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Novara, Teatro Coccia: “Gianni Schicchi”

gbopera - Mar, 18/12/2018 - 19:48

ovara, Teatro Coccia – Stagione d’Opera 2018-19
GIANNI SCHICCHI
Opera comica in un atto, su libretto di Giovacchino Forzano
Musica di Giacomo Puccini
Gianni Schicchi FEDERICO LONGHI
Lauretta ELEONORA BOARETTO
Zita NIKOLINA JANEVSKA
Rinuccio MAURO SECCI
Gherardo GIUSEPPE DI GIACINTO
Nella CLAUDIA URRU
Gherardino MATTEO PILIA
Betto MARIO TATHOUH
Simone VSEVOLOD ISCHENCO
Marco FABIO LA MATTINA
Ciesca ANGELA SCHISANO
Maestro Spinelloccio/ Ser Amantio DAVIDE ROCCA
Pinellino YANG GUO
Guccio FILIPPO ROTONDO
Buoso Donati PAOLO LAVANA
Orchestra del Teatro Coccia di Novara
Direttore Nicolò Jacopo Suppa
Regia Davide Garattini Raimondi
Scene Lorenzo Mazzoletti
Costumi Silvia Mules
Luci Ivan Pastrovicchio
Nuovo allestimento del Teatro Coccia di Novara
Novara, 14 dicembre 2018
Difficile giudicare il “Gianni Schicchi“ andato in scena al Coccia di Novara lo scorso venerdì: da una parte, infatti, si tratta del saggio degli studenti dell’Accademia di Perfezionamento in Canto Lirico della fondazione cittadina, e come tale andrebbe salutato con benevolenza; dall’altro abbiamo una vera performance, su un testo di assoluto rispetto, in una cornice di altrettanto assoluto prestigio, e come tale dovrebbe poter essere giudicato obiettivamente. È chiaro che chi scrive ha deciso di optare per il secondo approccio, giacché non sfugga la vocazione costruttiva anche di certe critiche più aspre. Partiamo subito dall’ensemble canoro, gli allievi di cui sopra: siamo di fronte a voci fresche, personalità entusiaste del palco, e questo è evidente a chiunque. Meno lampanti sono forse le sostanziali differenze, oltre ai limiti di taluni cantanti: così, ad esempio, la Zita di Nikolina Janevska emerge come il ruolo più piacevole della serata, sostenuta da un timbro caldo dal piglio sicuro, il fraseggio espressivo, il suono pieno emissione correttq; anche il Rinuccio di Mauro Secci si mostra gradevole, anche se nei centri il suono non sempre pienamente a fuoco, al contrario del registro acuto brillante e squillante. Senza dubbio Federico Longhi nel ruolo principale figura bene, sfoderando un suono baritonale chiaro, dall’emissione controllata e sicura; Eleonora Boaretto, che dovrebbe interpretare sua figlia Lauretta, certamente sfoggia tecnica ed estensione, ma regala un’interpretazione un po’ incolore. Fra gli altri interpreti, spiccano anche Claudia Urru (Nella) e Angela Schisano (Cesca): i momenti di terzetto con Zita sono precisi sia per intonazione che per presenza scenica; così come giustamente senile e cavernoso è il Simone di Vsevolod Ischenco. L’apparato creativo della messa in scena, lascia invece qualche domanda, che giudichiamo più che legittima: a cosa abbiamo assistito? Di cosa ci ha voluto parlare la regia a cura di Davide Garattini Raimondi, in cui ogni venti minuti i personaggi si spogliavano dei panni medievali per mostrarsi in moderni abiti neri? Siamo certi che trasformare Buoso Donati da moribondo ad alzheimeriano, tenendolo costantemente in scena a mo’ di mimo (peraltro bene interpretato dall’attore Paolo Lavana), non sia una scelta troppo azzardata, e nemmeno troppo comica? La scena (curata da Lorenzo Mazzoletti) è certamente ben costruita, e non manca di originalità, soprattutto nell’uso di controluce efficaci (ideati da Ivan Pastrovicchio). Purtroppo ciò che sembra non esserci è un’idea chiara di regia: si accumulano oggetti diversi in scena (palloncini, altalena, ma quando c’è da rifare un letto, nemmeno l’ombra di mezza coperta), si inseriscono mimi senza una vera ragione, piovono lustrini in maniera confusa. La generale sensazione è una mancata analisi del libretto, una serie di forzature che non si accordano nel migliore dei modi al testo, e nemmeno al contesto. Infine, l’orchestra del Teatro Coccia non sembra del tutto a suo agio con la direzione di Nicolò Jacopo Suppa: l’unità tra buca e scena difficilmente si raggiunge nelle scene più concitate, e talvolta c’è disomogeneità anche tra le parti orchestrali. Auguriamo al  giovane direttore dovrà certo accumulare maggiore esperienza per accedere ancora a palchi importanti, in futuro. Foto Mario Finotti

Categorie: Musica corale

Napoli, Teatro di San Carlo: “Kat’a Kabanova”

gbopera - Mar, 18/12/2018 - 01:46

Napoli, Teatro di San Carlo, Stagione d’opera e danza 2018/19
KÁT’A KABANOVÁ”
Opera in tre atti su libretto di Leoš Janáček e Vincenc Cervinka, dal dramma Grosa (Il temporale) di Aleksandr Ostrovskij.
Musica di Leoš Jánaček
Katerina Kabanová BARBARA HAVEMAN
Tichon Ivanyč Kabanov LUDOVIT LUDHA
Marfa Kabanová GABRIELA BEŇAČKOVÁ
Boris Grigorjevič MAGNUS VIGILIUS
Savël Dikoj SERGEJ KOVNIR
Varvara LENA BELKINA
Vana Kudrjás PAOLO ANTOGNETTI
Kuligin DONATO DI GIOIA
Glasa SOFYA TUMANYAN
Feklusa FRANCESCA RUSSO ERMOLLI
Orchestra e Coro del Teatro di San Carlo di Napoli
Direttore Juraj Valčuha
Maestro del Coro Gea Garatti Ansini
Regia Willy Decker ripresa da Rebekka Stanzel
Scene e Costumi Wolfgang Gussmann
Luci Hans Toelstede riprese da Wolfgang Schünemann
Produzione Staatsoper Hamburg
Napoli, 16 dicembre 2018
Il secondo appuntamento della Stagione d’opera e danza 2018/19 del Teatro di San Carlo di Napoli è Kát’a Kabanová, opera in tre atti del compositore Leoš Jánaček, su libretto dello stesso Janáček e Vincenc Cervinka, dal dramma Grosa (Il temporale) di Aleksandr Ostrovskij. Una partitura complessa del 1921 che poggia soprattutto sul ritmo dei motivi musicali del linguaggio parlato, sulle avanguardie novecentesche delle corrispondenze fonetiche tra melodia e linguaggio parlato. Un capolavoro, costituito da una «prosa musicale», anche irrispettosa spesso della “quadratura ritmica”, ed un saldo costrutto operistico basato sulle cadenze della lingua parlata. Veramente ossessionato dal «ritmo dei motivi musicali del linguaggio parlato», Rappresentata per la prima volta al Teatro nazionale di Brno il 23 novembre 1921, approda sul palcoscenico del Massimo napoletano con Juraj Valčuha sul podio. Il Maestro conferisce all’opera una prassi interpretativa densa e ferventemente compatta, ponendo soprattutto cura ai vari motivi autoctoni, peraltro sapientemente mescolati nel tessuto orchestrale. Uno scorrere fluido, largo; una concertazione raramente languida ma scattante, caratterizzata da una costante intensità strumentale, mai volgare o scleroticamente trattata, ma conferendo coerenza sonora ai vari scatti fulminei e ai vari singhiozzi. Un indirizzo interpretativo rivolto ad esplorare i moti interiori della protagonista, indagine effettuata ed affettiva resa soprattutto scandagliando la tessitura dell’ouverture, rendendola inquieta, trepidante e, a tratti, fissa e martellante nell’ossessiva riaffermazione del motivo dei timpani. Un suono, quello dell’Orchestra del Teatro San Carlo, intriso d’intimismo melodico, argenteo, ora lamentoso, ora rancoroso. Dell’architettura della partitura emergono le rifrazioni d’una vaga luce e il rapido tremolio che evoca le acque del Volga, ove la donna perirà affogata. Frasi espanse, lampeggianti, spesso troncate con la roncola e gettate colla fionda tra le fauci spalancate dei personaggi: i temi musicali sono quasi sempre un’amplificazione strumentale delle parti cantate. Prassi interpretativa coerente con la regia curata da Willy Decker, ripresa da Rebekka Stanzel, con scene e costumi ideati Wolfgang Gussmann e luci curate da Hans Toelstede, riprese da Wolfgang Schünemann. La regia risulta un’indagine affettiva dell’inquietante tragedia vissuta da Kát’a, che strenuamente lotta contro la tirannica ed asfissiante repressione familiare e contro il soffocante cinismo del conformismo borghese. Una regia asciutta, ora intima ora quasi urlante che, senza una pretestuosità d’invenzione, rende tormentata e sofferta una trama alquanto sofferente, dal punto meramente contenutistico. Emerge l’indole pratica e cruda della regia soprattutto nella cura dei rapporti tra i cantanti, intabarrati in abiti cupi e dalle linee assai severe. Relazioni dispiegatesi, dunque, in una scatola legnosa, fredda ed asfissiante, trasposizione scenica della gabbia ove l’inconscio della donna è costretto a navigare, magari fantasticando l’agognata libertà, anche sessualmente morbosa. Un uccello, dunque, tratto in schiavitù tra pareti legnose della produzione della Staatsoper d’Amburgo, che, a tratti, s’aprono facendo trasparire un’argentea luce, attraversata da liberi uccelli ma fissi. E lo sguardo della donna si perde, potendolo gettare per poco oltre le soffocanti mura casalinghe, ma rannicchiatosi nuovamente nella galera immaginifica quando le pareti, serrandosi, impediscono d’intravedere l’orizzonte. Una regia, dunque, con un’impronta anche romantica. Sul palcoscenico napoletano, una notevole compagnia di canto. Il soprano Barbara Haveman (Kát’a Kabanová) recita in modo realistico e naturale, prova teatrale supportata da uno strumento vocale notevolmente padroneggiato, soprattutto nell’irregolarità metrica della «melodia parlata», con voce accesa nell’acuto ma che mostra fragilità nelle zone medio-basse. La cantante pone cura soprattutto nell’intensità teatrale del ruolo, riuscendo a cantare con una “perfida” nonchalance, con una emissione un po’ tesa ma comunque valbuona. Notevole l’interpretazione anche quella della veterena Gabriela Beňačková (Marfa Kabanová). Una voce aspra  “cattiva”, ora soffocata nel grave, ora aspramente squillante nell’acuto, nel parossismo isterico del ruolo della suocera tirannica e madre insanamente ossessiva e gelosa. Buona anche la prova del tenore Ludovit Ludha (Tichon Kabanov). La sua interpretazione è tratteggiata da un esasperato patetismo interpretativo. Dal canto suo, la prova dell’altro tenore, Magnus Vigilius (Boris) risulta languida ed alquanto sofferta, mai svenevole o patetica, con una voce solida ma anche pervasa da toni sottili e melanconici. Alla vocalità della protagonista si contrappone quella più “frivola” e “leggera”  di Lena Belkina (Varvara), con un canto sempre centrato e trasparente. Teatralmente e vocalmente corretti appaiono anche le parti minori interpretate da Sergej Kovnir (Savël Dikoj), Paolo Antognetti (Vana Kudrjás), Donato Di Gioia (Kuligin), Sofya Tumanyan (Glasa), Francesca Russo Ermolli (Feklusa). Notevole anche l’apporto del coro preparato da Gea Garatti Ansini. Successo pieno di pubblico, composto soprattutto da giovani, magari attratti dal titolo abbastanza desueto per le scene italiane. Foto Luciano Romano

Categorie: Musica corale

Juanjo Mena dirige Schubert all’Auditorio Nacional di Madrid

gbopera - Lun, 17/12/2018 - 15:12

Madrid, Auditorio Nacional de Música, Temporada 2018-2019 “Paroxismos”
Direttore Juanjo Mena
Violino James Ehnes
Orquesta Nacional de España
Franz Schubert: Sinfonia n. 6 in do maggiore D 589, “La piccola”
Benjamin Britten: Concerto per violino e orchestra op. 15
Franz Schubert: Sinfonia n. 8 in do maggiore D 944, “La grande”

Daniel Barenboim disse una volta che se Franz Schubert fosse vissuto più a lungo, la sua elaborazione sinfonica avrebbe sviluppato tutti quegli elementi su cui si basa la struttura delle opere successive, non solo di Schumann o di Brahms, ma anche di Bruckner. Non è una congettura dettata da sconfinata ammirazione e amore per l’autore viennese: al contrario, è una proiezione riscontrabile nei caratteri individuali delle sinfonie conservate, ma che soltanto un direttore d’orchestra di grande sensibilità riesce a fare affiorare, come punti di luce aggiuntiva oppure di misteriosa oscurità, dentro una trama ininterrotta di pietre preziose. Juanjo Mena, accostando nel programma di una serata la VI e l’VIII, ossia le due sinfonie schubertiane in do maggiore che la tradizione ha denominato rispettivamente “La piccola” e “La grande” (opposizione che funziona solo rispetto alla durata, non certo alla qualità di ciascuna delle due), promette un’esperienza di ascolto straordinaria e, come sempre, molto ben meditata, confermandosi come il più raffinato e colto direttore d’orchestra spagnolo del momento.
Come inganna l’orecchio, il mite clima pastorale con cui si apre la VI, che poco dopo concede inattesi sberleffi al clarinetto e all’oboe! Il direttore riesce a creare un contrasto tra le sonorità soffuse, poco più che sussurrate, delle voci soliste (ancora oboe, clarinetto e flauto) e quelle massicce dell’orchestra, in modo che il dialogo tra le parti sia sempre vivace e imprevedibile. Se l’Andante è un capolavoro di grazia e ironia rossiniane, lo Scherzo è tutt’un guizzo di colori cangianti, mentre nel finale (Allegro moderato) il fluire del tema è punteggiato di garbati pennacchi di colore, precisi e ordinati come in un rondò di Haydn. Da abilissimo conoscitore del suo pubblico, Mena non si limita a scelte univoche: l’incedere pacato della “Piccola” cede il posto a un ritmo più concitato e nervoso, che serpeggia per tutta la “Grande”, con un senso “celibidachiano” delle proporzioni e del rapporto tra le frasi, assertivo e drammatico al tempo stesso. La Orquesta Nacional de España enuncia le arcate melodiche con straordinaria compattezza, ma talvolta – rispondendo a precise richieste del direttore – sfoga piccoli sussulti che infrangono l’apparente omogeneità di colori e melodie: lo Scherzo, ora, alla garbatezza aggiunge il presagio di un segno funesto (il fremito dei violoncelli e dei contrabbassi) in cui già alligna l’esasperazione bruckneriana. Il nuovo finale (Allegro vivace) raggiunge grazie al contrasto degli accenti ritmici il “parossismo” che dà titolo alla rassegna di quest’anno, sebbene l’elemento più raffinato sia la calibratura delle sonorità tra le varie famiglie, cioè la gerarchia tra i motivi musicali, che per Mena non è mai data una volta per tutte. Analogo studio dei colori che nascono dalla levità della compagine strumentale e dall’estenuante intensità si ritrovano nel Concerto per violino e orchestra di Britten, in perfetto contrasto con il nervosismo controllatissimo del solista, James Ehnes, che il pubblico di Madrid apprezza tra una sinfonia di Schubert e l’altra. Ed è un’impressione di “schubertiano impromptu” quella che accompagna la lunga cadenza solistica, molto rigorosa, la metamorfosi di un valzer poco prima della stretta conclusiva e le fanfare (che ricordano Gloriana), dietro le quali si annida tutto lo squallore del Novecento. Un prudente bis bachiano serve a tranquillizzare il pubblico madrileno e a riconciliarlo con il mondo; ma solo per poco, giacché la frenesia dionisiaca di Schubert incombe di nuovo: magnifica, portentosa, capace di togliere il sonno.   Foto Orquesta Nacional de España

Categorie: Musica corale

Palermo, Teatro Massimo: “La Bohème”

gbopera - Dom, 16/12/2018 - 19:59

Palermo, Teatro Massimo, Stagione 2018
“LA BOHÈME”
Scene liriche in quattro quadri su libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica
Musica di Giacomo Puccini
Mimì VALERIA SEPE
Rodolfo MATTHEW POLENZANI
Musetta JESSICA NUCCIO
Marcello VINCENZO TAORMINA
Colline
MARKO MIMICA
Schaunard
CHRISTIAN SENN
Benoît/Alcinodoro
ANGELO NARDINOCCHI
Parpignol
PIETRO LUPPINA
Sergente dei doganieri
GIUSEPPE TOIA
Un doganiere
GAETANO TRISCARI
Un venditore di prugne
ALFIO MARLETTA
Orchestra, Coro e Coro di voci bianche del Teatro Massimo
Direttore Daniel Oren
Maestro del coro Piero Monti
Maestro del coro di voci bianche Salvatore Punturo
Regia Mario Pontiggia ripresa da Angelica Dettori
Scene e costumi Francesco Zito
Luci Bruno Ciulli
Allestimento del Teatro Massimo di Palermo
Palermo, 13 dicembre 2018 (prima rappresentazione)
L’ultimo appuntamento della stagione lirica 2018, al Teatro Massimo di Palermo, prevedeva un grande capolavoro della tradizione: La Bohème di Giacomo Puccini. Corazzieri in alta uniforme in cima alla scalinata. Sala gremita. Un lunghissimo applauso è stato tributato al Presidente della Repubblica, il palermitano Sergio Mattarella. Subito dopo, l’Inno Nazionale è risuonato, vigoroso, per la sala.
L’attacco della musica pucciniana è immediato, scoppiettante. Le scene di Francesco Zito proiettano in una mansarda parigina. Architrave in ferro che attraversa in profondità la scena e grande vetrata sul fondo. Ben calibrato il centro scenico, enfatizzato da un grosso tavolo. La regia di Mario Pontiggia ripresa da Angelica Dettori, così come i costumi dal sapore borghese dei primi del secolo scorso, curati da Francesco Zito, e le luci misurate di Bruno Ciulli, danno da subito l’impressione di uno spettacolo dal sapore tradizionale, confortante. Partono le schermaglie dal sapore bohémienne. Poi il cuore entra in scena. Casualità, amore, morte. Mimì (Valeria Sepe) e Rodolfo (Matthew Polenzani), poeta tutto passione e dal cuore saldo, incrociano le proprie esistenze in un frangente in cui sembra rompersi il tempo, in cui la quotidianità all’improvviso trascende, sublimandosi, nell’incrocio di due sguardi, di due corpi.
Un contatto: Che gelida manina, se la lasci riscaldar. Polenzani presenta il suo Rodolfo esibendo il suo talento vocale. Appassionato, dal bel timbro, sicuro negli acuti, molto espressivo, preciso nel fraseggio. L’aria iniziale, iconica, è la cifra di una serata di bel canto, di profonda padronanza del ruolo, che restituisce un personaggio in cui leggerezza e drammaticità si mescolano sapientemente.
Sono due personaggi semplici a reggere la scena. Un sognatore, forse un po’ naïf, ma simpatico, talor dal mio forziere ruban tutti i gioielli, due ladri, gli occhi belli e una ragazza che sa essere al contempo candida, risoluta e civettuola. Valeria Sepe, chiamata a sostituitire un’indisposta Marina Rebeka, non si è lasciata per nulla intimorire, restituendo una prestazione in crescendo. Il suo Mi chiamano Mimì, il perché non so disarma per la dolcezza restituita e il suo grido di anelito alla vita, ma quando vien lo sgelo, il primo sole è mio, il primo bacio dell’aprile è mio!, infiamma fino alle lacrime. La Sepe, forte di una bella e omogenea vocalità unita a una dizione chiara, maestria del legato, ha restituito tutte  le sfumature del ruolo. Notevolissimo il duetto d’amore. Mentre Polenzani non ha ancora terminato il verso in te ravviso il sogno che vorrei sempre sognar, la Sepe, con un attacco colmo di pathos, si inserisce con tu sol comandi, Amor!. Una bella pagina di canto.
Nella rutilante Parigi della notte di Vigilia di Natale. Il carosello multiforme, dove si esalta la preziosa varietà dei costumi, introduce Musetta (Jessica Nuccio), che incarna il topos della donna volubile ma che, in fondo, cerca solo amore vero. La Nuccio ha restituito una Musetta d’impatto, prorompente nella presenza scenica, con una voce brillante e agile, dal bel timbro,  precisa e sensibile nel fraseggio. Il terzo e il quarto quadro sono una discesa nel dolore. Malattia ed amore. gelosia e rispetto. Grida violente sotto la neve e presa di coscienza: tutto è caduco.  In Bohème, malattia, dubbio e sentimento sono processati da ripetuti confronti, scenicamente e musicalmente incredibili, e la morte arriverà senza epicità, senza pathos, in silenzio. Un letto di morte approntato in una casa spoglia ma inondata dalla luce che filtra dalla vetrata. Una donna che, raggiuntolo, trova pace. Senza ira, senza paura ma con una tenerezza disarmante, morente, chiede all’amore ritrovato: son bella ancora? ed addirittura arriva a scusarsi, nelle battute finali, per avere impensierito chi la ama: sì sì perdono, sarò buona. Poi le mani diventano fredde ed indicano la tomba. Morte. La Bohème in un Massimo esaurito, pieno in ogni ordine di posto per la prima rappresentazione, è stata un successo. Merito dell’ottima prova va all’orchestra del Teatro Massimo, diretta con impeto e passione da Daniel Oren, e al Coro del Teatro Massimo e a quello delle voci bianche diretti con precisione, rispettivamente, da Piero Monti e Salvatore Punturo. Il baritono Vincenzo Taormina (Marcello), capace di notevole presenza scenica, si conferma ottimo vocalista e fraseggiatore vario e sensibile. Validi anche lo Schaunard di Christian Senn e Marko Mimica; quest’ultimo, nel ruolo del filosofo Colline, si è fatto apprezzare per le qualità vocali di basso-baritono. Notevole per sensibilità il suo Vecchia zimarra.
Angelo Nardinocchi, impegnato in Benoît e Alcinodoro, ha saputo  trasmettere l’ironia grottesca che caratterizza ambedue i personaggi interpretati. Oltremodo buoni gli intervernti di  Pietro Luppina, un Parpignol travestito a guisa di maschera da carnevale veneziano, Giuseppe Toia e Gaetano Triscari, rispettivamente sergente e guardia dei doganieri, ed Alfio Marletta, un venditore di prugne. Repliche fino al 23 Dicembre. Foto Rosellina Garbo

Categorie: Musica corale

Napoli, Teatro di San Carlo: “Kát’a Kabanová” di Leos Janácek

gbopera - Ven, 14/12/2018 - 18:24

Seconda opera in cartellone della Stagione d’Opera  – appena inaugurata –  del Teatro di San Carlo di Napoli. Da sabato 15 a giovedì 20 dicembre sarà in scena al Teatro di San Carlo di Napoli una delle storie più controverse e affascinanti della letteratura musicale russa: Kát’a Kabanová, di Leos Janácek, autore anche del libretto. Sul podio, alla guida dell’Orchestra e del Coro (istruito da Gea Garatti Ansini) del Teatro di San Carlo, il direttore musicale Juraj Valčuha. La regia è a firma di Willy Decker, la produzione è della Staasoper di Amburgo e viene presentata per la prima volta in Italia.
Tra gli interpreti – i soprani Pavla Vykopalová e Barbara Haveman, nei panni di Katerina Kabanová, il tenore Ludovit Ludha (Tichon Ivanyč  Kabanov), il contralto Gabriela Beňačková (Marfa Kabanová), i tenori Misha Didyk e Magnus Vigilius (Boris Grigorjevič), il basso Sergej Kovnir (Savël Dikoj), il mezzosoprano Lena Belkina (Varvara) e il baritono Boris Stepanov (Kudrjás).

Categorie: Musica corale

Bologna: “Don Giovanni” chiude la stagione 2018 del Teatro Comunale

gbopera - Ven, 14/12/2018 - 18:15

Segna il debutto in Italia del regista francese Jean-François Sivadier il Don Giovanni di Wolfgang Amadeus Mozart che chiude la Stagione 2018 del Teatro Comunale di Bologna il prossimo 15 dicembre alle ore 20.00, con repliche fino al 23 dicembre.
La nuova produzione – già apprezzata nel 2017 al Festival di Aix-en-Provence, che lo ha coprodotto insieme al TCBO, all’Opéra National de Lorraine e al Théâtres de la Ville de Luxembourg – è affidata alla guida del Direttore musicale del Teatro Michele Mariotti, per la prima volta impegnato nel capolavoro di Mozart. A Bologna la regia è ripresa da Rachid Zanouda, Federico Vazzola e Milan Otal. Le scene sono curate da Alexandre de Dardel, i costumi da Virginie Gervaise e le luci da Philippe Berthomé. L’Orchestra e il Coro (preparato da Andrea Faidutti) sono quelli del Teatro Comunale. Nel cast spiccano le voci di Simone Alberghini nel ruolo del “dissoluto punito”, Vito Priante in quello di Leporello, Federica Lombardi nelle vesti di Donna Anna, Paolo Fanale in quelle di Don Ottavio e Salome Jicia come Donna Elvira (15, 18, 20, 23 dicembre).
Completano il cast Stefan Kocan (Il Commendatore), Roberto Lorenzi (Masetto) e Lavinia Bini (Zerlina). Nelle recite del 16, 19 e 22 dicembre saranno impegnati Alessandro Luongo (Don Giovanni), Ruth Iniesta (Donna Anna), Davide Giusti (Don Ottavio), Raffaella Lupinacci (Donna Elvira), Omar Montanari (Leporello) e Erika Tanaka (Zerlina).

Categorie: Musica corale

“La Bohème”al Teatro Filarmonico di Verona

gbopera - Ven, 14/12/2018 - 16:33

Al via  la Stagione Artistica 2018-2019 di Fondazione Arena, in programma dal 16 dicembre 2018 al 26 maggio 2019.
In cartellone per la Stagione Lirica al Teatro Filarmonico cinque grandi titoli d’opera: La Bohème di Giacomo Puccini, Don Giovanni di Wolfgang Amadeus Mozart, Don Pasquale di Gaetano Donizetti, Adriana Lecouvreur di Francesco Cilea, Il Maestro di cappella di Domenico Cimarosa proposto insieme a Gianni Schicchi di Giacomo Puccini.
Il primo appuntamento è con La Bohème di Giacomo Puccini, in scena dal 16 al 31 dicembre 2018 nell’allestimento classico ed elegante di Giuseppe Patroni Griffi con scene di Aldo Terlizzi Patroni Griffi, inedito a Verona, creato per il centenario dal debutto del capolavoro pucciniano al Teatro Regio di Torino, con la direzione di Francesco Ivan Ciampa, trionfatore sul podio areniano di Carmen. L’opera, la cui vicenda inizia alla vigilia di Natale e prosegue tra i fiocchi di neve alla Barriera d’Enfer, concluderà il 2018 e darà il benvenuto al nuovo anno: alle quattro date in abbonamento – 16, 18, 20 e 23 dicembre – si aggiungono infatti le due recite straordinarie fuori abbonamento del 29 e 31 dicembre.

Categorie: Musica corale

In ricordo di Gianfranco Cecchele (1938-2018)

gbopera - Gio, 13/12/2018 - 20:14

Con Gianfranco Cecchele (Galliera Veneta, Padova, 25 giugno 1938 – 12 dicembre 2018) se ne va un grande: grande di statura, grande voce, sorriso largo e franco.
Era nato nella provincia veneta e aveva scoperto il suo talento sotto le armi, invitato a dedicarsi al canto da un ufficiale appassionato d’Opera, come era capitato a Martinelli, a Di Stefano e a tanti altri di un’epoca che oggi sembra lontana. Dopo appena un anno e mezzo di studio alla scuola di Marcello Del Monaco, insegnante rinomato e discusso, fratello del grande Mario, fu pronto per il debutto e per le scene liriche di tutto il mondo.
Ha cantato nei più importanti teatri italiani, ma anche, tra gli altri, all’Opéra di Parigi – Pollione nell’ultima Norma di Maria Callas – alla Staatsoper, al Covent Garden, al Metropolitan, diretto da tutti i più grandi della sua epoca: Giulini, Karajan, Votto, Gavazzeni, Capuana, Pretre, Schippers, Abbado, Muti.
Era un cantante sicuro, dotato di uno strumento privilegiato, almeno due ottave di note granitiche, lucentissime e potenti, tutte ugualmente timbrate e proiettate; univa al colore scuro e virile e al notevole spessore, una salita all’acuto facile e scattante e un’articolazione che non sembrava risentire del peso vocale; per questo al repertorio consueto del tenore lirico spinto-drammatico (Otello, Aida, Forza del destino, Pagliacci, Gioconda, Chenier, Fanciulla del West, Turandot) poteva affiancare ruoli dai tratti belcantistici o dalla tessitura paurosa, disertati dalla maggior parte dei grandi (il Verdi giovanile, Luisa Miller, Vespri Siciliani) e ruoli baritenorili (Norma). Sobrio e moderno come interprete, riusciva a conferire una naturale nobiltà al suo canto, possente e statuario come la sua figura scenica. Altri tenori suoi contemporanei hanno avuto maggiore visibilità mediatica e maggiore fortuna discografica senza possedere le sue eccezionali qualità, ma sicuramente la storia gli renderà giustizia.
Per chi l’ha ascoltato dal vivo è difficile dimenticare l’ampiezza della colonna di suono e l’intensità del metallo di Gianfranco Cecchele, forse l’ultimo, insieme a Giuseppe Giacomini, di una particolare famiglia tenorile che annovera tra gli ascendenti Francesco Merli e Franco Corelli.

Categorie: Musica corale

“La Bohème”al Teatro Massimo di Palermo

gbopera - Gio, 13/12/2018 - 10:13

Dal 13 al 23 dicembre al Teatro Massimo di Palermo un fitto calendario di recite per La bohème di Giacomo Puccini.. A vestire i panni di Mimì sarà Valeria Sepe (in sostituzione dell’indisposta Marina Rebeka), Matthew Polenzani, star del Metropolitan Opera di New York, in una delle sue rarissime presenze europee, a interprete Rodolfo.
L’opera natalizia per eccellenza torna a Palermo dopo tre anni nell’elegante allestimento con la regia di Mario Pontiggia, ripresa da Angelica Dettori, le scene e i costumi di Francesco Zito, che mettono in scena una Parigi che ha il sapore del liberty palermitano, e le luci di Bruno Ciulli. Sul podio dell’Orchestra del Teatro Massimo salirà Daniel Oren, direttore amatissimo dal pubblico palermitano (l’ultima volta al Teatro Massimo nel 2017 per Adriana Lecouvreur con Angela Gheorghiu). Nel ruolo di Mimì, oltre a Valeria Sepe anche  la giovane palermitana Roberta Mantegna; la parte di Rodolfo invece sarà sostenuta anche da Stefan Pop e Vincenzo Costanzo. Sarà palermitana, in occasione della prima, anche la coppia Musetta-Marcello, con il soprano Jessica Nuccio e il baritono Vincenzo Taormina, mentre alcune delle altre recite saranno affidate ad Hasmik Torosyan (Musetta) e Vittorio Prato (Marcello). Nel ruolo del filosofo Colline e del musicista Schaunard si alterneranno Marko Mimica e Antonio Di Matteo (Colline) e Christian Senn e Italo Proferisce (Schaunard). Completano il cast Angelo Nardinocchi (Benoît/Alcindoro), Pietro Luppina e Domenico Ghegghi (Parpignol), Gaetano Triscari (Sergente dei doganieri), Giuseppe Toia (Un doganiere), Alfio Marletta e Salvo Randazzo (Venditore di prugne). Il Coro del Teatro Massimo è diretto da Piero Monti, il Coro di voci bianche da Salvatore Punturo.

Repliche fino al 23 dicembre. Biglietti da 140 a 15 euro. La biglietteria è aperta dal martedì alla domenica dalle ore 9.30 alle ore 18.00 e nei giorni dispettacolo a partire da un’ora prima e fino a mezz’ora dopo l’inizio. Apertura straordinaria lunedì 17 dicembre dalle ore 17.00 alle 21.00.

 

Categorie: Musica corale

Franz Schubert (1797 – 1828) III: “Die Zauberharfe” (1820); “Sakuntala” (1820); “Adrast” (1819-1820)

gbopera - Mar, 11/12/2018 - 16:37

Decima opera di Franz Schubert, ma seconda e ultima, dopo Die Zwillingsbrüder (I due gemelli) ad essere rappresentata vivente l’autore, Die Zauberharfe (L’arpa magica) fu composta in appena due settimane nell’estate del 1820. Rappresentata per la prima volta al Theater an der Wien di Vienna il 19 agosto 1820, quest’opera-melologo, accolta con scarso entusiasmo dalla critica, che la giudicò disordinata e priva del necessario intuito teatrale, riscattata qua e là da qualche sprazzo di talento, cadde ben presto in un oblio tale che il testo poetico di Georg von Hofmann andò perduto ed è stato ricostruito per le riprese novecentesche grazie agli appunti lasciati da Schubert sulla partitura. Molto probabilmente allo scarso successo contribuì l’assurdità della vicenda che ruota attorno al conflitto tra due maghi, Arnulf e Melinde, prima marito e moglie, che, dopo diverse peripezie e contrasti, finiscono per riconciliarsi. Anche l’originale collocazione dell’ouverture non fu subito chiara, in quanto essa fu inserita tra le musiche di scena di Rosamunde, Fürstin von Zypern quando quest’ultima fu pubblicata postuma nel 1891. Tale errore fu probabilmente determinato dal fatto che Schubert, dovendo scrivere nel 1823 in appena due settimane le musiche di scena per questo lavoro teatrale di Helmina von Chézy, famosa per il libretto dell’Euryanthe di Weber, e non avendo il tempo necessario per comporre una nuova ouverture, decise, allora, di utilizzarne una già scritta in precedenza per un’altra opera, Alfonso und Estrella, non conosciuta dal pubblico, non essendo stata rappresentata. Nel 1891, non sapendo molto probabilmente quale fosse stata l’ouverture eseguita in occasione della prima rappresentazione della Rosamunde, fu inserita  al posto di quella di Alfonso und Estrella, quella dell’Arpa magica. Da ciò deriva la confusione di attribuzione che ha caratterizzato l’esecuzione di questa ouverture anche nel Novecento. Musicalmente l’opera è costituita dall’ouverture e da 13 numeri musicali, di cui sei sono dei melologhi, brani in cui la recitazione viene accompagnata dalla musica; nella partitura di Schubert sono previsti, infatti, soltanto due personaggi che cantano: Palmerin (tenore), figlio dei due maghi, e un cavaliere. La gemma della partitura è costituita dall’ ouverture, aperta da un’introduzione lenta, nella quale appare la grande vena lirica di Schubert, a cui segue l’Allegro vivace in forma-sonata, nel quale a un primo tema gaio e ammiccante, esposto dagli archi, si contrappone il secondo lirico affidato ai legni. L’ouverture si conclude con una trionfale e brillante coda. Tra le pagine più belle dell’opera va segnalato il Finale dell’atto secondo, dove emerge la romanza di Palmerin, Was belebt die schöne Welt (Cosa anima la bella natura), un vero e proprio inno all’amore, accompagnato dall’arpa e dall’oboe, nel quale traspare la vena liederistica di Schubert.

Lo scarso successo conseguito con Die Zauberharfe non scoraggiò Schubert, che, sperando nella possibilità di poter rappresentare una sua nuova opera, nell’autunno del 1820 cominciò a lavorare a Sakuntala su un libretto tratto da Johann Philipp Neumann dall’antico dramma del poeta indiano Kalidasa. Nonostante l’entusiasmo iniziale, il lavoro si arrestò ben presto non si sa bene per quale ragione tanto che l’opera è rimasta incompleta e in una forma di abbozzo. Quando, nella primavera del 2002, Karl Ange Rasmussen, su suggerimento di Antti Sairanen che gli aveva chiesto di completare l’opera con musica da lui composta, ebbe modo analizzare il manoscritto lasciato da Schubert, si trovò di fronte a 400 pagine di musica segnata in una forma abbreviata (solo le parti vocali erano state scritte per esteso, mentre l’accompagnamento e l’orchestrazione  erano solo abbozzate) che coprivano il primo atto e parte del secondo per un totale di 11 numeri. Rasmussen, inoltre, poté osservare che, nonostante mancasse parte del secondo e l’intero terzo atto, le pagine ritrovate costituivano un’unità coesa e coerente e, perciò, decise di modificare l’originale progetto limitandosi a ricostruire le parti lasciate in abbozzo da Schubert. Protagonista è Sakuntala, la figlia adottiva del gran sacerdote Kanna che si innamora, ricambiata, del re Duschmanta, il quale le dona un anello come pegno d’amore. La giovane è, però, colpita dalla maledizione dell’eremita Durwasas, indispettito perché Sakuntala non gli ha testimoniato il dovuto rispetto. L’anello, perduto, è ritrovato da un pescatore e riportato al re, che riacquista la sua memoria, mentre Sakuntala spera che possa coronare il suo sogno d’amore sposando il re.

Di carattere frammentario è anche la musica del Singspiel Adrast, al quale Schubert lavorò probabilmente tra il 1819 e il 1820 utilizzando un libretto approntato dall’amico Johann Mayrhofer, già autore anche di quello di Die Freunde von Salamanka. Come si può intuire dai frammenti del libretto, la trama verteva intorno a un episodio narrato da Erodoto che aveva come protagonista il leggendario re della Lidia e della Mysia, Creso. Questi aveva due figli di cui uno sordo muto e un altro, Atys, da lui prediletto, del quale un sogno profetico aveva predetto la morte con un bastone con la punta d’acciaio. Per questa ragione Creso aveva deciso di farlo sposare giovanissimo e di tenerlo lontano da qualunque azione bellica. Intanto giunge a corte il frigio  Adrast che, messo al bando in seguito all’omicidio del fratello, chiede perdono al re il quale prontamente lo concede. Qualche anno dopo, però, avendo un cinghiale devastato i campi della Mysia, gli abitanti chiedono aiuto al loro re che, inizialmente, recalcitrante, decide, infine, di mandare il proprio figlio pensando che comunque nel sogno non si faceva alcun cenno al cinghiale. Per precauzione, con il compito di proteggerlo, lo fa accompagnare da Adrast che, durante la caccia sulle montagne, lo uccide accidentalmente. Creso capisce che è impossibile opporsi al fato e perdona Adrast che, però, preso dalla disperazione, si uccide sulla tomba di Atys. Dei sette numeri che compongono la partitura rimasta, particolarmente interessante per il suo carattere drammatico è la scena nella quale Creso inizialmente si rifiuta di mandare il proprio figlio per dare la caccia al cinghiale.

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Gioachino Rossini 150: “Elisabetta regina d’Inghilterra” (1815)

gbopera - Mar, 11/12/2018 - 14:13

Dramma per musica in due atti su libretto di Giovanni Schmidt. Silvia Della Benetta (Elisabetta), Alessandro Liberatore (Leicester), Sandra Pastrana (Matilde), Olesya Berman Chuprinova (Enrico), David Alegret (Norfolc), Néstor Losàn (Guglielmo). Orchestra e coro dell’ente concerti “Maria Lisa De Carolis”, Antonio Costa (Maestro del coro), Federico Ferri (direttore), Marco Spada (regia), Mauro Tinti (scene), Maria Filippi (Costumi). Registrazione: Sassari, teatro Comunale, Ottobre 2015. T.Time: 160′ 1 DVD Bongiovanni AB20032

Elisabetta regina d’Inghilterra” ha rappresentato un passaggio fondamentale per il successo e il raggiungimento della piena maturità artistica rossiniana. L’opera segna infatti la definitiva conquista del palcoscenico del San Carlo di Napoli, al tempo forse il più prestigioso del mondo e al contempo la prima collaborazione con Isabella Colbran. “Elisabetta regina d’Inghilterra” segna anche il pieno raggiungimento della maturità artistica rossiniana nel genere serio e il punto di partenza per tutti i successivi sviluppi del genere. Perfettamente conscio dell’importanza dell’occasione Rossini si è mosso con piede sicuro recuperando brani di sicura efficacia dai precedenti “Aureliano in Palmira” e “Sigismondo” è integrandoli alla perfezione della nuova visione drammatico-musicale che andava concependo. Nonostante la sua importanza storica “Elisabetta regina d’Inghilterra” viene ancora ripresa in modo fin troppo saltuario. Nel 2015 il Teatro Comunale di Sassari ha allestito con coraggio ha montando un’opera che – specie calcolando il contesto di produzione – avrebbe potuto essere assolutamente godibile se la resa complessiva non fosse stata inficiata dalla grave lacuna della direzione d’orchestra. Assolutamente insufficiente si rivela in fatti la prova di Federico Ferri, spenta, piatta, slentata con scelte ritmiche illogiche e per di più affetta da gravi scollamenti con il palcoscenico che rischiano di compromettere pesantemente le prestazioni dei singoli interpreti. Orchestra e coro si comportano con professionalità per quanto la situazione lo permetta. Il cast sarebbe di suo decisamente buono e degno di palcoscenici ben più blasonati. Nel ruolo protagonistico Silvia Della Benetta ha l’autorità di un’autentica regina. La voce è ampia, ricca, sonora, sicura negli acuti e pulita nelle colorature. Il fraseggio è nobile e curato e trasmette tutta la ricchezza del personaggio. Alessandro Liberatore ha la robustezza dei centri e lo squillo sugli acuti che la parte di Leicester richiede e il giusto piglio da eroe protagonista. Voce piccola e non particolarmente attraente ma ottima musicalità David Alegret che riesce a portare a termine il cimento rappresentato dall’impervia parte di Norfolc grazie alla piena conoscenza dello stile rossiniano e alla facilità nel canto di coloratura riuscendo anche a trasmettere il carattere ambiguo e manipolatore del personaggio. Voce particolare, molto personale, anche per la Matilde di Sandra Pastrana che però canta con linea di grande purezza e interpreta con passione e impeto. Splendida voce Olesya Berman Chuprinova a cui nuoce solo l’eccessiva altezza per rendere alla perfezione il ruolo infantile di Enrico. Completa il cast il Guglielmo ben realizzato di Néstor Losàn. La  regia di Marco Spada porta la vicenda dall’età di Elisabetta I a quella dell’attuale e omonima regina, per il resto segue anonimamente il libretto senza particolari colpi di genio. Le scene di Mauro Tinti riproducono vedute londinesi tutte giocate sul tricolore dell’Union Jack mentre i costumi di Maria Filippi sono la quintessenza di tutto l’immaginario collettivo sulla britannicità.

Categorie: Musica corale

Il Balletto Nazionale Cinese al festival “Madrid en Danza” 2018

gbopera - Mar, 11/12/2018 - 08:56

Madrid, Teatros del Canal, Festival “Madrid en Danza” 2018
“EL DESTACAMENTO ROJO DE MUJERES”
Musica Wu Zuquiang, Du Mingxin, Dai Hongwei, Shi Wanchun, Wang Yanqiao
Coreografia Li Chengxiang, Jiang Zuhui, Wang Xixian
Qionghua LI JIE
Hong Changquing ZHAN TIAO
Comandante della guarnigione LIU XUECHEN
Xioa’e XIE HUAN
Xiaopang ZHENG YU
Compagni di armi QIU YUNTINGM, LI NAM, JIANG WEI
Regia Feng Ying
Scene Ma Yunhong
Luci Liang Hongzhou
Balletto Nazionale Cinese
Madrid, 6 dicembre 2018

La Spagna si tinge di rosso in questi giorni, con l’inaugurazione del 33° Festival “Madrid en Danza”, a carico del Balletto Nazionale Cinese, che per la prima volta visita la penisola. L’occasione cade in un periodo di intensi negoziati politici e commerciali tra governo spagnolo e Repubblica Popolare Cinese, al punto che anche la scelta del titolo teatrale sembra esserne condizionato: El destacamento rojo de mujeres, ossia ‘Il distretto rosso al femminile’ – per cercare di conservare anche in italiano il pizzico di ambiguità del titolo nella versione castigliana – si basa su una eroica leggenda degli anni Trenta del Novecento, ossia risale a un periodo ideologicamente e politicamente ben connotato. È la storia di una schiava che riesce a fuggire dalla casa del suo padrone, il dispotico Nabatian, e si unisce all’esercito rosso dei ribelli rivoluzionari. Con l’aiuto di Hong Changqing e dei suoi compagni, la giovane ragazza diventa un soldato della Rivoluzione … Per completare la cronaca contemporanea, va detto che mentre al Teatro Canal si rappresenta questo grande balletto del repertorio cinese del XX secolo, il Teatro Real riporta sulle scene Turandot di Giacomo Puccini, assente da vent’anni nelle stagioni liriche della città, e che il Presidente della Repubblica Popolare Cinese Xi Jinping con la consorte Peng Liyuan (un soprano molto conosciuto e attivo in Cina tra Anni Ottanta e Novanta) hanno avuto l’opportunità di assistere a una recita in onore della delegazione orientale, a margine di una visita ufficiale di cui si è molto parlato e discusso; insomma, di questi tempi il binomio Cina-Spagna passa spesso attraverso la dimensione musicale, offrendo dunque occasioni di riflessione artistica. Il Balletto Nazionale Cinese è stato fondato nel 1959 con l’esplicita intenzione di dotare il nuovo stato di una compagnia internazionale, attenta sia al repertorio occidentale sia a quello nazionale; per quanto riguarda la formazione e la preparazione dei titoli più legati alla produzione di età romantica, il merito principale fu del maestro e coreografo russo Pyotr Gusev (1904-1987), che lavorò per molti anni a Pechino e trasmise le competenze necessarie alla realizzazione di spettacoli di alta qualità coreutica, mantenuta e progredita nei decenni successivi («GBopera» ha già recensito nel 2015 un gala cubano-cinese , nel cui programma figuravano tutti i più grandi classici: Giselle, Esmeralda, Don Chisciotte, eseguiti con un virtuosismo e una tecnica molto raffinati). “Il distretto rosso al femminile” è un balletto sceneggiato e musicato nel 1960, anche se una nuova versione è stata proposta nel 2015 per essere data al Lincoln Center di New York, dove ebbe un buon successo di pubblico e di critica. Il balletto cinese è un interessante e omogeneo intreccio tra tecnica classica e accademica, danze tradizionali nazionali e arti marziali, quindi bellezza e precisione non mancano mai, come si è potuto apprezzare nel corso di tutta la serata; la musica, i movimenti corali, gli elementi scenici e i costumi fanno sì che l’attenzione e il coinvolgimento degli spettatori sia sempre in crescendo. Musicalmente, lo stile richiama in continuazione l’inno di guerra, in un clima costante di febbrile eccitazione eroica e rivoluzionaria (in due momenti la danza accompagna l’inno dell’Internazionale socialista). Il corpo di ballo, presente in quasi tutte le scene, si muove come una macchina perfetta, senza alcuna sbavatura, senza il minor difetto; la protagonista, dal canto suo, si disimpegna molto bene in numeri a solo, passi a due e interventi di virtuosismo, inseriti all’interno di quadri dalla notevole bellezza plastica: sciabole e pugnali saettano nel corpo di ballo, connotando gruppi che muovono fazzoletti rossi o bandiere fregiate di falce e martello. Attraverso una dinamica molto omogenea, la coreografia vuole soprattutto raccontare la gran lotta del popolo cinese, la fatica degli operai, il duro lavoro dei contadini, per celebrare alla fine il trionfo di questa classe a lungo oppressa. Per il pubblico di Madrid è senza dubbio una felice esperienza nuova, visuale e uditiva: una bella sensazione, perché la globalizzazione non ha ancora conquistato la danza, e alcuni repertori nazionali possono esprimere in modo originale estetica, colori e gestualità assai poco conosciuti in Europa. Gli spettatori del Teatro Canal si lasciano invadere dall’esaltazione della rappresentazione, corrispondendo un applauso di diversi minuti al termine del balletto: ottimo (e non scontato) inizio di una nuova edizione della prestigiosa rassegna “Madrid en Danza”.   Foto Teatros del Canal de Madrid

Categorie: Musica corale

Deutsche Oper Berlin: “Les contes d’Hoffmann”

gbopera - Lun, 10/12/2018 - 20:33

Deutsche Oper Berlin, season 2018/2019
“LES CONTES D’HOFFMANN”
Opéra fantastique in five acts. Libretto by Jules Barbier, Michael Kaye and Jean-Christophe Keck.
Music by Jacques Offenbach
Hoffmann DANIEL JOHANSSON
Stella, Olympia, Antonia, Giulietta CRISTINA PASAROIU
Lindorf, Coppélius, Miracle, Daptertutto ALEX ESPOSITO
La Muse, Nicklausse IRENE ROBERTS
Andrès, Cochenille, Franz, Pitichinaccio GIDEON POPPE
La Voix de la mère ANNIKA SCHLICHT
Spalanzani JÖRG SCHÖRNER
Maitre Luther TOBIAS KEHRER
Crespel JAMES PLATT
Hermann BRYAN MURRAY
Schlemihl BYUNG GIL KIM
Natanael YA-CHUNG HUANG
Chor der Deutschen Oper Berlin
Statisterie der Deutschen Oper Berlin
Orchester der Deutschen Oper Berlin
Conductor Enrique Mazzola
Chorus Jeremy Bines
Production, costumes Laurent Pelly
Stage Chantal Thomas
Libretto and dialogues Agathe Mélinand
Light Joel Adam
Video Charles Carcopino
Berlin, 1st December 2018
Laurent Pelly’s reading of Jacques Offenbach’s only opera Les Contes d’Hoffmann is not new. It has become a most successful tour production since its première in Lyon in 2005, also shown in Barcelona and San Francisco and now at the Deutsche Oper Berlin on the way to Naples. There is no psychoanalytical approach here but a straightforward one without any gimmicks. The production is effective rather than provocative with the poet and musician Hoffmann, also known as Ernst Theodor Amadeus Hoffmann in its focus or I had better say, his dreams and hallucinations due to his drunkenness. Pelly does not only create an alcohol-driven nightmare for the hero but also a technical one: the usual four sets – pub, laboratory, bedroom and salon – develop into dozens of scenes in sheer countless set changes to unfold Hoffmann’s narration of his loves. Pelly leaves open if Hoffmann has really lived through the love stories or if they are just a product of his fantasy suggested by macabre surreal dreams. That is just not as vital as the bizarre psychological and philosophical aspects of Hoffmann’s morbid tales. Chantal Thomas has designed a multifunctional stage with big grey walls that break apart or reassemble themselves. A brilliant idea that magical stagehands hoist Olympia up and down on a crane according to the vocal scales of her gawky song Les oiseaux dans la charmille so that she is flying in Hoffmann’s deluded eyes. The magic soon dissolves for the audience when it becomes obvious that the doll is manipulated by three stage workers dressed in black. The production looks unusually dark, its subdued colour palette is dominated by grey and blue with the costumes by Pelly himself in earth tones and black. Antonia’s cramped room is pushed aside for a big staircase which Antonia climbs up after Elle a fui, la tourterelle. When Hoffmann enters it breaks apart so that Antonia on the gallery and he on the stairs cannot get together. Doctor Miracle flies through the staircase on a big chandelier before he evokes the voice of Antonia’s dead mother who appears in a black and white projection by Charles Carcopino on a big screen. Colours brighten up in the Giulietta act. Stylish lobby furniture gently moves to and fro and light curtains blow as if we were in a big gondola on the Grand Canal in Venice. Simple theatrical tricks create great magical effects sometimes. Rehearsals are said to have been messy but the result is also amazing when it comes to the musical aspects. According to the dimensions of the Deutsche Oper Berlin, Enrique Mazzola conducts Grand Opéra rather than Opéra Comique, which may not be very idiomatic but makes a very good match for Pelly’s great pictures. The Orchester der Deutschen Oper and the Chor der Deutschen Oper prepared by Jeremy Bines follow suit. Cristina Passaroiu takes all four female roles of Stella, Olympia, Antonia and Giulietta resulting in the probably biggest part of the soprano leggiero repertory, the more so as the critical edition by Michael Kaye and Jean-Christrophe Keck presents material in nearly every scene that will be unfamiliar to viewers who know the opera in the standard Choudens edition. The young Romanian singer has enough stamina for the extended finale of the Venetian act and Stella’s conciliatory aria in the epilogue. Her coloraturas as Olympia include perfect trills and staccati as well as breathtaking acuti. Her soprano has a superb timbre, once the very criterion for an elite voice and ideal for Antonia’s lyrical outbreaks up to C’’’. A real surprise! Alex Esposito sings the four villains Lindorf, Coppélius, Miracle and Daptertutto with his virile and dark bass-baritone. Dapertutto’s famous Scintille, diamant is replaced by an aria that fits his voice to a T. The extended double role of Hoffmann’s Muse and his friend Nicklausse is sung brilliantly by Irene Roberts who adds another French part to her mezzo repertory after Siebel and Urbain. Like that, the aria for the Muse backed by chorus is worth hearing as the work’s finale. Gideon Poppe deploys his Charactertenor for Andrès, Cochenille, Franz and Pitichinaccio, and he is a persuasive advocate for Franz’s couplet Jour et nuit, je me mets en quatre in the Antonia act. Daniel Johansson in the title role is not very much in the lyric mode – he is announced as Lohengrin in this season! – and he needs some time to get going but from the Antonia act on, his tenor opens up on top to manage the high, declamatory lines of the Venetian act very well. I appreciate his commitment to the complex and long part even though he seems to be a little neglected by the production in his boring suit. The supporting parts are excellently cast such as Annika Schlicht as La Voix de la mère, James Platt as Crespel, Tobias Kehrer as the funny Maitre Luther or Jörg Schörner as Spalanzani.

Laurent Pellys Lesart von Jacques Offenbachs einziger Oper Les Contes d’Hoffmann ist nicht neu. Sie ist seit ihrer Premiere 2005 in Lyon eine äußerst erfolgreiche Reiseproduktion geworden, die auch in Barcelona und San Francisco zu sehen war, und nun an der Deutschen Oper Berlin auf dem Weg nach Neapel. Pelly geht dabei nicht psychoanalytisch vor, sondern direkt und ohne irgendwelche Kunstgriffe. Die Inszenierung funktioniert und ist wenig provokant mit dem Dichter und Musiker Hoffmann, alias E.T.A. Hoffmann im Mittelpunkt oder besser gesagt, seinen Träumen und Wahnvorstellungen aufgrund seiner Trunksucht. Pelly beschwört nicht nur einen alkoholbedingten Albtraum für den Titelhelden, sondern auch einen technischen: die üblichen vier Bühnenbilder – Kneipe, Laboratorium, Schlafzimmer und Salon – entwickeln sich zu dutzenden Szenen in nahezu endlosen Bühnenverwandlungen, um Hoffmanns Liebesgeschichten zu illustrieren. Dabei lässt Pelly offen, ob Hoffmann sie wirklich durchlebt hat oder sie nur ein Fantasieprodukt sind, hervorgerufen durch makabre surreale Träume. Das ist einfach nicht so wichtig wie die psychologischen und philosophischen Aspekte der morbiden Erzählungen. Chantal Thomas hat eine multifunktionale Bühne mit großen grauen Wänden entworfen, die auseinanderbrechen oder sich wieder zusammenfügen. Eine großartige Idee, dass Olympia wie die Skalen ihres einfältigen Liedes Les oiseaux dans la charmille von magischen Bühnenhebeln an einem Kran hoch- und runtergefahren wird, so dass sie in Hoffmanns verblendeten Augen zu fliegen scheint. Der Zauber löst sich für das Publikum bald auf, wenn sich herausstellt, dass die Puppe von drei schwarzgekleideten Bühnenarbeitern bewegt wird. Die Inszenierung kommt ungewöhnlich dunkel daher, ihre gedämpfte Farbpalette besteht vor allem aus Grau und Blau, wobei Pellys eigene Kostüme erdtonfarben und schwarz sind. Antonias enges Zimmer wird zur Seite geschoben, um einem großen Treppenhaus Platz zu machen, in dem sie nach Elle a fui, la tourterelle nach oben geht. Als Hoffmann eintritt, bricht es auseinander, so dass Antonia auf der Gallerie und er auf der Treppe nicht zueinander kommen können. Doktor Mirakel fliegt auf einem großen Kronleuchter durch das Treppenhaus bevor er die Stimme von Antonias toter Mutter heraufbeschwört, die in einer Schwarz-Weiß-Projektion von Charles Carcopino auf einer großen Leinwand erscheint. Die Farben werden im Giulietta-Akt freundlicher. Elegante Salonmöbel bewegen sich sanft hin und her und leichte Vorhänge wehen, als ob wir in einer großen Gondel auf dem Canale Grande von Venedig wären. Einfache Theatertricks erzeugen manchmal große magische Momente. Die Proben sollen chaotisch gewesen sein, aber das Ergebnis ist ebenso erstaunlich in musikalischer Hinsicht. Den Dimensionen der Deutschen Oper Berlin angemessen dirigiert Enrique Mazzola eher Grand Opéra als Opéra Comique, was nicht sehr idiomatisch sein mag, aber sehr gut zu Pellys großen Bildern passt. Dem Ansatz folgen auch das Orchester und der Chor der Deutschen Oper, einstudiert von Jeremy Bines. Cristina Passaroiu übernimmt alle vier Frauenrollen Stella, Olympia, Antonia und Giulietta, was wohl die größte Partie des leichten Sopranfachs darstellt, zumal die kritische Ausgabe von Michael Kaye und Jean-Christrophe Keck in fast allen Szenen Material enthält, das den Zuschauern unbekannt ist, die die Oper in der üblichen Choudens-Fassung kennen. Die junge rumänische Sängerin besitzt genug Durchhaltevermögen für das erweiterte Finale des Venedig-Aktes und Stellas Versöhnungsarie im Epilog. Ihre Koloraturen als Olympia bieten perfekte Triller und Staccati sowie atemberaubende Spitzentöne. Ihr Sopran hat ein schönes Timbre, einst DAS Kriterium für eine Elitestimme und ideal für Antonias lyrische Ausbrüche bis zum hohen C. Eine echte Überraschung! Alex Esposito singt die vier Bösewichter Lindorf, Coppélius, Miracle und Daptertutto mit männlichem und dunklem Bassbariton. Seine Stimme passt perfekt zur Alternativarie, die Dapertuttos berühmtes Scintille, diamant ersetzt. Die ebenfalls erweiterte Doppelrolle der Muse Hoffmanns und seinem Freund Niklausse wird von Irene Roberts ausgezeichnet gesungen, die damit nach Siebel und Urbain eine weitere französische Partie in ihr Repertoire aufnimmt. So hört man auch gern der vom Chor begleiteten Arie für die Muse als Finale des Werkes zu. Gideon Poppe bringt seinen Charaktertenor ein für Andrès, Cochenille, Franz und Pitichinaccio und ist ein überzeugender Sachwalter für das Couplet des Franz Jour et nuit, je me mets en quatre im Antonia-Akt. Daniel Johansson legt die Titelrolle nicht gerade lyrisch an – immerhin ist er als Lohengrin in dieser Spielzeit angekündigt! – und braucht ein wenig Anlauf, aber vom Antonia-Akt an öffnet sich sein Tenor in der Höhe, um die hohe Tessitura des Venedig-Aktes sehr gut zu meistern. Es ist beachtlich, wie er sich in die komplexe und lange Partie wirft, wenngleich von der Regie offenbar etwas vernachlässigt in seinem biederen Anzug. Die Nebenrollen sind ausgezeichnet besetzt wie beispielsweise Annika Schlicht als Stimme der Mutter, James Platt als Crespel, Tobias Kehrer als lustiger Maitre Luther oder Jörg Schörner als Spalanzani.
Photo Bettina Stöß

Categorie: Musica corale

Firenze, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino: “La Traviata”

gbopera - Sab, 08/12/2018 - 21:29

Firenze, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino – Stagione lirica 2018/19
LA TRAVIATA”
Melodramma in tre atti su libretto di Francesco Maria Piave, dal romanzo “La dame aux camélias” di Alexandre Dumas.
Musica di Giuseppe Verdi
Violetta Valéry EKATERINA BAKANOVA
Flora Bervoix ANA VICTÓRIA PITTS
Annina MARTA PLUDA
Alfredo Germont ANTONIO POLI
Giorgio Germont SIMONE DEL SAVIO
Gastone ANTONIO GARÈS
Barone Douphol DARIO SHIKHMIRI
Marchese d’Obigny PATRIZIO LA PLACA
Dottor Grenvil ADRIANO GRAMIGNI
Giuseppe LEONARDO SGROI
Un domestico NICOLA LISANTI
Commissionario ANTONIO CORBISIERO
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Direttore Enrico Calesso
Maestro del coro Lorenzo Fratini
Regia Francesco Micheli
Scene Federica Parolini
Costumi Alessio Rosati
Luci Daniele Naldi
Allestimento del Maggio Musicale Fiorentino
Firenze, 5 dicembre 2018
Preceduta a stretto giro dalla trilogia popolare di settembre, “La traviata” di Giuseppe Verdi torna sulla scena dell’Opera di Firenze nell’allestimento di Francesco Micheli, con le scene di Federica Parolini, i costumi di Alessio Rosati e le luci di Daniele Naldi. Tutto già visto e commentato , ma c’è da aggiungere che la ripresa, con l’assistenza di Valentino Villa e Giacomo Bisordi, ha avuto il merito d’iniziare quel lavoro di affinamento che ci si aspetta dalla frequente riproposizione di usuali allestimenti, intensificando la sinergia tra l’azione e i rimandi al recondito. Anche il coro di mattadori acquista un significato più profondo, grazie alla proiezione di un vero e proprio polverone di ombre sullo schermo di fondo, nel quale si concretizza la commistione di caratteri già introdotta dai manichini del primo atto e in cui gli spettatori dovrebbero riconoscersi. Si disperdono, invece, le tinte marginali del tricolore, più orientate verso tonalità di accostamento al bianco camelia e forse anche preferibili, una volta svincolata la rappresentazione dal contesto della trilogia. La direzione era stavolta affidata al maestro Enrico Calesso, incoerente nello scavo della partitura e incline agli usuali tagli di tradizione. Parte a ribasso con un preludio quanto mai lento e piatto, per poi alternare tempi dilatati, soprattutto sulle cabalette, a momenti più concitati, quasi bandistici, alla stregua della dicotomia intrinseca all’animo di Violetta, aperto tra amore puro e convenzione, spinta vitale e morte. È l’emblema di una conduzione che in corso d’opera crea un’agogica troppo disomogenea e poco congeniale all’orchestra del Maggio (numerosi gli scollamenti tra le file dei violini), ma che riserva le sue sorprese, come nell’incisivo crescendo a chiusura del “Si ridesti in ciel l’aurora”.
Sul piano vocale, colpivano i centri di Ekaterina Bakanova, soprano lirico-leggero dalla proiezione corposa e duttile sulle puntature, soprattutto quando la scrittura è meno varia. Il soprano russo sembra però possedere il calibro solo per affrontare il secondo atto, attorialmente convincente e dalle messe di voce penetranti, al di là di qualche lieve forzatura nel sostegno degli acuti a piena voce e di alcune parentesi dal vibrato più stretto. Per il resto, si ha costantemente l’impressione che l’interprete stenti a restituire i passi d’agilità così come scritti, riducendo lo spettro virtuosistico alla corretta emissione dei trilli, mentre la faticosa estensione al di sopra del Do esclude la chiusura sovracuta della cabaletta. Passando per qualche imperizia di troppo nella dizione, piuttosto marcata al momento dell’“Amami Alfredo”, il soprano approda a un terzo atto in cui la linea di canto viene ancora di più perturbata dalla difficoltà nei passaggi dinamici. Non si può soprassedere su un “Addio del passato” compromesso da diverse incertezze, sia d’intonazione che nella gestione dei fiati, ma soprattutto sul fatto che il soprano sembri tralasciare l’intenso indebolimento tisico che caratterizza il personaggio nel terzo atto, vanificando il seppur estroso intervento conclusivo. Dibattuta anche la prova dell’Alfredo di Antonio Poli, il quale possiede un timbro peculiare, ma poco atto all’approfondimento dinamico e alle sfaccettature del fraseggio. Se sulle tessiture centrali e i primi acuti l’emissione è fruibile, l’estensione oltre il passaggio è discontinua e la voce tende più volte a essere indietro sugli estremi superiori della parte. Per questo l’esecuzione si fa sfuggente sulle ascese ai Sidella cabaletta e gli è arduo trovare il giusto compromesso tra qualche attacco più gutturale (evidente nel primo duetto d’amore) e le inflessioni nasali delle mezze voci. D’altra parte, il suo non è un Alfredo che emerge per particolare prontezza espressiva, della cui mancanza risente l’invettiva contro Violetta nella scena delle carte, ma che restituisce il conflitto interiore del personaggio con l’alternarsi di frasi chiuse in velocità e altre quasi in rallentando. Nel panorama delle parti solistiche era dunque il Giorgio Germont di Simone Del Savio a offrire la prova più equilibrata. Il giovane baritono si avvale di tutti i mezzi espressivi a sua disposizione, correttamente innestati in uno strumento abile nell’appigliarsi agli spunti del libretto, per una resa tangibilmente ispirata al fraseggio nucciano. Parimenti, il dispiegarsi delle piane melodie dei duetti è favorito da una fonazione brillante in tutta l’area medio-acuta, in grado di supportare fiati lunghi senza particolare sforzo sugli sfoghi acuti; meno memorabile la restituzione dell’aria, dove si ritiene che il baritono possa essere capace di maggiore inventiva. Interessante la compagine degli interpreti secondari, tra i quali debuttavano nella produzione il chiaro Gastone di Antonio Garès, elegante nel fraseggio e vocalmente omogeneo, e lo schietto marchese di Patrizio La Placa, perfetto per fare coppia fissa con la spavalda Flora di Ana Victòria Pitts, che conferma l’alto profilo nel ruolo. Direttamente dalle performance dello scorso settembre, lo scambio tra la timorosa Annina di Marta Pluda e il rattristato Dottor Grenvil di Adriano Gramigni contribuiva poi a recuperare l’autentica atmosfera dell’ultimo atto. Egualmente pertinenti gli apporti dei rimanenti personaggi, molti dei quali già coinvolti nelle recite estive a Palazzo Pitti, tra cui ricordiamo Dario Shikhmiri (contrariato barone), Leonardo Sgroi (corretto Giuseppe), Nicola Lisanti (teatrale domestico) e Antonio Corbisiero (nitido commissionario). Sempre alta la partecipazione e l’apprezzamento del pubblico fiorentino, che non perde l’occasione per manifestare la propria affezione a questo titolo e al suo autore.

 

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Opéra de Marseille: Lawrence Foster & Alexandra Conunova en concert

gbopera - Ven, 07/12/2018 - 23:42
Auditorium du Pharo, Marseille, saison 2018/2019 Orchestre Philharmonique de Marseille Direction musicale Lawrence Foster Violon Alexandra Conunova Johannes Brahms: Danses hongroises no 1, no 3 et no 1O Béla Bartok: Concerto no2 pour violon Zoltan Kodaly:Hary Janos suite op. 15 Marseille, le 2 décembre 2018 En ce dimanche après-midi, le bel Auditorium du Pharo recevait un public nombreux pour un concert assez original mais de très grande qualité. Au programme, des musiques venues de l’Est où Johannes Brahms – avec ses Danses hongroises – allait tutoyer Béla Bartok et Zoltan Kodaly. A la baguette, le maestro Lawrence Foster retrouvait son orchestre, dans une entente parfaite, pour faire résonner les accents de ces musiques colorées. Car bien qu’américain, le maestro retrouve toujours avec plaisir les accords et les rythmes de ces contrées d’où sa famille est originaire. C’est dire si le style et les atmosphères seront au rendez-vous, avec aussi, une violoniste moldave. Ce sera l’occasion de découvrir ou redécouvrir le cymbalum, un instrument venu de l’Europe centrale et que l’on a peu l’occasion d’écouter. De ses 21 Danses hongroises, composées pour le piano entre 1852 et 1869, Johannes Brahms en choisit trois ( No 1, 3 et 10) pour un arrangement orchestral, un peu lyrique aux envolées rythmiques de Czardas. Ce sont ces trois danses qui vont prendre vie, ici, sous la baguette inspirée du maestro Lawrence Foster. Tempo vif ou plus lent, changements précis, rallentandi assurés sur des basses qui donnent une certaine assise, avec des archets d’une grande précision. Mais aussi légèreté de l’harmonie avec un hautbois aux notes piquées, un quatuor de cors sonore et la brillance des fortissimi aux accents folkloriques. Vif, dansant, le thème joyeux de la Danse No 10 avec la vélocité de main gauche des violons et l’ensemble parfait des archets. L’orchestre suit avec souplesse la baguette énergique du maestro qui apporte souffle,  rythme et homogénéité des sons. Moment d’émotion avec la troisième suite de Bach – non prévue au programme – mais que le chef d’orchestre dédie aux victimes d’un drame survenu à Marseille au mois de novembre. Avec une belle rondeur de son donnée par la longueur des archets, l’orchestre sublime cette musique qui touche l’âme. Nous touchons aussi au sublime avec le concerto No 2 de Béla Bartok dans l’interprétation de la violoniste Alexandra Conunova. Ce concerto écrit entre 1937 et 1938 par un compositeur qui, très tôt, va aller explorer les musiques originelles des villages de son pays, va réunir ici les harmonies et les accents folkloriques tout en gardant une structure et des tonalités classiques. Ne cédant pas à la mode des écritures atonales, il se laissera glisser vers des tonalités voisines, donnant ainsi une certaine modernité à sa composition. Lauréate du Concours international de violon Joseph Joachim à Hanovre, la violoniste moldave obtient un troisième prix au prestigieux Concours Tchaïkovski qui se tient à Moscou, avant de remporter la Borletti-Buitoni Fellowship à Londres en 2016. Dans ce concerto, l’on goûte d’entrée toutes les subtilités de l’interprétation et du discours d’Alexandra Conunova, qui subjugue par son jeu. Sans céder à la grandiloquence, l’on ne peut parler de la violoniste qu’en usant de superlatifs. Joue-t-elle le violon Guarneri del Gesu 1728 ou le Santo-Seraphino 1735 Venise en cet après-midi ? Qu’importe, la pureté des aigus, la pleinitude du son vient d’elle. Plus que sa technique époustouflante, c’est le souffle de son âme qui touche au plus profond de notre être. Elégance du jeu, justesse parfaite, sûreté de main gauche, mais aussi une maîtrise d’archet qui permet une grande fluidité. Cet archet qui attaque les note sans aucune agressivité et qui donne une homogénéité de son incomparable, passant du forte au pianissimo comme joué sur un crin de l’archet. Alexandra Conunova se joue des difficultés dans une cadence qui laisse ressortir son tempérament. Si Béla Bartok explore avec jubilation toutes les facettes de l’instrument, la violoniste les sublime avec de longues phrases quasi religieuses, dans le deuxième mouvement, avec un vibrato intense qui s’harmonise au phrasé. Energie pour un Allegro molto  brillant, prises de notes affirmées mais délicates, virtuosité, mais musicalité et intelligence du jeu qui font oublier la technique. A l’unisson avec la soliste, Lawrence Foster fait sonner son orchestre avec les rythmes, les atmosphères, les balancements et les changements de tempi. Une direction précise et néanmoins sensible qui laisse à la soliste toute latitude pour s’exprimer. Une interprète habitée qui, après d’interminables bravos nous donne à écouter un mouvement de la deuxième sonate d’Ysaÿe jouée avec une facilité époustouflante où l’archet agile joue à deux voix. Une interprétation de bon goût qui reste classique tout en laissant poindre la fantaisie. Et pour finir sur un air de Czardas, un folksong moldave signé Stephan Neaga qui allie charme et délicatesse. Une violoniste que l’on ne pourra oublier tant son jeu, dans une apparente facilité, nous a impressionnés. Zoltan Kodaly terminait ce concert avec Hary Janos Suite, suite orchestrale tirée de son opéra Hary Janos. Récit imagé d’un hussard, vétéran des guerres napoléoniennes. Créé au Théâtre royal de Budapest ce siegspiel est d’une grande originalité. La version orchestrale est un mélange de romantisme tardif, de classique impressionniste et d’une certaine modernité, qui allie humour, réalisme et naïveté. Cette musique, Lawrence Foster la dirige avec emphase et justesse, faisant ressortir les sons pleins du quatuor ou la tristesse plaintive de la clarinette. Six mouvements qui nous emmènent à Vienne au son joyeux des carillons. Cors, trompettes caisse claire, joies d’un défilé militaire ? Puis la complainte de l’alto solo et la découverte du cymbalum qui, avec ses notes frappées avec dextérité, nous transporte en Europe centrale d’un seul coup de ses fines baguettes. Un geste large du maestro et nous sommes sur un champs de bataille où sonnent trombones, grosse caisse et trompettes glorieuses. Mais le chant funèbre du saxophone annonce très vite la défaite de Napoléon. Le retour au village est plus joyeux avec l’ensemble parfait des archets et le solo du cymbalum. Lawrence Foster a su donner un récit animé et coloré, laissant à l’orchestre et à chaque pupitre la liberté de s’exprimer avec une grande justesse d’expression. Un concert d’après-midi comme on aimerait en entendre souvent et qui a soulevé la salle d’enthousiasme.
Categorie: Musica corale

“Rigoletto” inaugura la nuova stagione del Teatro dell’Opera di Roma

gbopera - Gio, 06/12/2018 - 22:23

Teatro dell’Opera di Roma  – Stagione Lirica 2018/2019
“RIGOLETTO”
Melodramma in tre atti  su libretto di Francesco Maria Piave dal dramma Le Roi s’amuse di Victor Hugo.
Musica di Giuseppe Verdi
Il Duca di Mantova ISMAEL JORDI
Rigoletto  ROBERTO FRONTALI
Gilda  LISETTE OROPESA
Sparafucile RICCARDO ZANELLATO
Maddalena ALISA KOLOSOVA
Giovanna  IRIDA DRAGOTI*
Il Conte di Monterone  CARLO CIGNI
Marullo ALESSIO VERNA
Matteo Borsa SAVERIO FIORE
Il Conte di Ceprano DANIELE MASSIMI
La Contessa di Ceprano NICOLE BRANDOLINO
Usciere di Corte LEO PAUL CHIAROT
Paggio della Duchessa MICHELA NARDELLA
Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Daniele Gatti
Maestro del coro Roberto Gabbiani
Regia  Daniele Abbado
Scene e luci Gianni Carluccio
Costumi Francesca Livia Sartori, Elisabetta Antico
Movimenti coreografici Simona Bucci
* dal progetto “Fabbrica” – Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma
Nuovo allestimento del Teatro dell’Opera di Roma
Roma, 02 dicembre 2018
Spettacolo inaugurale della nuova stagione del Teatro dell’Opera di Roma questo nuovo allestimento di Rigoletto affidato a Daniele Abbado per la regia e al maestro Daniele Gatti per la direzione. Il percorso di lettura che guida il pubblico attraverso l’ascolto di questa celeberrima partitura sembra voler sottolineare il rapporto tra verità e finzione che lega i vari personaggi e la  ambiguità esistenziale di Rigoletto e del Duca. Per meglio rappresentare tali conflitti, il regista ha pensato di ambientare la vicenda al tempo della Repubblica di Salò che, indipendentemente da analisi storiche che forse sarebbero necessarie, è assurta in un certo immaginario culturale a modello per antonomasia di una condizione di sospensione prima della tragedia finale, nella quale le ipotetiche perversioni e morbosità della politica e della storia si sarebbero variamente intrecciate al dramma personale. Francamente un po’ poco per un testo così importante, studiato, ricco di spunti e possibili livelli di lettura. Tuttavia lo sviluppo della vicenda ha un suo progredire coerente e lo spettacolo nel suo arco espressivo  ha un suo ritmo assolutamente convincente e in perfetta sintonia con la musica che conduce lo spettatore fino alla ripresa del tema de “la donna è mobile” quando il protagonista, al sentire le note della canzonaccia del Duca, giunge a comprendere tragicamente e dolorosamente il vero. Il resto è solo disperata presa di coscienza. Gilda probabilmente è già morta nel sacco e dialoga da lontano anche fisicamente con suo padre come se si trovasse in un’altra dimensione. E’ in piedi, immobile. Il suo morire è lo spegnersi del fascio di luce che la fa scomparire riconsegnandola all’oscurità, lasciando Rigoletto solo. Anche le scene di Gianni Carluccio accompagnano questo cammino attraverso un processo di progressiva semplificazione, come se lo spazio delimitato del I atto si dilatasse in maniera analoga a quanto avviene in un modello anatomico “in esploso”, risolvendo per altro validamente alcuni problemi legati alla presenza di una doppia scena. Assai curati  e di buon gusto sia pure, data l’impostazione dello spettacolo, nella loro totale estraneità al momento storico nel quale era in origine concepita l’opera, sono apparsi i costumi.  Daniele Gatti propone la versione dell’opera nella quale il Duca chiede a Sparafucile “tua sorella e del vino”, gli acuti non scritti sono in gran parte ma non del tutto eliminati e le cadenze di tradizione semplificate. Unica eccezione vistosa che si comprende francamente poco in considerazione del tipo di  cantanti che ha avuto a disposizione è stata la scelta di togliere alla fine della vendetta il sopracuto al soprano che si intuisce potenzialmente brillante, lasciando esposto il baritono ad un acuto non scritto corto e piccolo. Splendida  e chiarissima la sua elegante concertazione e soprattutto la evidente ricerca della “tinta” orchestrale, sfruttando le infinite declinazioni del colore della partitura. A questo proposito a titolo esemplificativo si intuisce come abbia chiesto al tenore che impersona il Duca diversi colori vocali e modo di fraseggiare  per le diverse scene, facendogli esibire un maggior squillo e brillantezza di suono nel terzo atto con il probabile intento di voler evocare un forte istinto sessuale non governato da freni morali di sorta. Infine molto bella e di grande effetto la tensione progressiva che riesce  a costruire nel corso dei tre atti fino al tragico finale nel corso dei quali ogni pausa, respiro o ritenuto non frammentano il discorso musicale ma al contrario lo sostanziano e lo vitalizzano, divenendo parte essi stessi dell’ architettura sonora. Ottima la prova del coro diretto da Roberto Gabbiani.
E veniamo agli interpreti vocali di questo Rigoletto inaugurale. Nel ruolo eponimo il baritono Roberto Frontali riesce a trovare  una cifra espressiva nell’insieme assai convincente sul piano teatrale pur con qualche piccola riserva su quello vocale in fatto di intonazione e ampiezza del registro acuto offrendo un ritratto del gobbo protagonista sfaccettato e commovente. Il Duca di Mantova era interpretato dal tenore Ismael Jordi con una caratura vocale forse in assoluto poco proporzionata al ruolo ma con elegante fraseggio, sofisticata musicalità e bella figura scenica. Intensa pure la Gilda di Lisette Oropesa che ha saputo esprimere il candore e la purezza della virtù con un timbro morbido e assai gradevole, spostando l’interpretazione più sul piano lirico del fraseggio che non su quello della coloratura virtuosistica, probabilmente seguendo le indicazioni del direttore. Riccardo Zanellato sia pur con un volume non esorbitante crea uno Sparafucile dal morbido velluto nero nel colore vocale e dalla figura scenica appropriata ed inquietante. Corretta e ben eseguita ma senza particolare originalità la Maddalena di Alisa Kolosova, molto commovente il Conte di Monterone di Carlo Cigni e bravissimo vocalmente e scenicamente il Matteo Borsa interpretato da Saverio Fiore. Tutti su un piano di seria e corretta professionalità nel complesso gli altri interpreti.  Alla fine lunghi applausi per gli interpreti con alcune contestazioni all’indirizzo del regista a nostro giudizio però esagerate e sostanzialmente immotivate. Foto Yasuko Kageyama        

Categorie: Musica corale

Staatsoper Stuttgart: “Die liebe zu drei Orangen”

gbopera - Gio, 06/12/2018 - 20:54

Staatsoper Stuttgart, Stagione 2018/19
“DIE LIEBE ZU DREI ORANGEN” (L’amore delle tre melarance)
Opera in un prologo e tre atti.
Libretto e musica di Sergej Prokof’ev
Versione tedesca di Werner Hintze
Der Kreuz-König/Herold GORAN JURIC
Der Prinz  ELMAR GILBERTSSON
Prinzessin Clarice STINE MARIE FISCHER
Leander SHIGEO ISHINO
Truffaldino DANIEL KLUGE
Pantalone JOHANNES KAMMLER
Der Zauberer Celio MICHAEL EBBECKE
Fata Morgana CAROLE WILSON
Linetta AYTAJ SHIKHALIDZE
Smeraldina/Nicoletta FIORELLA HINCAPIÉ
Ninetta ESTHER DIERKES
Farfarello/Die Köchin MATTHEW ANCHEL
Der Zeremoniemeister CHRISTOPHER SOKOLOWSKI
Serjoscha BEN KNOTZ
Orchestra e Coro della Staatsoper Stuttgart
Direttore Alejo Pérez
Maestro del coro Manuel Pujol
Regia Axek Ranisch
Drammaturgia Ingo Gerlach
Scene Saskia Wunsch
Costumi Bettina Werner, Claudia Irro
Light designer Reinhard Traub
Coreografia Katharina Erlenmaier
Computer animation Till Nowak
Stuttgart, 2 dicembre 2018
La favola delle Tre Melarance, riportata per la prima volta da Giambattista Basile nel libro Lo cunto de li cunti overo Lo trattenemiento de’ peccerille, pubblicato postumo nel 1636 e definito da Benedetto Croce “il più bel libro italiano barocco”, fu messa in scena da Carlo Gozzi in una commedia presentata a Venezia nel 1761. La vicenda, che è alquanto complessa e contiene diversi richiami ai temi della celebre polemica letteraria sostenuta dal suo autore, è basata sulle favolose avventure di un principe condannato dalla Fata Morgana a desiderare irresistibilmente tre melarance introvabili, entro cui sono nascoste tre principesse vittime a loro volta di un incantesimo. Ispirandosi al lavoro di Gozzi, Sergej Prokof’ev ne trasse l’ omonima opera composta nel 1919 e rappresentata per la prima volta all’ Auditorium Theatre di Chicago nel 1921. Alla Staatsoper Stuttgart l’ opera di Prokof’ev era stata messa in scena nel 1995 con la regia di Nicolaus Brieger e la direzione di Gabriele Ferro. La nuova direzione artistica ha scelto questo titolo come terzo nuovo allestimento della stagione in corso, in una nuova traduzione tedesca preparata da Werner Henze, affidandone la messinscena ad Axel Ranisch, giovane regista cinematografico cresciuto nell’ ambiente underground di Berlino. Con una scelta molto intelligente, Ranisch ha deciso di raccontare questa fiaba come un gioco elettronico dei primi anni Novanta intitolato Orange Desert III. Sullo sfondo di una scenografia ispirata alla grafica abbastanza elementare dei primi videogames, i personaggi sono manovrati dietro le quinte da un bambino di nome Serjoscha a colpi di Joystick. L’ idea di rivivere gli aspetti della fiaba attraverso la sensibilità di un bambino della nostra epoca era sicuramente originale e messa in pratica con grande efficacia. Gli aspetti surrealistici, quasi da teatro dadaista della trama erano esaltati al massimo da questa lettura scenica ricca di effetti divertenti, coloratissima e animata che evidenziava in maniera perfetta il gioco meccanico e marionettistico della vicenda. Uno spettacolo vivace, brioso, spiritosissimo e recitato alla perfezione che mescolava in maniera raffinata la gestualità espressionistica del cinema muto con i movimenti paradossali delle maschere che agiscono nella Commedia dell’ Arte. In alcune interviste Axel Ranisch ha dichiarato che l’ obiettivo della sua messinscena era quello di presentare uno spettacolo che costituisse un divertimento adatto alle famiglie. Da questo punto di vista, possiamo dire che lo scopo è stato pienamente raggiunto visto che il pubblico, tra il quale erano presenti moltissimi bambini, si è divertito e lasciato coinvolgere da questa rilettura moderna messa in pratica con grande senso del teatro e del racconto scenico. La ricchezza di invenzione e il ritmo teatrale della parte scenica hanno trovato una perfetta corrispondenza in una parte musicale di altissimo livello. Il quarantaquattrenne direttore argentino Alejo Perez, che qui a Stuttgart lo scorso anno aveva presentato una eccellente interpretazione della Medea di Cherubini, ha evidenziato in maniera perfetta tutti i dettagli della partitura. Una direzione splendida per acribia e virtuosismo ritmico, ricchezza di colori strumentali e capacità di sottolineare tutti gli influssi stilistici che in questo lavoro Prokof’ev ha ricavato dal jazz, dai ritmi di danza popolare e anche da certe atmosfere dell’ ultima produzione di Puccini. La Staatsorchester Stuttgart ha messo in mostra un virtuosismo di altissimo livello così come il coro, splendido per qualità sonora e precisione di attacchi. Da lodare senza riserve anche la prestazione di una compagnia di canto perfettamente omogenea in tutti i suoi elementi. Il giovane basso croato Goran Juric ha dato una splendida caratterizzazione del Kreuz-König mettendo in mostra tutti i pregi di una voce ottima per quantità e qualità. Il tenore islandese Elmar Gilbertsson è stato un Prinz vocalmente efficacissimo e spiritoso nella recitazione. Teatralmente irresistibile l’ interpretazione vocale e scenica che Stine Marie Fischer e Shigeo Ishino hanno dato di Clarice e Leander, la coppia malvagia che organizza tutto l’ inganno della favola. Daniel Kluge come Truffaldino ha presentato un’ altra delle sue spiritosissime caratterizzazioni che lo hanno reso uno tra i cantanti caratteristi più amati dal pubblico di queste parti. Altrettanto efficaci e ricche di verve le interpretazioni di Carole Wilson come Fata Morgana, Michael Ebbecke come Zauberer Celio e Johannes Kammler come Pantalone. Spiritosissimo, a tratti esilarante, il tenore newyorkese Matthew Anchel nel doppio ruolo di Farfarello e della Köchin. Ottima anche la prova del giovane mezzosoprano colombiano Fiorella Hincapiè nella parte di Smeraldina, fraseggiata con toni vivaci e brillanti. Davvero incantevole Esther Dierkes, bella voce sopranile dal timbro lirico e pieno, nel ruolo della principessa Ninetta. Trionfo finale, con lunghissimi applausi per tutti i componenti del cast e per il team registico. Si può sicuramente dire che l’ idea della serata per famiglie voluta da Axel Ranisch è riuscita in pieno. Visto che la messinscena ricreava l’ atmosfera di un videogame, si può concludere questo resoconto dicendo “Game over“. Foto Matthias Baus

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Teatro del Maggio Musicale Fiorentino: “Carmen”

gbopera - Mar, 04/12/2018 - 17:58

Teatro del Maggio Musicale FiorentinoStagione 2018-2019
 “CARMEN”
Opéra-comique in quattro atti. Libretto di Henri Meilhac e Ludovic Halévy, tratto da Carmen di Prosper Mérimée.
Musica di Georges Bizet
Carmen MARINA COMPARATO
Micaela LAURA GIORDANO
Frasquita ELEONORA BELLOCCI
Mercédès GIADA FRASCONI
Don José ROBERTO DE BIASIO
Escamillo LEON KIM
Le Dancaire DARIO SHIKMIRI
Le Remendado MANUEL AMATI
Zuniga ADRIANO GRAMIGNI
Morales QIANGMING DOU
Un Bohémien GABRIELE SPINA
Une Marchande RAMONA PETER
Lillas Pastia LEONARDO CIRRI
Orchestra, Coro e Coro delle voci bianche del Maggio Musicale Fiorentino
Direttore Matteo Beltrami
Maestro del coro Lorenzo Fratini
Regia Leo Muscato ripresa da Alessandra De Angelis
Scene Andrea Belli
Costumi Margherita Baldoni
Luci Alessandro Verazzi
Firenze, 25 novembre 2018
Torna a Firenze la Carmen nella regia di Leo Muscato che tanto ha fatto discutere l’anno scorso a causa del finale modificato, in cui la protagonista, anziché morire accoltellata da Don Josè, gli spara un colpo di pistola. La vittima designata si salva e il carnefice è punito, in una Carmen che così riletta dovrebbe portare un contributo alla difesa delle donne e richiamare l’attenzione sui troppi crimini maturati all’interno di relazioni sentimentali nelle quali gli uomini ricorrono alla violenza per affermare un possesso malato nei confronti delle loro compagne.
Per quanto riguarda la regia e le scene, rimando all’articolo relativo alla precedente produzione, segnalando che Alessandra De Angelis, che ha ripreso la messa in scena, sembra abbia voluto smussare qualche incongruenza, qualche aspetto meno riuscito, in particolare nella caratterizzazione di Don Josè, non più un violento patentato dall’indole sadica, ma un uomo giovane, fortemente immaturo e insicuro, decisamente più credibile; tutte le altre scelte sono state confermate, compreso ovviamente il finale, nel quale però Don José in un estremo gesto d’amore, prima di morire si fa consegnare la pistola, nel tentativo di scagionare Carmen, che all’arrivo delle guardie risulterà disarmata e quindi non chiaramente colpevole; qualcosa continua a zoppicare, ma c’è un po’ di poesia in più.
Marina Comparato è una grande protagonista. Innanzitutto canta bene; non è una novità per chi la conosce e la segue, ma è sempre un piacere ascoltare uno strumento così omogeneo, tondo e levigato dall’emissione sapiente e fluida, esente da ogni sforzo, una voce che corre benissimo in sala, nel piano come nel forte. Il timbro è bello, con ombreggiature interessanti che lo rendono caldo e opportunamente sensuale. Il dominio tecnico e la sicurezza musicale liberano l’interprete da qualsiasi preoccupazione esecutiva e le consentono di dedicarsi alla costruzione del personaggio, nella quale si butta con partecipazione e sincerità.
Infatti il personaggio di Carmen, debuttato solo nel marzo 2017 alla Fenice di Venezia, e affrontato ora per la terza volta, appare ormai assolutamente maturo nella scena e nel canto, sfaccettato e ricco di sfumature psicologiche, dalla sensualità predatoria alla fragilità e alla paura, dal vitalismo più sfrenato al senso della morte che incombe. È una Carmen “vera”, nonostante la visione registica un po’ bizzarra; il personaggio emerge in pienezza, è una donna forte, piena di coraggio, ma anche di grazia femminile. L’Habanera è piena di fascino, cantata con semplicità ed eleganza, senza un suono esibito; “Près des remparts de Séville” è notevole per la bellezza vocale e per la capacità di aderire ai ritmi di danza, partecipando con tutto il corpo, come, ancor più, nella Chanson bohème. Piena di mistero e di angoscia è la resa dell’Aria delle carte in cui la tessitura bassa valorizza certe tinte vellutate e notturne del registro medio e un registro grave meno robusto, ma spontaneo, senza la minima ostentazione di note di petto.
Sullo stesso piano si pone la Micaela fresca e intrepida di Laura Giordano, che replica il successo ottenuto lo scorso anno. Il canto è sempre limpido e sicuro, il timbro ha forse acquistato una maggiore rotondità nel registro medio, senza perdere la caratteristica nota di gioventù che rende la sua voce così interessante nella resa di personaggi innamorati e idealisti. La sua non è una Micaela rinunciataria e piangente, ma una creatura piena di candore, di ingenuità, ma anche di spirito combattivo, centrata nella vocalità quanto nel gioco scenico, che con la bella figura riesce a distogliere l’attenzione dal costume strambo.
Una bella scoperta è Leon Kim, giovane baritono coreano, che si getta con baldanza nel personaggio di Escamillo. Ha uno strumento gradevole, di medio peso e bel timbro, è un interprete che fonde misura e temperamento, supplendo con l’intelligenza e la buona emissione al fatto che il ruolo è decisamente basso per lui; nell’aria di sortita il registro grave è volenteroso, ma debole e i parchi acuti non sono abbastanza acuti e risuonano nella zona media di una voce che si intuisce ben slanciata verso l’alto, tuttavia le doti musicali, il fraseggio e il brio scenico conferiscono la giusta incisività al giovane torero, facendone un antagonista di peso per il povero Don Josè. Il giovane Dragone è portato in scena con bella presenza e recitazione accurata da Roberto De Biasio il quale riesce a raffigurare con efficacia la debolezza dell’uomo che gradatamente si trasforma in violenza, la violenza di un mite, verrebbe da dire, che sarebbe affascinante teatralmente in un contesto registico un po’ più coerente.
Lo strumento vocale è pregevole, il timbro è bello, ma qualcosa nell’emissione non convince: il registro medio-grave è “affondato” e corre poco; ragguardevole è invece lo squillo degli acuti, nei quali emerge la presenza di una voce importante, però manca la morbidezza, i suoni sono stretti e pressati, cosicché, nel corso della recita, qualche segno di stanchezza si avverte qua e là. La musicalità è di prim’ordine, ma nel fraseggio c’è qualcosa di generico che appanna la resa complessiva. Frasquita e Mercédès sono Eleonora Bellocci e Giada Frasconi, molto giovani e molto brave, l’una svettante in acuto, l’altra dall’interessante e denso velluto, musicalmente impeccabili e mature scenicamente. Efficace è anche l’accoppiata dei contrabbandieri nel timbro di baritono chiaro e nella verve attoriale di Dario Shikmiri, Dancairo cinico e spietato e nella voce tenorile sottile, ma penetrante di Manuel Amati, Remendado di grande dinamismo scenico. Funzionali e corretti sono Qiangming Dou, dal timbro un po’ acerbo e, più incisivo, Adriano Gramigni, Zuniga. Adeguatamente interpretati sono i ruoli minori. Matteo Beltrami tiene con mano sicura l’Orchestra, ottenendone grande precisione pulizia. La sua visione è efficacemente teatrale, molto attenta alla ricchezza cromatica, e sembra rifuggire dagli estremi valorizzando le mezze tinte e mettendo in luce gli aspetti preziosi della partitura, l’intreccio di timbri, l’equilibrio dei piani sonori. La sua è una Carmen più elegante che tragica, in cui si avvicendano il senso di euforia, di stupore, di mistero, più che di morte.Ottimi sono i preludi o Entr’acte, con il concorso solistico dei professori dell’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino.Sorprendente è la prestazione del Coro delle voci bianche, preciso, intonatissimo e compatto, e impeccabile, come di consueto, quella del Coro, diretto da Lorenzo Fratini.Il pubblico apprezza e applaude tutti; una vera esplosione di entusiasmo accoglie Marina Comparato e Laura Giordano. Foto Michele Borzoni

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Genova, Teatro Carlo Felice: “Aida”

gbopera - Mar, 04/12/2018 - 16:44

Genova, Teatro “Carlo Felice” – Stagione d’Opera 2018-19
AIDA
opera in quattro atti su libretto di Antonio Ghislanzoni, da un soggetto di Auguste Mariette.
Musica di Giuseppe Verdi
Il Re SEUNG PIL CHOI
Amneris JUDIT KUTASI
AidaSVETLA VASSILEVA
Radamès MARCO BERTI
Ramfis FABRIZIO BEGGI
Amonasro ANGELO VECCIA
Un messaggero MANUEL PIERATTELLI
Una sacerdotessa MARTA CALCATERRA
Orchestra e Coro del Teatro Carlo Felice
Direttore  Andrea Battistoni
Maestro del Coro Francesco Aliberti
Regia Alfonso Antoniozzi
Videoscenografie Monica Manganelli
Costumi Anna Biagiotti
Luci Luciano Novelli
Coreografie Luisa Baldinetti
Nuovo allestimento Fondazione Teatro Carlo Felice
Genova, 02 dicembre 2018 – Serata inaugurale della stagione
Il teatro Carlo Felice di Genova inaugura la sua stagione 2018-19 con una delle opere più celebri, e contemporaneamente spesso sottovalutate, dell’intero repertorio operistico: quell’“Aida” di Giuseppe Verdi celebre per la sua marcia trionfale, la sua ambientazione esotica, e, presso il pubblico più preparato, per la difficoltà, sia vocale che interpretativa, dei tre ruoli principali. Come spesso accade nell’opera, infatti, la vicenda di “Aida” non è delle più originali, e se probabilmente vede nel suo finale un guizzo più allucinato del solito, per il resto è una storia oggi forse anche passata di moda, che certamente occorre rinverdire, soprattutto per il pubblico meno avvezzo. L’intento, dunque, del regista Alfonso Antoniozzi, e del team creativo che lo coadiuva, è quello giusto, sebbene i risultati siano lascia perplessi: assistiamo, infatti, ad una messa in scena basata unicamente su proiezioni e animazioni (create da Monica Manganelli), di gusto involontariamente kitsch, con chiari riferimenti a capisaldi della cinematografia novecentesca quali “Stargate” o “Il principe d’Egitto”, se non direttamente agli illustratori dei libri pseudostorici che sostengono teorie di mano aliena nella creazione di piramidi e altre  amenità. I costumi a cura di Anna Biagiotti seguono perfettamente questa via, con il loro apice in un Ramfis in diretta da “Star Wars”. Le luci di Luciano Novelli in questo tripudio di proiezioni appaiono per lo più casuali, come nel secondo atto, in cui le ancelle sono in piena luce e Amneris canta al buio. La partita delle simbologie si gioca sui quattro elementi (ciascuno assegnato a uno dei quattro atti), sentiero prevedibile e non poco battuto, quanto pretestuoso, dato che poi, nella effettiva resa scenica, non viene seguito, se non dai video introduttivi dei singoli atti, pericolosamente simili ad alcuni effetti grafici di software musicali. Superfluo è sottolineare come, in presenza di cotanto materiale filmico, la scena possa restare totalmente deserta, per la gioia, forse, dei cantanti, che, nella maggior parte dei casi, si sentono certamente più ad un concerto: è tutto uno sbracciarsi, un camminare avanti indietro, un buttarsi a terra senza senso, una mimica facciale degna della più navigata Gloria Swanson. Questo è, d’altronde, il paradosso di certe scelte “moderne”: esautorano il regista dal suo lavoro, e abbandonano i cantanti al manierismo più scontato. Si cerca di dare movimento al tutto usando danzatori e figuranti seminudi, bravissimi (un plauso alla coreografa Luisa Baldinetti), ma in grado di trasformare la celebre marcia trionfale in un numero di danza contemporanea, la danza degli schiavi africani in un sogno dalle tinte eroticehe. Extrema ratio della “costruzione“ registica è l’uso dei ponti mobili, di cui il Carlo Felice giustamente si può vantare: ecco allora che Aida e Radames concludono l’opera in ascensore, scendendo in cantina, la stessa cantina da dove arriva puntualmente il consiglio sacerdotale alieno. Un pastiche che incontra lo sfavore della sala, che “bua” e rumoreggia praticamente ad ogni apertura d’atto. L’apparato musicale regala qualche soddisfazione in più: la conduzione del Direttore Musicale Andrea Battistoni è energica e umorale fino al disomogeneo; l’orchestra, potente e ben coesa, a volte trascina i solisti, che in più momenti dimostrano di preferire una direzione più morbida. Momento di fulgore è la già citata marcia trionfale, in cui gli ottoni solisti implementano l’insieme con nobiltà e morbidezza. Tra i solisti emerge la granitica (ma poco regale) Judit Kutasi, un’Ammeris dal fraseggio sufficientemente  espressivo, dall’emissione sicura. Di particolare pregio il duetto del IV atto “Già i sacerdoti adunansi”: in esso la sua piena vocalità si sposa benissimo al canto stentoreo  del tenore con il Radames di Marco Berti. Il tenore lombardo, come i melomani sanno, ha fama di solido professionista ma, inutile negarlo non si va molto oltre a una alquanto genericae stentorea linea vocale e interpretativa. In parte scenicamente e vocalmente Fabrizio Beggi (Ramfis) e Angelo Veccia è un sobrio, nobile e ben cantato; ottimi gli interventi del Coro istruito dall’esordiente Maestro Francesco Aliberti. Il Re di Seung Pil Choi appare piuttosto in affanno. Corretti gli interventi di Manuel Pierattelli (Un messaggero) e di Marta Calcaterra (Sacerdotessa).Rincresce infine identificare nell’Aida di Svetla Vassileva (esordiente nel ruolo) l’anello debole della catena: la voce appare gradevole nei centri, mentre nel registro acuto si evidenziano tensioni e note non del tutto a fuoco; il fraseggio espressivo non supplisce  a una certa carenza di peso specifico che richiederebbe la parte costretta talvolta a lottare contro il magma orchestrale e le corpose voci dei colleghi (Amneris e Radames in particolare).  Una serata che, nel complesso, non può dunque ritenersi riuscita, con una netta caduta sul piano creativo: c’è solo da sperare che il resto della stagione del Carlo Felice sappia distinguersi da un abbrivo tanto sconsiderato. Foto Marcello Orselli

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“Così fan tutte” inaugura la stagione lirica 2018/2018 del Teatro di San Carlo di Napoli

gbopera - Mar, 04/12/2018 - 01:27

Napoli, Teatro di San Carlo, Inaugurazione Stagione d’opera e danza 2018/2019
COSÌ FAN TUTTE”
Dramma giocoso in due atti KV 588 su libretto di Lorenzo Da Ponte
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart
Fiordiligi MARIA BENGTSSON
Dorabella PAOLA GARDINA
Guglielmo ALESSIO ARDUINI
Ferrando PAVEL KOLGATIN
Despina EMMANUELLE DE NEGRI
Don Alfonso MARCO FILIPPO ROMANO
Orchestra e Coro del Teatro di San Carlo di Napoli
Direttore Riccardo Muti
Maestro del Coro Gea Garatti
Maestro al Fortepiano Luisella Germano
Regia Chiara Muti
Scene Leila Fteita
Costumi Alessandro Lai
Luci Vincent Longuemare
Nuova Produzione del Teatro di San Carlo in coproduzione con Wiener Staatsoper
Napoli, 2 dicembre 2018
S’inaugura la Stagione d’opera e danza 2018/2019 del Teatro di San Carlo di Napoli con Così fan tutte, dramma giocoso in due atti di Wolfgang Amadeus Mozart su libretto di Lorenzo Da Ponte, diretto dal Maestro Riccardo Muti, che ritorna sul podio del «teatro più bello del mondo», nella sua Napoli, che ancora ricorda quel suo celebre “Macbeth” del 1984. Il M° Muti ha proposto la creazione d’un raffinato clima sonoro, pervaso e caratterizzato da una lodevole chiarezza strumentale. Propone l’immagine d’un Mozart lontano da una visione  frenetica. L’assennatezza della forma musicale è perennemente accompagnata da una ricostruzione mozartiana filologicamente corretta. La restituzione del segno scritto non appare come una narcisistica dimostrazione dell’ormai sua nota bravura, ma si rivela come un serio impegno onorato per un saggio recupero del vero senso dell’opera. Quello di Muti, è un Mozart intimo ma vivace; vivacità felicemente coniugata con una eleganza sempre evidente; una vivacità sempre equilibrata, regolata, centellinata. La trasparente intensità dell’Orchestra del Teatro San Carlo (con Luisella Germano al Fortepiano) è apparsa come un magma caldo, vibrante e compatto, in esso intelligentemente mescolati accompagnamenti mai  esasperati, ma perennemente leggeri e malleabili. Si tratta d’una impostazione felicemente classica e tradizionale, ma nel solco della tradizione partenopea.  Una lettura riflessiva e ponderatissima della partitura mozartiana, caratterizzata dalla maestà d’un suono bello e sempre veritiero. Indirizzo interpretativo che si sposa perfettamente con la regia, curata da Chiara Muti. La raffinata regista propone un teatro sobrio, elegante, non descrittivo ma evocativo. La totale sparizione del manierismo vocale leccato ed artificioso s’accompagna, dunque, alla felice scomparsa dalle scene della Napoli da cartolina, pur essendo l’opera ambientata nella città partenopea. Un teatro affettuoso e ponderatamente illuminato, non già opaca trasposizione e mera costruzione sceniche del luogo d’azione sul palcoscenico, ma profonda costituzione d’una dimensione metafisica, sorretta dai sentimenti dell’animo umano, la cui preponderanza trascende ogni collocazione geografica o storica.Così, con un allestimento che il Teatro San Carlo ha coprodotto con la Wiener Staatsoper (con scene realizzate da Leila Fteita, costumi – eleganti, raffinati, veli leggerissimi e dalle linee essenziali ideati  Alessandro Lai e luci curate da Vincent Longuemare),  Chiara Muti propone una trasposizione teatrale della situazione psicologica, assai complessa:  teatro fatto da una luce finissima, madreperlacea. La luce bianca  delle scene, si rivela essere una riflessione, anche storica: una volontà rappresentativa che preferisce, a ragione, ad una Napoli folcloristica una città aristocraticissima e colta, luce culturale nell’Europa del Settecento.  L’ultimo capolavoro della Trilogia del librettista Da Ponte, sotto lo sguardo della Muti, appare come un teatro regolato ed accuratamente proporzionato fatto da musica ed azione scenica. Si tratta d’una partita a scacchi giocata da una notevole compagnia di canto. Il soprano Maria Bengtsson, nel ruolo di Fiordiligi, sfoggia una bel colore vocale, una bella linea di canto omogenea che le consente di gestire abilmente il ruolo, sia sul piano più scopertamente virtusoistico (“Come scoglio immoto resta”) come in quello più intimo e lirico (“Per pietà, ben mio, perdona”). Apprezzabile il fraseggio, languido  e raffinato. Il mezzosoprano Paola Gardina (Dorabella), mostra la completa padronaza del personaggio, espone un canto sicuro, un fraseggio sempre centrato e nitido e le giuste  dosi di smancerie e spiritosaggine. Temperamento  teatrale dimostra il baritono Alessio Arduini, nel ruolo del bel Guglielmo, che ammanta d’un temperamento “serio” anche l’aria comica “Donne mie la fate a tanti” (Atto II). Una interpretazione stilisticamente centrata, con un canto sempre espressivo anche grazie alla formulazione della parola scenica sempre sapientemente articolata.  Pavel Kolgatin, presta una pulizia di canto a un Ferrando elegantemente svenevole, senza cadere in patetici manierismi. Su una  fresca vocalità,  Emmanuelle de Negri èuna Despina, spiritosa, energica e guizzante.  Degna anche l’interpretazione del basso Marco Filippo Romano, nei panni del vecchio filosofo Don Alfonso che, con naturalezza interpretativa, propone un raffinato “seguace della ragione”. Uomo cinicamente moderno, è sempre espressivo nel canto, sottile e pungente  nei recitativi. Ottimo l’apporto del Coro (ben preparato da Gea Garatti Ansini). Pieno successo di pubblico che ha salutato il ritorno del Maestro Muti nella sua città natale. Foto Silvia Lelli

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