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Italian & English version
Variazioni verbali sull’originale questionario di Marcel Proust. Incontriamo il tenore Nicholas Phan, in occasione dell’uscita del suo ultimo lavoro discografico Nadia & Lili Boulanger: Clairières, edito da Avie Records.
Si definisca con tre aggettivi…
Concentrato, divertente e meditabondo.
Qual è il suo segno zodiacale? Si riconosce nei suoi tratti salienti?
Sono un Capricorno e mi  mi riconosco nei suoi tratti salienti. Sono un vero e proprio stacanovista e ottengo buoni risultati quando ricopro incarichi di responsabilità (forse è per questo che ho dato il meglio di me come co-fondatore del Collaborative Arts Institute di Chicago). Ho anche una vena forte e indipendente, che forse giustifica il fatto che abbia amato molto lavorare ai miei dischi per etichette indipendenti.
È superstizioso? E se si, riguardo a cosa? Segue qualche particolare rituale a riguardo?
Non particolarmente… tuttavia mia assicuro di ripetere una serie di affermazioni quando sono nel mio camerino, prima di entrare in scena per esibirmi. Penso che sia importante emanare una certa energia positiva prima di esibirsi.
È una persona spirituale? E se si, in che modo?
Decisamente – credo fermamente nell’idea che ci sia qualcosa di più grande di noi là fuori, benché non sia molto sicuro di cosa sia. Cerco per lo più di connettermi a questo qualcosa attraverso la meditazione e la consapevolezza quanto meglio posso, ogni giorno della mia vita.
Ha mai invidiato qualcuno? E se si, chi?
Certo che si! Non sono un santo! Credo che l’invidia sia utile solo se è un segnale che la tua mente e il tuo cuore ti stanno mandando per dirti e mostrarti ciò che desideri. Credo che ci siano molte opportunità nella vita e cerco di stare lontano da una mentalità fondata su limitatezza e paura. Quando sono invidioso, cerco di fare il punto della situazione con me stesso e di capire cosa mi porta a esserlo. Una volta che mi son chiarito le idee a riguardo, cerco di canalizzare le mie energie positivamente, pensando alle opportunità positive che mi potranno essere offerte, oltre a cercare di essere sempre grato per la moltitudine di cose positive che già sto vivendo. Una specie di attitudine del tipo: “Grazie!…ma per favore, datemene delle altre!”
Che lavoro avrebbe fatto, se non fosse diventato un cantante lirico?
Ho sognato di essere un musicista sin da quando avevo undici anni. Prima di capire che il canto era la mia strada, il mio sogno era di diventare un violinista per la Chicago Symphony. Si immagini la mia sorpresa quando mi sono ritrovato a fare il mio debutto professionale con loro, cantando Iopas in Les Troyens di Berlioz,  undici anni dopo.

La sua famiglia ha influenzato le sue scelte?
Decisamente! Mio padre è un appassionato di musica classico e un grande audiofilo. Negli anni della mia crescita, la casa risuonava sempre di musica classica e ho cominciato a studiare musica perché i miei genitori, in occasione del mio quarto compleanno, mi regalarono un violino.
Qual è il suo ricordo più caro?
I miei ricordi più cari sono forse quelli legati alle estati passate al Marlboro Music Festival dove sono stato sufficientemente fortunato da immergermi in settimane di prove di musica da camera e canzoni con alcuni dei più grandi musicisti a livello mondiale. Alcune delle mie amicizie più care sono nate durante quelle estati, in cui sono riuscito a riconnettermi al mio amore profondo per la musica, in un momento in cui il mio rapporto con questa carriera era teso, esausto e disperatamente bisognoso di una ripartenza.
Qual è il profumo che associa alla sua infanzia?
L’odore dell’aria di Nafpaktos, in Grecia, che è il luogo da cui proviene la famiglia di mia madre e dove soggiornavamo per un mese ogni estate quando ero bambino: un odore che è una combinazione di mare, cedro e terra di montagna.
Qual è il momento in cui si è sentito più orgoglioso?
Il giorno di S. Valentino del 2009, sono stato chiamato improvvisamente (3 ore prima del concerto!)a sostituire un collega per  cantare in Die Schöpfung di Haydn alla Carnegie Hall con l’Orchestra of St. Luke’s diretta da Helmuth Rilling. Avevo cantato questa partitura solo una volta, in inglese, molti anni prima, quando ancora studiavo, ora invece era nella versione originale in tedesca che ho dovuto studare in tutta fretta. Fortunatamente è andato tutto bene, è stata una vera e proria sfida con me stesso. Non sapevo di poter dare il meglio di me anche in un caso quasi estremo come questo. Più che in altre sistuazioni precedenti, questa, mi è serviata molto per valutare le mie capacità, anche in termini di lucidità ed energia.
Qual è la sua più grande delusione?
Cerco di non indulgere sulle delusioni, in quanto sono inevitabili quando si conduce una vita dedicata alla musica. Credo che sia più importante restare concentrati sui momenti positivi ed emozionanti della vita e sono deciso a mantenere una mentalità da “bicchiere mezzo pieno”.
C’è qualcosa che manca nella sua vita attualmente? E se si, cosa?
C’è?… Forse, ma mi guardo bene dal dirlo. Ho una vita abbastanza piena – ho amici meravigliosi, una famiglia, amore, musica, buon cibo, buon vino e opportunità musicali incredibili. Ancora una volta, posso solo ringraziare e sperare in ancora di più.
Si emoziona facilmente?
Posso emozionarmi abbastanza facilmente – penso che una parte dell’essere artista sia rimanere in contatto con le proprie emozioni.

Che cosa le fa più paura?
Commettere errori. Me è inevitabile – quindi cerco costantemente di essere indulgente con me stesso, rialzarmi e ricominciare quando commetto qualche sbaglio.
Che cosa considera noioso?
I cantanti e i musicisti che non ricordano che la tecnica è un mezzo e non un fine e che essa dovrebbe servire solo per permetterci di raggiungere la migliore forma di espressione possibile.
Che cosa la fa ridere di cuore?
I miei errori… a volte.
Crede di più nell’amore o nell’amicizia?
Amo i miei amici profondamente. Non so se c’è differenza fra le due cose. Ma in qualsiasi caso, penso sia importante avere abbondanza di amore, sia romantico che platonico, nella vita di ciascuno.
Ha un sogno ricorrente?
Di arrivare a un concerto, senza avere tempo per le prove.
Quanto conta per lei il denaro?
Abbastanza importante – il denaro è ciò che mi permette di fare arte. Fra l’aver partecipato alla fondazione del CAIC di Chicago e la produzione dei miei progetti discografici, ho dovuto imparare tanto circa la ricerca di fondi. La cosa più importante sull’arte, che ho imparato attraverso la ricerca di finanziamenti, è il perché è importante avere una chiara visione artistica e una missione alla base del mio essere un musicista.
In che cosa è più spendaccione?
Cibo e vini di qualità.
Colleziona qualcosa? E se si, come ha iniziato questa collezione?
CD e libri! Adoro la mia biblioteca personale, che ho iniziato a mettere assieme sin da quando ero adolescente. In quest’era digitale, io amo ancora avere libri cartacei e non riesco a separarmi dalla mia collezione di CD.
Quali sono le sue letture preferite?
Leggo un po’ di tutto, sia fiction che saggistica. Ho un debole per la sci-fi. Due dei miei libri preferiti sono di Ursula K. Le Guin: The Left Hand Of Darkness e The Dispossessed.
Quale o quali città sente più vicine al suo modo di essere?
San Francisco – è dove ho scelto di vivere da cinque anni a questa parte ed è il posto in cui mi sono sentito più a casa nella mia vita da adulto.
Qual è il suo colore preferito?
Blu o rosso.
E il suo fiore preferito?
Il tulipano.
Cantante/i preferito/i?
Anthony Rolfe Johnson, Susan Graham, Leontyne Price, Ella Fitzgerald, Billie Holiday, John Mark Ainsley, Cecilia Bartoli, Dame Janet Baker. Un elenco che potrebbe continuare.
Qual è il primo disco che ha comprato?
“Into The Woods” di Stephen Sondheim.
Il film che ha amato di più?
“Sei Gradi di Separazione” o “L’Impero Colpisce Ancora”… a seconda del momento, dipende dall’umore. Amo molto anche “Il Favoloso Mondo di Amélie”.
La sua stagione preferita e perché?
L’estate… a San Francisco, dove non fa troppo caldo. Amo questa stagione perchè tutti sembrano più rilassati.
Com’è il suo rapporto con la tecnologia e qual è il gadget elettronico di cui non può fare a meno?
Sono leggermente dipendente dai miei dispositivi Apple (MacBook, iPad e iPhone)… Ce l’ho messa tutta ultimamente per combatterla, perché sento che mi distrae molto facilmente dal vivere il presente e  la cosa non mi piace per niente. È troppo facile allungare la mano per prendere il telefono al mattino quando mi sveglio – ma sento di essere disposto meglio ad affrontare la giornata quando non prendo in mano il cellulare al mattino e aspetto di aver meditato, scritto il mio diario ed essermi preparato la colazione e il caffé. Comunque è un processo in evoluzione…
Qual è il suo atteggiamento verso la televisione?
Adoro la TV! Netflix e Amazon Prime mi tengono buona compagnia quando sono in viaggio e mi sento solo nella mia camera d’albergo.
Com’è il suo rapporto con la politica?
Abbastanza teso ultimamente, ad essere onesto. Trovo che vi sia un  un senso di ira, rabbia, frustrazione e paura. Nonostante comprenda e mi riconosca in questi sentimenti (e li provi io stesso), non sono sicuro che per andare avanti si possa indulgere in questa emotività. Spero e prego per una guarigione spirituale e una maggiore compassione, evolvendoci come esseri umani e come società globale.

Ha delle cause che le stanno particolarmente a cuore?
Le cause legate alla comunità LGBQT+ sono molto importanti per me. Trovo incredibile la sofferenza causata in tutto il mondo dalla chiusura mentale della gente, dal bigottismo e dall’odio verso le persone LGBQT+. Ho sentito l’importanza di essermi dichiarato gay – principalmente perché penso sia una mia responsabilità in quanto personaggio pubblico. Credo sia importante mostrare alle altre persone LGBQT+  non dichiarate,  che il “coming out” migliora di molto la vita, prima di tutto con se stessi!
Giorno o notte?
Mi piace lavorare di giorno e vivere la sera con gli amici e le persone care. Preferisco i “matinée” molto più di molti dei  miei colleghi…
Qual è la situazione che considera più rilassante?
Cucinare per i miei amici.
Ci racconti la sua giornata ideale.
Trascorrere un giorno a casa, fra un impegno e l’altro. In questa giornata ideale, mi sveglio, medito, scrivo il mio diario, preparo la colazione, lavoro al pc fino a mezzogiorno. Vado a lezione di yoga, dopodiché, pranzo, lavoro ancora un po’ e mi dedico allo studio musicale  per due o tre ore nel pomeriggio. Verso le sei, amo preparare la cena per i miei amici o per il mio compagno, per poi guardare un film, seduti sul divano.
Qual è la colonna sonora della sua vita di tutti i giorni?
Inizio pressoché ogni giornata con una cantata di Bach.
La vacanza o il viaggio che vorrebbe fare?
Le mie vacanze preferite consistono nell’affittare una bella villa con piscina a Sonoma County, in California. Passiamo le giornate rilassandoci, leggendo, forse degustando vini o facendo il bagno in piscina. Di sera, prepariamo la cena tutti insieme e beviamo i vini che abbiamo comprato.
Come definirebbe il suo rapporto col cibo?
Amo il cibo.
Dieta mediterraneanea, cucina macrobiotica o fast food?
Dieta mediterranea.
Il suo piatto preferito?
È una gara fra pasta e ravioli cinesi. In genere, mi piacciono i piatti semplici, cucinati con ingredienti di qualità. Fortunatamente in California la produzione alimentare è ottima, quindi riesco piuttosto spesso a mangiare come amo.
Sa cucinare? Qual è la sua specialità? E qual è il piatto che cucina più spesso?
Si, so cucinare! Non ho una specialità, ma sono bravo con la pasta… e con i ravioli cinesi.
Vino rosso o bianco?
Entrambi….ma anche il rosé e lo champagne.
Qual è il posto in cui la cucina è la peggiore in assoluto?
La caffetteria del campo estivo in cui andavo quando ero alle superiori.
La musica è stata una vocazione?
Si. Ho sempre sentito la chiamata a essere un musicista.
Cosa vorrebbe che una persona che non conosce la sua voce ascoltasse?
Le parole che sto cantando.
Come tiene sotto controllo l’evoluzione della sua voce?
La registro MOLTO SPESSO. La tecnologia attualmente presente nei nostri cellulari è meravigliosa. La possibilità di registrarsi con tanta facilità è una risorsa di grande valore.
Se le fosse concesso di scegliere un ruolo da cantare, quale sarebbe?
Tom Rakewell in The Rake’s Progress.
Le piace il successo? Fino a che punto?
Certo che si! È sempre un sollievo quando qualcosa ha successo.
Che cosa fa un’ora prima di salire sul palco?
Mi riscaldo con una serie di esercizi vocali, medito, studio il mio spartito e indosso i costumi di scena.
Che cosa non manca mai nel suo camerino?
Me stesso….
Che cosa pensa quando si guarda nello specchio?
“Sto bene?”
Il suo umore al momento?
Sono concentrato. Sto per uscire per andare a esibirmi con il San Francisco Symphony fra un paio d’ore.
Qual è il suo motto?
L’unico momento in cui tutto ha senso in maniera coerente è quando canto.

Define yourself with three adjectives…
Focused, Fun and Pensive.
What is your star sign? Do you recognize yourself in its features?
I’m a Capricorn. And yes, I do recognize myself in its features. I am very much a workaholic and do well in leadership positions (perhaps part of why I’ve thrived as one of the co-founders of Collaborative Arts Institute of Chicago). I’ve also got a strong independent streak, which is perhaps why I’ve enjoyed my indie recording projects so much.
Are you superstitious? And if yes, about what? Is there any particular ritual related?
Not particularly…however I do make sure to do affirmations in my dressing room before walking onstage to perform. I think it’s important to send out that positive energy into the world before stepping out to sing.
Are you a spiritual person? And if yes, in what way?
Definitely – I believe very strongly in the idea that there is something larger than us out there, although I am not very sure what that is. I mostly try to connect to that through meditation and mindfulness as best I can each day.
Have you ever envied someone? And if yes, who?
Of course! I’m not a saint! I have envied many people! However, I always believe that envy is only useful as a sign of your mind and heart telling showing you what it is that you desire. I believe that there are many opportunities out there, and try to stay away from a mindset of scarcity and fear. Whenever I feel envious, I try to check in with myself to see what it is about the situation I’m envious of that I desire. Once I am clear on that, I try to channel my energy towards thinking positively that similar opportunities will come to me, as well as try to stay in a place of gratitude for the multitude of opportunities that I am lucky enough to already have. A sort of, “Thank you! More please” mindset.

What would you have done, hadn’t you become an opera singer?
I am not sure, to be honest. I’ve dreamt of being a musician since I was 11 years old. Before I realized singing was my path, my dream was to be a violinist in the Chicago Symphony. Imagine my surprise when I found myself making my professional debut with them performing Iopas in Berlioz’ Les Troyens, just 11 years later!
Did your family influence your choices?
Very much so. My father is a passionate lover of classical music and a huge audiophile. Growing up, the house was always filled with the sound of classical music, and I began studying music, because my parents gave me a violin for my 4th birthday.
Which is your most cherished memory?
My most cherished musical memories are perhaps my summers spent at the Marlboro Music Festival, where I was fortunate enough to immerse myself in weeks of rehearsals of chamber music and song with some of the world’s greatest musicians. Some of my most cherished friendships stem from these summers, and it was where I was able to reconnect with my deep love of music during a time when my relationship with this career was fraught, exhausted, and desperately in need of a re-boot.
What’s the smell you associate with your childhood?
The smell of the air in Nafpaktos, Greece, which is where my mother’s family comes from and where we would spend a month each summer as children. It’s a smell of the sea, cedar and dust from the mountain.
What’s the moment you felt the proudest?
On Valentine’s Day of 2009, I stepped in for a performance of Haydn’s Die Schöpfung at Carnegie Hall with the Orchestra of St. Luke’s and Helmuth Rilling on just three hours’ notice, because a colleague fell ill that morning. I had only sung the piece once in English when I was a student many years before, and the performance was in the original German, so I had to learn it extremely quickly. The performance went really well, and is perhaps some of the most fun I’ve had making music on stage. I didn’t know that I could  thrive under that kind of pressure until that night, and I learned a lot about just how much I am really capable of at that concert. It turned out to be so much more than I had previously known.
What’s your greatest disappointment?
I try not to linger on disappointments, as they are inevitable in a life in music. I feel it’s more important to try to stay focused on the highs and exciting moments in this life, and am very intentional about trying to keep a ‘glass-half-full’ mentality.

Is there anything missing in your life today? And if yes, what?
Probably? But I am hard-pressed to tell you what! My life is quite full – filled with wonderful friends, family, love, music, good food, good wine and wonderful musical opportunities. Again – all I can say is “Thank you! More please!”
Do you get emotional easily?
I can get emotional fairly easily – I think part of being an artist is doing your best to stay in tune with your emotions!
What are you afraid of the most?
Making mistakes. But this is inevitable – so I’m constantly getting practice learning to be compassionate towards myself and getting up and trying again whenever these mistakes occur.
What do you find boring?
Singers and musicians who forget that technique is a means to an end, and that is should only serve to enable us to achieve the greatest expression possible.
What makes you laugh heartily?
My mistakes…sometimes.
Do you believe more in love or friendship?
I love my friends deeply. I don’t know that I see a difference between the two. But either way, I think it’s important to have both romantic and platonic love in copious amounts in one’s life.
Do you have a recurrent dream?
That I have arrived at a gig, but there was no rehearsal period.
How important is money to you?
Pretty important – money is what enables me to make art. Between having co-founded the art song institute in Chicago (CAIC) and producing my recording projects, I’ve had to learn a lot about raising money. The most important thing about art that I’ve learned through the process of raising money is why it is important to have a clear artistic vision and a mission behind my music-making. Without those things, what we do doesn’t matter.

Which is the item you like spending money on the most?
Great food and wine.
Do you collect anything? And if yes, how did this collection start?
CDs and books! I love my library, and it’s something that I’ve been building since I was a teenager. In this age of digital media, I still love having paper books, and I can’t bring myself to give up my CD collection.
Which are your favorite readings?
I love reading lots of things, both non-fiction and fiction. I also have a penchant for sci-fi. Two of my favorite books are by Ursula K. Le Guin: The Left Hand of Darkness and The Dispossessed.
Which city or cities do you relate to the most?
San Francisco – it’s my chosen home of the last 5 years, and it is the place where I have felt most at home in my adult life.
What’s your favorite color?
Blue or Red.
And your favorite flower?
Tulips.
Your favourite singer(s)?
Anthony Rolfe Johnson, Susan Graham, Leontyne Price, Ella Fitzgerald, Billie Holiday, John Mark Ainsley, Cecilia Bartoli, Dame Janet Baker, the list goes on…
Which is the first record you ever bought?
Into the Woods, by Stephen Sondheim.
The film you love the most?
Six Degrees of Separation or The Empire Strikes Back…it’s a toss-up and depends on my mood. I also am very fond of Amélie.

Your favorite season and why?
Summer…but in San Francisco, where it isn’t too hot. I love Summer, because everyone seems a bit more relaxed during the summers.
How is your relationship with technology and what is the electronic gadget you can’t do without?
I am a bit addicted to my apple devices (laptop, iPad and iPhone)…I’ve been working very hard to break this addiction lately, because I feel it can too easily pull me out of the present moment and out of my center, which I don’t like. It’s too easy to reach for the phone upon waking up in the morning – but I find I’m set up so much better for the day when I don’t do this, and wait until I’ve meditated, written my morning pages and made myself some coffee and breakfast. This is a process, however…
How’s your attitude towards TV?
I love TV! Netflix and Amazon Prime keep be good company when I am on the road and feeling lonely in hotel rooms…
How is your relationship with politics?
It’s quite fraught these days, to be honest. There is so much anger, rage, frustration and fear in the world now. While I understand this and empathize with these feelings (even feel them myself), I am not sure that the path forward lies in this emotional space. I hope and pray for healing and increased compassion as we continue to progress as a human, world-wide society.
Do you have causes that are very important for you?
LGBTQ+ causes are very important to me. The amount of suffering caused worldwide by people’s closed-mindedness, bigotry and hatred of LGBTQ+ people is incredible to me. I’ve felt strongly that it’s important to open about being gay throughout my career – mostly because I feel it’s part of my responsibility as a public person. It’s important to show other LGBTQ+ people who are still in the closet that it does indeed get better.

Day or night?
I like to work during the day. But I also love spending time with friends and loved ones at night. This means that I like matinees more than most of my colleagues…
Which is the situation you consider the most relaxing?
Cooking a meal for friends.
Tell us your ideal day.
My ideal day is a day in which I am home, in between engagements. In these ideal days, I wake up, meditate, write my morning pages, make breakfast and then do some administrative work at my computer until noon. Then at noon, I go to a yoga class. After, I have lunch, work a bit more, and then study music for 2-3 hours in the afternoon. Around 6, I love to make dinner for friends or my boyfriend, and we watch a movie at home on the couch.
What’s the soundtrack to your everyday life?
I start almost every day listening to a Bach cantata.
The holiday or the trip you’d like to take?
My favorite holidays are ones where I rent a beautiful home with a pool in Sonoma County, CA. We spend the days relaxing, reading, perhaps doing wine-tastings, or floating in the pool. In the evenings, we make dinner as a group and drink all the wine we purchased!
How would you define your relation with food ?
I love food.
Mediterranean diet, macrobiotics or fast food?
Mediterranean.
Your favourite dish?
This is a toss-up: it’s either pasta or Chinese dumplings. In general, I just love simple, rustic dishes that are made with quality ingredients. We are lucky in California to have wonderful produce, so I get to experience this quite often here.
Can you cook? What’s your specialty? And what’s the dish you cook more often?
Yes. I don’t really have any specialties, but I do make good pasta…and I do make good Chinese dumplings!
Red or white wine?
Both. And Rosé. And champagne.
Which is the place where cooking is the worst ever?
The cafeteria of my summer music camp in high school.
Was music a vocation?
Yes. I have always felt called to be musician.

What would you want someone who doesn’t know your voice to listen to?
The words I’m singing.
How do you monitor the evolution of your voice?
I record myself a LOT. The technology that is in our phones now is amazing, it’s such a valuable resource to be able to record yourself so easily.
If you were granted the chance to chose a role, which one would it be?
Tom Rakewell in The Rake’s Progress.
Do you enjoy success? To which extent?
Yes! It’s always such a relief when something is successful!
What do you do an hour prior to going on stage?
I warm up with a set of vocal exercises, meditate, study my score, and put on my performance clothes.
What’s never missing in your dressing room?
Me.
What do you think of when looking at yourself in the mirror?
Do I look ok?
Your mood at the moment?
Focused. I am about to leave for a performance with the San Francisco Symphony in a couple of hours.
What’s your motto?
The only time it all consistently makes sense is when I sing.
Versione italiana a cura di Paolo Tancredi.

Nadia Boulanger (1887–1979): Versailles; Heures ternes. Lili Boulanger (1893-1918): Reflets; Attente. Nadia Boulanger: Cantique; La mer est plus belle; Soleils couchants. Lili Boulanger: Clairières dans le ciel (Elle était descendue; Elle est gravement gaie; Parfois, je suis triste; Un poète disait; Au pied de mon lit; Si tout ceci n’est qu’un pauvre rêve; Nous nous aimerons tant; Vous m’avez regardé avec toute votre âme; Les lilas qui avaient fleuri; Deux ancolies; Par ce que j’ai souffert; Je garde une médaille d’elle; Demain fera un an). Nadia Boulanger: Soir d’hiver. Nicholas Phan (tenore). Myra Huang (pianoforte). Registrazione: 19-20 giugno 2019 presso Skywalker Sound, a Lucasfilm Ltd Company, Marin County, California. T. Time: 53’17”. 1 CD Avie Records 2414

Relegate, nel passato, ai margini del mondo musicale, quando, addirittura, non costrette a lasciare la propria attività artistica per dedicarsi alla famiglia, le donne “compositrici” sono state autrici spesso di una produzione musicale di valore che una società maschilista ha purtroppo condannato all’oblio e ad uscire dal repertorio. Tra le compositrici del secolo scorso un posto di primo piano va certamente assegnato a Nadia e Lili Boulanger le quali beneficiarono di un clima leggermente cambiato nella Parigi degli inizi del Novecento nei confronti delle donne alle quali fu consentito di partecipare al prestigioso Prix de Rome dal 1903. Nadia, infatti, vi partecipò dal 1906 al 1909 ottenendo il secondo piazzamento nel 1908, mentre miglior sorte arrise alla sorella che nel 1913 conquistò l’ambito premio. Purtroppo Lili non ebbe il tempo di mettere a frutto pienamente il suo talento in quanto una tubercolosi intestinale la stroncò all’età di 24 anni nel 1918. La sua morte fu un duro colpo per Nadia che da quel momento decise di non comporre più per dedicarsi alla diffusione dell’opera della sorella, alla direzione d’orchestra e, infine, all’insegnamento della composizione annoverando tra i suoi allievi illustri compositori come Aaron Copland, Astor Piazzolla e Philip Glass. Per ragioni diverse la produzione delle sue sorelle Boulanger appare ridotta e una parte di essa oggi costituisce il programma di un interessantissimo album pubblicato dall’etichetta  Avie Records nel quale il tenore americano Nicholas Phan, accompagnato al pianoforte da Myra Huang, interpreta alcune liriche da camera composte dalle due sorelle negli anni immediatamente precedenti e successivi alla partecipazione al Prix de Rome. La parte più cospicua del programma è dedicata a Lili della quale è proposto il ciclo di 13 liriche Clairières dans le ciel su testi di Francis Jammes nei quali è evocata da un giovane inesperto, con nostalgia e tristezza, la sua relazione con una donna altrattanto giovane. Composto nel 1913, ma pubblicato postumo, essendo la maggior parte degli impiegati dell’editore Ricordi era impegnata nella Prima Guerra Mondiale che nel frattempo era scoppiata, questo ciclo, oltre a mostrare l’influenza di Fauré e Debussy nell’uso di un linguaggio armonico di matrice simbolista, si caratterizza per una profonda unità ad esso conferita dalla scelta della Boulanger di riprendere nell’ultima i temi di tutte le liriche precedenti. Nell’album sempre di Lili è possibile ascoltare due liriche, Reflets e Attente, su testi di Maeterlicnk, mentre la presenza di Nadia è limitata ad appena sei, ma significative, liriche su testi di Albert Victor Samain (Versailles), Maeterlinck (Heures ternes e Cantique), Verlaine (La mer est plus belle e Soleils couchants) e della stessa Boulanger (Soir d’hiver) nelle quali si sente l’influenza di Debussy e di Fauré. L’ascolto di questi lavori, comunque giovanili, di queste due talentuose compositrici acuisce il rammarico per non aver potuto godere dei frutti più maturi della loro arte.
Dal punto di vista musicale l’album si segnala per l’alta qualità dell’esecuzione e per un’interpretazione attenta ai dettagli e tale da mostrare, sia da parte di Nicholas Phan che di Myra Huang, una profonda interiorizzazione delle composizioni da loro proposte. Questa interpretazione è resa possibile da un’ottima tecnica che consente a Nicholas Phan di dosare la sua bella voce omogenea, dal timbro chiaro e ben proiettata sugli acuti, in modo da ottenere degli splendidi filati, dei forti, sempre espressivi e senza eccessi, e delle mezze voci molto belle. Da parte sua Myra Huang, al pianoforte, crea un tappeto sonoro di grande fascino che finisce per integrarsi con la voce. Si tratta in definitiva di un album veramente raffinato completato da un interessante booklet, nel quale, oltre ai testi delle liriche, è possibile leggere una nota introduttiva di cui è autore lo stesso tenore che, in quest’occasione, si rivela essere anche un fine musicologo.

Torino, Teatro Regio, stagione lirica 2019/2020
“IL MATRIMONIO SEGRETO”
Melodramma giocoso in due atti su libretto di Giovanni Bertati, dalla commedia The Clandestine Marriage di George Colman senior e David Garrick.
Musica di Domenico Cimarosa
Carolina CAROLINA LIPPO
Il signor Geronimo MARCO FILIPPO ROMANO
Paolino ALASDAIR KENT
Il conte Robinson MARKUS WERBA
Fidalma MONICA BACELLI
Elisetta ELEONORA BELLOCCI
Orchestra del Teatro Regio
Direttore Nikolas Nägele
Maestro al fortepiano Carlo Caputo
Regia, scene e costumi Pier Luigi Pizzi
Luci Andrea Anfossi
Allestimento Teatro Regio Torino. Produzione originale: Festival della Valle d’Itria – Martina Franca
Torino, 15 gennaio 2020 (prima rappresentazione)
Per rimpiazzare il Flauto magico inizialmente annunciato, il Teatro Regio ha inserito in cartellone alcune recite del Matrimonio segreto di Cimarosa, affidandone la regia allo stesso Pier Luigi Pizzi che in questi giorni sta curando in teatro l’allestimento di Violanta di Korngold. Si è perciò importata la produzione nata l’estate scorsa per il festival della Valle d’Itria, adattata con minimi accorgimenti al palcoscenico chiuso, sul quale, a dire il vero, pare ancor più concentrata ed efficace. Le scene e i costumi identificano l’abitazione di una famiglia contemporanea appartenente alla borghesia danarosa, con velleità intellettuali a cui non corrisponde una reale formazione culturale: questo, almeno, dicono l’arredamento di design e le opere d’arte dei grandi maestri del Novecento esposte alle pareti, contrapponendosi all’atteggiamento frivolo o meschino della maggior parte dei personaggi. Certo, qualche incoerenza inevitabilmente rimane (chi, oggi, scriverebbe una lettera per annunciare il proprio arrivo?); e non si vede perché si siano voluti eliminare pressoché tutti i riferimenti alla sordità di Geronimo ‒ con tagli ad hoc nei recitativi ‒, cancellando uno degli elementi della trama con cui si stimola l’ilarità degli spettatori, per poi suscitare un riso fin troppo sguaiato con pose sessualmente allusive e atteggiamenti da cabaret che meglio si addicono al teatro d’operetta. Ma non si può negare che l’azione sia nel complesso fresca e spigliata, e riesca a trasporre con coerenza ai nostri giorni la commedia borghese settecentesca, sbalzando con efficacia i caratteri dei personaggi, nei quali gli interpreti si sono calati con perspicuità. La naturalezza con cui i solisti hanno saputo rispondere alle richieste registiche, e a far proprio lo spirito del progetto di Pizzi, ha infatti garantito, al di là di qualche imperfezione vocale, la piena riuscita dello spettacolo e il successo di pubblico per tutti.Dal punto di vista più strettamente musicale, i personaggi meglio delineati sono stati Geronimo (Marco Filippo Romano) e il conte Robinson (Markus Werba), ai quali ha giovato la maturità interpretativa, poggiata su solida vocalità, raggiunta dai due baritoni. Il loro duetto, all’inizio del II atto, si è distinto per la vivida caratterizzazione delle figure (il mercante e il conte si disprezzano, e cercano d’approfittare l’uno dell’altro, ma sono in realtà molto simili) e la proprietà di un linguaggio buffo che non scade mai nella caricatura farsesca. Romano ha dato voce con efficacia, nell’aria d’ingresso, al parvenu che occupa con prosopopea la scena per negare, in primo luogo a sé stesso, di non essere preso sul serio nemmeno dalle figlie, e che riscatta la propria umanità nel finale ultimo, quando, rivestendo la voce di colori affettuosi, decide di perdonare Carolina e Paolino. Werba si è distinto per la brillantezza con cui ha tratteggiato Robinson come playboy compiaciuto, cesellando il fraseggio nei passi dialogici e negli assiemi, che sono risaltati più delle arie solistiche: ne sono esempio il quartetto con le donne, o il duetto con Paolino, dove l’assertività tronfia del conte ha fatto da contraltare alla trepidazione del giovane innamorato. Quest’ultimo ha trovato nel tenore Alasdair Kent una voce delicata, di grazia, elegante nel filare morbidamente in mezza voce, ma meno à l’aise nei passaggi più arditi. La matura Fidalma ha avuto nel mezzosoprano Monica Bacelli un’interprete appropriata, dotata di risonanze nel registro grave (adatte a tratteggiare le ancor vive pulsioni della sorella di Geronimo), che hanno compensato uno smalto non sempre lucente. Le due diversissime sorelle Carolina ed Elisetta sono state affidate a due soprani forse più simili di quanto si vorrebbe; ma Eleonora Bellocci (Elisetta) si è distinta per una più marcata punta d’acidità che si addice al carattere della sorella permalosa. Carolina Lippo (Carolina) sfoggia una vocalità spigliata e brillante, che sa dar voce a una ragazza sbarazzina ma sinceramente affettuosa, come mostrano, da un lato, la compiutezza dell’aria in cui prende in giro il Conte, e, dall’altro, il quintetto del II atto, dove il canto della sua interiorità prende il sopravvento sui moduli espressivi buffi degli altri personaggi; resta da ammorbidire il registro acuto, qua e là un tantino spigoloso. Il giovane direttore Nikolas Nägele ha concertato professionalmente, talvolta lasciandosi prendere un po’ la mano a danno di quella scaltra levità settecentesca che, specie nella sinfonia, è stata oscurata da un’eccessiva vorticosità. Un grande successo di pubblico, si diceva, è arriso a tutti. Il pubblico non era tuttavia particolarmente numeroso, poiché ‒ sarà che la rappresentazione non era inserita nei normali turni d’abbonamento, sarà che l’opera era già stata in scena al Regio non troppi anni or sono ‒ il teatro era mezzo vuoto. Un vero peccato.

 

Sydney. Sydney Opera House. Joan Sutherland Theatre.
“CARMEN”
Opéra-comique in 4 atti,Libretto by Henri Meilhac and Ludovic Halév,  based on the homonymous novella by Prosper Mérimée.
Composer Georges Bizet
Carmen VERONICA SIMEONI
Don José ROBERTO ARONICA
Escamillo ŁUKASZ GOLINSKI
Micaela CLAUDIA PAVONE
Zuniga ANTHONY MACKEY
Dancairo ALEXANDER HARGREAVES
Remendado VIRGILIO MARINO
Moralès SITIVENI TALEI
Frasquita SHARON ZHAI
Mercédès AGNES SARKIS
Opera Australia Orchestra & Chorus
Opera Australia Children’s Chorus
Conductor. Christian Badea
Director. John Bell revival director. Constantine Costi
Set Designer Michael Scott-Mitchell
Costume designer Teresa Negroponte
Lighting Designer Trent Suidgeest
Original choreographer Kelley Abbey revival choreographer Amy Campbell
Fight choreographer. Troy Honeysett
Sydney, 11th January, 2020
The second opera in the Opera Australia’s summer season programme is a revival production of Carmen, sung in French with English and Mandarin surtitles. It avails itself of a fine cast and an uncustomary setting of the opera, transposing 1820 Seville of the original version to modern day Cuba. This staging manages to avoid the inconsistencies and incongruities which bedevilled the updated La Bohème production. Although set in Cuba, or perhaps because of it with it’s colonial Spanish history, the staging manages to convincingly conserve the spirit of the original; an exotic, colourful and vivacious setting, hot-blooded passion, and a hint of seediness. The dissoluteness that shocked Bizet’s original audience fits a decadent Cuba very well. Every aspect of the original director John Bell’s stage direction in Carmen, is cohesive and consequential. The performance of each character in any given moment is simultaneously connected to the wider action smoothly passing in and out of the spotlight accordingly without seeming contrived. Everyone on stage demonstrates to be clearly aware of the sense of their role and the dynamic tension they create is absolutely convincing. Bell’s very richly detailed and linear direction is further vitalised and strengthened by the exciting and imaginative choreography of Kelley Abbey which literally propels the opera. Her choreography is remarkable. She transforms the excitement of the original Spanish dancing with a powerful and engaging choreography including a spectacular hip hop and break-dancing routines by the street urchins. The build up from a sensual salsa style routine at the beginning of the second act to an energetic frenzy, is exhilarating. The crowd scenes are handled with flair and imagination. The clever and astute device in the last act of the crowd observing the procession as if it were in the audience, extends the limited spatial area and brings the usually sidelined chorus to full frontal protagonist. The effect effect of the direct contact with the audience is galvanising: one of the many examples of Bell and Abbey’s extraordinary solutions. Troy Honeysett’s realistically choreographed fight scenes is inserted with smooth authenticity.The set Designer Michael Scott Mitchell makes intelligent use of the small opera stage, leaving an all-purpose unchanged background set for the duration of all four acts; a corner end of a small town square lined with rundown and decaying buildings and a foreground space with a set of long, low, oblique steps. For Lillia Pastia’s tavern he brings on a street food van surrounded by fold up tables and chairs. In the third act the smugglers’ truck backs through what has been the garage roll up metal door of the factory in the first act and a street entrance for Escamillo’s parade in the fourth. Trent Suidgeest’s lighting design is a crucial element in rendering the single set credible as four locations. The subtle and shifting gradations which imperceptibly accompany emotional and temporal changes are just as impressive as the sudden explosion of light of the arrival of the street food van, the string of lights strung up across the plaza, or the dazzling bright high-lighting of the dancers. Teresa Negroponte bold costume design is stunning, endowing the staging with vibrancy and feistiness. It adds vivacity, colour, attitude, dimension and personality to each and every stage presence, from the battle fatigues of the soldiers (Morales, a Fidel clone) with perspex riot shields in the factory quarrel, to the cheap and skimpy sensual attire of the girls. The dazzling visual impact of the salsa routine, with colour coded male dancers dressed ostentatiously as gangsters is ablaze with shiny, gaudy, multicoloured synthetics. The hip outfits of the street kids are refreshingly believable. The Mexican style, colourfully crafted paper maché horses and the tawdry colours of the traditional picadors, matadors and toreadors costumes in the procession before the bull-fight are all congruent. Not being able to rely on traditional Spanish dress, it is interesting to observe how Carmen’s costumes over 4 acts charter her rise in status and situation arriving in the last act in a stylish, elegant, black sleeved, below the knee length frock. Inversely Don José’s downward spiral is mirrored by a gradual decline in the quality and style of his clothes.On the opening night the fine cast was well matched. Veronica Simeoni gave a very convincing portrayal as Carmen. An even, warm, and expressive vocality, her interpretation was committed. Her sound production was always controlled displaying both dramatic power and in the more languid passages, refined nuance. Her acting ability was noteworthy and her physical presence commanding. Roberto Aronica’s interpretation of Don José was much more straightforward. His acting was convincing and his strong tenor rang out powerfully. A softer, less affirmative approach to his aria La Fleur que tu m’avais jetée would have conveyed the needed pathos. Claudia Pavone was a splendid Micaëla. Endowed with a voice quality of captivating beauty she soared confidently and seamlessly into the high register and warmly into the lower. Her performance was polished and moving. Far from the frequent portrayal as a timid village girl this Micaëla is brave and tenacious: a strong and passionate foil to Carmen’s fickleness. Łukasz Golinski was a solid Escamillo but the charismatic personality of the toreador could have been reinforced by a more assertive engagement and stronger projection of the text. Sitiveni Talei was a perfectly cast Morales. With a firm, easy delivery this Fidel look-alike also had a wonderfully relaxed stage manner. Anthony Mackey’s Zuniga sang with a focussed and secure vocality and acted the officer with appropriate authority. Beautiful and precise ensemble singing from the quintet in the second act. Carmen and her four friends Dancairo, Alexander Hargreaves, Remendado, Virgilio Marino, Frasquita, Sharon Zhai and Mercedes Agnes Sarkis wove an intricate and articulate web of dialogue in a cascading string of phrases in perfect synchronisation. Their clear, focussed voices were perfectly balanced, in a constant play of contrasting colours and dynamics and further appearances in the following acts were just as incisive and calibrated. Their characterisations were well defined and full of personality. All the singers had to contend with the fast and unyielding tempi. The conductor Christian Badea took the opera art breakneck speed from beginning to end. The prelude and entr’actes not having words to contend with were taken ever faster and any musical characteristic of significance was levelled. The opera was driven relentlessly ahead without leaving the singers or instrumentalists a moment of elasticity. Any hope of dramatic musical tension was abandoned. Even the premonitory leitmotiv of death which returns cyclically throughout the opera passed without a trace. Despite the challenging tempi the orchestra gave a vibrant performance playing with their usual precision and panache. As mentioned above, the dancers both juvenile and adult were impressive. The chorus gave an outstanding vocal and acting performance. Theirs the most carefully honed French of the evening, far surpassing that of the main soloists.Whatever specifically Spanish features may have been lost in the transmigration, this relocation conserves much of the original spirit and delights with its throbbing, highly charged and compelling production. Photo Keith Saunders

Opera in un atto op. 64 dall’antico dramma giapponese Terakoya. Simon Pauly (Gemba); Clemens Bieber (Matsuo); Fionnuala McCarthy (Schio); Jana Kurucová (Kotaro); Kathryn Lewek (Kwan Shusai); Stephen Bronk (Genzo); Elena Zhidkova (Tonami); Hulkar Sabirova (Choma); Matthew Peña (Slotterer). Orchestra della Deutsche Oper di Berlino. Jacques Lacombe (direttore). Registrazione dal vivo: Deutsche Oper di Berlino, 18 e 19 maggio 2012. T. Time: 43’03”. CPO 777 813-2
Poliedrica figura di compositore, direttore d’orchestra, pianista e insegnante, Felix von Weingartner fu certamente una delle personalità più importanti del panorama musicale europeo della prima metà dell’Ottocento. Nato a Zara nel 1863, Weingartner, dopo aver compiuto gli studi a Graz, a Lipsia e in seguito a Weimar dove divenne il pupillo di Franz Liszt, ottenne diversi incarichi a Königsberg, Danzica, Mannheim e Monaco prima di succedere, nel 1907, a Mahler sul podio dei Wiener Philharmoniker alla cui guida rimase fino al 1927. Continuò a dirigere fino al 1937, cinque anni prima della morte che lo avrebbe colto il 7 maggio del 1942 a Winterthur in Svizzera. Pur avendo conseguito una grande fama come direttore d’orchestra la cui attività è testimoniata da una discreta produzione discografica, Weingartner considerava la composizione la sua autentica vocazione tanto da dedicare ad essa le prime ore della giornata. La sua produzione notevole, composta in diversi generi, da quello sinfonico alla musica da camera e all’opera, non fu particolarmente apprezzata dai contemporanei i quali ritenevano quasi impossibile che uno stimato direttore d’orchestra potesse essere anche un buon compositore.
All’interno della produzione di Weingartner, di un certo interesse, è sicuramente l’opera in un atto Die Dorfschule (La scuola del villaggio) che, registrata dal vivo nel 2012 a Berlino, ma pubblicata di recente dall’etichetta CPO, aveva visto le scene per la prima volta il 13 maggio del 1920 alla Staatsoper di Vienna, sebbene fosse stata composta due anni prima su un libretto che lo stesso compositore trasse da Terakoya, l’atto principale della tragedia giapponese Sugawara Denju Tenarai Kagami, scritta da quattro autori diversi, che aveva già ispirato la giovanile opera Gisei di Carl Orff e che in Germania era conosciuta in una traduzione di Karl Florenz, risalente al 1900 e alla quale il compositore si mantenne estremamente fedele.
La truce vicenda, che costituisce la base della trama, si svolge in un villaggio giapponese dove un insegnante Genzo, nella sua casa adibita a scuola, insegna a scrivere ai bambini del villaggio e a Kwan Shusai che, in accordo con la moglie, spaccia per suo figlio. In realtà questo bambino è il figlio del vecchio imperatore ucciso in seguito ad un complotto che ha messo sul trono un nuovo imperatore. Essendo Kwan Shusai il legittimo erede al trono, il ragazzo costituisce un pericolo per il nuovo imperatore che vorrebbe eliminarlo tramite suoi seguaci tra cui l’infido Matsuo e il ciambellano Gemba. Preoccupato per il futuro del Giappone, Genzo, allora, mette in atto uno stratagemma: al posto di Kwan Shusai uccide un bambino, a lui molto somigliante, che gli era stato affidato proprio quel giorno da Schio, moglie di Matsuo, al quale presenta la testa mozzata dopo l’esecuzione. Alla fine, però, lo stratagemma non sortisce l’effetto sperato, in quanto Matsuo e la moglie, volendo espiare, decidono di sacrificare quello che ritengono il loro figlio.
Senza cedere a facili orientalismi di facciata, la musica di Weingartner, che commenta con forza drammatica la truce vicenda, ma sa anche aprire degli squarci ironici come nella rappresentazione del Balbuziente, mostra la sua matrice wagneriana sia nell’uso dei Leitmotiv sia nel trattamento dell’orchestra, i cui timbri appaiono pienamente esaltati grazie anche alla scelta di introdurre episodi solistici di particolare suggestione. Suggestivo è anche il Finale, nel quale non mancano echi straussiani.
Meritoria è la scelta da parte della CPO di pubblicare la presente registrazione di quest’opera, che, se non fa comunque gridare al capolavoro ingiustamente dimenticato, consente di conoscere un lavoro di un certo interesse di un autore, meno noto come Weingartner, ma sicuramente di grandi doti musicali. Il prodotto è, comunque, pregevole nella realizzazione a partire dalla concertazione di Jacques Lacombe, il quale, sul podio dell’orchestra della Deutsche Oper di Berlino, non solo trova tempi e sonorità adeguate, ma riesce ad esaltare tutte le finezze orchestrali di questa complessa partitura integrando perfettamente il tessuto strumentale con le voci. Ottimo anche il cast di cantanti perfettamente adeguati a un’opera vocalmente impegnativa a partire da Clemens Bieber che, esibendo una voce da vero e proprio Heldentenor, è un Matsuo capace anche di slanci lirici come si può notare nel passo Es war kein Opfer.  Dal canto suo anche Stephen Bronk (Genzo) appare perfettamente in ruolo potendo contare su una voce di autentico Heldenbariton con ottima proiezione sugli acuti.  Simon Pauly è un Gemba vocalmente perentorio, bravo nel rendere il carattere spietato del suo personaggio votato a compiere la sua truce missione.  Pienamente convincenti e attente al fraseggio, particolarmente curato, sono le prove di Elena Zhidkova (Tonami) e di Fionnuala McCarthy (Schio), entrambe dotate di una voce omogenea e con buone proiezioni sugli acuti. Perfettamente in ruolo gli altri artisti: Kathryn Lewek (Kwan Shusai), Jana Kurucová (Kotaro), Hulkar Sabirova (Choma) e Matthew Peña, un ironico balbuziente.

Richard Strauss (Monaco di Baviera 1864 – Garmisch-Partenkirchen 1949)
Die Liebe der Danae (L’amore di Danae) op. 83, Heitere Mythologie (Mitologia “gioiosa” ) in tre atti su libretto di Joseph Gregor.

Penultima opera di Strauss, Die Liebe der Danae costituisce la realizzazione definitiva di un progetto iniziato da Hofmannsthal quando, nel 1920, aveva inviato al compositore un abbozzo di un libretto il cui argomento, come si evince da una lettera del 30 aprile di quell’anno:
“appartiene al mito della grecità arcaica, trattato in maniera impertinente, come una novella milesia, nel carattere di Luciano […]. Esige una musica leggera e spiritosa, come solo Lei può creare”.
Nel 1920 questo progetto rimase un semplice abbozzo e fu accantonato a favore di Elena Egizia prima e di Arabella poi, per essere ripreso sedici anni dopo su suggerimento di Willi Schuch, futuro biografo di Strauss; questi aveva avuto modo di leggere questi abbozzi sulla rivista «Corona», dove erano stati pubblicati, nel 1933, da Herbert Steiner curatore dell’edizione delle opere complete del drammaturgo tedesco. Ancora una volta ad essere incaricato della stesura del libretto fu Joseph Gregor che, in un anno, dal mese di luglio del 1936 allo stesso mese del 1937, dovette porre mano a quattro stesure diverse prima di soddisfare i desiderata di Strauss; questi, nel frattempo, con la solita delicatezza che contraddistinse i suoi rapporti con Gregor, aveva commentato la seconda stesura del libretto con un semplice quanto perentorio: Non corrisponde a ciò che mi aspetto. In realtà anche la quarta stesura del libretto fu parecchio tormentata a causa degli interventi e dei suggerimenti di Clemens Krauss che, insieme alle richieste di Strauss, finirono per modificare totalmente il progetto originario di Hofmannsthal. Alla fine il compositore si dichiarò contento del lavoro di Gregor affermando che il libretto era molto divertente e pieno di vero spirito greco e, appena finita la composizione di Dafne, si mise subito al lavoro per mettere in musica la nuova opera la cui partitura fu completata il 28 giugno 1940.
La prima rappresentazione subì dei ritardi soprattutto per la volontà di Strauss che, probabilmente deluso dagli allestimenti durante la guerra, intendeva differirne la première a due anni dopo l’armistizio. Come ricordato da lui stesso, Strauss decise di chiudere il manoscritto in un cassetto per dedicarsi alla composizione della sua ultima opera Capriccio che avrebbe visto le scene prima di Die Liebe der Danae il 28 ottobre 1942. Soltanto due anni dopo, dietro le insistenze di Krauss che voleva così celebrare l’ottantesimo compleanno del compositore (11 giugno 1944), si cominciò a parlare della rappresentazione la cui realizzazione fu impedita dal precipitare degli eventi bellici. Si era stabilito, infatti, di rappresentare l’opera a metà agosto al Festival di Salisburgo, ma il clima di tensione prodottosi in Germania in seguito alla scoperta, nel mese di luglio del 1944, del piano ordito per uccidere Hitler, Joseph Goebbels aveva proclamato la guerra totale con la conseguente chiusura di tutti i teatri all’interno dei confini del Reich. Nonostante ciò il governo nazista autorizzò una rappresentazione privata, quasi una prova generale in realtà, alla quale assistettero invitati, ufficiali e soldati feriti; il 16 agosto 1944 si tenne, quindi, questa rappresentazione sotto la direzione di Krauss, con la regia di Hartmann e con Hans Hotter (Jupiter) e Viorica Ursuleac (Danae). La prima rappresentazione pubblica ebbe luogo al Festival di Salisburgo il 14 agosto 1952, tre anni dopo la morte di Strauss, sempre sotto la direzione di Krauss, ma con Paul Schöffler e Annelies Kupper come interpreti.

L’opera
Atto primo
Re dell’isola di Eos, Polluce, una volta ricchissimo, è dipinto ironicamente all’inizio dell’opera come un nobile caduto in disgrazia e assalito dai creditori. L’unica ricchezza rimastagli è la figlia, Danae, che ha rifiutato molti pretendenti e che l’anziano padre vorrebbe dare in sposa a Mida, il re più ricco della terra che, secondo il mito, tramutava in oro tutto ciò che toccava. Tutto questo si apprende nella vivace, quasi operettistica scena iniziale, la cui scrittura da commedia musicale borghese appare evidente già nel tema iniziale affidato all’orchestra che accompagna dei cori, definiti dallo stesso Strauss di colore grigio brunastro, che dialogano con Polluce.
Un netto cambio di atmosfera si produce nello splendido interludio orchestrale intitolato Der Goldregen (La magia dell’oro), caratterizzato da un tema leggerissimo introdotto dalla celesta e dal glockenspiel che rappresentano una pioggia d’oro. Pagina orchestrale estremamente raffinata dal punto di vista delle scelte timbriche, la Magia dell’oro rappresenta il sogno di Danae che è stata avvolta sensualmente durante il sonno da una pioggia d’oro, come si apprende da quanto la fanciulla narra subito dopo all’ancella Xante. Per rappresentare ciò Strauss fece ricorso a tutte le sue doti di compositore di musica a programma con eleganti florilegi dei legni e dell’arpa su un tappeto timbrico estremamente rarefatto e affidato agli archi, mentre Giove fa sentire la sua voce negli interventi degli ottoni. Nel lungo duetto, intessuto dei sogni virginali di Danae che si esprime spesso in eleganti movenze di carattere liederistico, si apprende anche che la fanciulla ha intenzione di sposare soltanto colui che sarà in grado di ridestare l’emozione provata durante il sogno.
Un’ironica marcia in 5/4, che accompagna il coro e quattro ninfe, Io, Alcmene, Europa e Leda, tutte vittime di un’avventura amorosa con Giove, introduce una scena di carattere processionale che annuncia l’arrivo di Mida. Questi, introdotto in modo principesco e sontuoso con l’accompagnamento di paggi ed eunuchi secondo l’uso lidio, si presenta sotto le mentite spoglie di Crisoforo, il portatore d’oro e suo sarto. Con Mida in incognito Danae si produce in un lungo duetto nel quale inizialmente resta meravigliata dal modo in cui l’uomo tratta le altre regine. Non meno sorprendenti sono le richieste dell’uomo che desidera vedere Danae in tutte le posizioni affinché possa ben lavorare per essa; il finto sarto, inoltre, parla del re informando la donna su ogni dettaglio della sua vita. Secondo il suo racconto Mida sarebbe stato un principe povero protagonista, pur nella miseria, di numerose avventure amorose, fino a quando avrebbe fatto la conoscenza di un vecchio dietro le cui spoglie si celava Giove che gli concesse una ricchezza enorme a condizione di restituirla nel momento in cui avrebbe suonato una certa melodia sul suo corno da caccia. Sempre secondo quanto raccontato dal falso Crisoforo, Giove si era interessato a lui perché sapeva trattare con dolcezza quelle donne alle quali egli si avvicinava in diverse sembianze. Questo racconto produce in Danae un’intensa emozione anche perché la fanciulla ricorda l’episodio della pioggia d’oro di cui è stata protagonista. Nel prosieguo del duetto, del quale Strauss non era molto soddisfatto dal punto di vista drammaturgico, ma che si segnala per squarci d’intenso lirismo, per una scrittura che richiama le caratteristiche di quella lidia e per gli interventi del coro, si apprende che il finto Crisosforo chiede la mano di Danae per il suo padrone lasciando perplessa e confusa la donna che si sente particolarmente attratta dal presunto sarto.
Un altro interludio marziale, costruito su uno dei temi fondamentali del duetto, sul cui incedere intervengono il coro e Polluce, introduce un altro personaggio; si tratta di Giove, travestito da Mida, che saluta Danae come sua sposa mentre l’atto si conclude in una scrittura limpida quasi mozartiana.
Atto secondo
 Un breve brano strumentale aperto da un leggero tema dei primi violini introduce la scena iniziale dell’atto secondo che si svolge in un grande salone da festa. Qui le quattro regine, Leda, Semele, Europa, Alcmena, un tempo amate da Giove che si è congiunto a loro assumendo le più svariate forme, a ritmo di valzer, preparano il talamo nuziale e nel frattempo rimproverano il dio perché ha ingannato Danae manifestandosi in forma di pioggia d’oro. In questa scena, la cui scrittura, musicalmente, appare limpida, quasi mozartiana, Giove afferma di essere questa volta veramente innamorato e appare geloso di Mida, nei confronti del quale la fanciulla si sente attratta. Questi, in un lungo colloquio con Giove, cerca di spiegare alla divinità che Danae all’attrazione dell’oro preferisce ascoltare la voce del suo cuore. Giove, geloso e indispettito per le spiegazioni di Mida, pronuncia nei suoi confronti una solenne condanna: tutto ciò che toccherà si trasformerà in oro. La prima vittima di questa condanna è proprio Danae che, ignara di ogni cosa, annunciata dall’orchestra con un fremito di danza, si trasforma in una statua d’oro avendo abbracciato Mida. La donna dà vita con Mida ad un duetto pieno di pathos, nel quale Strauss fa ricorso alla sua conoscenza dell’orchestra trattata con grande cura nella scelta dei timbri e a una scrittura contrappuntistica che esalta la voce del violino solista. Al termine del duetto Strauss costruisce un’altra incantata pagina sinfonica: si tratta dell’incantesimo con cui il giardino delle rose viene trasformato in oro. Dal punto di vista musicale il compositore dà vita ad una struttura poliritmica con il ¾, che caratterizza il tema principale e le parti di Mida e Danae, e il 6/8 che, invece, informa le parti di accompagnamento e di contrappunto. In particolare la struttura ritmica è costruita in modo tale che ad ogni battuta in ¾ ne corrispondano due in 6/8. Nella parte finale della scena il canto a due di Mida e Danae costituisce la testimonianza che i loro cuori ormai formano quasi una persona sola. Il pietrificante suono dei fiati riconduce la scena alla realtà che sarà presto svelata a Danae da Giove. Il dio rivela sia la sua vera identità che quella di Mida, un asinaio diventato re per sua grazia, affermando nel contempo di essere stato lui l’autore della pioggia d’oro. Danae, posta di fronte alla drammatica scelta fra Giove e Mida, decide, duettando con un violino solista, di seguire quest’ultimo preferendo il suo amore piuttosto che l’eterna divinità promessale dal primo. Giove è beffato e sfoga la sua ira nel concitato finale.
Atto terzo
Un breve preludio, aperto da un lirico tema perorato dall’orchestra e soprattutto dagli archi e costituito dalle principali melodie sin qui ascoltate dell’opera, apre l’ultimo atto, la cui scena iniziale si svolge nella capanna dove vivono Mida e Danae. Appena sveglio, l’uomo contempla Danae ancora addormentata; subito dopo, in una scrittura estremamente dolce e rarefatta e, al tempo stesso, languida e sensuale, racconta alla donna amata come Giove lo abbia prima sottratto alla sua condizione di asinaio promettendogli e donandogli grandi ricchezze e, poi, come sia stato rovinato sempre dalla vendicativa divinità a causa del suo amore per Danae. Di raffinata fattura, il duetto, nel quale ritornano alcuni dei temi già ascoltati in precedenza, si segnala per un acceso lirismo che esalta il contenuto del colloquio tra i due personaggi i quali si soffermano sulla forza dell’amore che simbolicamente vince su quella dell’oro e della ricchezza. In questo duetto sembra racchiuso, inoltre, il messaggio dell’opera che intende esaltare la forza dell’amore capace di dare quella felicità che l’oro non può regalare. Un breve interludio orchestrale, nel quale ritornano alcuni temi che hanno caratterizzato Giove nell’atto secondo, introduce il padre degli dei qui sbeffeggiato da Mercurio per l’ennesima avventura galante andata male. In questo passo, che Strauss apprezzava tanto, ma che in realtà non sembra sostenuto da una straordinaria ispirazione, la scrittura orchestrale si fa leggera quasi da commedia musicale. Anche le quattro regine, in seguito, si uniscono a Mercurio nel canzonare Giove in una scena che non trova, per la verità, nuovi spunti melodici, ma che si segnala, comunque, per un’ottima fattura contrappuntistica.
Questo tono da commedia borghese prosegue nella scena successiva, quando, durante un banchetto che Giunone sta organizzando per riconquistare lo sposo infedele, giunge Polluce, inseguito dai suoi creditori che per poco non aggrediscono Giove, scambiandolo, sempre secondo uno schema da commedia degli equivoci, per Mida. Il deus ex machina di questa piccola bega è Mercurio che, prima, rabbonisce i creditori risarcendoli con una cascata di monete d’oro e, poi, consola Giove affermando che l’amore di Danae per Mida non resisterà alla prova della miseria a cui la donna è costretta.
Un breve interludio orchestrale, costruito con i temi dell’ultima parte del duetto tra Giove e Mercurio, introduce la scena successiva in cui Danae si produce in un assolo di morbido lirismo (Wie ungibst du mich mit Frieden) nel quale la fanciulla esprime la sua condizione di sposa felice; al termine dell’assolo Giove si presenta sotto le mentite vesti di un viandante tentando un ultimo approccio, ma, colpito dalla forza del sentimento d’amore che Danae difende in modo appassionato, diventa un padre amorevole. Nello splendido finale si può celebrare dunque la forza dell’amore coniugale nel Majaerzählung, dove la donna è circondata dalla bellezza dei fiori di Maja, qui esaltata da una scrittura orchestrale intrisa di dolce e tenero lirismo, mentre a un Giove, un dongiovanni ormai vecchio e stanco, sconfitto e beffato in questa sua ultima avventura amorosa, non resta che accettare un fermaglio d’oro, simbolo di unione. L’opera, che, come affermato dallo stesso Strauss in una lettera indirizzata a Gregor, rappresenta il crepuscolo degli dei Greci e il commiato della sensualità ellenica, si conclude su un sereno e rassicurante accordo di si bemolle maggiore che mette la parola fine alle varie peripezie.

Como, Teatro Sociale – Stagione d’Opera 2019-20
“L’HEURE ESPAGNOLE”
Commedia musicale per cinque voci soliste e orchestra di Franc-Nohain.
Musica di Maurice Ravel
Concepcion ANTOINETTE DENNEFELD
Gonzalve DIDIER PIERI
Ramiro VALDIS JANSONS
Don Iñigo Gomez ANDREA CONCETTI
Torquemada JEAN-FRANÇOIS NOVELLI
““GIANNI SCHICCHI”
Opera comica in un atto, su libretto di Giovacchino Forzano
Musica di Giacomo Puccini
Gianni Schicchi SERGIO VITALE
Lauretta LAVINIA BINI
Zita AGOSTINA SMIMMERO
Rinuccio PIETRO ADAINI
Gherardo DIDIER PIERI
Nella MARTA CALCATERRA
Gherardino SAVVA BURLACU
Betto ANDREA CONCETTI
Simone MARIO LUPERI
Marco VALDIS JANSONS
Ciesca CECILIA BERNINI
Maestro Spinelloccio/ Ser Amantio NICOLÒ CERIANI
Pinellino ZABULON SALVI
Guccio MARCO TOMASONI
Orchestra I Pomeriggi Musicali
Direttore Sergio Alapont
Regia Carmelo Rifici
Scene Guido Buganza
Costumi Margherita Baldoni
Luci Valerio Tiberi
Nuovo allestimento dei Teatri OperaLombardia
Como, 12 gennaio 2020
Della produzione che chiude la stagione d’opera del Sociale di Como rimangono soprattutto impresse alcune voci, segno che l’attenzione che il teatro rivolge sempre alla formazione e alla valorizzazione musicale raggiunge i suoi scopi. La prima è del mezzosoprano francese Antoinette Dennefeld: una Concepcion energica da un lato e tutta accurata nel fraseggio dall’altro, la cui languida avvenenza sembra riverberarsi anche nel timbro caldo e pastoso. È senz’altro lei la vera protagonista della serata – anche se appare in uno solo degli atti unici presentati: la Dennefeld sa mantenere il suo personaggio sempre sul filo dell’ambiguità tra carnalità ed evanescenza, gioco e desiderio, conferendo umanità a una regia gelida, quasi asettica, e a una partitura contraddistinta da quel misurato, artificiale distacco col quale Ravel era solito firmarsi (celebre la sua boutade “Perché nessuno capisce che io sono artificiale per natura?”). Attorno a lei spiccano Jean-François Novelli, un Torquemada buffo con una nota di inquietante automazione nei gesti e nella voce, e il baritono lettone Valdis Jansons (Ramiro), che accosta a una solida e consapevole presenza scenica, una vocalità  sonora, omogena ed espressiva (è un peccato vederlo, in “Gianni Schicchi”, relegato al ruolo di Marco, che certamente non può dirsi memorabile). Didier Pieri, un Gonzalve senz’altro accattivante nella sua presenza scenica, ma dalla linea di canto non sempre ben a fuoco. Nei panni di Gherardo, convince maggiormente  (probabilmente anche grazie alla regia più naturalista), e dà un apporto prezioso al grande insieme dell’atto pucciniano. Andrea Concetti, si mette ben in luce sia come Gomez che come Betto, grazie anche a una naturale vis comica: vocalmente parlando, fornisce due buone interpretazioni, entrambe contraddistinte da bei centri sonori e da un accurato controllo del canto. Il cast di “Gianni Schicchi” è, come risaputo, ipertrofico, e tutta la potenza dell’opera punta proprio sulla tentacolare, mostruosa famiglia dei Donati, che supplisce la calcolata assenza del coro. In questa piccola moltitudine, certo svetta Sergio Vitale nel ruolo del protagonista: voce fresca che pare nata per i ruoli brillanti,  tonda e piena, Vitale ci restituisce uno Schicchi semplicemente impeccabile, dagli acuti fermi, la linea di canto pulita, anche nei momenti in cui imita Buoso, la personalità scenica straripante – tanto che la sua entrata può benissimo porsi come termine ante/post quem, giacché rivivifica una coralità parzialmente manchevole sia di ritmo che di coesione. Accanto a lui solo altri emergono Agostina Smimmero, una fra le Zite più complete vocalmente che ci sia capitato di ascoltare, soprattutto nella zona medio-grave, oltre che costantemente impegnata nella resa comica della vicenda, e Pietro Adaini, tenore dal porgere sicuro e grazioso, ma anche spavaldo e sicuro nella gestione del registro acuto, ben intonato. Corretto il resto del cast, anche se sono pienamente riconoscibili per lo meno le belle interpretazioni di Marta Calcaterra (una Nella ben costruita nel fraseggio e nella dizione) e Mario Luperi (giustamente autorevole e dai volumi controllati nella parte di Simone). Pure la Lauretta di Lavinia Bini ci suona un po’ spenta, ben cantata, ma senza particolari guizzi. La direzione del Maestro Sergio Alapont è, dal canto suo, torrenziale, senza perdere però l’afflato sognante necessario alla resa di alcuni momenti: ci è parso, in ogni caso, stepitoso su Ravel, pienamente rispettoso di una partitura puntuale e un po’ meccanica (come gli orologi di Torquemada), ma che non manca certo di slanci di pienezza orchestrale; su Puccini, invece, la vera sfida è stata tenere a bada un’orchestra che in qualche caso non è stata gentile con la scena: l’abilità di Alapont ha comunque saputo evitare qualsivoglia discrasia, e ha confezionato un prodotto fruibilissimo e musicalmente corretto. Il team creativo, invece, solleva alcune perplessità, ma che, sia chiaro, non impediscono di godere dello spettacolo proposto. Il primo di questi dubbi sta proprio a monte del progetto: Ravel e Puccini, infatti, non sembrano dialogare veramente, specie in queste due operine, entrambe leggere, ma di due comicità diverse – codificata, quasi stereotipata galanteria la prima, sapida ironia borghese la seconda; l’eccentricità dell’accostamento impedisce, infatti, anche alla regia di partorire un’idea unitaria, che leghi i due atti: per carità, nulla di male, non è certo obbligatorio creare un’unica drammaturgia, che talvolta si rivela un ibrido di dubbio gusto, ma la scelta che fa Carmelo Rifici qui è fin troppo straniante: un atto quasi espressionista, infarcito di antinaturalismo, con personaggi meccanici, semiautomatici (imbragati nei costumi di pregevole ideazione e fattura di Margherita Baldoni), in un’atmosfera spoglia e rarefatta che rimanda a Lang e Murnau (realizzata senza troppi sforzi da Guido Buganza); l’altro, invece, pare uscito da Monicelli, coi parenti serpenti in bella mostra nella loro goffaggine e micragnosità, ma in una distesa atmosfera da commedia natalizia. I riferimenti cinematografici si sprecano anche nell’ambientazione (deboluccia e non coerente, in realtà) dello “Schicchi” nella hall di un cinema, con tanto di proiezioni evocative di comicità d’antan o di una Firenze sognante che si sovrappone al volto di Lauretta – un po’ à la Resnais. Se “L’heure éspagnole” sembra dialogare con l’idea di regia, non è così per “Gianni Schicchi”, la cui vera forza rimangono comunque le dinamiche interne al libretto – che ancora strappano risate al torpido pubblico della domenica comasca – e le invenzioni di regia appaiono posticce, superflue. Il teatro, lungi dall’essere pieno, sa essere tuttavia molto generoso di applausi, alcuni anche a scena aperta per Bini e Adaini, sugellando così, con un altro successo, la brillante stagione lariana. Foto Umberto Favretto

Turandot, l’opera di Giacomo Puccini che ha inaugurato la Stagione Lirica 2020 del Teatro Regio di Parma, sarà trasmessa in diretta streaming domenica 19 gennaio alle ore 15.30 su OperaStreaming.com, il primo portale online gratuito di opera lirica in Italia. Il progetto triennale, sostenuto dalla Regione Emilia-Romagna e realizzato in collaborazione con Edunova e Università di Modena e Reggio Emilia.
Turandot va in scena dal Regio di Parma nell’allestimento del Teatro Comunale di Modena creato da Giuseppe Frigeni – che ne firma regia, coreografia, scene e luci – con i costumi di Amélie Haas. Valerio Galli alla testa della Filarmonica dell’Opera Italiana Bruno Bartoletti, del Coro del Teatro Regio di Parma preparato da Martino Faggiani e del Coro di voci bianche Ars Canto Giuseppe Verdi preparato da Eugenio Maria De Giacomi, dirige il cast con protagonisti Rebeka Lokar (Turandot), Carlo Ventre (Calaf), Vittoria Yeo (Liù), Paolo Antognetti (Altoum), Giacomo Prestia (Timur), Fabio Previati (Ping), Roberto Covatta (Pang), Matteo Mezzaro (Pong) e Benjamin Cho (Un mandarino).
Il programma di trasmissioni di OperaStreaming proseguirà con Falstaff di Giuseppe Verdi dal Teatro Municipale di Piacenza (domenica 26 gennaio 2020 alle 15.30); Cavalleria Rusticana e Pagliacci di Pietro Mascagni e Ruggero Leoncavallo dal Teatro Municipale Valli di Reggio Emilia (domenica 9 febbraio ore 15.30); Lucrezia Borgia di Gaetano Donizetti dal Teatro Alighieri di Ravenna (domenica 8 marzo ore 15.30); Elisir d’amore sempre di Donizetti dal Teatro Comunale di Bologna (venerdì 10 aprile 2020 ore 18.00 ); Madama Butterfly di Giacomo Puccini dal Teatro Comunale di Ferrara (lunedì 4 maggio ore 20.00) e infine la nuova opera in prima esecuzione Otherness, Fear and Discovery, dal Teatro Comunale di Modena (venerdì 8 maggio ore 20.00).

Verona, Teatro Filarmonico, Stagione sinfonica 2020
Orchestra della Fondazione Arena
Direttore e pianista Alexander Lonquich
Wolfgang Amadeus Mozart:Ouverture da Le Nozze di Figaro, Concerto per pianoforte e orchestra N. 27 in Si bemolle maggiore K. 595, Sinfonia N. 41 in Do maggiore “Jupiter” K. 551
Verona, 10 gennaio 2020
Il “Viaggio in Italia nel tempo e negli stili”, rassegna autunnale conclusasi in segno positivo in termini di presenze e di critica, cede il posto ad un altro viaggio, o piuttosto alla sua rimembranza, quello che Wolfgang Mozart, allora quattordicenne, compì tra il 1769 e il 1773 e che vide la città di Verona teatro di memorabili esibizioni. Viaggio di consacrazione ma, considerata la precocità del soggetto, anche di celebrazione, come di un artista già conclamato, stando alle memorie del di lui padre Leopold: “l’esaltazione, la gioia, gli applausi, le urla che seguirono [l’esecuzione di Wolfgang] sono tali che non trovo parole per descriverli”. Ricordando  quel famoso tour, è allo stesso tempo concerto di apertura della Stagione 2020, una serata indimenticabile, forse quanto quella che recensisce Leopold Mozart e che galvanizzò i signori veronesi 250 anni fa. D’altra parte, quando due geni come Mozart e Lonquich si incontrano, non può accadere altrimenti. Il pianista e direttore nativo della città di Treviri possiede una chiarezza di idee tale da rendere possibile a chi ascolta di visualizzare la partitura davanti ai propri occhi, e tuttavia l’esecuzione non risulta pedante, anzi: al pianoforte come sul podio sprigiona una freschezza e un impeto nuovi, con l’aria di chi si accosta agli stessi capolavori con cuore e mente di principiante. Impeto sorgivo, come nell’Ouverture dalle Nozze di Figaro, ma anche grazia sovrannaturale, come nel Concerto in Si bemolle K. 595, ultimo ed estremo omaggio, intriso di puro lirismo, a quel genere che fu fortunatissimo nella parabola mozartiana. Qui Lonquich dà prova di un cantabile estremamente intenso, sempre a fondo tasto, e di ornamentazioni nitide e brillanti, la melodia è scolpita e onnipresente, una cometa al di sopra del paesaggio orchestrale, in grado di guidare con fisso splendore attraverso le peregrinazioni armoniche, sempre sconvolgenti, della partitura. Ma è al termine della prima parte del programma che Lonquich sfodera i gioielli da sotto il pastrano: primo bis è il secondo Impromptu in fa diesis maggiore di Chopin, pagina che profuma di commovente innocenza. L’intepretazione di Lonquich è squisitamente poetica, giocata su un accompagnamento sofficissimo e su un jeu perlè d’altri tempi. Il secondo bis è il Minuetto K. 355 di Mozart, una manciata di battute a dir poco enigmatiche, e che nella sua oscillazione tra galanteria e durezza armonica pare la trasposizione dell’adagio “straziami ma di baci saziami”. Una scelta sopraffina, quella di Lonquich, che ci mostra ancora una volta un Mozart avanti anni luce sui suoi contemporanei. Il concerto si conclude con la grande Sinfonia “Jupiter” K. 551, una delle cime del sinfonismo di tutti i tempi. Considerato che quel viaggio in Italia fu anche (e soprattutto) occasione per Wolfgang di approfondire la somma arte del contrappunto (col francescano G. B. Martini), questa pagina sembra restituircene i frutti più maturi. Poche altre sinfonie mozartiane, infatti, possono vantare un intreccio di temi come quello del Finale della Jupiter, intreccio che gli orchestrali dipanano con grande energia e vitalità. Insolitamente rapido il secondo movimento, quell’Andante che Woodie Allen mette nella lista delle cose per cui vale la pena vivere, amabilmente scorrevole invece il Minuetto. Applausi estremamente generosi ripagano direttore ed orchestra delle rispettive fatiche e confermano, semmai ce ne fosse stato il bisogno, la natura d’artista a tutto tondo del Sig. Lonquich.

Dal 15 gennaio al 16 febbraio va in scena al Teatro alla Scala per otto rappresentazioni (due delle quali già esaurite) Roméo et Juliette di Charles Gounod nell’allestimento firmato da Bartlett Sher per il Metropolitan di New York e presentato per la prima volta alla Scala nel 2011. Lo spettacolo è ripreso da Dan Rigazzi. Sul podio, Lorenzo Viotti.
Tutte le rappresentazioni saranno precedute alle ore 19:15 nel Ridotto della Gallerie da una presentazione al pubblico a cura della musicologa Liana Püschel, con la partecipazione del Maestro Viotti. Interpreti principali: Diana Damrau (Giulietta), Vittorio Grigolo (Roméo), Mattia Olivieri (Mercutio). Frère Laurent è Nicolas Testé,  Sara Mingardo (Gertrude). Nella parte di Stéphano si ascolterà Marina Viotti. Completano il cast Fréderic Caton (Comte Capulet), Ruzil Gatin (Tybalt), Edwin Fardini (Comte Paris) e gli allievi dell’Accademia scaligera Paolo Nevi e Paul Grant come Benvolio e Gregorio. Prima delle rappresentazioni del 2011 dirette da Yannick Nézet-Séguin con lo spettacolo di Bartlett Sher, Roméo et Juliette era andato in scena alla Scala solo quattro volte: nel 1867 con la direzione di Alberto Mazzucato, nel 1874 con la direzione di Franco Faccio, nel 1911 con la direzione di Tullio Serafin e nel 1934 con la direzione di Gabriele Santini, la regia di Mario Frigerio e Mafalda Favero e Beniamino Gigli protagonisti.

 

Reggio Emilia, Teatro Valli, Danza 2019/20 – Fondazione Nazionale della Danza / Aterballetto
“DREAMERS”
“Cloud” | “Materia”
Coreografia Philippe Kratz
Musica elettronica originale Borderline order
Costumi Costanza Maramotti
luci Carlo Cerri
“Traces”
Coreografia, costumi, scene, disegno luci, collage musicale Rihoko Sato
“Secus”
Coreografia Ohad Naharin
musica Chari Chari, Kid 606 + Rayon (mix: Stefan Ferry), AGF, Chronomad (Wahed), Fennesz, Kaho Naa Pyar Hai, Seefeel, The Beach Boys
Sound design & editing Ohad Fishof
Costumi Rakefet Levy
Luci Avi Yona Bueno (Bambi)
Interpreti: Noemi Arcangeli, Saul Daniele Ardillo, Damiano Artale, Estelle Bovay, Hektor Budlla, Martina Forioso, Clément Haenen, Arianna Kob, Philippe Kratz, Ina Lesnakowski, Grace Lyell, Ivana Mastroviti, Giulio Pighini, Roberto Tedesco, Hélias Tur-Dorvault, Serena Vinzio
Reggio Emilia, 11 gennaio 2020
Il trittico di Aterballetto è astratto e geometrico come un tableau di Mondian, essenziale ma allo stesso tempo carico di simboli. Tuttavia nelle tre coreografie raccolte sotto il titolo di Dreamers, non c’è proprio l’intento di voler dematerializzare e scomporre ciò che è così fugace ed evanescente come il sogno, ma quello, un po’ accademico, di voler rappresentare memorie e sentimenti attraverso scene fin troppo pensate, pur sembrando improvvisate. Insomma, mentre Kratz e Sato offrono un esame di coscienza ricco di sfumature molto personali, che secondo noi testimonia la fase in cui un artista è alla ricerca della propria cifra stilistica, Naharin dà prova di saperla riadattare alle esigenze e contingenze.
La serata, piuttosto lunga e impegnativa, per le due ore, compresi il paio di intervalli, è partita con Cloud/Materia, la nuova coreografia del giovanissimo Philippe Kratz, (che balla in Traces della giapponese Sato e in Secus dell’israeliano Naharin), già nell’equipe di Aterballetto da una dozzina d’anni e premio Danza&Danza 2019 come miglior coreografo; apprezzato interprete di Calibano nella Tempesta di Giuseppe Spota. I costumi del corpo di ballo e la trama coreografica di Cloud/Materia si ispirano alle creazioni textile design di Anni Albers, un’artista della Bauhaus a cui la critica ha riconosciuto il merito di aver saputo tradurre i propri pensieri in tessuti e intrecci. I lavori della Albers sono come dei codici a barre colorati, fittamente intrecciati. Così ha voluto fare Kratz, con l’aiuto delle trame sonore trance-elettroniche monotimbriche della Bordeline Order: un balletto con movimenti di gruppo e duetti sparsi, come un cielo coperto, increspato di nubi che qua e la è penetrato da raggi potenti di sole. A nostro avviso, purtroppo, le luci calde non hanno esaltato i bei costumi di Costanza Maramotti e soprattutto non hanno drammatizzato come dovevano la mezz’ora di tensione innescata dai gesti a ritmo di musica (che a tratti ricordava quella di J. M. Jarre), un vero peccato. Rihoko Sato, molto apprezzata nel fosco e cupo “Tristan and Isolde”, ideato e coreografo dal suo compagno artistico Saburo Teshigawara ha messo in scena la sua prima coreografia “di gruppo” che richiama quella del suo precedente “solo” incentrato sulle volute barocche del “Vespro della Beata Vergine” di Monteverdi. In un’intervista rilasciata a Belladanza, la ballerina giapponese ha rivelato di aver scelto personalmente gli 8 danzatori di Aterballetto, tra quelli che secondo lei erano più aperti a cose sconosciute. Infatti, nel suo Traces ha voluto portare in scena, grazie alla sua alter ego Ina Lesnakowski, un suo personale viaggio nella memoria e nei sentimenti. Un Tempus fugit, come le corse in diagonale molto veloci dei danzatori a sfiorare la Lesnakowski che con passi lunghi e distesi guadagna il centro dello stage che ha delle sedie messe a terra sullo sfondo. Le sedie in scena, che a noi hanno ricordato quelle lo stesso ingombranti del “Caffè Muller” di Pina Baush, costituiscono delle immagini di persone, sempre a detta dell’autrice, che hanno lasciato dei momenti della loro esistenza. Insomma noi, secondo la Sato, dobbiamo convivere con i fantasmi del passato, cioè dobbiamo muovere i nostri passi sulla base delle esperienze acquisite, solo così potremo amare il presente. Bello l’intermezzo del violino di “Passacaglia” di Franz von Biber, prima di precipitare nel finale in cui tutto va al contrario come se fosse il fumo in cui si tramuta il genio prima di rientrare nella lampada di Aladino. Il titolo del suo balletto, dice la Sato, allude alle tracce lasciate dai sentimenti che ritornano nel tempo e condizionano il nostro presente.
Tocca a Ohad Naharin chiudere la serata, col suo Secus, riarrangiato per l’occasione. Il ballerino e coreografo israeliano, con doppia cittadinanza israeliana e statunitense, è il direttore artistico della Batsheva Dance Company di Tel Aviv a cui sono stati commissionati molti lavori in Francia dove ha avuto il riconoscimento dell’ “Ordre des arts et des lettres”. A lui, artefice della tecnica Gaga (sua prima parola pronunciata), va il merito di aver risvegliato gli spettatori, un po’ annoiati dalla ripetitività delle scene delle coreografie precedenti, con la sua teatro danza ricca di movimenti estremi e con il mix di musiche potenti e ricche di sonorità: una serie di quadri improvvisati, diciamo pure destrutturati, al di là del cerchio e del muro (che richiamano la cultura ebraica), qui tramutati in visioni oniriche ricorsive che poggiano il gesto nella teatralità.

Venezia, Teatro Malibran, Stagione Sinfonica 2019-2020
Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore Daniel Cohen
Alvise Zambon: “Sul limitare della notte”
Ludwig van Beethoven:Sinfonia n. 4 in si bemolle maggiore op. 60; Sinfonia n. 7 il la maggiore op. 92
Venezia, 10 gennaio 2020
Il settimo concerto della Stagione Sinfonica 2019-2020 ha visto per la prima volta sul podio dell’Orchestra del Teatro La Fenice Daniel Cohen, che ha affrontato un programma interamente dedicato a Ludwig van Beethoven, tranne il titolo d’apertura, legato invece alla contemporaneità: la serata, infatti, si è aperta con la prima esecuzione assoluta dell’ouverture sinfonica Sul limitare della notte, una commissione affidata al compositore Alvise Zambon nell’ambito di “Nuova musica alla Fenice”, progetto realizzato con il sostegno della Fondazione Amici della Fenice e con lo speciale contributo della Fondazione Spinola Banna per l’Arte. Seguivano la Quarta e la Settima Sinfonia di Beethoven, compositore cui è dedicato il cartellone sinfonico nel duecentocinquantesimo anniversario della nascita.
Ispirata dal mondo affascinante, ma anche – inaspettatamente – truce delle lucciole, il lavoro di Alvise Zambon allude al comportamento dei vari generi di questi insetti, ognuno – informa il compositore – con il suo preciso codice identificativo, generato da frequenza, intensità e ritmo degli impulsi luminosi. Particolarmente scabroso è il comportamento della femmina del genere Photuris, una lucciola predatrice in grado di imitare gli impulsi di altri generi per attirare il maschio (specialmente del genere Photinus) e poi ucciderlo divorandolo. Sul limitare della notte trae spunto da questo mondo di codici, ritmi, impulsi, per esplorare le possibilità offerte dallo strumento “orchestra” alla scoperta di nuovi confini musicali. Il pezzo, della durata di circa sette minuti, inizia con una brusca esclamazione dell’orchestra, per introdurci in un clima “notturno”, spesso turbato da intense ondate sonore, sottolineate dall’intervento dei timpani, che nella partitura assumono particolare pregnanza espressiva: una partitura segnata da frequenti dissonanze e dalla ricerca di combinazioni timbriche abbastanza originali, spesso screziate di colori piuttosto aspri, fino ad un progressivo scarnificarsi delle sonorità, per quanto talora interrotto da tragici sussulti dell’orchestra. Fin da questo primo pezzo il maestro israeliano si è messo in luce per il vigore che contraddistingue il suo stile interpretativo, nonché per l’efficacia comunicativa con cui si rapporta all’orchestra, che lo ha seguito con precisione e musicalità. Successo per il trentenne Alvise Zambon – veneziano, formatosi al Conservatorio Benedetto Marcello –, che si è presentato a ricevere gli applausi, indossando simpaticamente una sorta di divisa da Ussaro.
Venendo ai titoli beethoveniani, dopo aver terminato all’inizio del 1804 la Sinfonia Eroica, il Maestro di Bonn si dedicò a una nuova partitura sinfonica – la futura Quinta –, che sarebbe stata completata solamente all’inizio del 1808, dopo una lunga gestazione, piena di dubbi e ripensamenti, nel corso di quattro anni, peraltro assai prolifici, in cui, assieme a diverse composizioni, nacque – nell’estate del 1806, a Martonsvasar in Ungheria, dove l’autore era ospite dei conti von Brunswick – la Quarta sinfonia. La partitura – commissionatagli dal conte Franz von Oppersdorf – fu terminata in un periodo davvero breve e ovviamente dedicata al committente. Il clima lieve e sereno della sinfonia, aliena da ambizioni titaniche – il musicista, innamorato di Teresa von Brunswik, stava vivendo un momento felice – si contrappone alla tragicità dell’Eroica e della Quinta. Non a caso, il genio critico di Schumann coniò, per la Quarta sinfonia di Beethoven, l’appellativo di “Ellenica”, associandole l’immagine allegorica di “una slanciata fanciulla greca fra due giganti nordici”.
Particolarmente vigorosa e contrastata ci è parsa la lettura, proposta da Cohen, della Quarta sinfonia, aperta da un’introduzione lenta (Adagio), in cui dominava un misterioso clima di attesa, finché brusche strappate dell’orchestra, non sono sfociate in un’esplosione di gioia, corrispondente all’attacco dell’Allegro vivace, mentre nell’Adagio – quasi una seducente “aria” orchestrale – la placidità del canto è risaltata sulla inquietudine ritmica dell’accompagnamento. Ancora un principio ritmico è alla base del Minuetto, dove Beethoven – analogamente a quanto farà anche nella Settima – propone due volte, fra tre ripetizioni dell’episodio principale, il Trio, dominato dai fiati cantilenanti, con una conseguente forte contrapposizione fra questi ultimi e gli archi. Il Finale (Allegro ma non troppo), un perpetuum mobile estremamente brillante, simile nell’impostazione a certi analoghi movimenti di Haydn, è risultato – come dev’essere – fortemente marcato nel ritmo e contrastato a livello dinamico, fino alla conclusione ad effetto, che ha riaffermato con decisione i tratti giocosi della partitura.
Quattro anni separano la Sesta sinfonia dalla Settima, composta fra il 1811 e il 1812, in contemporanea con l’Ottava. La prima esecuzione pubblica avvenne l’8 dicembre 1813 nella sala dell’università di Vienna in una serata, organizzata da Malzel – l’inventore del metronomo e di altri congegni ad uso musicale – a beneficio dei soldati austriaci e bavaresi feriti nella recente battaglia “napoleonica” di Hanau (30-31 ottobre). Si trattava, dunque, di una manifestazione patriottica, che aveva il suo clou in un pezzo, composto da Beethoven per celebrare il trionfo di Wellington sull’esercito francese, il 21 giugno, presso la città spagnola di Vitoria: il Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria, che ebbe un trionfale successo. Nondimeno anche la Settima sinfonia, si fece apprezzare: in particolare l’Allegretto riuscì fino da allora a conquistare la platea, che ne richiese il bis. Se i contemporanei anche più spregiudicati, come C. M. von Weber, espressero delle riserve riguardo a questa partitura, cogliendovi un’originalità spinta all’eccesso, Wagner farà piazza pulita di ogni perplessità, definendola “l’apoteosi stessa della danza” e dichiarandosi travolto dalla sua “onnipotenza bacchica”.
E un furore “bacchico” ha diffusamente caratterizzato l’interpretazione di Cohen, talora parossisticamente veloce nell’agogica quanto estrema nella dinamica. Dopo il Poco sostenuto introduttivo – una serena introduzione, dove spiccavano le continue scale ascensionali dei vari strumenti – e la sua trasformazione nel Vivace, attraverso la ripetizione di una sola nota – secondo un procedimento, notato anche nella Quarta sinfonia –, il danzante tema principale, intonato dagli strumentini, è dilagato negli altri gruppi orchestrali, sostenuto dalla sfrenata concitazione del ritmo dattilico, fino alla sua perentoria irruzione nel “Tutti”. Un’aura lieve e pensosa ha avvolto l’Allegretto, aperto e chiuso da un accordo di la minore dei fiati, che si basa quasi integralmente su un compassato modulo ritmico ed è pervaso dalla cantabilità sconsolata del soggetto principale che, raggiunto il climax espressivo nella piena sonorità, decresce e muore, con l’intermezzo di un suo sviluppo fugato. Nel Presto l’accelerazione ritmica ha ripreso il sopravvento, appena placata da un Trio, intercalato due volte, come nella Quarta sinfonia, al movimento principale. Il finale, Allegro con brio, ha riproposto tutti quegli aspetti trascinanti, bacchici, messi in luce da Wagner: la musica ha assunto un irrefrenabile andamento vorticoso, percorsa da quel soggetto danzante, da cui l’inventiva dell’autore trae un frenetico susseguirsi di spunti motivici, che sono confluiti nel tripudio della perorazione conclusiva. Successo calorosissimo.

Tenore Giorgio Merighi (Ferrara, 20 febbraio 1939 – 12 Gennaio 2020)

Opera in cinque atti (1858) (London version, 1864). Libretto by Jules Barbier (1825–1901) and Michel Carré (1822–1872). Additional text by Onésime Pradère (1825–1891). Sung in French. Aljaž Farasin (Faust), Carlo Colombara (Méphistophélès), Marjukka Tepponen (Marguerite), Lucio Gallo (Valentin), Diana Haller (Siébel), Ivana Srbljan (Marthe), Waltteri Torikka (Brander /Wagner). Croatian National Theatre in Rijeka – Opera Orchestra and Choir. Ville Matvejeff (direttore). Nicoletta Olivieri (maestro del coro). Registrazione: 2–11 Novembre 2016 at Croatian National Theatre ‘Ivan Zajc’, Rijeka, Croazia. T. Time: 178′ 40″. 3 CD Naxos 8660456-58 – 2019

Il 23 gennaio 1864, a cinque anni dalla prima rappresentazione avvenuta con successo al Théâtre Lyrique di Parigi il 19 marzo 1859 e dopo aver calcato i palcoscenici di Strasburgo (1860), dove gli originari dialoghi erano stati sostituiti con i recitativi, di Rouen (1860), di Gand (1860), di Dresda (1862), della Scala (1862) e del Covent Garden di Londra (nel 1863 in una versione in italiano), il Faust di Gounod approdò, in una traduzione in inglese di Henry Chorley, all’Her Majesty’s Theatre di Londra dove l’11 giugno 1863 l’opera era già stata applaudita dal pubblico inglese in una versione in italiano. Per l’occasione Gounod aggiunse la cavatina di Valentin “Even bravest heart may swell” che Onèsime Pradère avrebbe in seguito tradotto nella pagina “Avant de quitter ces lieux”, divenuta oggi una delle più famose dell’intera opera. È possibile ascoltare questa versione in francese e non inglese, come sarebbe stato auspicabile nonostante sia doveroso segnalare che la traduzione di Chorley era stata giudicata scadente già dai contemporanei al punto che la parte di Faust era stata interamente riscritta dal drammaturgo Charles Lamb Kenney. È stato forse lo scarso livello di questa traduzione a determinare la scelta di incidere l’opera in lingua francese? Premesso che le scelte esecutive dovrebbero essere dettate nei casi di riprese storiche non da considerazioni di natura estetica ma dalla volontà di mantenersi quanto più fedele possibile alla versione in oggetto, a questa domanda non è dato rispondere anche perché nel booklet, francamente scarno, non si legge nulla a riguardo e molto scarse sono le notizie sulle questioni filologiche che pone qualunque versione di un’opera diversa da quella correntemente eseguita e qui limitate sostanzialmente alla segnalazione della nuova cavatina di Valentin.
Nonostante le perplessità legate alla scelta della lingua che rende quest’operazione quanto meno non pienamente compiuta, l’incisione si impone per l’ottima qualità dell’esecuzione a partire dalla concertazione di Ville Matvejeff che, alla guida della Croatian National Theatre Opera Orchestra di Rijeka, trova tempi e sonorità adeguati senza mai soverchiare le voci ma esaltando i momenti lirici di cui è disseminata la partitura di Gounod. Dotato di una voce omogenea dal timbro chiaro e dagli acuti squillanti, Aljaž Farasin è un Faust pienamente convincente sia nei momenti lirici che in quelli drammatici. Una linea di canto nobile ed elegante, ma anche insinuante in alcuni passi contraddistingue il Méphistophélès di Carlo Colombara, capace di una performance di particolare effetto in Le veau d’or est toujours debout. Alle prese con una parte dalla tessitura molto ampia che supera le due ottave, Marjukka Tepponen, nel ruolo di Marguerite, mostra di trovarsi maggiormente a suo agio nel settore medio-acuto piuttosto che in quello grave da lei affrontato comunque con sicurezza. Sul piano interpretativo è una Marguerite pienamente convincente e attenta a rappresentare le diverse sfaccettature dell’animo del suo personaggio. Voce omogenea dal timbro un po’ scuro, Lucio Gallo, contando su un fraseggio e un’intonazione curati, è un Valentin efficace dal punto di vista interpretativo. Intensa è la sua interpretazione della famosa cavatina “Avant de quitter ces lieux”.  Pienamente in ruolo Diana Haller (Siébel), Ivana Srbljan (Marthe) e Waltteri Torikka (Brander/Wagner) e ottima la prova del coro ben preparato da Nicoletta Olivieri.

Bari, Teatro Piccinni, Stagione Di Danza 2020
Balletto di Roma “IO,  DON CHISCIOTTE”
Coreografia, regia e scene Fabrizio Monteverde
Musiche Ludwig Minkus e Aa.Vv.
Costumi Santi Rinciari
Assistenti alle coreografie Anna Manes, Sarah Taylor
Light designer Emanuele De Maria
Bari, 8 gennaio 2020

In occasione della riapertura del Teatro Piccinni di Bari, dopo un periodo dedicato al restauro, si è inaugurata la XIV Edizione di DAB20_DanzaABari 2020, con l’esibizione del Balletto di Roma in “Io,  Don Chisciotte”, con le coreografie di Fabrizio Monteverde. Il balletto è stato introdotto da una chiara ed esaustiva spiegazione tenuta dal critico e giornalista esperto di Storia della Danza Carmelo Antonio Zapparrata, che ha abilmente introdotto il lavoro del Balletto di Roma, che in questa stagione festeggia i sessanta anni di attività, oggi sotto la direzione artistica di Francesca Magnini.
>Nel corso della storia molte opere hanno subito evidenti cambiamenti e sviluppi, infatti quest’ultima impeccabile interpretazione è una fresca e riflessiva rielaborazione del romanzo spagnolo di Miguel de Cervantes, immerso in una ambientazione contemporanea in cui Io, Don Chisciotte rappresenta per il coreografo “la lotta contro i mulini a vento che diventa metafora della ricerca di un’identità”. Una sobria danza di corpo e mente nitida, accuratamente evidenziata da un giovane Corpo di ballo, che fornisce un elaborato percorso coreografico, dallo stile contemporaneo che sicuramente è proprio del coreografo Monteverde,  ma che d’altra parte riporta alla mente immediatamente quello kylianiano,  in cui preponderante è l’uso delle braccia e del busto,  cosa che dà un senso di circolarità al movimento, e un lavoro di coppia esibito con vigorose prese. Energici momenti d’insieme trasmettono un appassionato clima spagnoleggiante, scandito dalle battute di mani e piedi, che riecheggiano nel ritmo interiore dello spettatore, innescando un caldo animato sentimento di piacere pertinente all’animo danzante, capace di attivare un vortice di emozioni, un alto grado di empatia diviso tra la spiritualità e materialità della performance. Tuttavia il tempo di esecuzione dello spettacolo non dà modo allo spettatore di immergersi nell’atmosfera e assorbirne il significato a causa della fugacità dell’opera. L’atmosfera della serata ruota intorno a una musica decisamente esotica, vivace e leggera del compositore austriaco Ludwig Minkus. Quest’ultimo, noto compositore di musica di balletto dell’Ottocento, creò il “Don Chisciotte”, in scena nel 1869 presso il teatro Bol’šoj di Mosca, per il coreografo Marius Petipa, alla corte dei Teatri Imperiali di San Pietroburgo, per quel tempo una composizione musicale innovativa dal gusto folklorico e affascinante, con ritmo incalzante e passionale, che seduceva l’animo sensibile di tanti ballettomani, grandi fanatici osservatori. Poiché fuori dagli schemi del tradizionale balletto classico, fu subito gradito dal pubblico per l’innovazione nei costumi e nelle scene. Legato a forti ragioni di attualità il giovane Don Chisciotte in canottiera e mutandine bianche, a differenza del corpo di ballo che indossa attillati abiti scuri, incarna il moderno cavaliere errante, non a cavallo ma con una usurata macchina, potrebbe essere un “io” qualunque; si fa carico della ricerca di una verità definita dal coreografo “come ‘con-fusione’ degli opposti”. È un poeta, un folle, un mendicante che toglie non il mantello ma un logorato cappotto per impugnare un bastone e una bacinella per cappello, colui che, alla fine di un percorso legato a innumerevoli mutevoli esperienze che la vita gli ha donato, arriva alla conclusiva ricerca del “proprio io bambino, al desiderio infinito di amare”.
Si profila una riscoperta del corpo e della corporeità che evidenzia le linee pulite del movimento e le strategie coreografiche che declinano la staticità, per far posto invece a una ben più consapevole condizione di inconsuete possibilità di movimento, dense di alternanze tra assoli e momenti corali ben amalgamati da una messa in scena che si avvale di una innovativa esperienza dell’arte del movimento. Un personale stile quello del coreografo Fabrizio Monteverde, che “usa” il corpo come medium consapevole, sempre più innovativo e legato a una composizione oltremodo  ricercata, con un slancio contemporaneo ma solidamente ancorato alla tecnica, alla parte meccanica del corpo. A tutto questo si aggiunge una lodevole scelta e performance dei ballerini, a cui è meritatamente andato  tutto calore del pubblico.

 

 

Richard Strauss (Monaco di Baviera 1864 – Garmisch-Partenkirchen 1949)
“Capriccio”, Ein Konversationsstück für Musik in Einem Aufzug (Conversazione per musica in un atto) di Clemens Krauss e Richard Strauss op. 85
Ultima opera di Strauss, Capriccio è la realizzazione di un vecchio progetto che il compositore tedesco stava elaborando insieme con Zweig prima che il poeta fosse colpito dai provvedimenti antisemiti del governo nazista che posero termine di fatto alla collaborazione tra i due artisti. Nel 1934 Zweig, riferendosi al settecentesco libretto di Giambattista Casti, Prima la musica, poi le parole, messo in musica da Salieri, aveva scritto, infatti:
“La commedia in sé non è utilizzabile ma si potrebbe facilmente trasformare senza tradirla”,
inviando un abbozzo del quale Strauss era rimasto particolarmente soddisfatto. A differenza di altri progetti, dei quali il compositore aveva discusso con Zweig e che furono ultimati da Joseph Gregor, in questa occasione si sancì, però, la rottura ufficiale tra il compositore e il suo ultimo librettista. In realtà anche per Capriccio Strauss, inizialmente, aveva deciso di avvalersi della collaborazione di Gregor, ma questa volta rimase profondamente deluso degli abbozzi presentatigli dal poeta, come si evince da alcune lettere inviate al suo librettista tra maggio e settembre del 1939. In una lettera del 12 maggio Strauss scrisse a Gregor con la scarsa delicatezza che gli era solita: il suo abbozzo è una delusione. Non meno indispettito in una lettera del 20 settembre, rincarò la dose affermando:
“Troppo affetto e sentimento, troppa poesia, mentre io predico Molière e Oscar Wilde. […] Tutto troppo lungo e ci sono troppi accessori”.
Dopo questo scambio epistolare, la rottura tra i due artisti fu definitiva e Strauss, per nulla avvilito, come aveva fatto in altre occasioni (Intermezzo e Guntram), si mise a scrivere da solo il libretto avvalendosi dei consigli di Clemens Krauss. Nonostante le prime tre scene fossero state scritte da lui in tempi piuttosto rapidi, la stesura del libretto, rallentata anche dalla decisione di inserire citazioni di Gluck, Pascal e Boïildieu, andò a rilento. Clemens Krauss, divenuto, insieme al compositore stesso, il librettista di questo lavoro, consegnò l’ultima parte del testo il 18 gennaio 1941. Strauss, tuttavia, aveva già iniziato la composizione del lavoro, portando a termine lo spartito per canto e pianoforte il 24 febbraio 1941 e la partitura il 3 agosto 1941. Strauss fu dunque particolarmente ispirato nella composizione di quest’opera che egli stesso definì, in una lettera a Krauss, il suo testamento nel genere operistico:
“Crede Lei veramente che dopo Capriccio io possa comporre qualcosa di meglio, o almeno di altrettanto buona qualità? Questo re bemolle maggiore non è forse la migliore conclusione possibile di tutto il mio lavoro teatrale, del lavoro di tutta una vita? Si può fare testamento una sola volta”.
Per la prima Strauss avrebbe voluto un teatro raccolto e soprattutto un pubblico colto, capace di comprendere il raffinato gioco intellettuale del libretto, ma l’opera andò in scena a Monaco il 18 ottobre 1942 sotto la direzione di Clemens Krauss con Viorica Ursuleac (La contessa), Walter Höfermever (Il conte), Horst Taubmann (Flamand) e Hans Hotter (Olivier). A differenza di altre opere di Strauss Capriccio ha goduto di una grande fortuna in Italia non tanto dopo la prima rappresentazione avvenuta il 17 aprile 1953 al Carlo Felice di Genova sotto la direzione di Jonel Perlea con Dorothy Dow ed Ettore Bastianini, quanto dopo due riprese del 1987, una a Bologna con la versione ritmica di Fedele D’Amico e una Firenze per la 50a edizione del Maggio Musicale Fiorentino. Da quel momento in poi molti teatri italiani hanno ripreso l’opera.

L’opera
Il preludio, con cui si apre l’opera, è un delicatissimo sestetto d’archi eseguito da un ensemble che si trova, secondo quanto recita la didascalia, nel salotto di sinistra della scena iniziale. Questo brano, formalmente un Andante dalla struttura tripartita secondo lo schema A-B-A1 con un elegante tema iniziale e una piccola sezione centrale di carattere contrastante e impetuoso, accompagna, conferendole un carattere salottiero ed intimistico, la scena iniziale dell’opera che si svolge nel padiglione rococò di un castello in prossimità di Parigi intorno al 1775, al tempo in cui Gluck vi iniziò la riforma. Qui Flamand e Olivier, rispettivamente un compositore e un poeta, si contendono i favori della Contessa e litigano se debba essere accordata la precedenza alla musica o alla parola, lemmi che nel testo vengono cantati in italiano quasi ad ironizzare sulla vecchia diatriba tutta italiana sulla supremazia del testo sulla musica o viceversa. Cessato il suono del sestetto d’archi e a seguito dall’intervento dell’orchestra, si sveglia La Roche, il Direttore del Teatro, che si presenta subito per il suo carattere grossolano, in quanto la musica ha avuto per lui soltanto la capacità di conciliargli il sonno. Il suo atteggiamento suscita i commenti ironici dei due artisti costretti ad affidare le loro opere d’arte ad un uomo che non è in grado di apprezzarle. Portatore di una concezione che guarda ai gusti del pubblico e, quindi, ai possibili guadagni al botteghino, il Direttore del Teatro espone, assistito da una scrittura ironicamente grandiosa, la sua teoria secondo la quale il successo di un’opera dipende dalla scenografia e dall’acuto che riesce a sfoderare il tenore, elementi di poco conto rispetto a tutte le querelle scoppiate intorno a possibili riforme del melodramma. L’uomo aggiunge, inoltre, che Nichts übertrifft die italienische Oper (Nulla sorpassa gli Italiani nell’opera) suscitando la reazione di Olivier, qui portavoce di Strauss, che apostrofa i libretti italiani come testi insulsi. Tutta la conversazione si snoda in una scrittura estremamente elegante e raffinata, quasi salottiera, con la quale Strauss disegna, come con raffinati tocchi di pennello, l’ambiente, teatro della dotta disputa.
La ripresa del tema del sestetto iniziale introduce la seconda scena, della quale sono protagonisti la Contessa, ancora incantata dall’ascolto della musica, e il Conte, suo fratello, i quali, tra una citazione, come quella dell’inciso iniziale dell’aria Fra le pupille di vaghe belle di Rameau, e un’inserzione clavicembalistica, discutono anche loro sulla supremazia della musica sulla parola. In questo caso è il Conte a rivelare come la sorella, tra l’altro rimasta vedova, sia insidiata nello stesso tempo dal musicista e dal poeta, simboleggiati dalla musica e dalla parola. In una scrittura più prosastica, in cui il canto cede il posto quasi ad una recitazione intonata, il Direttore del Teatro annuncia il programma per i festeggiamenti del genetliaco della Contessa; esso consisterà nell’esecuzione di una sinfonia di Flamand alla quale seguiranno la rappresentazione di un dramma di Olivier e qualcosa di improvvisato dallo stesso Direttore del Teatro. Giunge nel frattempo Clairon, un’attrice precedentemente amata da Olivier e adesso oggetto delle attenzioni del conte, il cui carattere frivolo trova una valida espressione nei florilegi della parte orchestrale che accompagna la sua parte. Il Conte, invaghitosi dell’attrice, le recita un sonetto composto da Olivier quella mattina stessa, ma che in realtà è una traduzione in tedesco di Hans Swarowsky di un sonetto tratto dalla raccolta, Les Amours, del poeta cinquecentesco francese Ronsard. In quest’occasione il sonetto è recitato dal conte che viene interrotto da Clairon la quale, entusiasta per il talento artistico dell’uomo, prorompe in un bravo che sembra uscito da un’opera buffa italiana. Nel frattempo l’attrice strappa dalle mani il manoscritto del dramma per darlo a La Roche affinché questi lo metta in scena, mentre Olivier recita la prima quartina del sonetto dedicandolo alla Contessa, indispettita, però, per lo scambio di destinatario. Flamand, ispirato dalle parole del sonetto, si siede al cembalo per improvvisare una melodia sulle parole recitate da Olivier. L’improvvisa decisione di mettere in musica il sonetto suscita una querelle tra il poeta, che non vorrebbe che la sua poesia venga rivestita di note che ne deturperebbero la bellezza, e la Contessa che, invece, difende la scelta del musicista, mentre l’orchestra riprende in una forma più agitata il tema del sestetto iniziale.
Flamand ha messo in musica il sonetto e, accompagnandosi al clavicembalo, dà vita ad uno dei momenti più intensi dell’opera grazie a una morbida scrittura liederistica che esalta le parole di Ronsard tradotte in tedesco. La Contessa, profondamente colpita dall’incanto artistico a cui il musicista ha dato vita, si unisce al canto, mentre nel terzetto appare più prosastica la parte di Olivier che si lamenta del fatto che i suoi versi siano stati distrutti dalla musica. L’uomo, indispettito, alla fine del terzetto, si domanda se quel sonetto sia suo o di un altro, dal momento che è stato modificato dalla musica; gli risponde la Contessa la quale, affermando che il sonetto appartiene solamente a lei dal momento che le è stato dedicato, sembra incarnare nella sua persona la fusione delle due arti. Giunge, allora, La Roche che chiede la presenza del poeta affinché questi approvi un taglio al suo dramma.
Rimasto solo con la Contessa, Flamand, che si produce in slanci da tenore amoroso ottocentesco, le dichiara il suo amore in un duetto che si segnala per alcuni momenti di tenero lirismo; la donna, che confessa di essere stata sedotta dalla musica, afferma, però, che proprio grazie a questa ha apprezzato meglio la poesia di Olivier, mostrando di non saper scegliere tra le due arti, nonostante alla fine della scena si mostri visibilmente commossa dalle parole di Flamand. Strauss, invece, sembra non avere dubbi su quale sia l’arte da prediligere; si tratta della musica esaltata al di là della presenza del testo nello splendido e delicato interludio di carattere cameristico, per l’utilizzo di un ensemble strumentale ridotto, che conclude la scena e che rappresenta l’intimità dei sentimenti di cui sono protagonisti i personaggi.Ormai innamorato di Clairon, entra il Conte, il cui carattere leggero è rappresentato efficacemente dai florilegi dell’orchestra e da una scrittura vocale che mai giunge agli esiti di tenero lirismo di cui era stato capace Flamand nella scena precedente. È ancora una volta La Roche ad interrompere la discussione affermando che è tutto pronto per la rappresentazione che inizia con l’esecuzione da parte di un clavicembalo, di un violino e di un violoncello di una suite di danze stilizzate, costituita da un Passepied, da una Giga e da una Gavotta. Al termine delle danze, il tema del rapporto tra poesia e musica è affrontato in una Fuga che, essendo la forma più alta del magistero contrappuntistico, è particolarmente idonea a rappresentare la disputa intellettuale che, però, non porta ad alcuna conclusione razionale determinando così lo scacco di ogni velleità di dare a questo argomento di natura estetica qualunque struttura sistematica. In questo guazzabuglio musicale non manca una nuova stoccata all’opera italiana rappresentata dalla citazione del duetto, Addio, mia vita, addio tratto dall’Adriano in Siria di Metastasio che viene svilito da due cantanti italiani i quali introducono delle parole che si riferiscono al timore di non essere pagati. La satira dell’opera italiana a pezzi chiusi prosegue nel successivo Ottetto, chiamato anche Concertato delle risate, diviso in due parti, nel quale è presa di mira l’opera tout court attraverso uno dei suoi pezzi chiusi più importanti, il Concertato, solitamente posto a finale d’atto. È una pagina di alto magistero contrappuntistico chiamata così per le onomatopeiche risate in cui si producono i personaggi. L’ironia si esercita anche nel testo dove appaiono parole tipiche del linguaggio teatrale in una babele musicale alla quale contribuiscono i cantanti italiani che riprendono il duetto tratto dall’Adriano in Siria. La Roche si produce, quindi, in una lunga e per la verità un po’ prolissa arringa difensiva del teatro che suscita l’entusiastica approvazione di Clairon, ma sulla quale Strauss non manca di esercitare la sua ironia attraverso una scrittura falsamente aggressiva e, in certi passi, patetica, mentre la Contessa non sa ancora scegliere a quale arte accordare la sua preferenza, propendendo in realtà per l’opera dove parola e musica trovano una perfetta sintesi; anche in questo contesto si esercita una forma di autoironia di Strauss con la citazione di sue opere come l’Arianna a Nasso, che, però, secondo Flamand, è troppo sfruttata, o la Dafne, giudicata troppo difficile a mettere in scena proprio per la metamorfosi della protagonista in albero d’alloro. Alla fine viene approvato il capriccio del Conte che propone di scrivere un’opera nella quale vengano rappresentati tutti gli eventi della giornata. Gli artisti prendono congedo dalla Contessa per andare a lavorare all’opera ognuno secondo le sue competenze non prima, però, di aver discettato ancora una volta sul fatto che la composizione del testo debba precedere quella della musica o viceversa, mentre in orchestra ritorna il tema del sestetto iniziale rielaborato e unito ad altri elementi tematici introdotti nella partitura. Lasciata libera dai protagonisti, la scena è occupata da un piccolo coro di 8 servitori che commentano con una certa ironia quanto è avvenuto dimostrando il carattere futile della dotta discussione a cui hanno involontariamente assistito. Questo coro rivela la verità allo spettatore affermando che il Conte va in cerca di un’avventura, mentre la Contessa è innamorata non si sa bene di chi per concludere che quella per loro sarà una bella serata senza ospiti da servire. Subito dopo appare un nuovo personaggio, Monsieut Taupe, il suggeritore che si è addormentato ed è stato dimenticato lì dal direttore confermando la sua essenza di invisibile signore di un magico mondo. Ad occuparsi di lui è il maggiordomo che, dopo averlo rifocillato, gli promette che lo avrebbe riaccompagnato.
Rimasta sola sulla scena, la Contessa è rischiarata dalla luna che sembra manifestarsi nel bellissimo e poetico tema del corno che apre l’interludio sinfonico che precede l’ultima scena. La donna, che medita sul carattere frivolo di suo fratello, è raggiunta da un messaggio di Olivier che la vorrebbe incontrare il giorno seguente in biblioteca alle 11, la stessa ora in cui avrebbe un appuntamento con Flamand. La donna, innamorata di entrambi, non sa decidere se concedere il suo amore all’uno o all’altro, simboli della poesia e della musica. Cerca di trovare in queste due arti la risposta intonando il sonetto a lei dedicato che, tuttavia, non suscitando le emozioni provate in precedenza, la mantiene in uno stato d’indecisione. Il finale dell’opera resta sospeso, mentre la partitura si conclude, dopo alcuni brevi interventi del corno, con un incantevole accordo di re bemolle maggiore e non prima che l’orchestra abbia intonato il tema iniziale del sestetto dando così all’opera una struttura circolare perfetta, ma anche aperta, pronta a ricominciare, come l’annosa diatriba sulla priorità della parola sulla musica o viceversa.
Con Capriccio, ultima opera di Strauss, concludiamo il ciclo di guide all’ascolto dedicate al compositore tedesco nel 150 anniversario della sua nascita.

Sydney, Opera Australia, Joan Sutherland Theatre, Sydney Opera House.
“LA BOHÈME”
Opera in 4 acts, Libretto Luigi Illica and Giuseppe Giacosa
based on “Scènes de la vie de Bohème” by Henri Murger .
Composer Giacomo Puccini
Mimì KARAH SON
Rodolfo KANG WANG
Musetta JULIE LEA GOLDWIN
Marcello SAMUEL DUNDAS
Schaunard MICHAEL LAMPARD
Colline RICHARD ANDERSON
Benoît GRAEME MACFARLANE
Alcindoro TOM HAMILTON
Officer CLIFFORD PLUMPTON
Sergeant MALCOLM EDE
Parpignol NARA LEE
Opera Australia Orchestra & Chorus
Opera Australia Children’s Chorus
Opera Australia Actors
Conductor Carlo Goldstein
Director Gale Edwards revival Director Liesel Badorrek
Set Designer Brian Thompson
Costume Designer Judy Lynch
Lighting Designer John Rayment
Sydney,2nd January, 2020
It seems to have become a tradition at the Sydney Opera House to herald in the New Year with the unusual choice of a heart rendering tragedy rather than a more customary light-hearted and festive work. However the enthusiasm of the capacity audience at the performance of La Bohème on 2nd January would seem to confirm the popularity of the choice of programming and considering that this production has been revived annually since its first appearance in 2011. The sets designed by Brian Thompson are very striking and cleverly exploit the height of the very small stage, managing to give the scenes a sense of space and airiness. The high wire fences give a real sense of control and foreboding at the customs gate. Surprisingly in the first act a skylight or window was a missing feature in the garret which would provide light for the painter Marcello or moonlight for Rodolfo’s “Che gelida manina”……“ma per fortuna, è una notte di luna, e qui la luna…l’abbiamo vicina.” The quick scene change in the second act was done deftly and efficiently opening up a rich and elaborate set. But the choice of the original director, Gale Edwards, to move the setting from 1830s Paris of Louis Philippe to 1930s prewar Berlin proves problematic. It leads to incongruities and confusion at all levels, notably in the change of location and between stage directions and libretto. References made about Paris and Louis Philippe are senseless. The second act requires a strong suspension of disbelief to accept how children and a toy seller would come to be in the sort of cabaret establishment represented instead of the original Parisian cafè with its heterogeneous cross section of society. The carefree, exuberant, reckless and flamboyant camaraderie of the bohemian students in a lively Parisian cafè is a necessary foil for the growing awareness of the harsh reality of life, and the desperation and pathos to follow. This lightheartedness is sacrificed to a dark underlying atmosphere of the rise of nazi Germany. The decadent side of Berlin in the 1930s is superimposed artificially onto the story, and distort the much more spontaneous spirit of the original. Puccini’s very explicit and detailed stage directions and descriptions of the characters throughout the opera are integral to his score. The music often underpins the actions. In the first act where pizzicato violins represent the flicking of water on Mimì’s face to bring her around. To ignore the directions is to lose the meaning. The costumes, designed by Judy Lane, made a stand out contribution, effectively characterising individually each character on stage and enhancing them with a distinctive personality. Even so, the appearance of Mimì in a negligee in the last act seemed an incongruity and Musetta’s slinky number in the second act although in keeping with her surroundings and the staging, belied the coquettish and teasing text.The lighting design, by John Rayment, was used to its most effective in bringing to life the cabaret and the background behaviour in the second act, and creating a very realistic, tired and heavy atmosphere of dust and mist in the half-light of daybreak in the third act. The run-down bureaucratic customs’ post acts as a strong frame to the desperation of the unfolding situation of the main characters.It was a pleasure to listen to the full round timbre of Karah Sonks singing but in her portrayal of Mimì her stagecraft was very limited and she often preferred to sing forte, albeit beautifully, in some of the more expressively soft intimate moments. Kang Wang was an engaging Rodolfo, vocally secure and with a relaxed and convincing stage manner. Julie Lea Godwin’s Musetta although conditioned by directorial choice as brassy and brash sang and moved with shine and brilliance.Samuel Dundas’s portrayal of Marcello was the most convincing performance of the evening due to his excellent Italian articulation, a warm timbre, a smooth emission and easy stage manner. Richard Anderson’s overall performance as Colline was very well calibrated within the group of friends and his aria “Vecchia Zimarra” was all the more touching for its directness and lack of maudlin sentimentality and vocal exaggeration. Vocally Michael Lampard as Schaunard was not balanced with the other three voices and although his character is the most flamboyant, his part often did not emerge. On the whole though, the ensemble singing and acting in the first and fourth acts, which are so often stilted, were excellent and absolutely convincing. To this we may include the effortless and entertaining cameo of Graeme MacFarlane’s Benoît and Tom Hamilton’s Alcindoro. Clifford Plumpton’s Officer, Malcolm Ede’s Sergeant and Nara Lee’s Parpignol we’re valid and solid part players.The Opera Australia Orchestra, under the conductor Carlo Goldstein did not disappoint. The emotional impact of the opera was largely due to their sensitive, expressive, clean and balanced playing. Carlo Goldstein never allowed the tempi to wallow but allowed enough elasticity to give the performances shape and form. The Opera Australia Chorus, Children’s Chorus and Actors acquitted themselves with aplomb vocally and through the experiment of their recognised stagecraft.

 

Marseille, Opéra municipal, saison 2019/2020 “BARBE-BLEUE” Opéra-bouffe en 3 actes, livret de Henri Meilhac et Ludovic Halévy, inspiré du conte éponyme de Charles Perrault Musique de Jacques Offenbach Boulotte HELOÏSE MAS Fleurette, Princesse Hermia JENNIFER COURCIER Reine Clémentine CECILE GALOIS Héloïse EMILIE BERNOU Eléonore PASCALE BONNET-DUPEYRON Isaure MARIANNE POBBIG Rosalinde ELENA LE FUR Blanche MELANIE AUDEFROY Barbe-Bleue FLORIAN LACONI Popolani GUILLAUME ANDRIEUX Prince Saphir JEREMY DUFFAU Comte Oscar FRANCIS DUDZIAK Roi Bobèche ANTOINE NORMAND Alvarez JEAN-MICHEL MUSCAT Orchestre et Choeur de l’Opéra de Marseille Direction musicale Nader Abbassi Chef de Choeur Emmanuel Trenque Mise en scène et costumes Laurent Pelly Décors Chantal Thomas Lumières Joël Adam Marseille, le 3 janvier 2020 Enfin des fêtes de fin d’année tout en gaité. Un grand merci à Maurice Xiberras directeur général de l’Opéra de Marseille pour cette programmation. Folle ambiance et rire assuré avec ce Barbe-Bleue. Il est vrai que Jacques Offenbach n’engendre pas la morosité et cette coproduction créée à l’Opéra National de Lyon en juin dernier est une réussite. Cet opéra-bouffe, peu joué et donné pour la première fois à l’Opéra de Marseille, a pourtant obtenu un vif succès dès sa création à Paris, au Théâtre des Variétés le 5 février 1866. Musique enlevée et très bien orchestrée sur un livret caustique mais hilarant du tandem Henri Meilhac et Ludovic Halévy. Laurent Pelly signe cette production dans une époque transposée mais très bien venue. Gags et farces menés sur un rythme toujours soutenu et interprétés par des artistes enthousiastes qui entraînent le public jusqu’au galop final. Sommes-nous à notre époque dans la France profonde ? Un petit village d’agriculteurs tenus au courant des faits divers par la presse locale. Les décors de Chantal Thomas sont amusants et réalistes ; bottes de foin, tas de fumier nous font participer aux tâches quotidiennes des villageois et les pages projetées de grands journaux nous tiennent au courant des divers veuvages et mariages de Barbe-Bleue. On reste bucolique même si ce dernier arrive dans une longue jaguar noire avec chauffeur. Dans le palais du Roi Bobèche l’on retrouve le faste dû à un souverain : énormes lustres en cristal, tapis de la Savonnerie et mobilier Louis XV. Autre ambiance dans la cave de notre serial-killer où un laboratoire prend des airs de morgue avec compartiments réservés à chaque épouse défunte ou à venir. Si le conte de Charles Perrault est sanglant, il devient ici plus joyeux, imaginé pour faire rire, et l’on rit de bon coeur. Laurent Pelly signe aussi les costumes. Fermières, paysans, bergère habillés avec fantaisie sans exagération, puis robes de cocktail ou de mariée dans la plus pure tradition. Les clins d’oeil ne manquent pas. Courtisans en costumes sombres téléphones portables greffés à leurs mains courbant l’échine… Les lumières de Joël Adam animent avec justesse les différentes scènes ; petit jour pour un réveil matinal, éclairs illuminant l’orage ou palais étincelant de mille feux. Laurent Pelly a fait un travail admirable, réglant chaque geste, chaque mimique, ne laissant rien au hasard et menant toute la troupe dans une course rythmée par la musique. Mais si tout est parfaitement réglé, il faut aussi applaudir l’homogénéité du plateau, des premiers rôles au moindre figurant. Commençons par Barbe-Bleue, et un Florian Laconi étonnant. C’est pour nous une révélation. Il s’amuse et nous amuse avec un professionnalisme époustouflant. Loin des rôles souvent statiques d’opéras, il investit la scène, bouge, danse, pleure avec facilité et naturel. C’est un veuf joyeux, il le dit et il l’assume. Vocalement très en forme, il lance ses aigus chaleureux et tenus et chante avec musicalité les phrases plus sentimentales. Un immense bravo pour cette interprétation. Epoustouflante aussi de gouaille et d’entrain, la Boulotte d’Héloïse Mas. Quel jeu et quelle voix ! Une voix puissante et homogène qui laisse éclater les aigus et résonner des graves chaleureux. Avec une belle conduite de chant et une excellente diction, Héloïse Mas laisse libre cours à un jeu débridé sans exagération. Amusante, gaie, naïve ou délurée, mais solide, elle joue, chante et donne du rythme à son personnage tout en apportant un certain lyrisme à sa voix. Superbe, et quel abattage ! La jeune Jennifer Courcier est aussi bien bergère que princesse. Voix fraîche, juste, au soprano délicat. Elle est une Fleurette naïve et une Princesse Hermia volontaire donnant relief et éclat à son rôle face à son amoureux le Prince Saphir raide et emprunté interprété par un Jérémy Duffau à la voix de ténor percutante et au jeu pertinent. Plus sérieuse est la Reine Clémentine de Cécile Galois ; voix ronde et diction parfaite pour un jeu juste et bien réglé qui affronte un Roi Bobèche tyrannique à souhait ; ici Antoine Normand. Drôle dans son envie de s’imposer en véritable monarque, jeu juste et plein d’à-propos, donnant libre cours à ses colères. Guillaume Andrieux est ici Popolani, l’alchimiste de Barbe-Bleue. Rôle de composition sur mesure. Aussi bien vocalement que scéniquement, il donne du poids à son personnage avec rythme et talent. Le Comte Oscar est un autre rôle  assuré avec talent par Francis Dudziak  qui sait doser son personnage et rendre avec justesse son ambiguïté. Gestes précis, allure altière et diction parfaite. On retrouve avec plaisir les cinq femmes de Barbe-Bleue qui ont échappé à sa folie meurtrière grâce au coeur tendre de Popolani. Belles et voix agréables, on apprécie Emilie Bernou (Héloïse), Pascale Bonnet-Dupeyron (Eleonore), Mariane Pobbig (Isaure), Elena Le Fur (Rosalinde) et Mélanie Audefroy (Blanche), pour un quintette musical et sexy. Nader Abbassy menait plateau et orchestre de baguette de maître. Rythme soutenu de la première à la dernière note, contrastes des nuances, compréhension de la partition, soutien des chanteurs et ponctuation des gags dans une direction intelligente et assurée. Les musiciens aiment jouer sous sa baguette, cela se sent et cela s’entend. L’orchestre, par ses sonorités et ses nuances, semble lui aussi faire partie de la mise en scène tant tout est millimétré avec le plateau. Laurent Pelly qui aime les pièces d’Hoffenbach qu’il a souvent mises en scène comprend toutes les nuances et l’humour contenus dans ses partitions ; c’est donc avec maestria qu’il a construit cette production, suivi par un chef d’orchestre et un plateau de rêve. Une réussite et un moment mémorable. Photo Christian Dresse

Il linguaggio della danza classica, per quanto riguarda gli arti inferiori, si articola sull’alternanza di due principi fisici e spirituali fondamentali e opposti, il plié e  il relevé.
Il termine plié indica letteralmente la capacità di flettere le ginocchia; nel lavoro quotidiano e nelle finalità del corso di studi, va inteso come un movimento fondamentale nello studio dei salti e nell’elevazione sulle punte grazie alle sue caratteristiche di morbidezza, fluidità e legato.
Il termine relevé invece, secondo il metodo Vaganova, ha una doppia accezione: indica il sollevamento dell’arto libero a qualsiasi altezza e in tutte le direzioni (en avant, en arriere, à la seconde); indica la salita sulla mezza punta o sulla punta, su un piede o due piedi d’appoggio.Possiamo  pensare agli arti inferiori in movimento come all’affascinante danza di  un polmone nell’esercizio dell’atto respiratorio: il relevé rappresenta l’inspirazione, la tensione, l’anelito di infinito, il plié l’espirazione, la plasticità, il radicamento al suolo. Entrambi i movimenti, tuttavia, nella loro esecuzione vivono di moti, spinte e vettori uguali e contrapposti: entrambi sfruttano la spinta dei piedi sul pavimento per ricavare una controspinta ascensionale che nel plié si traduce nell’elongazione della colonna vertebrale durante la flessione delle ginocchia e nel relevé nel distacco dei talloni dal suolo. Il relevé è intimamente legato al culto della leggerezza retaggio della cultura classica a cui la tecnica accademica continuamente si è riferita nella codificazione del suo linguaggio. Già nel 1463 Guglielmo Ebreo parlava dell’aiere come precetto fondamentale della danza, essere cioè aerosi e leggeri come l’aria.
Il concetto di leggerezza nella danza classica può essere letto come reazione al peso, come quella speciale connessione tra melanconia e realtà che può far accedere ad altri luoghi ed altri stati. Il relevé dunque è una condizione, è “il movimento” della leggerezza concreta e piena come un battito d’ali per spiccare il volo.La leggerezza così intesa sfrutta il peso, lo spessore, la concretezza delle cose, dei corpi, delle sensazioni, per accedere all’infinito. La combinazione di plié/relevé usa il pavimento, la terra per indicare il cielo, trasformando il corpo in un meraviglioso canale di energie.
La stessa scarpetta da punta si perfeziona e diviene, in età romantica un mezzo poetico non vincolato solo a un fine estetico, poiché è uno strumento di cui ci si serve per innalzare la donna verso il cielo. Non si ‘sale’ sulle punte, ma ‘si usano’ le scarpette da punta per salire.
Se ad esempio guardiamo al Grand pas d’action del secondo atto di Giselle, vedremo come sfruttando generosi plié Giselle si slanci con leggerezza, grazia,forza, disperazione e amore verso l’alto, attraverso combinazioni di passi sia saltati che rilevati. Sfruttare il suolo, usare la connessione profonda tra “plié – terra” e “relevé – cielo” diventa necessario per raccontare l’idea di un  amore che supera il concetto terreno di bene per trasformarsi in qualcosa di più profondo, alto e spirituale: l’amore che perdona e che ama più della propria vita. Nel Bedroom Pas de deux tratto da Romeo e Giulietta  di Kenneth MacMillan vedremo la profondità del plié generare dei veri e propri relevé dell’anima: l’estasi, l’incanto, l’abbandono, il diritto di amare oltre le convenzioni sociali.
Da questo punto di vista la danza classica, negli arti inferiori, è il concerto articolato e fascinoso della possibilità di prendere e dare, raccogliere dal basso per tendere verso l’alto, il dialogo costante tra prendere e lasciare, tra battere e levare.
Bibliografia utile
– Calvino I., Lezioni americane, Mondadori, Milano 2000.
– Kostrovickaja V.-Pisarev A., La scuola russa di danza classica,Metodo Vaganova, Gremese, Roma 2007.
– Marchesano M.V., I sentieri del gesto, L’ArgoLibro, Salerno 2017.
– Pappacena F., Il Trattato di Danza di Carlo Blasis Treatise on Dance 1820-1830, LIM, Lucca 2005.
– Pappacena F., La danza classica. Le origini, Laterza,Roma-Bari 2009.
– Prina A., Corso di danza classica, Metodologia didattica,  vol.1, Gremese,Roma 2003.
– Vaganova A., Le basi della danza classica, Gremese, Roma 2007.

 

 

Italian & english version
Intervista al librettista Royce Vavrek

Perché lei e il compositore avete scelto questo soggetto?
Il soggetto è stato proposto dal Direttore Generale del Houston Grand Opera Patrick Summers, poiché era il suo libro a tema natalizio preferito quand’era bambino. Quando l’ho letto per la prima volta qualche anno fa, sono rimasto sorpreso da quanto il paesaggio del Nebraska fosse simile alla mia infanzia vissuta in una piccola comunità contadina nella parte settentrionale di Alberta, in Canada. Molti degli elementi della storia avevano un sapore autobiografico, in maniera astratta, e sapevo di poter arrivare al cuore della storia.
Secondo lei, qual’è il messaggio intrinseco di questa storia natalizia?
Penso che se da un lato le festività siano sempre considerate come un periodo felice di amore e allegria basato sulla famiglia, dovremmo ricordarci sempre che ci sono persone che non percepiscono questo particolare periodo dell’anno con la stessa gioia. Per alcune persone rappresenta, invece, un momento in cui il dolore diventa insopportabile. Ciò che amo di “The House Without a Christmas Tree” è che è una storia sulla ricerca della normale comprensione fra padre e figlia, all’interno di questa realtà emotiva.
Durante la vostra collaborazione, Ricky Ian Gordon le ha chiesto di apportare modifiche al libretto?
Assolutamente si! Uno dei compiti del librettista è quello di ispirare la musica migliore al compositore, quindi inevitabilmente ci sono state volte in cui Ricky ha fatto delle scoperte musicali che richiedevano una modifica del testo. Si tratta di uno scambio alla pari di generosità artistica!
Quali sono le difficoltà che un autore incontra nella scrittura di un libretto operistico oggigiorno?
Ogni progetto ha la propria logica e i suoi rompicapo da risolvere. Il contenuto effettivamente influenza la forma, quindi bisogna analizzare la storia che si vuole mettere in scena e trovare il modo più efficace di raccontarla con le risorse a disposizione. Quanto si vuole che l’opera sia lunga? Quanti personaggi/cantanti sono necessari per popolarne l’universo? Che tipo di linguaggio suona autentico in bocca a quei personaggi? Ogni opera ha una propria vita!
Ha altri progetti teatrali in lavorazione?
Assolutamente si! Ho due nuovi progetti con Missy Mazzoli, incluso un lavoro ancora senza titolo per il Norwegian National Opera e l’Opera Philadelphia, seguito da un adattamento del romanzo vincitore del Booker Prize di George Saunders “Lincoln in the Bardo”per il Metropolitan Opera. Con Daniel Bjarnason sto lavorando attualmente a un’opera basata su un soggetto originale intitolata “Agnes” per l’Icelandic Opera. Ho scritto il libretto per un adattamento di “Adoration,” un film di uno dei miei registi preferiti, Atom Egoyan, che sarà composto da Mary Kouyoumdjian. Mi sto preparando al debutto della mia prima esplorazione del mondo della danza, una collaborazione col ballerino e coreografo canadese Guillaume Côté e il compositore svedese Mikael Karlsson intitolata “Crypto.”

Why did you and the composer choose this subject?
The subject was proposed by Houston Grand Opera’s General Director Patrick Summers, as it was his favorite Christmas book as a child. When I read it for the first time a few years ago, I was surprised at how familiar the Nebraskan landscape was to my own childhood growing up in a small farming community in northern Alberta, Canada. I found many of the elements of the story autobiographical, in an abstracted way, and knew that I could find my way into the heart of the narrative.
In your opinion, which is the intrinsic message of this Christmas story?
I think that while the holidays are always considered a happy, family-centric time of love and merriment, we should alsways consider that there are others whose experience at this particular time every year might not be as joyful. For some people it is a time when the cycle of grief becomes overwhelming. I love that “The House Without a Christmas Tree” is a story about finding a common understanding between a father and his daughter within this emotional reality.
During your collaboration, did Ricky Ian Gordon ask you to make changes to the libretto?
Absolutely! One of the jobs of a librettist is to inspire the best music from the composer, so invariably there are time when Ricky will make a musical discovery that requires a modification of text. It’s all a back and forth of artistic generosity!
What are the difficulties that an author faces in writing an operatic libretto nowadays?
Every project has its own logic, and has its own puzzles to solve. Content does indeed dictate form, so you have to look at the story you want to put on the stage and find the most effective way to tell it with the resources provided. How long does the opera want to be? How many characters/singers are required to fill out the universe? What sort of language feels honest for those characters? Every opera is its own animal!
Have you got other theatrical projects in the works?
Absolutely! I have two new projects with Missy Mazzoli, including a yet-untitled work for the Norwegian National Opera and Opera Philadelphia, followed by an adaptation of George Saunders’ Booker Prize-winning novel “Lincoln in the Bardo” for the Metropolitan Opera. With Daniel Bjarnason I am currently working on an original opera called “Agnes” for the Icelandic Opera. I have written the libretto for an adaptation of “Adoration,” a film one of my favorite filmmakers, Atom Egoyan, that will be composed by Mary Kouyoumdjian. I am also getting ready to premiere my first foray into the world of dance, a collaboration with Canadian dancer/choregorapher Guillaume Côté and Swedish composer Mikael Karlsson entitled “Crypto.”
Versione italiana a cura di Paolo Tancredi