Aggregatore di feed

C.Gounod:”A vous, ma mère… ô chère et vivante image” (Cinq-Mars);L.Delibes:”J’ai vu la bannière de France” (Jean de Nivelle);A.Messager: “J’aimais la vielle maison grise” (Fortunio);V.Jonceres: “Parlons de moi, le voulez-vous? … Oui j’aime, Hélas!(Le chevalier Jean);A:Holmes: “La nuit et l’amour” (La Nuit et l’Amour); G.Bizet:”Partout des cris de joie… à la voix d’un amant fidèle”(La jolie fille de Perth); B.Godard: “Cachés dans cet asile” (Jocelyn); L.Delibes: “Prendre le dessin d’un bijou…Fantaisie aux divins mensonges” (Lakmé); F.Lehar: “Je t’ai donné mon coeur” (Le pays du Sourire); E.Chabrier. “Habanera”; A.Thomas: “Elle ne croyait pas, dans sa candeur naive” (Mignon); F.Lehar: “Viens dans ce joli pavillon” (La veuve joyeuse; H.Duparc: “Aux Etoiles”; C.Trenet: “Vous, qui passez sans me voir”. Julien Behr (Tenore), Orchestre de l’Opera de Lyon, Pierre Bleuse (direttore). T.Time 65.37 1 CD Alpha Classics

L’opera francese è una miniera da cui solo poche gemme sono state estratte, una necropoli piena di tesori di cui pochi reperti hanno visto la luce del sole. La meritoria attività della Fondazione Palazzetto Bru Zane di Venezia ha permesso a tanti capolavori di uscire dall’oblio, ora un recital tenorile offre l’occasione di un excursus storico sulla vocalità di tenore in Francia dalla metà del XIX secolo agli inizi del XX con un programma di grande intelligenza e raffinatezza che evitando tutti i brani più noti e scontati traccia un percorso storico attraverso brani poco o punto conosciuti ma di grande suggestione lasciandoci desiderare di poter ascoltare integralmente titoli come “Jean de Nivelle” di Delibes o “Jocelyn” di Godard. Le note introduttive di Alexandre Dratwicki trattano in modo sintetico e puntuale gli snodi della storia della vocalità di tenore nell’Ottocento francese anche se gli ascolti si limitano poi a metà di quella storia, mancando la prima parte – quella dal neoclassicismo napoleonico alla metà del secolo – che ci si augura possa essere affrontata in una prossima incisione. La qualità esecutiva si mostra pienamente all’altezza dell’interesse culturale della proposta.

Diretti con raffinatezza e perfetto senso dello stile da Pierre Bleuse i complessi dell’Opéra de Lyon non solo accompagnano splendidamente il canto ma mostrano tutta la loro qualità negli intermezzi sinfonici inseriti nel programma come “La nuit et l’amour” della compositrice irlandese naturalizzata francese Augusta Holmès – utile per porre l’attenzione sul fenomeno troppo spesso sottovalutato della creatività artistica femminile nella stagione impressionista – o la splendida “Habanera” di Chabier qui proposta nella versione orchestrale tratta dall’originale pianistico.Il vero protagonista per è il tenore Julien Behr. Cantante ancora giovane e non così conosciuto fuori dai confini francesi il tenore lionese si mostra qui degno erede della miglior tradizione francese di tenori lirici, agili e luminosi, con un gusto e un’impostazione che ricorda il grande Vanzo. Il materiale di partenza di Behr è buona ma non eccezionale, il timbro è piacevole ma non personalissimo, gli acuti sembrano mancare un po’ di squillo specie quando affrontati di forza a piena voce ma le qualità tecniche e stilistiche fanno rapidamente dimenticare la natura in fondo ordinaria. Mozartiano di formazione Behr ha maturato a contatto della musica del salisburghese un’eleganza espressiva, una purezza di linea che però non sacrifica mai l’espressione e che a queste melodie si adatta come un guanto.

Eleganza, nobiltà nel porgere, musicalità impeccabile, dizione semplicemente perfetta – si ascolti quell’autentica lezione di prosodia francese cantata che è in apertura il recitativo “À vous, ma mère” dal “Cinq-Mars” di Gounod.Quella di Behr è una perfetta incarnazione della voce “de demi-caractere” che derivata dalla fusione del tenore agile e leggero dell’opéra-cominque con quello eroico ma sempre squillante del grand-opéra fonderà grazia e potenza, dolcezza ed eroismo, canto di petto e di testa divenendo la voce simbolo dell’opéra lyrique del secondo ottocento (da Gounod) in poi e della stagione matura dell’opéra-comique (si pensi al Des Grieux di “Manon”). Ovviamente in brani di questa natura Behr brilla in modo particolare. “Fantasie aux divines mensogne” da “Lakmé”- uno dei pochi brani relativamente noti dell’opera – è cantata con un’eleganza e una brillantezza che non teme confronti pur con storici interpreti. Considerazioni analoghe per “Elle ne croyait pas” dalla “Mignon” di Thomas aria un tempo celeberrima nella versione italiana ma che nell’originale francese ritrova una più intima e intensa poesia e a cui il canto di Behr restituisce tutta la purezza di Mignon evocata nel testo. Molti, praticamente tutti i brani proposti meriterebbero di essere segnalati.

Come non porre attenzione al raffinato gioco di tinte e chiaroscuri di “À la voix d’un amant fidèle” da quella “La Jolie Fille de Perth” che è autentico gioiello del catalogo bizetiano; Godard è un altro di quei grandi talenti dimenticati di cui l’opera francese abbonda, la barcarola “Oh ! Ne t’éveille pas encore” da “Jocelyn” è un’autentica meraviglia, una melodia di sublime ispirazione da cui non è difficile farsi incantare specie se eseguita con la musicalità e l’eleganza qui sfoggiate da Behr. Discorso simile per un’altra meravigliosa scoperta, la raffinata semplicità di “J’aimais la vieille maison grise” dal “Fortunio” la cui cronologia (1907) ci porta a un passo dagli stravolgimenti delle nuove generazioni di compositori.Fra i brani di carattere più eroico ritroviamo l’aria dell’eroe eponimo del “Cinq-Mars”di Gounod, recentemente oggetto di un’incisione integrale sempre per la fondazione Palazzetto Bru e che conferma la fiducia in quest’opera effettivamente degna dei migliori lavori del compositore. Behr è più lirico che eroico ma la perfetta dizione fa risaltare il cavalleresco slancio del recitativo mentre il carattere dell’aria si presta all’abbandono lirico, Behr risulta nel brano più convincente del pur valido Vidal dell’incisione integrale. Decisamente più pesante per il suo tipo di voce “Parlons de moi, le voulez-vous ?… Oui j’aime, hélas !” da “Le Chevalier Jean” di Joncières fra i primi apostoli del wagnerismo in Francia.

Pur sostanzialmente lirica la voce di Behr non manca di corpo e proiezione ed emerge sicura sul ricco tessuto orchestrale, gli acuti però mancano di quella pienezza eroica che si vorrebbe e la ricerca di un maggior volume tradisce qualche sentore di sforzo.Torna decisamente più nel suo alveo con le due incursioni nel mondo dell’operetta. Si tratta degli unici brani non francesi del programma, due estratti dalle più note operette di Franz Lehár “La Veuve joyeuse” e “Le Pays du sourire” e la scelta dei titoli francesi non è casuale essendo eseguiti non in originale ma in traduzione per evidenziare gli stretti legami che unisco Vienna a Parigi nell’ambito dell’operetta. Chiude il programma una canzone di Charles Trenet “Vous, qui passez sans me voir” del 1937, Behr qui colpisce per la capacità di adattarsi al repertorio leggero, canta con voce non impostata dando al brano quella freschezza che spesso manca alle voci liriche impegnate nella canzone. La cura di Behr è massima anche in questo brano, compresi dettagli minimi come la tendenza ad arrotare le R molto di moda all’epoca sulla scia di Josephine Baker e che Behr riproduce per ricreare il giusto stile del tempo.

Teatro dell’Opera di Roma – Stagione Lirica 2019/2020
“ LES VÊPRES SICILIENNES”
Opera in cinque atti, libretto di Eugène Scribe e Charles Duveyrier
Musica di Giuseppe Verdi
La Duchesse Hélène ROBERTA MANTEGNA
Ninetta IRINA DRAGOTI
Henri  JOHN OSBORN
Guy de Montfort ROBERTO FRONTALI
Jean de Procida MICHELE PERTUSI
Thibault  SAVERIO FIORE
Daniéli FRANCESCO PITTARI
Mainfroid  DANIELE CENTRA
Robert ALESSIO VERNA
Le sire de Béthune DARIO RUSSO
Le Comte de Vaudemont ANDRII GANCHIUK*
*dal progetto “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma
Orchestra, Coro e Corpo di Ballo del Teatro dell’Opera di Roma con la partecipazione degli allievi della Scuola di Danza del Teatro del’Opera di Roma
Direttore Daniele Gatti
Maestro del Coro Roberto Gabbiani
Regia Valentina Carrasco
Scene Richard Petruzzi
Costumi Luis F. Carvalho
Luci Peter van Praet
Coreografia  Valentina Carrasco, Massimiliano Volpini
Nuovo allestimento del Teatro dell’Opera di Roma
Roma, 10 dicembre 2019
Il Teatro dell’Opera di Roma inaugura la nuova stagione con i Vespri Siciliani di Verdi nella originale versione parigina in francese, Les Vêpres Siciliennes, analogamente a quanto fece, primo in Italia, già per l’apertura della stagione 1997/98. Il nuovo allestimento di questo titolo di non frequente ascolto così oneroso, lungo e complesso è affidato questa volta al maestro Daniele Gatti e, per la regia e le scene, rispettivamente a Valentina Carrasco e a Richard Petruzzi. L’opera viene eseguita in versione integrale, cinque atti con il balletto secondo la miglior tradizione del Grand Opéra. Sebbene abituati da sempre ad ascoltarla nella versione metrica italiana di Arnaldo Fusinato approntata per la ripresa alla Scala l’anno successivo alla prima parigina, l’ascolto in francese conferma l’interesse già suscitato nel corso della precedente ripresa alla quale assistemmo e l’idea che probabilmente la lingua per la quale la musica fu originalmente pensata, se proprio non si vuol arrivare a sostenere che si adatti meglio dell’italiano alla partitura, certo consente di mostrarne colori diversi e  di offrire nuovi percorsi di lettura musicale. Probabilmente sulla scorta di queste considerazioni il cast assemblato per la messa in scena  soprattutto per quanto riguarda le voci acute era squisitamente più in linea con i pesi vocali e le necessità di scrittura dei ruoli del Grand Opéra piuttosto che con le caratteristiche delle cosiddette voci verdiane alle quali siamo abituati da una  prassi esecutiva consolidata e gloriosa ma forse nel tempo suggerita e favorita anche dalla scansione della lingua italiana oltre che da un indubbio diverso gusto esecutivo. La regista colloca l’opera in una sorta di cava di pietra senza connotazione temporale in cui non vi sono francesi e siciliani, nobili e popolo  ma solo oppressori in divisa militare molto intenti ad abusare delle donne di oppressi armati di martello senza falce  in una atmosfera cupa, chiusa e buia che si protrae per tutti e cinque gli atti. Nulla compare in questa regia dei colori, delle luci e dei profumi della Sicilia evocati dal libretto e soprattutto dalla musica e la vicenda, immersa in questa opprimente monocromia per tutto il suo sviluppo, avrebbe potuto svolgersi ovunque se non lo si sapesse dal titolo. Brutte e prive di connotazione anche le scene costituite da elementi mobili che di volta in volta definiscono lo spazio dell’azione.  Interessante l’idea di far comparire in scena la figura della madre di Henri e il trasformare il balletto delle Quattro Stagioni in una sorta di pantomima che scava nell’intimo vissuto e psichico dei tre personaggi maschili anche se l’inserimento di risa, singulti e vocalizzazioni snatura secondi noi un’arte che dovrebbe esprimere solo attraverso il gesto, il movimento e la corporeità. Al di là di questo però l’impressione  che se ne cava è che si sia  voluto provare a cercare un qualche cosa che probabilmente non c’è in questo dramma storico che fa da cornice a vicende umane complesse, dolorose ma sostanzialmente lineari e comprensibili, appesantendolo ed incupendolo oltre il necessario. Molto brutto infine e poco adatto alla fisicità dell’interprete ed al rango del personaggio è parso il costume di Hélène, nero anche nel giorno delle nozze. E gratuitamente dura abbiamo trovato l’immagine finale di Henri che con una pietra della cava immola il padre sul patibolo.  Molto meglio invece è andata sul versante della recitazione nella quale si è cercato, sia pure con qualche ingenuità e qualche irrinunciabile stereotipo dei giorni nostri,  di trovare e stavolta con successo  una verità espressiva spontanea e autenticamente convincente.Magnifica e trascinante è apparsa la direzione  di Daniele Gatti, trionfatore della serata, alla guida di un’orchestra in gran forma, sempre attenta a trovare il giusto equilibrio nei volumi sonori, nel dipanare le belle melodie della partitura e nel mostrarne le infinite raffinatezze senza per questo perdere mai il filo della narrazione o far venire meno la giusta tensione drammatica. Molto buone sono risultate le prove del Coro diretto da Roberto Gabbiani e del Corpo di Ballo impegnati in modo significativo nella riuscita dello spettacolo.E veniamo agli interpreti vocali di questa serata inaugurale. Nel ruolo di Hélène ha riportato un ottimo successo il soprano Roberta Mantegna, vanto del progetto Fabbrica del teatro e non più giovane promessa ma artista sicura e completa che ha dato prova di saper affrontare con intelligenza e sensibilità musicale un ruolo così lungo ed oneroso. Henri era il tenore John Osborn che con bel timbro vocale, bel fraseggio e un registro acuto sicuro e squillante ha reso con sincera commozione sia l’impeto amoroso che la sofferta lacerazione interiore del suo personaggio. Roberto Frontali ha impersonato Guy de Montfort con convincente autorità e autentica tenerezza paterna sia pure con qualche episodico problema di intonazione. Caratterizzato da una linea di canto morbida e nobile è stato  il Procida di Michele Pertusi del quale possiede la figura fisica e le intenzioni interpretative ma forse non completamente il peso vocale della parte. Infine bello ed incisivo il colore vocale di Dario Russo nella parte di Béthune e bravissimi Saverio Fiore e Alessio Verna rispettivamente Thibault e Robert per spigliatezza scenica e precisione musicale nei numerosi brevi interventi delle loro parti. Corretta la Ninetta di Irina Dragoti e funzionali e ben inseriti nello spettacolo gli interpreti di Danièli, Manfroid e Vaudemont rispettivamente Francesco Pittari, Daniele Centra e Andrii Ganchiuk.Alla fine, secondo un copione già visto e che dovrebbe iniziare ad indurre una riflessione, applausi lunghi sinceri e convinti per gli interpreti vocali, grande e meritato successo per il maestro Gatti ma evidenti segni di dissenso  da parte del pubblico per la regia e la scenografia. Foto Yasuko Kageyama

New York Metropolitan Opera, Season 2019-2020
“AKHNATEN”
Opera in three acts by Philip Glass
Queen Tye DISELLA LÁRUSDÓTTIR
Nefertiti J’NAI BRIDGES
Akhnaten ANTHONY ROTH COSTANZO
High Priest of Amon AARON BLAKE
Horemhab WILL LIVERMAN
Aye RICHARD BERNSTEIN
Amenhotep III ZACHARY JAMES
Orchestra and Chorus of the Metropolitan Opera
Conductor Karen Kamensek
Chorus Director Donald Palumbo
Production Phelim McDermott
Set and Costume Designer Tom Pye
Lighting Designer Bruno Poet
Choreography and Juggling Sean Gandini
New York City, 4 December 2019
New York was introduced to Philip Glass’s opera, Akhnaten, by the New York City Opera back in 1984, shortly after the work’s premiere in Houston. The NYCO presentation was static and tedious. Company maestro Christopher Keene and an orchestra accustomed to traditional opera didn’t have a handle on the style of Philip Glass, and the performers, led by countertenor Christopher Robson, made nothing interesting or involving of the score. The production was basic and boring. The score, like most Glass scores, was inactive. Many writers have been saying this fall, apropos of the sellout hit that Akhnaten has proven to be at its Metropolitan Opera debut, that it’s a “disgrace” the opera has not appeared in New York in 35 years, but this is, to say the least of it, unfair. We were given nothing much, back then, to like, and Glass, in three tries, did not have a winner at the Met until Satyagraha in 2008. Satyagraha (which some say is part of a trilogy with Akhnaten and Einstein on the Beach) was designed for the Met by Phelim McDermott, who has returned with Akhnaten. It is a case of an ideal interpreter encountering a composer who is not every opera-goer’s meat. The triumph this fall has been as much McDermott’s as Glass’s.
Other things have changed as well in the many years since Einstein on the Beach was a succès scandaleuse back in 1976. Has Glass learned how to apply his idiosyncratic and far from dramatic style of composition to action, or has the New York operatic audience begun to take pleasure in his meditative longueurs? It’s a bit of both, I think. The triumph of Satyagraha paved the way for the Met to essay Akhnaten, and near to hand was the McDermott production that had proved a success at both the English National Opera and the Los Angeles Opera. Too, countertenor Anthony Roth Costanzo, a much admired figure in New York, at the Met and in many smaller projects, was both able and eager to perform the title role. It is really no surprise that the Met waited so long to address the work; it has arrived at precisely the right time, as is certainly proved by the sellout of the run, the popularity of the HD broadcasts, the return of the opera to the Met now abruptly scheduled for two years hence.
But Akhnaten—like most Glass operas—still has no action, no plot, in the traditional sense. Arpeggios are repeated ad infinitum; the chords change majestically as one scene ends and another begins, and the stiffening and relaxing of tension are significant moments, but within each moment, each harmonized chord, nothing active occurs. Glass’s arpeggios are harmonized when more than one singer joins in—but they are usually singing the same words or syllables to identical melodies; these are duets or trios in the style of Handelian opera seria, one emotion, two characters. They are not the active confrontational duets and trios and sextets of the nineteenth century, where things happen in the course of a multi-person movement. In Akhnaten, issues are mentioned if not addressed, tableaux proceed. There is an arc to the opera: the new pharaoh succeeds to the throne, proclaims his religious revelation, builds his new capital city (in order to disempower the priests and temples based in older cities), sings the Hymn to the Sun that the real Akhnaten bequeathed us, plus a love duet with his queen and a family fugue with their six daughters. And then, because he refuses to address Egypt’s problems as a power or to fight Egypt’s many enemies, he suffers invasion and rebellion. He and his city are destroyed. A new king (Tut) is enthroned. In an epilogue set in modern times, the ghosts of the king, his wife and his mother lament the tragedy—except that it’s not a tragedy. There has been no tragic action. Akhnaten has risen and has fallen but we have not seen within him or the others what the spirit has undergone, the psychological explorations that are the glory of nineteenth-century opera. What we have seen is a stately ritual with sung passages—a style of theater that predates personal tragedy, perhaps, and certainly predates opera, which has its roots in the musical settings of church ritual. But it is not drama. We fall into trance under the spell of this music but we do not know these people as individuals, with lives and feelings revealed to us by their singing. Emotional content is not what Glass’s music is about. And yet the trance induced by repetition in ritual circumstances takes us places, just as Gluck’s stately dramas and Wagner’s reiterations of conflict will do.
The McDermott staging makes ritual drama out of a story (and score) short on action by providing an active action to accompany the stately pace of the music. In particular, the use of Sean Gandini’s company of jugglers is a masterstroke. If you have not seen the production (and it will certainly be widely available for electronic perusal after the highly successful HD telecasts in dozens of countries), you may wonder that critics make so much of the jugglers. They do much more than juggle. They fill the slow-moving and possibly tedious time with lively activity, always based in the rhythms of the score. Their juggling to imply ritual adoration of Aten (as if the hands of an innumerable crowd were waving), building the city of Amarna (the balls in the air growing more numerous and ever higher), reforming the faith of the people (as ninepins replace balls), hunting wild game or wild enemies (the ninepins, astonishingly, turn into bows and arrows before our eyes and the hunters resemble paintings one has seen from the walls of Egyptian tombs), worhiping the sun disk (in this case, a globe on which Bruno Poet’s lighting plays in poetic sequence) and, at last, stoning and reviling the helpless king who has permited foreign enemies to swarm all over Egypt, and at last succumbs to the determined and conservative rebellion of his own chief priests and dignitaries. It is elegantly done and wittily managed. It gives one events to hang on to while the repetitive score is passing by, to hold attention, to hypnotize on the visual level while the music is doing the same on a totally different level. After the tedious NYCO staging, it was a charming relief; after the Champaign-Urbana staging, livestreamed a few years back, which first drew me to return, with pleasure, to a score I had disliked, I’m not sure the juggling is necessary for this opera to make its point, but as reviewers often commented back in 1984, without something in the staging to hold attention and create a structure for the observer’s imagination, the opera is a soundtrack, of limited musical interest.
Tom Pye’s sets and production design masterfully produce three-dimensional visions of the Egyptian symbology fixed in all our minds from exposure to so many museum exhibits, so much exposure to the tomb of Tutankhamun, the movies of Cecil B. DeMille et al.Kevin Pollard’s costumes are fun but puzzling, seemingly aiming for universal symbols of regal dignity (or indignity) and the sinister qualities of the Apparatchik. Why was Amenhotep III wearing four Rolex watches on his wrists? Why was Queen Tye dressed and costumed to resemble brocaded Queen Mary of Teck? Why was Aye got up as Baron Samedi, the Voodoo orisha of Death, umbrella, top hat and all? Not that all this was not more entertaining to watch than Nefertiti’s blue hair-do or Akhnaten’s mercifully brief nudity in the coronation scene. Roth Costanzo has gone quite public with how much he had to train before he risked performing this scene. But his body still appears slight and sexless, entirely hairless, more curiosity than cynosure. This is appropriate, of course, to the depilation of ancient Egyptians in their art, and also to the “naturalism” that was an aspect, whether religiously mandated or fashionable, of Akhnaten’s “reformation.”
Roth Costanzo has rather a nasal than lyrical countertenor, an attractive but not a sensuous sound, more sexless than sexed (either gender; your pardon, any gender). He uses it dramatically and that suits the music he tends to choose. He is an initiator and director of projects as well as a participant, but here he has allowed himself to be subsumed in the entire production. He is the star, but Akhnaten is so grand a picture that there is no star. His centrality does not leap forward to the footlights; he gladly joins the other singers, or rather brings them in to join him.
Disella Lárusdóttir portrays his doting mother (the scenario hints that she is the origin of his monotheism, whether by worship of her son or by secretly having a conversion experience), with flaunting fan and stratospheric sound. J’nai Bridges sings the mezzo role of Nefertiti, which includes a glowing duet with her husband. The three representatives of the Egyptian Old Guard, two of whom will succeed to the throne after Akhnaten’s destruction—Aye, Horemheb and the High Priest of Amon—mutter in harmonized Egyptian monosyllables, moving in a group like those similarly dark-voiced operatic heretics, the evangelists in Meyerbeer’s Le Prophète. They are played to the formal hilt as subservient hypocrites and successful rebels by Richard Bernstein (a house stalwart who was also striking in Satyagraha), Will Liverman and Aaron Blake. The most striking performance, after Akhnaten’s, however, was the speaking role of Amenhotep III, Akhnaten’s (late) father, who remains on stage to introduce the scenes, chart the progress of the heretic’s reign and with unemotional but full-bodied delivery condemn the king’s defeat while seeming to remain neutral. Zachary James made so much emotional impact while speaking these lines in his highly individual bass-baritone that one had to wonder about the contrast with the static, unemotional proclamations of the singing “characters.” Is this really an opera if a speaker has the most interesting things to do?
Whatever the final judgment, the opera sold out the house and overwhelmingly delighted the Met audience. There were grumbles from lovers of more traditional opera and from those who have always disdained the Glass method, but it proved hearteningly easy for those old timers open to the presentation (such as this writer) to permit themselves to be carried away. Certainly the opera had a more immediate musico-dramatic effect than most of the other “modern” (post-Britten) works given at the Met. The box office has spoken. Photo Karen Almond / Met Opera

Domenica 15 dicembre 2019 alle 15.30 al Teatro Filarmonico debutta un nuovo allestimento di Madama Butterfly, coprodotto da Fondazione Arena e l’Opera Nazionale croata, per la regia di Andrea Cigni e la direzione di Francesco Ommassini. Col capolavoro pucciniano si concludono la stagione 2019 della Fondazione Arena di Verona e il percorso nella grande Opera italiana tracciato dalla rassegna autunnale Viaggio in Italia.Il soprano giapponese Yasko Sato a sarà  Cio-Cio San sul palcoscenico veronese (15, 19, 22/12) alternandosi con Daria Masiero (17/12). Debutta al Filarmonico il tenore Valentyn Dytiuk (15, 17/12) che insieme a Raffaele Abete (19, 22/12) dà voce a F. B. Pinkerton; tornano i baritoni Mario Cassi (15, 22/12) e Gianfranco Montresor (17, 19/12) come Console Sharpless accanto alla Suzuki di Manuela Custer e al Goro di Marcello Nardis. Completano il cast Lo zio Bonzo di Cristian Saitta, Il Principe Yamadori di Nicolò Rigano, Lorrie Garcia come Kate Pinkerton, Salvatore Schiano di Cola come Commissario imperiale, Maurizio Pantò come Ufficiale del registro, Sonia Bianchetti (15, 22/12) e Emanuela Simonetto (17, 19/12) come Madre di Cio-Cio-San e Manuela Schenale come Cugina di Cio-Cio-San. Il Coro, preparato da Vito Lombardi, insieme all’Orchestra della Fondazione Arena, è guidato dal maestro Francesco Ommassini, più volte apprezzato sul podio dei complessi artistici veronesi.
Repliche:
martedì 17 dicembre, ore 19.00 – giovedì 19 dicembre, ore 20.00 – domenica 22 dicembre, ore 15.30

 

Teatro Comunale di Sassari, Stagione Lirica 2019
“IL TROVATORE”
Dramma in quattro parti di Salvadore Cammarano
Musica di Giuseppe Verdi
Il Conte di Luna DARIO SOLARI
Leonora CHIARA ISOTTON
Azucena SILVIA BELTRAMI
Manrico ANTONIO CORIANÒ
Ferrando FRANCESCO LEONE
Ines MARIA BAGALÀ
Ruiz ENRICO ZARA
Un vecchio zingaro STEFANO ARNAUDO
Un messo CLAUDIO DELEDDA
Orchestra dell’Ente Concerti Marialisa de Carolis
Coro dell’Ente Concerti Marialisa de Carolis
Direttore Alberto Maniàci
Maestro del coro Antonio Costa
Regia Roberto Catalano
Scene Emanuele Sinisi
Light designer Fiammetta Baldiserri
Nuovo allestimento dell’Ente Concerti “Marialisa de Carolis”
Sassari, 6 dicembre 2019
Trovatore è tornato. Trovatore, come Traviata, Lucia… il vero melomane omette gli articoli, parla delle sue opere come se fossero amici/amiche, e il capolavoro verdiano è uno dei migliori amici per i veri amanti del melodramma. Scontata quindi dopo quindici anni l’attesa per l’opera nella stagione sassarese nonostante i veri melomani siano ormai merce rarissima. Meno scontato il caloroso successo riportato da questa edizione che ha accontentato quasi tutti, grazie a un solido cast e una buona direzione scenica e musicale. Le difficoltà nell’allestimento del titolo sono note, a cominciare da un palcoscenico con quattro protagonisti, tutti di uguale e notevole peso vocale e interpretativo; per non parlare del basso cui è affidata la bella scena introduttiva, certamente inadatta a un qualunque routinier. Il Trovatore arriva inoltre al centro della cosiddetta Trilogia popolare che sancisce la maturità dell’autore e in qualche maniera rappresenta il confine e il punto di non ritorno per il melodramma romantico tradizionale: La Traviata, solo pochi mesi dopo, mostrerà nuove strade che porteranno il teatro lirico italiano allo splendido canto del cigno.
In conseguenza di ciò è difficile la scelta del taglio interpretativo in un’opera che presenta una strutturazione collaudata ma un’espressione nuova, evidente già in Rigoletto, essenziale e sempre meno astratta che costituirà d’ora in avanti la cifra stilistica ben riconoscibile dell’autore. In troppi allestimenti la problematica si risolve in maniera semplicistica con medioevo da soldatini, temperatura alta e tenore muscolare, esaltando gli aspetti pugnaci (in realtà mai visibili in scena) e passionali. È stata invece in questo caso apprezzabile la finezza dello spettacolo curato da Roberto Catalano, con le scene di Emanuele Sinisi, in cui l’essenzialità del nuovo allestimento non è stata solo dovuta all’inevitabile budget, ma anche a una logica coerente in tutti gli aspetti della messa in scena. L’unico aspetto decorativo era costituito da un fondale prospettico, un colonnato geometrico con punto di fuga centrale che sembrava evocare una distanza metafisica nel tempo e nello spazio. Pochi altri elementi astratti evocatori del passato (un taglio orizzontale modificabile che ampliava o restringeva gli spazi per i cambi scena o le entrate, un tappeto di cenere, una libreria) caratterizzavano il palcoscenico; il tutto in un elegante bianco e nero, appena temperato da alcuni bruni e con studiatissime macchie di colore per certi costumi o il rosso evocatore del rogo, fuoco archetipo che domina la vicenda. Fondamentale in ciò l’ottimo lavoro sulle luci di Fiammetta Baldiserri e la linearità neo-rinascimentale dei costumi di Ilaria Ariemme, assai più belli e funzionali delle solite mascherate cappa e spada. Una volta tanto si è vista anche una regia coerente con l’allestimento, con pochi spontaneismi naturalistici e una grande cura delle geometrie sul palcoscenico, sia negli spostamenti che nell’occupazione degli spazi. Per la verità poteva essere curata meglio la scena dello scambio di persona da parte di Leonora, ma in generale l’utilizzo di una scenografia neutra, indicativa, allusiva, tende a spostare l’accento in una dimensione inconscia sicuramente più suggestiva per uno spettatore contemporaneo appena smaliziato.
Alberto Maniàci ha diretto in coerenza con questa visione, concertando con attenzione e senza lasciarsi prendere la mano da una scrittura dove l’effetto grossolano è sempre in agguato; sono state infatti ammirevoli le sfumature nei numerosi passi alternati e il controllo delle dinamiche, sempre ben bilanciate col palcoscenico. Buono anche nei momenti più insidiosi l’insieme che appariva ben “piantato”, senza la sgradevole sensazione di precarietà ritmica che spesso si rileva in certe produzioni, il tutto con una buona fluidità agogica e senza rigidità espressive. Chiaramente gran parte del merito va all’Orchestra dell’Ente che a fine stagione appare amalgamata ed equilibrata in tutte le sue sezioni, particolarmente cresciuta soprattutto nella fusione degli archi rispetto all’ultima produzione.
Si, ma… com’era il Do della Pira? Alla fine metà delle valutazioni degli spettatori in quest’opera vengono spese sulle celebri puntature apocrife “di petto”, croce e delizia per tutti i tenori che si cimentano nel ruolo del titolo. Va detto prima di tutto che non si trattava di Do, ma di Si: la celebre cabaletta è stata chiaramente abbassata di mezzo tono. Ma va detto che ciò non ha tolto nulla alla buona prestazione di Antonio Corianò, dotato di splendido colore vocale, bella presenza e ragguardevole temperamento. Certamente non è travolgente come certi riferimenti discografici che, più a torto che a ragione, costituiscono il termine di paragone; però nella logica della produzione è perfettamente ben inserito, grazie anche a una buona tecnica dove resta solo da affinare la fluidità nella zona del passaggio. Bisogna ricordare inoltre che del creatore del ruolo, Carlo Baucardé, esiste una cronaca coeva che ne loda la dolcezza dell’emissione e l’uso abile del falsetto: pur sapendo poco di lui parrebbe quindi abbastanza chiaro che Manrico potrebbe essere l’ennesimo caso di un celebre ruolo la cui “tradizione drammatica” è stata enfatizzata da interpreti ben più recenti dell’originale e secondo canoni probabilmente lontani dalle intenzioni dell’autore.
Ottima anche la Leonora di Chiara Isotton, ammirevole sia nelle belle mezze voci che nella sicurezza del registro acuto su tutte le dinamiche. Tacea la notte placida è stata cesellata con gusto e raffinata espressione, ma in generale tutta l’interpretazione è stata da incorniciare per sontuosità vocale, tecnica e varietà di accenti. Però il ruolo più impegnativo dell’opera è forse quello del Conte di Luna, sia per l’impervia scrittura vocale che per lo spessore drammatico richiesto dal personaggio; Dario Solari risolve abilmente la parte in crescendo, dopo alcuni lievi cedimenti nell’intonazione circoscritti alle scene iniziali, sfruttando maggiormente l’ottima tecnica piuttosto che la dinamica vocale, che appare talvolta un po’ ristretta. Il balen del suo sorriso è apparsa comunque ben cantata, espressiva, con un magnifico legato e la tendenza a inserirsi naturalmente nella timbrica orchestrale, senza alcuna forzatura. Azucena è uno dei grandi mezzosoprani verdiani e il personaggio centrale dell’intreccio: Silvia Beltrami impersona un ruolo che conosce perfettamente con grande professionalità e grazie a dei mezzi vocali importanti. Di tutto il cast, forse per la consuetudine col personaggio, appare l’elemento maggiormente legato a un taglio tradizionale dell’opera, sia nell’atteggiamento vocale che in quello scenico. Intensa in particolare l’esecuzione di Stride la vampa, anche se il vibrato talvolta eccessivo tende a sporcare l’intonazione e la linea del canto. Una citazione particolare va fatta infine per Francesco Leone che, pur senza l’imponenza e il colore vocale richiesto dalla parte (ma con tutti i “gruppetti” di semicrome perfettamente a posto), ritaglia un Ferrando insolitamente giovane e fresco, poco consueto ma comunque efficace in una parte interessante e decisamente curata per un comprimario. Più che corretta la prestazione di Maria Bagalà nei panni di Ines e sono apparsi professionali e sicuri Enrico Zara (Ruiz), Stefano Arnaudo (un vecchio zingaro) e Claudio Deledda (un messo).
Gagliarda infine la prestazione del Coro dell’Ente preparato da Antonio Costa: preciso, puntuale, ricco di bella vocalità specialmente nei registri maschili medio-acuti, ha ben interpretato con carattere tutti i vari brani dedicati, ma con qualche cedimento dell’intonazione negli interventi fuori scena.

New York, Metropolitan Opera, Season 2019-2020
“PIKOVAJA DAMA” (The Queen of Spades)
Opera in three acts by Modest Ilyich Tchaikovsky, from the story by Alexander Pushkin.
Music by Pyotr Ilyich Tchaikovsky
Tchekalinsky PAUL GROVES
Sourin RAYMOND ACETO
Count Tomsky/Plutus ALEXEY MARKOV
Ghermann YUSIF EYVAZOV
Prince Yeletsky IGOR GOLOVATENKO
Lisa LISE DAVIDSEN
The Countess LARISSA DIADKOVA
Pauline/Daphnis ELENA MAXIMOVA
The Governess JILL GROVE
Masha LEAH HAWKINS
Master of Ceremonies PATRICK COOK
Chloë MANé GALOYAN
Tchaplitsky ARSENY YAKOVLEV
Naroumov MIKHAIL SVETLOV
Catherine the Great SHEILA RICCI
Piano Solo LYDIA BROWN
Orchestra and Chorus of the Metropolitan Opera
Conductor Vasily Petrenko
Chorus Director Donald Palumbo
Production Elijah Moshinsky Revival Stage Director Peter McClintock
Set and Costume Designer Mark Thompson
Lighting Designer Paul Pyant
Choreography John Meehan
New York City, 5 December 2019
The current revival of Tchaikovsky’s finest opera was designed around certain singers about five years ago—the Met signs contracts five years in advance, a preposterous system that takes no consideration of the unpredictability of the human voice at that range of years. By the time it opened last week, the tenor had canceled, first, three of six performances, then all of them—a relief considering his atrocious vocal estate last year—and the soprano had decided Lisa no longer lay in the best part of her voice. Therefore we got the New York debut of Norwegian soprano Lise Davidsen as Lisa and last year’s Dick Johnson, Yusif Eyvazov, as Ghermann. These two singers led a performance last Thursday (the third of the run) in which every singer in the opera’s enormous cast was of exceptional quality. There were, vocally and dramatically, no weak points in this swiftly-paced and multi-facted grand opera and ghost story, with its eighteenth-century pastiches and scenes of scenic glory, plus a focused and minimalist macabre.
Davidsen is drawing most of the headlines. She has a gleaming, metallic, full-bodied soprano that sounds exciting when she sings from the rear of the stage and explosive when she comes down front. She can make it as loud as you like, and seems tireless. She is a tall, slim, handsome woman easily able to sing an amorous duet on her knees as the staging requires. How she would handle the great Wagner and Strauss and Janacek roles is the question that filled all minds—she possesses the gleaming top with considerable more assurance than Christine Goerke or Nina Stemme, but has she the weight of middle voice where Wagner tends to linger? Tchaikovsky’s Lisa is a neurotically passionate Russian heroine, and she daydreams high before exploring her soul in lower-lying strophes. Too, the Russians around me were very impressed with her diction, and even thought her a native speaker of their language—I assume she can handle German as well.
But Lisa does most of her singing in two or three scenes of this opera. It is the haunted, desperate, half-mad Ghermann who focuses the piece—and he’s central to all seven of its scenes. It’s a role for a dramatic tenor who holds intensity in reserve, prepared to let it out at all times. Jon Vickers and Placido Domingo did well in this role, and the handsome, old-fashioned Elijah Moshinsky production was headed by the turbulent Gegam Gregorian when it was new—but more lyric tenors like Nicolai Gedda have gotten away with it. Tchaikovsky knew how to let a voice perform, act, sing suavely or passionately without crowding the moments with heavy instrumentation. He knows how to stand back and let a lyric voice sway us. Nonetheless, Azerbaijani tenor Yusif Eyvazov, who coaxed his attractive instrument through La Fanciulla del West last year, gives an astounding performance as the haunted hero. It is never easy to be sure if Ghermann is obsessed with greed or by yearning for the socially superior Lisa—does he just want money, or does he want money because he wants her? In Pushkin’s story, the girl is a cipher and a tool, but the Tchaikovsky brothers give her and Ghermann souls along with tunes. Eyvazov plays all desperate determination. He lingers and looms in the crowd scenes, wearing jet black—everyone else is in black-and-white until the dead Countess appears in Act III in a crimson ball gown, singed by hellfire along the hem. The handsome costumes and narrow sets are by Mark Thompson. Eyvazov holds the imperial spaces of the Met stage magnetically when he is alone upon them with the demons that lurk in his singing. His voice never loses its attractive quality when he whelms Lisa with his perhaps insincere lovemaking, or the Countess with his raging need for her secret. (Is the secret of the Three Cards real? Does she know what he is talking about? She says nothing; she stares, and dies. Her return from the Dead may be his hallucination). Passion does not undermine Eyvazov’s lyricism, and his hysteria never transgresses bel canto. This is a major role, and he gives a star-making performance in it.
Larissa Diadkova, whom I first heard as a Met Azucena twenty years ago, has sung most of the great Russian mezzo roles at the house. Singers often save the Countess for their last years, when only shreds of voice remain—you can get away with that—it may even be more appropriate. I heard Resnik, Rysanek, Söderström and Anny Schlemm. But Diadkova has plenty of voice and plenty of power, and her Grétry aria is no faded whisper. Too, she has always been a superb actress, and her flailings at the apparition in her bedchamber are as convincing as her malevolent emergence from hell, a glowing hole in the floor.
Jill Grove is effective as the Governess, Elena Maximova unextraordinary as Polina (the role that made Olga Borodina a star when the production was new). Igor Golovatenko’s Prince Yeletsky sounded first rate, but he does not look remotely like Dmitri Hvorostovsky, so for once one understood why Lisa is unimpressed by his longing for her. Alexey Markov and Paul Groves were excellent in the necessary roles of the officers whose ghost story drives their foolish comrade Ghermann off his nut. Weak or awkward link in this array was there none.
Vasily Petrenko understands the romantic, neurotic underpinnings of Tchaikovsky’s delicate scoring and hurtling, predestined, pointed weapon of a plot. He led a sweeping, high-colored performance of this surging melodrama, and he did not stint quality in the “breathers,” the intrusions of a more relaxed sound, Russian parlor song, children’s soldier-march, Mozartean serenata, Grétry aria, the mourning song of the dead Countess that Ghermann hears—or thinks he hears—from his room in the barracks. All of these musics attempt to tell the background story, ordinary people living ordinary lives, background to the insanity of Ghermann and the folly of Lisa, and they sounded not ordinary but sparkling. There’s an enjoyable world out there, if only Ghermann were sane enough to reach it. The Met has given a masterpiece just the high-class treatment it deserves. Photo: Ken Howard / Met Opera

Venezia, Teatro La Fenice, Stagione Sinfonica 2019-2020
Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore Myung-Whun Chung
Gustav Mahler:Sinfonia n. 9 in re maggiore
Venezia, 6 dicembre 2019
Quarto appuntamento della Stagione Sinfonica 2019-2020 della Fenice. Sul podio, Myung-Whun Chung che, in alternanza con le ultime recite del Don Carloi – un exploit, per direttore e strumentisti, che non è da tutti! –, ha guidato l’orchestra del teatro veneziano nell’esecuzione della Nona Sinfonia di Gustav Mahler. Il concerto fa parte di un progetto pluriennale di rilettura dell’opera del compositore austriaco portato avanti dalla Fenice insieme al maestro coreano: la Nona viene proposta dopo la Quinta (2017) e la Seconda (2019), e sarà seguita, nel 2020, dalla Terza.
Mahler, a cui nell’estate 1907 era stata diagnosticata una grave disfunzione cardiaca, cominciò a lavorare alla Nona nel giugno 1909 nella quiete della residenza estiva di Dobbiaco. La stesura fu portata a termine nel marzo 1910 a New York. La prima esecuzione, postuma – Mahler era scomparso il 18 maggio 1911 – fu diretta da Bruno Walter a Vienna il 26 giugno 1912.
Ultimo capolavoro sinfonico compiuto del catalogo mahleriano, la Nona fu accolta con molte perplessità dalla critica sia per l’inusuale struttura sia per le dissonanze e le bitonalità, di cui è letteralmente disseminata. Ma Schonberg e Berg ebbero parole di elogio per l’immensa, estrema fatica di Mahler, che rappresenta, per le sue arditezze armoniche, il trait d’union tra Mahler e la Scuola di Vienna, annoverando fra i suoi tratti innovativi anche la frammentazione della struttura tematica e la graduale e progressiva disgregazione del suono, che giunge ormai totalmente smaterializzato alla fine della lunga coda del movimento finale: le ultime note sono suoni isolati che svaniscono nel nulla.
La sinfonia è divisa nei tradizionali quattro movimenti ma, diversamente dalla consueta articolazione dei tempi, i due movimenti estremi sono lenti e hanno un carattere luttuoso, mentre i due centrali sono rapidi, rivelando un tono ironico e dissacratorio. Qualcosa di analogo avviene in una partitura per altri versi diversissima, ma accomunata dall’intimo legame con tragiche vicende personali dell’autore, vale a dire la Sinfonia “Patetica” di Čajkovskij. Non è comunque opportuno enfatizzare le motivazioni autobiografiche – di cui peraltro era convinto Alban Berg, che vedeva nella Nona “la morte in persona” –, stando almeno alle argomentazioni di Henry-Louis La Grange, che nella sua biografia mahleriana, ne sostiene l’infondatezza. Per non parlare dell’opinione di Schönberg che, in riferimento alla Nona, nega ogni infessione patetica, soggettiva, cogliendovi la capacità, da parte di Mahler, di oggettivare tramite intuizioni di natura puramente musicale l’esperienza della morte e del distacco, cui peraltro fanno riferimento le scarne annotazioni – poi omesse nella stesura definitiva – presenti nell’abbozzo della partitura.
A questa concezione ci è sembrata affine anche la lettura di Chung, che ha teso ad evidenziare e, talora, esasperare il trascendentale costruttivismo di questa partitura, il suo sguardo profetico verso il futuro, il suo essere innanzi tutto una straordinaria architettura musicale. Magistrale, con la complicità di un’orchestra di solisti, la sua interpretazione dell’ipertrofico Andante comodo iniziale, che – costruito sull’intervallo di seconda maggiore discendente, lo stesso che ritroviamo alla fine del Lied von der Erde – si svolge lento e maestoso, attraverso una serie di motivi brevi, frantumati, ognuno caratterizzato da un timbro diverso, in un fluire che appare fra l’incerto e il sospeso e in un continuo, ossessivo alternarsi fra il modo maggiore e quello minore, fino a spegnersi in pianissimo degli archi in pizzicato, dell’arpa, dell’ottavino e del flauto: una sonorità evanescente prossima al silenzio, che chiude questo sofferto commiato alla vita.
Un tono più lieve e giocoso ha dominato nei due movimenti centrali. Dapprima il Ländler di graffiante ironia di, che segna l’apoteosi di quel gusto per il grottesco, che è cifra distintiva in Mahler, una danza tradizionale in tre quarti, antesignana del tipico valzer viennese, già usata nel secondo tempo della Prima sinfonia, ma qui distorta a tal punto da diventare quasi una marcia funebre. Poi il magistrale Rondò-Burlesca – aperto da un tema dissonante eseguito dai fiati, poi trattato nella forma di una doppia fuga – caratterizzato da un vitalismo ritmico e un denso contrappunto, che ne fa un vertice della complessità polifonica mahleriana, oltre che da una strumentazione, che scompone il discorso in una frazionatissima melodia di timbri, concorrendo a suscitare incredibili effetti grotteschi.
L’orchestra ha offerto ancora il meglio di sé nello struggente, esteso movimento finale – un congedo dalla, che si fa via via più rassegnato –, il cui attacco, con l’intervento, carico di tensione degli archi, riporta in tutta evidenza all’analogo movimento della Nona sinfonia di Bruckner, uno dei maestri di Mahler al conservatorio di Vienna. L’influenza bruckneriana si coglie non solo nell’estatica maestà del primo tema, ma anche nel modo in cui si svolge il movimento, che Chung ha proposto in tutta la sua lentezza e dilatazione: l’idea tematica principale sembra crescere su stessa attraverso infinite varianti, creando l’effetto di un percorso ascensionale, che rimanda appunto agli adagi delle sinfonie bruckneriane della maturità. Indimenticabile, per la sensibilità e la concentrazione dimostrate – non solo dagli esecutori – l’ultima parte di questo movimento, il cui materiale tematico, una volta arrivato al culmine dell’intensità, viene sottoposto a un processo di progressiva dissociazione e assottigliamento, fino alle soglie del silenzio. Successo veramente strepitoso per Chung – salutato da qualche ovazione – e l’orchestra, di cui hanno meritato particolare riconoscimento gli esecutori, impegnati – sempre impeccabilmente – in interventi solistici.

Venezia, Teatro La Fenice, Lirica e Balletto, Stagione 2019-2020
“DON CARLO”
Opera in quattro atti. Libretto di Joseph Méry e Camille Du Locle, dalla tragedia “Don Karlos, Infant von Spanien” di Friedrich Schiller, traduzione italiana di Achille De Lauzières e Angelo Zanardini.
Musica di Giuseppe Verdi
Filippo II, re di Spagna ALEX ESPOSITO
Don Carlo, infante di Spagna PIERO PRETTI
Rodrigo, marchese di Posa JULIAN KIM
Il grande inquisitore MARCO SPOTTi
Il frate LEONARD BERNAD
Elisabetta di Valois MARIA AGRESTA
La principessa Eboli VERONICA SIMEONI
Tebaldo, paggio d’Elisabetta BARBARA MASSARO
Il conte di Lerma LUCA CASALIN
Un araldo reale MATTEO ROMA
Voce dal cielo GILDA FIUME
Deputati fiamminghi SZYMON CHOJNACKI, WILLIAM CORRÒ, MATTEO FERRARA, ARMANDO GABBA, CLAUDIO LEVANTINO, ANDREA PATUCELLI
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
Direttore Myung-Whun Chung
Maestro del Coro Claudio Marino Moretti
Regia Robert Carsen
Scene Radu Boruzescu
Costumi Petra Reinhardt
Light designer Robert Carsen e Peter Van Praet
Assistente alla regia e movimenti coreografici Marco Berriel
Allestimento Opéra national du Rhin – Strasbourg e Aalto-Theater Essen
Venezia, 3 dicembre 2019
Per la terza volta consecutiva la Fenice inaugura la propria stagione lirica con un capolavoro verdiano, affidandone la direzione musicale a Myung-Whun Chung, ormai di casa nel teatro veneziano, dove ha inaugurato anche l’attuale stagione sinfonica. Dopo Un Ballo in maschera e Macbeth è la volta di Don Carlo, per cui è stato scritturato un giovane cast, nel quale spiccano tre prestigiosi debutti: del tenore Piero Pretti nel ruolo eponimo, di Alex Esposito nel ruolo del basso Filippo II, del baritono Julian Kim nel ruolo del marchese di Posa. Responsabile degli aspetti visivi dello spettacolo è un regista attualmente considerato tra i più originali e innovativi, Robert Carsen, tornato in laguna, per riproporre, in prima italiana, l’allestimento da lui ideato per l’Opéra National du Rhin di Strasburgo e l’Aalto-Theater di Essen. La tenacia e la professionalità dei dirigenti, delle maestranze, degli artisti, impegnati in questa produzione hanno consentito, grazie anche ad aiuti esterni, che lo spettacolo inaugurale andasse regolarmente in scena, nonostante i danni riportati dal teatro in seguito all’acqua alta eccezionale, che ha colpito Venezia il 13 novembre e nei giorni seguenti. Opera dalla genesi particolarmente travagliata, il Don Carlo fa ancora discutere, in ragione delle almeno quattro versioni realizzate dall’autore: la prima, in francese, intitolata Don Carlos è un grand-opéra in cinque atti con i ballabili, andato in scena a Parigi nel 1867; la seconda (Napoli, 1872) è in buona sostanza la traduzione in italiano della precedente; un’ulteriore versione italiana, con il titolo di Don Carlo – mancante del primo atto e delle danze – fu predisposta, circa dieci anni dopo, per la Scala di Milano, dove fu allestita nel 1884, per essere di lì a poco sottoposta a revisione – risultando di nuovo in cinque atti, ma in italiano e senza i ballabili – e rappresentata a Modena nel 1886. Critici ed esecutori non sono concordi nel dare la preferenza all’una o all’altra partitura, comunque l’edizione milanese del 1884 viene tutt’ora largamente rappresentata, soprattutto per la sua maggiore concentrazione drammatica e le minori difficoltà, legate alla sua produzione. Tale è l’odierna versione attualmente proposta dalla Fenice, dal cui cartellone il Don Carlo era assente da ben ventotto anni. Cifra distintiva della concezione registica di Carsen è senza dubbio l’essenzialità, l’antiteatralità, il rifiuto di una sontuosa messinscena“in costume”, che avrebbe creato una distanza estraniante rispetto allo spettatore, per concentrarsi sul dramma dei singoli personaggi, sulle loro emozioni e, in definitiva sulla musica, che ne è sublime cassa di risonanza. La scena è dominata dal grigio scuro e dal nero. In un vasto interno, spoglio e cupo, quasi sempre illuminato da una luce livida, si muovono i personaggi, insieme a gruppi di preti e suore, tutti rigorosamente vestiti di nero, compreso lo stesso Filippo II, che nella scena dell’autodafé indossa vestimenti papali con una tiara al posto della corona. Spiccano, in tanta cupezza, solo i candidi gigli che le damigelle-suore lasciano cadere durante la Canzone del Velo. I costumi – di foggia moderna – sono, dunque, abbondantemente attinti dall’abbigliamento ecclesiastico ufficiale, a sottolineare il potere totalizzante ed oppressivo della Chiesa, in uno spettacolo, che si caratterizza per alcuni suoi tratti shakespeariani: dal conflitto tra individuo e potere alla meditazione sulla caducità della vita. Nella prima scena dell’opera – nel Convento di San Giusto – il regista canadese ripropone il monologo di Amleto con don Carlo in meditazione, mentre contempla un teschio; lo stesso teschio che compare anche sul tavolo da lavoro del padre Filippo in scene successive. Si tratta di una messinscena indubbiamente coerente nel suo rigore, che ha una sua ragion d’essere nella ricerca di una drammaturgia anticonvenzionale. Qualche perplessità, invece, hanno suscitato certe forzature del libretto, seppur nel dichiarato intento di dare maggiore coerenza alla trama. Non ci riferiamo tanto al modo in cui Carsen interviene sull’effettivamente poco credibile lieto fine – il Frate-Carlo V, anziché il salvatore del nipote, si rivela un sicario dell’Inquisizione, freddando con un colpo di pistola sia Filippo che don Carlo – quanto sulla sua rivisitazione della figura di Rodrigo, trasformato in una bieca spia del Sant’Uffizio, che fa il doppio gioco, per sete di potere. Alla fine del terz’atto, si capisce che la sua uccisione è avvenuta per finta, visto che il presunto assassinato si rialza per stringere la mano al Grande Inquisitore, mentre nella scena conclusiva dell’opera lo si vede apparire con il capo cinto dalla corona regale. Peccato che tutto questo sia incompatibile con la musica: in vari momenti-chiave dell’opera ricorre, brillante di nobiltà, il tema dell’amicizia tra l’Infante di Spagna e il marchese di Posa … Comunque, lo spettacolo risulta coinvolgente e ben congegnato, nonché – a parte qualche timido accenno di dissenso finale, che non poteva essere rivolto che alla regia – gradito al pubblico. Sul versante musicale, la lettura di Chung, in linea con la visione di Carsen, ha sempre fortemente sottolineato la forza espressiva di quei passaggi in cui Verdi commenta con evidente partecipazione i diversi climi emotivi, che si succedono nell’opera, con il validissimo supporto dell’orchestra, che nel capolavoro verdiano assume un’importanza maggiore che in passato con il suo spessore sinfonico. Chung si rivela un vero mago, se si considera la sua estrema cura nel rendere la ricchezza timbrica dell’armonia, in cui si coglie l’influenza francese, mirabilmente coniugata alla più genuina potenza espressiva verdiana: una scrittura spesso piuttosto densa, che non ha impedito alle voci di imporsi, interagendo proficuamente con l’orchestra.Quanto al Cast, una particolare menzione merita il baritono Julian Kim (Rodrigo), che con una voce rotonda ed omogenea, una naturalezza nell’emissione, che si è imposta su ogni difficoltà tecnica, è stato forse il mattatore della serata, complice anche il particolare rilievo dato al personaggio da Carsen. Meno convincente – ma si tratta pur sempre di una prestazione ragguardevole per controllo della voce e fraseggio – il Filippo II del basso Alex Esposito, penalizzato da un timbro, che non ha quelle tonalità scure, atte a conferire un’aura regale al personaggio. Analogamente non abbastanza tenebroso e ieratico si è rivelato il Grande Inquisitore, offerto dal basso Marco Spotti, alle prese con una tessitura profonda, che non esclude affatto puntature acute. Autorevole è risultato il tenore Piero Pretti, che con timbro puro, ha reso virilmente le lacerazioni interiori come la passione politica dell’Infante di Spagna. Splendida la prova del soprano Maria Agresta, quale Elisabetta di Valois, che ha dominato la sua parte, dimostrando una tecnica sorvegliatissima, che le ha consentito di brillare nelle più violente accensioni drammatiche come nei momenti di più struggente lirismo, mostrandosi maestra nelle mezze voci. Decisamente valida è risultata anche la prova del mezzo soprano Veronica Simeoni, anche se talora la sua voce non appariva dotata del peso necessario ad una parte di così intensa drammaticità. Più che dignitosi Il frate, austero, di Leonard Bernad, lo spumeggiante paggio Tebaldo di Barbara Massaro e la struggente Voce dal cielo di Gilda Fiume, oltre al nobile sestetto dei deputati fiamminghi. Pregevole la prova del coro istruito da Claudio Marino Moretti. Straordinario successo di pubblico per Chung e i cantanti. Foto Michele Crosera

Madrid, Teatro Real, Temporada 2019-2020
“IL PIRATA”
Melodramma in due atti su libretto di Felice Romani
Musica Vincenzo Bellini
Ernesto GEORGE PETEAN
Imogene SONYA YONCHEVA
Gualtiero JAVIER CAMARENA
Itulbo MARIN YONCHEV
Goffredo FELIPE BOU
Adele MARÍA MIRÓ
Orquesta y Coro Titulares del Teatro Real
Direttore Maurizio Benini
Maestro del Coro Andrés Máspero
Regia Emilio Sagi
Scene Daniel Bianco
Costumi Pepa Ojanguren
Luci Albert Faura
Videoproiezioni Yann-Loïc Lambert
Nuova produzione del Teatro Real in coproduzione con il Teatro alla Scala di Milano
Madrid, 6 dicembre 2019

«Per noi tranquillo un porto / l’ampio oceàno avrà». Il mare crudele, il sole che si offusca, l’altare, la tomba, il figlio amato di uno sposo detestato e l’amore inestinguibile per un condottiero divenuto pirata: è difficile reperire tanti elementi della poetica romantica, oltre alla necessaria ambientazione medioevale, all’interno di un libretto anteriore al 1827. E così, Il pirata fu davvero il primo melodramma romantico italiano, di soli quattro anni successivo alla massima espressione del neoclassicismo in musica, ossia della rossiniana Semiramide. La coproduzione del teatro in cui vide la luce e dove fu rappresentato lo scorso anno giunge ora al Teatro Real di Madrid, nella cui storia non era mai comparso: nella capitale spagnola fu eseguito per l’ultima volta nel 1843, ma nei teatri del Príncipe e del Circo, sette anni prima che il Real si inaugurasse. Dopo il Trovatore dello scorso luglio, Maurizio Benini torna al Real per dirigere l’opera di Bellini con una concertazione molto accurata, tempi piuttosto morbidi e predilezione per le nervature ritmiche, anche all’interno dei disegni più melodici. Il direttore può del resto contare su un terzetto magnifico di voci, che garantisce all’opera uno dei più grandi successi della storia recente del Real. Il messicano Javier Camarena, che la stampa spagnola già esalta come «rey en el Teatro Real», è l’interprete perfetto per il personaggio di Gualtiero; con lui si può finalmente ascoltare un cantante dalla piena personalità vocale, capace di restituire al tenore la dignità di protagonista dell’opera, in parallelo e non al disotto del soprano. Sin dall’impervia cavatina «Nel furor delle tempeste» Camarena modula l’emissione senza alcuna forzatura, anzi con leggera attenuazione del volume in corrispondenza delle note più alte, cosicché l’acuto si manifesti naturale nelle risonanze e nel fiato (una prodezza di cui oggi sono capaci pochissimi). Il timbro chiaro e vibrante si associa a un porgere sempre molto accurato, ma al tempo stesso costantemente virile, giacché la voce di Camarena può soddisfare sia le esigenze del belcanto sia l’espressività romantica e drammatica del personaggio (carattere composito che si apprezza soprattutto nelle cabalette). Sempre più entusiasmante nel corso del dramma, Camarena riceve un’ovazione dopo l’ultima aria, «Tu vedrai la sventurata», un capolavoro di mezze voci, emissione suadente e pianissimo. Anche il soprano bulgaro Sonya Yoncheva (che fu Imogene alla Scala nel 2018) è ottima interprete della sua parte, presentandosi all’inizio come assorta in pensieri lontani dalla realtà, e acquistando progressivamente vigore grazie alla ricomparsa dell’antico amante. Tuttavia, l’impostazione vocale della Yoncheva è assai diversa da quella del tenore, poiché nella sua emissione si percepiscono lo sforzo e la sofferenza, soprattutto in corrispondenza del registro acuto, sotto forma di piccole incrinature del timbro; se si tratta di un accorgimento finalizzato a rappresentare una donna destinata alla distruzione psicologica e alla perdita della ragione, si rivela felice e molto apprezzato dal pubblico; se invece fa parte della linea di canto del soprano, lascia qualche perplessità. Yoncheva, infatti, nel tentativo di far coesistere vocalmente la donna oppressa e sventurata ma anche la madre preoccupata per l’avvenire del figlio e per la sua propria reputazione morale, cede alla tentazione di imitare il languore, l’elegia, la forte determinazione e il temperamento di colei che ripropose il personaggio di Imogene alla fine degli Anni Cinquanta, lasciando in eredità documenti discografici imprescindibili, ma che tentare di riproporre oggi è quanto meno pericoloso (anche se la maggior parte del pubblico ne subisce inconsapevolmente il fascino). Comunque sia, i due duetti tra Gualtiero e Imogene sono di una coerenza musicale straordinaria. Ernesto, il baritono antagonista, è interpretato dal rumeno Gorge Petean, dalla voce di timbro chiaro e molto fluida nell’emissione; forse un po’ limitato nella proiezione – almeno rispetto alla coppia protagonista – l’artista può contare su una linea di canto solida e su una tecnica molto corretta (adatta, dunque, alla tessitura acuta della sua parte). Ernesto è infatti il condottiero militare che deve esprimere marzialità assoluta, sin dall’esordio tutto metastasiano («Sì, vincemmo, e il pregio io sento / di sì nobile vittoria»), e Petean si disimpegna con molta naturalezza in questo compito (anche grazie al direttore, giacché la seconda parte del I atto risente di questo nuovo elemento militare, di marcia e di atmosfera bellica, fino al meraviglioso concertato finale). Molto buono il basso spagnolo Felipe Bou nella parte di Goffredo, al pari del soprano catalano María Miró come Adele, mentre un po’ incerto nella linea di canto è il tenore bulgaro Marin Yonchev come Itulbo. Un encomio va riservato al Coro del Teatro Real preparato da Andrés Máspero, impeccabile in entrambi i blocchi femminile e maschile. Il mare, le nozze, la guerra (quella delle battaglie di terra) sono i tre grandi temi visivi che vanno sovrapponendosi nel corso del I atto per presentare i personaggi principali e che caratterizzano lo spettacolo di Emilio Sagi. La scena realizzata da Daniel Bianco è molto semplice, visto che gioca soprattutto sui riflessi e sulle corrispondenze determinate da grandi pannelli mobili riflettenti, laterali e superiore, prescindendo però da qualunque altro apparato od oggetto. La regia può così concentrarsi sulla recitazione dei personaggi principali o sui movimenti del coro. Pur senza essere collegati a una specifica epoca storica, i costumi di Pepa Ojanguren puntano sull’eleganza dei particolari e la valenza rappresentativa, in perfetta coerenza con gli intenti della regia: la casacca del pirata (di una sobrietà fortunatamente lontana da ogni oleografismo cinematografico), gli abiti nuziali del coro femminile, la divisa di gala di Ernesto, l’abito a lutto di Imogene nella scena finale. Quest’ultima è senza dubbio la più bella di tutto lo spettacolo, con il fondale occupato da un’immensa vela che discende dall’alto e che converge su Imogene, diretta al catafalco con il feretro di Ernesto; muovendosi, la vela si trasforma in labaro nero che ricopre la tomba e la vista stessa della donna (corrispondenza perfetta con il libretto: «Oh, sole! ti vela / di tenebra oscura»), mentre il patibolo per Gualtiero è semplicemente evocato («il palco funesto, / per lui s’innalzò»). Il pirata è anche il melodramma che si chiude non secondo le esigenze narrative del libretto – dato che Bellini decise di tralasciare l’ultima scena con l’assedio dei pirati e il suicidio del protagonista – bensì con la sublimazione della follia di Imogene quale catastrofe tragica culminante, che assorbe ogni attenzione della musica e dello spettatore.   Foto Javier del Real © Teatro Real de Madrid

Napoli, Teatro Bellini, Stagione 2019-2020
“LA BELLA ADDORMENTATA”
Balletto in tre atti e un prologo
Musica Pëtr Il’ič Čajkovskij
Coreografia Fredy Franzutti
Scene Francesco Palma
Aurora, la principessa NURIA SALADO FUSTÈ
Ernesto, il principe antropologo MATIAS IACONIANNI
Roberto, il padre di Aurora ALESSANDRO DE CEGLIA
Carabosse, la strega ANDREA SIRIANNI
Jardavan, la fata / zingara CAROLINA SANGALLI
Silvia, la madre di Aurora BEATRICE BARTOLOMEI
Uccellini azzurri ALICE LEONCINI e VALERIO TORELLI
Balletto del Sud
Direttore Fredy Franzutti
Napoli, 6 dicembre 2019

La bella addormentata in Salento di Fredy Franzutti, per Il Balletto del Sud,  porta al Teatro Bellini di Napoli la bellezza di uno spettacolo di qualità che sa riconfermarsi un successo a ogni replica. Fin dalla sua creazione nel 2000 (della quale è rimasto tutto rigorosamente intatto, senza modifiche o ripensamenti) questa riscrittura del grande balletto del repertorio classico creato da Marius Petipa sulla splendida musica di Pëtr Il’ič Čajkovskij nel 1890 (Teatro Mariinsky di Sanpietroburgo, Carlotta Brianza prima interprete ed Enrico Cecchetti nei ruoli di Carabosse e Uccello azzurro) è da sempre un successo di pubblico e di critica. Non una voce fuori campo per una geniale intuizione del coreografo che, per amore dei propri ricordi e della sua terra, ridona al grande classico a noi noto dalla versione della fiaba di Charles Perrault una veste tutta originale.
Ambientata in Salento, il nucleo concettuale della principessa dormiente ereditato da Lo cunto de li cunti (o Pentamerone) di Giambattista Basile trasferisce il momento cruciale del dramma, ossia la puntura “col fuso di una tessitrice”, nella puntura della tarantola, innestando la visione antropologica che Franzutti ha voluto offrire al pubblico sul fenomeno del tarantismo. Molto ci sarebbe da dire al riguardo. Prodotto figlio del suo tempo, questo balletto resta gradevolmente attuale perché contiene la forza espressiva del dramma, non solo nella gestione della vicenda e nello sviluppo dei personaggi, che cambiano e assumono pesi differenti, quanto per la forma coreografica che diviene essa stessa sostanza drammaturgica. Cosa vuol dire? In primo luogo, lo studio delle fonti e la novità dell’idea hanno sviluppato alcuni ruoli e modificato il carattere di altri: il padre avanza prepotentemente in scena soprattutto a livello mimico, divenendo il pilastro della narrazione e definendo i momenti di passaggio principali, passando dal comico al tragico e viceversa; la madre è al contempo sposa e genitrice, protagonista importante della vicenda in quanto molto presente in scena, con identico peso attribuito a danza e mimica; la Fata dei Lillà è una zingara, una madrina la cui magia è legata al mistero popolare. Carabosse, mimo en travesti, è invece una sorpresa continua: esordisce nel prologo in maniera classica apparendo in scena avvolta da nebbia densa, piegata, gobba, grottesca nel suo muoversi in grand plié alla seconda, come si muoverebbe un grosso ragno (un anticipo visivo da offrire inconsciamente al pubblico della tarantola che farà arrivare?) e si impone subito su tutti. Si impadronisce della scena e racconta in maniera impeccabile quello che sedici anni dopo sarebbe successo; torna nel primo atto a offrire il curioso animaletto in dono alla principessa Aurora e la sua posizione, ancora gobba, finisce per diventare eretta nel trionfo della sua cattiveria. Qui è evidente l’ambiguità di una creatura che non è né uomo e né donna o forse lo è entrambi insieme. Una inquietante realtà indefinita che, proprio per questo, incute ancora più paura in una società superstiziosa che, sia pure in parte evolutasi dopo la guerra, vive ancora di convenzioni. Dopo cinquant’anni, all’arrivo del giovane antropologo Ernesto – una sorta di illuminato studioso che squarcia le tenebre della superstizione – rinuncia a combattere sì, come ci dice il libretto, per l’età avanzata, ma muta inaspettatamente tenore di comportamento e questa è una soluzione che il pubblico non solo non si aspetta, ma che acclama a gran voce diviene la chiave di volta per la riuscita, poiché la “risata” entra inattesa in un dramma “serio”. Il personaggio, interpretato dal 2006 al 2012 dal grande mimo Linsday Kemp, diviene così il principale motore dell’azione che il pubblico aspetta di vedere in scena, fino all’esilarante finale in cui, invitato/a alla festa di nozze, afferra il bouquet lanciato dalla sposa.
Letteratura, tradizione, innovazione, intelligente gestione delle fonti e antropologia fanno di questo lavoro un importante riferimento per chi studia la messa in scena danzata. Ma perché la forma sarebbe sostanza drammatica? Perché Franzutti non solo sa raccontare, ma sa farlo fare anche alla tecnica: persino nei divertissement virtuosistici (che sono tanti) il modo di condurre le sequenze coreografiche, la straordinaria musicalità finanche nei leitmotiv coreutici più ossessivi (developpés e pirouettes impostate dalla quarta posizione) la fluidità delle sequenze valorizza la storia e non interrompe la continuità narrativa. La stasi avviene invece nel momento in cui si innestano sezioni di repertorio, come l’Adagio della rosa e il primo solo di Aurora, ma anche il Passo a Due dell’Uccello azzurro: una compagnia dalla evidente qualità tecniche come il Balletto del Sud non ha bisogno di dimostrare di poter sostenere il grande repertorio, dando adito a una sorta di inconscio complesso nei confronti delle grandi Compagnie storiche, perché talvolta queste ultime non offrono spettacoli superiori o corrispondenti alle aspettative. I danzatori diretti da Franzutti si presentano al pubblico perfettamente omogenei nella tecnica e nella musicalità, sia pure con fisicità diverse che tuttavia il coreografo riesce a utilizzare al meglio nelle caratterizzazioni. Il Passo a due delle nozze, da lui ridisegnato, fluisce come tutto il suo “scrivere sulla scena” e non ci dispiace affatto che non abbia riproposto quello arcinoto di Petipa. Efficacissime le citazioni a effetto come la danza di Pulp fiction nella scena della festa o gli elementi di danza modern jazz che riportano alla mente un determinato periodo storico anche in ambito coreutico.
La gestione della partitura ha dimostrato inoltre due cose importanti: il gusto sapiente di Fredy Franzutti nel saper reimpastare un tessuto musicale creato ad hoc per determinati numeri coreutici senza snaturarli e la grande versatilità drammaturgica della musica di Čjajkovskj, la cui struttura sa prestarsi  con naturalezza alla nuova situazione scenica senza difficoltà.
Ma passiamo agli interpreti: plauso sicuro ad Alessandro De Ceglia nelle vesti del padre, convincente e molto gradevole nell’attorialità che dimostra; altrettanto felice Beatrice Bartolomei nel ruolo della madre, simpatica e ammiccante, dalle linee lunghissime e la tecnica pulitissima. Ottimo Andrea Sirianni nei difficili panni di Carabosse, che ha incantato il pubblico e suscitato sonore approvazioni dando il giusto corpo alle intenzioni del personaggio. Molto bravi Alice Leoncini e Valerio Torelli nel Passo a Due dell’Uccello azzurro (lei apprezzata Aurora in altre repliche), estremamente difficile e a tratti forzato per mettere in evidenza le qualità tecniche dei solisti. La zingara Carolina Sangalli ottima nella tecnica e nella figura, è apparsa impenetrabile nell’espressione del volto. Con ogni probabilità i meno brillanti nel ruolo – non per tecnica ma per fisionomia – sono stati i due protagonisti: la bellissima prima ballerina Nuria Salado Fusté, dotata di un corpo longilineo e dalle linee affusolate, è stata una principessa Aurora pulita e precisa ma la sua maturità non è apparsa convincente nel suggerire l’aspetto di una fanciulla appena sbocciata; Matias Iaconianni nei panni di Ernesto non è invece dotato di quel carisma che ci si aspetterebbe dal ruolo. Ottima prestazione di tutto il corpo di ballo, con particolare lode a Ovidiu Chitanu e Alessandro Cavallo. Le scene di Francesco Palma hanno contribuito ad arricchire l’azione.
Poco silenzioso il pubblico (purtroppo il pubblico della danza si conferma il meno rispettoso e spesso il meno attento alle cose importanti di una messa in scena) ma molto caloroso negli applausi finali: in proposito c’è da sottolineare quanto il coreografo non risparmi i propri danzatori neanche a questo punto della serata, dati i pirotecnici passaggi da una quinta all’altra e le serie sfrenate di pirouettes e grandi salti, in una esplosione pirotecnica di virtuosismi.
Una programmazione nel fine settimana (soprattutto una pomeridiana) avrebbe determinato il sold out. Non sono mancati importanti incontri legati all’evento, come la conferenza tenutasi all’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli dal titolo Danzare la Fiaba – Dal genere letterario agli allestimenti più significativi,  dedicato a questa messa in scena specifica. 
Vogliamo terminare questa recensione (piuttosto lunga, per cui ci scusiamo per aver eventualmente tediato il nostro lettore) con un pensiero di Linsday Kemp, che riassume al meglio il contenuto di tutto quello che è stato visto e detto: «Penso che ci sia ora un momento di stasi. I coreografi sono entrati in un trip e non riescono a trovare una nuova svolta. Gli spettacoli che vedo, anche se gradevoli, sono tutti molto simili tra loro. Sembra che tutta Europa abbia studiato nella stessa scuola. Notava la stessa cosa Pina. Infatti mi piace il lavoro che fa Fredy perché è molto diverso dagli altri. È narrativo, usa costumi e scene, si diverte a fare uno spettacolo. Anche se apparteniamo a due mondi diversi il suo modo di lavorare è molto simile al mio. La sua creatività è brillante e non conosce la noia […] Alcune volte dichiaro che lui è il mio figlio italiano […]». In effetti, in un panorama coreografico in cui si privilegia l’astrazione e la sofferenza, con tutto il rispetto per la validità di questi due aspetti, è bene non perdere di vista che il grande pubblico vuole soprattutto capire quello che vede e partecipare all’azione, vuole gioire. Perché la radice  della danza, nella sua etimologia greca, è legata alla gioia. E in un mondo già così pieno di sofferenza, saper tradurre in danza la gioia è cosa più che gradita.

Richard Strauss (Monaco di Baviera 1864 – Garmisch-Partenkirchen 1949)
Die ägyptische Helena (Elena egizia) op. 75, opera in due atti su libretto di Hugo von Hofmannsthal
Prima rappresentazione: Dresda, Staatsoper, 6 giugno  1928.
Dopo l’incursione nel teatro borghese con Intermezzo del quale Strauss aveva scritto il libretto interrompendo l’ormai consolidata collaborazione con Hofmannsthal, i due artisti ritornarono a lavorare insieme a un nuovo progetto nel 1923. In una lettera di Hofmannsthal del 4 febbraio di quell’anno si legge, infatti:
“Caro dr. Strauss
Ho trascorso in perfetta pace tutto gennaio qui in campagna, scendendo in città di quando in quando per non più di mezza giornata. Ora devo fare un breve viaggio in Germania, e a Garmisch leggerò la mia nuova commedia a Pallenberg.
Il pensiero di procurarLe un soggetto operistico nuovo ed efficace (da trovare è solo il soggetto, il resto viene da sé), di carattere leggero, qua e là in stile di conversazione, non l’ho accantonato per indifferenza o addirittura per disaffezione – La prego di credermi. Al contrario, caro amico, mi auguro di tutto cuore di portare a compimento questo lavoro – che dovrebbe essere – non appena sia trovato il filo – attraente e leggero. Oggi, infatti, più che mai saprei quello che conta, e sarei capace di trattare tutto con mezzi concisi e con agile eleganza. È però singolare che un tempo sapessi trovare con tanta facilità un soggetto appropriato – oggi mi è molto più difficile. Se a tarda sera Ella mi guardasse da fuori attraverso la finestra, mi vedrebbe tutto alacre e solerte: mentre sfoglio avanti e indietro le opere di Luciano, esamino vecchi racconti di Stendhal e Musset, scorro i libretti di Scribe – c’è da sperare che un impegno tanto umile e fermo sia compensato alla fine con una buona idea. Non che le idee mi manchino – ma tutte appartengono alla sfera del teatro recitato. In questo campo le trame e gli abbozzi si stanno accumulando fino a formare piccole torri” (Epistolario, cit., pp. 513-514).
Trovare un soggetto per una nuova opera non fu semplicissimo, anche perché i desiderata di Strauss erano particolarmente esigenti, come si evince da un’altra lettera di Hofmannsthal del 27 febbraio dello stesso anno, nella quale il poeta fa riferimento a una commedia di argomento tardo-antico, graziosa e anche un po’ spinta, con molto parlato, con qualche cerimonia allegra e graziosa, una festa o una cosa del genere (Ivi, p. 515). Strauss, inoltre, avrebbe voluto che questa nuova opera avesse alcuni elementi che si richiamassero all’operetta, come si può evincere sempre da un’altra lettera del 1° aprile del 1923:
“Escogitare per l’operina leggera un breve terzo atto fine e brillante (da collegare direttamente alla fine del II) non mi spaventa affatto – nel mio lavoro il difficile mi sembra solo l’invenzione dello stile – ma in ciò mi fanno da guida il Rosenkavalier da una parte e dall’altra l’Ariadne e il Bürger als Edelmann – e poi sono tutte cose da trattare con buon umore e con una certa spregiudicatezza.
Ciò che Ella mi ha detto di recente sull’abisso insuperabile che c’è tra la Sua musica, anche quando Ella scrive musica semplicissima, e l’operetta corrente –non c’era nemmeno bisogno di dirlo – si ha già torto a parlare insieme dell’una e dell’altra” (Ivi, pp. 515-516).
È nel mese di aprile che i due artisti definirono il soggetto dell’opera ed è sempre Hofmannsthal a rivelarcelo in un’altra importantissima lettera del 14 settembre 1923, nella quale si parla in modo dettagliato della nuova opera:
“Già da tempo pensavo di donarLe la gioia della Helena nell’anno in cui Ella fa sessant’anni e io cinquanta. Ma è incerto, si sa, tutto ciò che dipende dall’ispirazione. In aprile, quando Le ho raccontato il soggetto, con l’intuito giusto Ella ha detto: il primo atto è buono e mi piace – il resto ancora non è pronto. A quel soggetto ho sempre dedicato i miei pensieri nei momenti buoni – e ora possiedo dentro di me il testo completo; il secondo atto è buono, almeno quanto il primo – il terzo è cortissimo: lì si arriva alla piena conciliazione, nel mezzo di una festa. Ma è meglio che lo dica subito: più ci penso, più sento la necessità di fondere il terzo atto col secondo. È questo il finale solenne che ci vuole per il secondo e gli dà la giusta tensione – e poiché nella festa c’è anche un profondo significato per i personaggi – ecco che esso fornisce a tutto l’atto uno scopo intrinseco, lo scopo a cui tende – nella dinamica e nella psicologia. – Ne risulta la forma insolita di due atti molto densi e di durata pressoché uguale. Il tempo complessivo è inferiore a quello del Rosenkavalier ma supera l’Ariadne; ciò che ho in mente è più o meno la lunghezza di un’opera di Puccini.
I personaggi principali del I atto li ricorda: la maga egizia Aithra, amante di Poseidone; Elena e Menelao. Il secondo atto si svolge in un’oasi del deserto vicino all’Egitto – lì la coppia degli sposi ringiovaniti è stata trasportata dalla maga per una breve luna di miele – è un angolo meraviglioso della terra, dove non è giunta ancora la notizia della guerra di Troia, diffusasi in tutta l’Europa, e neppure il nome di Elena: qui entrano in scena due personaggi: lo Sceicco (il principe) dell’oasi e il suo figlio più giovane. Entrambi si innamorano di Elena. Senza voler stabilire nessun impegno, e solo per chiarire la mia idea dei personaggi, trascrivo qui una distribuzione delle parti:
Elena – Jeritza.
Menelao (che è cavalleresco e attraente al massimo) – Oestvig: (Tauber?).
Aithra – Schöne.
Lo Sceicco anziano – Duhan.
Lo Sceicco giovane – Jerger.
Lo stile deve essere leggero; in certe parti vicino alla conversazione del Rosenkavalier; ma non arriva mai al tono serio di Ariadne (opera). Ci sono poi numerose occasioni per duetti e per terzetti. Se il testo non mi riesce male, queste pagine liriche saranno inconfondibilmente diverse dalla leggerezza e dall’eleganza psicologica della conversazione. Quanto più lieve, quanto più spensierato sarà il Suo animo, tanto meglio verrà il lavoro; in ogni lavoro un artista tedesco è già più pesante di quanto dovrebbe. […]
Quasi ogni giorno aggiungo qualcosa di apprezzabile al progetto” (Ivi, pp. 519-520).
Se non fu facile trovare il soggetto, non meno complesso appare ricostruire le diverse fonti d’ispirazione, tra le quali, oltre ai Dialoghi di Luciano, citati, in precedenza, dallo stesso Hofmannsthal, figurano certamente il Faust di Goethe, dove Elena è assunta a simbolo della classicità, e la sua “sorella maggiore” omerica che, nel IV libro dell’Odissea, appare a Telemaco in viaggio alla ricerca del padre Ulisse. Nel libretto di Hofmannsthal queste fonti sono sapientemente mescolate con una tradizione risalente a Erodoto, a Stesicoro e alla tragicommedia Elena di Euripide, in cui si immagina che la mitica moglie di Menelao sia stata nascosta da Ermes in Egitto e che al suo posto sia stata inviato a Troia un fantasma dotato di respiro, fatto con un pezzo di cielo, […] un vuoto miraggio, creato sempre dal dio. Tutto questo materiale è trattato da Hofmannsthal con un tono leggero che guarda all’operetta, La belle Hélène di Offenbach, trovando in Strauss una totale condivisione d’intenti, come si evince da questa richiesta avanzata dal compositore nella lettera dell’8 settembre 1923:
“Spero che a Garmisch mi aspetti Helena e spero che ci siano graziosi inserti di balletto; anche qualche coro elegante di elfi e di spiriti sarebbe benvenuto”. (Ivi, p. 518)
Hofmannsthal, in realtà, consegnò il libretto del primo atto solo il 15 ottobre 1923, ma Strauss non fu particolarmente rapido nel comporre la partitura che fu ultimata l’8 settembre 1927, ben quattro anni dopo l’inizio del lavoro. A contendersi la prima furono i teatri di due importanti città, Vienna e Dresda, con la seconda che alla fine ne ospitò il debutto il 6 giugno 1928 sotto la direzione di Fritz Busch e con la regia di Otto Erhardt, futuro biografo di Strauss; l’opera ebbe un grande successo e l’esecuzione fu particolarmente ammirata, nonostante il cast non corrispondesse a tutti i desiderata del compositore. Strauss, infatti, aveva scritto la parte di Helena per il soprano Maria Jeritza già protagonista di altre premières di sue opere, ma le elevate pretese economiche di quest’ultima indussero il teatro ad ingaggiare Elisabeth Rethberg che, in quest’occasione, fu affiancata da Curt Taucher (Menelao), Annelise Petrich (Ermione), Maia Rajdi (Aithra), Friedich Plaschke (Altair).
L’opera –  Atto primo
Come l’Elektra si era aperta nel nome di Agamennone, l’Elena Egizia esplode nel segno di Menelao, la cui ansia viene rappresentata dalle angoscianti battute iniziali. La scena si svolge in una piccola isola di fronte all’Egitto, dove la ninfa Aithra (Etra), introdotta da un’orientaleggiante tema dell’oboe, si rivolge, in una scrittura intrisa anch’essa di elementi di ascendenza orientale, al suo compagno Poseidone che spera possa tornare presto da lei (Das Mahl ist gericht / Il banchetto è pronto). Subito dopo una Conchiglia onnisciente, accompagnata da una forma di moto perpetuo dei violoncelli e da un disegno ondeggiante che richiama appunto il moto ondoso del mare, informa la ninfa che Poseidone è trattenuto presso gli Etiopi e sarà inutile attenderlo (Drei Tauben / Tre colombe). Aithra è disperata e una sua inserviente le propone di bere il succo di loto, una pozione magica che serva a far dimenticare. Nel frattempo la Conchiglia racconta che sta vedendo su una nave Menelao sul punto di uccidere furtivamente la moglie Elena. Aithra, allora, animata dalla speranza di poter ospitare questi due illustri personaggi nella sua reggia, scatena, avvalendosi dei suoi poteri magici, una tempesta che possa farli naufragare sulla sua isola. La descrizione della tempesta, rappresentata da Strauss con una scrittura onomatopeica alla quale non è estranea nemmeno l’eco di elementi tematici che si richiamano all’agitazione di Menelao, non è un interludio sinfonico, come nelle opere precedenti, in quanto la ninfa Aithra sovrintende alla tempesta con il suo canto a volte spiegato a volte franto. Mentre gli echi della tempesta si spengono in solitari e lontani tuoni rappresentati dal cupo suono dei timpani, i due mitici coniugi spaesati fanno il loro ingresso nel palazzo della ninfa. Introdotto dal suono cupo e interrogativo del clarinetto basso a cui risponde il clarinetto “soprano” a cui è affidato un tema usato per accompagnare le parole (Bei jener Nacht / Da quella notte) cantate da Elena quasi ad evocare il passato che incombe sul loro rapporto, Menelao si chiede chi sia (Wo bin Ich? / Chi sono io?), certamente deluso perché tradito da quella moglie per la quale aveva scatenato la guerra di Troia col solo desiderio di riprenderla con sé dopo il rapimento perpetrato da Paride da lui ucciso. Nel lungo “duetto”, che si fa più concitato nella parte conclusiva, si apprende che Menelao non ha rinunciato al suo proposito di vendicare il tradimento della moglie e, quindi, alla sua intenzione di ucciderla, mentre Elena, ancora innamorata del marito, si libra in liriche dichiarazioni d’amore spesso accompagnate dai nobili archi che riprendono e sviluppano il tema di Bei jener Nacht. Menelao, invece, rimane freddo alle parole della donna come il colore algido dei legni che accompagna i suoi interventi più prosastici e tendenti al parlato. Senza farsi vedere Aithra ascolta la conversazione dei due coniugi e, irritata con il re di Sparta, decide di aizzargli contro i folletti affinché di notte lo perseguitino e lo deridano. Questi sembrano materializzarsi nei guizzanti disegni degli archi che accompagnano le parole della ninfa. La loro apparizione, scandita dall’intervento di un coro di Elfi, confonde Menelao al punto tale da indurlo a uscire fuori per inseguire due ombre che ai suoi occhi allucinati appaiono come Elena e Paride in fuga. Rimasta sola con Elena, Aithra si presenta svelandole anche dove si trovi (Du bist in Poseidons Haus / Tu sei nella reggia di Poseidone). Mentre Menelao è tormentato dai folletti, dei quali si sentono le risa in eco, la ninfa, che mostra una sconfinata ammirazione per la regina greca al cui lirismo sembra uniformarsi in molti passi di questo “duetto”, decide, facendo ricorso sempre ai suoi poteri magici, di ridonarle la primitiva bellezza. Subito dopo, sempre in una scrittura lirica di sapore orientaleggiante, le offre la pozione della Dimenticanza che la fa addormentare. Accompagnate da un brevissimo interludio sinfonico caratterizzato da alcuni temi precedentemente esposti tra cui quello guizzante dei folletti, alcune ancelle della ninfa pongono Elena sul letto di Aithra, dove viene vestita con uno splendido abito.
Ancora in stato confusionale, Menelao rientra nella sala del palazzo (Im weissen Gewand / In bianchi abiti), dove Aithra lo informa che è suo ospite (Fürst von Sparta, du bist mein Gast / Principe di Sparta, tu sei mio ospite). Subito dopo la ninfa fa bere al suo illustre ospite un succo di loto, aggiungendo che sua moglie giace addormentata nel suo letto. Menelao, tormentato ancora dai folletti guizzanti e adirato, viene placato da Aithra che gli racconta la falsa storia secondo la quale Elena non era mai stata a Troia con Paride, dal momento che era stata ospitata nel castello di suo padre dove aveva dormito sognando Menelao. L’eroe acheo, però, non è convinto nonostante la pozione e non crede ai suoi occhi, quando, dopo un breve interludio sinfonico che accompagna il raggiante ingresso di Elena, vede la moglie. Non sa, infatti, se si trova di fronte alla moglie o a un fantasma. L’ingresso di Elena è marcato quasi da un’aura di sacralità con la presenza solenne dell’organo e degli elfi che l’accolgono intonando un coro (O Engel / O angelo) dalla ieratica scrittura omoritmica, mentre Aithra, per convincere Menelao, non ancora del tutto persuaso, ripete la storia della sostituzione facendo, nel contempo, capire ad Elena cosa aveva raccontato al marito. Questo terzetto, all’interno del quale appaiono anche gli Elfi, si caratterizza per una scrittura contrappuntistica estremamente raffinata. Nonostante il tema iniziale dell’ira di Menelao riecheggi più volte in orchestra, l’eroe acheo si lascia convincere e alla fine i due coniugi si riappacificano. La donna, tuttavia, appare preoccupata perché teme che Menelao, una volta solo con lei nella reggia di Sparta, possa essere di nuovo aggredito dai fantasmi del passato. Aithra, allora, trova una nuova soluzione: decide, infatti, di far trascorrere ai due coniugi una seconda luna di miele in una tenda incantata ai piedi delle montagne dell’Atlante e, per far ciò, li addormenta dopo aver raccomandato ad Elena di bere lei stessa e di far bere al marito la pozione della dimenticanza. La scena assume contorni wagneriani con momenti d’intenso cromatismo e una scrittura orchestrale particolarmente curata dal punto di vista contrappuntistico. L’atto si chiude in un’atmosfera magica su un rassicurante accordo di mi maggiore.
Atto secondo
Il tema, che aveva caratterizzato il primo duetto tra Elena e Menelao, qui riproposto in una forma eroica grazie alla perorazione orchestrale, apre il secondo atto che si svolge in una tenda incantata. Qui Elena è raggiante per questa seconda luna di miele che il fato le ha concesso di vivere (Zweite Brautnacht / Seconda luna di miele). Questo momento solistico, caratterizzato dai temi già uditi nel primo atto, segna quasi l’apoteosi di Elena attraverso anche una scrittura orchestrale particolarmente raffinata con la celesta che evoca le stelle della notte e il violino che sottolinea le parole mi ha trasformato in una fanciulla. Un tema contorto, già udito nel primo atto a marcare i dubbi di Menelao e qui affidato al corno inglese, segna il risveglio dell’eroe che appare spaesato (Wo ist das Haus? / Dov’è la casa?). In realtà Menelao crede di vivere una realtà diversa da quella di cui è protagonista; crede, infatti, di aver ucciso Elena e di avere accanto una specie d’illusione con la quale non vuole intrattenere alcun rapporto. A nulla valgono le parole di Elena che vengono sopraffatte dal tema dell’ira di Menelao il quale, da parte sua, vorrebbe andarsene, ma è fermato da Altair, principe delle montagne, inviato da Aithra per rendere omaggio all’illustre coppia (Mir ist befollen).
Introdotto da un’icastica e onomatopeica cavalcata orchestrale, l’uomo, come del resto tutti i suoi guerrieri, s’innamora di Elena al cui fascino non resiste nemmeno il figlio Da-ud, quasi incantato come l’accompagnamento orchestrale che sottolinea le sue parole che si librano in un episodio lirico. Strauss avrebbe voluto affidare questo personaggio a un mezzosoprano en travesti, ma Hofmannsthal s’impuntò perché il compositore scrivesse una parte maschile. Menelao, sempre in stato confusionale, crede di vedere Paride nel giovane (Paris ist da / Ecco Paride).
Perdutamente innamorato di Elena, Altair, desiderando di restare solo con la donna, organizza una caccia in onore di Menelao al quale dà, come compagno, il figlio Da-ud che, pur innamorato di Elena, è trattato dalla donna come un fanciullo; la caccia, però, risveglia brutti ricordi nell’animo di Menelao che, proprio al suo ritorno da una caccia, non aveva più trovato la moglie. Rimasta sola, la donna viene raggiunta subito da Aithra (Schweig! / Taci!) per avvertirla dell’errore commesso dalla sua serva la quale non le aveva dato solo il filtro dell’oblio, ma anche quello della memoria. Tagliato nella parte conclusiva nell’edizione in ascolto, il dialogo tra le due donne, piuttosto frammentario dal punto di vista musicale, non mostra particolari spunti se non la ripresa di elementi cromatici utilizzati in precedenza dal compositore ma qui non trattati in modo tale da conferire unità all’insieme. Approfittando dell’assenza di Menelao, Altair si presenta da Elena e, per conquistarla, le offre un banchetto in suo onore, ma trova il netto rifiuto della donna; anche questo passo, che, tuttavia, si distingue per una raffinata scrittura sinfonica, non brilla per unità e soprattutto per aperture liriche (uno dei rari momenti è, infatti, lo squarcio lirico affidato alle due donne), nonostante la perizia contrappuntistica del compositore nel riproporre molti dei temi ascoltati in precedenza.
Un breve interludio sinfonico, costruito interamente sul tema utilizzato nel primo duetto conduce a un nuovo confronto tra i due coniugi. Elena accoglie il marito dolcemente (Mein Gelibeter! Menelas! / Mio amato! Menelao!), ma questi, su un misterioso tremolo degli archi, appare spaesato per la sovrapposizione nella sua mente di realtà diverse. Alla fine di questo passo, nel quale Strauss sembra abbandonare la sua vena sinfonica a favore di una scrittura più intimistica con ampi squarci lirici, giungono i servi di Altair per annunciare in modo solenne e marziale che durante la caccia al falco e alla gazzella, simboli rispettivamente del maschile e del femminile, Menelao ha ucciso Da-ud avendolo creduto Paride. Elena, allora, cerca di far capire a Menelao ciò che ha fatto e alla fine gli offre la pozione del ricordo che l’eroe accetta nella speranza che sia un veleno ritenendo che solo la morte possa ricongiungerlo alla moglie ritenuta morta per sua mano. La bevanda fa risvegliare nell’eroe i sentimenti di vendetta che l’orchestra rappresenta icasticamente con la ripresa del tema iniziale dell’opera, ma è fermato dall’abbagliante bellezza di Elena che musicalmente si esprime con il lirico tema che aveva contraddistinto il loro primo “duetto”. Menelao non riesce a resistere alla bellezza della moglie della quale l’orchestra sembra rappresentarne l’apoteosi grazie alla ripresa di temi già esposti nel duetto del primo atto qui rielaborati in una scrittura cromatica di ascendenza wagneriana. Annunciato da una breve ripresa dell’onomatopeica cavalcata che aveva introdotto il suo primo ingresso nel secondo atto, Altair entra in scena per tentare ancora una volta di separare i due coniugi con la forza (Zu mir das Weib! A me quella donna!). Questo suo tentativo risulta vano sempre per l’intervento di Aithra che si avvale dell’aiuto dei guerrieri di Poseidone. Nel frattempo sempre Aithra conduce al cospetto dei due coniugi la loro figlioletta Ermione su un etereo e puro accompagnamento degli archi che sembra rappresentare il candore della famiglia appena ricomposta. Ormai la serenità coniugale è raggiunta e i due coniugi possono cantare omoritmicamente e all’ottava un inno all’amore, per la verità piuttosto convenzionale, con il quale l’opera si conclude.

Paris, Opéra Bastille, saison 2019/2020 “KNJAZ IGOR” (Le prince Igor) Opéra en 4 actes, livret d’Alexandre Borodine, d’après Vladimir Stassov, lui même adapté du Dit de l’ost d’Igor Musique Alexandre Borodine Prince Igor ILDAR ABDRAZAKOV Iaroslavna ELENA STIKHINA Vladimir PAVEL CERNOCH Prince Galitski DMITRY ULYANOV Kontchak DIMITRY IVASHCHENKO Kontchakovna ANITA RACHVELISHVILI Skoula ADAM PALKA Ierochka ANDREI POPOV Ovlour VASILY EFIMOV La Nourrice MARINA HALLER Une jeune polovtsienne IRINA KOPYLOVA Orchestre et Choeurs de l’Opéra national de Paris Direction musicale Philippe Jordan
Chef des ChoeursJosé Luiz Basso
Mise en scène Barrie Kosky Décors Rufus Didwiszus
Costumes Klaus Bruns Lumières Franck Evin Chorégraphie Otto Pichler Paris, le 1er décembre 2019
Après avoir présenté, en 2018, Boris Godunov, de Modeste Moussorgski, Stephane Lissner proposait Le Prine Igor, une autre grande épopée russe. L’ouvrage d’Alexandre Borodine, assez peu représenté, entrait pour la première fois au répertoire de l’Opéra de Paris. Ouvrage très attendu qui se jouait à guichet fermé en ce dimanche après-midi. Pourrait-on titrer “Quand le sublime côtoie la médiocrité” ? Sublime musique, superbe interprétation, médiocre mise en scène qui a été copieusement huée le soir de la première. En cet après-midi du 1er décembre le calme est revenu ; le metteur en scène Barrie Kosky ne s’étant pas présenté, un déluge d’applaudissements saluait chanteurs et chef d’orchestre. Peut-on considérer cette oeuvre comme un ouvrage communautaire ? Alexandre Borodine étant décédé avant de l’avoir terminé, Nikolaï Rimsky-Korsakov et Alexandre Glazounov ont orchestré et mis en forme cet opéra, composant même entièrement quelques passages. Pour se tenir au plus près de la composition d’Alexandre Borodine, le metteur en scène a pris le parti de supprimer certaines parties de l’ouvrage n’ayant pas été écrites par le compositeur, ainsi l’acte III. Remaniement aussi avec une ouverture (orchestrée par A. Glazounov) placée entre les actes II et IV, et le second monologue d’Igor chanté à l’acte IV. Si ces changements ne nuisent pas à la compréhension de l’ouvrage, l’adaptation imaginée par le metteur en scène est, elle, plus problématique. Igor n’est plus le héros du récit médiéval acclamé par son peuple au  retour de captivité, mais une sorte de looser assailli par les doutes qui le tourmentent dès le début. Nous ne sommes plus au XIIe siècle quand les princes russes règnent sur leur ville, mais dans une Russie contemporaine où règnent violence, corruption et kalachnikov. Si cette mise en scène nous prive de ces ambiances russes aux costumes fastueux, elle nous plonge dans une laideur constante baignant dans des teintes ternes. Seul point positif à mettre à l’actif du metteur en scène, une direction des acteurs assez fouillée, mais allant dans une direction que nous n’aurions pas aimé emprunter. les décors conçus par Rufus Didwiszus nous avaient agréablement surpris au prologue, qui nous faisaient entrer dans une superbe église russe toute dorée, Igor assis au milieu sur un trône, se détachant du noir environnant dans lequel le choeur était plongé. Seule faute de goût, une immense croix catholique en néon blanc. Hélas ! le deuxième tableau nous emmenait chez le prince Galitski où un barbecue était proposé au bord d’une piscine pour une beuverie. Point de tente dans les steppes chez Kontchak le polovtsien, mais un horrible sous-sol où sont jetés les prisonniers et, pour finir, une portion de route où le peuple n’acclamera qu’un simple d’esprit (référence à Boris Godounov ?) Les lumières de Franck Evin tentent de créer des atmosphères mais ne parviennent qu’à créer un malaise. Que dire des costumes créés par Klaus Bruns à part qu’ils n’ont rien d’attrayant et paraissent parfois incongrus, comme le costume gris, très bien coupé, d’un Kontchak version Machiavel devant un Igor sanguinolent. Soldats, déserteurs en treillis, peuple dépenaillé et robe de cocktail pour l’entrée en scène de Iaroslavna. Horrible chorégraphie conçue par Otto Pichler qui mélange prisonniers russes et esclaves polovtsiens dans des danses de sauvages, pourtant moment phare de l’opéra. Unique moment agréable : quelques tours de danse dans de longues robes faites de morceaux d’étoffes colorées. Mais tâchons d’oublier ce fatras pour nous concentrer sur les voix. Des voix slaves, profondes et colorées. Elena Stikhina nous propose une Iaroslavna d’une justesse d’interprétation époustouflante. Sensible, émouvante, elle est l’âme de cet opéra. Une voix claire et pourtant moelleuse, percutante, aux aigus purs et tenus. La soprano russe déploie une ligne de chant homogène d’une rare beauté dans chaque registre. Un véritable régal ! Somptueuse Anita Rachvelishvili qui incarne une Kontchakovna amoureuse et passionnée dans une voix voluptueuse. Voix profonde et équilibrée qui s’est peut-être même affinée dans son émission. Souffle, chaleur du timbre avec des graves sonores jamais poitrinés et des piani veloutés. Rôle court mais largement ovationné. Un rare plaisir ! On apprécie aussi le soprano clair de Irina Kopylova la Jeune polovtsienne. Plus présent que jamais, Ildar Abdrazakov interprète Igor, présenté comme un looser par le metteur en scène. La basse russe affirme sa présence dans une voix large et profonde aux inflexions dramatiques. Avec une voix sonore aux aigus pleins, Ildar Abdrazakov sait allier puissance et rondeur de son, chaleur du timbre et phrasé. Ses graves venus des profondeurs résonnent sans forcer et de jolies nuances laissent percer la tendresse à l’évocation de la douce Iaroslavna. Joli duo de basses avec le Khan Kontchak chanté par Dimitry Ivashchenko dans une voix solide sur une belle longueur de souffle. Expressivité et projection font de ce rôle un moment de grande tension. Autre voix de basse, celle de Dmitry Ulyanov. Un prince Galitski brutal qui utilise sa projection pour faire ressortir le caractère vulgaire du personnage mais qui sait aussi utiliser sa voix sonore et bien placée pour des phrases musicales. Le ténor Pavel Cernoch campe un Vladimir émouvant dans une voix claire et sonore qui laisse transparaître ses sentiments dans un beau duo d’amour avec Kontchakovna. Phrasé et legato sur une belle longueur de souffle. Belle voix de ténor, en place, pour l’Ovlour convaincant de Vasily Efimov. Adam Palka (basse) Skoula et Andrei Popov (ténor) Ierochka forment un couple de déserteurs aux voix opposées mais qui, de ce fait, animent et convainquent. Intelligence du jeu et puissance vocale pour des personnages de premier plan. On ne peut que louer la prestation du choeur préparé par José Luis Basso. Homogénéité des voix, accents slaves, précision des attaques et justesse de jeu. Interprétation magistrale ! Philippe Jordan a su tirer le meilleur de son orchestre. Tempi allant, nuances appropriées, soutient des chanteurs, mais surtout une compréhension de la musique russe et de ses couleurs qui fait ressortir chaque accent, chaque respiration ainsi que les phrases musicales de chaque instrument soliste. Philippe Jordan a pu, avec énergie et des gestes larges, nous transporter en Russie, ce que n’ont pas su faire le metteur en scène et son équipe. In fine, des ovations très méritées pour tous les artistes et pour ce grand moment de musique. Photo Agathe Poupeney

Genova, Teatro Carlo Felice, Stagione d’Opera 2019-2020
“IL TROVATORE”
Dramma in quattro parti di Salvatore Cammarano, da un soggetto di Antonio García Gutiérrez.
Musica di Giuseppe Verdi
Il Conte di Luna SERGIO BOLOGNA
Leonora REBEKA LOKAR
Azucena MARIA ERMOLAEVA
Manrico DIEGO CAVAZZIN
Ferrando MARIANO BUCCINO
Inez MARTA CALCATERRA
Ruiz DIDIER PIERI
Un vecchio zingaro ROBERTO CONTI
Un messo ANTONIO MANNARINO
Orchestra e Coro del Teatro Carlo Felice
Direttore Andrea Battistoni
Direttore del Coro Francesco Aliberti
Regia Marina Bianchi
Scene e Costumi Sofia Tasmagambetova, Pavel Dragunov
Luci Luciano Novelli
Nuovo Allestimento Fondazione Teatro Carlo Felice
Genova, 01 dicembre 2019
Una nuova produzione del Carlo Felice desta sempre diverse aspettative, specialmente dal punto di vista scenico, considerato lo straordinario equipaggiamento di cui la struttura dispone: senza dubbio le scene per questo “Trovatore”, curate da Sofia Tasmagambetova e Pavel Dragunov, sono degne di questa fama, proponendo una struttura medievale su vari livelli, montata su un praticabile girevole che domina de facto l’intero palco principale – non si fanno mancare merlature, ogive, cappelle, addirittura un ponte levatoio. L’ambientazione perennemente notturna – sottolineata da proiezioni amosferiche sullo sfondo – è sempre declinata sui toni della pietra, dei marroni più freddi, in un’uniformità che alla lunga, va detto, stanca, ma che sicuramente non pecca di coerenza interna. I costumi (ad opera degli stessi scenografi) pure seguono questa estenuante sobrietà cromatica, cedendo talvolta a qualche terra più chiara – ad esempio nelle scene più zingaresche – e aderendo a un modello storico generalmente cappa-e-spada, a volte più quattrocentesco, a volte quasi barocco, con qualche guizzo spagnolo e qualche altro francese. Nulla che si faccia ricordare per accuratezza storica, né per originalità – e anche la scena unica e rotante già si è vista più volte, proprio su questo palco un paio di mesi fa, con lo straordinario “Marco Polo” di Enjott Schneider. La regia di Marina Bianchi ha certamente il merito di cercare soluzioni meno tradizionali, ma quasi mai le sue intenzioni vengono recepite nel modo migliore: trasformare il racconto iniziale di Ferrando in una scenetta con gag comiche tra soldati, ad esempio, è del tutto fuori luogo, considerato il momento d’incipit cui è affidato l’incarico non semplice di descrivere l’antefatto alla intricata vicenda; l’ostentata illuminazione di uno scheletro in una gabbia sospesa sul capo dei protagonisti, durante tutta la terza parte, ha parimenti qualcosa di inutilmente grottesco (una spettatrice adulta commenta “Che carina… mi ricorda Coco della Disney!”); per quanto riguarda le dinamiche tra personaggi, nulla si discosta dalla più prevedibile tradizione, ossia sbracciamenti, canto in proscenio rivolto al pubblico, sventolare di mantelli e via dicendo con i soliti manierismi. È un peccato, perché “Il trovatore” offrirebbe mille spunti registici: non vederne sviluppato davvero nessuno con convinzione lascia l’amaro in bocca – e, si consenta l’inciso, leggere, nella lunga nota di regia, analogie tra l’opera e la fiction televisiva, oltre che palesi sviste su posizionamento temporale e letterario delle fonti e maldestri tentativi di “attualizzare” i personaggi e i valori di cui sono forieri, altro non fa che raddoppiare l’amaro. Alla compagnia di canto, dunque, il compito di rivivificare questa messa in scena sottotono: senz’altro il cast si assesta su un buon livello, anche se difficilmente assistiamo a performance imperfettibili. I protagonisti maschili sanno entrambi il fatto loro e gestiscono le rispettive tessiture con maestria: il Conte di Sergio Bologna non manca di bei colori, linea di canto fluida ed appropriata, pregi che emergono bene in “Il balen del suo sorriso” – mentre in momenti di maggiore concitazione ci sembra meno a fuoco; Diego Cavazzin, al contrario, ci offre un Manrico acceso, scolpito, dalla dizione perfetta e la proiezione naturale – che gli assicurano il successo in momenti come l’attesa “Di quella pira”, ma anche in  “Deserto sulla terra”; il fraseggio, tuttavia, è poco vario, tende ad assestarsi su un declamato a “tinte forti”, a scapito di una resa tridimensionale del personaggio. Un plauso va senz’altro a Mariano Buccino, un Ferrando ben più che convincente, dalla solida linea di canto e il porgere sicuro. Le protagoniste femminili forniscono prove meno omogenee tra di loro: Maria Ermolaeva è una Azucena torrenziale, scenicamente coinvoltissima e musicalmente impressionante – la linea di canto è sapientemente gestita tra abbandoni lirici e aspetti più “demoniaci”, il fraseggio è curato e vario; non bisogna dimenticare, poi, la non facile tessitura ruolo: la Ermolaeva gestisce il ruolo non senza difficoltà, ma, considerata la giovane età, è più che convincente, aiutata da un ruolo cui si addice al suo temperamento. La Leonora di Rebeka Lokar, invece, è più alterna, a parte la bella prova del “D’amor sull’ali rosee”, nella quale il soprano slovena calibra magistralmente emissione, trasporto e cura della linea di canto. Per il resto la Lokar ci pare voce poco verdiana per fraseggio, ma anche per la stessa sostanza vocale, poco incline a piegarsi sulla melodia. Se in parti veriste e pucciniane l’abbiamo molto apprezzata – così come in un’Abigaille areniana di qualche anno fa – Leonora sembra andarle stretta, e non sembra coglierne appieno la macerante sofferenza, il naturale languore del “recitar cantando”. Gli altri ruoli sono tutti interpretati correttamente (Ines da Marta Calcaterra, Ruiz da Didier Pieri, il Vecchio Zingaro da Roberto Conti e il Messo da Antonio Mannarino). Stupenda prova di sé dà il Coro del Teatro Carlo Felice, diretto dal Maestro Francesco Aliberti, sia nei momenti più ispirati (“Ah se l’error t’ingombra” o “Miserere d’un’alma”) sia in quelli più spumeggianti (il celebre coro delle incudini, “Vedi? Le fosche notturne spoglie”). La conduzione del direttore principale Andrea Battistoni trova il giusto mezzo tra estro e prudenza, e riesce a mantenere sapientemente in equilibrio le parti orchestrali e la scena – ogni tanto qualche  scollamento non inficia troppo la resa complessiva di un’opera dalla massiccia presenza orchestrale, che il M° Battistoni sa garantire. A fine serata, il pubblico è fin troppo accalorato nel tributare applausi, ma non ci stupisce: la replica cui assistiamo è, infatti, una serata pensata anche per il pubblico delle scuole, e i ragazzi che affollano il teatro sono ben più che disinvolti in certe situazioni. Tuttavia l’effetto è senz’altro quello di un chiaro apprezzamento per lo spettacolo, che certamente avrà giovato agli interpreti.

Staatsoper Stuttgart – Stagione 2019-20
“LE NOZZE DI FIGARO”
Commedia per musica in quattro atti. Libretto di Lorenzo Da Ponte dalla commedia “La folle journée ou Le mariage de Figaro” di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart
Conte di Almaviva JOHANNES KAMMLER
Contessa SARAH-JANE BRANDON
Susanna ESTHER DIERKES
Figaro MICHAEL NAGL
Cherubino DIANA HALLER
Marcellina HELENE SCHNEIDERMAN
Bartolo FRIEDEMANN RÖHLING
Basilio HEINZ GÖHRIG
Don Curzio CHRISTOPHER SOKOLOWSKI
Barbarina CLAUDIA MUSCHIO
Antonio MATTHEW ANCHEL
Due contadine ELISABETH VON STRITZKY, TERESA SMOLNIK
Orchestra e Coro della Staatsoper Stuttgart
Direttore Roland Kluttig
Maestro del Coro Bernhard Moncado
Regia Christiane Pohle
Scene Natascha von Steiger
Costumi Sara Kittelmann Luci Reinhard Traub Drammaturgia Ingo Gerlach
Stuttgart, 1 dicembre 2019
Un’ esecuzione musicale di ottimo livello abbinata a una messinscena nell’ insieme apparsa di qualità molto scadente. Questo è stato, riassunto in poche parole, l’ esito artistico della nuova produzione de Le Nozze di Figaro alla Staatsoper Stuttgart. Dopo il pigiama party inscenato da Lotte de Beer nel Don Carlo della serata inaugurale, la regista amburghese Christiane Pohle ci ha presentato una versione scenica del capolavoro mozartiano che era ambientata nel reparto vendita delle camere da letto di un centro commerciale Ikea. Questo, in sintesi, era ciò che abbiamo visto in una messinscena che è sembrata noiosa, impacciata nel racconto scenico e in certi momenti addirittura irritante per la completa mancanza di sintonia fra le immagini e la parte musicale. Più di tre ore passate a guardare una serie di camere da letto che ruotavano lungo il palcoscenico, con i personaggi della commedia che salivano e scendevano continuamente dai letti. A questo si deve aggiungere il vero e proprio abuso nei confronti della partitura che è stato compiuto nella prima scena del quarto atto, con l’ aria di Barbarina ripetuta due volte e tutto il recitativo trasformato in dialogo parlato. Il pubblico della Staatsoper  ha tollerato con ammirabile pazienza questa collezione di sciocchezze sceniche per tutta la durata della rappresentazione. Alla fine però i componenti del team registico sono stati accolti, come era giusto e sacrosanto dopo una cosa del genere, da una copiosa salva di fischi. Quale fosse il vero significato di questa messinscena e che rapporto avesse un flash mob in un centro commerciale Ikea con i contenuti di conflitto sociale ed emancipazione che stanno alla base della trama creata da Beaumarchais e adattata da Lorenzo da Ponte come libretto d’ opera per Mozart, questa è una cosa molto difficile da spiegare se non addirittura impossibile.
Nonostante il vero e proprio senso di fastidio procurato dalla regia, la serata presentava ugualmente diversi motivi di interesse grazie a un’ esecuzione musicale davvero di eccellente livello. Merito in primo luogo di una eccellente direzione, gestita in maniera impeccabile da Roland Kluttig, cinquantunenne musicista originario di Radeberg che dal 2010 è Generalmusikdirektor del Landestheater Coburg e alla Staatsoper Stuttgart aveva già diretto con grande successo l’ allestimento di Salome ideato da Kirill Serebrennikov. Una lettura orchestrale elegante, raffinata, ricca di senso dello stile e carica teatrale, impostata su tempi stretti e sonorità molto trasparenti, realizzata perfettamente da una Staatsorchester Stuttgart in ottimo stato di forma. Il tono spiritoso e frizzante dell’ Ouverture, il sostegno impeccabile ai cantanti e la riuscitissima gestione dei brani d’ insieme erano le caratteristiche migliori di una direzione che è apparsa guidata con sicurezza da un autentico interprete mozartiano di gran classe. Roland Kluttig, che io conosco a apprezzo da diversi anni, è un Kapellmeister nel senso migliore di questa parola, che non indica il routinier preoccupato solo della correttezza formale ma l’ autentico uomo di teatro, che si preoccupa di servire con umiltà la musica e il palcoscenico. Musicisti di questo tipo sono da ammirare e da seguire con attenzione. Grazie al sostegno di un direttore così preparato e scrupoloso, i giovani cantanti della compagnia hanno trovato le condizioni ideali per esprimersi al meglio delle loro possibilità. Per questa nuova produzione la Staatsoper ha messo insieme un cast formato da alcuni tra i migliori fra gli elementi più giovani dell’ ensemble e la loro prestazione è stata sotto tutti gli aspetti molto positiva. Eccellente è sembrata Esther Dierkes nella parte di Susanna. il ventinovenne soprano di Münster, entrata nell’ ensemble della Staatsoper direttamente dall’ Opernstudio, ha messo in mostra tutti i pregi di una voce dal bel timbro argentato, omogenea in tutta la gamma e gestita molto bene dal punto di vista del controllo dell’ emissione. Dal punto di vista interpretativo la caratterizzazione vivace, maliziosa e ricca di sottigliezze tratteggiata dalla giovane cantante è apparsa davvero interessante e teatralmente molto ben riuscita. Pregevole anche la Contessa raffigurata dal soprano sudafricano Sarah-Jane Brandon, cantante dotata di una voce timbricamente ricca e morbida, che ha trovato belle sfumature di fraseggio in un’ interpretazione languida e sensuale. Magnifica anche la prestazione di Diana Haller come Cherubino. La cantante fiumana ha tratteggiato un ritratto vocalmente splendido e teatralmente incisivo di un adolescente agitato dalle prime sensazioni dell’ amore sensuale, recitato con grazia e grande senso dell’ umorismo. Le due arie cantate dal personaggio, con il raffinato sostegno strumentale curato da Kluttig, erano fra i momenti migliori di questa esecuzione. Vivace e spiritosa la Marcellina impersonata da Helene Scheiderman, una delle voci storiche dell’ ensemble della Staatsoper. Per quanto riguarda gli interpreti dei ruoli maschili, molto buono è sembrato il Conte di Johannes Kammler, trentunenne baritono nativo di Augsburg proveniente dalla Bayerische Staatsoper dove per tre anni ha fatto parte dell’ Opernstudio e poi dell’ ensemble per una stagione prima di essere assunto alla Staatsoper Stuttgart lo scorso anno. La voce è timbricamente interessante oltre che complessivamente ben educata dal punto di vista tecnico e il giovane cantante ha messo in mostra una bella sensibilità di fraseggio insieme a ottime doti di presenza scenica. Il basso-baritono viennese Micheal Nagl è stato un Figaro ben trattegiato dal punto di vista interpretativo anche se la voce suona leggermente sorda nelle note alte, dove il suono tende a stimbrarsi e a perdere di colore. Più che buoni anche gli altri interpreti delle parti minori, a partire dal Bartolo raffigurato in maniera molto efficace da Friedemann Röhling e dal Don Basilio di cui Heinz Göhrig, da molti anni brillante interprete dei ruoli di carattere qui alla Staatsoper, ha tratteggiato un ritratto incisivo e ricco di humour sarcastico. Merita una citazione anche la Barbarina del ventiseienne soprano italiano Claudia Muschio, originaria di Brescia e da pochi mesi allieva dell’ Operstudio, che nella sua aria ha messo in mostra una voce fresca e dal colore timbrico molto gradevole. Successo pieno e ben meritato per Roland Kluttig e per tutti i cantanti del cast, in una recita che dal punto di vista musicale è apparsa davvero molto pregevole. Foto Martin Sigmund

Milano, Teatro alla Scala, stagione recital di canto 2019 /2020
Baritono Matthias Goerne
Pianoforte Leif Ove Andsnes
Franz Schubert:“Die Winterreise” D.911
Milano, 3 dicembre 2019
Contrariamente al programma annunciato (interamente dedicato a Schumann), Matthias Goerne, ed il suo pianista Leif Ove Andsnes, ieri sera al Teatro alla Scala hanno interpretato Die Winterreise (Il viaggio d’inverno) di Franz Schubert. Prima e  graditissima sorpresa dello scrivente, che considera Die Winterreise, il miglior ciclo di Lieder di Schubert.
A pochi minuti dall’inizio del concerto si è notato che l’accordatore indugiava nel verificare il suo prezioso lavoro. Un particolare, che potrebbe sembrare insignificante, ma che dimostrava invece l’attenzione alla qualità nei minimi dettagli. Di li a poco, quando Matthias Goerne ed il suo pianista Leif Ove Andsnes fanno risuonare  le prime note di Gute Nacht (il primo dei 24 lieder che compongono il ciclo su testi di  Wilhelm Müller)  nella sala del Piermarini (che avrebbe meritato una presenza di pubblico più nutrita), ne abbiamo la conferma. La voce di  Goerne ha iniziato a inanellare ogni frase e ogni nota, in totale sintonia con lo spirito profondo di questo ciclo schubertiano: il viaggio invernale di un viandante, metafora del non facile  cammino della vita umana che trova l’inevitabile conclusione nella morte. La totale sintonia tra la voce e il pianoforte ha fatto sì che ogni Lied fosse perfettamente caratterizzato senza però perdere di vista il racconto nella sua globalità. La voce di Goerne, sicura, potente, ricca di  colori e sfummature ha trasmesso al pubblico il significato più profondo di ogni frase. Di certo, per assistere ad un concerto del genere, è quasi d’obbligo un minimo di preparazione da parte dello spettatore: così come la conoscenza del tedesco sarebbe la conditio sine qua  per apprezzare appieno la bellezza suprema raggiunta da Goerne e Andsnes. Ma anche per chi non capisce la lingua, Goerne ha saputo, con le sue espressioni e i gesti, trasmettere il significato del lieder: le gioia, i dolori, la  solitudine. Sentimenti che ciascuno di noi trova ad affrontare nell’attraversare la vita. Si arriva così a all’ultimo lied: Der Leiermann(l’uomo con l’organetto), nel quale la musica dell’organetto accompagna il viandante alla sua meta  senza ritorno. Possiamo alla fine azzardare che questo ciclo rappresenti  una sorta di “Passione” laica dell’uomo (Schubert stesso paragonea l’essere umano ad un dio, esattamente nel Lied n. 22 Der Mut (Il coraggio): Will kein Gott auf Erden sein, sind wir selber Götter! (Se non vi è alcun Dio sulla Terra, noi stessi siamo dei!), così come le Passioni secondo Matteo o Giovanni di Johann Sebastian Bach, lo sono sul piano religioso.
Successo pieno e convinto per questa serata che non poteva essere la migliore apertura dela stagione 2019/20 dei  recital di canto scaligeri. Abbiamo assistito a quanto di meglio possa offrire la scuola e la cultura tedesca…aspettiamo, con Tosca, la risposta italiana. Foto Caroline De Bon

È indetta una pubblica audizione per danzatori e danzatrici che abbiano compiuto il diciottesimo anno di età per la messa in scena del balletto per piano e voce recitante L’amore non è un gioco – La Boîte à joujoux 2019, per la coreografia e la regia di Edmondo Tucci (primo ballerino Teatro di San Carlo), da rappresentarsi in Campania per una prima edizione sostenuta dal Comune di Pomigliano d’Arco nel corso del 2020 e per future riprese in Italia e all’estero in collaborazione con altri Enti e Istituzioni.
Requisiti: forte base di danza classica e conoscenza delle tecniche contemporanee; altezza a partire da m. 1.65 per le donne – 1.72 per gli uomini; iscrizione Inps-Ex Enpals.
Sarà richiesta una lezione di danza classica (anche punte per le donne) e un assolo di danza contemporanea a discrezione del candidato/a di durata non superiore ai 3 minuti.
È prevista certificazione dell’esperienza artistica e il versamento di contributi previdenziali Inps ex Enpals per lo spettacolo.
Sarà redatta una graduatoria di merito dalla quale si potrà attingere per le future messe in scena, le cui condizioni potranno essere variabili. Il giudizio della Commissione giudicatrice (Edmondo Tucci, Primo ballerino Teatro di San Carlo, regista e coreografo e Maria Venuso, Storico della danza e critico teatrale, co-autrice della drammaturgia e manager artistico) è insindacabile.
L’audizione si terrà domenica 22 dicembre alle ore 15. 00 presso i locali dell’Associazione Culturale Campania Danza – via Nazionale delle Puglie 66 San Vitaliano (Na)- uscita autostradale di Nola.
Per iscriversi all’audizione i candidati dovranno far pervenire domanda redatta in carta libera con dati anagrafici e copia del documento di identità, tramite email, all’indirizzo campania.danza@libero.it e versare la tassa di iscrizione di Euro 15.00 sul cc. IT 31 D 03359 01600 1000 0016 3851 intestato alla A.C. Campania Danza, via Nazionale delle Puglie 66,San Vitaliano (Na), entro e non oltre il 20 dicembre c.a. (allegare la ricevuta nella mail).

Per informazioni
Dott.sa Maria Venuso 3286230958; campania.danza@libero.it  +39 351 510 5746; Pagina Instagram e Facebook Campania Danza

Jesi, Teatro “G.B. Pergolesi,” Stagione lirca 2019
“TURANDOT”
Dramma lirico in tre atti, libretto di Giuseppe Adami e Renato Simoni, dalla fiaba teatrale di Carlo Gozzi
Musica di Giacomo Puccini
Versione originale incompiuta
La principessa Turandot TIZIANA CARUSO
L’imperatore Altoum CESARE CATANI
Timur ANDREA CONCETTI
Il principe ignoto (Calaf) FRANCESCO PIO GALASSO
Liù MARIA LAURA IACOBELLIS
Ping / Un mandarino PAOLO INGRASCIOTTA
Pang UGO TARQUINI
Pong VASSILY SOLODKYY
Il principe di Persia EGIDIO EGIDI
La tentazione ERIKA ROMBALDONI
Form-Orchestra Filarmonica Marchigiana , Coro Ventidio Basso di Ascoli Piceno, Pueri Cantores “ D. Zamberletti” di Macerata
Direttore Pietro Rizzo
Maestro del coro Giovanni Farina
Maestro Pueri Cantores Gian Luca Paolucci
Regia, scene, costumi e luci Pier Luigi Pizzi
Nuovo allestimento in cooproduzione con Fondazione Rete Lirica delle Marche.Allestimento dell’Associazione Arena Sferisterio
Jesi, 1 dicembre 2019
Terzo titolo nel cartellone della stagione d’opera al teatro Pergolesi di Jesi con un altro classico del maestro Giacomo Puccini: Turandot.
Per l’occasione si è scelto di rappresentare la versione originale incompiuta del 1926, che termina con la morte e il sacrificio di Liù.
Una nuova produzione, con la fondazione della rete lirica delle Marche, che riprende uno spettacolo di Pier Luigi Pizzi, andato in scena nel 2016 all’Arena Sferisterio di Macerata.
Il nome di Pizzi è garanzia di eleganza e anche questo allestimento risponde pienamente a questo sinonimo. Scena geometricamente sobria, dominata da un’ampia scalinata. Vi campeggiano alcune statue di divintà orientali. Il tutto valorizzato da luci efficaci e costumi raffinati. Su questa linea si muove anche la regia, rigorosa, ma con momenti di bell’impatto visivo: l’invocazione della luna, costellata di lanterne cinesi, l’ingresso di Turandot  con un lunghissimo ed enigmatico velo rosso e il toccante finale che vede Calaf abbracciare Timur e Liù in una posa di sacro compianto. Sul piano musicale, l’orchestra filarmonica marchigiana, sotto la direzione di Pietro Rizzo, ha  ben risposto all’energica, a tratti violenta, ma sempre coloristicamente ricca,  concertazione. Da segnalare l’ottima prova dei fiati, in particolare gli ottoni. Atrettanto valido l’apporto del Coro del  teatro Ventidio Basso preparato da Giovanni Farina che ha mostrato sicurezza, omogenità e potenza. Adeguati i Pueri Cantores diretti da Gian Luca Paolucci. Nei panni della protagonista, Tiziana Caruso è risultata convincente. La voce è sicura e omogenea nei vari registri, attenta a tratteggiare le complesse sfaccettature del personaggio. Anche scenicamente la Caruso ha saputo essere  un’interprete credibile e raffinata. Il tenore Francesco Pio Galasso ha delineato un Calaf vocalmente solido, ma piuttosto impacciato scenicamente. La voce è robusta, sfoggia fiati lunghi, un buon senso della fraseggio. Di particolare efficacia un bell’uso delle mezzevoci in “Nessun dorma”, che assume così un sapore più sognante e intimo. Ottima la Liù di Maria Laura Iacobellis. Con voce luminosa, la cantante dona delicatezza e senso drammatico al personaggio, cercando colori e sfumature interessanti. Andrea Concetti è un Timur di ottima levatura. Voce calda e compatta, arricchita da un fraseggio esemplare, qualità unite a una recitazione credibile e partecipe. Vocalmente eccellenti, ben amalgamati Ping (Paolo Ingrasciotta), Pang (Ugo Tarquini) e Pong (Vassily Solodkyy). Cesare Catani è un Altoum dalla voce solida e piena.
Completavano il cast Egidio Egidi (il principe di Persia) ed Erika Rombaldoni (La tentazione). A fine recita tantissimi applausi a tutto il cast, in un Pergolesi “tutto esaurito”. Foto Binci

Souvenir: Camille Saint-Saëns, Extase e Papillons; Charles Bordes, Promenade Matinale; Hector Berlioz, Au cimetière (Les Nuits d’été, H 81); Jules Massenet, Le Poète et le Fantôme. Gabriel Pierné, Chanson d’autrefois (da Album pour mes petits amis, op. 14); Théodore Dubois, Si j’ai parlé… si j’ai aimé.
Désir & Séduction: Hector Berlioz, Villanelle (Les Nuits d’été, H 81); Théodore Dubois, Promenade à l’étang (Musiques sur l’eau); Louis Vierne, Beaux Papillons blancs (Trois Mélodies, op. 11); Henry Duparc, Aux étoiles; Alexandre Guilmant, Ce que dit le silence; Théodore Dubois, Sous le saule; Camille Saint-Saëns, Aimons-nous; Jules Massenet, Valse très lente; Camille Saint-Saëns, L’Enlèvement; Benjamin Godard, Grave (da Symphonie Gothique op. 23); Jean-Paul-Égide Martini, Plaisir d’amour. Sandrine Piau (soprano). Le Concert de la Loge. Julien Chauvin (violino e direttore). Partitions éditées par le Palazzetto Bru Zane. Reagistrazione: Arsenal  (Cité musicale-Metz), marzo 2018. T. Time: 59’25″. 1 CD Alpha Classics 2019 ALPHA445.

Nella seconda metà dell’Ottocento, sull’onda delle Nuits d’été di Hector Berlioz e del Poème de l’amour et de la mer di Chausson, fiorì una vasta produzione di liriche per voce e orchestra estremamente raffinata sia per i testi che le melodie e che rispondeva all’esigenza di far uscire dai salotti privati un repertorio fino a quel momento di carattere cameristico per eseguirlo nelle vaste sale da concerto con l’accompagnamento dell’orchestra. Del resto l’esecuzione dei brani d’opera, staccati dal contesto e la scarsa qualità letteraria dei libretti, non soddisfaceva del tutto l’ambiente musicale dell’epoca. Riportato alla luce dal sempre pregevole lavoro filologico degli studiosi del Palazzetto Bru Zane, questo repertorio diventa il protagonista del raffinato album Si j’ai aimé, dove è possibile ascoltare autentiche gemme, non tutte di autori popolari, che finalmente, grazie all’interpretazione di Sandrine Piau, accompagnata da Le concert de la loge, un’orchestra costituita da strumenti d’epoca, fondata da Julien Chauvin con l’ambizione di far rivivere Le Concert de la Loge Olympique, possono ritornare a brillare. Nel ricco programma del Cd, diviso, in base alle tematiche delle mélodies proposte, in due parti, Souvenir e Désir & Séduction, ci sono, infatti, accanto ai nomi famosi di Saint-Saëns, Massenet e Berlioz, del quale sono ripresi due brani tratti da Les Nuits d’été, quelli meno noti di Charles Bordes, Thédore Dubois, Louis Vierne, Henri Duparc, Alexandre Guilmant. Unico denominatore di questi brani è comunque l’alta qualità dei testi letterari firmati da autori famosi come Victor Hugo, Paul Verlaine, Théophile Gautier e Théodore de Banville e altri meno noti come Renée de Léché, Charles Barthélemy, Louis de Courmont e Jean-Pierre Claris de Florian.
Dotata di una voce particolarmente bella soprattutto nel settore  medio-grave, Sandrine Piau fa rivivere questi brani interpretandoli con rara finezza e senso dello stile e piegando la sua notevole tecnica all’espressione del contenuto e dei valori poetici del testo che ne risultano esaltati. L’artista si integra perfettamente con l’orchestra Le concert de la loge, diretta con altrettanto senso dello stile da Julien Chauvin. Completano il programma La chanson d’autrefois di Gabriel Pierné, Aux étoiles dal Poème Nocturne di  Henri Duparc, il Valse très lente di Massenet, e Grave (da Symphonie Gothique op. 23) di Benjamin Godard, tutti brani esclusivamente orchestrali interpretati con attenzione alle dinamiche e alla ricerca di un bel suono.
Chimère: Carl Loewe, Geothe und Loewe – Lieder und Balladen  (Ach neige, du Schmerzenreiche); Robert Schumann, Lieder und Gesänge Aus ‚Wilhelm Meister, Op. 98A (Mignon‚ Kennst du das Land ?) 5 Lieder Und Gesänge, Op.127 (Dein Angesicht), Myrthen, Op.25, (Die Lotosblume); Claude Debussy, Fêtes galantes I, CD 86 (En sourdine, Fantoches, Clair de lune); Hugo Wolf, Verschwiegene Liebe, Nixe Binsefuss, Das verlassene Mägdelein, Lied vom Winde; Ivor Gurney, 5 Elizabethan Songs, Iig 2 (Sleep); Robert Baksa, Heart! we will forget him; Francis Poulenc, Banalités, FP. 107 (Chanson d’Orkenise, Hôtel, Fagnes de Wallonie, Voyage à Paris, Sanglots); Samuel Barber, Despite and Still, Op. 41 (Solitary Hotel, op.41 No.4); Francis Poulenc, Métamorphoses, FP 121 (C’est ainsi que tu es); André Previn, Three Dickinson Songs (As Imperceptibly as Grief, Will There Really Be a Morning?, Good Morning Midnight). Sandrine Piau (soprano). Susan Manoff (pianoforte). Registrazione: Teldex Studio di Berlino, settembre 2017. T. Time: 58′ 27″. 1 CD Alpha Classics 2018 ALPHA 397

Chimère con riferimento sia al persaonggio mitico sia al significato che ha assunto l’aggettivo chimerico, come creazione immaginaria della mente, è il titolo di un affascinante album del 2018 pubblicato dall’etichetta Alpha Classics di cui è protagonista il soprano francese Sandrine Piau. Il vasto e vario programma proposto dalla cantante spazia dalla tradizione liederistica tedesca, rappresentata da Loewe, Schumann e Wolf fino a quella meno nota dei song in lingua inglese  di compositori del Novecento britannici, come Ivor Gurney, o statunitensi come Robert Baksa, Samuel Barber e André Previn, di recente scomparso ma ancora in vita al momento della pubblicazione del Cd. La Piau mostra di padroneggiare questo repertorio, nel quale figura anche la grande tradizione delle mélodies francesi con Debussy e Poulenc, intepretandolo con gusto, senso dello stile e con una straordinaria attenzione al fraseggio e alle dinamiche. Con la sua voce veramente affascinante regala in questo CD autentiche emozioni creando un’atmosfera incantevole alla quale contribuisce Susan Manoff al pianoforte. La pianista non solo accompagna, ma sostiene, con un tocco sempre ben calibrato e raffinato e, in alcuni passi, straordinariamente leggero, la voce integrandosi perfettamente con essa e contribuendo, così, a creare un prodotto di pregevole fattura.

Domenica 1 dicembre – ore 10.00 /10.20
Andrea Chénier secondo Chailly e Martone
“ANDREA CHÉNIER”
Musica Umberto Giordano
Direttore Riccardo Chailly
Regia Mario Martone
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala di Milano
Interpreti: Yusif Eyvazov, Anna Netrebko, Luca Salsi…
Milano, 2017 

RAI 1 Sabato 7  dicembre – 20.15
“TOSCA“
Musica Giacomo Puccini
Direttore Riccardo Chailly
Regia Davide Livermore
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala di Milano
Interpreti: Anna Netrebko, Francesco Meli, Luca Salsi….
Milano, 2019

Giovedì 5 dicembre – ore 21.15
Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
Direttore Antonio Pappano
Gustav Mahler: Sinfonia n. 9
Roma, 2019

Domenica 8 dicembre – ore 10.00
“GISELLE”
Musica Adolphe Adam
Coreografia Jean Coralli & Jules Perrot
Direttore David Coleman
Orchestra e Corpo di ballo del Teatro alla Scala
Interpreti: Svetlana Zahkarova, Roberto Bolle…
Milano, 2005

 

 

 

 

Richard Strauss (Monaco di Baviera 1864 – Garmisch-Partenkirchen 1949)
Intermezzo op. 72, opera in due atti su libretto proprio.
Prima rappresentazione: Statsoper di Dresda, il 4 novembre 1924 “Quanto a una nuova opera, ho in mente le due cose seguenti: o una commedia perfettamente moderna, tutta realistica, di caratteri e di psicologie nervose, del tipo a cui Le ho già accennato quando Ella mi ha indirizzato a Bahr – oppure un grazioso lavoro d’amore e d’intrigo, più o meno a metà strada tra la Liebelei di Schnitzler, che naturalmente è troppo stucchevole e insulsa – e Geheimer Agent di Hackländer o Le Verre d’eau di Scribe, un genere di commedia a intrigo di cui ho sempre avuto una speciale predilezione” (Hugo von Hofmannsthal-Richard Strauss, Epistolario, Adelphi, Milano, 1953, p. 358).
Questo accenno alla composizione di una nuova opera, contenuto nella lettera del 25 maggio 1916 indirizzata ad Hofmannsthal, costituisce una testimonianza del particolare fervore creativo che stava vivendo Strauss in quel periodo funestato dalla guerra. Non particolarmente pronto, tuttavia, ad impegnarsi in una nuova avventura soprattutto in un genere nel quale si sentiva meno versato, era sicuramente Hofmannsthal che, già in precedenza, aveva suggerito, come si evince dalla lettera precedente, il nome di Hermann Bahr, critico, autore teatrale e romanziere di spicco nel panorama letterario austriaco del tempo. Strauss, che stava lavorando alacremente al prologo della seconda versione dell’Ariadne auf Naxos, avrebbe voluto che fosse Hofmannsthal a scrivere il libretto di questa sua nuova opera e il 5 giugno del 1916 scrisse al suo poeta:
“Rida, rida: ma io so bene quello che voglio. Quando avrà ascoltato il nuovo prologo [dell’Ariadne auf Naxos], che sarà finito in partitura verso il 20 giugno (dunque La aspetto senz’altro verso il 10 luglio qui a Garmisch, una stanza degli ospiti è a Sua disposizione, e spero che rimarrà da noi almeno un paio di giorni) – mi capirà e si accorgerà che ho un grande talento per l’operetta – anche perché il mio lato tragico è un po’ spompato, e dopo questa guerra la tragedia in teatro mi sembra per ora alquanto fiacca e infantile, e il mio incoercibile talento (in fin dei conti sono l’unico compositore oggi che abbia veramente umorismo, arguzia e uno spiccato talento per la parodia) lo vorrei mettere alla prova. Sì, mi sento addirittura chiamato a diventare l’Offenbach del 20° secolo, ed Ella sarà, deve essere, il mio poeta. La Hélène e l’Orphée di Offenbach hanno portato ad absurdum le ridicolaggini del «grand-opéra». Ciò a cui miro con le provocazioni che mi passano per la mente, e di cui Lei si irrita tanto, sarebbe una parodia politico-satirica di stile il più tagliente possibile. Perché lei non dovrebbe riuscirci? In genere Lei scrive troppo poco: dia energicamente di sprone al suo Pegaso, una buona volta. Allora sì che la bestiaccia corre. La nostra strada parte dal Rosenkavalier”. (Ivi, pp. 360-361).
In realtà Hofmannsthal non diede energicamente di sprone al suo Pegaso e Strauss cominciò a collaborare con Bahr dando corso a tentativi che si rivelarono del tutto inutili, tanto che il nostro compositore decise di scrivere il libretto da sé. Così lo stesso Strauss avrebbe ricordato in seguito la composizione di Intermezzo:
“Il tuffo nella fiaba romantica e la forte tensione fantastica prodotta dal difficile soggetto della Donna senz’ombra fecero rinascere in me il desiderio di un’opera moderna, realistica, che nutrivo da tempo: otto giorni di soggiorno nel sanatorio del dottor Krekke mi permisero di buttar giù il testo di Intermezzo. Già in precedenza avevo esposto l’argomento a Bahr pregandolo di cavarne un libretto d’opera. Bahr stese una traccia, ma infine mi disse: «Nessuno può farlo, se non lei». E così fu. La piccola, innocua vicenda mi valse questa lode di Max Reinhardt: il testo di Intermezzo gli pareva così ben fatto che non avrebbe esitato un istante a rappresentarlo anche come commedia in prosa” (R. Strauss, Note di passaggio, Riflessioni e ricordi, a cura di S. Sablich, EDT, Torino 1991, p. 144).
Per quanto riguarda il soggetto Strauss s’ispirò ad un fatto, apparentemente inverosimile, ma assolutamente vero, di cui fu direttamente protagonista; si tratta di un presunto suo tradimento perpetrato ai danni della moglie Pauline quando, nel 1903, ricopriva a Berlino l’incarico di Hofkapellmeister. In quell’occasione una giovane donna scambiò il compositore tedesco per un tale di nome Stanky che era il direttore di una compagnia italiana di passaggio nella città tedesca. Lo scambio di persona, che non era stato originato solo da una forma di assonanza dei due cognomi, ma anche dal fatto che Strauss era stato visto dalla donna conversare amabilmente in italiano con alcuni suoi amici, avrebbe potuto condurre a delle conseguenze più serie; la giovane donna indirizzò, infatti, a Strauss una lettera il cui contenuto non lasciava adito ad equivoci sulla natura amorosa dei loro rapporti. Caduta nelle mani della moglie Pauline che, in assenza del marito impegnato in tournée, l’aveva aperta, la lettera ne provocò la gelosia e la rabbia tanto da indurla a rivolgersi immediatamente al suo avvocato per chiedere il divorzio oltre ad una parte del patrimonio e l’affidamento del figlio. Al ritorno di Strauss i due coniugi si chiarirono e l’episodio increscioso non ebbe conseguenze, ma il compositore ricordò questo episodio che, insieme ad alcuni modelli letterari tra cui la novella Doppio sogno di Arthur Schnitzler, della quale sono protagonisti due coniugi che si confessano un mancato tradimento, costituisce la fonte d’ispirazione del libretto di quest’opera in cui non manca una certa autoironia come è dimostrato dalla scelta di modificare il suo cognome, Strauss,  struzzo in tedesco , con Storch che, invece, significa cicogna.
Completata il 21 agosto 1923 a Buenos Aires, dove Strauss si trovava per una tournée con i Wiener, l’opera fu rappresentata per la prima volta alla Statsoper di Dresda il 4 novembre 1924 sotto la direzione di Fritz Busch con Lotte Lehmann (Christine Storch), Joseph Correck (Robert Storch), Theo Strack (il barone Lammer) ed Elfriede Haberkorn (sua moglie). Per questa prima lo stesso Strauss curò la scelta del cast e soprattutto impose il nome della Lehmann, già la Tintora nella Donna senz’ombra, per il ruolo di Christine Storch, trasposizione teatrale della moglie Pauline. Questa scelta suscitò qualche perplessità a causa di alcune imperfezioni musicali di questo soprano che facevano spazientire anche il direttore Busch, il quale, durante le prove, non mancava di manifestare il suo disappunto lanciando delle occhiate a Strauss, proprio mentre la Lehmann cantava. Il compositore, per nulla infastidito, affermava: Vedo bene che la signorina Lehmann galleggia, ma preferisco il suo galleggiare al canto delle altre cantanti. In effetti Strauss aveva scelto la Lehmann perché convinto non solo del fatto che il pubblico di Dresda, dove vi lavorava stabilmente un cast che metteva in scena le sue opere, avrebbe gradito poco la presenza di una diva di Vienna, ma anche perché il soprano tedesco aveva avuto modo di conoscere gli atteggiamenti della moglie in occasione di un suo soggiorno a Garmisch nel 1919.

L’opera – Atto Primo
Definita da Strauss una commedia borghese con interludi musicali, l’opera si apre con un vero e proprio quadretto borghese il cui teatro è la casa di Grundlsee dell’Hofkapellmeister Robert Storch. Questi è in procinto di partire per Vienna per ragioni di lavoro, mentre sua moglie Christine, particolarmente ansiosa, si lamenta della servitù e rimprovera il marito di essere spesso distratto. Questi, conoscendo bene gli sbalzi di umore della donna, resta imperturbabile e si appresta a fare colazione mentre la moglie gli rimprovera le sue origini. In questa scena iniziale, come avviene di solito nelle partiture operistiche di Strauss, nella prima battuta, appare anche il Leitmotiv principale, qui costituito dal cromatismo discendente a cui segue il salto di nona che ricorre spesso all’interno dell’opera per rappresentare l’unità familiare messa in discussione dall’equivoco, mentre la scrittura vocale tende verso un’imitazione del parlato in quanto non si libra quasi mai in aperture liriche già sin dalla prima battuta nella quale Christine chiama la serva Anna con un salto di settima. Nel prosieguo della scena e molto spesso all’interno dell’opera la scrittura vocale dei due personaggi è resa anche con disegni rapidi tesi ad imitare la fluidità del parlato, mentre l’orchestra, il cui organico è sensibilmente ridotto, sottolinea, intervenendo di volta in volta, il dialogo dei due coniugi. L’esposizione, da parte dell’orchestra, di un tema estremamente rapido, marcato in partitura con l’andamento Presto, che sembra rappresentare l’affaccendarsi delle donne nello svolgere i mestieri di casa, introduce una nuova situazione scenica in cui si assiste a un dialogo tra la serva e la donna colpita dalla solita profonda tristezza causata dalla partenza del marito il quale, ritornato, prende congedo dalla moglie che non gli lesina consigli accompagnati da una musica particolarmente gaia e leggera quasi di sapore settecentesco.
Dopo un breve intermezzo orchestrale nel quale ritornano rielaborati i temi precedentemente esposti dall’orchestra, Christine, rimasta sola con la sua serva Anna, su un accompagnamento orchestrale leggerissimo nel quale emerge il delicato suono dell’arpa, si fa bella (Nun wollen wir friesieren!). Triste perché il marito è partito, Christine avrebbe voluto accompagnarlo, ma è trattenuta da numerose incombenze, tra cui la cura del figlioletto, gli ordini da dare alla sua cuoca, che spedisce rapidamente in cucina, o fare delle telefonate. In questa scena, nella quale parti parlate si alternano ad altre cantate, l’ironia di Strauss si esercita anche attraverso una scrittura orchestrale in cui non mancano toni patetici. Sempre su una scrittura patetica che fa largo uso del motivo iniziale, la donna si lamenta del marito con la serva che prende violentemente le difese del suo padrone. Le due donne sono interrotte dallo squillo del telefono, intervallato da un brevissimo motivo del fagotto; all’altro capo c’è un’amica che, come si apprende dalle parole recitate dalla donna su un leggerissimo accompagnamento degli archi, del flauto e del clarinetto, invita Christine ad un appuntamento.
Un breve interludio orchestrale, costituito principalmente sul tema cromatico discendente che ha caratterizzato il dialogo delle due donne qui alternato con altri elementi tematici già utilizzati da Strauss, accompagna il cambio di scena. Christine si trova nella pista di toboga, una particolare slitta il cui scivolare sul ghiaccio è reso attraverso delle rapide scale discendenti che partono da vitrei suoni acuti tenuti. La donna, imbattutasi per caso nel barone Lummer che, involontariamente, fa cadere e scopre essere il figlio di un suo amico, lo invita a casa sua dando vita a una brevissima scena tratteggiata con rara finezza soprattutto nell’orchestrazione particolarmente leggera.
Un altro interludio orchestrale, che questa volta prende le movenze di un elegante valzer viennese già nel tema principale esposto dal pianoforte, accompagna il nuovo cambiamento di scena aperta da squilli di tromba che ironicamente sembrano evocare, per il loro carattere falsamente solenne, un ambiente aristocratico settecentesco. Qui Christine, sempre al ritmo di un elegante valzer viennese, balla con il Barone che si mostra premuroso nei suoi confronti. Molto bella è l’impostazione quasi cinematografica della scena con il dialogo dei due personaggi (Ich kann nicht mehr / Non ne posso più) in primo piano e il valzer intonato da una piccola ensemble di fiati sullo sfondo.
Un altro interludio orchestrale, sempre su un ritmo di valzer, conduce alla scena successiva costituita da una camera ammobiliata, ubicata nella casa di un notaio, che Christine sta affittando per il Barone, come si apprende nel dialogo tra questa e la moglie del notaio. La scena, inizialmente simile al recitativo accompagnato che viene rielaborato in una forma estremamente moderna, ha un carattere discorsivo con una scrittura vocale costituita da ribattuti che imitano il parlato.
Un nuovo interludio orchestrale, questa volta costituito su un elegante tema in 2/4, accompagna l’ennesimo cambio di scena. La donna adesso si trova nel suo appartamento dove sta ascrivendo una lettera al marito per informarlo della sua nuova amicizia con il barone dal quale è attratta perché si sente apprezzata come donna e non in quanto moglie di un famoso direttore d’orchestra. La parte iniziale della scena, per la sua alternanza di recitazione e canto sempre su un’orchestrazione leggera, presenta un carattere da operetta. Annunciato dalla cuoca Fanny, fa il suo ingresso il barone e i due danno vita a un duetto nel quale passi lirici si alternano ad altri più “discorsivi” su argomenti piuttosto banali. La discussione diventa scottante allorché la donna gli chiede quando pensa di riprendere i suoi studi; il giovane uomo, piuttosto refrattario all’argomento, risponde che preferirebbe prima viaggiare ma è privo di mezzi per farlo. La donna sposta allora il discorso sui fatti riportati dai giornali, mentre l’orchestra intona il valzer che aveva caratterizzato uno dei loro primi incontri; l’uomo, tuttavia, cerca di orientare la discussione sempre sul lato economico strappando alla donna la promessa che avrebbe parlato con suo marito, un uomo tanto buono e generoso, che non le avrebbe certamente negato un prestito. Nel prosieguo del duetto, caratterizzato musicalmente dal motivo iniziale rielaborato in orchestra, il Barone insiste per avere un prestito a prescindere dalla decisione del marito. Alla fine l’uomo va via e Christine, mentre in orchestra i violoncelli raddoppiati da un languido corno inglese intonano un tema d’intenso lirismo, pensa teneramente al marito.
Questo tema, insieme al motivo iniziale rielaborato e allargato, informa il successivo lirico interludio orchestrale che accompagna il successivo cambiamento di scena di carattere completamente diverso. Il fagotto, duettando con il clarinetto, introduce un buffo tema che serve ad ambientare la scena che si svolge nella camera del barone che sta perdendo il suo tempo sia pensando ai viaggi che avrebbe potuto fare sia intonando una canzone popolare sia suonando un zufolo. Giunge una sua amica di nome Resi che l’uomo congeda rapidamente intenzionato a fare un altro tentativo presso Christine chiedendole il prestito tramite una lettera.
Un altro interludio orchestrale, costruito con elementi tematici precedentemente ascoltati, accompagna il nuovo cambio di scena che si sposta nell’appartamento di Christine, particolarmente irritata per la richiesta di mille marchi avanzatale dal barone. La sua irritazione, rappresentata inizialmente da graffianti accordi degli archi, si tramuta in freddezza allorché giunge il barone con il quale intrattiene un dialogo con ampie sezioni discorsive intercalate dal lirico tema che, utilizzato in precedenza, qui appare ormai come uno sbiadito ricordo di quel momento di serenità. Nel frattempo viene recapitata a Christine una lettera indirizzata al marito e da lei aperta in sua assenza nella quale una donna, oltre a chiedere all’uomo, con accenti inequivocabili sulla natura amorosa dei loro rapporti, di fornirgli altri due biglietti per l’opera, gli dava appuntamento, come di consueto, al solito bar, firmandosi alla fine: Deine Mieze Maier (La tua micia Maier). Christine cade in una profonda disperazione rappresentata icasticamente dal tema iniziale, qui rielaborato per moto contrario quasi a rappresentare il crollo delle certezze coniugali sulle quali aveva fondato la sua vita. Presa da rabbia, Christine invia immediatamente un telegramma al marito con il quale gli comunica la sua decisione di lasciarlo e, nel contempo ordina che si facciano le valigie.
Un nuovo interludio orchestrale, questa volta agitato e patetico, accompagna l’ultimo cambio di scena dell’atto. La donna, introdotta e accompagnata dal dolente suono del corno inglese, si trova nella stanza del figlioletto Franzl, al quale comunica la sua decisione di andar via. Il bambino, recitando, contrariamente alla madre che si abbandona ad un lirico pianto dagli accenti wagneriani, tenta di difendere il padre. Un pianissimo accordo di fa minore conclude l’atto dopo i drammatici interventi degli archi raddoppiati prima dalle trombe e poi dai tromboni a cui si uniscono i corni.
Atto secondo
Una breve introduzione strumentale, di carattere cameristico per la scelta di ridurre l’organico orchestrale a pochi strumenti, in prevalenza archi, a cui si aggiunge il pianoforte che si produce in un tema brillante, disegna l’ambiente salottiero della scena iniziale del secondo atto che si svolge nel salone dell’abitazione del consulente commerciale il quale, mentre sta giocando a Skat insieme al consigliere di giustizia, al Kammersänger e al Kapellmeister Stroh, si intrattiene con loro parlando dello strano caso capitato a Storch in uno stile che oserei definire, ancora una volta, discorsivo, per l’insistenza sui ribattuti che imitano il parlato. Giunto improvvisamente e del tutto ignaro del telegramma inviatogli dalla moglie, Robert Storch la difende con veemenza, quando lo si punzecchia sugli umori piuttosto cangianti di Christine, mentre l’orchestra intona dei temi già ascoltati nell’atto primo che richiamano la serenità coniugale della coppia. L’arrivo del telegramma della moglie produce un totale cambio d’atmosfera con l’orchestra che perde quel carattere salottiero per prodursi in graffianti sforzati e in disegni drammatici che sottolineano i commenti dell’uomo dopo la lettura del sorprendente telegramma. Alla fine l’uomo va via per riflettere, mentre gli altri, dopo una breve drammatica parentesi orchestrale, continuano a giocare dando vita a un comico quadretto borghese.
Un breve interludio di carattere cameristico, nel quale emerge la perizia contrappuntistica di Strauss, accompagna il primo cambio di scena che conduce il pubblico nell’ufficio del notaio dove Christine si è recata per chiedere il divorzio. Un raggelante tema dei legni ambienta la scena, nella quale, però, la donna non ottiene ciò che chiede, in quanto il notaio non si dichiara pronto a dare corso alle pratiche se non dopo aver ascoltato il marito. I due danno vita ad un alterco al termine del quale Christine furiosa va via brontolando.
La rabbia della donna sembra materializzarsi nel drammatico interludio orchestrale che accompagna il secondo cambio di scena dell’atto e in realtà rappresenta, in modo icastico, non solo il suo stato d’animo ma anche la tempesta che si è abbattuta su Vienna e in particolare sul Prater dove si trova Storch che vaga senza meta e senza sapere ciò che deve fare. Lo raggiunge Stroh il quale, sempre in uno stile “discorsivo” svela l’equivoco che ha generato la violenta reazione della moglie; la lettera, che per un errore causato dalla somiglianza del nome era stata recapitata a Storch, era indirizzata a lui stesso. A questo punto l’uomo chiede al suo interlocutore di recarsi da sua moglie per chiarire l’equivoco di cui era stato inconsapevolmente vittima.
Un interludio orchestrale altisonante e falsamente eroico e, per questo, ironico conduce il pubblico all’interno della toilette di Christine che si sta preparando per partire. In questo ambiente regna il disordine, rappresentato quasi dall’affollamento di temi legati, però, da Strauss con un sottile gioco contrappuntistico; la donna discute con la sua cameriera intorno alla decisione di aver incaricato il Barone di scoprire se veramente esistesse una liaison tra suo marito e la presunta Mieze Maier. In questa scena, nella quale ancora una volta parti recitate si alternano ad altre cantate che per la scrittura fortemente drammatica e quasi “espressionista” potrebbero ben figurare in opere come Elektra, la donna dubita delle capacità del barone di portare a termine la sua missione, anche perché ha dimenticato di dargli una foto di suo marito. Nel frattempo giunge un telegramma con il quale Storch cerca inutilmente di spiegarle l’equivoco; la donna, infatti, resta scettica, pensando che sia una scusa. Soltanto Stroh potrebbe provare la veridicità delle affermazioni del marito e questi, dopo esser stato annunciato, viene fatto entrare.
Un breve interludio sinfonico sposta la scena nella sala da pranzo dove la donna attende suo marito che, però, al suo arrivo tratta con freddezza. Ne deriva un alterco ironicamente rappresentato da Strauss con una scrittura fortemente drammatica al termine del quale Christine resta distrutta.
Una scrittura orchestrale leggera “annuncia” l’arrivo del Barone di ritorno dalla sua missione; anche questi è trattato con freddezza da Christine ed è seguito dal marito che giunge poco dopo, accompagnato da un’orchestra ridotta ad un organico quasi cameristico. L’uomo si prende gioco della donna e soprattutto della sua presunta infatuazione per il barone. Questa, non senza vergogna, confessa la richiesta fattale dal giovane uomo di mille marchi suscitando l’ilarità del marito che afferma ironicamente das nenn’ ich ein Malheur (Questa, almeno, è una vera disgrazia). Sul tema d’intenso lirismo, che nel primo atto aveva caratterizzato il sentimento d’amore di Christine nei confronti del marito (Es. 3), la donna, ormai guarita dalla sua gelosia, promette, duettando con lui in una scrittura di ascendenza tristaniana per alcuni elementi cromatici e per l’uso delle progressioni ascendenti, di non contrariarlo più. Dopo che i due coniugi si sono dichiarati reciproco amore, la donna conclude affermando: Gelt, mein lieber Robert, das mennt Man doch wahrhaftig eine glückliche ehe? (Mio caro Robert, non è questo quello che le persone chiamano un matrimonio felice?)