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Deutsche Oper Berlin, season 2024/2025
“LOHENGRIN”
Romantic opera in three acts
Libretto and music by Richard Wagner
Lohengrin ATTILIO GLASER
Elsa von Brabant FLURINA STUCKI
Friedrich von Telramund MARTIN GANTNER
Ortrud, his wife MIINA LIISA VÄRELÄ
Heinrich der Vogler BYUNG GIL KIM
King’s Herald DEAN MURPHY
Four Noblemen of Brabant PATRICK COOK, ÁLVARO ZAMBRANO,
GEON KIM, STEPHEN MARSH
Four Pages NATALIE BUCK, ANDREA SCHWARZBACH,
KRISTINA GRIEP, MAHTAB KESHAVARZ
Chor  & Orchester der Deutschen Oper Berlin
Conductor Constantin Trinks
Chorus master Jeremy Bines
Director Kasper Holten
Stage, costumes Steffen Aarfing
Light Jesper Kongshaug
Berlin, 20th April 2025
Kasper Holten’s production of Richard Wagner’s Lohengrin is back at Deutsche Oper Berlin for another revival. When I saw it more than 10 years ago shortly after the premiere, I wasn’t able to make head or tail of it. This has hardly changed even though it seems worryingly forward-looking in view of the current events in Europe or the Middle East. Preludes to Wagner operas are musical quintessences that can stand very well on their own and do not need to be directed. The following opera is scenically long enough for this. It is also unwise to tell a plot from behind when everyone is already dead, so that the crew trudge through asphalt-grey underworlds with gunshot wounds to the heart and gauze bandages around their skulls. It is even worse when the prelude is garnished with a meanwhile reduced veristic scream from a female chorus member. War is, of course, a subject that needs to be told with more plausible ideas and more psychology, and less standing around and silent gestures such as pats on the back, nods or shakes of the head, consistently and not in passing. The director has as good as shot his powder with the prelude. If you add Steffen Aarfing’s dark stage and grey costumes and subtract Holten’s almost absent direction of the characters, you will get a gloomy evening of opera that casts Lohengrin in an even brighter light. The hero is extremely well lit by Jesper Kongshaug, often surrounded by an aura of light. This makes him stand out even better in contrast to the poor lighting of the others. Did the manipulator Lohengrin stage the unfavourable light for the others? Conceivable. That would be kind of ingenious, but it would be a bit of a stretch. The audience may very easily fall for Lohengrin’s pretence instead. It is only at the very end or afterwards that you really realise what game the politician and man of power Lohengrin is playing here. Holten wants to show the seductiveness of man in a highly impressive and lasting way to wonder if the Swan Knight is playing a false game but he gets stuck with the idea. In the world Lohengrin ends up in, everything is too late anyway. Little Gottfried, whose disappearance sets the whole plot in motion, eventually returns to Brabant as a child’s corpse. War is war and heroes are of little help. Is the self-staged hero himself to blame for the carnage? A question that ultimately remains unanswered. Unfortunately, Holten’s production boils down to symbols and mere ideas. The musical side, however, is outstanding on the last evening of the three revivals. The Orchester der Deutschen Oper Berlin once again proves itself to be a competent custodian of Wagner’s music, which conductor Constantin Trinks develops slowly and even expands with ethereal flair, giving space to the big moments as well as the subtle little ones, entirely in the spirit of the master, whose handwritten words the great Berlin Wagner heroine Frida Leider still found at her debut in Bayreuth in 1928: ‘The big notes come by themselves; the small notes and their text are the main thing’. Trinks is a conductor of the old school in the best sense of the word, not letting the singers drown in the floods of sound, so that they are always audible and extremely clear. The Chor der Deutschen Oper Berlin, rehearsed by chorus master Jeremy Bines, does its level best performing the many tuttis with conviction and impressive power and allowing pianissimo passages such as Wie fasst uns selig süsses Grauen! after Lohengrin’s arrival to float in unearthly tenderness and beauty. I admit that I wanted to see the performance not only to experience the opera on stage again, but also to hear the up-and-coming Attilio Glaser from the ensemble in the title role. Although announced as indisposed, he surprises all along the line with an impeccable legato, an easy vocal emission and a clarity of text that is rarely found nowadays and I have to admit that his timbre reminds me a little of Fritz Wunderlich’s. Flurina Stucki is also part of the ensemble and sings a somewhat mature Elsa with great text comprehension as well, and with a reliably clear, if not always flattering tone. Miina Liisa Värelä has stood in at very short notice for Nina Stemme as Ortrud. She makes the stage shake with her brilliant, highly dramatic soprano and leaves no doubt as to who is pulling the mysterious strings. Martin Gantner sings Telramund convincingly with his bright-voiced character baritone. Byung Gil Kim as King Heinrich der Vogler captivates with the marvellous tones of his sonorous bass and is able to master the sometimes high tessitura very well. Dean Murphy sings the King’s Herald with a fresh baritone. All in all, a Lohengrin of musical delight, a highlight at Easter! Photo Bettina Stöβ

Roma, Sala Umberto
PREMIATA PASTICCERIA BELLAVISTA
una commedia di Vincenzo Salemme
compagnia Nest e Diana or.is
con Francesco Di Leva, Adriano Pantaleo, Giuseppe Gaudino
e con Stefano Miglio, Viviana Cangiano, Federica Carruba Toscano, Dolores Gianoli, Alessandra Mantice
scene Luigi Ferrigno
costumi Chiara Aversano
disegno luci Paco Summonte
sound designer Italo Buonsenso
coreografie Chiara Alborino
regia di Giuseppe Miale Di Mauro
Roma, 23 aprile 2025
C’è un momento, in Premiata Pasticceria Bellavista, messo in scena dalla Compagnia Nest con la regia di Giuseppe Miale Di Mauro, in cui la risata non ha più il suono pieno della spensieratezza, ma quello più ambiguo del grottesco. Si ride, sì, ma con la gola serrata, come se quel riso – e la sua ovazione istintiva – dovessero coprire un’improvvisa vertigine. È in quell’istante, rapido e fragile, che il teatro cessa di essere solo ripetizione e si fa azione critica: ed è lì che l’opera di Salemme, scritta negli anni ’90, si sottrae all’usura del tempo e rivendica, sorprendentemente, un’urgenza nuova. Ma giungervi non è un passaggio né immediato né del tutto limpido. La regia di Giuseppe Miale Di Mauro, infatti, pare affidarsi con eccessiva disinvoltura a una regola dell’accumulo, quasi temesse che il vuoto – quello fertile, quello necessario al respiro tragico – possa compromettere la ricezione. Così ogni gesto è un sottolineare, ogni movimento cerca la battuta, ogni linea del corpo vuole l’effetto. Ne risulta una comicità esibita, talora insistita, che finisce col distrarre piuttosto che suggerire. Una comicità, potremmo dire, accomodante e non inquieta, che teme la pausa e si rifugia nel ritmo più che nella tensione. Vi è, in questo meccanismo, una certa arrendevolezza – direi quasi una complicità – verso quella forma di intrattenimento che del teatro conserva l’involucro, ma ne tradisce la sostanza. La battuta arriva puntuale, ma è spesso priva di sottotesto; il ritmo è serrato, ma raramente scava. Ne consegue un registro che, a tratti, sfiora il varietà televisivo, laddove la scena dovrebbe invece restare luogo di scontro, di ferita, di esposizione dell’umano. Eppure – ed è qui la contraddizione, o forse il merito sottile – proprio in questa tensione fra leggerezza e gravità, fra riso e amarezza, tutto si salva. La drammaturgia di Salemme, con la sua architettura farsesca che si apre in fondo a uno spazio tragico, riesce comunque ad affiorare e pulsa sotto la superficie, come una corrente carsica, testimoniando una verità che resiste ai trucchi del mestiere. Determinante, in questo equilibrio precario, è l’apporto degli attori. Sono loro – con mestiere solido, misura sicura, istinto calibrato – a ricucire le fratture, a tenere insieme i piani che rischierebbero altrimenti di scollarsi. Il loro lavoro, lontano dall’istrionismo e dalla compiacenza, restituisce ai personaggi una dignità malinconica, una vita vissuta, un respiro. Ed è grazie a loro che lo spettacolo finisce col funzionare: non come meccanismo perfetto, ma come organismo vivo, imperfetto e dunque umano. Adriano Pantaleo lavora su una misura interna, fatta di esitazioni e ritardi, restituendo una presenza che rifugge l’affermazione. Viviana Cangiano spinge sul corpo e sulla parola, con energia densa che rischia il manierismo ma non vi cede. Pantaleo torna con una magnetica essenzialità: ogni frase incide, ogni silenzio è un risarcimento poetico. Francesco Di Leva sceglie un comico trattenuto, preciso, che osserva senza evadere. Giuseppe Gaudino, Stefano Miglio, Federica Carruba Toscano, Dolores Gianoli, Alessandra Mantice compongono una galleria di personaggi secondari, ma mai secondari nella costruzione del mondo scenico: tutti portano un dettaglio, un’incrinatura, un eccesso che contribuisce al tono generale dello spettacolo. Le luci di Paco Summonte non cercano effetti, ma atmosfere. Una luce diffusa accompagna le scene, salvo poi stringersi su momenti più lirici o ambigui. I costumi di Chiara Aversano evitano la citazione e lavorano su una riconoscibilità che tende all’archetipo. Il disegno sonoro di Italo Buonsenso si inserisce con efficacia, creando un controcanto ironico o sospeso. Il momento coreografico – il balletto su I Pagliacci di Capossela, firmato da Chiara Alborino – è l’unico istante davvero straniante, in cui la messa in scena si concede una digressione poetica che rompe la linearità del racconto. L’operazione, complessivamente, è chiara: non si vuole riscrivere Salemme, ma rileggerlo. Togliere polvere al testo, metterlo in ascolto con il presente. In questo, la Compagnia Nest conferma la propria capacità di mediazione tra cultura popolare e rigore teatrale. Si ride, ma in fondo alla risata resta il sospetto di non essere del tutto innocenti. Il pubblico, numeroso e partecipe, ha risposto con entusiasmo. Applausi convinti, ma non rituali. Forse perché ha sentito che sotto la glassa del comico si muoveva qualcosa di meno rassicurante. Qualcosa che riguarda tutti: l’istinto di chiudere gli occhi per non vedere ciò che ci disturba. Ma la scena, si sa, è lo spazio dove tutto – anche ciò che preferiremmo ignorare – si mostra. E in quella pasticceria dove si mescolano zucchero e rancore, amore e convenienza, non resta che constatare: la dolcezza è una copertura. Il sapore vero, spesso, è quello che resta in bocca quando la torta è finita. Photocredit Carmine Luino

Roma, Case Romane del Celio
PATINA MEMORIAE
Mostra dell’artista Alessio Deli
curata da Romina Guidelli
promossa da CoopCulture
Roma, 19 aprile 2025
Una mostra di scultura contemporanea in un sito archeologico romano non è più una novità da qualche decennio. Di solito, si tratta di esperimenti discutibili, fondati sull’illusione che il contrasto basti a produrre significato. Nella maggior parte dei casi, si finisce con l’ottenere il contrario: opere fragili che si dissolvono nel contesto, o ambienti monumentali ridotti a cornice decorativa. L’incontro tra Alessio Deli e le Case Romane del Celio sfugge, per fortuna, a questa logica. Sino al 27 luglio 2025, tredici sculture dell’artista romano sono esposte nei percorsi sotterranei della basilica dei Santi Giovanni e Paolo, in uno dei luoghi più eloquenti della Roma invisibile. La mostra, dal titolo Patina Memoriae, è promossa da CoopCulture e curata da Romina Guidelli. Non ha nulla di celebrativo, e non è una raccolta di pretesti formali. È un confronto. Non per somiglianza, ma per resistenza. Deli è scultore di mestiere. Conosce il bronzo, il gesso, la creta. Non se ne serve per giocare con le superfici, ma per fare domande alla materia. Il suo è un linguaggio che viene da lontano, e che non teme l’eredità classica, perché non prova a emularla. Piuttosto, ne assume il peso. Quelle che espone sono figure lacerate, talvolta incomplete, mai illustrate. Il gesto è secco, anche quando sembra alludere a un pathos. È il gesto di chi ha imparato a sottrarre, non a comporre. Le opere, distribuite tra la Sala dei Geni e l’Antiquarium, non chiedono attenzione, né la impongono. Stanno. Hanno una presenza che non si misura in grandezza, ma in esattezza. E soprattutto: non cercano la bellezza. Il che, oggi, è già molto. Chi conosce le Case Romane del Celio — aperte al pubblico nel 2002, ma studiate da oltre un secolo — sa che si tratta di uno dei rari luoghi in cui l’archeologia e la stratificazione storica sono leggibili senza bisogno di mediazioni didattiche. Botteghe, domus, affreschi, tracce del passaggio dal paganesimo al cristianesimo. Sono spazi dove il tempo si sedimenta, non si racconta. Ed è in questo silenzio che le sculture di Deli trovano senso. Scrive la curatrice che “il Mito, il Rito e la Storia convivono mentre si vestono di modernità”. È una formula suggestiva, ma che va ridotta al suo nocciolo: l’arte, oggi, ha bisogno di guardare indietro non per nostalgia, ma per orientarsi. Le opere di Deli non offrono una visione del passato. Offrono la prova che il passato può ancora misurare la tenuta del presente. Lo fanno senza clamore, senza effetti, senza sovrastrutture. E questa sobrietà — così rara — è forse il dato più rilevante della mostra. Nato a Marino nel 1981, Deli ha studiato a Carrara, poi a Roma. Ha insegnato, ha scolpito, ha viaggiato. Le sue opere sono state esposte in Europa, in Asia, in America. Ma la sua ricerca non si è mai allontanata da una tensione costante verso la forma come memoria del corpo e del tempo. Una memoria non celebrata, ma corrosa. Una memoria che ha perso ogni aura e che, proprio per questo, può ancora parlare. Il 20 giugno sarà presentato il catalogo, con testi della Guidelli e di Edoardo Marcenaro. Non è l’evento a contare, quanto il fatto che la mostra non ha bisogno di spiegazioni: basta guardare. E lasciarsi interrogare da quello che resta quando il superfluo è scomparso.

Il Caracalla Festival 2025 firmato da Damiano Michieletto: “Tra Sacro e Umano”
Opera, danza, musica sacra e riflessione nei luoghi simbolici della Roma imperiale, per un’estate giubilare all’insegna della bellezza e della spiritualità
Nel cuore della Roma imperiale, dove l’antico abbraccia il presente e la pietra si fa palcoscenico, torna dal 29 giugno al 7 agosto il Caracalla Festival 2025, la rassegna estiva del Teatro dell’Opera di Roma, quest’anno affidata alla direzione artistica di Damiano Michieletto. Un’edizione speciale, non solo per la presenza di uno dei registi più originali e apprezzati della scena internazionale, ma per la sua profonda connessione con l’anno giubilare della Chiesa cattolica. Il titolo scelto, “Tra sacro e umano”, non è un semplice slogan: è un manifesto poetico che attraversa l’intero programma, coinvolgendo i linguaggi del teatro musicale, della danza, della riflessione teologica e della musica popolare in un percorso capace di interrogare il nostro tempo. Per la prima volta accanto alle imponenti Terme di Caracalla, luogo simbolo del festival estivo, il cartellone prevede spettacoli anche nella Basilica di Massenzio, la più grande aula civile dell’antica Roma, posta tra il Colosseo e il Foro Romano. Questo luogo dal fascino severo e spirituale diventa cornice perfetta per una proposta artistica che si misura con i grandi interrogativi dell’anima, nella consapevolezza che ogni arte autentica nasce proprio da quella soglia incerta tra il terreno e il trascendente. Il festival si apre il 29 giugno, giorno dei Santi Pietro e Paolo, patroni della città di Roma, con una serata dal titolo emblematico: “La gioia interiore”. Protagonista sarà il teologo e scrittore Vito Mancuso, che proporrà una riflessione sul tema della riconciliazione spirituale, alternata all’esecuzione dell’intenso ciclo di madrigali Lagrime di San Pietro di Orlando di Lasso, un’opera scritta nel 1594 e considerata il testamento spirituale del grande compositore fiammingo. L’evento sarà impreziosito da interventi in live electronics del compositore Vittorio Montalti, per un’esperienza che unisce parola, musica antica e sperimentazione sonora. Il primo titolo operistico del cartellone è La Resurrezione di Georg Friedrich Händel, in scena il 1° luglio alla Basilica di Massenzio con repliche il 2, 4 e 5 luglio. Si tratta di uno dei capolavori giovanili del compositore tedesco, scritto a Roma nel 1708 su commissione del marchese Ruspoli. La regia è affidata a Ilaria Lanzino, giovane talento italiano formatasi in Germania, qui al suo debutto nazionale. L’oratorio mette in scena l’opposizione tra Lucifero e l’Angelo, accanto alle meditazioni di Maria Maddalena, Maria di Cleofe e San Giovanni: una lotta fra luce e tenebra, fede e dubbio, centrale nel percorso spirituale del festival. Sul podio il celebre specialista barocco George Petrou; in scena Sara Blanch, Ana Maria Labin, Teresa Iervolino, Charles Workman e Giorgio Caoduro. Il 5 luglio alle Terme di Caracalla sarà la volta del celeberrimo West Side Story di Leonard Bernstein, in una nuova produzione firmata da Damiano Michieletto, con la direzione musicale di Michele Mariotti, scene di Paolo Fantin, costumi di Carla Teti, luci di Alessandro Carletti e coreografie di Sasha Riva e Simone Repele. L’allestimento promette di valorizzare gli aspetti più umani del capolavoro americano, raccontando con forza i sogni spezzati di due giovani innamorati nel cuore di una società divisa. Repliche il 9, 10, 13 e 17 luglio. Attesissimo anche il ritorno di Roberto Bolle, che porterà il suo spettacolo Roberto Bolle and Friends il 15 e 16 luglio a Caracalla: due serate ormai cult, in cui il divo della danza coinvolge grandi stelle del balletto internazionale in un programma che attraversa i classici e le creazioni contemporanee. Il 19 luglio debutta la nuova produzione de La traviata di Giuseppe Verdi, affidata alla regista Sláva Daubnerová, figura di spicco del teatro europeo, qui alla sua prima regia in Italia. Una Traviata riletta attraverso uno sguardo femminile, intimo e non convenzionale. A dirigere l’Orchestra dell’Opera di Roma sarà Francesco Lanzillotta. La protagonista Violetta sarà interpretata da Corinne Winters, affiancata dal tenore Piotr Buszewski (Alfredo) e dal baritono Luca Micheletti (Germont). In scena anche il Coro e il Corpo di Ballo del Teatro dell’Opera, diretto da Eleonora Abbagnato. Repliche il 23, 27 luglio e l’1, 2 e 3 agosto. Il 20 luglio sarà la volta del Don Giovanni di Wolfgang Amadeus Mozart, nella Basilica di Massenzio, con la regia del russo Vasily Barkhatov, artista eclettico e provocatorio. Nei panni del protagonista un grande baritono italiano, Roberto Frontali, che affronta per la prima volta il ruolo del libertino. Al suo fianco Vito Priante (Leporello), Nadja Mchantaf (Donna Anna), Carmela Remigio (Donna Elvira) e Anthony León (Don Ottavio). Dirige l’Orchestra Alessandro Cadario. Repliche il 22, 24 e 25 luglio. Un momento storico per la danza italiana sarà rappresentato dalle due serate del 30 e 31 luglio, quando il Corpo di Ballo del Teatro dell’Opera di Roma interpreterà per la prima volta Le Sacre du printemps di Igor Stravinskij nella leggendaria coreografia di Pina Bausch, realizzata nel 1975 e oggi, a distanza di cinquant’anni, affidata a una compagnia italiana. Accanto a questo capolavoro anche Bolero di Maurice Béjart e Within the Golden Hour di Christopher Wheeldon, con la partecipazione straordinaria di Friedemann Vogel. L’Orchestra sarà diretta da Ido Arad. Il 7 agosto chiude il Festival una serata evento: La Pasión según San Marcos di Osvaldo Golijov, opera rivoluzionaria che mescola tradizioni liturgiche e sonorità latinoamericane, africane e jazz. Commissionata per il 250° anniversario della morte di Bach, è stata definita dal New Yorker “una bomba sulla convinzione che la musica classica sia solo europea”. A dirigere il concerto il venezuelano Diego Matheuz, con il Coro del Teatro diretto da Ciro Visco e musicisti provenienti da tutto il mondo. Accanto al programma principale curato da Michieletto, il Caracalla Festival 2025 propone un ricco calendario di concerti pop che inizieranno già dal 3 giugno con protagonisti Antonello Venditti, Giorgia, Alessandra Amoroso, Fiorella Mannoia e Giovanni Allevi, in una proposta che accoglie il pubblico più vasto ed eterogeneo, nell’anno in cui Roma si fa crocevia di pellegrinaggi e culture. Il Caracalla Festival 2025 è promosso dal Teatro dell’Opera di Roma in con la Soprintendenza Speciale di Roma e con il Parco Archeologico del Colosseo, rinnovando la vocazione del teatro alla valorizzazione del patrimonio, all’apertura culturale e all’incontro tra le arti. Qui per tutte le informazioni. 

Nella Chiesa Luterana con il Martedì si chiude una sorta di Triduo celebrativo della gloria del Cristo risorto. Per questa ultima giornata, Bach ci ha lasciato tre Cantate, la terza, in ordine di tempo è Der Friede sei mit dir BWV 158. La pace sia con te, coscienza angosciata! è l’incipit di questa breve partitura che si sviluppa in quattro movimenti (recitativo, aria/corale, recitativo, corale), si pensa che BWV 158 composta tra il 1713  e il 1717 possa essere solo un frammento di un’opera più ampia. Certamente, guardando alla struttura di altre cantate, ci si aspetterebbe almeno un’altra aria prima del corale conclusivo. Se questa ipotesi è vera, non toglie comunque nulla alla pregevolezza di questa Cantata. La parte principale è il nr.2, un’aria del basso che si intreccia con un Corale affidato alle voci di soprano e nella quale spicca un bellissimo accompagnamento del violino solista. I due pregevoli recitativi (Nr.1 e 3) si sviluppano in sezioni ariose di straordinaria bellezza. La Cantata termina con la quinta strofa del grande inno di Lutero Christ lag in Todesbanden.
Nr.1 – Recitativo (Basso)
La pace sia con te,
coscienza angosciata!
E’ qui il tuo Mediatore,
colui che ha riconciliato e cancellato
il registro delle tue colpe
e le condanne della legge.
La pace sia con te,
il principe di questo mondo,
che ha perseguitato la tua anima, è stato
abbattuto e vinto con il sangue dell’Agnello.
Mio cuore, perché sei così angosciato,
se Dio ti ama per mezzo di Cristo?
Egli stesso mi ha detto:
la pace sia con te!
Nr.2 – Aria con Corale (Basso e  Coro Soprani)
Basso
Addio mondo, sono stanco di te,
mi aspettano le dimore di Salem,
Coro
Addio mondo, sono stanco di te,
vorrei andare in Paradiso,
Basso
dove in pace e serenità potrò
Coro
dove c’è la vera pace
Basso
contemplare Dio eternamente beato
Coro
e l’eterno, maestoso riposo.
Basso
Là sarò, là vorrei dimorare,
Coro
Mondo, non conosci altro che guerre e
conflitti, nient’altro che pura vanità;
Basso
là risplenderò adornato da una corona celeste.
Coro
in cielo esistono per sempre
pace, gioia e beatitudine.
Nr.3 – Recitativo/Arioso (Basso)
Ora, Signore, dirigi i miei pensieri,
così da poter essere nel mondo,
fintanto che tu vorrai lasciarmi qui,
un figlio della pace,
e liberandomi dalle mie pene
possa andare in pace come Simeone!
Corale
Ecco il vero agnello pasquale
che Dio ha voluto,
è stato innalzato sul legno della croce
ed arrostito con ardente amore,
il suo sangue segna le nostre porte, 3
la fede fronteggia la morte,
l’assassino non può più nuocere.
Alleluia!
Traduzione Emanuele Antonacci

www.gbopera.it · J.S.Bach: Cantata “Der Friede sei mit dir” BWV158

 

Auditorium RAI “Arturo Toscanini”, di Torino, Concerto di Pasqua.
Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI
Direttore Ottavio Dantone
Voce fuori campo Mario Acampa
Franz Joseph Haydn: “Le ultime sette parole di Cristo sulla croce”. Hob XX.1 (versione per orchestra 1787)
Torino, 18 aprile 2025
A Cadice, estremo e ricchissimo porto del meridione occidentale della Spagna, pista di lancio per le traversate atlantiche, fin dal ‘600 si allestiva in chiesa, nel giorno del Venerdì Santo, il rito con cui, recitando le ultime parole di Cristo, si occultavano progressivamente, con panni violacei, crocifissi e porte. Il rito, creato in Perù dai gesuiti, ai tempi dell’invasione cattolica, era tornato e si era riaffermato anche in madrepatria. Si svolgeva con la citazione progressiva delle parole che i Vangeli assegnano al Crocifisso, seguite da varie pause arricchite da prediche, meditazioni e musiche per forzare i fedeli a coinvolgersi nella cerimonia. Il canonico, José Sáenz de Santa Maria, fondatore e rettore dell’Oratorio della Santa Cueva di Cadice, nel corso del 1786, chiese ad Haydn una musica adatta allo scopo. Il compositore, tra i più noti dell’Europa d’allora, libero da impegni, era ormai da mesi in congedo da Hesteraza, compose 7 “adagi” di una decina di minuti l’uno, preceduti da un’Introduzione e chiusi da un folgorante e tragico, oltre che rumorosissimo, Terremoto. La composizione per orchestra di archi, legni, ottoni e timpani, si poté eseguire a Cadice per la celebrazione del Venerdì Santo del 1787. Ognuno dei 7 Adagi denominati Sonata, portano sovrascritta alle prime battute, che ne costituiscono il tema, la parola / frase di riferimento; l’elaborazione di questo inizio viene poi condotta secondo le regole canoniche della forma sonata che Haydn stesso aveva, nel passato, ben strutturato. Contemporaneamente alla composizione orchestrale, l’editore convinse il compositore a prepararne una per Quartetto d’archi, molto più vendibile e quindi redditizia. Seguiranno rielaborazioni per tastiere e, una decina d’anni dopo, la nota versione oratorio con testi elaborati dal Barone Gottfried van Swieten, il massone librettista della Creazione e delle Stagioni. Di oro peruviano, frutto dei saccheggi dei Conquistadores, a Cadice ce n’era ancora e con parte di quello il Canonico Sáenz de Santa Maria farcì il dolce che spedì soddisfatto ad Haydn per rimunerarne il buon lavoro compiuto. Lo stesso compositore confessò comunque quanto fosse stato arduo rispettare la richiesta di una successione di sette adagi; da qui l’impegno a creare temi icastici e ficcanti che permettessero rielaborazioni tanto variate da mantenere viva l’attenzione, se non anche la concentrazione dei convenuti in chiesa. Ottavio Dantone e l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, ancora una volta, colgono il bersaglio. La preoccupazione di poter annoiare il pubblico la confessa, in un’intervista, anche il direttore svelando la necessità di un impegno ad esaltare le variabili del percorso. Ogni più piccolo segno della partitura viene quindi esaltato e, grazie alla fantastica Orchestra Nazionale RAI, i singoli pezzi si animano di sorprendenti sfumature, in un inarrestabile caleidoscopio di colori. Gli archi la fanno da padroni, con un suono allo stesso tempo compatto, chiaro e trasparente. I fiati, legni e corni, contribuiscono all’incessante arricchimento timbrico che si parallela a quello strutturale e ritmico della scrittura di Haydn. Emerge poi, con numerosissimi interventi solistici, il meraviglioso oboe di Nicola Patrussi e, con minor frequenza ma con altrettanto preziosismo, il flauto di Gianpaolo Pretto. La visione di Dantone non porta alla descrizione tragica di quanto narrato dal Vangelo e richiamato dalla voce fuori-campo di Mario Acampa, ma a una contemplazione mesta e partecipe di avvenimenti, seppur passati, che ancora suscitano tristi e malinconici ricordi. Haydn non ha di certo mai assistito alle settimane sante andaluse, come invece crediamo sia successo al Maestro Dantone. Da qui il ricordo di quanto il sacro, la mestizia, e anche la tragicità faccia tutt’uno con la mondanità, anche festosa, delle sfilate processionali. Nel corso della Sonata II°: amen dico tibi, hodie mecum eris in paradiso, le note puntate e le quartine rincorrenti, dopo il passaggio al DO maggiore, possono rimandare a gruppi festosi ed elegantissimi che, con intima soddisfazione, provano il sollievo portato dal Paradiso che s’è aperto al buon ladrone. Ugualmente emozionante nella Sonata V° sitio, la più tragica, dove, come introduzione e contrappunto alla reiteratissima discesa delle due note che ne fanno il tema, si oppongono gli archi con un pizzicato insistito, quasi uno stizzoso cicaleccio della folla nei confronti degli odiati aguzzini che rifiutano il sorso d’acqua al morente. Nel Terremoto finale, c’è il colpo a sorpresa che desta animi e corpi con la forza di una massa sonora imponente. Clarinetti, corni e timpani, rimasti quasi silenti fino a questi pochi minuti finali, si scatenano in accordi e scalette a quattro f. Come quando, a Siviglia, la processione con la sua banda gira l’angolo e proietta sull’ignaro turista, fiaccato dalla lunga attesa, la contundente colonna di suono di tamburi e bombarde. Un’ora di bella musica, formidabilmente eseguita, con un pubblico soddisfatto che si congeda tra applausi e vicendevoli auguri di “Buona Pasqua”.

CD. 1 Luigi Cherubini: Sonata n. 1 in fa maggiore, Sonata n. 2 in do maggiore, Sonata n. 3 in si bemolle maggiore – CD. 2 Sonata n. 4 in sol maggiore, Sonata n. 5 in re maggiore, Sonata n. 6 in mi bemolle maggiore. Chiara Cattani (clavicembalo). Registrazione: Studio Cattani, Faenza (RA), Luglio 2021. T. Time: 41′ 48″ (CD 1), 45′ 23″ (CD 2). 2 CD Tactus TC 760391
Grande operista e autore di importantissimi lavori sacri, Luigi Cherubini non fu un grande virtuoso né del clavicembalo né del neonato pianoforte, come è dimostrato dal fatto che agli strumenti a tastiera dedicò  scarsissima attenzione anche nella sua produzione. Tra i pochi lavori che Cherubini scrisse per strumenti a tastiera queste Sei sonate che, pubblicate a Firenze nel 1783, ma composte a Milano nel 1780 per il marchese Antonio Corsi, buon dilettante di cembalo, i cui buoni auspici presso il granduca di Toscana Leopoldo avevano convinto quest’ultimo ad aiutare il giovane compositore, costituiscono il programma di un piacevolissimo doppio album dell’etichetta Tactus. Pur essendo un lavoro giovanile, queste Sei sonate, in due movimenti, dei quali il primo è un Allegro in forma bipartita e il secondo è un Rondò, mostrano degli elementi di originalità rispetto alla produzione coeva per clavicembalo, caratterizzata da una scorrevolezza, qui messa in discussione da soste improvvise e contrasti tematici particolarmente marcati e per l’epoca innovativi. Non manca, inoltre, una vena melodica che guarda a quella cantabilità tipica dell’opera. Splendida l’esecuzione da parte di Chiara Cattani, la quale, per l’occasione, si è avvalsa di un clavicembalo a due manuali, copia di un Taskin, realizzato da Gianfranco Facchini nel 1983 e scelto dall’artista per realizzare quei pochi contrasti dinamici e di timbro che uno strumento del Settecento consentiva, anche perché queste sonate potrebbero essere tranquillamente eseguite anche su un pianoforte storico. Dotata di una solida tecnica, Chiara Cattani esegue questi piccoli gioielli con senso dello stile restituendo al pubblico una produzione dimenticata e degna di essere riscoperta.

Venezia, Teatro La Fenice, Stagione Sinfonica 2024-2025
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
Direttore Myung-Whun Chung
Maestro del Coro Alfonso Caiani
Soprano Louise Alder
Contralto Danbi Lee
Gustav Mahler: Sinfonia n. 2 in do minore “Resurrezione” per soprano, contralto, coro misto e orchestra
Venezia, 18 aprile 2025
Pochi giorni dopo la Matthäus-Passion di Bach diretta da Ton Koopman, la Fenice ha proposto, in occasione della Settimana Santa e della Pasqua, la Sinfonia “Resurrezione” di Gustav Mahler, affidandola alla bacchetta di un beniamino del proprio pubblico, Myung Whun Chung, che l’aveva diretta, sempre alla testa dell’Orchestra e del Coro del Teatro veneziano, sei anni fa. Soliste vocali per questa nuova esecuzione: il soprano Louise Alder e il contralto Danbi Lee. Maestro del Coro: Alfonso Caiani. Tra i direttori più prestigiosi a livello internazionale, lo straordinario artista di Seul si segnala, a nostro modesto avviso, per alcune caratteristiche, che ne fanno un interprete dalla spiccata personalità, intento a seguire con coerenza una propria strada. Giovanissimo, nel 1979 ebbe la fortuna di incontrare a Los Angeles Carlo Maria Giulini – allora direttore principale della locale Orchestra Filarmonica –, del quale divenne assistente, meritandosi due anni dopo la nomina a direttore associato. Dall’esperienza acquisita insieme a Giulini il nostro Chung sarebbe stato profondamente influenzato. Il gesto scarno, l’ampia gamma dinamica, l’agogica che contempla anche tempi decisamente dilatati, la qualità del suono, la lettura approfondita, analitica della partitura – cifre distintive dell’arte direttoriale del maestro sudcoreano – rimandano alla lezione di Giulini: un interprete devoto alla grande musica – in particolare alle famose tre ‘B’ della tradizione tedesca –, che attribuiva ad ogni esecuzione un valore etico prima che estetico.
Grande afflusso di pubblico anche per questa ripresa del capolavoro mahleriano, monumento sonoro grandioso e sublime, che richiede un dispiegamento imponente di musicisti, tra l’Orchestra, il Coro misto e le due Voci soliste: una compagine gigantesca, cui contrastava, al momento dell’esecuzione, l’esile figura di Myung-Whun Chung. Nondimeno, fin dalle prime battute, il suo gesto direttoriale ha rivelato una forza e un’autorevolezza veramente straordinarie, ottenendo la piena adesione alle proprie scelte interpretative da parte di ogni esecutore. Fortemente contrastata e teatrale – come dev’essere – è risultata la sua lettura della monumentale partitura, nel corso della quale si coglieva, tra l’altro, quella diffusa dilatazione dei tempi, cui si è accennato sopra.
Il primo movimento, Totenfeier (Rito funebre) – in cui Adorno ha colto il senso del precipitare, del crollare – è proceduto come un discorso dai toni cupi, che continuamente si spezzava e rispetto al quale contrastavano alcune parentesi liriche. Dopo un tremolo di violini e viole in fortissimo è calata un’atmosfera luttuosa, segnata da un andamento di marcia funebre e da un inizio concitato con aspri motivi frammentari di violoncelli e contrabbassi, in attesa del primo tema, affidato agli oboi e al corno inglese. I violini – sempre eleganti ed espressivi – hanno poi intonato in pianissimo il secondo tema dalla linea melodica ascendente, subito interrotto dal ritorno improvviso del tremolo iniziale e dal vigoroso intervento di violoncelli e contrabbassi, accompagnato da fanfare – intonatissime – degli ottoni. Nello sviluppo – iniziato con il ritorno del secondo tema e percorso da un tono catastrofico – hanno fatto la loro apparizione due figure tematiche, ricorrenti nel corso della Sinfonia: un intervallo di semitono, eseguito con il giusto accento dal corno inglese (tipica evocazione del lamento), e un soggetto quasi di Corale – intonato in modo irreprensibile dai corni –, che esordisce citando la celebre sequenza del “Dies irae”. Il secondo movimento – un Ländler lento – aveva l’evanescenza di un sogno grazie alla delicatezza dei timbri e alla raffinatezza dei dettagli. Aperto da uno scoppio improvviso del timpano, il terzo movimento, percorso con ossessiva monotonia da un andamento ostinato in sedicesimi, è riuscito a sedurre l’ascoltatore con qualcosa di sempre uguale ma sempre diverso, fondandosi sulla parafrasi di un Lied da Des Knaben Wunderhorn, “Sermone di S. Antonio da Padova ai pesci”, che ne ribadisce il carattere sarcastico e grottesco. Anche qui si sono apprezzate le sfumature e le contrapposizioni timbriche: i triviali disegni dei fiati contrapposti al nobile canto della tromba. Protagonista nel quarto movimento era il contralto Danbi Lee, che ha intonato, con espressività intensa e al tempo stesso trattenuta, Urlicht (Luce primigenia), un Lied da Des Knaben Wunderhorn ( Il corno magico del fanciullo): da “O Röschen roth” (O piccola rosa rossa), stagliandosi sulle sonorità suggestive di fiati lontani, a “Da kam ich auf einen breiten Weg” (Me ne andavo per un’ampia via) accompagnata da colori orchestrali più chiari (passaggio in cui ha brillato il primo violino), a “Ich bin von Gott” (Io vengo da Dio), reso con accenti di drammatico fervore. Davvero dirompente è risultato il gesto con cui Chung ha aperto il quinto movimento, immerso nel clima concitato e sonoramente “tellurico” del primo, con la parentesi del segnale dei corni che devono suonare fortissimo, seppur posizionandosi “il più lontano possibile”. Un movimento, questo, in cui si ripresentano fondamentali figure tematiche, come il tema di Corale, amplificazione del motivo del “Dies irae”, e il lamentoso intervallo di seconda minore. Gli strumenti, che si rispondevano con effetto-eco hanno evocato, intonando intervalli di quinta, un clima di attesa: quella del Giudizio Universale, fino alla comparsa del “Dies Irae” affidato agli ottoni gravi. Successivamente una veloce sezione di sviluppo ha proposto una grottesca marcia funebre: la processione dei morti, che è sfociata in un pianto lamentoso. Infine, quasi inattesa, si è udita la sommessa perorazione del Coro a cappella, che ha preparato e accompagnato, con intensa partecipazione e assoluto controllo vocale, l’intervento – misurato e nel contempo misticamente espressivo – del contralto (Danbi Leee) e del soprano (Louise Adler), che hanno intonato l’inno Die Auferstehung (La Resurrezione) di Friedrich Gottlieb Klopstock – nella versione modificata dallo stesso Mahler – fino all’apoteosi finale tra squilli di trombe, fervore di canti, risuonare di campane, ripieni dell’organo. Travolgente successo per tutti i protagonisti della serata.

Théâtre du Jeu de Paume, Aix-en-Provence, saison 2025 Actrice, auteur, conception et mise en scène Chiara Muti Piano David Fray Lumières Vincent Longuemare Son Raffaele Bassetti Conception vidéo Nima Ghashghaei Musiques: Jean-Baptiste Lully, Johann Sebastian Bach, François Couperin, Antonio Vivaldi, Pancrace Royer, Jean-Philippe Rameau, August Stradal, Robert Schumann, Georg Friedrich Haendel. Aix-en-Provence, le 15 avril 2025 Oui, la beauté existe encore dans les salles de spectacles et non, l’inesthétique, voire la laideur, n’est pas une fatalité. En ce mardi 15 avril, et dans ce petit bijou qu’est le Théâtre à l’italienne du Jeu de Paume d’Aix-en-Provence, le Festival de Pâques nous proposait de vivre intensément 1h30 de musique et de théâtre. Il est des moments, comme celui-là, qui marquent un festival, voire une saison tant tout est réussi. Le choix du sujet, du texte écrit par Chiara Muti, de l’interprétation et de la conception.  “L’Enfant oublié” réunit tout cela et plus encore car l’émotion, le ressenti ne se quantifient pas. A quoi peut-on juger qu’un spectacle va au-delà de la réussite ? A cette perception que l’on garde au fond de soi et qui empêche de parler après que le rideau se soit refermé. Le sujet ? La courte vie et la mort du Dauphin de France Louis-Joseph avec, en contrepoint, la vie de sa mère la Reine Marie-Antoinette. Tragédie que tout cela mais transcendée par la beauté et la poésie de cette création. Passionnée par l’histoire et touchée par la courte vie, 7 ans seulement, de ce jeune être tant attendu, tant espéré, Chiara Muti décide de le sortir de l’oubli. Et avec quel talent ! Elle écrit, elle vit et nous livre ce récit avec une sobriété qui touche, qui émeut et fait vivre à jamais les souffrances de cet enfant qui, comme souvent, apportent une maturité que l’on voudrait écarter de l’enfance. Marie-Antoinette se souvient de sa venue en France, son mariage avec Louis devenu Louis XVI, ses attentes de la maternité, un dauphin ? Une fille tout d’abord, puis cet amour fusionnel pour cet enfant atteint par la tuberculose osseuse qui l’oblige à porter un corset qui le blesse, son handicap, ses souffrances quotidiennes et son déclin inéluctable ; annonce du déclin de la monarchie ? La révolution implacable qui ira jusqu’à refuser quelques jours de deuil au roi qui, parlant du Tiers état prononcera cette phrase douloureuse “N y-t-il pas de pères parmi ces gens là ?” Louis XVI avait déjà été marqué par le décès du Duc de Bourgogne son frère aîné en 1761, ce qui l’obligea à régner. Epoque effroyable, impitoyable et cette mort du petit Louis-Joseph survenue le 4 juin 1789, quelques semaines avant la prise de la Bastille… Chiara Muti, dans une voix profonde aux accents douloureux nous fait vivre jusqu’aux instants ultimes de la Reine Marie-Antoinette qui l’emmèneront en charrette à l’échafaud. Très engagé dans le problème du handicap, le pianiste David Fray partage avec sa femme Chiara Muti le projet de “L’Enfant oublié”. Ils en feront un spectacle poignant, de ceux qui marquent émotionnellement le spectateur. Le toucher délicat du pianiste reprend les inflexions de la voix de la narratrice dans des morceaux intelligemment choisis. J.B. Lully, J.S. Bach, F. Couperin, A. Stradal, A. Vivaldi, P. Royer, J.P. Rameau, G.F. Haendel, seul Robert Schumann et ses “Scènes d’enfants” se détache des compositeurs baroques. Le jeu sobre mais d’une grande intensité du pianiste nous enveloppe et nous maintient dans ces atmosphères douloureuses et néanmoins poétiques. La musicalité, les respirations, les silences, le toucher plus ou moins léger en accord avec le texte racontent eux aussi les moments de cette histoire. Toute une vie… Et David Fray met la musique à la place des mots. Les lumières conçues par Vincent Longuemare participent des atmosphères et du succès. Lumières indirectes souvent posées sur la narratrice ou le pianiste, comme sorties de l’ombre ambiante en clair-obscur, créent l’intimité d’un éclairage à la bougie dans un effet de brouillard théâtral jusqu’au rouge qui teinte la robe de sang. Nima Ghashgel utilise les vidéos avec art et poésie invitant même la portraitiste madame Vigée Le Brun. Des marguerites pour un printemps joyeux, nostalgie de la pluie, froidure de la neige, beauté des paysages et ce joli visage de Louis-Joseph dans des teintes pastel. Superbe! Raffaele Bassetti règle les sons. Orchestre enregistré, voix d’enfants, la romance “Chagrin d’amour…” de Martini, ou la comptine “Malbrough…“. Dans une robe seyante sans grand faste, Chiara Muti est Marie-Antoinette cette reine que l’on disait frivole mais qui a vécu les drames avec courage et noblesse insufflant ces vertus à ses enfants. Silhouette digne, elle monte vers l’échafaud dans un sobre “J’arrive !” destiné à son fils qui disait évoquant son valet de chambre : “J’aime bien mieux souffrir que faire de la peine à ce brave homme“. Un récit sous forme de duo sans fausse note aucune et dans une sobriété qui force l’admiration. Un spectacle que l’on gardera en soi longtemps, longtemps. Photo Caroline Doutre

Kommt, eilet und laufet BWV 249 è conosciuto come Oratorio di Pasqua, perché richiama direttamente il racconto evangelico presente nei 4 recitativi in partitura, i restanti 7 numeri sono parodie di brani scritti precedentemente per una occasione profana, una  composizione di auguri (BWV 249a) di auguri per il compleanno del duca Christian di Saxe-Weißenfels, celebrato a Lipsia il 25 febbraio 1725. La musica di questa cantata fu poi riutilizzata per la Pasqua di quello stesso anno e che cadeva l’1 aprile, ma l’anno seguente l’opera conobbe una nuova utilizzazione profana per (BWV 249b) per il compleanno del conte Joachim Friedrich von Flemming governatore militare a Lipsia e infine, all’inizio degli anni ’30 (1732-35)  Bach revisionò la partitura denominandola Oratorio, arrivando a una ulteriore versione nel 1749. Poiché la musica delle prime versioni profane è andata perduta, di quelle sacre invece si è conservato il carattere e l’apparato esecutivo. Per la prima versione sacra Bach aveva precisato i nomi dei personaggi affidati a ciascuna voce: Maria, madre di Gesù, Maria Maddalena, Pietro e Giovanni, nomi che, stranamente, non figurano nella seconda versione sacra che, come si è detto, porta la denominazione di Oratorio. Già la prima versione per il compleanno del duca si presentava come un lavoro del tutto nuovo. Le pagine strumentali: la Sinfonia e l’Adagio, ma anche il nr.3, un duetto che venne alla fine trasformato in un Coro (che sicuramente in origine era un Allegro) provenivano da un Concerto strumentale, uno dei molti scritti a Kothen, ma perlopiù perduti o noti attraverso i loro adattamenti in pagine vocali.  Dopo i toni solenni, ma nel contempo brillanti della Sinfonia, l’Adagio, con la bella cantabilità dell’oboe solista, ricca di pathos dopo il clangore della Sinfonia. Da notare come tutta la partitura abbia i connotati di una “Suite”: il nr.5 è un “Mnuetto”. il 7 una “Bourrée”, il 9 una “Gavotte” e l’11 una “Giga”. Un’atmosfera di “galanterie” che  Bach utilizzo  frequentemente in moltissime  opere sacre. La tenue vicenda di questo Oratorio viene avviata nel primo recitativo, con l’intervento dei iniziale di Pietro (tenore) e Giovanni (basso) che si affrettano al sepolcro di Gesù e poi di Maria Maddalena (contralto) e di Maria madre di Gesù (soprano). È quest’ultima ad intonare un’aria (Nr.5) con flauto obbligato, un adagio di tranquilla bellezza nel corso del quale il personaggio lamenta che a nulla servono gli unguenti, ma solo l’alloro con il quale si celebrerà il trionfo di Gesù. Nel recitativo successivo (Nr.6) si apprende che un angelo è venuto ad annunziare la resurrezione di Cristo, mentre Pietro ne  rinviene il sudario. L’aria che segue (Nr.7), una mirabile aria “del sonno” condotta da una coppia di flauti dolci, in parallelo con gli archi in sordina, vede Pietro sognare la propria morte e intendendola appunto come un sonno leggero. Il Nr.8  è un recitativo che subito si trasforma in arioso, nel quale le donne si augurano di rivedere presto il Redentore. Un’ultima aria (Nr.9) con un’oboe d’amore concertante, esprime l’afflizione di Maria Maddalena. Nell’ultimo recitativo (nr.10) Giovanni esorta a gioire per la resurrezione. Un Coro (nr.11)conclude la partitura utilizzandola formula bipartita dell’Ouverture alla “francese”, un “Grave” introduttivo e un “Allegro” in stile fugato con un andamento ritmico di “Giga”.
Nr1 e 2 –  Sinfonia e Adagio
Nr.3 – Coro
Venite, affrettatevi e correte, o piedi lesti,
Verso la grotta che ha nascosto Gesù!
Risa e scherzi
Accompagnino il vostro cuore,
Poiché il nostro Salvatore è risorto.
Nr.4 – Recitativo
Maria Maddalena
Oh cuore freddo e insensibile degli uomini!
Dov’è l’amore
Che dovete al Redentore?
Maria, la Madre di Gesù
Da una fragile donna vi fate umiliare!
Pietro
Ah, che pena!
Giovanni
E cuori afflitti dal dolore.
Petro, Giovanni
Con lacrime salate
E struggente nostalgia
Ha voluto ungerlo.
Maria e Maria Maddalena
Cosa che voi, come noi, avete fatto invano.
Nr.5 – Aria (Maria)
Oh anime, le vostre spezie
Non saranno più mirra
Perché solo
Con risplendenti corone d’alloro
Potrà placarsi il vostro struggente desiderio.
Nr.6 – Recitativo
Pietro
Ecco il sepolcro.
Giovanni
Ecco la pietra,
Che lo ha coperto;
Ma dove sarà mai il mio Salvatore?
Maria Maddalena
È risorto dai morti!
Abbiamo incontrato un angelo
Che ce lo ha detto.
Pietro
Vedo qui con gioia
Il sudario srotolato.
Nr.7 – Aria (Pietro)
A poco a poco il mio tormento
Non sarà altro che un sonno leggero
Gesù, attraverso il tuo sudario
Sì, lì avrò sollievo
E le lacrime del mio dolore
Sì asciugheranno dolcemente sulle mie gote.
Nr.8 – Recitativo 
Maria e Maria Maddalena
Intanto cantiamo
Con desiderio struggente:
Ah, se soltanto potessimo
Vedere subito il Redentore!
Nr.9 – Aria (Maria Maddalena)
Ditemi, su ditemi,
Ditemi, dove posso trovare Gesù,
Colui che la mia anima adora!
Vieni, su vieni, abbracciami!
Che il mio cuore senza di te
È desolato e afflitto.
Nr.10 – Recitativo
Giovanni
Esultiamo,
Che il nostro Gesù vive di nuovo,
E il nostro cuore,
Prima afflitto e trepidante
Dimentica il dolore,
E indugia in canti di gioia,
Poiché il nostro Salvatore vive di nuovo.
Nr.11 – Coro
Lode e grazie
Sia per sempre, Signore, il tuo canto di lode!
L’inferno e il diavolo si sono dileguati,
Le loro porte sono state distrutte
Esultate, o lingue liberate,
affinché lo si senta fino in cielo!
Aprite, o Cieli, l’arco splendente,
Il leone di Giuda sì avvicina vittorioso!
Traduzione Marina Marinelli

www.gbopera.it · J.S.Bach: “Kommet, eilet und laufet” – Oster-Oratorium BWV 249

 

Roma, MAXXI
SOMETHING IN THE WATER
 a cura di Oscar Tuazon con Elena Motisi (curatore associato)
STOP DRAWING
ideata da Pippo Ciorra per il Dipartimento Architettura diretto da Lorenza Baroncelli
Roma, 19 aprile 2025
“Là dove l’acqua si fa parola, e il disegno si dissolve, qualcosa accade nel cuore stesso dell’arte: non più rappresentazione, ma rivelazione.”
In un tempo in cui la materia cerca nuove vie per farsi pensiero, il MAXXI si fa doppio specchio di una crisi fertile. Due mostre – Something in the Water, a cura dell’artista Oscar Tuazon con Elena Motisi come curatore associato, e STOP DRAWING. Architettura oltre il disegno, ideata da Pippo Ciorra per il Dipartimento Architettura diretto da Lorenza Baroncelli – si aprono simultaneamente, ma non sono parallele: sono convergenti. Non raccontano, ma interrogano. Non illustrano, ma generano. L’una scorre come fiume, l’altra stratifica come palinsesto. Insieme tracciano una mappa mentale del nostro tempo, un cartogramma dell’instabilità. La prima ad accogliere è Something in the Water. Non si entra: si viene immersi. Oscar Tuazon, con la sensibilità politica di chi da anni lavora sul confine tra arte e attivismo, trasforma la galleria in un’estensione del suo progetto Water School. L’acqua, qui, non è tema ma soggetto. Non medium, ma struttura. È al contempo elemento naturale e costrutto giuridico, flusso e limite, diritto e memoria. Le opere non stanno, scorrono. Si aprono come piccole sorgenti: una di legno, una di vetro, una di acciaio. Ogni installazione è una cellula di un corpo fluido più grande. Ogni materia è soglia. La mostra non procede in senso lineare, ma per vibrazioni. È come attraversare un paesaggio mentale, fatto di strutture totemiche e vuoti accoglienti. Tuazon compone uno spartito di dialoghi silenziosi tra la sua opera e quelle di artisti che sembrano affiorare da una medesima sorgente: Matthew Barney, Nancy Holt, Torkwase Dyson, Lita Albuquerque, Saif Azzuz, Marjetica Potrč, Virginia Overton. Alcuni lavorano per accumulo, altri per sottrazione. Ma tutti sembrano aver scelto di non “rappresentare” l’acqua, quanto piuttosto di “essere” acqua: cangianti, attraversabili, precari. In questa ecologia estetica, il corpo del visitatore non è più centrale, ma decentrato. Non osserva, ma partecipa. Camminando tra le installazioni, ci si rende conto che la vera opera è la distanza tra le cose. Il vero spazio è quello che si tende tra le forme. E l’acqua – invisibile ma costante – è ciò che tiene insieme tutto. Non a caso l’allestimento evoca il corso del Tevere, ma anche una scuola, un accampamento, un centro comunitario. È un museo che diventa infrastruttura. Tuazon lavora da anni sul concetto di spazio pubblico come forma d’arte. Ma qui va oltre. Interroga il concetto stesso di accesso: all’acqua, alla terra, alla visibilità. L’arte diventa strumento di attivazione. L’installazione, linguaggio relazionale. L’allestimento, grammatica del possibile. La materia industriale – cemento, ferro, vetro – si ibrida con il gesto fragile, umano. Si sente, in ogni dettaglio, il desiderio di costruire un luogo che non chiuda, ma apra. Un luogo dove il pensiero non sia proprietà, ma circolazione. Pochi metri più in là, STOP DRAWING prende parola. Ma lo fa in modo obliquo. Qui non c’è nulla da fermare, in realtà. Il titolo è una provocazione, un punto di partenza per disinnescare il gesto che per secoli è stato l’origine stessa dell’architettura: il disegno. Ma oggi, sembra dire Pippo Ciorra, quel gesto si è moltiplicato. Si è fatto dato, algoritmo, video, performance. Il disegno non muore: si traveste. Non svanisce: si trasforma. La mostra è composta come un saggio visivo. Ogni sezione è una domanda. Ogni opera, una nota a piè di pagina. Gli architetti e gli artisti presenti non sono lì per essere celebrati, ma per contribuire a un discorso più ampio: cosa accade all’architettura quando il tratto non è più centrale? Quando la mano si ritrae? Quando il progetto si genera non da una linea, ma da una relazione, un tessuto, un suono? Le risposte sono plurali. Alcuni, come Aldo Rossi o Carlo Scarpa, riaffermano con forza la centralità del disegno come lingua originaria. Altri, come Superstudio o Frida Escobedo, lo decostruiscono fino a renderlo puro segno. Altri ancora, come Atelier Bow Wow, propongono modalità immersive, partecipative, performative. E poi ci sono i lavori che partono dalla simulazione, dal collage, dalla tecnologia. E quelli che invece resistono, con ostinazione analogica, al digitale. La mostra non offre certezze. Non stabilisce una genealogia, ma suggerisce una mappa di traiettorie. È come se ci dicesse: non cercate l’essenza, cercate l’interferenza. Non più disegno come disegno, ma disegno come attitudine, come esercizio mentale, come forma di resistenza. In questa prospettiva, l’architettura diventa gesto politico, sociale, poetico. Non più oggetto, ma processo. Quello che accade al MAXXI, dunque, non è solo la presentazione di due mostre, ma l’attivazione di un campo di possibilità. Due gesti curatoriali che si rispondono senza scontrarsi. Due esplorazioni sul limite. Due inviti alla co-esistenza di forme nuove. C’è qualcosa di profondamente attuale in tutto questo: la volontà di pensare non per opposizione, ma per relazione. Di non scegliere tra acqua e disegno, ma di riconoscere che entrambi parlano la lingua dell’instabilità, della metamorfosi, della transizione. E che forse solo in queste forme fluide, porose, sospese, possiamo ancora trovare un’arte e un’architettura capaci di dialogare col mondo. Come scrisse Paul Valéry: “L’acqua è piena di memoria, il disegno pieno di oblio”. Ma al MAXXI, oggi, i due si incontrano. E il loro abbraccio genera un pensiero che non vuole concludersi. Vuole solo continuare a scorrere. Photocredit Luis Do Rosario courtesy Fondazione MAXXI

Roma, Teatro dell’Opera
SUOR ANGELICA / IL PRIGIONIERO
Chiude con un doppio titolo di grande intensità la terza tappa del progetto triennale Trittico ricomposto, promosso dal Teatro dell’Opera di Roma in collaborazione con il Festival Puccini di Torre del Lago, in occasione del centenario della morte del compositore lucchese. Dopo Il tabarro accostato alla Serva padrona e Gianni Schicchi in dialogo con Der Kaiser von Atlantis, è ora la volta di Suor Angelica e Il prigioniero, a comporre un dittico profondamente spirituale, dove il tema della fede, declinata tra espiazione e speranza, si fa architrave drammaturgica ed emotiva. Sul podio, a guidare l’Orchestra e il Coro del Teatro dell’Opera di Roma, torna Michele Mariotti, già protagonista delle precedenti tappe del progetto, mentre la regia è firmata da Calixto Bieito, nome tra i più iconici del teatro musicale contemporaneo. Il suo sguardo crudo, visionario e profondamente corporeo si confronta con due partiture opposte per stile ma complementari nel sentire: da un lato l’iperromanticismo lacerato e lirico di Puccini, dall’altro l’intellettualismo etico e musicale di Dallapiccola, portavoce di un Novecento colto e morale. In Suor Angelica, opera in un atto su libretto di Giovacchino Forzano, la protagonista è interpretata da Corinne Winters e, in alternanza, da Yolanda Auyanet (nelle recite del 24 e del 27 aprile). Il ruolo della Zia Principessa, figura fredda e tragica, sarà affidato al mezzosoprano Marie-Nicole Lemieux, mentre nel cast figurano numerose interpreti femminili tra cui Annunziata Vestri (La Badessa), Irene Savignano, Carlotta Vichi, Laura Cherici, Ilaria Sicignano e molte artiste emergenti provenienti dal progetto “Fabbrica” – Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma, tra cui Jessica Ricci, Maria Elena Pepi e Sofia Barbashova. Il dialogo tematico con Il prigioniero, capolavoro di Luigi Dallapiccola in un prologo e un atto unico, si fonda sull’opposizione tra illusione e realtà, speranza e tortura, fede e negazione. Opera densa, atonale e simbolista, ispirata ai testi di Villiers de l’Isle Adam e Charles de Coster, trova in Mattia Olivieri un interprete vocale e attoriale ideale per il ruolo del protagonista, affiancato da Ángeles Blancas nel ruolo della Madre e da John Daszak, impegnato nel doppio ruolo del Carceriere e del Grande Inquisitore. Completano il cast Nicola Straniero e Arturo Espinosa, nei ruoli sacerdotali. Le scene sono firmate da Anna Kirsch, i costumi da Ingo Krügler, il disegno luci da Michael Bauer. Il maestro del coro è Ciro Visco, mentre il Coro di Voci Bianche è preparato da Alberto De Sanctis. Questo nuovo allestimento si configura non solo come un raffinato esercizio di rilettura drammaturgica, ma anche come uno spazio di riflessione etica ed esistenziale, in linea con la vocazione sempre più profonda del Teatro dell’Opera di Roma a offrire produzioni che non temono il rischio, capaci di coniugare ricerca musicale e attualità teatrale. La serata, strutturata in due tempi autonomi, conduce lo spettatore in un percorso in cui la grazia e la redenzione, il dolore e la pietà, diventano materia viva di una musica che continua a interrogarci. Qui per tutte le informazioni.

Napoli, Teatro di San Carlo
“ATTILA”
Il 24 e il 27 aprile 2025, al Teatro di San Carlo, verrà eseguito, in forma di concerto, Attila: dramma lirico in un prologo e tre atti di Giuseppe Verdi su libretto di Temistocle Solera e Francesco Maria Piave, tratto dalla tragedia Attila, König der Hunnen di Zacharias Werner.
Alla guida dell’Orchestra del San Carlo, Vincenzo Milletarì; Maestro del Coro: Fabrizio Cassi.
Nel ruolo di Attila, re degli Unni, Giorgi Manoshvili; Ernesto Petti interpreterà Ezio, generale romano. A interpretare Odabella, figlia del signore d’Aquileja, sarà Anna Pirozzi. Nel ruolo di Foresto, cavaliere aquilejese, Luciano Ganci. Completano il cast: Francesco Domenico Doto (Uldino, giovane bretone, schiavo d’Attila), Sebastià Serra (Leone, vecchio romano). Produzione del Teatro di San Carlo. Qui per tutte le informazioni.

ROMA: PRESENTATA LA 40ESIMA EDIZIONE DI ROMAEUROPA FESTIVAL
 (4 settembre – 16 novembre 2025)
Presentazione del Programma della Quarantesima Edizione
Intervengono Sam Stourdzé (Direttore dell’Accademia di Francia a Roma – Villa Medici), Guido Fabiani (Presidente della Fondazione Romaeuropa), Roberto Gualtieri (Sindaco di Roma Capitale), Simona Baldassarre (Assessore alla Cultura della Regione Lazio), Fabrizio Grifasi (Direttore Generale e Artistico della Fondazione Romaeuropa)
Roma, Villa Medici – Accademia di Francia a Roma, 16 aprile 2025
Nel 1986, su impulso del direttore dell’Accademia di Francia Jean-Marie Drot e di Monique Veaute assieme al sostegno di Giovanni Pieraccini, nasceva con l’entusiasmo di chi crede che la cultura possa cambiare una città il Romaeuropa Festival. Oggi, a distanza di quart’anni, quella visione audace è la realtà concreta di un operare attento alle diverse sensibilità del presente. Il Festival ritorna dunque con un’edizione che è ancora una volta un invito a guardare avanti, nella speranza che la cultura aiuti ad affrontare i cambiamenti della contemporaneità. Dal 4 settembre al 16 novembre saranno presentati oltre 110 spettacoli per ben 250 repliche con 700 artisti da tutti il mondo: oltre due mesi di programmazione, dunque, per un’utopia diventata realtà. Nel segno del dialogo culturale tra Italia e Spagna inaugura, il 4 settembre, la quarantesima edizione del Romaeuropa Festival. Ne è protagonista il prestigioso Ballet Nacional de España alla sua prima collaborazione con il coreografo Marcos Morau per portare in scena Afanador. Corealizzato con il Teatro dell’Opera di Roma lo spettacolo reinventa in scena l’alchimia tra l’omonimo fotografo colombiano e le più grandi leggende del flamenco. Il confronto tra tradizione e innovazione attraversa la proposta di artisti, interpreti e grandi formazioni impegnate nel rinnovamento del repertorio. Per il genere danza, segnaliamo prima di tutto la Dresden Frankfurt Dance Company. La compagnia presenta in prima nazionale un doppio programma composto da Civil Society: Undertainment, nuova creazione co-commissionata da Romaeuropa a William Forsythe, e Lisa, firmata dall’attuale direttore della compagnia Ioannis Mandafounis. Il Ballet National del Marseille torna al Romaeuropa Festival con la direzione di (LA)HORDE per presentare Chronicles, con estratti dalle pièce Room with a View e Age of Content. Due spettacoli questi che fanno parte del percorso realizzato in collaborazione con Dance Reflections by Van Cleef & Arpels, il programma della Maison dedicato al sostegno della danza contemporanea. Sempre a questo programma va ricondotta la presenza del coreografo Cassiel Gaube con Soirée d’études nei suggestivi spazi di Villa Medici, nonché del coreografo nigeriano Qudus Onikeku, che in Terrapolis fonde musica, danza urbana, moda, arti visive e spiritualità africana, e infine del greco Christos Papadopoulos che presenta My Fierce Ignorant Step dal suo celebre linguaggio minimalista. Anche per il suo quarantesimo anniversario, il Romaeuropa Festival contribuisce a creare una mappa di visioni artistiche globali. L’incontro tra il regista e drammaturgo franco-marocchino Mohamed El Khatib e l’icona assoluta del flamenco Israel Galván dà vita all’inedito Israel & Mohamed, in cui i due artisti esplorano le rispettive radici in un potente confronto scenico. Come parte degli appuntamenti dedicati alla scena fiamminga torna poi in un incontro con il regista e coreografo libanese Rabih Mroué anche la coreografa Anne Teresa De Keersmaeker con lo spettacolo A little bit of the moon (in corealizzazione con Short Theatre). Il focus costruito con Flanders State of the Art vede poi tra i protagonisti Miet Warlop, rappresentante del Belgio alla Biennale Arte 2026, che porta a Roma lo spettacolo INHALE; DELIRIUM, EXHALE (in corealizzazione con la Fondazione Teatro di Roma), in cui 1500 metri di seta formano una potente onda visiva, raffigurazione simbolica della forza creativa. Dello stesso ambito fa parte lo spettacolo Mystica (produzione Muziektheater Transparant) realizzato dal regista Kasper Vanderberghe in dialogo con il compositore Timo Tembuyser e il musicista Jens Bouttery: si tratta di un rituale scenico che tra acrobazie aeree, danza e musica, rende omaggio alle grandi figure mistiche della storia. Nell’ambito del focus dedicato alla scena lituana debutta al Festival il coreografo Dovydas Strimaitis con lo spettacolo Hairy, mentre dal Québec arriva Louise Lecavalier, tra i membri della storica La La La Human Steps e per anni collaboratrice di David Bowie, con il suo assolo ipnotico danses vagabondes. Al patrimonio culturale e ai paesaggi del deserto di AIUla si ispira Thikra: Night of remembering, nuova produzione di Akram Khan in dialogo con l’artista visiva saudita Manal AIDowayan. Da Taiwan arriva la compagnia U-Theatre che in Sword of Wisdom reiventa la tradizione delle percussioni unendola alle arti marziali, alla danza, alla meditazione, al teatro. Dal Brasile invece – e in particolare da Maré, Favela di Rio de Janeiro – ritorna Lia Rodriguez, che con lo spettacolo Borda costruisce potenti tableaux tra rituali ancestrali e urbani. Accanto alla sua vocazione internazionale, è proprio l’attenzione alla creatività italiana a rappresentare, da quarant’anni, il cuore pulsante del Romaeuropa Festival. Un impegno costante che si traduce in una fitta trama di percorsi dedicati alle voci più originali della scena nazionale. Se il duo composto da Ginevra Panzetti ed Enrico Ticconi guida per la prima volta la compagnia croata Studio Contemporary Dance nel geometrico All’Arme, il dialogo tra Italia e Spagna continua a essere protagonista con la presenza della compagnia KOR’SIA che presenta per la prima volta a Roma, al Teatro Argentina, la nuova creazione Simulacro. La scena emergente è al centro della rinnovata sezione Dancing Days – a cura di Francesca Manica –, che continua a esplorare le nuove tendenze della danza europea e nazionale in rete con Aerowaves. Tra i nomi: Ermira Goro (Grecia), Janet Novás e Mercedes Peón (Galizia), Armin Hokmi (Germania) e gli italiani Francesca Santamaria, Vittorio Pagani, Aristide Rontini e Matteo Sedda, quest’ultimo vincitore della scorsa edizione di DNAappunti Coreografici, il premio dedicato alla coreografia italiana under 35, giunto quest’anno all’undicesima edizione, la cui finale tornerà a svolgersi nell’ambito del programma di ULTRA REF. Un festival per tutti i gusti, destinato ad attrarre un vasto pubblico, e dalla filosofia autenticamente glocal. Foto Merche Burgos

Pistoia, Teatro Manzoni, Le Stagioni 2024-2025
“DON GIOVANNI”
ossia Il dissoluto punito KV 527
Dramma giocoso in due atti su libretto di Lorenzo da Ponte
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart
Don Giovanni MODESTAS SEDLEVIČIUS
Donna Anna EKATERINA BAKANOVA
Don Ottavio ILKER ARCAYÜREK
Il Commendatore JULIEN SÉGOL
Donna Elvira AOIFE MISKELLY
Leporello RICCARDO NOVARO
Masetto GIUSEPPE TOIA
Zerlina NIKA GORIČ
Orchestra Leonore
Coro Filarmonico di Torino “R. Maghini”
Direttore Daniele Giorgi
Maestro del Coro Claudio Chiavazza
Regia Roberto Valerio
Manifatture Digitali Cinema – Toscana Film Commission
Costumi Silvia Salvaggio
Scenografie digitali Riccardo Rossi
Partner di progetto Mediacross
Luci Emiliano Pona
Allestimento e produzione Teatri di Pistoia Centro di Produzione Teatrale
Pistoia, 13 aprile 2025
Il sold out al Teatro Manzoni, oltre a indicare l’interesse del pubblico, invita a riflettere sulla realizzazione di questa unica recita del Don Giovanni il cui titolo originale Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni, K 527 annuncia e chiarisce molto del personaggio che non rispetta le leggi umane e divine. Si è trattato della rappresentazione della seconda opera, dopo il Così fan tutte andato in scena lo scorso anno, che, insieme alle Nozze di Figaro, costituisce la celeberrima trilogia Mozart-Da Ponte che lo stesso librettista definì le “tre sorelle” e l’imperatore utilizzò l’espressione “divina”. Constatando la presenza di giovani e di persone arrivate da fuori Pistoia si può convenire quanto l’antico mito di Don Giovanni – presente in letteratura ed in teatro ben prima della stesura del lavoro mozartiano – continui ad attirare un pubblico senza età tanto da rimanerne intrigato, senza esimersi da riflessioni su temi come il tradimento, la seduzione, la giustizia, la morte, ecc. Certo è che la definizione ossimorica di ‘Dramma giocoso’, oltre che risultare fuorviante rispetto ai contenuti proiettati anche nel tragico, sollecita, dal punto di vista della ricezione, una serie di valutazioni ove il melodramma, per molti aspetti, sembra riflettere la propria immagine in uno specchio i cui contorni sono però in trasformazione. In estrema sintesi: l’opera inizia con un tentativo di violenza sessuale di Don Giovanni nei confronti di Donna Anna, poi, in seguito a un duello tra il libertino e il Commendatore conclusosi con l’uccisione di quest’ultimo, si svilupperanno azioni che porteranno alla morte del protagonista, autore di azioni spregevoli, precipitando tra le fiamme dell’inferno davanti alla statua del Commendatore di cui il contesto armonico, decisamente dissonante, ne anticipa la percezione. Ecco allora, al di là della definizione di Dramma giocoso, che teatro serio e comico appaiono come immagine bifronte. Solo per fare due esempi attraverso le arie, entrambe tratte dall’Atto I (scena 5): «Ah, chi mi dice mai» intonata da Donna Elvira è ascrivibile al genere serio mentre «Madamina, il catalogo è questo» – cantata da Leporello ed indirizzata a Donna Elvira, sedotta e abbandonata – rientra nell’alveo del teatro comico. Ma nelle ‘cento trappole’ nelle quali il pubblico non deve ‘cedere’ si colloca anche il duetto tra Don Giovanni e Zerlina (Atto I, scena 9). Grazie all’intervento di Donna Elvira, la ragazza evita di diventare un ulteriore nome del catalogo del conquistatore di «donne d’ogni grado, d’ogni forma, d’ogni età». Nella regia di Roberto Valerio è parso di percepire la stessa ‘bifrontalità’ dell’opera (buffa-seria) poiché si poteva cogliere una commistione tra tradizione e modernità attraverso una lettura, a tratti, quasi prismatica, riuscendo quasi sempre a convogliare vari linguaggi artistici (scene, luci, costumi, ecc.). Accostandoci alla partitura è bastato ascoltare l’Ouverture (R. Vlad: «una specie di anticipata retrospettiva, si riferisce ad un dramma dato per compiuto, anche se deve ancora accadere») per rendersi conto del suono e delle qualità musicali dell’Orchestra Leonore, una compagine giovanile formatasi nel 2014, la quale unisce musicisti provenienti da orchestre europee e dall’esperienza cameristica. Ne deriva l’intenzione di formare un insieme che si ispira a grandi progetti ove la condizione necessaria è scandagliare i repertori ed incontrarsi in orchestra, proiettandosi verso un ascolto condiviso, abbracciando l’idea di musica da camera applicata all’orchestra da Claudio Abbado. Il direttore Daniele Giorgi chiarisce: «Leonore è l’emozione di guidare la libertà di musicisti straordinari, lungo un percorso gioioso, verso una meta musicalmente e umanamente autentica» collocandosi tra i musicisti che credono nel valore della cultura e, nella fattispecie, del far musica insieme. L’intervento iniziale di Leporello con l’aria «Notte e giorno faticar» interpretata da Riccardo Novaro ha messo in evidenza la bella vocalità da baritono e la pregevole interpretazione. L’entrata sulla scena di Don Giovanni e di Donna Anna (promessa sposa di Don Ottavio), entrambi con un’efficace presenza scenica (rispettivamente Modestas Sedlevičius ed Ekaterina Bakanova), ha mutato il carattere dell’opera verso il dramma. L’ingresso del Commendatore (padre di Donna Anna): «Lasciala, indegno/ Battiti meco!», impersonato da un convincente Julien Ségol, oltre che anticipare alcuni tratti psicologici del personaggio, traghetta al successivo topos evidenziato dalla successione delle terzine dell’orchestra che accompagnano il ‘colloquio’ tra Leporello («Quel misfatto»), Don Giovanni («Ah!, già cade il sciagurato») e il Commendatore («Ah, soccorso! Son tradito»). Citando gli altri personaggi femminili, ricordiamo Aoife Miskelly nel ruolo di Donna Elvira e Nika Gorič, una convincente Zerlina. Buona prestazione anche di Masetto, interpretato da Giuseppe Toia, e di Ilker Arcayürek nei panni di Don Ottavio. Altrettanto efficace, e abbastanza sonora, la realizzazione del basso continuo al clavicembalo, di Alessandra Artifoni, nei recitativi secchi pur ravvisando, in alcuni casi e nella parte del canto, un ritmo non plasmato alla parola che rendeva difficoltosa l’intellegibilità del testo nel prosieguo. Si segnala inoltre la positiva prestazione del Coro filarmonico di Torino “R. Maghini” preparato da Claudio Chiavazza. I lunghi ed iterati applausi del pubblico potevano intendersi anche come raggiungimento degli obiettivi prefissati, da rintracciare in primis nell’attenta concertazione di Giorgi e di intesa con le compagini dello spettacolo, quasi eco dell’idea espressa a suo tempo dal musicologo e critico musicale Adolphe Boschot: «in tutte le opere di Mozart è così bella, così pura e così assolutamente musicale, che è dappertutto musica da camera». Foto Lorenzo Marianeschi

 

 

 

Pompei, Parco Archeologico
ESSERE DONNA NELL’ANTICA POMPEI
Curata da Francesca Ghedini e Monica Salvadori
in collaborazione con le Università di Padova, Salerno e Verona
Pompei, 17 aprile 2025
A Pompei, città trafitta dalla cenere e rivelata dalla tomba del tempo, il concetto di “donna” non è un’astrazione, ma corpo inciso nel tufo, nome scolpito nella pietra, gesto colto in affreschi d’uso domestico o funerario. La mostra Essere donna nell’antica Pompei, allestita nella Palestra Grande sino al 31 gennaio 2026, si presenta come una potente operazione archeologica della mente, più ancora che una sequenza espositiva. Curata da Francesca Ghedini e Monica Salvadori, in collaborazione con le Università di Padova, Salerno e Verona, l’esposizione ha il merito di fondere la profondità documentaria con un impianto narrativo rigoroso, capace di far vibrare le corde della storia sociale, economica e simbolica dell’universo femminile. Non siamo dinanzi a una semplice galleria di oggetti: qui la materialità delle testimonianze antiche si fa veicolo di un’indagine che va ben oltre il dato, per raggiungere l’habitus culturale. E lo fa attraverso un impianto scientifico che si rifà, quasi metodologicamente, alla stratigrafia concettuale. Otto sezioni, come otto livelli da scendere — o risalire — per comprendere non “la donna”, ma le donne di Pompei, in una molteplicità di ruoli, origini e destini. Sin dall’ingresso, la scelta curatoriale è eloquente: i nomi e i volti, dunque l’individualità, prendono il centro della scena. È una dichiarazione d’intenti: il femminile pompeiano non si vuole più indistinto, silenziato, archetipico. Si desidera invece nominarlo, conoscerlo per ciò che è stato nella sua forma concreta. La mostra si muove con passo fermo tra matrone di alta condizione e schiave senza diritti, tra liberte arricchite e prostitute coatte. E qui risiede il primo valore dell’esposizione: un approccio che non tematizza in astratto, ma campiona la realtà archeologica, dando conto tanto della norma quanto della devianza, del privilegio quanto della costrizione. I materiali esposti – affreschi, graffiti, oggetti d’uso, iscrizioni e monumenti funerari – sono ben selezionati e distribuiti secondo criteri che rispecchiano l’idea di una topografia sociale. L’archeologia, qui, fa ciò che sa fare meglio: disporre in ordine il caos, rendere visibile l’invisibile, far parlare i resti. E non è secondario che tutto ciò avvenga a Pompei, osservatorio unico al mondo per lo studio della vita quotidiana. Se altrove le donne antiche sono evanescenti, qui esse si impongono con forza: nei cubicula e nei thermopolia, nei corredi funerari e negli atti di mecenatismo urbano. Esemplare, in tal senso, la sezione dedicata alla vita pubblica e lavorativa: è qui che emerge il ruolo delle imprenditrici, delle mediche, delle venditrici, delle tessitrici. Una Pompei femminile non solo vissuta, ma anche agente, capace di agire sul tessuto urbano, di riflettere una società più articolata di quanto i paradigmi tradizionali abbiano voluto ammettere. Spiccano figure come Eumachia, sacerdoressa e benefattrice, o Mamia, cui fu eretto un sepolcro d’onore sulla via dell’eternità. Non è un caso che siano proprio le tombe, nelle ultime sale, a chiudere il percorso con la solennità del commiato: la morte restituisce il nome, l’epitaffio, la memoria pubblica. Particolarmente suggestiva è l’integrazione con il sito archeologico e con l’app MyPompeii, che consente un’estensione “territoriale” del percorso espositivo. Questa visione iper-complessa della mostra – che è insieme spazio, tempo e tecnologia – rispecchia un’idea fortemente strutturale dell’archeologia. La donna antica, qui, si segue come un filo d’Arianna attraverso case, necropoli, edifici pubblici: Flavia Agatea, Asellina, Giulia Felice, Nevoleia Tyche e altre ancora diventano personae da incontrare nei luoghi in cui hanno vissuto, venduto, amato, comandato. Anche il telaio ricostruito nella Casa della Venere in Conchiglia assume così un valore simbolico profondo: è lo strumento del lavoro, ma anche della narrazione. Le donne di Pompei tessono non solo stoffe, ma memorie; non solo vite quotidiane, ma immagini durature di sé. In ciò, il telaio si fa anche metafora del lavoro dell’archeologo, che riannoda fili spezzati, rammenda il tempo. A concludere, in una sorta di coda metacritica, la mostra offre uno spunto sul presente: dalle pioniere dell’archeologia come Carolina Bonaparte e Wilhelmina Jashemski, alla riflessione sulla rappresentazione femminile nel cinema. È questo il momento in cui il passato, finalmente restituito, può diventare specchio del presente. E forse anche modello, o ammonimento. Essere donna nell’antica Pompei è una mostra che interroga la storia non per ritrarne un’immagine pacificata, ma per ascoltare le sue tensioni. Come direbbe Foucault, il potere si annida nei dettagli: ed è proprio nei dettagli che questa esposizione trova il suo centro, nei corpi che non avevano voce, nei nomi che rischiavano di svanire, nei ruoli che la storiografia tradizionale aveva marginalizzato. Pompei, con la sua capacità unica di trattenere il tempo, si conferma ancora una volta non solo palinsesto urbano, ma anche specchio dell’umanità. E l’archeologia – quella vera, scientifica, comparata, e tuttavia emozionante – è qui al suo meglio.

Palazzetto Bru Zane, Festival “Bizet, l’amore ribelle”, 29 marzo-16 maggio 2025
“LA GRANDE SFIDA”
Pianoforte a quattro mani Eleonora Spina, Michele Benignetti
Georges Bizet: “Jeux d’enfants”; Charles Gounod: Sonate pour piano à quatre mains; Théodore Gouvy: Sonate pour piano à quatre mains; Charles Billema: d’après Georges Bizet Fantaisie brillante sur Carmen
Venezia, 15 aprile 2025
Una grande sfida era sottesa alla proposta di questo concerto, quella che da anni porta avanti il Palazzetto Bru Zane: avvicinare il pubblico alla musica da camera, riscoprire opere ed autori poco o per nulla conosciuti, coniugare raffinatezza dei programmi e gradimento del pubblico, alto livello artistico e promozione di nuovi talenti. Tali erano i giovani interpreti di questo concerto, che ha aggiunto altri particolari all’inedito ritratto di Georges Bizet, che si va delineando nel corso del festival a lui dedicato quest’anno dal Centre de Musique Ronantique Française. Ci riferiamo al duo pianistico formato da Eleonora Spina e Michele Benignetti, i quali si sono cimentati in brani per pianoforte a quattro mani – di Bizet ed autori francesi a lui contemporanei –, che presentavano non poche difficoltà tecniche e richiedevano, inoltre, di esaltare le qualità ‘orchestrali’ del pianoforte come di trovare il giusto mezzo tra virtuosismo e finezza interpretativa. Una grande sfida anche la loro, superata a pieni voti, com’era del resto prevedibile, trattandosi di due concertisti che si vanno affermando a livello internazionale e di cui si è pienamente apprezzato l’affiatamento, oltre alla consapevole adesione al codice stilistico, cui rimandavano i titoli in programma. Il primo era Jeux d’enfants di Georges Bizet, una raccolta di pezzi – terminata dal compositore nel 1871, in prossimità della nascita del suo primo figlio – ispirata al mondo dell’infanzia, ma pensata per interpreti esperti, viste le ricorrenti difficoltà che presenta. Encomiabile la prestazione offerta dal Duo Spina & Benignetti – con Eleonora Spina impegnata, qui come negli altri pezzi, nella zona più acuta della tastiera e Michele Benignetti in quella più grave –, che ha dimostrato verve e buon gusto, oltre a una tecnica ineccepibile, affrontando queste scenette, in cui Bizet raffigura, con candore e freschezza, i divertimenti dei bambini, ricorrendo a motivi di icastica immediatezza: dal tono sognante che caratterizza L’Escarpolette al frenetico galop, che anima Le Bal – un pezzo di particolare virtuosismo insieme a La Toupie – passando per il piglio infantilmente marziale di Trompette et Tambour e l’adorabile quadretto domestico di Petit mari, petite femme.
I due concertisti si sono analogamente fatti apprezzare interpretando composizioni di altri autori, a partire dalla Sonata per pianoforte a quattro mani in mi bemolle maggiore, CG 617 di Charles Gounod – amico di Bizet – risalente al 1839, rimasta inedita fino al 2017. Modellata sulle sonate di George Onslow, fa pensare per certi salti di tonalità a Schubert, ma la tendenza a teatralizzare i temi già rivela il futuro autore di Faust. Vivace e coinvolgente l’Allegro, interessante per la rapida successione di modulazioni inaspettate e gli scambi tra i due esecutori, oltre che per l’affascinante secondo tema. Triste e lamentoso l’Adagio, come fosse l’espressione di un cuore oppresso dalla minaccia di un dramma che, peraltro, non esploderà, nonostante l’agitazione che percorre la sezione centrale. Affine allo spirito di Mozart l’ultimo movimento, Presto – un’indicazione agogica raramente prevista da Gounod –, scritto in forma sonata, il cui primo tema, aveva il carattere di una fanfara su un accordo perfetto, in fortissimo.
Alla Sonata di Gounod è seguita la Sonata per pianoforte a quattro mani in do minore di Théodore Gouvy. Composta nel 1868, essa segue uno schema formale classico in quattro movimenti, tra cui un Minuetto. L’Allegro moderato iniziale – aperto da un tema di grande semplicità, enunciato dalla mano destra del primo pianista: una linea melodica discendente nel registro sopranile – ha evocato un universo lirico. Intriso di lirismo anche il Larghetto, dove gli interpreti hanno sfoggiato particolare destrezza nelle ornamentazioni. Fortemente contrastante rispetto ai movimenti precedenti il clima del Minuetto caratterizzato da un tema di grande energia. Pieno di sorprese – tra repentini cambiamenti di carattere e sfumature –, nonché improntato al buonumore l’Allegro vivace finale: roboante all’inizio e più oltre melodico, ha messo in luce la collaudata complicità tra i due interpreti.
Ha chiuso la serata Charles Billema con la sua Fantaisie brillante sur Carmen – pubblicata nel 1883, lo stesso anno della ripresa di Carmen all’Opéra-Comique –, che mette in evidenza alcuni dei temi di maggior spicco dell’opera. Particolarmente prestanti e briosi si sono dimostrati Eleonora Spina e Michele Benignetti nell’affrontare la scrittura virtuosistica dal carattere salottiero, che – al pari di molte parafrasi o fantasie di brani operistici, allora molto popolari – caratterizza questo pezzo, dove un materiale melodico, già all’epoca famosissimo, viene variato ed ornato. Entusiastici applausi. Un fuoriprogramma, offerto dai due artisti come omaggio alla “magica” Venezia: di Edward Elgar, Salut d’amour.

il Garda Festival – Lake Garda International Music and Dance Festival si appresta a celebrare la sua terza edizione, portando, dal 12 luglio al 14 agosto 2025, musica, danza, teatro e cinema tra le più suggestive location sul Lago di Garda. A firmare le grandi esibizioni saranno affermate eccellenze e giovani talenti dai palcoscenici italiani ed internazionali – tra gli ospiti di quest’anno attesi anche Patty Pravo, Ornella Muti, Ekaterina Bakanova, Murat Karahan e Ivo Pogorelich, in un programma ricco e profondo, capace di abbracciare un pubblico ampio e trasversale, dai professionisti agli appassionati, fino ai semplici curiosi.
Questa mattina a Milano sono stati presentati tutti i dettagli dell’edizione 2025 della prestigiosa rassegna, ideata dal Fondo Piccinni, patrocinata dalla Regione del Veneto e sostenuta da importanti realtà nazionali, che in breve tempo si è saputa affermare tra i più importanti appuntamenti del calendario culturale italiano e non solo.
Il programma completo della III ed. di Garda Festival è consultabile al link: https://gardafestival.com/programma-2025/ 

Firenze, Teatro della Pergola, Stagione Concertistica degli Amici della Musica di Firenze 2024/25
Violino Massimo Quarta
Violoncello Enrico Dindo
Pianoforte Pietro De Maria
Maurice Ravel: Sonata in do maggiore per violino e violoncello; Gaspard de la Nuit, per pianoforte; Trio in la minore per violino, violoncello e pianoforte
Firenze, 12 aprile 2025
L’ultimo concerto della Stagione degli Amici della Musica ha celebrato nel migliore dei modi i 150 anni dalla nascita di Maurice Ravel con un programma la cui realizzazione era affidata a tre fuoriclasse del concertismo. Come si evince dalla locandina si potevano apprezzare composizioni che se da un lato mettevano in risalto le qualità virtuosistiche di ogni componente, dall’altro offrivano la possibilità di creare quell’armonia profonda rintracciabile nella perenne dialettica tra menti altamente sensibili e creative. Nella concezione di un programma in cui la cifra era la varietà si poteva percepire, sia nella prima composizione che nella seconda per pianoforte solo, un tipo di individualismo in cui ognuno traeva senso dall’insieme evolvendosi mediante una propria logica ed inventio. Entrando più nei dettagli dei singoli brani l’esordio, con l’imperscrutabile Sonata in do maggiore dedicata “À la mémoire de Claude Debussy”, ha visto protagonisti Massimo Quarta ed Enrico Dindo. In questa composizione è lo stesso Ravel a dichiarare di rinunciare al fascino dell’armonia a favore della melodia, non facendo ravvisare un primus inter pares. In questo modo si può meglio comprendere la concezione ampia e variegata dell’ ‘esplorazione dei registri’ e della scrittura di entrambi gli strumenti tanto che, in molti tratti, si poteva immaginare un autentico quartetto d’archi. Nei quattro movimenti della composizione (Allegro – Très vif – Lent- Vif, avec entrain) – pur ispirandosi alle forme della tradizione (Allegro – Sonata, il Lento che guarda alla Passacaglia e al Rondò dell’ultimo movimento) concepite in modo più emancipato – si coglievano esempi magistrali di idiomi proiettati nella pluralità e complessità della musica del XX secolo. Per la varietà dei linguaggi (modalità, politonalità, ecc.) o per la presenza di poliritmia e polimetria in certi episodi l’ascolto poteva essere destabilizzato ma, grazie alla scelta dei fraseggi, dei tempi e di qualsiasi altro dettaglio della scrittura da parte degli interpreti, il risultato è stato un rifinito dialogo il cui contrappunto è apparso come un fine lavoro di cesello tanto da poterlo immaginare con gli occhi. L’esecuzione di Gaspard de la Nuit è stata l’occasione per ascoltare uno dei monumenti del virtuosismo pianistico, ispirato, come da sottotitolo, ai Trois poèmes pour piano d’après Aloysius Bertrand, nell’interpretazione di Pietro De Maria. Perfino il semplice ascoltatore, privo di qualsiasi ‘dottrina musicale’, poteva rendersi conto della complessità di questo lavoro in cui il rischio di cadere nella monotonia era molto alto. De Maria, nel restituire all’ascolto quest’opera meravigliosa, oltre che attingere ad una tecnica raffinata in cui emergeva un controllo incredibile del tocco, dei pedali, dei colori e quant’altro, sembrava viaggiare in un tempo dettato da una dimensione a tratti onirica rispetto ad altri momenti più ‘oscuri’, benché reali e pur sempre poetici. L’ inizio (Ondine), nel ricordare lo scorrere dell’acqua e il luogo dove vive la ninfa, rendeva il tutto più visionario e fantastico con il suono ‘vellutato’ del pianoforte. Non importava cogliere cosa accadeva musicalmente con armonie particolari nello scorrere dei suoni (scorrere dell’acqua) poiché bastava seguire l’invito della naiade: «Ecoute! – Ecoute ! – C’est moi, c’est Ondine qui frôle de ces gouttes d’eau losanges sonores de ta fenêtre illuminée par les mornes rayons de la lune» per entrare subito nella dimensione lirico-poetica dell’interpretazione dello spartito. Anche nei numeri successivi (Le gibet e Scarbo), in cui sono richieste all’interprete alte cifre espressive, De Maria ha offerto un’ottima interpretazione. A chiudere la serata uno straordinario esempio di scrittura cameristica del Novecento in cui i tre interpreti si danno appuntamento in una gradevole e, a tratti, accesa conversazione in cui sembrava cogliere lo spirito dei grandi del passato, in primis di André Gedalge, dedicatario dell’opera, maestro di contrappunto di Ravel e di cui ancora oggi viene utilizzato il Traité de la fugue. Affiorava inoltre alla mente la première parigina (gennaio 1915) con Alfredo Casella al pianoforte, Georges Enesco al violino e Louis Feuillard al violoncello. Benché i modelli formali della composizione guardino alla tradizione, traslucidano di novità e di tanta libertà che può collegarsi a quell’individualismo degli interpreti descritto poco sopra e che ora richiedeva al pubblico una particolare attenzione per i dettagli, lasciandosi inondare da vibrazioni decisamente seducenti. Per chi desiderava entrare più in sintonia con la musica bastava darsi ‘appuntamento’ al terzo movimento (Passacaille. Très large in fa diesis minore) afferrando il tema pentatonico esposto dall’inizio nelle prime otto battute (‘bussola’ per l’intero movimento) dalla mano sinistra del pianoforte, accostandosi, nella reiterazione del melos, al violoncello e poi al violino, lasciandosi avvolgere successivamente da un contrappunto magistrale. Il resto, come durante tutto il concerto, ha prodotto un caleidoscopio di sonorità con colori e sfumature bellissime, autentiche portatrici di emozioni.
Grande successo per i musicisti tanto che, grazie ai lunghi e ripetuti applausi del pubblico, è stato possibile ‘godere’ di un fuori programma: l’Allegro con brio, secondo movimento del Trio per violino, violoncello e pianoforte n. 2 op. 67 di Dmitrij Šostakovič e il bis del secondo movimento del Trio di Ravel. Foto  Giulia Nuti

Roma, Museo Carlo Bilotti, Arancieria di Villa Borghese
TRA MITO E SACRO. OPERE DALLE COLLEZIONI CAPITOLINE DI ARTE CONTEMPORANEA
a cura di Antonia Rita Arconti, Claudio Crescentini e Ileana Pansino
Promossa da Roma Capitale – Assessorato alla Cultura e dalla Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali
con la collaborazione organizzativa di Zètema Progetto Cultura
Roma, 17 aprile 2025
«Nulla ci è più prossimo degli dèi, e nulla più incomprensibile.» (Euripide, Baccanti) Cosa accade quando il contemporaneo si volge al sacro? Quando l’arte, figlia del nostro tempo frantumato, si riveste delle forme eterne del mito? La mostra Tra Mito e Sacro. Opere dalle collezioni capitoline di arte contemporanea, in programma al Museo Carlo Bilotti – Aranciera di Villa Borghese dal 17 aprile al 14 settembre 2025, offre una risposta non lineare, ma visionaria e stratificata. Promossa da Roma Capitale – Assessorato alla Cultura e dalla Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, con la collaborazione organizzativa di Zètema Progetto Cultura, l’esposizione è curata da Antonia Rita Arconti, Claudio Crescentini e Ileana Pansino. Un progetto che si inserisce nel calendario delle celebrazioni per l’Anno giubilare, ma che non si limita a un racconto religioso. Anzi, esplora le tensioni fra spiritualità, trascendenza e simbolismo attraverso i linguaggi molteplici dell’arte del XX e XXI secolo. Sono una trentina le opere selezionate, appartenenti alle collezioni della Galleria d’Arte Moderna, del Museo Carlo Bilotti, del Museo di Roma a Palazzo Braschi e della collezione d’arte contemporanea della Sovrintendenza. Si tratta di un mosaico disomogeneo per estetiche, materiali, media e intenzioni, ma che converge verso una medesima esigenza: sondare l’enigma del sacro nel tempo dell’immagine, tra reminiscenze archetipiche e slanci di assoluto. La mostra è un attraversamento. Non un itinerario rassicurante, ma un percorso iniziatico fatto di apparizioni, echi e simboli. Lo spettatore si trova immerso, sin da subito, nell’installazione di Alessandra Tesi, Cattedrale, che torna fruibile dopo oltre un decennio. Qui la sacralità si manifesta non come oggetto, ma come atmosfera. L’ambiente costruito dall’artista richiama le grandi navate delle chiese gotiche, senza imitarle: ne suggerisce il respiro, il tempo dilatato, la luce che cade come una benedizione muta. Si entra, si sosta, si contempla. In dialogo e in contrasto, Goldfinger Miss di Mario Ceroli propone una riflessione sul culto del corpo e della bellezza: una Venere dorata, moltiplicata in tasselli di legno, che fonde iconografia classica e ossessione moderna per l’idolo visivo. L’oro evoca il fondo delle icone bizantine, ma qui il sacro è scivolato nel glamour, nell’artificio, nella serialità consumata. È un altare laico, ambiguo, tra nostalgia e disincanto. Più intimo e vibrante è La cera di Roma di Alessandro Piangiamore: scultura realizzata con la cera raccolta dalle candele votive consumate nelle chiese della città. Non c’è rappresentazione qui, ma solo evocazione. L’opera è materia votiva, è il residuo tangibile di migliaia di preghiere. La cera fusa, rimodellata, si fa medium tra gesto devoto e forma artistica: un alchimia sottile tra fede e creazione. Con Leoncillo si entra nel registro tragico. Le sue opere, San Sebastiano e Taglio rosso, non raccontano la sofferenza: la incarnano. Le superfici tagliate, i colori laceranti, la materia ceramica che pare contorcersi e ferirsi restituiscono una sacralità ferina, viscerale. È un dolore che non cerca compassione, ma presenza. Come un ex voto crudo, eppure epico. Il volto sublime e astratto del Trascendente di Carlo Maria Mariani sembra appartenere a un’altra galassia spirituale: qui il sacro non si grida, si sussurra. L’angelo che fissa un altrove, le fiammelle simboliche, la geometria lieve del volto offrono un’immagine meditativa, quasi platonica, di ciò che è oltre il visibile. L’opera chiede silenzio, raccoglimento, esegesi. E poi l’ironia drammatica di Marc Quinn: il suo scheletro in preghiera, a grandezza naturale, è una provocazione che sfida lo spettatore. È questo il nostro destino? Un atto devoto compiuto da un corpo svuotato, un gesto che sopravvive alla carne? L’opera è potente perché spoglia il sacro della retorica e lo restituisce alla sua nuda essenza: il bisogno umano di invocare, anche nel nulla. Un capitolo a parte merita Sidival Fila, frate francescano e artista, che da anni lavora su materiali tessili di recupero: tele dismesse, stoffe, frammenti. La sua è un’estetica dell’essenziale, in cui ogni segno è traccia, ogni piega è memoria. Le sue opere non raffigurano: incarnano. Non illustrano: testimoniano. Sono reliquie laiche, sacre non per tema, ma per intenzione. Come in una liturgia antica, il tempo si fa materia, e la materia si fa spirito. L’intelligenza della mostra sta nel non cercare mai una definizione rigida del sacro. Non si tenta qui una teologia visiva, ma un’esplorazione libera e densa di simboli. Gli artisti convocati – e con loro i curatori – offrono suggestioni, aperture, feritoie sul mistero. In un mondo che tende a consumare ogni segno, questo progetto restituisce profondità al linguaggio e spessore all’esperienza. La mostra è un atto critico, ma anche poetico. È un atlante della spiritualità contemporanea, dove convivono dolore e leggerezza, ironia e incanto, materia e trascendenza. Il mito e il sacro – parole archetipiche – non sono né spiegati né storicizzati, ma evocati. Come in ogni vera esperienza estetica, il senso si genera nell’interstizio tra l’opera e lo sguardo, tra l’intenzione e l’eco. E forse, in questo dialogo interiore, risuona ancora una domanda antica: che cosa ci rende umani, se non la nostra capacità di credere – anche solo per un istante – in qualcosa che ci supera? Tra Mito e Sacro è allora più di una mostra: è un invito al raccoglimento, un esercizio di visione, un rito laico per riscoprire, attraverso l’arte, il senso profondo del nostro stare al mondo.