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Venezia, Teatro Malibran, Lirica e Balletto, Stagione 2024-2025 del Teatro La Fenice
“IL TRIONFO DELL’ONORE”
Commedia posta in musica in tre atti Libretto di Francesco Antonio Tullio
Musica di Alessandro Scarlatti
Revisione del manoscritto originale a cura di Aaron Carpenè
Riccardo Albenori GIULIA BOLCATO
Leonora Dorini ROSA BOVE
Erminio Dorini RAFFAELE PE
Doralice Rossetti FRANCESCA LOMBARDI MAZZULLI
Flaminio Castravacca DAVE MONACO
Cornelia Buffacci LUCA CERVONI
Rosina Caruccia GIUSEPPINA BRIDELLI
Capitano Rodimarte Bombarda TOMMASO BAREA
Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore Enrico Onofri
Regia Stefano Vizioli
Scene e costumi Ugo Nespolo
Costumista realizzatore Carlos Tieppo
Light designer Nevio Cavina
Venezia, 11 marzo 2025
Nel trecentesimo anniversario della morte di Alessandro Scarlatti, debutta a Venezia Il trionfo dell’onore, l’unica “commedia posta in musica” dal sommo musicista di Palermo, insigne rappresentante della Scuola napoletana. Gli spettatori, che assistettero alla prima assoluta dell’opera, il 26 novembre del 1718, presso il Teatro dei Fiorentini in Napoli, salutarono con entusiasmo questo capolavoro, che pure li metteva di fronte a tanti aspetti nuovi: l’utilizzo dell’italiano invece del dialetto; la dovizia di pezzi d’insieme anziché la solita ininterrotta successione di arie; la cura nel definire i caratteri e gli affetti; la presenza di personaggi tutt’altro che aristocratici o eroici, che preannunciava l’imminente affermazione sociale della borghesia. Il pregevole libretto confezionato dall’esperto Francesco Antonio Tullio – che prevede otto personaggi, partecipanti a un funambolico gioco di coppie – permise a Scarlatti di spaziare, dimostrando un estroso humor musicale, tra forme e stili diversi, nell’intento di rinnovare il genere buffo e, verosimilmente, fare anche la parodia dell’opera seria con evidente au­toironia. La regia di Stefano Vizioli si basa su un giusto equilibrio tra verosimiglianza e fantasia, grazie anche all’accattivante apparato scenico progettato dal pop artist Ugo Nespolo: una scenografia abbastanza tradizionale, che utilizza fondali, quinte, siparietti, ma che sa essere anche originale ed estroversa, basti considerare il suo acceso cromatismo. Vi campeggiano le raffigurazioni – di stampo vagamente naïf – di vari animali: il gufo, la gallina, il pavone, il cigno, le oche, altrettante allusioni ai caratteri dei personaggi. Alla fantasia di Nespolo si devono anche i costumi – colorati ed estrosi –, realizzati da Carlos Tieppo. Libertà e inventiva si sono colte anche nei movimenti scenici talora con risvolti erotici, nel continuo gioco di seduzione che impegna i personaggi. Questi sono suddivisi in quattro coppie (Riccardo e Leonora, Erminio e Doralice, Flaminio e Cornelia, Rodimarte e Rosina), ma alcuni di essi sono sempre pronti al tradimento. Almeno prima dell’improbabile, edificante finalino. Vizioli nella sua messinscena, pone in risalto il legame fra Il trionfo dell’onore e il mozartiano Don Giovanni. Nell’opera di Scarlatti, il “dissoluto” è Riccardo, privo però dell’alone satanico che circonda l’eroe mozartiano. Ma ci sono altre analogie – secondo il regista napoletano – rispetto al capolavoro di Mozart e Da Ponte: Leonora, sedotta e abbandonata da Riccardo, è una specie di donna Elvira, il fratello di lei Erminio un don Ottavio, tutto legalità e senso della giustizia, il fanfarone capitano Rodimarte, che accompagna Riccardo nelle sue avventure, somiglia a Leporello. Vizioli riesce a evidenziare la psicologia dei personaggi “seri” (Riccardo, Leonora, Erminio) così come rende irresistibili le figure stereotipate: oltre a Rodimarte, il vecchio scapolo impenitente Flaminio, che assedia in modo ossessivo la servetta Rosina, o l’anziana Cornelia con le sue smanie erotiche, affidata alla voce di tenore. Eccellente il livello degli interpreti vocali. Il soprano Giulia Bolcato – un Riccardo Albenori anticonformista in giubbotto e pantaloni rossi – ha sfoggiato una voce omogenea e corposa, oltre che adeguata presenza scenica nel delineare la figura di Riccardo da seduttore incallito (“È ben far come l’ape”) a seduttore pentito (“Ricevi il mio core / non più mancatore”). Analogamente autorevole la prova del mezzosoprano Rosa Bove – in un corto vestito azzurro –, che ha saputo rendere il patetismo autentico di Leonora fin dalla prima aria, “Mio destin fiero e spietato”, quasi interrotta per un eccesso di commozione, come nelle successive (“Sospirando, penosa, dolente” e “Ne vuoi più, mia fiera sorte?”). Si è positivamente segnalato anche il controtenore Raffale Pe nei panni – giaccone e collana – di un anticonformista Erminio, che medita di vendicare la sorella Leonora (“Daranno al petto / ira e furore”) e l’amata Doralice (“Per quell’impuro indegno”). Ingenua e capricciosa la Doralice – di verde vestita – offerta dal soprano Francesca Lombardi Mazzulli. Ottima la prestazione del tenore Dave Monaco, in redingote verde, che ha ben caratterizzato il vecchio Flaminio, caricatura dello scapolo attempato che si crede ancora un Ganimede (“Con quegli occhi ladroncelli”). Assolutamente irresistibile, per vocalità e presenza scenica, il tenore Luca Cervoni, che ha interpretato – con la verve di Michael Aspinall e di Paolo Poli – un’estroversa Cornelia in vestaglia da camera. Altrettanto travolgente la Rosina delineata dal mezzosoprano Giuseppina Bridelli nei classici panni da cameriera: quintessenza dell’astuzia femminile (“Il farsi sposa”) ma anche disposta alla tenerezza (“Avete nel volto”). Le ha pienamente corrisposto il Rodimarte del basso-baritono Tommaso Barea – costume azzurro con pantaloni alla turca e tricorno – che ha sfoggiato una voce ben timbrata e una forte presenza scenica, brillando in “Quando ruoto feroce il mio brando”, grottesca imitazione dell’aria di tipo eroico, con una lunga coloratura, in corrispondenza della parola “espugnando”, e un’aria di portamento nel Lento centrale. Duttile e scattante l’Orchestra del Teatro La Fenice ha assecondato il gesto direttoriale di Enrico Onofri, che con mano sicura quanto delicata ha ottenuto un suono cristallino e scandito dei tempi alquanto serrati. Il maestro ravennate ha guidato strumenti e voci, affrontando da par suo la scrittura estremamente varia ed elegante con cui Scarlatti esprime ogni gesto, ogni affetto, e in particolare coniugando il rigore del contrappunto all’espressività del canto. Successo travolgente senza “se” e senza “ma”.

Milano, Teatro Carcano, Stagione 2024/25
“LO ZOO DI VETRO”
di Tennessee Williams traduzione di Gerardo Guerrieri
Amanda Wingfield MARIANGELA D’ABBRACCIO
Tom Wingfield GABRIELE ANAGNI
Laura Wingfield ELISABETTA MIRRA
Jim O’Connor PAVEL ZELINSKIY
Regia, scene e costumi Pier Luigi Pizzi
Musiche originali Stefano Mainetti
Light designer Pietro Sperduti
Produzione Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale e Best Live srl
Milano, 8 marzo 2025
Pier Luigi Pizzi ha deciso di rileggere, in questi anni, l’opera di Tennessee Williams, e ci propone quest’anno “Lo zoo di vetro“, sempre con protagonista Mariangela D’abbraccio, che in questo repertorio, in effetti, trova un po’ la sua dimensione: qui è, naturalmente, Amanda Wingfield, la garrula e onnipresente madre dei giovani Tom e Laura, un personaggio sicuramente nelle corde della D’abbraccio, che può mettervi tutta la maniera dell’attrice navigata, l’intensità, ma anche i vezzi, supportata da una fisicità ancora piacente e della nota vocalità calda e pastosa. Insomma, con questo ciclo williamsiano la abbraccio cerca quella che solitamente viene chiamata “consacrazione”, e probabilmente la otterrà, dato il grande impegno che negli ultimi trent’anni ha profuso sulle scene italiane. Tuttavia, la carica che ripone nella sua interpretazione rischia di mettere in ombra quelle dei suoi colleghi, specie dei più giovani e/o inesperti: questo “Zoo di vetro“, ad esempio, vede nella parte di Laura un’attrice – Elisabetta Mirra – troppo al di sotto della collega, potremmo dire a malapena accettabile nella sua performance, che non conosce toni, carattere, profondità; è evidente che incorra in un errore, ovvero che confonda il carattere del personaggio (una ragazza drammaticamente asociale, al principio di diverse turbe psichiche, modellata da Williams sul ricordo della sorella in manicomio), con il carattere dell’interprete, cioè la sua capacità di comunicarci questa incapacità di comunicare, di imitarla in modo da renderla evidente, e potervi costruire sopra una specifica personalità. Nella stessa trappola rischia di cadere anche Pavel Zelinskiy, un Jim O’Connor forse un po’ troppo disinvolto e facilone, quando anche questo personaggio meriterebbe una più attenta di esamina, soprattutto in relazione al suo passato rapporto con Laura. Tiene testa alla madre, ma anche all’attrice, invece, Gabriele Anagni, nei panni di Tom, che pur con qualche prudenza di troppo sul piano espressivo risulta comunque ben interpretato, merito anche di una fisicità e una vocalità molto gradevoli. Alle solite scene bianche à la Pizzi, qui si sostituisce un legno chiaro dall’evidente sapore rétro, che rende perfettamente la piccolezza, l’ordinarietà della dimensione familiare e umana degli Wingfield, oltre alla povertà di un interno che sembra incompiuto, con legno vivo ovunque. Le dinamiche tra personaggi si muovono su un binario tradizionale, molto già visto, ma comunque di risultato apprezzabile. Il ritmo a volte latita e cede il passo alla didascalia, ma, trattandosi di Pizzi, non potremmo aspettarci diversamente; tuttavia, almeno in questo “Zoo di vetro” occhieggiano almeno alcune scene conturbanti, soprattutto legati ai rapporti familiari dai toni nemmeno troppo occultamente malati. Forse ci saremmo aspettati più coraggio dall’insieme della produzione, ma, in fondo, sono altri gli artisti dai quali pretendere ancora qualcosa, non certo un vero Maestro del XX secolo, miracolosamente ancora così lucido e attivo nel XXI. Dunque, bene così.

Roma, Teatro Vascello
MOBY DICK ALLA PROVA
di Orson Welles
adattato – prevalentemente in versi sciolti – dal romanzo di Herman Melville
con Elio De Capitani
e Cristina Crippa, Angelo Di Genio, Marco Bonadei, Enzo Curcurù, Alessandro Lussiana, Massimo Somaglino, Michele Costabile, Giulia Viana, Vincenzo Zampa, Mario Arcari
traduzione Cristina Viti
uno spettacolo di Elio De Capitani
costumi Ferdinando Bruni
musiche dal vivo Mario Arcari
direzione del coro Francesca Breschi
maschere Marco Bonadei
luci Michele Ceglia
suono Gianfranco Turco
coproduzione Teatro dell’Elfo e Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale
Roma, 13 marzo 2025
C’è qualcosa di ipnotico, di ineluttabile, in “Moby Dick alla prova” di Elio De Capitani. Uno spettacolo che si insinua nella mente e nella carne, proprio come la disperata caccia alla balena bianca che da più di un secolo e mezzo continua a tormentarci. Andare a teatro e lasciarsi travolgere da quest’opera è un’esperienza che oscilla tra il naufragio e l’estasi. Debuttato all’Elfo Puccini di Milano, il lavoro di De Capitani prende le mosse dall’adattamento scritto nel 1955 da Orson Welles. Un testo inedito in Italia, che si fa materia viva nelle mani del regista e attore, restituendo tutta la grandezza della tragedia di Achab con una sintesi folgorante del capolavoro di Melville. Ora in scena al Teatro Vascello di Roma, lo spettacolo si riempie di tensione fin dalle prime battute: non ci sono mare aperto, navi o balene in carne ed ossa, ma solo attori che, con la forza della parola e del gesto, costruiscono un universo teatrale che ingloba il pubblico. Il cuore dello spettacolo è proprio Achab, interpretato da un magistrale Elio De Capitani, che ne fa un monolite d’ossessione e ferocia. La sua voce si impasta con l’aria, scandendo parole che risuonano come condanne. Il parallelismo con il “Re Lear” è esplicito: Achab, come il vecchio re shakespeariano, è divorato dalla sua stessa furia, ma se Lear trova una redenzione finale, il capitano del Pequod si inabissa nel suo delirio di onnipotenza. Il suo Achab non è un semplice capitano ossessionato dalla vendetta: è la personificazione di un potere che divora tutto ciò che lo circonda, perfino se stesso. La messa in scena è essenziale, eppure potentissima. Il fondale è una superficie cangiante, quasi impalpabile, che suggerisce l’immensità dell’oceano e il respiro della bestia. Ma la vera meraviglia è la balena stessa: un’apparizione evocata con un semplice trucco teatrale che, nel momento clou dello spettacolo, si materializza in una visione che gela il sangue. Non servono effetti speciali per rendere Moby Dick una presenza reale: basta il teatro, nella sua forma più pura e magica. Il cast è straordinario, capace di tenere il ritmo di un’opera che gioca su diversi livelli di narrazione e simbolismo. Cristina Crippa, Angelo Di Genio, Marco Bonadei, Enzo Curcurù, Alessandro Lussiana, Massimo Somaglino, Michele Costabile, Giulia Viana e Vincenzo Zampa creano un intreccio sonoro e fisico che amplifica il senso di viaggio e di abisso. La musica dal vivo di Mario Arcari e i canti curati da Francesca Breschi – rielaborazioni dei tradizionali sea shanties – aggiungono una dimensione quasi rituale, rendendo il Pequod una nave che solca le acque del tempo e della memoria. Welles, con il suo testo, aveva già gettato un ponte tra Melville e Shakespeare, ma De Capitani spinge ancora oltre, facendo vibrare le parole di una modernità inquietante. Perché Achab non è solo il capitano di un veliero ottocentesco: è l’incarnazione di un vitalismo distruttivo, di quella parte dell’umanità che corre a capofitto verso il disastro, incurante delle conseguenze. La Pequod si inabissa, la sesta estinzione di massa avanza, il riscaldamento globale incombe. E noi? Siamo forse gli uomini dell’equipaggio, sottomessi alla volontà del comandante, incapaci di opporci a una rotta che sappiamo già essere mortale? “Moby Dick alla prova” non è solo teatro. È una ferita aperta, un monito, un’esperienza che non si dimentica. De Capitani e il Teatro Vascello consegnano al pubblico un’opera che scuote e fa tremare, in cui la parola si fa tempesta e la scena diventa oceano. Uno spettacolo totale, che dimostra – ancora una volta – come il teatro sia il luogo dove l’invisibile prende forma, e la bellezza può ancora lasciarci senza fiato. Photocredit Marcella Foccardi

Roma, Accademia Italiana
“Look at me, I am the sun!”
a cura di Gemma Gulisano
Dal 14 marzo all’11 aprile 2025
Abbiamo intervistato la curatrice, Gemma Gulisano, per scoprire di più sulla mostra romana all’Accademia Italiana, dedicata all’artista pesarese Armadilly – al secolo Camilla Cesarini – dal titolo “Look at me, I am the sun”, che esplora l’identità digitale, la visibilità sui social e la cultura della performance visiva.
Come nasce l’idea di questa mostra?
Collaboro con Armadilly da quattro anni e il nostro rapporto, professionale e personale, è cresciuto in sintonia. Questa mostra segna un momento di maturità per entrambe: da un lato, la consapevolezza e l’evoluzione della sua ricerca artistica, dall’altro la mia crescita come curatrice. Il progetto nasce da un percorso condiviso, che consideriamo parte di un’evoluzione continua.
Perché avete deciso di dare questo titolo: “Look at me, I am the sun!”?
Il titolo “Look at me, I am the sun!”, scelto da Armadilly, prende spunto da una lettura dei tarocchi in cui le fu detto: “Tu sei il sole per lui”. Un episodio personale che riflette il desiderio universale di visibilità e approvazione, ma anche l’ironia che caratterizza il linguaggio dell’artista. Il titolo incarna il conflitto tra ciò che siamo e ciò che aspiriamo a essere, tema centrale nelle sue opere.
Il sole. Che significato ha per te?
Il sole è un elemento indispensabile nella mia visione esistenziale. Le giornate di sole, come immagino per la maggior parte degli individui, mi regalano un’energia speciale, una carica diversa. Il sole restituisce l’immagine  della persona solare che cerco di essere, nel tentativo di vivere la giornata sempre al meglio, con la massima carica positiva, anche quando i problemi non mancano mai. La consapevolezza di quanto sia preziosa la nostra esistenza, mi spinge a considerare ogni giornata come fosse l’unica che mi sia concessa di vivere, trasformandola in un’opera d’arte.
Come curatrice di questa mostra, come hai concepito il progetto espositivo?
Il progetto espositivo è stato concepito con grande sinergia tra me e Armadilly. Abbiamo sviluppato insieme un allestimento che fosse più dinamico e meno formale rispetto a quelli presentati in precedenza, in modo da rispecchiare l’evoluzione del nostro rapporto e dei nostri rispettivi lavori. L’allestimento è stato concepito per restituire un senso di fluidità, proprio come le relazioni sentimentali nella contemporaneità. La mostra affronta la natura sempre più effimera nell’era digitale, dove le dating app e le interazioni virtuali influiscono profondamente sul nostro modo di vivere i sentimenti e le connessioni. Le relazioni sentimentali viziate dall’artificio social e compromesse dall’individualismo che sfocia nella disgregazione sociale in atto, riflettono la condizione del “sempre più finti e sempre più soli”.
Qual è l’opera in mostra che meglio rappresenta il conflitto tra realtà e finzione nell’era della visibilità online?
My Room è un’installazione che ricostruisce in modo minuzioso la cameretta dell’adolescenza di Armadilly, alias Camilla Cesarini. Ogni dettaglio – dal PC con il tasto rotto agli adesivi, dai poster agli oggetti personali – racconta frammenti di un passato che oscilla tra fedeltà e reinvenzione. Alcuni elementi sono riprodotti con precisione, altri sono filtrati da una visione idealizzata. L’opera mette in scena il conflitto tra realtà e finzione, tema ricorrente nella ricerca dell’artista. My Room diventa così il simbolo di una crescita personale: la Camilla adolescente cede il passo ad Armadilly, che rilegge il proprio vissuto alla luce del desiderio di essere “all’altezza”, inseguendo modelli e aspettative imposte dalla società. Il confine tra autenticità e costruzione si fa sottile, rivelando una riflessione più ampia sull’immagine che proiettiamo di noi stessi, soprattutto nell’universo digitale.
In che modo l’arte di Armadilly affronta il tema delle relazioni sentimentali nell’era digitale?
La mostra indaga l’impatto del digitale sulle relazioni sentimentali, evidenziando come l’uso di app di incontri e social media finisca per alterare la percezione di sé e degli altri. L’artista racconta di rappresentare spesso adolescenti annoiate che si espongono sui social, ma anche sé stessa, il proprio corpo e lo sguardo che vorrebbe ricevere dagli altri. Al centro c’è la tensione tra realtà e apparenza: i rapporti umani si fanno fragili, condizionati dall’individualismo e dall’ossessione per l’immagine, fino a sfociare in un senso di solitudine diffusa. I profili social diventano vetrine di versioni idealizzate, maschere che nascondono la verità, riflettendosi inevitabilmente sulle dinamiche affettive, dominate dal bisogno di approvazione.
Qual è il lavoro più pop di Armadilly?
Probabilmente il lavoro più pop di Armadilly è proprio quello che manifesta il legame tra l’artista e il mondo della moda. Si tratta dell’opera “Depressed but well dressed”(2021), l’arazzo mostra un’adolescente ben vestita che ignora il fatto che sia depressa, che importa? L’importante è avere un outfit cool. Questo lavoro è nato all’inizio della nostra collaborazione, circa quattro anni fa, ed è stato uno dei primi arazzi che Armadilly ha realizzato. Il soggetto dell’opera è ispirato agli “stickers” che l’artista disseminava in giro. In questa creazione, l’adolescente è vestita con un outfit bellissimo, tratto dai suoi studi su capi e collezioni Gucci degli anni ’60-’70.
Cosa sperate che il pubblico porti con sé dopo aver visitato la mostra?
Non vogliamo lanciare messaggi, specie univoci. Sono convinta che l’arte non debba imporre risposte definitive, ma debba stimolare nuovi spunti di riflessione, generare nuovi interrogativi. Una singola opera, tanto quanto un più esteso progetto espositivo,  non mira a fornire soluzioni, ma acquisisce senso quando è capace di toccare tematiche attuali, diffuse, condivise scatenando le riflessioni del pubblico che partecipa all’esperienza espositiva.
Se “Look at me, I am the sun!” fosse una canzone, quale sarebbe?
“Ti voglio” di Ornella Vanoni, suggerirebbe l’artista.
Identità, social media e autostima: ieri e oggi…
Oggi più che mai, identità e autostima sono messe alla prova dai social media, che amplificano il divario tra ciò che siamo e l’immagine che vogliamo mostrare, alimentando il bisogno di approvazione, soprattutto tra i giovani.
Se dovessi descrivere l’arte di Armadilly con un aggettivo, quale sarebbe?
Se dovessi descrivere l’arte di Armadilly con una parola, sarebbe Pink: un colore che riflette perfettamente la sua poetica e la sua personalità.

Genova, Teatro Carlo Felice, Stagione 2024-2025
“FALSTAFF”
Commedia lirica in tre atti su libretto di Arrigo Boito da Shakespeare
Musica di Giuseppe Verdi
Sir John Falstaff AMBROGIO MAESTRI
Ford ERNESTO PETTI
Fenton GALEANO SALAS
Dott. Cajus BLAGOJ NACOSKI
Bardolfo ORONZO D’URSO
Pistola LUCIANO LEONI
Mrs Alice Ford ERIKA GRIMALDI
Nannetta CATERINA SALA
Mrs Quickly SARA MINGARDO
Mrs Meg Page PAOLA GARDINA
Orchestra, Coro e Tecnici dell’Opera Carlo Felice di Genova Balletto Fondazione Formazione Danza e Spettacolo “For Dance”ETS
Maestro concertatore e direttore Jordi Bernàcer
Maestro del coro Claudio Marino Moretti
Regia Damiano Michieletto ripresa da Andrea Bernard
Scene Paolo Fantin
Costumi Carla Teti
Luci Alessandro Carletti
Video Rocafilm Filmproduktion
Allestimento della Fondazione Teatro Carlo Felice di Genova.
Genova, 9 marzo 2025.
Ancor prima che si alzi il sipario domina, sullo schermo che chiude il palcoscenico, un live della grande e nota facciata della Casa di Riposo che Verdi ha voluto donare ai musicisti e alla città di Milano. L’immagine sfuma poi sull’ampio soggiorno della casa in cui il notissimo ritratto del Maestro occhieggia sia il divano damascato, ricovero del sonnacchiante Falstaff, che i tavolini da gioco degli altri ospiti e l’andirivieni di carrelli vivande e OSS indaffarati. Dallo sfondo si diffonde il suono di un pianoforte solitario che accenna le più note hits verdiane. L’ambiente, assai mesto e rattristante per un pubblico non più giovane, viene sconvolto di netto dai frastornanti accordi iniziali dell’orchestra, uniti alla contemporanea arrembante irruzione, attraverso le alte finestre, di tutti i personaggi dell’opera. Il clima di sonno-veglia, sogno-realtà, che è la cifra dominante dell’intero spettacolo, viene così perentoriamente imposto dalla geniale regia di Damiano Michieletto, qui fedelmente ripresa da Andrea Bernard. Frutto di pura visione poetica è poi la scena di Paolo Fantin che le luci di Alessandro Carletti tinge di fantastico, mentre i costumi contrastanti di Carla Teti costringono a una prosaica quotidianità. Lo spettacolo, nato a Salisburgo (2013) e poi ripreso a Milano, ha tuttora mantenuto la dirompente carica innovativa delle sue origini. La sfumatura prevalentemente malinconica e l’incertezza dei confini del sogno sono le tinte che permeano la recita. Su tutti gli attori, che in complesso recitano magnificamente, emerge l’inossidabile eccellenza di Ambrogio Maestri, ancora ineguagliabile protagonista. I fiati non son più quelli e le frasi, a tratti, soffrono di qualche esitazione ma l’indignazione dell’Onore, da rinfacciare alla plebaglia, continua a squillare prepotente. Ormai reticente ai trasporti d’amore, li tiene inudibili in sott’ordine, efficacemente bisbigliati. Il Quand’ero paggio lo dà, senza rimpianti, come una turbativa nei ricordi, ormai cassata definitivamente sia dal possibile che dal probabile. Falstaff, che sonnecchia in continuo, pare assediato da incubi e delusioni che lo rendono eroe solitario, senza interlocutori. Tutti gli altri si agitano ma rimangono comparse di un sonno turbato. Ford, grezzo omuncolo di poco spessore, così lo considera anche la moglie, viene magistralmente impersonato da un giovanile e fresco Ernesto Petti, che peraltro, un po’ troppo volentieri, si allinea alle vocianti e troppo sonore sfuriate di Sir John e dei Bardolfo/Pistola di turno. Erika Grimaldi trova in Alice uno dei suoi personaggi d’elezione, vi esprime, senza remore, l’innato e ben coltivato lirismo asprigno, tipico della sua controllatissima vocalità. Le ben sonore e timbrate reverenze di Sara Mingardo non si faranno facilmente dimenticare come, checché ne dica il Sir, la sua arguzia ben articolata con una dizione e un fraseggio raffinatissimo e provetto, da manuale di recitazione. La Meg di Paola Gardina disbriga con perizia e classe i suoi, seppur ridotti, interventi solistici ed è efficacissima nei numerosissimi insiemi previsti da quest’opera tutta costruita con iperbolici concertati, quasi una sfida che Verdi lancia al Wagner dei Meistersinger, tanto esaltato nella Milano scapigliata del tempo. Sono certamente frutto di un’assai meticolosa preparazione attoriale, unita ad una corrispondente accuratezza musicale, le apprezzabilissime prestazioni dell’irresistibile Blagoj Nacoski, Dottor Cajus, e della coppia buffa Bardolfo e Pistola, rispettivamente Oronzo D’Urso e Luciano Leoni. Fuori dalla mischia e librati nei cieli della loro passione, frutto di un puro fantastico sogno, l’eccellente coppia Fenton-Nannetta a cui Verdi dà, eccezionalmente, solo affetto e simpatia. Belli il timbro e la grazia del porgere di Galeano Salas, giovane e promettente tenore di grazia messicano. Risolutezza e sicurezza sono sfoggiate con perentoria vocalità dall’eccellente Caterina Sala nei panni di Nannetta. Altrettanto significative le magiche filature, al limite dell’udibile, del fil d’un soffio etesio (sic!). Di lei, il palcoscenico e la platea, a termine recita, hanno festeggiato, oltre al successo personale, il concomitante compleanno. Nel breve atto finale si è pure visto agire con proprietà, nella carola delle fate, il corpo di ballo della Fondazione “For Dance” ETS e si è udito l’ottimo Coro dell’Opera Carlo Felice, guidato dal Maestro Claudio Marino Moretti. L’intrepida Orchestra del Carlo Felice era diretta dal valenciano Jordi Bernàcer che ha superato l’incertezza, insita nell’ambiguità del dilemma, sogno – realtà, adagiandosi anch’egli, come Falstaff, sul metaforico divano sicuro della buona pratica della bacchetta. Così operando si può rischiare la noia ma si evita sicuramente il disastro. Strabocchevole e, a tratti, anche entusiasta il pubblico della domenica pomeriggio. Si deve constatare che si è finalmente non solo ripresa ma pure rinforzata la tradizione che prevede, di domenica, tutta la Liguria al Carlo Felice.

Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman
L’INFERIORITA’ MENTALE DELLA DONNA
di Giovanna Gra
liberamente ispirato al trattato “L’inferiorità mentale della donna” di Paul Julius Moebius
con Veronica Pivetti ed Anselmo Luisi
colonna sonora e arrangiamenti musicaliAlessandro Nidi
costumi Nicolao Atelier Venezia
luci Eva Bruno
regia GRA&MRAMOR
Roma, 05 marzo 2025
Immagina un mondo in cui le donne sono considerate “fisiologicamente deficienti” per secoli. Com’è che ci siamo arrivate? Un’idea che fa venire voglia di ridere… e poi piangere. Questo è il cuore di L’Inferiorità Mentale della Donna, uno spettacolo che fa un tuffo nelle più assurde teorie scientifiche e filosofiche di un passato davvero poco brillante. Il tutto con un bel tocco di ironia, satira sociale e un po’ di sano cinismo. E chi meglio di Veronica Pivetti per dare vita a questa follia? Nel ruolo di una moderna Mary Shelley, è lei la guida in questo viaggio surreale, aiutata dalla musica di Alessandro Nidi. Lo spettacolo si ispira al controverso (e a tratti esilarante) libro di Paul Julius Möbius, L’Inferiorità Mentale della Donna, che, con il suo linguaggio pseudo-scientifico, ha sparso veleno misogino per decenni. Pronti per un’osservazione d’epoca? “Capelli lunghi, cervello corto.” Parola del medico tedesco. Un sorriso amaro, certo, ma ci fa davvero riflettere sulla mentalità di un tempo. Ma solo di quel tempo? E se non fosse già abbastanza, arriva Cesare Lombroso, che si lancia con dichiarazioni che sembrano uscite da un romanzo horror: le donne sarebbero “menzognere” e addirittura “omicidi”. Veronica Pivetti, in questo contesto, non si limita a recitare. La sua bravura sta nel rendere un linguaggio molto forbito coinvolgente. Con il suo talento riesce a farci ridere delle assurdità del passato, ma anche a farci riflettere. E quando, a metà spettacolo, si mette a misurare l’indice cefalico del pubblico come parodia delle tecniche scientifiche di un tempo, non possiamo fare a meno di sorridere e sentirci un po’ complici di questo gioco folle. Alessandro Nidi, con la sua musica che accompagna ogni emozione, arricchisce l’atmosfera. Non ha bisogno di dire una parola: il suo corpo, la sua batteria, i suoni che crea, sono parte integrante di una performance che non ha paura di essere un po’ surreale. Tra una risata e l’altra, Pivetti regala anche momenti di grande intensità, dove canta canzoni come Sei Bellissima di Loredana Bertè o La Vie en Rose di Édith Piaf, non solo cantando, ma interpretandole in modo che ogni parola ci colpisca come un pugno nello stomaco. La scenografia non è la protagonista, ma le luci fanno il loro lavoro, creando quell’atmosfera inquietante che ci fa sentire come se fossimo sospesi tra passato e presente. E i costumi, che mescolano il vintage con tocchi moderni, ci ricordano che, purtroppo, certe idee non sono poi così lontane. La batteria in scena? Un richiamo alla nostra realtà, a un presente in cui le vecchie teorie non sono così archiviate come pensiamo. La parte più potente dello spettacolo? Quando Veronica Pivetti srotola un lenzuolo bianco, su cui compaiono frasi come: “E’ stato assolto perché nel momento dell’omicidio lei indossava la gonna corta”. Un silenzio tombale cala sulla sala, mentre il pubblico si rende conto che queste giustificazioni, purtroppo, sono ancora vive. E poi arriva il colpo di scena finale: quando Pivetti chiude la sua valigia e la lascia al centro del palco, ci dice tutto con un semplice gesto. Basta. Lo spettacolo, tutt’altro che banale, si conclude con applausi che non sono solo di apprezzamento per l’interpretazione, ma anche di riflessione, perché ci porta a pensare su quanta strada, purtroppo, non abbiamo ancora fatto. L’uscita di Pivetti con una maglia bianca che celebra il “femminismo” è il colpo finale, che ci lascia con un messaggio chiaro e forte.

Roma, Teatro dell’Opera
ALCINA
di Georg Friedrich Händel
Il Teatro dell’Opera di Roma presenta un nuovo allestimento di Alcina, capolavoro di Georg Friedrich Händel, in scena dal 18 al 26 marzo 2025, nell’ambito della stagione d’opera e balletto. Un dramma musicale in tre atti, su libretto di autore ignoto tratto da L’isola di Alcina di Antonio Fanzaglia, già musicato da Riccardo Broschi e ispirato all’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto. Sul podio Rinaldo Alessandrini, specialista indiscusso del repertorio barocco, dirige l’Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma, con il Maestro del Coro Ciro Visco. La regia è firmata da Pierre Audi, noto per le sue letture visionarie e raffinate. Le scene e i costumi sono curati da Patrick Kinmonth, mentre il disegno luci è affidato a Matthew Richardson. Nel ruolo della protagonista Alcina debutta Mariangela Sicilia, soprano di grande eleganza e forza espressiva. Accanto a lei, Carlo Vistoli interpreterà Ruggiero nelle recite del 18, 23 e 25 marzo, mentre Tamar Ugrekhelidze vestirà i panni dello stesso personaggio il 21 e 26 marzo. Completano il cast Caterina Piva (Bradamante), Anthony Gregory (Oronte), Mary Bevan (Morgana), Silvia Frigato (Oberto) e Francesco Salvadori (Melisso). Una coproduzione d’eccellenza con la De Nationale Opera di Amsterdam, che propone una visione contemporanea del magico mondo incantato di Alcina, dove l’amore e l’illusione si intrecciano in un gioco di seduzione e inganni. Qui per tutte le informazioni.

Napoli, Teatro di San Carlo
SALOME
di Richard Strauss
Al Teatro di San Carlo, va in scena Salome di Richard Strauss: dramma in un atto, tratto dall’omonimo poema di Oscar Wilde nella traduzione in tedesco di Hedwig Lachmann. La Prima, di questo quarto appuntamento operistico napoletano, è il 20 marzo 2025. Le date delle repliche, invece, sono le seguenti: 23 marzo, 26 marzo, 29 marzo 2025. Sul podio, alla testa dell’Orchestra del Teatro di San Carlo, Dan Ettinger; nella Stagione d’opera e danza 2024/25 del San Carlo, Ettinger, direttore musicale del Massimo napoletano, è al suo secondo impegno operistico, dopo Rusalka in apertura di Stagione. La regia di Salome è a firma di Manfred Schweigkofler, con scene di Nicola Rubertelli e luci di Claudio Schmid. La coreografia è curata da Valentina Versino; i costumi, invece, sono ideati da Daniela Ciancio. A interpretare Salome è Ricarda Merbeth. Nel ruolo di Herodes/Erode, Charles Workman. Lioba Braun interpreta Herodias/Erodiade e Jochanaan è, invece, impersonato da Brian Mulligan. Completano il cast: John Findon (Narraboth); Štěpánka Pučálková (Ein Page der Herodias/Un paggio di Erodiade); Gregory Bonfatti (Erster Jude/Primo Giudeo); Kristofer Lundin (Zweiter Jude/Secondo Giudeo); Sun Tianxuefei (Dritter Jude/Terzo Giudeo); Dan Karlström (Vierter Jude/Quarto Giudeo); Stanislav Vorobyov (Fünfter Jude/Quinto Giudeo); Liam James Karai (Erster Nazarener/Primo Nazareno); Žilvinas Miškinis (Zweiter Nazarener/Secondo Nazareno); Alessandro Abis (Erster Soldat/Primo soldato); Artur Janda (Zweiter Soldat/Secondo soldato); Giacomo Mercaldo (Ein Kappadozier/Un uomo della Cappadocia); Vasco Maria Vagnoli (Ein Sklave/Uno schiavo). Una produzione del Teatro di San Carlo. Qui per informazioni ulteriori. Foto © Francesco Squeglia Qui per tutte le informazioni.

Parma, Teatro Regio, Stagione Lirica 2025
“IL BARBIERE DI SIVIGLIA”
Dramma comico in due atti  su libretto di Cesare Sterbini dalla commedia “Le barbier de Séville” di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais
Musica di Gioachino Rossini
Il Conte d’Almaviva RUZIL GATIN
Don Bartolo CARLO LEPORE
Rosina MARIA KATAEVA
Figaro MATTEO MANCINI
Don Basilio GRIGORY SHKARUPA
Berta LICIA PIERMATTEO*
Fiorello/Un Ufficiale GIANLUCA FAILLA
Ambrogio ARMANDO DE CECCON
*Già allieva dell’Accademia Verdiana
Orchestra Senzaspine
Coro del Teatro Regio di Parma
Direttore George Petrou
Maestro del Coro Martino Faggiani
Regia, scene e costumi Pier Luigi Pizzi
Luci Andrea Borelli da un’idea di Massimo Gasparon
Allestimento Rossini Opera Festival, Teatro Regio di Parma
Parma, 9 marzo 2025
È bello vedere uno spettacolo riuscito: ma ancor più bello è vederlo vivere di vita propria. Ironia della sorte: Pier Luigi Pizzi, fra i padri nobili della cosiddetta Rossini Renaissance, arriva al Barbiere solo nel 2018, sulla soglia quasi dei novant’anni. Ma lo scruta con l’occhio analitico del regista di prosa, e lo lucida con un rigore novecentesco ch’è parente strettissimo del razionalismo settecentesco. Scrostandolo quindi di tutto un repertorio di gags, trovate e trovatine impastate di gigionismo (Gigione è il cantante vanaglorioso nella caricatura del mitico Ferravilla) che in gergo si chiamano “caccole”. Il suo Barbiere brilla allora di una luce nuova: è agile nella sua integralità, guizzante, elastico, energico. E soffuso di uno humor dotto, finissimo e pungente, intelligente eppure (sembra un paradosso) perfettamente contemporaneo. È uno spettacolo di quelli che fanno epoca, che formano generazioni di cantanti: e così è destino che di sera in sera alcune cose cambino. Ma l’impianto registico ha in sé una tale versatilità, che pur nelle inevitabili modifiche, necessarie per adattarsi ai diversi interpreti (pizziana la definizione di “teatro sartoriale”), resta intatto e ben riconoscibile. In questa seconda ripresa parmense la differenza la più vistosa è nel finale, cui manca la grande scena di Almaviva, interpretato da Ruzil Gatin. Timbro asciuttissimo e non particolarmente grato, ha però dalla sua un’ottima proiezione del suono, ch’è limpido, squillante, saettante, benché poco corposo. Matteo Mancini è un Figaro giovane e giovanile, dal timbro morbido e luminoso, piuttosto chiaro e facile all’acuto. Grigory Shkarupa ha buona voce, seppur con qualche asperità: quel che si potrebbe desiderare in più da un Basilio è una presenza scenica soggiogante, una verve sottile di cui non pare naturalmente, istintivamente provvisto. Né l’aiuta granché l’appena accennata balbuzie già di Pertusi a Pesaro e di Tagliavini a Parma: e di cui pare ricordarsi soltanto a tratti. E che fa il paio con la “r” moscia di Bartolo: geniale invenzione di Pietro Spagnoli per far il verso a Pizzi durante le prove, che poi lo punì mantenendola in spettacolo. Come già fatto da Marco Filippo Romano qui a Parma lo scorso anno, Carlo Lepore raccoglie magistralmente il testimone, e inserisce il suo Bartolo, vocalmente sontuoso, nella logica di questa regia (già nella ripresa pesarese della scorsa estate) con una tale disinvoltura scenica da renderlo irresistibile. Anche quando non canti: mentre osserva terrorizzato Basilio prendersela con la fetta di salame, mentre ondeggia assonnato durante la lezione di musica di Don Alonso. Dall’anno scorso ritroviamo, in testa, Maria Kataeva, grintosa e frizzante Rosina: dal registro grave timbratissimo, morbido, rotondo, alle sciolte agilità, allo charme scenico. Poi la Berta squillante e luminosa di Licia Piermatteo, che trova il suo Ambrogio in Armando De Ceccon. Nei ruoli di Fiorello prima, Ufficiale poi e infine violoncellista accanto al secondo travestimento di Almaviva, c’è sempre il solido e sonoro Gianluca Failla, che li eredita da William Corrò. Il Coro è quello del Teatro Regio di Parma diretto da Martino Faggiani, mentre l’Orchestra è la Senzaspine: che dà una buona prova sotto la direzione eccentrica di George Petru, appassionatissima e genericamente eccitata, che si sforza lodevolmente di mettere in luce dettagli dell’orchestrazione rossiniana spesso smussati da uno stile esecutivo più romantico. Insomma il Barbiere “pizzesco” colpisce ancora, e c’è da augurarsi che continui ad esser ripreso fino a diventare un riferimento come lo è stato (e lo è?), quello di Ponnelle.

Lennox Berkeley: “The half-moon westers low”, “The street sounds to the soldiers’ tread”, “He would not stay for me”, “Look not in my eyes”, “Because I liked you better” (“Five Housman Songs Op 14, part 3”); “Rachel”; “Full Moon”, “All that’s past”, “The Moth”, “The Fleeting” (“Songs of the Half-Light Op 65”); Benjamin Britten: “Sonet XVI”, “Sonet XXXI”, “Sonet XXX”, “Sonet LV”, “Sonet XXXVIII”, “Sonet XXXII”, “Sonet XXIV” (“Seven Sonnets of Michelangelo Op 22”); Arthur Oldham: “Under the Pondweed”, “The Herd Boy’s Song”, “Fishing”, “The Pedlar of Spells”, “A Gentle Wind” (“Five Chinese Lyrics”); Richard Rodney Bennett: “Tom O’Bedlam’s Song”; Geoffrey Bush: “Aries: the Ram”, “Gemini: the Twins”, “Taurus: the Bull”, “Cancer: the Crab”, “Leo: the Lio”, “Virgo: the Virgin”, “Libra: the Scales”, “Scorpio: the Scorpion”, “Sagittarius: the Archer”, “Capricorn: the Goat”, “Aquarius: the Water-carrier”, “Pisces: the Fish” (“Songs of the Zodiac”). Robin Tritschler (tenore), Malcolm Martineau (pianoforte), Philip Higham (violoncello), Sean Shibe (chitarra). Registrazioni: 24-26 settembre 2021, Wyastone Estate, Wyastone Leys, Monmouth e 31 ottobre 2021, St Augustine’s Church, Kilburn Park Road, London. 1 CD SIGNUM CLASSICS SIGCD774
Peter Pears è uno di simboli della rinascita musicale britannica del Novecento. Il suo sodalizio – umano e artistico – con Benjamin Britten ha avuto un ruolo centrale nel riportare l’Inghilterra al centro della vita musicale europea dopo oltre un secolo di sostanziale irrilevanza. Non sorprendi quindi che il suo ricordo sia ancora vivo e che resti un modello per tanti giovani artisti d’oltremanica come Robin Tritschler protagonista di questa nuova registrazione Signum Classics dedicata a una raccolta di arie da camera e da concerto scritte per Peter Pears – o in suo onore – da diversi musicisti britannici. Si tratta di una sfida non trascurabile esistendo di questi brani le registrazioni originarie di Pears, spesso con l’insuperabile accompagnamento pianistico di Britten, ma da cui il giovane tenore irlandese esce con grande onore. La voce di Tritschler è più classica di quella di Pears il cui materiale vocale era alquanto particolare come timbro e colore. Qui abbiamo invece una bella voce di tenore lirico dal timbro luminoso e dal canto fresco e spontaneo ma ovviamente dove il confronto si fa impervio e sul terreno dell’accento e dell’interpretazione dove nonostante l’innegabile cura Tritschler non ha – è neppure può avere considerando la giovane età – quelle qualità interpretative in cui Pears emergeva al sommo grado.
La parte pianistica è una sfida altrettanto importante dovendosi confrontare direttamente con Britten e per affrontarla si è chiamato uno dei massimi pianisti accompagnatori dei nostri tempi Malcolm Martineau che se non può risultare vincitore al confronto con il maestro ne esce comunque con grande onore. Completano il gruppo degli esecutori strumentali Philip Higham al violoncello e Sean Shibe alla chitarra.
Il primo ciclo proposto sono i “Five Houseman Song parte 3” composti da Lennox Berkeley nel 1940. Sono la composizione più datata tra quelle proposte, precedente all’affermarsi di Britten e frutto di un momento in cui la musica inglese ancora cercava una sua via. Berkeley era di formazione francese – allievo della Boulanger e amico di Ravel – e questo compare pienamente negli accompagnamenti acquatici di gusto ancora impressionista che caratterizzano la sua scrittura pianistica mentre la linea vocale ha forse caratteri più moderni. Notiamo qui i tratti migliori dell’esecuzione di Tritschler che alla piacevolezza vocale unisce una dizione perfettamente nitida e un’impeccabile senso musicale. Sempre di Berkeley merita una nota il successivo ciclo “Songs of the Half-Light” per canto e chitarra composto per Bears e Julian Bream che si ricollega alla tradizione delle canzoni inglesi per liuto.

Unica composizione di Britten sono i “Sette sonetti di Michelangelo” cantati con impeccabile senso stilistico e giusto slancio espressivo ma un po’ carenti sul piano della pronuncia italiana su ancora il tenore dovrebbe lavorare.
Arthur Oldham ebbe un rapporto complesso con Britten passato da una stretta collaborazione – di fatto fu l’unico allievo diretto di Britten – a violenti contrasti durante le collaborazioni al Festival di Edimburgo. “Five Chinese Lyrics” composti nel 1945 risalgono al periodo della formazione e risentono molto dello stile di Britten anche se la linea è più piana e diretta. Il brano più lungo del programma è “Tom O’Bedlam’s Song” di Rodney Bennett su un’anonima ballata degli inizi del XVII secolo rimasta molto popolare in Inghilterra. Si tratta di una composizione ampia dal taglio decisamente teatrale e dalla scrittura musicale particolarmente ricca – qui è centrale la parte del violoncello eseguita splendidamente da Higham. Tritschler può qui far valere una maturità interpretativa non trascurabile che riesce a dare la giusta tinta espressiva al canto eroico e sublime di questo folle sognatore. La scrittura musicale nel suo taglio teatrale si avvicina allo stile stravinskiano della “The Rake’s progress” cui si accomuna in parte anche per la tematica.Mai eseguita da Pears ma a lui dedicata è l’ultima composizione del ciclo, i dodici “Songs of the Zodiac” composti nel 1990 da Geoffrey Bush su testi del surrealista David Gascoyne. Il ciclo dedicato alla memoria di Pears – scomparso nel 1986 – fu eseguito per la prima volta da Anthony Rolfe-Johnson. Si tratta di piccoli schizzi musicali capaci però di cogliere nella loro brevità il carattere delle figure simboliche dei segni zodiacali. Il linguaggio musicale è nel complesso tonale e testimonia la sopravvivenza in ambito britannico di un legame diretto con il pubblico che nell’Europa continentale le avanguardie avevano in gran parte reciso. Il disco è l’occasione per conoscere un repertorio forse non così vicino alla sensibilità italiana ma che merita un piccolo sforzo di avvicinamento e per conoscere un giovane tenore dotato di qualità che lasciano presagire interessanti sviluppi per il futuro.

Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman
LA SIGNORA OMICIDI
di William Arthur Rose
adattamento Mario Scaletta
con Giuseppe Pambieri, Paola Quattrini, Mario Scaletta, Roberto D’Alessandro, Marco Todisco
scene Fabiana Di Marco
costumi Graziella Pera
regia GUGLIELMO FERRO
cast Produzioni Teatro della Città
Roma, 11 marzo 2025
Se pensavate che le vecchiette affittacamere fossero solo dolci nonnine dedite alla maglia e alle confetture fatte in casa, ripensateci. “La Signora Omicidi”, in scena al Teatro Quirino Vittorio Gassman di Roma, smonta il cliché con una buona dose di humour britannico e un cast che si muove tra il giallo e la commedia con una leggerezza magistrale. L’adattamento teatrale firmato da Mario Scaletta prende spunto dal celebre film del 1955 di Alexander Mackendrick e dal successivo remake dei fratelli Coen del 2004, riportando in scena quella miscela irresistibile di crimine, malintesi e humor nero che ha reso immortale la storia. Sul palco, due giganti della recitazione italiana, Giuseppe Pambieri e Paola Quattrini, accompagnati da un cast d’eccezione, tengono il pubblico incollato alla poltrona tra risate e colpi di scena. La loro sintonia sul palco è palpabile, con una capacità interpretativa che arricchisce di sfumature ogni battuta e ogni scambio di sguardi. La vicenda si sviluppa nella Londra anni Cinquanta, con la svampita e arzilla Louise Wilberforce (Paola Quattrini), che accoglie nella sua casa un distinto professor Marcus (Giuseppe Pambieri), presunto musicista. Peccato che l’uomo non abbia nulla a che fare con la musica, se non con quella di sottofondo perfetta per coprire le attività criminose sue e della sua banda di maldestri malviventi. Il piano è semplice: organizzare una rapina perfetta con la vecchietta ignara di tutto. O almeno, così sembra. Perché la nostra Louise, tra un pasticcino e un sorso di tè, si rivelerà più letale di un’intera squadra di detective di Scotland Yard. Il gioco di inganni e contromosse si dipana con sapiente maestria, rendendo ogni scena imprevedibile e coinvolgente. Il ritmo dello spettacolo è impeccabile: il primo atto gioca sulle sfumature della commedia d’equivoci, sfruttando il contrasto tra l’apparente ingenuità della protagonista e l’astuzia goffa dei malviventi. Gli spettatori si trovano immersi in un’atmosfera che ricorda le migliori produzioni della commedia inglese, dove la leggerezza nasconde una costruzione narrativa meticolosa. Nel secondo atto, invece, si lascia spazio a una tensione crescente, con un finale che, tra pathos e colpi di scena, strappa applausi convinti alla platea. La regia di Guglielmo Ferro riesce a valorizzare ogni dettaglio della narrazione, bilanciando con precisione la suspense e la comicità tipica dell’umorismo britannico. Pambieri modella il suo Marcus con ironia e spietata eleganza, delineando un personaggio subdolo ma affascinante, capace di dominare la scena con un semplice sguardo. Quattrini, dal canto suo, è perfettamente a suo agio nei panni della dolce (ma non troppo) signora Wilberforce, sfoderando una gamma di espressioni e trovate comiche che la rendono irresistibile. Il resto del cast, affiatato e spassoso, amplifica il gioco di contrasti tra i personaggi, mantenendo alta la tensione e l’ilarità. Gli attori che interpretano la banda di malviventi si distinguono per la caratterizzazione brillante di ogni singolo ruolo: ciascuno di loro incarna una diversa sfumatura della goffaggine criminale, dando vita a gag irresistibili. Le scene, curate nei minimi dettagli da Fabiana Di Marco, e i costumi di Graziella Pera si inseriscono perfettamente nella narrazione senza bisogno di stravolgimenti moderni. L’impianto scenografico è tradizionale e fedele all’epoca, senza ricercare innovazioni particolari, ma dimostrando che anche il classico ha un suo senso magico. La casa della signora Wilberforce diventa il fulcro dell’azione: un salotto dall’arredamento rétro, con tonalità pastello e suppellettili d’epoca, che si trasforma progressivamente da accogliente dimora a teatro del delitto perfetto… o quasi. Sullo sfondo, la ferrovia incombe, evocata con giochi di luci e suoni che contribuiscono alla tensione narrativa. Ogni elemento scenico è studiato per arricchire il contesto senza mai appesantire lo svolgimento dell’azione. I costumi di Graziella Pera sono in perfetta linea con l’ambientazione e rafforzano l’identità dei personaggi senza bisogno di stravolgimenti moderni. Anche qui, nessuna innovazione superflua: il fascino del classico sta nella sua capacità di evocare un’epoca e un’atmosfera senza forzature. La signora Wilberforce, con i suoi abiti dall’aria antiquata e le sue acconciature impeccabili, è la quintessenza della rispettabilità britannica, mentre i malviventi indossano abiti che tradiscono il loro desiderio di mimetizzarsi senza riuscirci del tutto. L’uso delle luci contribuisce a creare momenti di grande effetto scenico: le ombre allungate sui muri, i contrasti netti tra le scene illuminate con calore domestico e quelle dominate da tinte fredde rafforzano la contrapposizione tra il mondo apparentemente sicuro della protagonista e quello oscuro dei criminali. La regia sfrutta sapientemente questi elementi per guidare lo spettatore attraverso i cambi di tono dello spettacolo, senza mai perdere il ritmo né spezzare l’illusione teatrale. Il risultato? Uno spettacolo brillante, che dimostra come il noir e la commedia, se ben dosati, possano coesistere alla perfezione, regalando al pubblico due ore di godibilissimo intrattenimento. Il pubblico ride, si sorprende e, alla fine, si alza in piedi per applaudire un cast che ha saputo far rivivere una storia senza tempo con intelligenza e freschezza. In fondo, si sa: nel teatro e nella vita, spesso sono i più insospettabili a rivelarsi i veri maestri del crimine.

Torino, Teatro Regio,  Stagione d’opera e balletto 2024-2025
“RIGOLETTO”
Dramma per musica in tre atti su libretto di Francesco Maria Piave
Musica di Giuseppe Verdi
Rigoletto GEORGE PETEAN
Gilda GIULIANA GIANFALDONI
Il Duca di Mantova PIERO PRETTI
Sparafucile GODERZDI JANELIDZE
Maddalena MARTINA BELLI
Giovanna CARLOTTA VICHI
Il Conte di Monterone EMANUELE CORDARO
Marullo JANUSZ NOSEK
Matteo Borsa DANIEL UMBELINO
Il Conte di Ceprano TYLER ZIMMERMAN
La Contessa di Ceprano ALBINA TONKHIKH
Il Paggio della Duchessa CHIARA MARIA FIORANI
Orchestra e coro del Teatro Regio di Torino
Direttore Nicola Luisotti
Maestro del coro Ulisse Trabacchin
Regia Leo Muscato
Scene Federica Parolini
Costumi Silvia Aymomino
Luci Alessandro Verazzi
Torino,  9 marzo 2025
Un “Rigoletto” bifronte quello in scena al Regio di Torino che unisce una parte musicale più che convincente a un allestimento che suscita non poche perplessità.
La nuova regia di Leo Muscato non riesce, infatti, a convincere nonostante alcune intuizioni apprezzabili. L’attualizzazione a un primo novecento decadente e dannunziano non guasta. “Rigoletto” è – sotto una superficiale vernice rinascimentale – dramma prettamente borghese, rappresentazione di un moralismo ottocentesco portato al parossismo. Le atmosfere tra Huysmans e la proustiana Côté de Guermantes non mancano di fascino. L’impianto scenico è essenziale con blocchi cupi e opprimenti che trasmettono il senso della tragedia e su cui le luci creano effetti suggestivi. Il lavoro sugli attori è curato e preciso. Tuto sembrerebbe funziona ma appunto sembrerebbe. A mancare è una maggior coerenza drammaturgica. Il regista sembra ossessionato dall’idea di riempire la scena di personaggi e movimenti che alla fine tendono solo a disturbare e in più punti ci troviamo di fronte a soluzioni non solo fini a se stesse ma stridenti con la logica drammatica. La casa di Rigoletto è sostituita da un collegio in cui Gilda viene ospitata e se il duetto d’amore si sposta nella cappella tra ceri e statue mariane virando pericolosamente verso la scena di Margherita in chiesa è la scena del rapimento in una camerata di educande a perdere qualunque credibilità. Ugualmente succede nel III atto con il tugurio di Sparafucile trasformato in una via di mezzo tra una casa di tolleranza e una fumeria d’oppio con un continuo via vai di figuranti che lo rende il luogo ben poco adatto per un delitto da tenere celato. Trovate fini a se stesse, forse un’eccessiva voglia di stupire che guastano un lavoro che invece – quando si concentra sui personaggi e le loro psicologie – risulta assai ben fatto, abbiamo apprezzato l’idea di vedere Monterone come uno spettro evocato dalle ossessioni di Rigoletto. La direzione di Nicola Luisotti è – al netto di qualche eccesso fonico – di grande potenza teatrale. Una visione cupa e drammatica fatta di colori oscuri e di violente sferzate di luce dove a dominare sono contrasti netti e fortemente marcati. In questa corniche così ferrigna la morbidezza dei momenti più lirici trova ancora maggior risalto. La versione eseguita è sostanzialmente tradizionale, vengono riaperti i da capo delle cabalette ma restano tutte le puntature di tradizione. Molto buona la prova dell’orchestra del Regio e ancor più quella del coro che non solo canta splendidamente ma si muove e recita con maestria attoriale. George Petean è un Rigoletto per certi aspetti sorprendente. La voce è ricca e sonora, facilissima nell’emissione e molto presente in sala ma certo il timbro è piuttosto chiaro venendo così a mancare quella brunitura che ci si aspetterebbe nel ruolo. Lavora però con grande intelligenza sul proprio materiale vocale, non forza e trova una cifra espressiva assai convincente. Un Rigoletto essenziale, introverso, come avvolto nelle spire delle proprie ossessioni, capace di evitare cadute plateali – gli si perdano la puntatura della Vendetta – per concentrarsi su una musicalità raffinata e su una grande attenzione per la parola, aiutato da una dizione perfetta ancor più apprezzabile per un non italiano. Giuliana Gianfaldoni trova in Gilda un personaggio particolarmente congeniale. La virginale luminosità timbrica e un canto liliale si adattano perfettamente al personaggio cui non guasta anche una sensibilità interpretativa che ci è parsa più in sintonia rispetto ad altri ruoli più estroversi. La voce è piacevole e tolta una certa tendenza a velarsi nel settore medio grave acquisisce corpo e presenza salendo in acuto dove svetta con ammirevole sicurezza. Le mezzevoci, il controllo del fiato sono le sue armi migliori è il personaggio è perfetto per esaltarle. Piero Pretti è uno dei Duca di Mantova più apprezzati dei nostri tempi. La voce da autentico tenore lirico bella e luminosa, gli acuti facili e sicuri, un’innegabile comunicativa sono ideali per il ruolo cui si unisce ormai una lunga frequentazione che gli permetti di conoscere ogni cifra del personaggio. Manca sempre – bisogna riconoscere – quel quid in più che separa l’ottimo professionista dal fuoriclasse. Questo si nota soprattutto nei momenti più lirici – “Parmi veder le lagrime” in primis – dove la voce pur bella manca di quell’incanto che altri interpreti hanno saputo dare alla pagina e dove anche un gioco di colori più ricco e sfumato non avrebbe guastato. Nel complesso resta una prestazione più che convincente.
Ottimo lo Sparafucile di Goderdzi Janelidze, basso georgiano dalla voce profondo e brunita, potente e ricca di suono anche negli estremi gravi. Ottimo il gioco di contrasti con la voce di Petean nel duetto del I atto e qualche durezza non guasta nel personaggio. Martina Belli è una Maddalena dalla voce scura e profonda che si uniscono a un fraseggio ricco e sempre pertinente, capace di dare al personaggio particolare spessore. L’innegabile presenza scenica ben si addice al ruolo di oscura seduttrice. Le numerose parti di fianco – molte proveniente dall’Ensamble stabile del Regio – hanno offerto prova decisamente convincente contribuendo a quella coralità che circonda ed evidenzia la solitudine del protagonista. Una piccola nota per Carlotta Vichi (Giovanna) giunta a sostituire all’ultimo l’indisposta Siphokazi Molteno. Sala gremita come non si vedeva da tempo e caloroso successo per tutti gli interpreti. Foto Mattia Gaido, Daniele Ratti © Teatro Regio Torino

Pistoia, Teatro Manzoni – Concertistica al Manzoni 2024/25
“L’orchestra dell’Ospedale della Pietà”
Les Musiciennes du Concert des Nations
Direttore Jordi Savall
Primo violino Alfia Bakieva
Voce recitante Olivia Manescalchi
Antonio Vivaldi: Il Proteo, o sia Il mondo al rovescio – Concerto per violino, violoncello, archi e basso continuo in fa maggiore RV 544; Concerto per due violini, violoncello, archi e basso continuo in re minore RV 565; Concerto per quattro violini, violoncello, archi e basso continuo in si minore – RV 580; Le Quattro Stagioni – Concerti per violino, archi e basso continuo op. 8 n. 1-4
Pistoia, 7 marzo 2025
Il concerto di venerdì scorso, inserito nella 20esima stagione concertistica al Teatro Manzoni, alla vigilia dell’8 marzo e vista la presenza di un’orchestra femminile, ha presentato particolari caratteristiche. Protagoniste della serata «Les Musiciennes du concert des Nations» le quali [secondo la dichiarazione del direttore Jordi Savall] «si ispirano all’orchestra dell’Ospedale della Pietà ai tempi di Vivaldi». In sostanza non il classico concerto monografico ma un autentico progetto: «sotto la mia guida e quella di Alfia Bakieva, lavoreremo per condurre l’ensemble lungo i sentieri dell’eccellenza, della scoperta e della condivisione».
Il musicista catalano lo definisce “Ospedale musicale del XXI secolo” in cui «accogliere le migliori musiciste [da tutto il mondo] che suonano strumenti d’epoca […] con l’obiettivo di dare vita a un nuovo spazio esclusivamente femminile di incontro musicale, ricerca, studio […] dal periodo pre-vivaldiano ai primi anni del Romanticismo». Venendo alla serata: la maggior parte del pubblico, dopo essere stato ‘colpito’ da un bel colpo d’occhio, ha apprezzato la bellezza del programma, mentre ai più attenti non è sfuggita l’intenzione del direttore e delle musiciste di proiettarsi verso un’interpretazione scevra di clichés tradizionali. Già l’inizio con Il Proteo, o sia Il mondo al rovescio ha messo in evidenza la raffinatezza della scrittura contrappuntistica in cui il virtuosismo (inteso nella sua accezione etimologica) della Bakieva riusciva a coinvolgere l’ensemble in una relazione dialogica, mentre con la violoncellista Bianca Riesner il rapporto si orientava verso un’imitazione più elettrizzante. La direzione di Savall, in tutto il programma, ha mostrato una lettura esegetica delle partiture, pur con qualche ‘concessione’ all’orchestra nel suonare più cameristicamente, valorizzando ogni singola musicista.
Con i due concerti successivi, tratti dalla raccolta L’Estro armonico op. III, come si può intuire dal titolo, occorreva predisporsi a quella dialettica ed equilibrio tra creatività (‘estro’) e razionalità della dottrina compositiva armonica (‘armonico’). Sia nel Concerto in re minore RV 565 che in quello per quattro violini in si minore RV 580, si è potuta apprezzare ancora di più la straordinaria scrittura vivaldiana e le avvincenti idee della concertazione di Savall rinvigorendo le due partiture ed arrivando all’ascolto di dettagli come il rapporto imitativo tra le soliste, il bel fraseggio, il controllato equilibrio nelle entrate del fugato come nel secondo movimento (RV 565), le reiterate progressioni armoniche, il buon equilibrio delle voci e quant’altro, con estrema chiarezza e varietà di colori. Si segnala inoltre l’interessante scelta, per le sfumature timbriche, della realizzazione del continuo affidata ad Albane Imbs (Tiorba e Chitarrone) come la solidità di tutto il gruppo strumentale coinvolto in questa operazione, a parte il pochissimo suono del clavicembalo, probabilmente per la posizione troppo indietreggiata che, soprattutto in alcune sezioni, poteva contribuire a chiarire ulteriormente i fraseggi e le godibili armonie.
La seconda parte ha presentato i celeberrimi Concerti per violino, archi e basso continuo tratti da Il cimento dell’armonia e dell’inventione, op. 8, più conosciuti come Le Quattro Stagioni. Musica a programma, descrittiva, con una insolita declamazione dei Sonetti attraverso la duttile voce di Olivia Manescalchi durante l’esecuzione dell’opera, scelta che ha fatto storcere qualche naso tra i presenti. In sostanza è sembrato si volesse esplicitare quanto è già insito ed esplicitato nella partitura con il risultato, a tratti e probabilmente per ragioni acustiche, di una percezione del testo o di alcune nuances strumentali alquanto flebili. Entrando più nel dettaglio dell’esecuzione è emerso il virtuosismo della Bakieva congiuntamente ad una buona duttilità dell’orchestra che, grazie all’accuratezza di Savall, ha saputo garantire il giusto equilibrio con la solista. La musicista di origine tartara esprime una natura musicale talmente spiccata da renderla una versatile ed intelligente interprete, pertanto può essere sicuramente collocata accanto ai grandi violinisti della sua generazione. Ma se è vero che i simili attirano i simili (similia similibus) abbiamo assistito, da parte di tutte le musiciste, alla condivisione degli stessi intenti ove la ‘maraviglia’ era la condizione necessaria per ottenere successo. Se gli occhi hanno percepito il sorriso, la bella complicità dell’orchestra che vanta la presenza di una baldanzosa gioventù («donne di meno di 39 anni») il risultato complessivo è stato quello di aver percepito un’altra lettura vivaldiana certamente mutevole e destinata a far parlare di sé.
Il coraggio e la fulgida interpretazione dell’orchestra, nell’affrontare un programma che richiedeva una profonda conoscenza degli stilemi della musica barocca italiana e vivaldiana più nello specifico, unitamente al carisma e grande esperienza musicale di Savall, attraverso questo progetto, lasciano presagire un’altra ‘primavera’ nel far riconoscere la bellezza della musica del prete rosso collocandosi sulla scia di Bach nel trascrivere gli stessi Concerti (RV 565 per organo; RV580 per 4 clavicembali e archi) ed allontanando così il fuorviante giudizio di Stravinskij «On a beaucoup trop loué Vivaldi il est assommant et pouvait recomposer six cents fois le même concerto», ricordato anche dal maestro catalano come “ una certa critica”. La serata si è conclusa con reiterate ovazioni da parte del numerosissimo pubblico per il direttore e l’ensemble decretandone un meritato successo e regalando ai presenti un fuori programma con l’Andante del Concerto per violino, archi in si bemolle, RV583: un autentico gioiello che, attraverso il ‘canto’ della solista e nell’aver resa ‘libera’, da parte di Savall, l’orchestra, era ancora possibile godere dello stupore prodotto da questa radiosa compagine musicale che, nel tempo, impareremo ad amare. Foto Stefano Poggialini

Ostia Antica, Parco Archeologico
IL MIKVEH DIMENTICATO
Una scoperta di straordinaria importanza archeologica è avvenuta nell’estate del 2024 a Ostia Antica, antica città portuale di Roma. Durante gli scavi condotti nell’ambito del progetto OPS – Ostia Post Scriptum, è stato individuato un mikveh, un bagno rituale ebraico, databile all’età imperiale e frequentato fino al tardo antico. Si tratta del primo ritrovamento di questo genere nella diaspora ebraica occidentale, fuori dai territori tradizionali di Israele, Giudea e Galilea, e offre una testimonianza fondamentale sulla presenza ebraica nella città di Ostia. Il mikveh, nella tradizione giudaica, è una vasca destinata alla purificazione rituale. La legge religiosa ebraica (Halakhah) stabilisce che deve contenere acque “vive”, ossia non trasportate, ma provenienti direttamente da sorgenti naturali o raccolte dalla pioggia, e deve permettere l’immersione completa del corpo. L’immersione ha valore spirituale e simbolico, sancendo il ritorno a uno stato di purezza, e costituisce un aspetto centrale della pratica religiosa ebraica, associato a diversi ambiti della vita quotidiana, da quello personale e familiare fino alle pratiche collettive. La scoperta è avvenuta all’interno di un importante edificio posto nella cosiddetta “Area A” di Ostia Antica, un settore strategico della città mai indagato sistematicamente prima di oggi. L’area si trova nel cuore dell’antico impianto urbano, tra i Grandi Horrea, il Piazzale delle Corporazioni e il Mitreo delle Sette Sfere. Nonostante la sua centralità e la vicinanza ad alcuni degli edifici più significativi della colonia romana, fino al progetto OPS non era stata oggetto di scavi sistematici. Il progetto OPS – Ostia Post Scriptum è nato nel 2022, grazie a una collaborazione tra il Parco Archeologico di Ostia Antica, l’Università degli Studi di Catania e il Politecnico di Bari. Dopo decenni, il Parco ha ripreso in prima persona l’iniziativa di indagini archeologiche, con l’obiettivo di approfondire la conoscenza della città, restituire continuità ai percorsi di visita e promuovere una riflessione condivisa attraverso azioni di public archaeology. L’area A è stata individuata come zona prioritaria per la sua importanza topografica e per l’integrità dei depositi stratigrafici, mai manomessi in epoca moderna. Durante gli scavi, è emerso un grande edificio dotato di sontuose pavimentazioni a mosaico in tessere bianche e nere e di una complessa articolazione di ambienti. All’interno di questo complesso è stato scoperto un vano semi-ipogeo che ha subito attirato l’attenzione degli archeologi per le sue particolarità strutturali. Si tratta di un piccolo ambiente rettangolare, chiuso sul lato est da un’abside semicircolare e caratterizzato da diverse fasi edilizie. L’ultima fase, databile tra il IV e il VI secolo d.C., mostra un accesso dal lato occidentale tramite una soglia in marmo, oltre la quale si apre una scala composta da tre gradini. Le spallette laterali e le pareti interne sono rivestite da un intonaco idraulico di ottima qualità, segno evidente della necessità di rendere l’ambiente impermeabile. Al termine della scala si trova un pavimento realizzato in mattoni bipedali, posto a circa un metro di profondità rispetto al livello di ingresso. Un incasso continua lungo il pavimento e sulle pareti laterali, forse destinato a ospitare una transenna lignea che chiudeva parzialmente l’ambiente. Un altro elemento fondamentale è la presenza di un pozzo circolare, costruito in cementizio e coronato da una ghiera in mattoni, destinato a captare l’acqua di falda. Il pozzo si restringe a una profondità di circa un metro, con una risega utile a posizionare una griglia o una copertura mobile. Vi è anche un foro nella muratura, probabilmente collegato a un sistema di adduzione d’acqua piovana, utile a integrare quella di falda. La nicchia presente sull’abside, decorata con conchiglie e intonaco azzurro, potrebbe aver avuto una funzione devozionale. Lo scavo dell’ambiente e del pozzo ha restituito reperti che confermano inequivocabilmente la natura ebraica del sito. Tra questi, due lucerne decorate con una menorah (il candelabro a sette bracci), una delle quali raffigurante anche un lulav, simbolo delle feste di Sukkot, e un bicchiere in vetro praticamente integro. I reperti sono databili tra il IV e il VI secolo d.C. Le caratteristiche dell’ambiente, la sua configurazione e i reperti recuperati permettono di identificarlo con sicurezza come un mikveh. I mikva’ot conosciuti nell’area della Palestina romana e bizantina risalgono già all’età asmonea (II-I secolo a.C.) e sono diffusi soprattutto in Giudea, Galilea e Idumea. Tuttavia, esempi al di fuori della Terra d’Israele sono rarissimi per l’età romana e tardo-antica. Il mikveh di Ostia rappresenta quindi il primo rinvenimento documentato di questo tipo nella diaspora occidentale. La sua scoperta contribuisce in modo decisivo alla comprensione della presenza ebraica a Ostia, già nota grazie alla sinagoga individuata nel 1961 lungo la via Severiana, considerata la più antica del Mediterraneo occidentale. Ora, il mikveh completa un quadro che dimostra la vitalità e l’organizzazione della comunità ebraica nella colonia portuale di Roma. Non si trattava solo di un insediamento commerciale, ma di una comunità capace di conservare le proprie tradizioni religiose e rituali in un contesto cosmopolita. Dal punto di vista metodologico, l’indagine si è avvalsa di un approccio rigoroso e interdisciplinare. Il supporto dell’Associazione Archeologia Subacquea Speleologia Organizzazione (A.S.S.O.) è stato fondamentale per l’esplorazione del pozzo, mentre le analisi archeometriche hanno permesso di chiarire la cronologia delle fasi edilizie e dei reperti. Il mikveh di Ostia Antica è un ritrovamento che amplia la nostra conoscenza della diaspora ebraica nell’Impero romano. Testimonia una comunità radicata, osservante, che ha mantenuto un legame forte con le proprie tradizioni pur vivendo lontano dalla Terra d’Israele. In un porto come Ostia, crocevia di popoli, lingue e religioni, questa presenza si innesta perfettamente nel mosaico culturale che caratterizzava la città. Questa scoperta, frutto di una rinnovata attività di ricerca del Parco Archeologico di Ostia Antica e dei suoi partner scientifici, rappresenta un tassello prezioso nella ricostruzione della storia religiosa e sociale della Roma imperiale. Un mikveh rimasto silente per secoli, che oggi torna a parlare e a raccontare la storia di una fede e di una comunità. Photocredit Ministero della Cutura

Domenica 16 marzo alle 15.30 l’opera  di Strauss va in scena al Teatro Filarmonico -l’unico precedente nei 50 anni di storia di Fondazione Arena risale al 2003-, in un allestimento tutto nuovo firmato dal giovane regista Yamal das Irmich e con la direzione del maestro Michael Balke, alla guida dell’ Orchestra areniana.  Per l’occasione, per la prima volta in Italia, si utilizzerà la nuovissima versione orchestrale di Richard Dünser (edita in Italia da Ricordi), che adatta lo smisurato organico straussiano (il quale richiederebbe un’orchestra di oltre 120 elementi) alle forze e all’acustica di un teatro d’opera oggi, quale è il Filarmonico, rendendo giustizia ed equilibrio sonoro alle trasparenze e alle elaborazioni tematiche originali di Strauss, altrimenti perdute nella semplice riduzione d’organico. Il cast vocale vedrà la presenza di Lise Lindstrom, quale Elektra  Anna Maria Chiuri che vestirà i panni di Clitennestra. Crisotemi  è affidata a Soula Parassidis,  il baritono Thomas Tatzl  quale  Oreste e il tenore Peter Tantsits quale Egisto. Nicolò Donini (Precettore), Anna Cimmarrusti (Confidente), Veronica Marini (Caudataria), Leonardo Cortellazzi e Stefano Rinaldi Miliani (Servi), Raffaela Lintl (Sorvegliante), Lucia Cervoni, Marzia Marzo, Anna Werle, Francesca Maionchi e Manuela Cucuccio (Ancelle) completano l’ampio cast dell’opera. Fuori scena ascolteremo le voci del Coro di Fondazione Arena di Verona diretto da Roberto Gabbiani.
Repliche mercoledì 19 marzo alle 19, venerdì 21 alle 20, domenica 23 alle 15.30. 

Milano, Teatro alla Scala, Stagione d’Opera e Balletto 2024/25
“EVGENIJ ONEGIN”
Dramma lirico in tre atti e sette quadri su Libretto di Pëtr Il’ic Cajkovskij e Konstantin Shilowski, tratto dal poema di Aleksandr Sergeevič Puškin
Musica di Pëtr Il’ič Čajkovskij
Larina ALISA KOLOSOVA
Tat’jana AIDA GARIFULLINA
Olga ELMINA HASAN
Filipp’evna JULIA GERTSEVA
Evgenij Onegin ALEXEY MARKOV
Lenskij DMITRY KORCHAK
Gremin DMITRY ULYANOV
Capitano HUANHONG LI
Zareckij OLEG BUDARATSKIY
Triquet YAROSLAV ABAIMOV
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
Direttore Timur Zangiev
Maestro del Coro Alberto Malazzi
Regia Mario Martone
Scene Margherita Palli
Costumi Ursula Patzak
Luci Pasquale Mari
Coreografia Daniela Schiavone
Video Alessandro Papa
Nuova produzione del Teatro alla Scala
Milano, 05 marzo 2025
La nuova produzione dell’“Evgenij Onegin” scaligero può ben fregiarsi di un cast di livello altissimo, accuratamente selezionato tra i migliori interpreti di lingua russa in circolazione. Alexey Markov è un Onegin dalla vocalità sontuosa, forse solo un po’ povero di fraseggio nei primi atti, ma che nel terzo sfodera slanci appassionati e un’intensa recitazione; gli fa da contraltare il Lenskij di Dmitry Korchak, voce forse un po’ “leggera” per il ruolo, ma superbo fraseggiatore, ricco di accenti patetici e dalla dizione singolarmente limpida (la sua aria del secondo atto è magistrale, e il teatro non può esimersi dal riconoscerlo con generosissimi applausi, che invece non riserva alla maggior parte della recita); conclude il terzetto di eccellenza maschile Dmitry Ulyanov, Gremin di ragguardevole dolcezza, così distante dallo stereotipo tutto polmoni che abbiamo dei bassi russi: la sua romanza è un altro momento apprezzatissimo dal pubblico. Accanto a loro quattro ottime interpreti incarnano le donne della famiglia Larin: Alisa Kolosova è una convincente Larina, matronale e ingenua al punto giusto, la voce tonda, piacevolmente scura, si fa riconoscere; la Tat’jana di Aida Garifullina è semplicemente un angelo, di bellezza e grazia rare, sul piano vocale sfoggia colori bellissimi e la pienezza di armonici ma che non compensano del tutto la mancanza di un reale corpo vocale per questo ruolo e arriva al duetto finale dell’opera con un certo senso di affanno, pur mantenendo perfettamente il focus sul personaggio; che dire di Elmina Hasan, la recente scoperta di Operalia, bella voce contraltile profonda e suadente come sembra che solo oltre la Volga possano nascere? Nel ruolo di Olga è bellissima e altera, e certamente l’interprete azera sarà una delle superstar di un molto prossimo domani; infine, dolcissima njanja Filipp’evna è Julia Gertseva, solido mezzosoprano in grado di cesellare con attenzione la sua parte, mantenendosi su una linea di canto sapientemente omogenea. Tutti ben a fuoco anche i ruoli di lato, tra cui spicca naturalmente Yaroslav Abaimov nel ruolo del poeta francese Triquet, contraddistinto da una voce tenorile di grazia dai morbidi accenti giustamente manierati (visto il personaggio). Anche il direttore Timur Zangiev, sorprendentemente giovane, ci regala una concertazione di grande coesione, tutta al servizio della scena e del canto, ma capace di ritagliarsi momenti di significativo nitore, come l’ouverture o la celebre polonaise dell’atto terzo. Gli unici dubbi che abbiamo sull’effettiva riuscita di questo “Onegin” riguardano l’apparato creativo; in questa produzione, infatti, assistiamo a un singolare paradosso, ossia quello di una regia (a cura Mario Martone) molto ben riuscita nella costruzione delle dinamiche tra personaggi e nella gestione del coro, ma decisamente opinabile circa la messa in scena, che trasferisce la vicenda in una generica contemporaneità, cui evidentemente manca bellezza, un minimo di allure, per lasciare invece spazio a roghi di libri, case che crollano, costumi da provincia degradata – a parte per il breve terzo atto, dove però l’opulenza che dovrebbe contraddistinguere casa Gremin si riduce a qualche abito da sera e due o tre sofà Luigi XV. Inoltre il voler ricreare unicamente la camera di Tat’jana in mezzo alla natura, ottiene un poco gradevole “effetto gabbiotto” nel cuore, peraltro, di una campagna raffazzonata e sbrigativa, con il cielo solo sulla parete di fondo e le quinte nere a vista (per dire solo di un elemento che ci è parso stonato). Dispiace per Margherita Palli e Ursula Patzak, brave artiste che ci hanno abituati a ben altre grandiose messe in scena; in compenso le luci di Pasquale Mari ci sono sembrate davvero azzeccate, con il culmine al terzo atto, quando la festa di casa Gremin viene proiettata su un sipario di tulle rosso, ottenendo un effetto stranito e sovrapposto che ci ha ricordato l’apertura di “Mulholland Drive” di Lynch. Un plauso anche alle coreografie di Daniela Schiavone, semplici ma di grande impatto, capace di dare comunque un tocco di folklore in questa regia così occidentalizzante. Come già detto, non sappiamo se per la resa scenica o per altre ragioni, il numerosissimo pubblico in sala è stato gelido e il teatro è stato semivuoto già alla chiamata degli applausi individuali: un penoso spettacolo, questo sì, a fronte di un’opera che già di per sé avrebbe meritato lunghi tributi, e un cast certamente meritevole di un atteggiamento più educato da parte del pubblico. Foto Brescia & Amisano

Verona, Teatro Ristori, Baroque Festival
LE PASSIONI UMANE
LE ALTRE QUATTRO STAGIONI
Coreografia Michele Merola ed Enrico Morelli
Musica Antonio Vivaldi ricomposta da Max Richter
Musica eseguita dal vivo da I Virtuosi Italiani
Luci Gessica Germini
Costumi Nuvia Valestri
Interpreti danzatori della MM Contemporary Dance Company: Filippo Begnozzi, Lorenzo Fiorito, Mario Genovese, Matilde Gherardi, Aurora Lattanzi, Federico Musumeci, Giorgia Raffetto, Alice Ruspaggiari, Giuseppe Villarosa
Prima nazionale
VIVALDI UMANE PASSIONI 2.0
Coreografia Michele Merola
Musica Antonio Vivaldi
Musica eseguita dal vivo da I Virtuosi Italiani
Luci Gessica Germini
Costumi Carlotta Montanari
Maestro ripetitore Enrico Morelli
Interpreti danzatori della MM Contemporary Dance Company: Lorenzo Fiorito, Mario Genovese, Matilde Gherardi, Fabiana Lonardo, Alice Ruspaggiari, Nicola Stasi, Giuseppe Villarosa
Verona, 6 marzo 2025
“Le quattro stagioni” è il titolo con cui sono noti i primi quattro concerti solistici per violino dell’opera “Il cimento dell’armonia e dell’invenzione” di Antonio Vivaldi, tuttavia per la coreografia “Le altre quattro stagioni” si è fatto affidamento alla moderna variazione operata dal compositore Max Richter, già premiato con 3 Grammy Award per musiche da film. Nove danzatori della MM Contemporary Dance Company, vestiti di bianco in una scena scura ondeggiano morbidi su archeggi leggeri. Movimenti sinuosi sopra i violini dell’orchestra dal vivo riescono ad emozionare il pubblico vigile e attento, desideroso di cogliere il significato di sì tanta bellezza. Il ciclo dalla primavera all’inverno è un rituale ancestrale che per molti popoli coincide con il rinnovarsi dell’anno. Un ciclo che una volta chiuso ricomincia rigenerandosi in una nuova primavera, e questo ci conforta, ci dà forza e fiducia in un nuovo ciclo di cui siamo punto di partenza e punto di ritorno. Qui scaturiscono le passioni umane, dove il movimento incontra il suono e lo fa proprio con eleganza e stile. I coreografi Michele Merola ed Enrico Morelli hanno voluto rigenerare nuove danze dalla musica barocca di Vivaldi: nuove analogie e simmetrie. “Le altre quattro stagioni”, in prima nazionale, offre al pubblico un’esperienza totalizzante, ricca di sfumature e toni: un ciclo della vita ricco di riflessioni misurate e di allusioni. Invece in “Vivaldi umane passioni 2.0” Merola esprimere, con la danza, le gioie e i tormenti dell’essere. Per il coreografo si tratta di arrivare al senso della vita, che inizia nel trovare ispirazione dai quadri di Marc Chagall, quando l’intento è “staccarsi da terra e fluttuare nello spazio”. Merola visualizza l’ intimo coinvolgimento della sua danza con la stessa passione e lo stesso furore dettati dalle note di Vivaldi. Si tratta di un dialogo tra musica e danza, un equilibrato connubio ricco e complesso. Stavolta sette ballerini con abiti colorati su scena dai colori cangianti riproducono un inno solenne alla vita grazie alle variazioni sonore eseguite sempre dal vivo da “I virtuosi italiani”. I danzatori per questa seconda coreografia danzano più all’unisono formando composizioni slanciate di corpi su passi di danza in sincro come sembianze di un umano gioire e soffrire, come la vita sa offrire. In questa serata la MM Contemporary Dance Company di Michele Merola ha saputo testimoniare la sua importanza come centro di produzione di eventi e spettacoli e come promotrice di rassegne e workshop con l’obiettivo di favorire scambi e alleanze fra artisti italiani e internazionali, come portavoce della cultura contemporanea. Photocredit Riccardo Panozzo

La Cantata nuziale “Der Herr denket an uns” BWV196 ha una datazione incerta. Si ritiene che si tratti di un’opera giovanile, per le sue somiglianze formali con altre cantate bachiane del primo decennio del XVIII secolo. Infatti, non ci sono recitativi solistici e il compositore utilizza un’introduzione orchestrale tematicamente legata al secondo movimento corale. Anche l’occasione per cui fu scritta è incerta, ma potrebbe essere il matrimonio del 1708 di Johann Lorenz Stauber e Regina Wedemann, zia della moglie di Bach, Maria Barbara. Stauber era anche l’ecclesiastico luterano che aveva celebrato il matrimonio di Bach e Maria Barbara l’anno precedente. Pertanto, la cantata la si colloca al periodo trascorso da Bach a Mulhausen (1707-1708). L’opera, di dimensioni e portata modeste si basa su un testo tratto dal Salmo 115 (vers.12-15) è divisa in cinque movimenti e presenta un’atmosfera generalmente intrisa di una gioia pacata con una scrittura strumentale e vocale non complessa.  Apre la Cantata una  Sinfonia (nr.1) dal ritmo moderato, il cui tema principale  è gioioso. Il Coro che segue (Nr.2) inizia con le parole del titolo, “Der Herr denket an uns” (Il Signore si ricorda di noi), cantate in mezzo a un’allegra attività contrappuntistica. Il terzo movimento è un’aria di soprano 8NR.3) relativamente malinconica emana una disinvolta sicurezza nel suo ritmo musicale. Il successivo duetto per tenore e basso (Nr.4) è più vivace e presenta un’accattivante scrittura contrappuntistica nella sezione centrale. Il Coro conclusivo (Nr.5)come nel precedente è ricco di contrappunti. Il testo, “Ihr seid die Gesegneten des Herrn…” (Voi siate i benedetti dal Signore), è brillantemente utilizzato da Bach che cattura l’essenza delle parole con un senso gioioso che sembra esplodere di fervore religioso. La doppia fuga sulla parola Amen si chiude però in “piano” con tinte delicate che si addicevano al giovane Bach che si propone, sobrio e discreto.
Nr.1 – Sinfonia
Nr.2 – Coro
Il Signore si ricorda di noi e ci benedice.
Benedice la casa d’Israele, benedice la casa di Aronne.
Nr.3 – Aria (Soprano)
Egli benedice coloro che temono il Signore,
Tutti, i piccoli e i grandi.
Nr.4 – Aria-Duetto (Tenore, Basso)
Vi benedica il Signore sempre più
Voi e i vostri figli.
Nr.5 – Coro
Voi siate i benedetti dal Signore,
che ha fatto Cielo e terra. Amen.
Traduzione Alberto Lazzari

Saronno (VA), Teatro “Giuditta Pasta”: “Anna Karenina” il 13 marzo 2025
Come raccontare a teatro una delle storie più belle del mondo?Innanzitutto con un cast di livello che parte da una delle migliori attrici italiane, Galatea Ranzi, per il ruolo di Anna, ma anche da un insieme di interpreti di altrettanto spessore. Insieme col drammaturgo Gianni Garrera si è deciso di non nascondere l’origine letteraria del testo, ma anzi di valorizzarla. Al di là dei dialoghi, le parti più strettamente narrative e i pensieri dei personaggi saranno detti dagli stessi attori che interpretano i ruoli, seguendo la lezione del Ronconi del “pasticciaccio” e configurando degli “a parte” tipici del linguaggio teatrale.
A queste tecniche puramente teatrali ho aggiunto un montaggio veloce, cinematografico, composto di molte brevi scene e contrassegnato dalla grammatica visivo-musicale, di Marta Crisolini Malatesta, Gigi Saccomandi e Ran Bagno. Le coreografie sono di Alessandra Panzavolta. Come nel romanzo tutto inizia e termina con un treno, emblema del testo di Tolstoj. Naturalmente sta a noi l’arduo compito di tradurre in immagini, suoni, parole uno dei libri che più spesso si trova sul comodino di ognuno di noi.
Per Info e Biglietti: qui

Roma, Teatro Brancaccio
I TRE MOSCHETTIERI: OPERA POP
con Vittorio Matteucci, Giò di Tonno, Graziano Galatone
e con:
Sea John – D’Artagnan
Leonardo Di Minno – Rochefort
Cristian Mini – Richelieu
Camilla Rinaldi – Milady
Beatrice Blaskovic – Costanza
Roberto Rossetti – Dumas
Gabriele Beddoni – Planchet
Performers: i ragazzi della Peparini Academy Special Class
coreografie Veronica Peparini e Andreas Muller
testi Alessandro Di Zio
musiche Giò Di Tonno
orchestrazioni Giancarlo Di Maria
produzione STEFANO FRANCIONI PRODUZIONI E TEATRO STABILE D’ABRUZZO
organizzazione VENTIDIECI
Direzione artistica e regia Giuliano Peparini
Roma, 07 marzo 2025
Se c’è una cosa che il teatro musicale ci ha insegnato è che trasformare un classico letterario in un’opera pop non è mai un’impresa semplice. C’è chi ci riesce con un’intuizione geniale, chi con una partitura capace di restituire il peso drammatico della narrazione e chi, invece, si affida alla magniloquenza visiva per colmare le lacune strutturali. I Tre Moschettieri – Opera Pop, produzione di Stefano Francioni e del Teatro Stabile d’Abruzzo, si colloca in questo solco con un’estetica imponente, una regia spettacolare e una partitura che, pur volenterosa, procede a strappi, senza mai decollare del tutto. L’idea di Giuliano Peparini di far partire la vicenda da una fabbrica di scatoloni, dove il ritrovamento di un libro innesca la magia della narrazione, ha il sapore del déjà vu: un espediente narrativo che strizza l’occhio al teatro metatestuale, ma che nella pratica si traduce in un preambolo didascalico che spezza l’ingresso nell’azione. Roberto Rossetti nei panni di Dumas è carismatico e si fa garante della narrazione, ma la sua funzione rimane accessoria, un collante che risolve più che arricchire. Dal punto di vista musicale, Giò Di Tonno si cimenta in un’operazione ambiziosa, con una scrittura che tenta la fusione tra musical popolare e partitura sinfonico-drammatica, senza tuttavia raggiungere una sintesi convincente. Le orchestrazioni si affidano a progressioni armoniche consolidate e a un uso reiterato di climax sonori che, invece di intensificare la tensione, finiscono per appiattirla. L’assenza di numeri realmente memorabili è il vero tallone d’Achille della partitura: i brani funzionano come raccordi tra le scene, ma non emergono con quella forza tematica che avrebbe reso lo spettacolo un’opera compiuta. I tre protagonisti, pur sostenuti da un’ottima presenza scenica, non trovano nella scrittura musicale una reale caratterizzazione individuale: Di Tonno, Matteucci e Galatone giocano sul carisma vocale e sul mestiere, ma la musica non conferisce loro una tridimensionalità emotiva. L’apparato scenografico è di grande effetto, con un uso esteso di proiezioni e strutture mobili che suggeriscono una Parigi evocata più che ricostruita. Peparini, come sempre, padroneggia il linguaggio del grande affresco teatrale, ma l’alternanza di chiaroscuri e bui scenici, anziché sottolineare il dramma, talvolta ne smorza il ritmo. Il corpo di ballo, diretto da Veronica Peparini e Andreas Müller, si conferma elemento portante dello spettacolo, fungendo da contrappunto dinamico alla narrazione. La coreografia, per quanto tecnicamente ineccepibile, si inserisce nella narrazione con una funzione più illustrativa che drammaturgica. Dal punto di vista interpretativo, Sea John si distingue per una presenza scenica incisiva e un’ottima gestione della prossemica teatrale. Il suo D’Artagnan è impulsivo, energico, ma avrebbe beneficiato di una scrittura musicale più incisiva. La sua linea di canto è pulita, con un uso equilibrato del registro medio-alto, ma l’assenza di un vero e proprio “theme song” per il protagonista lascia la sua caratterizzazione in sospeso. Beatrice Blaskovic offre una Costanza di grande eleganza, con una vocalità morbida e una tenuta scenica di classe, mentre Camilla Rinaldi riesce a dare a Milady una sfumatura interessante tra crudeltà e sensualità. La sua interpretazione è ricca di dettagli espressivi, con un controllo della dinamica vocale che si fa notare nei momenti più lirici. Cristian Mini tratteggia un Richelieu essenziale, senza concessioni a eccessi caricaturali, con un’intonazione precisa e una recitazione misurata. Leonardo Di Minno, nei panni di Rochefort, è un antagonista pungente e ben calibrato, con un fraseggio scattante e un uso efficace della dizione teatrale. Gabriele Beddoni si distingue per la poliedricità: la sua capacità di passare da un ruolo all’altro con naturalezza e il suo controllo fisico impeccabile ne fanno un elemento prezioso della compagnia. Luca Callà, nel ruolo di Luigi XIII, utilizza con intelligenza la gestualità scenica, offrendo un’interpretazione che, pur senza battute di rilievo, comunica l’ambiguità del personaggio con estrema precisione. Nel complesso, I Tre Moschettieri – Opera Pop è uno spettacolo che affascina per la potenza visiva e per la solidità del cast, ma che manca dell’elemento imprescindibile di ogni grande musical: una scrittura musicale che dia identità ai personaggi e ne scandisca l’evoluzione. Il lavoro di Peparini è efficace nella resa spettacolare, ma il rischio è quello di restare prigionieri di un’estetica che sovrasta il racconto, invece di sostenerlo. Un’operazione ambiziosa, che merita di essere vista, ma che avrebbe beneficiato di una maggiore coesione tra linguaggio scenico e musicale. E dopotutto, quando i moschettieri incrociano le spade, il pubblico non può che esultare – anche se qualche nota si perde lungo la strada.