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Il 16 giugno, all’età di 87 anni, è venuto a mancare Gennadi Rozhdestvensky, uno dei più grandi direttori della scuola russa. Nato a Mosca nel 1931 dal direttore e pedagogo Nikolai Anosov e dal soprano Natalya Petrovna Rozhdestvenskaya, dopo essersi diplomato in pianoforte e direzione d’orchestra, esordì a 20 anni al Teatro Bol’šoj, del quale fu direttore stabile nel decennio compreso tra il 1965 e il 1975. Fu un grande interprete della tradizione russa e in particolar modo di Čajkovskij, Prokof‘ev e Šostakovič. Per ricordarlo proponiamo le sue esecuzioni delle sinfonie di Čajkovskij, corredate da guide all’ascolto.
Pëtr Il’ič Čajkovskij (Voltkinsk, Urali, 1840 – Pietroburgo 1893)
Sinfonia n. 4 in fa minore op. 36
Andante sostenuto, Moderato con anima (in movimento di Valse)
Andantino in modo di canzona
Scherzo: pizzicato ostinato (Allegro, Trio)
Finale (Allegro con fuoco)
Durata: 42’ ca

“Adesso, per esempio, in primo luogo, sono immerso in una sinfonia che ho cominciato già da questo inverno e che tengo molto a dedicarVi, perché mi pare che Vi troverete l’eco dei Vostri pensieri e sentimenti più intimi. Se non Vi fa piacere che il Vostro nome appaia sul frontespizio della sinfonia, allora, se lo desiderate, possiamo farne a meno. Soltanto noi sapremo a chi è dedicata. Possa questa musica, intimamente legata al mio pensiero di Voi, dirVi che Vi amo con tutta la forza della mia anima, mio amico sincero e incomparabile”.
In questa lettera, indirizzata a Nadežda von Meck alla quale si era rivolto utilizzando il maschile per mascherare l’identità della sua benefattrice, Čajkovskij fa riferimento alla Quarta sinfonia, suo capolavoro, composta in un periodo molto difficile della sua vita. Il compositore, infatti, vincendo la sua innata avversione per il matrimonio, aveva sposato Antonina Miljakova, una sua allieva di lui perdutamente innamorata, che gli aveva dichiarato il suo amore in una lettera, il cui contenuto era apparso a Čajkovskij come la realizzazione della vicenda amorosa di Tatiana, l’eroina di Evgenij Onegin di Puškin, romanzo in versi che il compositore stava leggendo alla ricerca di un soggetto per una sua opera. Egli, confondendo la realtà con la finzione, si era deciso a sposare la giovane, ma il matrimonio, durato meno di tre mesi, si rivelò presto un fallimento per l’incapacità di Čajkovskij di adattarsi alla vita coniugale. La separazione, comunque dolorosa, fu per lui la causa di una profonda depressione tanto che il fratello Anatolij decise per aiutarlo di condurlo prima in Svizzera, poi a Parigi e infine in Italia. Durante il suo viaggio nell’Europa occidentale egli si fece mandare da Mosca il manoscritto della Quarta sinfonia, abbozzata prima del matrimonio, e vi lavorò così intensamente da completare la partitura già entro il mese di gennaio 1878. Čajkovskij, soddisfatto del risultato, scrisse alla sua protettrice:
“Forse mi sbaglio, ma mi pare che questa sinfonia sia una cosa poco comune e che sia migliore di tutto quello che ho fatto finora. Sono contento che sia nostra e che, ascoltandola, sappiate che ho pensato a Voi, battuta dopo battuta. Se non fosse stato per Voi l’avrei mai portata a termine? A Mosca, quando pensavo che tutto fosse finito, avevo segnato il seguente appunto sul manoscritto di cui mi ero dimenticato e che soltanto adesso, riprendendo il mio lavoro ho trovato. Avevo annotato sul titolo: in caso di mia morte, incarico di consegnare questo quaderno alla signora Von Meck. Volevo che conservaste il manoscritto della mia ultima composizione. Adesso, non soltanto sono vivo, sano e salvo, ma, grazie a Voi, posso dedicarmi interamente al lavoro, avendo coscienza che dalla mia penna sta uscendo una cosa che, mi pare, meriti di non essere dimenticata. Può essere che invece mi sbagli; l’esaltazione per la propria ultima composizione mi pare sia comune a tutti gli artisti. Scrivo la sinfonia in piena coscienza che questa composizione è fuori dall’ordine ed è formalmente più perfetta di tutte le mie precedenti”.
Nonostante l’orchestrazione di questa sinfonia lo avesse assorbito totalmente, egli non sentì molto la fatica in quanto cosciente del valore di questa sua ultima creatura per la quale sperava un destino eterno, come si legge nella lettera indirizzata sempre alla von Meck:
“La nostra sinfonia viaggia a tutto vapore per Mosca da Rubinštein. Sul titolo ho posto la dedica: al mio migliore amico. Che cosa attende questa sinfonia? Resterà in vita ancora a lungo, dopo che il suo autore sarà scomparso dalla faccia della terra, o cadrà subito in un abisso di oblio?”
Le sue speranze non furono deluse, in quanto la sinfonia, diretta da Rubinštein, fu un trionfo alla prima esecuzione avvenuta a Mosca il 10 febbraio 1878.
La Quarta Sinfonia costituisce la prima opera della cosiddetta Trilogia del destino, formata anche dalla Quinta e dalla Sesta, e si impone immediatamente per la forza drammatica dei suoi temi; protagonista della Sinfonia è, infatti, il Fato, definito da Čajkovskij:
“forza nefasta che impedisce al nostro slancio verso la felicità di raggiungere il suo scopo che veglia gelosamente affinché il benessere e la tranquillità non siano totali e privi di impedimenti che, come una spada di Damocle, pende sulla testa e avvelena l’anima in modo infallibile e perenne. È invincibile, non lo domini mai. Non resta che rassegnarsi e soffrire inutilmente”.
Il primo movimento si apre con un’introduzione, Andante sostenuto, che, oltre a costituire il germe di tutta la sinfonia, come ebbe modo di chiarire lo stesso Čajkovskij, presenta il Fato attraverso un tema esposto da fagotti e da corni che ribattono un la bemolle in modo tale da rappresentare il destino nell’atto in cui fa la sua comparsa inesorabile nella vita del compositore. Il dramma sembra assumere i contorni della disperazione quando tutta l’orchestra interviene fermandosi su un perentorio quanto inquieto e interrogativo accordo di settima diminuita. Esposto dagli archi, il primo tema del successivo Moderato con anima, assume la forma di un valzer di straordinaria drammaticità e metafora della vita intesa come un’alternanza di gioie tanto illusorie quanto effimere; proprio come un’illusione appare il secondo tema di carattere leggero che si contrappone al primo, ma è poco sviluppato da Čajkovskij il quale preferisce, proprio nella sezione dello sviluppo aperta dal tema del destino, soffermarsi sulla prima idea tematica. Molto suggestiva è la coda, Molto più mosso, nella quale è impressa una forte accelerazione drammatica grazie ai violoncelli e ai contrabbassi ai quali è affidato il compito di eseguire un basso discendente capace di sostenere un’armonia di grande tensione che gioca sull’accordo di settima diminuita di fa minore e di si bemolle minore e prepara il ritorno del tema del destino. Introdotta da quest’ultimo, una nuova violenta accelerazione, metafora del precipitare dell’uomo verso il dramma, conclude il primo  movimento.
Il secondo movimento, Andantino in modo di canzona, è dominato da un tema triste e malinconico esposto inizialmente dall’oboe e ripetuto, in seguito, con una diversa strumentazione. Anche a proposito di questo movimento Čajkovskij chiarì le fonti d’ispirazione nella già citata lettera alla von Meck:
“Il secondo esprime un’altra fase della sofferenza: il sentimento di malinconia che si presenta la sera, quando siedi solo, stanco del lavoro, e prendi un libro, ma ti cade dalle mani. I ricordi si affastellano. È triste che tante cose siano state e siano passate; è piacevole ricordare la giovinezza. Ti duole che il tempo sia trascorso e non desideri ricominciare una nuova vita. La vita ti ha stancato”.
Il terzo movimento, Scherzo, giocato tutto su un vivacissimo pizzicato d’archi, secondo quanto scrisse sempre Čajkovskij,
“non esprime sentimenti definiti. Sono arabeschi capricciosi, visioni sfuggenti che attraversano l’immaginazione, come quando hai bevuto un po’ di vino e senti l’effetto della prima fase dell’ubriachezza. Lo spirito non è allegro, ma neanche triste. Non pensi a niente: dai spazio all’immaginazione, che si mette a disegnare strani ghirigori… Tra questi, improvvisamente, ti ricordi un’immagine di contadini che gozzovigliano e una canzonetta di strada… Poi, in lontananza, una parata militare che passa”.
La canzonetta di strada e la parata militare che passa costituiscono la base del Trio che si distingue per l’orchestrazione quasi interamente affidata ai legni.
Il quarto movimento, Allegro con fuoco, dal punto di vista formale, si basa sul principio del tema e variazioni, in quanto un tema popolare è seguito da due variazioni la seconda delle quali è bruscamente interrotta dalla ripresa del tema del destino, contro il quale il compositore cerca di reagire affermando in modo prepotente che è possibile vivere, nonostante tutte le avversità, cercando e scoprendo la gioia nelle altre persone. Lo stesso Čajkovskij affermò:
“Il quarto movimento. Se non trovi in te stesso motivi di gioia, guarda le altre persone. Cammina tra la gente. Guarda come questa riesce a rallegrarsi, abbandonandosi completamente alle sensazioni di gioia. Quadro di una celebrazione popolare in un giorno di festa. Non appena sei arrivato a dimenticarti di te stesso e ti sei entusiasmato per lo spettacolo altrui, ecco che il destino instancabile torna di nuovo a ricordarti che esiste. Ma gli altri non hanno niente a che fare con te […]. Oh come sono allegri! Come sono fortunati a possedere soltanto sentimenti semplici e diretti! […] Rallegrati dell’allegria altrui. Malgrado tutto, si può vivere.”
Čajkovskij, per il momento, decise di continuare a vivere e a comporre.
Sinfonia n. 5 in mi minore op. 64
Andante, Allegro con animandante cantabile con alcuna licenza, Moderato con anima, Tempo I, Andante mosso, Allegro non troppo, Tempo I
Valse (Allegro moderato)
Finale (Andante maestoso, Allegro vivace, Molto vivace, Moderato assai e molto maestoso)
Durata: 50′ ca

Composta tra il 30 maggio e il 26 agosto 1888 a distanza di undici anni dalla Quarta, la Quinta sinfonia di Čajkovskij costituisce il secondo atto della cosiddetta trilogia del destino e si pone in relazione con la precedente che ne rappresenta il primo e con la Sesta, la celebre Patetica, che corrisponde a quello conclusivo, il terzo. Tema conduttore delle tre sinfonie è il destino che incombe spesso sulle vicende umane con esperienze drammatiche di cui fu protagonista, suo malgrado, lo stesso compositore quando si trovò a dover affrontare la grave crisi matrimoniale conclusasi con la separazione dalla giovane e innamoratissima moglie Antonina Ivanovna Miljakova, o quando fu sconvolto dal dolore per la morte, nel 1881, dell’amico fraterno Nikolaj Rubinštejn, dal quale trasse l’ispirazione per il celebre Trio, o, infine, quando andò aggravandosi la crisi esistenziale determinata dall’insuperabile stato di depressione; nemmeno la sicurezza economica raggiunta grazie ad un vitalizio assegnatogli dallo zar valse a restituire serenità al suo animo tormentato dall’angoscia e dalla depressione. Proprio il dolore, l’angoscia, la depressione sono altrettante fonti ispiratrici di queste sinfonie, nella cui musica quegli stati d’animo trovano la loro risoluzione e sublimazione. Egli aveva composto la Quarta sinfonia dopo la crisi matrimoniale, mentre, nella Quinta, espresse in una musica caratterizzata da accenti di sublime e commosso lirismo rispettivamente il dolore per la perdita dell’amico e il crescente disagio esistenziale.
Dedicata a Theodor Avé-Lallemant, musicista influente molto vicino alla Società Filarmonica di Amburgo ed eseguita, con un’ottima accoglienza del pubblico, ma non della critica, sotto la direzione dell’autore per la prima volta a San Pietroburgo il 17 novembre 1888, la Sinfonia n. 5 segue un programma interiore, che il compositore negò ufficialmente di avere utilizzato, quando ne parlò con il Granduca Konstantin Konstantinovič; tuttavia ciò è in contrasto con quanto si può leggere in una annotazione diaristica ritrovata in seguito tra gli abbozzi:
“Programma del primo movimento: Introduzione. Intera sottomissione al Destino o, il che è lo stesso, agli imperscrutabili disegni della Provvidenza”.
Non si conoscono le ragioni profonde che indussero Čajkovskij a non rendere esplicito il contenuto del programma che, in realtà, sembra contraddetto almeno in apparenza dalla musica e in particolar modo dal fatto che il tema iniziale, con il quale è rappresentato il Destino, inizialmente esposto in minore, si evolve positivamente nel Finale in maggiore. È molto probabile che Čajkovskij, al di là degli aspetti puramente extramusicali e contenutistici, abbia seguito un percorso musicale di tipo classicista.
Il primo movimento, in forma-sonata, si apre con un Andante che realizza perfettamente le parole del programma grazie al celeberrimo tema del Destino, esposto dai clarinetti nel registro grave, la cui struttura mostra un’evidente origine russa soprattutto nel disegno discendente. L’atmosfera funerea di questo esordio sembra modificata nell’Allegro con anima, nel quale, secondo il programma già citato, il compositore cercò di rappresentare Mormorii, dubbi, lamenti, rimproveri contro XXX (nel testo sono indicate tre croci); ciò si realizza nella prima idea tematica dove il tema del destino è variato con disegni ascendenti che intendono mostrare una forma di reazione alla sua inesorabilità, ma una seconda idea tematica dolente, che ricorda lontanamente la seconda frase del tema dello Scherzo della Quinta di Beethoven, considerata anch’essa sinfonia del destino, riconduce l’ascoltatore alla situazione iniziale. Tutta l’esposizione di questo primo movimento si snoda dialetticamente attraverso il contrasto tra il destino e i timidi tentativi di opporsi ad esso che si materializzano in brevi episodi più gai. Questo contrasto trova la sua più compiuta espressione nello sviluppo dove si fronteggiano il motivo gaio, già esposto nella sezione Un pochettino più animato, e il primo tema.
È possibile trovare la pace nella fede? Questo è l’interrogativo che il compositore si pone nel  secondo movimento Andante cantabile, con alcuna licenza, come si evince anche dalla nota diaristica in cui si legge: Devo gettarmi nella fede??? Un programma superbo, se solo fossi capace di realizzarlo. La grande libertà agogica e ritmica, che aveva contraddistinto il primo movimento, caratterizza anche questo Andante in cui il compositore cerca nella fede, alla quale non riesce o non sa aggrapparsi, una ragione di vita destinata a rivelarsi illusoria; se nella prima sezione del movimento la fede sembra garantire un momento di serenità, nella seconda parte l’irruzione del tema del destino, declamato con forza dagli ottoni, ne sancisce lo scacco.
Per quanto illusoria, la possibilità di una fuga dal destino incombente e terribile sembra l’unica ancora di salvezza per il compositore che nel terzo movimento, Valse (Allegro moderato), si affida alla danza, suo genere musicale preferito, ma ecco che di nuovo il tema del destino, esposto dai clarinetti e dai fagotti, si insinua e turba l’apparente serenità del valzer che, poco incline al sorriso, tende a ricoprirsi di un sia pur tenue velo di tristezza. Quest’apparente serenità, nel quarto movimento, viene definitivamente sopraffatta dal crudele destino con il suo tema che apre e chiude questo Finale dai toni drammatici e, al tempo stesso, rabbiosi. Il doloroso Andante maestoso introduttivo è dominato dal tema del destino che in un drammatico crescendo finisce per coinvolgere tutte le sezioni dell’orchestra, dagli archi ai legni e agli ottoni, assumendo ora toni dolenti con i primi, ora drammatici con gli ultimi. Nel primo tema del successivo Allegro vivace al dramma si unisce la rabbia ben espressa dai violenti accordi strappati degli archi, la cui “ferocia” sembra mitigata dal dolce secondo tema affidato ai legni in un continuo contrasto che caratterizza tutta la sinfonia e conduce alla definitiva vittoria del destino. Tale vittoria è sancita dalla travolgente stretta finale, dove appare il primo tema del primo movimento che, privo di ogni maschera seduttrice e ingannatrice, rivela la sua forza tragica, nonostante il tema del destino avesse precedentemente assunto un’insolita veste in maggiore che sembrava, in modo ingannevole, far intravedere all’ascoltatore una sua possibile sconfitta. Il destino ha, invece, vinto e Čajkovskij non può far altro che prenderne atto con una rabbia che, alla fine, esplode con tutta la sua forza.
Sinfonia n. 6 in si minore op. 74 (“Patetica”)
Adagio, Allegro non troppo, Andante, Moderato assai, Adagio mosso, Allegro vivo, Andante come prima, Andante mosso
Allegro con grazia
Allegro molto vivace
Finale (Adagio lamentoso, Andante)
Durata: 49’ ca

In una lettera scritta da Čajkovskij al nipote leggiamo la presentazione di questo capolavoro di fama mondiale:
“Non puoi immaginare con quanto ardore lavori intorno alla mia nuova opera […]. Durante il viaggio a Parigi mi è venuta l’idea di una nuova sinfonia sopra un programma che rimarrà un enigma per tutti; lasciamo che ci si rompano il capo intorno!… Quale esso sia, traduce i miei più reconditi sentimenti: spesso in viaggio, mentre andavo mentalmente articolandone l’abbozzo, ho pianto come un bambino”,
e in un’altra del 30 ottobre 1893 indirizzata a Jurgenson leggiamo:
“Accade qualcosa di strano con la mia sinfonia! Non si può dire che non piaccia, ma piuttosto che provoca smarrimento”.
In questa sintetica considerazione è racchiusa l’impressione non certo confortante e lusinghiera che Čajkovskij ricavò  dalla fredda accoglienza del pubblico alla prima esecuzione, avvenuta 2 giorni prima a Pietroburgo sotto la sua direzione, della sua Sesta e ultima sinfonia. L’accoglienza del pubblico aveva, in parte, confermato le perplessità  del compositore su questa sua creatura, maturate, soprattutto, durante le prove che avevano messo in evidenza alcuni difetti del Finale apparso allo stesso Čajkovskij fiacco. Le sue perplessità non riguardavano tanto il contenuto programmatico, che, come egli stesso ebbe modo di affermare nei suoi carteggi, lasciava intenzionalmente alla capacità dell’ascoltatore di indovinarlo, ma la struttura formale della sinfonia. Čajkovskij, infatti, stava attraversando un periodo di grave crisi d’ispirazione nelle composizioni che avevano una struttura conforme ai principi della sinfonia classica; a tale proposito non è superfluo sottolineare che il compositore russo aveva composto la Quinta sinfonia nel 1888, ben cinque anni prima, e che nel 1892 ne aveva abbozzato una, il cui materiale, in seguito, fu rielaborato da Taneev in un concerto per pianoforte e orchestra, apparso postumo come Concerto n. 3. La scelta di Taneev, stretto collaboratore di Čajkovskij, di rielaborare questa sinfonia, appena abbozzata nel 1892, in modo da darle la forma di un concerto per pianoforte e orchestra, molto probabilmente seguiva fedelmente l’intenzione del compositore che, però, non riuscì a dare corso ad essa e, alla fine, scrisse un pezzo in un solo movimento, Konzertstück. Una traccia di questa indecisione tra la forma del concerto e quella della sinfonia è rimasta nella Sesta sinfonia, i cui abbozzi furono compiuti tra il 16 febbraio e il 5 aprile 1893, mentre l’orchestrazione fu completata soltanto nel mese di agosto. Una settimana prima del suo debutto a Pietroburgo, la Sinfonia fu eseguita in forma privata il 21 ottobre dagli allievi del Conservatorio diretti da Safonov. Sebbene, dal punto di vista formale, la Sinfonia evidenzi alcune anomalie, come, per esempio, quella di concludersi con un Adagio lamentoso in luogo del solito movimento vivace, il relativo programma, che Čajkovskij non scrisse, può essere facilmente intuito, senza lasciare adito ad alcun dubbio, in quanto rappresenta l’ultimo e più malinconico momento della cosiddetta trilogia del destino, aperta dalla Quarta sinfonia. Il carattere malinconico di essa, inoltre, molto probabilmente suggerì al fratello di Čajkovskij, Modest, il titolo di Patetica che il compositore accettò di buon grado. Come molte altre opere artistiche, in generale, e musicali, in particolare, anche questa sinfonia ottenne, soltanto dopo la morte del compositore,  ad appena tre settimane dalla prima esecuzione, sotto la direzione di Nápravník, il giusto riconoscimento del pubblico.
Il primo movimento si apre con un cupo ed enigmatico Adagio, in cui il primo tema è esposto dal fagotto sulle quinte vuote dei contrabbassi che conferiscono al passo un forte senso di indeterminatezza. Dopo questa breve, quanto intensa introduzione, nell’Allegro ma non troppo prende avvio la vera e propria esposizione tematica ad opera delle viole che sviluppano il tema con una figurazione in cui il ribattuto, con la sua insistenza, rappresenta efficacemente l’incombere del destino. Carattere malinconico ha, invece, il secondo tema esposto dagli archi nell’Andante, mentre un perentorio, quanto inquietante, accordo di settima dà l’avvio alla vorticosa e tormentata sezione centrale (Allegro vivo), alla quale si ricollega la parte iniziale della riesposizione che trova il suo hapax nella ripresa del secondo tema in si maggiore.
Il secondo movimento (Allegro con grazia) è un elegante, ma, al tempo stesso, malinconico valzer in un’insolita struttura metrica di 5/4 nella quale il ritmo ternario viene recuperato attraverso gli accenti che si sviluppano in modo asimmetrico. Nella prima misura, infatti, essi risiedono sul primo, sul secondo e sul quinto tempo, mentre nella seconda mettono in evidenza il primo, il secondo e il terzo. Questa struttura asimmetrica, così incerta e cangiante, si chiarisce nella sezione centrale, marcata dall’indicazione dinamica con dolcezza e flebile, nella quale, su un pedale di tonica di re maggiore, il primo flauto e i primi violini intonano una melodia accentuata sul terzo, sul quarto e sul quinto tempo, secondo uno schema ritmico costante in questo passo.
Il terzo movimento (Allegro con vivo), che assume i contorni di quello conclusivo di un concerto solistico per il carattere gioioso e complessivamente vivace, si apre con un tema rapido e scorrevole, affidato agli archi, al quale si contrappone un motivo marziale in cui è riproposto lo scardinamento dello schema ritmico attraverso un’accentuazione che travalica i limiti della misura in 4/4 per dare vita con il battere e il levare della misura successiva a un 5/4. La successiva sovrapposizione dei due temi con varianti anticipa alcuni importanti esiti mahleriani.
La sinfonia avrebbe potuto concludersi col vivace terzo movimento, ma Čajkovskij decise di aggiungerne un quarto lento che, apertosi con un Adagio lamentoso, ripropone e rievoca l’atmosfera mesta del primo movimento. Dopo la parentesi gioiosa, in realtà, tutti i fantasmi del primo movimento ritornano  in questa vera e propria elegia funebre e, mentre il primo tema riappare nell’Adagio ma non troppo, il secondo viene ripreso nell’Andante in una forma ritmica diversa per l’utilizzazione di una struttura ternaria. Dopo uno sviluppo estremamente vario dal punto di vista agogico, la sinfonia si conclude con le drammatiche sonorità del fagotto, dei violoncelli e dei contrabbassi che avevano aperto il primo movimento.

 

 

Charles Gounod (1818 – 1893): “Marie Stuart et Rizzio”, “Fernand”, “La Vendetta”, “Messe vocale”, “Christus factus est”, “Hymne sacrée”, “Messe de Saint-Louis-des Francçais”. Gabrielle Philiponet (soprano); Judith Van Wanroij (soprano); Chantal Santon-Jeffery (soprano); Caroline Meng (mezzosoprano); Artavazd Sargsyan (tenore); Sébastien Droy (tenore); Yu Shao (tenore); Nicolas Courjal (basso); Brussels Philharmonic, Flemish Radio Choir, Hervé Niquet (direttore). Registrazione: Bruxelles ed Heverlee, aprile e giugno 2016, settembre 2017. 2 Cd Ediciones Singulares / Palazzetto Bru Zane ES 1030

“Il mio unico obiettivo era questo Grand Prix de Rome che mi ero impegnato a vincere costi quel che costi.”
Così Charles Gounod ricordò nei suoi Mémoires l’importanza, per la sua carriera, della vittoria del prix de Rome che gli avrebbe consentito anche di ottenere l’esonero dalla leva militare. In effetti per il compositore francese non fu facile conquistare questo premio, dal momento che dovette partecipare per ben tre volte al concorso. In questo doppio album, pubblicato dal Palazzetto Bru Zane nel 2017, sono raccolti, insieme alle cantate presentate dal compositore all’esame del concorso, anche alcuni lavori sacri composti durante il periodo trascorso a Roma e a Vienna. Si tratta in tutto di 7 lavori composti in un arco di tempo di sei anni compreso tra il 1837 il 1843 a partire dalle cantate presentate alle tre edizioni del concorso a cui Gounod partecipò per conquistare il Prix fino ai brani composti a Roma a Vienna o come envoi o su commissione sia della chiesa di San Luigi dei Francesi a Roma sia della Karlschirche di Vienna.
Il primo lavoro in ascolto, la cantata Marie Stuart et Rizzio per soprano e tenore, su testo di Léon Halévy, che, presentata da Gounod in occasione dell’edizione del 1837 per il concorso del Prix de Rome, gli fece meritare il secondo premio dietro a Louis-Désiré-Besozzi, mostra le debolezze di un lavoro giovanile, ancora scolastico, nel quale sono evidenti, oltre agli insegnamenti di Reicha, soprattutto nella scrittura tonale e ritmica, e di Lesueur, negli interventi orchestrali come quello che conclude il recitativo iniziale di Marie,  le influenze di opere quali il Guillaume Tell di Rossini e il Franco cacciatore di Weber. Si nota, inoltre, una tendenza a sovraccaricare la scrittura orchestrale che è indice della volontà del compositore di mostrare le acquisizioni tecniche apprese durante gli anni di studio, anche se una melodia dolce e cullante contraddistingue il cantabile di Marie, Adieu, douce et belle patrie
Sin dal preludio, orchestrato con maggiore cura e costituito da una melodia di carattere pastorale su un tremolo degli archi, più originale e personale appare La Vendetta, terzo lavoro in ascolto, ma secondo in ordine cronologico. La cantata che, scritta su un testo di Amédée Pastoret, non consentì comunque al compositore francese di ottenere l’agognato Prix, attribuito a Georges Bousquet, presenta una maggiore attenzione al carattere espressivo del testo sin dal recitativo di Marcella e dalla successiva aria S’il savait que sa mère a pleuré son absence nonostante la scrittura vocale insista troppo sugli acuti.
Finalmente, al terzo tentativo nel 1839 Gounod ottenne il Prix con la cantata Fernand, che, composta su un testo sempre di Amédée de Pastoret, pur essendo meno originale della precedentee, è certamente più rispondente alle richieste della commissione del Prix de Rome, come, del resto, notò anche Delécluze il quale, sul «Journal des Débats» all’indomani della prima esecuzione avvenuta il 5 ottobre 1839, rimproverò a Gounod l’eccessiva scienza e la scarsa verve. In questa cantata si sentono le influenze dello stile italiano e, in particolar modo della Lucia donizettiana e ancora una volta del Guillaume Tell, ma la scrittura, a giudizio dello scrivente, appare più matura sin dal preludio, un notturno spagnolo all’interno del quale emergono il timbro dell’oboe nella parte iniziale e quello del clarinetto nella sezione centrale. Anche il recitativo si fa più drammatico e più teso e Gounod mostra una sicura padronanza delle convenzioni operistiche nei pezzi d’assieme come si può vedere nel terzetto Sauve Alamir, sicuramente il numero più interessante della cantata con la bella introduzione degli oboi e la dolce invocazione di Zelmire. Nel complesso queste cantate non sono particolarmente significative da un punto di vista meramente artistico, ma hanno un valore documentario in quanto ci permettono di conoscere le prime prove del giovane studente Gounod alle prese con le voci e con l’orchestra, tanto più che due di esse, Marie Stuart et Rizzio e La Vendetta, non erano mai state eseguite in precedenza. Curata comunque quest’edizione dal punto di vista dell’esecuzione fin dalla concertazione di Hervé Niquet il quale, alla guida della Brussels Philharmonic, interpreta le non difficili partiture scegliendo bene i tempi e le sonorità. Sostanzialmente buone le prove degli interpreti vocali tutti attenti ad esaltare il carattere espressivo del testo: Gabrielle Philiponet (Marie Stuart) e Sébastien Droy (David Rizzio), per Marie Stuart et Rizzio; Chantal Santon-Jeffery (Marcella), che si segnala per un’intensa interpretazione dell’aria S’il savait que sa mère a pleuré son absence, e Yu Shao (Lucien) per La Vendetta e, infine, Jydith van Wanroij (Zelmire), Yu Shao (Alamir) e Nicolas Courjal (Fernand), bravo quet’ultimo nel realizzare le sfumature psicologiche del personaggio, per Fernand.
Il secondo Cd, di cui si compone questo doppio album, è dedicato alla produzione sacra composta da Gounod durante il suo soggiorno romano prima e viennese dopo; si tratta, in particolar modo, di due messe, di Christus factus est  e dell’Hymne sacrée.
Composta tra l’autunno del 1840 (il Sanctus risale al mese di settembre di quell’anno) e il 1841 ed eseguita il primo maggio nella chiesa romana di San Luigi dei Francesi il 1° maggio 1841, la Messe de Saint-Louis-des-Français presenta una scrittura prevalentemente omoritmica, evidente già nell’iniziale Kyrie; una scrittura polifonica si afferma nel fugato inserito da Gounod in corrispondenza delle parole Qui tollis peccata mundi del Gloria, unico brano concepito secondo una struttura sinfonica, mentre elementi drammatici caratterizzano il Credo. Buona l’esecuzione da parte sia della compagine corale (Flemish Radio Choir) sia dei soli, il mezzosoprano Caroline Meng, particolarmente intensa nel Kyrie, e il tenore Artavazd Sargsyan che si distingue dal punto di vista interpretativo nell’Adagio introduttivo del Gloria.
L’altra Messa in ascolto, la Messe vocale fu composta nel 1843 su commissione della Karlschirche di Vienna che aveva chiesto a Gounod originariamente una Messa per il tempo di Quaresima e, poi, per la festa dell’Annunciazione della Vergine. Eseguita il 25 marzo 1843, questa Messa rivela il carattere “tedesco” e soprattutto protestante della sua concezione; ciò è evidente nella scelta di inserire dei corali all’interno di ogni brano ecceziona fatta per il Sanctus. I corali sono nell’ordine Dei genitrix per il Kyrie; Dignare per il Gloria; Da mi virtutem per il Credo; Post partum per l’Agnus Dei. La scrittura  per coro misto e organo senza solisti, inoltre, conferisce a questa composizione un carattere austero e solenne reso perfettamente dalla compagine corale ben guidata sempre da Hervé Niquet.
Legato alla precedente Messa almeno per quanto riguarda la destinazione, la Karlschirche di Vienna, dove fu eseguito nel 1842 in occasione della festa dell’esaltazione della Santa Croce, il mottetto sacro Christus factus est per soprano e orchestra non è particolarmente significativo dal punto di vista musicale; in esso si sentono, infatti, influenze operistiche, evidenti nella prima frase ed altre riconducibili a Bach nella seconda. Nel presente Cd è eseguito con una certa partecipazione dal soprano Judith Van Wanroij.
Infine l’Hymne sacrè per soli, coro e orchestra, composto nel 1843 come terzo envoi da Roma, è sicuramente il brano più originale, come notato già dal segretario dell’istituto che scrisse: «Questa composizione è originale nell’andamento e nella forma». Bella è effettivamente la melodia cullante di sapore belliniano del tenore dopo l’introduzione orchestrale. Meno interessante è, forse, l’inno vero e proprio, intonato dal basso, che si sviluppa in un andamento di marcia. Anche in questo brano si nota la buona qualità dell’esecuzione con l’orchestra che accompagna senza mai soverchiarli il coro e i quattro solisti: Judith Van Wanroij (soprano), Caroline Meng (mezzosoprano), Artavazd Sargsyan (tenore) e Alexandre Duhamel (baritono). La loro prova appare corretta sia sul piano del fraseggio che su quello dell’intonazione.
Pur non essendo costituito da capolavori , questo doppio album è nel complesso interessante come documento di un periodo di apprendistato del compositore francese del quale nel 2018 si celebrano i duecento anni dalla nascita.

Sabato 23 giugno alle ore 21.00 debutta, come da tradizione, il secondo titolo del 96° Arena di Verona Opera Festival 2018: Aidadi Giuseppe Verdi, nella grandiosa messa in scena firmata da Franco Zeffirelli.
L’opera regina dell’Arena è in cartellone per 16 serate fino al 1 settembre nell’imponente allestimento ideato nel 2002 dal grande regista e scenografo fiorentino, con i ricchi costumi di Anna Anni e le coreografie originali di Vladimir Vasiliev. Un Egitto d’oro e tessuti preziosi fa da cornice a un cast prestigioso di cantanti internazionali e giovani promesse della lirica. A dirigere i complessi artistici areniani si alternano sul podio tre note bacchette, già apprezzate dal grande pubblico dell’anfiteatro veronese: Jordi Bernàcer (23, 28/6 – 8, 10, 14/7), Daniel Oren (19, 22, 27/7 – 2, 5, 7, 11/8) e Andrea Battistoni (19, 23, 29/8 – 1/9).
Torna infatti all’Arena di Verona, questa volta nei panni della schiava etiope Aida, Anna Pirozzi (23/6), a cui si alternano Kristin Lewis (28/6 – 8, 10, 14/7), Maria José Siri (19, 22, 27/7 – 7, 11, 19/8), Susanna Branchini (2, 5, 23/8) e Hui He (29/8 – 1/9). Nel condottiero Radamès si riconfermano i tenori Yusif Eyvazov (23, 28/6), Marco Berti (8, 10, 14/7), Carlo Ventre (19, 22, 27/7 – 11/8), Gregory Kunde (2, 5, 7/8) e Walter Fraccaro (19, 23, 29/8 – 1/9);  Amneris è interpretata da Violeta Urmana (23, 28/6 – 8, 10, 14, 19, 22/7), quindi da Carmen Topciu (27/7 – 2/8), Judit Kutasi (5, 7, 11, 19, 23/8) al suo debutto areniano e Anita Rachvelishvili (29/8 e 1/9), mentre Amonasro, re degli Etiopi e padre di Aida, è interpretato da voci verdiane già acclamate negli ultimi anni in Arena, come Luca Salsi (23/6), Sebastian Catana (28/6 – 8, 10, 14/7), Ambrogio Maestri (19, 22, 27/7), Amartuvshin Enkhbat (2, 5, 7, 19, 23/8), Federico Longhi (11, 29/8) e, per la recita conclusiva del Festival 2018, da Gocha Abuladze (1/9).
Come sacerdote Ramfis si alternano: Vitalij Kowalijow (23, 28/6), Rafał Siwek (8, 10, 14, 27/7 – 2, 5/8), In Sung Sim (19, 22/7), Marko Mimica (7, 11, 19/8) e Gianluca Breda (23, 29/8 – 1/9); quindi nei panni del Re egizio si alternano le tre voci giovani  di Romano Dal Zovo (23, 28/6 – 8, 10, 14, 19, 22/7 – 5, 7/8), di Roberto Tagliavini (27/7 – 2, 19/8) e di Enrico Marchesini (11, 23, 29/8 – 1/9). Infine, completano il cast il Messaggero di Antonello Ceron (23, 28/6 – 8, 10, 14, 19, 22/7) e Carlo Bosi (27/7 – 2, 5, 7, 11, 19, 23, 29/8 – 1/9) e la Sacerdotessa di Francesca Tiburzi (23, 28/6 – 8, 10, 14, 19, 22, 27/7 – 2, 5, 7, 11/8) e Arina Alexeeva (19, 23, 29/8 – 1/9).
Nel titolo sono impegnati a pieno regime tutti i complessi artistici – l’Orchestra, il Coro istruito da Vito Lombardi, il Ballo preparato da Gaetano Petrosino, un grande numero di figuranti – e tecnici dell’Arena di Verona. Per l’occasione viene inoltre ripresa l’originaria coreografia di Vladimir Vasiliev per oltre 50 danzatori, guidati da Beatrice Carbone nel personaggio di Akmen appositamente creato da Zeffirelli per questo allestimento, e dai primi ballerini Petra Conti (23, 28/6 – 8, 10, 14, 19, 22, 27 luglio – 2, 5, 7, 11/8), Alessia Gelmetti (19, 23, 29/8 – 1/9), Gabriele Corrado (23, 28/6 – 8, 14, 19, 22, 27/7), Mick Zeni (10/7 – 2, 5, 7, 11/8) e Davit Galstyan (19, 23, 29/8 – 1/9).

 

Presentata la nuova stagione del Teatro di San Carlo di Napoli, che si aprirà il 25 novembre con Riccardo Muti sul podio per  Così fan Tutte di Wolfgang Amadeus Mozart.
Dodici titoli d’opera per un totale di settantotto recite, cinque produzioni di danza per ventotto alzate di sipario, quindici concerti per diciassette spettacoli tra musica sinfonica e da camera. Una stagione presentata dalla sovrintendente Rosanna Purchia, dal Direttore Artistico Paolo Pinamonti, dal Sindaco della città di Napoli e Presidente della Fondazione Teatro di San Carlo  Luigi De Magistris e dal Presidente della Regione Campania Vincenzo De Luca, che vede la grande novità della presenza di otto grandi aziende campane a sostegno del Teatro San Carlo.
Accanto alla mozartiana e inaugurale Così fan tutte, diretta da Riccardo Muti, si avranno i temi a tinte forti di Káťa  Kabanová– per la direzione di Juraj Valčuha – titolo di Leóš Janáček  poco frequentato dai palcoscenici italiani; la Bohème  e il musical d’autore di Lady, Be Good!, capolavoro scritto a quattro mani da Ira e George Gershwin, cui faranno seguito le visioni notturne de Les Contes d’Hoffmann di Jaques Offenbach per arrivare–dopo la grandiosità wagneriana di Die Walküre, alla pucciniana Madama Butterfly, la verista Cavalleria rusticana – alle complesse architetture drammatiche e musicali di primo Ottocento della “napoletana”Ermione di Gioachino Rossini, nel proseguimento delle celebrazioni per i 150 anni dalla morte. Per le scelte registiche, le linee eleganti ed essenziali di Chiara Muti per il Così fan tutte, la sobrietà di Leo Muscato per il verdiano Un ballo in maschera,  i segni ossessivi e claustrofobici del tedesco Willy Decker per la Kabanová ambientata in un passato senza tempo, le incursioni ipertestuali di Pippo Delbono per Cavalleria rusticana, il surrealismo di Lauren Pelly per Les Contes d’Hoffmann, le contaminazioni tra differenti linguaggi espressivi di Federico Tiezzi per Die Walküre, l’occhio del cinema che va oltre se stesso di Ferzan Ozpetek per Butterfly, la “libera fedeltà filologica” al testo musicale di Jacopo Spirei per l’Ermione, le evocazioni felliniane per i Pagliacci di Daniele Finzi Pasca.
Per i direttori – accanto a Muti e Valčuha – tornano Donato Renzetti, Gabriele Ferro, Pinchas Steinberg, Alessandro De Marchi, Jordi Bernàcer, che saranno alla testa dell’Orchestra del Teatro San Carlo – e del Coro, preparato dal nuovo Maestro del Coro in carica Gea Garatti Ansini.
Per i concerti,  un repertorio aperto in tutte le direzioni, che spazia dal barocco alla musica contemporanea.
La Stagione di Danza 2018 / 2019 del Teatro di San Carlo si muove in  equilibrio tra repertorio classico, con balletti come Lo Schiaccianoci, Il lago dei Cigni e Sogno di una notte di mezza estate (nelle versioni di Giuseppe Picone, Charles Jude e Patrice Bart), e coreografie come Rossini Cards di Mauro Bigonzetti e Pulcinella di Francesco Nappa.
Una programmazione che conferma l’impegno del Teatro di San Carlo nel valorizzare il proprio Corpo di Ballo diretto da Giuseppe Picone, fiore all’occhiello del Massimo napoletano che continua ad ottenere in Italia e nel mondo risultati importanti.

Per consultare la stagione completa e conoscere i nomi degli interpreti: www.teatrosancarlo.it

Da venerdì 22 giugno alle ore 21.00, un attesissimo nuovo allestimento della celeberrima Carmen di Bizet inaugurerà il 96° Opera Festival 2018 dell’Arena di Verona. La nuova produzione sarà in scena per 13 serate fino al 31 agosto con la prestigiosa firma di Hugo de Ana, regista, scenografo e costumista argentino di fama internazionale.
Repliche: 29 giugno, ore 21.00 – 6, 11, 17, 21 luglio, ore 21.00 – 3, 9, 12, 22, 25, 28, 31 agosto, ore 20.45.

Oggi,  22 giugno alle ore 21.00, l’attesissimo nuovo allestimento della celeberrima Carmen di Bizet inaugurerà il 96° Opera Festival 2018 dell’Arena di Verona. La nuova produzione porta la prestigiosa firma di Hugo de Ana, regista, scenografo e costumista argentino di fama internazionale.
La messa in scena è arricchita dalle nuove coreografie di Leda Lojodice, dal lighting design dell’areniano Paolo Mazzon e dal projection design dell’artista Sergio Metalli. Anche il trucco è ideato nei minimi dettagli: le face chart per i personaggi principali sono state create dal make-up designer Michele Magnani, global senior artist di M.A.C. Cosmetics, in collaborazione con Hugo de Ana. I costumi, ideati dal Maestro argentino e frutto di una raffinata ricerca su tagli e tessuti vintage, sono completati da una selezione di capi Intimissimi, noto brand del Gruppo Calzedonia.
Debutta sia nel titolo di Bizet sia sull’ambito podio dell’anfiteatro veronese Francesco Ivan Ciampa, giovane direttore già apprezzato alla guida dei complessi areniani nella stagione lirica al Teatro Filarmonico, chiamato per l’occasione a guidare musicalmente grandissimi cantanti della ribalta internazionale, molti presenti per la prima volta in Arena, insieme ad attesi ritorni di nomi prestigiosi e giovani voci al loro esordio nella magica cornice del teatro sotto le stelle.
Nel ruolo della protagonista debuttano a Verona Anna Goryachova (22, 29/6 – 11, 17, 21/7 – 3, 9/8) e Ksenia Dudnikova (12/8) che si alternano alla già apprezzata Carmen Topciu (6/7 – 22, 25, 28, 31/8). Vi sono grandi debutti anche come Don José: Brian Jagde (22, 29/6 – 25, 28, 31/8), Marcelo Puente (6, 11, 17/7) e Luciano Ganci (22/8) accanto all’acclamato ritorno di Francesco Meli (21/7 – 3, 9, 12/8). Micaela è interpretata da altre giovani artiste al debutto in Arena: Mariangela Sicilia (22, 29/6 – 6, 11/7), Ruth Iniesta (17/7) ed Eleonora Buratto (22, 25, 28, 31/8), mentre è atteso nello stesso ruolo il ritorno di Serena Gamberoni (21/7 – 3, 9, 12/8). Nella plaza de toros scendono Escamillo di spessore quali Alexander Vinogradov (22, 29/6 – 6, 11, 17, 21/7 – 3/8), Erwin Schrott (9, 12, 22, 25/8) e Alberto Gazale (28, 31/8). Nei panni di Frasquita si alternano Ruth Iniesta (22, 29/6 – 6, 11, 21/7 – 3, 9/8) e Barbara Massaro (17/7 – 12, 22, 25, 28, 31/8); in quelli di Mercédès Arina Alexeeva (22, 29/6 – 6, 11, 17, 21/7 – 3, 9/8) e Clarissa Leonardi (12, 22, 25, 28, 31/8). Come Dancairo si avvicendano Davide Fersini (22, 29/6 – 6, 11, 17, 21/7 – 3, 9, 12, 22/8) e Biagio Pizzuti (25, 28, 31/8) e come Remendado Roberto Covatta (22, 29/6 – 6, 11, 21/7 – 3, 9/8) ed Enrico Casari (17/7 – 12, 22, 25, 28, 31/8). Completano il cast Zuniga interpretato da Luca Dall’Amico (22, 29/6 – 9, 12, 22, 25, 28, 31/8) e Gianluca Breda (6, 11, 17, 21/7 – 3/8), e Moralès in cui si alternano Biagio Pizzuti (22/6 – 21/7 – 3, 9, 12, 22/8) e Gocha Abuladze (29/6 – 6, 11, 17/7 – 25, 28, 31/8).
Il capolavoro del compositore francese è in scena per 13 serate fino al 31 agosto e vede impegnati l’Orchestra areniana, il Coro preparato da Vito Lombardi, il Ballo coordinato da Gaetano Petrosino, numerosi figuranti e i Tecnici dell’Arena di Verona, con il gradito ritorno dei giovanissimi componenti del Coro di Voci bianche A.LI.VE. diretto da Paolo Facincani.
Per informazioni e biglietti: www.arena.it e sui canali social Facebook, Twitter, Instagram e YouTube.

 

 

Ludovic Tézier est un baryton français qui vole de succès en succès abordant la plupart des rôles écrits pour cette voix. Se produisant sur les plus grandes scènes, il fait escale à Marseille, sa ville natale, où il interprètera le rôle de Don Carlo dans Ernani. Avec beaucoup de gentillesse il partage ce moment avec nous.
Monsieur Tézier, parlez-nous de ce qui vous a conduit à une carrière musicale.
Rien de vraiment particulier. Il n’y avait pas de musiciens à proprement parler dans ma famille, mais mes parents aimaient la musique, l’art lyrique et écoutaient des disques très souvent. Cela m’a sans doute formé l’oreille et donné le goût du chant sous toutes ses formes. Alors je chantais, comme cela, pour moi. Après le bac j’ai passé un concours pour entrer au CNIPAL à Marseille. J’y ai rencontré Claudine Duprat, André Malaguera, qui m’ont prodigué un enseignement très productif. Je n’avais pas d’idée très précise, mais j’aimais chanter ; je suis alors entré à l’Ecole d’Art Lyrique de l’Opéra de Paris où j’ai rencontré l’immense artiste qu’était Michel Sénéchal qui vient de nous quitter. J’ai profité de ses conseils qui ont amélioré ma façon de chanter, mais qui m’ont aussi fait progresser scéniquement. Pour la technique j’ai beaucoup travaillé seul, en écoutant, en essayant de comprendre. Dans le chant, en dehors de posséder une voix, il y a une grande part de travail. Ensuite, je suis resté deux ans en troupe à l’Opéra de Lucerne. Deux années positives où je chantais tous les rôles de baryton. Et là aussi, un énorme travail, plus de quatre vingts représentations par an, où les rôles changent, s’enchaînent. On apprend beaucoup en troupe dans un théâtre. Hélas ! Les troupes n’existent plus dans les théâtres français.
Vous êtes issu du CNIPAL, qui a formé un grand nombre de chanteurs, que pensez-vous de cette institution ? C’est sans doute un fait regrettable qu’elle ait dû fermer ses portes.
Cette institution était formidable, formatrice. Elle aidait les jeunes chanteurs qui y étaient un peu rémunérés. Ce qui était intéressant aussi c’est que l’on y formait, et avec autant de sérieux, des chanteurs qui se destinaient à une carrière soit de soliste, soit de choriste. Nombre de chanteurs professionnels sont issus de cette école ; j’ai eu la chance d’y rencontrer Raymond Duffaut qui en était le directeur. Il m’a fait confiance et m’a longtemps suivi. Au fil des années, la formation a changé, l’enseignement se faisait plus sous forme de stage et c’était moins formateur ; mais le point déterminant est que le CNIPAL ne recevait plus les fonds nécessaires à son fonctionnement alors…les portes ont dû se fermer. La dissolution du CNIPAL faute de soutien financier est une perte pour les générations à venir de jeunes chanteurs.
Est-il facile, à notre époque en France, de rencontrer un professeur de chant qui puisse aussi vous guider en début de carrière ?
Facile ? Doux euphémisme, il n’y en a pas. C’est pourtant capital. La voix est une chose fragile, délicate, l’intelligence d’un professeur, sa sincérité, mais surtout la connaissance de la voix sont fondamentales. La relation entre le professeur et l’élève doit être basée sur la confiance. Il n’y a pas de véritable école de chant en France. Les conservatoires actuellement ? J’ai quelques doutes et, comme il est dangereux pour un jeune chanteur de changer souvent de professeur, il faut se fier à son intuition, ne faire confiance qu’à soi-même et travailler intelligemment.
Quelle est pour vous l’année que vous regardez comme le déclencheur de votre carrière ?
Je n’ai pas le souvenir d’une année particulière, tout s’est fait pour moi graduellement. Vous savez, professionnellement je sui un enfant gâté, et j’en ai conscience. Mes deux années à Lucerne ont été formatrices ; c’est une mise à l’étrier, mais dans un cadre rassurant, celui de la troupe. Toutes ces représentations, ces rôles différents vous ouvrent à la scène, à des opéras que vous n’aborderiez peut-être pas. Après ces deux années j’étais un chanteur différent.
Des prix comme Operalia ou Les Victoires de la Musique Classique peuvent-ils être considérés comme un tremplin pour une carrière ?
Les prix sont toujours intéressants et agréables. C’est une reconnaissance et cela conforte dans ses propres choix. Mais, dans mon cas, ils sont arrivés trop tard pour être considérés comme un tremplin. Ces prix sont des choses positives et je les ai beaucoup appréciés.
Considéré comme l’un des meilleurs barytons verdiens actuels, vous êtes aussi de la lignée des grands barytons français : Robert Massard, Ernest Blanc ou Gabriel Bacquier… Un baryton vous a-t-il marqué plus particulièrement ?
Sincèrement il y en a beaucoup, dix, vingt ? Je ne vais pas dire que les grands chanteurs ne m’inspirent pas. Peut-on chanter sans références ? L’opéra a ses traditions, on ne peut pas y échapper et l’on a tous, qu’on le veuille ou non, certains airs et certains phrasés dans l’oreille. Les barytons que vous me citez ont des qualités différentes qui vous inspirent un jour où l’autre. Le but des master classes est de continuer cette transmission et de donner ces références à de jeunes chanteurs.

Vous passez de Mozart à Tchaïkovski, de Wagner à Verdi ou Massenet dans des rôles aussi différents que Don Giovanni, Ford ou Wolfram… Y a-t-il un compositeur qui corresponde plus à votre sensibilité musicale ?
Sans hésitation je vous dirai Giuseppe Verdi. Sa musique, ses airs me correspondent. Il y a chez ce compositeur un phrasé à l’italienne très particulier avec un lyrisme aux émotions multiples. mais j’apprécie beaucoup aussi la musique de Richard Wagner et son côté théâtral assez impressionnant. Deux compositeurs reconnaissables dès les premières notes et qui ont un grand sens de la scène.
Y a-t-il un rôle que vous interprétez avec plus de plaisir ?
Là aussi, c’est sans hésiter que je vous réponds Rigoletto. Il y a dans ce personnage toutes les émotions : la colère, la haine même, la duplicité, l’idée de vengeance, mais aussi une tendresse infinie pour Gilda, et une douleur à faire pleurer le pierres. L’interpréter, c’est tout d’abord le plaisir du chanteur dans cette musique, mais c’est aussi être ce Rigoletto, cet être de souffrance. C’est peut-être le rôle qui demande le plus d’investissement. J’aime incarner les personnages un peu torturés. Le Rigoletto que j’ai interprété à Toulouse dans une mise en scène de Nicolas Joël reste, à ce jour, un des grands moments de ma carrière.
Sentez-vous une évolution dans votre voix ?
Oui, certes, ma voix s’élargit, prend de l’ampleur, mais j’aime revenir à Mozart, pour garder l’agilité que l’on peut perdre en élargissant trop la voix, il faut garder la souplesse pour plus de crédibilité. J’ai beaucoup aimé interpréter, dernièrement à Vienne,  le rôle de Don Juan ; c’est un rôle fort, qui a du caractère, mais qui demande une grande rigueur vocale.
Que pensez-vous de la mode des Régie théâtres et trouvez-vous certaines mises en scène dérangeantes ?
Alors là, pas grand chose. Sans être fermé à toute modernité, je dois dire que je ne suis pas très sensible à trop d’extrapolation.
Quelles-sont les rencontres marquantes et déterminantes pour votre carrière ?
Il y en a beaucoup. Des chanteurs bien sûr, que j’admire et qui, d’une façon ou d’une autre, m’ont fait évoluer. Gabriel Bacquier, José van Dam, Carlos Chausson, Roberto Alagna, mais aussi des chefs d’orchestre. On apprend beaucoup avec de grands chefs, en dehors du plaisir que l’on a à travailler avec eux. Riccardo Mutti, et Christian Thielemann aussi, font partie des chefs d’orchestre qui m’ont marqué.
Y a-t-il il rôle que vous n’oseriez pas, ou ne pourriez pas aborder, mais que vous aimeriez chanter ?
Avec un petit sourire- Rôle improbable ? Oui, Otello, pour sa force, son caractère, mais aussi une sorte de fragilité, et dans un tout autre registre Siegmund. peut-être dans une autre vie…Merci Monsieur Tézier pour ce moment de partage, mais aussi pour le plaisir que l’on éprouve à vous écouter chanter.

Die Meistersinger von Nürnberg (I Maestri cantori di Norimberga) erano, nella Norimberga del XVI secolo, artigiani-poeti che, per tradizione, effettuavano le loro gare di canto nella città e Wagner ebbe l’’opportunità di conoscere la loro storia nel 1845 quando, per distrarsi dalle fatiche della composizione del Lohengrin, lesse, per puro svago, la Storia della poesia tedesca di Georg Gottfried Gervinus, il cui contenuto fece sorgere in lui il desiderio di comporre un’’opera buffa, in ciò sollecitato anche dagli amici, come egli stesso ricordò nella Comunicazione ai miei amici:
“A Marienbad, come accadeva sempre quando sfuggivo alla luce accecante del teatro e ai miei doveri di direttore a Dresda, mi trovai ben presto in una disposizione spirituale gaia e leggera. Per la prima volta venne alla luce la mia naturale disposizione alla serenità, legata alla dissipazione artistica. Negli ultimi tempi mi ero sforzato di pensare alla composizione di un’’opera buffa. Avevo preso questa decisione, seguendo le buone intenzioni degli amici che mi consigliavano un’’opera di genere leggero, adatta ad aprirmi le porte dei teatri tedeschi e ad assicurarmi un successo necessario”.
Rappresentata per la prima volta alla Bayerische Staatsoper di Monaco di Baviera il 21 giugno 1868 alla presenza di Wagner e del re Ludwig II di Baviera sotto la direzione di Hans von Bülow con Mathilde Mallinger (Eva), Franz Betz (Hans Sachs), Sophie Dietz (Magdalena), Franz Innozenz Nachbaur (Walther von Stolzing), Max Karl Schlosser (David), e Kaspar Bausewein (Veit Pogner) l’opera ebbe un esito trionfale.

Atto primo. La vicenda della commedia si svolge nel XVI secolo a Norimberga dove il giovane cavaliere Walther, giunto da poco, si è innamorato, corrisposto, di Eva, figlia del fabbro e maestro cantore Veit Pogner il quale, però, aveva promesso di darla in sposa al vincitore della gara di canto programmata dai Die Meistersinger von Nürnberger per il giorno dopo, festa di San Giovanni. Walther spera di essere accolto nella corporazione in modo da partecipare alla gara pur non conoscendone le regole. Il giovane, pertanto, per affrontare la prova prevista per diventare maestro, prepara e canta, durante l’’assemblea della corporazione, un inno alla primavera e all’’amore composto liberamente e non privo di versi giudicati licenziosi. La prova fallisce anche per l’’avversione dello scrivano comunale Beckmesser, altro pretendente di Eva e incaricato di rilevare come marcatore gli errori dell’’aspirante Walther. Il più autorevole dei cantori, il calzolaio Hans Sachs, non è d’’accordo sulla bocciatura e, riconoscendo che l’’inno non manca di apprezzabili novità, chiede all’’assemblea che il giovane possa ripetere la prova, in quanto la precedente era stata interrotta dalle urla di disapprovazione degli altri cantori; il tumulto che ne segue è, perciò, inevitabile.
Atto secondo. Il sipario si solleva su una piazzetta della città dove il calzolaio e cantore Hans Sacks, vedovo e segretamente innamorato di Eva, è intento nel suo lavoro nella bottega che si trova di fronte all’’abitazione di Pogner. Sacks ritiene, in ciò comportandosi con la saggezza propria dell’’uomo maturo, di dover fare il possibile per portare a buon fine la vicenda amorosa dei due giovani e di risolvere così il loro grave problema creato dalla follia degli altri. Si perviene, subito dopo, alla scena più comica di tutta la commedia, quando giunge Beckmesser per intonare una canzone sotto la finestra della donna amata. Eva e Walther che avevano progettato di fuggire insieme, si erano nascosti all’’ombra di un tiglio dopo che la giovane aveva chiesto alla propria nutrice di assumere le sue sembianze e affacciarsi alla finestra al suo posto. Beckmesser canta la sua serenata ma ora è Sachs che, assumendo la funzione del
marcatore, evidenzia ogni errore del cantore battendo un colpo di martello sul cuoio e contribuendo, così, a svegliare gli abitanti del luogo che, inviperiti, si affacciano alle finestre delle loro case e, poi, scendono in strada. Intanto David, accorgendosi della serenata fatta alla propria fidanzata Magdalena, preso da un impeto di gelosia, aggredisce Beckmesser con il risultato che si scatena, per la partecipazione degli abitanti della zona, una rissa generale; anche Walther ed Eva rischiano di essere coinvolti nella colossale baruffa, in cui i protagonisti se le suonano di santa ragione, ma vengono protetti da Sachs che accoglie la giovane in casa propria e Walther nella bottega. La rissa ha termine con la stessa celerità con cui era cominciata grazie al guardiano notturno che, con il suo intervento, riporta la calma nel quartiere.

Atto terzo. Il terzo atto è dominato dalla figura di Hans Sachs il quale, proprio per il suo onomastico nella festa di San Giovanni (Hans è diminutivo di Johannes), si assume il compito di risolvere la vicenda resa complessa e quasi insolubile per la follia degli altri, con buon senso e secondo giustizia, servendosi proprio della stessa follia che aveva contribuito a complicarla. Egli scrive per Walther, che è desideroso di mettere in musica il contenuto di un sogno meraviglioso fatto durante la notte, i versi della canzone con la quale avrebbe partecipato alla gara durante la festa che si prepara. Intanto nella bottega del ciabattino entra Beckmesser ancora pieno di lividi per le busse della notte precedente, per chiedergli i versi di una canzone con cui poter concorrere alla gara e, accorgendosi dei fogli scritti da Sachs, pensa che anche il calzolaio, per amore verso la giovane, voglia partecipare alla gara. Grande è, pertanto, la sua sorpresa quando il ciabattino, sopraggiunto, gli fa dono dei versi scritti di suo pugno, con i quali egli pensa, cantandoli al cospetto del pubblico, di assicurarsi la vittoria e di ottenere, così, in quanto vincitore, la mano di Eva. La giovane sopraggiunge nella bottega di Sachs e gli chiede un’’urgente riparazione alle sue scarpe. Il ciabattino capisce che è solo un pretesto escogitato per incontrare Walther e, mentre attendono l’arrivo del giovane, la informa di aver ascoltato una bellissima canzone alla quale mancava la parte finale. In quel momento, cantando la parte finale della sua canzone da maestro, fa il suo ingresso, elegantemente vestito, Walther, mentre Eva, nel vederlo e sentirlo, piange per la gioia e chiede a Sachs di perdonarla se si è permessa di giocare con i suoi sentimenti; lei, infatti, si era servita dell’’amore provato nei suoi confronti dall’’anziano vedovo per assicurarsi il suo aiuto nei confronti di Walther. Sachs si schermisce e, con grande saggezza e forza d’’animo, benedice i due innamorati. La festa, che si svolge sul prato in prossimità del fiume, vede la sfilata delle varie corporazioni, tra cui, per ultima, quella dei Die Meistersinger von Nürnberger. La gara canora ha inizio con la prova di Beckmesser il quale, non riuscendo ad adattare versi non suoi alla musica, evidenzia incertezze così notevoli da provocare l’ilarità del pubblico presente. È la volta della prova di Walther, la cui canzone da maestro, battezzata L’’aria felice del sogno svelato del mattino (Selige Morgentraumdeut-Weise), suscita l’entusiasmo e gli applausi scroscianti del pubblico; egli, pertanto, merita, da vincitore, di impalmare la bella Eva, di ottenere il titolo di Maestro cantore e il diritto di essere accolto nella corporazione dei maestri cantori di Norimberga. Egli, inoltre, cantando le lodi, in ciò collaborato da una folla entusiasta, del poeta e cantore, da tutti amatissimo, Hans Sachs, è felice, come membro effettivo della Corporazione dei Maestri cantori di Norimberga, di poter diventare, a sua volta, l’inflessibile cantore della gloriosa e imperitura arte tedesca.

 

Venezia, Teatro Malibran, Stagione Sinfonica 2017-2018
Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore Francesco Lanzillotta
Pianoforte Elena Nefedova
Daniele Ghisi: The Listeners
Wolfgang Amadeus Mozart: Concerto n. 6 in si bemolle maggiore per pianoforte e orchestra KV 238
Giovanni Salviucci: Introduzione per orchestra
Franz Schubert: Sinfonia n. 1 in re maggiore D 82
Venezia,16 giugno 2018
Il penultimo concerto dell’attuale Stagione Sinfonica del Teatro La Fenice, svoltosi al Teatro Malibran, vedeva sul podio il maestro Lanzillotta, una delle bacchette emergenti nel panorama musicale italiano, già ospite della Fenice, dove ha recentemente diretto l’opera Il medico dei pazzi di Giorgio Battistelli – il compositore laziale, di cui tra breve andrà in scena nel teatro veneziano il Richard III, in prima esecuzione italiana. Altri protagonisti della serata erano la pianista russa Elena Nefedova – ultima allieva del mitico Heinrich Neuhaus, presso il Conservatorio Čiaikovskij di Mosca, vincitrice del Prenio venezia 2016, anche lei già apprezzata dal pubblico feniceo come solista nel Concerto straordinario per il LXXI° anniversario della Repubblica – e il compositore Daniele Ghisi, vincitore lo scorso anno del Premio Una vita nella musica, nella categoria Giovani – che usa il calcolatore e la matematica, per creare e modificare partiture (ci riferiamo alla cosiddetta Computer Music), ottenendo risultati ragguardevoli –, del quale si è presentata, in prima esecuzione assoluta, la composizione The Listeners (Gli ascoltatori), una commissione nell’ambito del progetto “Nuoiva musica alla Fenice” con il sostegno degli Amici della Fenice e lo speciale contributo di Béatrice Rosenberg.
La serata è stata aperta, appunto, dal lavoro di Ghisi, una composizione in quattro parti – che prevede, tra l’altro, sonorità “estranianti” come quella dell’armonica bocca o dei tromboni “soffiati”, oltre all’utilizzo di una nutrita schiera di percussioni: dai timpani al vibrafono, al Glockenspiel, al triangolo piccolo, alla maraca e varie altre – , dove l’orchestra della Fenice, sotto la guida sicura di Lanzillotta, ha sfoggiato tutta la musicalità di cui è capace, confermandosi una delle formazioni di riferimento per il repertorio contemporaneo: ha infatti reso al meglio i colori, i ritmi, i contrasti, le sfumature di questa partitura, attraverso cui l’autore ha inteso formulare “qualche breve messaggio, salvato dall’oblio e dal rumore bianco”.
Entusiasmante è stata l’esecuzione del concerto per pianoforte KV 238 di Mozart, classificato Köchel come sesto, ma in realtà secondo dei ventisette, essendo emerso, nel frattempo, che i primi quattro concerti, composti nel 1767, a undici anni, sono in realtà trascrizioni per clavicembalo e orchestra di pezzi per clavicembalo solo di cinque diversi autori. L’interprete russa ha saputo comunicare, con sensibilità e chiarezza di tocco, la spensierata gaiezza, che percorre il primo movimento insieme a qualche qualche squarcio lirico, secondo lo stile dell’opera buffa (mutuato, all’epoca, da Johann Christian Bach). Intensa nell’espressione e cristallina nella tecnica si è rivelata la Nefedova nel secondo movimento, che ha la cantabilità di un’aria vocalistica (si sa che Mozart, quando eseguì personalmente il Concerto, lo ornamentò riccamente, imitato poi dai solisti professionisti, mentre i dilettanti potevano limitarsi ad eseguire solo ciò che è scritto). Magistrale per leggerezza e nitore la solista nel danzante Finale – nel cui Rondeau ricorre un tema di Gavotta –, dove la scrittura pianistica si fa ardimentosa, mentre l’orchestra assume un ruolo più determinante. Strepitose le cadenze.
Quanto al terzo titolo in programma, esso conferma l’interesse, da parte della Fenice, per Giovanni Salviucci, la cui Serenata per nove strumenti è stata proposta nel concerto inaugurale della scorsa Stagione Sinfonica. Il primo Novecento musicale italiano non è stato ancora indagato con quella attenzione, che si è riservata ad altre epoche musicali. Paradigmatico in questo senso, è Giovanni Salviucci, forse il più dimenticato fra i compositori di quel periodo trascurato, se non addirittura rimosso. Formatosi alla luce della storica scuola contrappuntistica romana, che risale fino a Palestrina, Salviucci seppe riversare quel sapere in una produzione via via più aperta al proprio tempo, anche grazie all’insegnamento ricevuto da Ottorino Respighi e Alfredo Casella. A partire dal 1933 si impongono le sue prime significative composizioni orchestrali: tra esse appunto l’Introduzione per orchestra, composta nel 1933 e presentata a Roma nel 1935. Pur al passo con il suo tempo – lo testimoniano indicazioni metriche talvolta non convenzionali, cambi di tempo e sovrapposizioni poliritmiche – l’Introduzione non è scevra da certa enfasi riferibile al “ barocco romano”, ravvisabile anche in certe pagine di Casella e del giovane Petrassi. Lodata da Gian Francesco Malipiero – che nondimeno invitava l’autore a dare libero sfogo all’espressività, a suo avviso, troppo tenuta a freno –, la partitura è formalmente tetragona, giocata su vivaci contrasti di sonorità e di andatura, nonché caratterizzata da pagine infuocate e dalle sonorità poderose. Qui Lanzillotta ha brillato per senso della forma e rigore stilistico – assecondato da un’orchestra particolarmente esperta quanto al repertorio novecentesco – destreggiandosi fra la rigogliosa proliferazione contrappuntistica (al centro del primo Allegro compare nelle trombe l’esplicita citazione del motivo B-A-C-H) e i momenti di martellante ritmicità.
Equilibrata, ma nel contempo coinvolgente e suggestiva, anche per il suono brillante e ricco di sfumature, è risultata la lettura della Prima sinfonia di Schubert. Composta nel 1813, quando l’autore aveva appena 16 anni, è dedicata ad Innozenz Lang, direttore dell’Imperial Regio Convitto Civico viennese presso il quale studiò per cinque anni. Affrontare il genere sinfonico – dopo l’Eroica – rappresentava all’epoca uno scoglio ai limiti del sormontabile: Schumann lo farà a trent’anni inoltrati, Brahms a più di quaranta. Schubert e Mendelssohn – due geni, che hanno raggiunto prestissimo la maturità artistica – costituiscono altrettante felici eccezioni. Così questo lavoro, vivace e nel contempo delicato, rivela dei tratti già prettamente personali, mentre l’uso delle sonorità testimonia la buona conoscenza degli strumenti da parte del precoce musicista viennese. Nell’esecuzione della sinfonia si è colta pienamente l’apollinea leggerezza d’ascendenza mozartiana e haydniana, che la percorre, in accordo con lo stile del primo Schubert, pur trasparendovi anche l’influsso beethoveniano, per quanto Schubert non sia altrettanto titanico. Vigoroso è apparso l’Adagio introduttivo, caratterizzato da incisive figurazioni in ritmo puntato, dove si riscontrano affinità con l’ouverture del Prometeo e con la Sonata Patetica di Beethoven; spigliato l’Allegro vivace, avviato da un tagliente unisono seguito da una scaletta ascendente dei violini, e quindi da una sezione di straordinaria scorrevolezza melodica, elaborata alla maniera mozartiana; dolcemente cantabile L’Andante in 6/8 in forma di Lied, in cui il tema principale viene ripetuto e variato più volte in diverse tonalità; molto ritmato, all’inizio, e poi dolce il Menuetto con il Trio tipicamente schubertiano per la spensieratezza e ingenuità della melodia; festoso e ottimistico l’Allegro vivace finale in forma di rondò costruito su due temi. Festosi anche gli applausi che hanno salutato, ripetutamente e sonoramente, i protagonisti di questa serata.

Il 22 giugno 2018 Mariangela Sicilia inaugurerà la 96esima edizione del Festival dell’Arena di Verona nel ruolo di Micaëla in un nuovo allestimento di Carmen firmato da Hugo de Ana e diretto dal Maestro Francesco Ivan Ciampa, che segna anche il suo debutto al prestigioso Festival. Ci saranno quattro recite: 22, 29 giugno e 6, 11 luglio, 2018.

Milano, Piccolo Teatro Strehler, stagione 2017/18
Aterballetto
“TEMPESTA”
Coreografia Giuseppe Spota
Musiche originali Giuliano Sangiorgi
Drammaturgia Pasquale Plastino
Scene Giacomo Andrico
Costumi Francesca Messori
Luci Carlo Cerri
Produzione Fondazione nazionale della danza / Aterballetto / CTB Centro Teatrale Bresciano
Interpreti HektorBudlla (Prospero), Damiano Artale (Antonio), Martina Forioso (Miranda), Philippe Kratz (Calibano), Serena Vinzio, Saul Daniele Ardillo, Roberto Tedeschi (Ariel), Giulio Pighini (Ferdinando)
Milano, 12-14 giugno 2018
Tutto nasce da una volontà, quella di dare all’ultimo dramma di Shakespeare, “The Tempest”, una lettura coreografica attraverso la transcodifica del sistema linguistico e di scrittura in un sistema coreutico tale da costituirsi nuovo linguaggio drammatico. Quest’impresa di evocare, cioè di dare una sembianza alle situazioni descritte dalla penna del celebre drammaturgo inglese, Peter Greenaway l’aveva già tentata nel 1991, nel suo “L’ultima tempesta”, con la musica del celeberrimo Michael Nyman. Allora, la cifra stilistica del regista riuscì ad ammagliare attraverso l’utilizzo innovativo della videografica e di schermi dentro schermi, oggi, il coreografo Giuseppe Spota e il drammaturgo Pasquale Plastino per Aterballetto riescono nell’azzardo della ricostruzione non tanto delle azioni descritte nel testo, quanto delle emozioni che esso produce nel lettore. Esito felice a nostro avviso per merito del tessuto sonoro davvero potente, a cura di Sangiorgi, che drammatizza le coreografie, senza soluzione di continuità, durante tutto lo spettacolo.
Sembra proprio che l’emozione di chi legge o osserva, meglio scaturisca quando la storia si concentrata in un luogo, in un tempo e attraverso un’azione (canone aristotelico) che può essere anche una meditazione, che poi è quella di Prospero, da cui nascono quelle serie di situazioni (effetto domino) che conducono alla soluzione dell’intera vicenda. Gli echi sonori dell’acqua, gli specchi usati dai danzatori come quinte sceniche e il modellino del vascello in balìa delle onde, sono idee tratte dal suddetto film, tanto quanto l’utilizzo della narrazione nella narrazione. Infatti, il balletto si apre su di un duo (Prospero Vs Antonio) mentre da uno schermo in mezzo allo stage vediamo un video in bianco nero con dei bambini al parco che si contendono qualcosa: un preludio  che ci porta ad un tempo remoto spensierato e ingenuo in contrasto con il mondo arrivista e corrotto e votato alla bramosia del potere (la contesa del ducato di Milano). Poi c’è l’isola di Prospero: un luogo mentale pieno di labirinti in continua trasformazione, in allusione alla magia del raccontare avvenimenti con la suggestione delle parole.
Frasi dentro ad altre (balletti dentro ad altri) come i monoliti di cartone trascinati in un mosaico di quinte sceniche o usati come piedistalli e più volte spinti con effetto domino: un’altra allusione alla narrazione di Shakespeare dove una scena scaturisce da un’altra.

Spettacolo ben confezionato e curato nei dettagli: dai costumi che sono come dipinti addosso ai danzatori che impersonano la tribù di indigeni tutta attorno a Calibano, al sapiente dosaggio di passi a due e coreografie di gruppo dove spicca l’interdipendenza Prospero – Miranda per cui la fanciulla gira sospesa attorno al corpo del padre come se fosse uno scialle che viene piegato attorno al suo braccio. Quindi la simbiosi Prospero – Calibano da cui parte il gesto che lega i passi dei danzatori in sincrono sotto un ritmo techno (corpo di ballo come macchina scenica). La musica originale di Sangiorgi, coprodotta da Taketo Gohara sound designer, già collaboratore di Martone, è tutta un’orchestrazione di motivi che vanno dal sinfonico all’house progressivo, passando per l’ambient e il techno-elettronico. Del leader dei Negramaro sono gran parte dei suoni degli strumenti: pianoforte, marimba, basso e tubolar bells tanto per citarne qualcuno. E c’è l’immancabile flauto di pan (peruviano), quello a più canne per intenderci, il cui suono dà quel gusto evocativo di civiltà di un’isola remota.
Siamo convinti che questo spettacolo molto suggestivo, grazie anche alle luci radenti che danno profondità allo sguardo, farà incetta di premi perché capace di dar corpo al mito delle parole con la potenza delle immagini e dei suoni al pari del percorso dialettico, tra arte pittorica e danza, concepito da parte della coreografa Marie Chouinard per le delizie di Bosch (vedi l’articolo).
La prima assoluta di “Tempesta” della compagnia di ballo emiliana, applaudita a lungo, è stata voluta nel capoluogo lombardo, non tanto perché Prospero fu il suo legittimo duca, quanto per omaggio a Strehler che l’ha rappresentata al Piccolo nel 1977-78 (cit.). Possiamo proprio dire che ieri con Shakespeare e con Strehler, oggi con Plastino e Spota, l’intento rimane quello di sublimare l’arte che, sia essa della letteratura, del teatro o della danza, ha il destino di continuare ad essere fatta della “stessa materia di cui sono fatti i sogni” e per questo sempre ci incanta. (foto Viola Berlanda)

In una lettera del 19 aprile 1862 indirizzata al fratello Camillo che, pubblicata da Gaetano Cesari sul «Secolo XX» del mese di luglio del 1918, è stata ritenuta per molto tempo la prima lettera conosciuta di Boito, è contenuto il primo riferimento al progetto di comporre il Nerone:
“Io qui, giacché bisogna cascare sempre in quella tediosa persona prma, me la passo alla moda di Gian Jacopo, e fantastico de’ mostruosi lavori nel cervello. E, in questo momento, per farla ridere, sono sotto l’influsso magnetico di Tacito; e medito un gran melodramma, che sarà battezzato con il terribile nome, Nerone”.
Per quanto sia stato messo in discussione il suo valore di documento da Piero Nardi, il primo biografo di Boito, questa lettera costituisce, tuttavia, la testimonianza di un interesse per il Nerone risalente ad un periodo precedente alla composizione dello stesso Mefistofele. Nerone, però, dovette attendere ben oltre 56 anni per vedere la luce, dal momento che quest’opera, seconda ed ultima di Boito, lasciata incompiuta dal suo autore per l’avvenuta morte e completata da Antonio Smareglia e Vincenzo Tommasini, fu rappresentata postuma il primo maggio 1924 alla Scala sotto la direzione di Arturo Toscanini con Aureliano Pertile (Nerone), Marcel Journet (Simon Mago), Carlo Galeffi (Fanuèl), Rosa Raisa (Asteria), Luisa Bertana (Rubria), Ezio Pinza (Tigellino), Giuseppe Nessi (Gobrias), riscuotendo un grande successo che, tuttavia, non le consentì di rimanere in repertorio. Boito vi aveva lavorato saltuariamente anche perché preso dalla bruciante collaborazione con Giuseppe Verdi, al quale, dietro l’ispirazione di Giulio Ricordi che caldeggiava il loro incontro artistico, aveva offerto anche il libretto di Nerone perché il compositore di Busseto lo mettesse in musica. Secondo il porogetto di Boito, l’opera, che oggi è conosciuta in 4 atti, avrebbe dovuto comprenderne un quinto in cui Nerone, mentre recita l’Oreste, ha un crollo psicologico in seguito all’apparizione dello spettro di Agrippina; in tal modo sarebbe ritornato, dal punto di vista tematico, alla scena iniziale in cui egli cerca di placare le furie materne.
Atto primo. È notte fonda e la luce della luna riesce a stento, attraverso le nubi, a diffondere i suoi pallidi raggi lungo la via Appia sul cui lato destro si notano alcune tombe. Simon Mago è intento a scavare mentre Tigellino, come se fosse di vedetta, guarda nella direzione della città di Albano; da zone lontane dell’immensa campagna giungono le note di canti frammisti agli appelli dei soldati di guardia agli acquedotti, i quali scambievolmente annunciano l’inizio della terza vigilia. I canti lontani cessano sopraffatti da voci lugubri e da un grido funesto che associa il nome di Nerone, matricida, a quelllo di Oreste che, per vendicare il padre Agamennone, aveva ucciso la madre Clitemnestra. Nerone, che giunge proprio in quel momento in preda al terrore, indicando con il dito il luogo in cui, a suo dire, gli era apparsa l’Erinni, invoca l’aiuto di Simon Mago e provvede a seppellire l’urna funeraria contenente le ceneri della madre. Mentre sta ancora compiendo questo gesto, vede riapparire la terribile figura di quella che egli crede un’Erinni e, in prede al panico, fugge, seguito da Tigellino, mentre Simon Mago, rimasto nel cimitero, riesce ad afferrare la figura femminile apparsa poco prima; si tratta di una donna, Asteria, così follemente innamorata di Nerone da considerarlo quasi un nume, per il quale si dichiara pronta a sacrificare la stessa vita. All’improvviso apparire di un gruppo di persone che inneggiano a Giunone, i due si separano e, mentre Simon Mago sparisce in un sotterraneo, Asteria si distende sulla tomba di recente costruzioine quando, proveniente da Roma, si avvicina una donna che sosta in preghiera presso l’ultimo tumulo funerario; è Rubria la quale, accorgendosi della presenza di Asteria, la invita ad unirsi alla sua preghiera, ricenvendo la risposta che il nume da lei adorato è un altro. Sparita Asteria, Rubria è raggiunta dal suo innamorato Fanuèl al quale sta per confessare un suo peccato, quando riappare dal sotterraneo Simon Mago. I due giovani pensano che egli abbia scoperto il sotterraneo utilizzato dai loro compagni di fede per cui Rubria va ad avvisare quelli che si trovano a Roma, mentre Fanuèl decide di rimanere per non abbandonare coloro che pensa siano stati scoperti. Simon Mago, credendo che il cristiano Fanuèl sia in possesso delle arti magiche che gli derivano dalla sua fede religiosa, gli propone di acquistarle dietro il compenso di una notevole quantità d’oro, ma il giovane, lanciando contro il mago un feroce anatema, si allontana verso Roma. Intanto da una strada di campagna ritornano Tigellino e Nerone che manifesta il desiderio di andare lontano da Roma perché ha troppa paura del popolo e dei cavalieri, ma le sue paure vengono fugate, quando un’immensa folla sopraggiunge e lo acclama come un trionfatore facondogli piovere intorno fiori, ghirlande e fronde di palma.
Atto secondo. In un tempio davanti a una grande moltidudine di fedeli, Simon Mago con un calice in mano contenente sangue che egli versa su un braciere, fa sprigionare una nube di fumo che meraviglia gli astanti i quali gridano al miracolo. Conclusa la prima parte della cerimonia rituale, nelle cella del tempio rimangono Simon Mago e Asteria, alla quale l’uomo spiega che Nerone le si rivolgerà come supplice grazie al modo sapiente in cui ha organizzato il loro incontro; la fa, quindi, nascondere in un angolo del sacrario. In attesa di Nerone, Simon Mago spiega ai suoi collaboratori il suo progetto ambizioso su Nerone dal momento che egli spera, nella seconda parte della cerimonia rituale, di riuscire a sottomettere l’imperatore alla volontà di Asteria sua schiava. Poco dopo giunge Nerone il quale, dopo aver incaricato Terpnos di seguirlo da solo portando una tazza e una piccola fiala d’oro, procede verso la parte centrale della cella, dove, rivolto verso la tenda chiusa del sacrario, beve il contenuto della tazza. L’imperatore è, poi, autorizzato da Simon Mago a varcare la soglia del sacrario fino ai piedi della gradinata dove vede riflessa in uno specchio, presso l’altare, la maestosa figura di Asteria, alla cui vista, atterrito, si genuflette implorando quella che ritiene la dea della notte e dei terrori di concedergli la pace dell’anima dopo l’orribile delitto perpetrato. Nerone, ancora in atteggiamento di adorazione, dichiara ad Asteria tutto il suo amore e, consapevole di commettere un delitto ancor più grave, avendo l’ardire di amare una dea, esprime il desiderio di poter morire, ma solo dopo che la terribile “dea” si sarà degnata di dargli sulle labbra un bacio d’amore e morte. Quando le tenue luce del cielo si spegne e il sacrario piomba nell’oscurità, Asteria si siede accanto all’imperatore e lo bacia intensamente, ma grande è la meraviglia di Nerone quando si accorge di avere accanto a sé una donna e non la terribile divinità. In preda ad un’ira furibonda e insostenibile egli, allora, afferrata una mazza, distrugge tutto ciò che gli viene a tiro compreso il suo stesso simulacro e si spinge fino al punto di introdurre un cero acceso nella bocca dell’oracolo, dietro il quale, protetto da una grande lastra, si trovava Dositèo, il cui compito consisteva nell’emettere i responsi oracolari; egli, avvolto dalle fiamme, va incontro ad un orribile fine. Nei confronti di Asteria e di Simon Mago Nerone pronuncia una terribile sentenza di morte; il primo è condannato a morire nel circo nel giorno delle Lucarie, dal momento che aveva fama di sapersi librare in volo, mentre Asteria ad essere gettata viva in un covo di serpi. Completata la sua opera di distruzione e morte, Nerone afferra una cetra e inizia a cantare.
Atto terzo. In un orto frequentato dai cristiani, Fanuèl ferma l’attenzione dei presenti sul Discorso della montagna e sulle singole beatitudini, mentre le donne rispondono come se stessero recitando una preghiera rituale. La serenità della scena viene interrotta dall’arrivo di Asteria che, vestita di nero, mette in fuga tutti tranne Fanuèl e Rubria che la sorregge affettuosamente e l’aiuta a sedersi presso una fonte. La donna, ferita e sanguinante, riconosce in Rubria la soave fanciulla che sulla via Appia l’aveva invitata ad unirsi alla sua preghiera e le chiede di  essere soccorsa e dissetata. Asteria, dopo aver bevuto, racconta come era riuscita a fuggire dalla fossa delle vipere, non prima di essere stata ferita gravemente dai morsi di quei terribili rettili e invita Fanuèl e Rubria a fuggire insieme agli altri cristiani perché Simon Mago, il loro irriducibile nemico, è già a conoscenza del luogo in cui si riuniscono e attende il momento propizio per farli arrestare. Mentre Asteria si allontana rapidamente, Rubria, consapevole del pericolo che incombe soprattutto su Fanuèl, lo prega di mettersi in salvo, ma egli le risponde che prima vuole conoscere la colpa di cui lei si era macchiata, come un giorno gli aveva confidato. In effetti Fanuèl non conosce né il nome della donna né la ragione per cui ella abbandoni il gruppo dei cristiani prima della fine della preghiera. La loro conversazione viene interrotta da una voce, presumibilmente di un mendicante, che, da un punto imprecisato del folto oliveto, chiede di essere aiutato in quanto cieco, ma Rubria, intuendo il pericolo, suggerisce a Fanuèl di non dargli ascolto. Il giovane insiste ancora, attanagliato dai dubbi sulla presunta colpa da confessare, chiedendole se essa non abbia la sua causa in un sentimento d’amore, questa volta la fanciulla risponde che la causa è proprio un sentimento di immenso amore, ponendo fine, in tal modo, alla loro conversazione. Fanuèl si avvicina al cieco e, notando anche Simon Mago, chiede il motivo della loro presenza in quel luogo caro ai cristiani; Simon Mago gli rinnova, in atteggiamento supplichevole  e promettendo ricchi doni, la sua richesta di ricevere poteri taumaturgici posseduti dal giovane, ma lo minaccia di consegnarlo ai pretoriani  nell’ipotesi che, ancora una volta, essa non fosse soddisfatta. La richiesta provoca la furibonda reazione del giovane il quale, lanciando all’indirizzo dell’uomo epiteti offensivi, cerca di calpestarlo come se si trattasse di un rettile. È pronta anche la risposta di Simon Mago che ordina ai pretoriani, in agguato nella zona, di arrestare il giovane, in soccorso del quale accorrono gli altri cristiani che cercano di aggredire il falso mendicante il quale riesce a salvarsi grazie all’intervento dello stesso Fanuèl che calma i suoi compagni di fede ricordando loro che il Signore aveva comandato, dandone l’esempio, di non resistere ai malvagi; quindi li benedice e si allontana con i pretoriani, raccomandando alle donne cristiane di elevare a Dio un canto religioso al quale egli sarebbe associato fino a quando la lontananza non avesse reso ciò impossibile. Nell’orto rimane solo Rubria, oppressa dal dolore, restando in ascolto del canto dell’uomo, da lei amato, che invita i cristiani ad affrontare serenamente e con gioia il martirio per testimoniare la loro fede in Dio. All’ultima parola, “amore”, che riesce a percepire nel silenzio, la giovane, angosciata e affranta, come se avesse esaurito ogni forma di energia, cade in ginocchio.
Atto quarto. Nel Circo Massimo fervono i preparativi per i giochi imminenti tra i quali si svolgerà il cosiddetto supplizio di Dirce, previsto per le donne cristiane che, denudate, legate su tori inferociti e inseguite da cani da caccia, sarebbero state bersagliate da un certo numero di sagittari con il lancio di mortifere saette. Nerone esaudisce la richiesta della folla che reclama a gran voce il supplizio di Dirce e così vengono introdotte le donne cristiane, precedute da Fanuèl e accompagnate da feroci bestiari impegnati a percuotere quelle che mostravano una certa riluttanza a procedere speditamente verso il supplizio. Improvvisamente fa la sua comparsa una vestale, tutta vestita di bianco e con il volto coperto dalla caratteristica infula delle sacerdotesse, preceduta da un littore con fasci abbassati e seguita da un flamine. La vestale, facendo segno con la mano verso Fanuèl e il corteo delle fanciulle, fa chiaramente intendere, in nome della dea Vesta, che quel giovane e quelle fanciulle devono essere risparmiate. Già qualcuno, preso da religioso terrore, reclama la salvezza per le fanciulle cristiane, ma Nerone le chiede di scoprire il suo volto; Simon Mago, presente perché destinato, a sua volta, a morire nel circo imitando il volo di Icaro, si avventa sulla vestale, invano ostacolato dal littore, scoprendo il volto della sacerdotessa. La folla grida al sacrilegio e Nerone, riconoscendo Rubria, la condanna a morire insieme alle donne cristiane. Mentre i giochi sono ancora in corso, si osservano le prime lingue di fuoco che si levano da alcuni edifici romani; sono le prime avvisaglie dell’incendio che avrebbe distruttto quasi intreramente la “città eterna”. La folla, presa dal panico, comincia ad abbandonare in fretta il circo, le cui strutture sono già divorate dalle fiamme, alla ricerca di un posto sicuro. Nella fuga generale Fanuèl riesce a guadagnare i sotterranei del circo nella speranza di trovare i locali dello spoliarium, dove erano stati portati i cadaveri dei gladiatori e delle martiri cristiane. S’imbatte in Asteria ed insieme vanno alla ricerca del corpo di Rubria che trovano immobile sul letto funebre, come se fosse già morta; in realtà la giovane non è ancora morta e trova il tempo per esalare l’ultimo respiro fra le braccia di Fanuèl, mentre l’azione distruttiva del fuoco, dalla quale Fanuèl ed Asteria si salvano a stento, raggiunge le ultime strutture del circo.
In quest’opera si evidenzia in tutti i suoi aspetti essenziali la concezione che Boito ebbe dell’arte; il poeta-musicista ritenne, infatti, che l’artista, creando la sua opera, realizzava una felice ed equilibrata sintesi fra materia e forma, tra realtà storica ed immaginazione, tra bello e brutto, tra amore ed odio. Nell’atto quarto Boito fa dire a Nerone «il Mostruoso è il bello», intendendo significare che nessun aspetto della realtà, per quanto assuma tinte fosche o mostruose, può sottrarsi alla forza creativa dell’arte, che deve essere sempre, in coloro che ne fruiscono, suscitatrice di sentimenti; deve, cioè, far vibrare tutte le corde dell’anima, da quelle che esprimono, nelle forme più delicate e varie e con gradazioni diverse, i trasporti dell’amore, a quelle che diffondono i clamori suscitati dall’odio e dalla violenza sanguinaria.
I dualismi tra positivo e negativo, bello e brutto, amore e odio, vengono così superati nel segno dell’arte che colloca le creazioni dell’immaginazione nel contesto veritiero e documentato della realtà storica, a tal punto che gli stati d’animo, attribuiti ai protagonisti dell’opera, non sono inventati, ma evidenziano un loro plausibile grado di verosimiglianza.

 

Palermo, Teatro Massimo, Stagione lirica 2018
 “ELISIR D’AMORE”
Melodramma giocoso in due atti, Libretto di Felice Romani. Musica di Gaetano Donizetti
Adina LAURA GIORDANO
Nemorino ARTURO CHACÓN CRUZ
Belcore GIUSEPPE ALTOMARE
Dulcamara GIOVANNI ROMEO
Giannetta MARIA FRANCESCA MAZZARA
Orchestra e Coro del Teatro Massimo
Direttore Alessandro D’Agostini
Direttore del Coro Piero Monti
Regia e scene Victor Garcia Sierra
Costumi Marco Guyon
Luci Bruno Ciulli
Allestimento della Nausica Opera International
Palermo, 16 Giugno 2018
Un circo ispirato a Botero. Immaginifico e naif. Altro e reale. Metateatrale e sinestetico. Un’ambientazione che dapprima strania e progressivamente rasserena. Conclude. Funziona. Questo è stato, in un’immagine, l’Elisir d’Amore del Teatro Massimo, nella visione di Victor Garcia Sierra. Trampolieri del Circ’Opificio di Palermo, schiudono il sipario durante l’ouverture, a campeggiare sulla scena, sospese fra musica e giocolieri, le riproduzioni del ciclo “El Circo” di Ferdinando Botero, umanissime e sognanti. A mezz’aria, nella rotondità dei contorni e nei colori tenui. Di sogno e leggerezza.“Il circo è universale. Esiste ovunque (…). Non esiste altra attività umana che offra all’arista visuale tante e diverse pose del corpo umano come succede nel circo”, queste le parole di Botero circa le ispirazioni del suo ciclo pittorico. Niente contadini e guarnigioni. Ma umanità di circo indaffarata attorno a un tendone roteabile, perno scenicofino a “Una furtiva lagrima”. I costumi, di Marco Guyon, enfatizzano l’atemporalità della collocazione spaziale indefinita. Un circo è eterno. È un coacervo di passato, presente e futuro. Ma è soprattutto un fastello sentimentale. Malinconia e sorpresa, follia e controllo, azione e sospensione. Doppiezza. Ed è proprio sulla doppiezza che si è concentrato lo sforzo registico di Sierra. Un continuo rimando fra azione scenica, proiezioni boteriane e sensibilità musicali. Tutto si lega con una certa coerenza, senza strappi. Stimolando, forse, un po’ di immaginazione. La direzione del Maestro Alessandro D’Agostini sembra principiare con una certa accelerazione dei ritmi ma, progressivamente, si acconcia, ponendo in risalto le sfumature musicali, magnifiche, della partitura. Se si volesse dare un giudizio complessivo sulla performance musicale, si deve registrare un deciso miglioramento fra le rese del primo e del secondo atto. Laura Giordano, beniamina di casa, è un’Adina controllata ma efficace. È sembrata affannata all’inizio ma ha man mano preso le misure e restituito una prova di grande concretezza, sicurezza negli acuti e agilità negli scambi. Scenicamente, infiocchettata nel vestito turchese con gonna a palloncino e calzini bianchi, è s leggiadra e scanzonata, flessibile e tenebrosa. Adina è certamente un personaggio che si attaglia bene alle sue caratteristiche attoriali ma soprattutto belcantistiche. Il Nemorino di Arturo Chacón Cruz è sembratovocalmente irruento, aggressivo con la sua voce dall’alto volume e, talvolta, poco agile. Non ha restituito appieno le sensibilità vocali che il ruolo impone ma si è lasciato apprezzare per la chiarissima dizione. Solido, vestito, a guisa del dipinto di Botero, da pagliaccio, in “Una furtiva lagrima”, si è lasciato rinfrancare dagli applausi del pubblico. Molto convincente il Belcore di Giuseppe Altomare, voce tonante e precisa, tanto sui gravi che sugli acuti. Non più capo guarnigione ma domatore, ha tenuto una prossemica che sapeva di farsa e di alterigia. Ideale, quindi. In crescendo la prova di Giovanni Romeo in Dulcamara. In difficoltà negli scambi rapidi con Nemorino, ha saputo divertire e convincere il pubblico con una performance brillante e con un’interpretazione solida, specie nelle parti a solo. La Giannetta di Maria Francesca Schiavo, una vera e propria coreuta, è stata molto apprezzabile.Splendida, infine la prova del Coro del Teatro Massimo, impeccabile fin dall’inizio e, non a caso, accolto da ovazioni alla chiamata al proscenio. Uno spettacolo intriso di onirismo e semplicità, pur nella sua regia impattante. Da vedere, senza dubbio. Una musica meravigliosa che si canticchia fino a casa, usciti dal teatro. Grazie, Donizetti. Foto Rosellina Garbo

 

 

Il 16 giugno, all’età di 87 anni, è venuto a mancare Gennadi Rozhdestvensky, uno dei più grandi direttori della scuola russa. Nato a Mosca nel 1931 dal direttore e pedagogo Nikolai Anosov e dal soprano Natalya Petrovna Rozhdestvenskaya, dopo essersi diplomato in pianoforte e direzione d’orchestra esordì a 20 anni al Teatro Bol’šoj, del quale fu direttore stabile nel decennio comprese tra il 1965 e il 1975. Grande interpreti della grande tradizione russa e in particolar modo di Čajkovskij, Prokof‘ev e Šostakovič. Per ricordarlo proponiamo le sue esecuzioni delle sinfonie di Čajkovskij, corredate da guide all’ascolto.
Pëtr Il’ič Čajkovskij (Votkisnk, Urali, 1840 – Pietroburgo 1893)
Sinfonia n. 1 (“Sogni d’inverno”) in sol minore op. 13
Sogni di un viaggio d’inverno (Allegro tranquillo)
Terra di desolazione, terra di nebbie (Adagio cantabile ma non tanto)
Scherzo (Allegro scherzando giocoso)
Finale (Andante lugubre, Allegro moderato)
Durata: 34’ca

Fresco di diploma in composizione conseguito ad appena 25 anni presso il Conservatorio di Pietroburgo e vantando qualche piccolo successo tra cui quello ottenuto con l’esecuzione dell’Ouverture in fa il 9 dicembre 1865, Čajkovskij accettò l’incarico di docente di teoria musicale nel Conservatorio di Mosca appena fondato e diretto da Nikolaj Rubinštejn, fratello di Anton che era stato suo insegnante di composizione. Giunto a Mosca il 18 gennaio 1866, Čajkovskij, esaurito e depresso e, soprattutto, sentendosi solo in questa sua nuova esperienza, scrisse qualche giorno dopo il suo arrivo ai suoi due fratelli Anatolij e Modest:
“Comincio ad abituarmi a Mosca anche se la solitudine mi rattrista… Il mio stato di depressione migliora, ma Mosca è ancora una città estranea e lo resterà certo a lungo prima che io possa anche solo pensare senza terrore a star qui a lungo”.
Nonostante la grave depressione che aveva messo a dura prova i suoi nervi, Čajkovskij, che a Mosca aveva preso alloggio in una stanza dell’appartamento di Nikolaj Rubinštejn, si dedicò con impegno alla composizione rielaborando, nel mese di febbraio, la sua Ouverture in fa maggiore che fu eseguita con successo il 16 marzo, e iniziando la stesura della sua Prima sinfonia in sol minore. Per la prima volta il giovane compositore russo si accostava ad una forma complessa e di largo respiro come quella sinfonica e l’impegno da lui profuso nella composizione di questa sua Prima Sinfonia minò gravemente la sua salute nervosa. Insonnia e ansia furono le manifestazioni del disagio interiore del compositore ossessionato anche dalla paura di non riuscire a completare questo suo primo lavoro sinfonico. Con l’arrivo della bella stagione e di un importante successo ottenuto con l’esecuzione a Pietroburgo dell’Ouverture in fa maggiore sotto la direzione di Anton Rubinštejn, la salute di Čajkovskij sembrò migliorare, tanto che il compositore il 19 giugno incominciò l’orchestrazione della sinfonia. Non riuscì, però, a completarla durante le vacanze trascorse insieme al fratello Modest nei pressi di Pietroburgo in una dacia dei Davydov, la famiglia del marito dell’amata sorella Saša. La composizione di questa Sinfonia costituì un vero e proprio tormento per Čajkovskij che, nell’affrontare un genere compositivo fortemente radicato nella tradizione, era diviso tra il rispetto delle regole di questa forma musicale e la sua naturale tendenza a infrangerle. Più volte lo stesso Čajkovskij dichiarò, infatti, di mal sopportare le forme perfette che avrebbe seguito soltanto in linea generale, concedendosi qualche libertà nei dettagli. Queste libertà furono forse la causa delle pesanti critiche mosse alla Sinfonia da Nikolaj Zaremba, docente di teoria musicale al Conservatorio di Pietroburgo, e da Anton Rubinštejn, all’esame dei quali il compositore la sottopose mentre si trovava di passaggio nella capitale della Russia zarista. Questo parere negativo scoraggiò forse Čajkovskij che, una volta ritornato a Mosca, decise di accantonare per il  momento la Sinfonia per dedicarsi alla composizione di un’ouverture da eseguirsi in occasione della visita a Mosca dello Zarevič e della moglie. Completata la composizione di quest’ouverture, Čajkovskij ultimò anche la Sinfonia il cui Scherzo fu eseguito il 22 dicembre 1866 sotto la direzione di Nikolaj Rubinštejn in un concerto della Società Russa di Musica a Mosca. Lo stesso Rubinštejn nel mese di febbraio del 1867 diresse a Pietroburgo il secondo e il terzo movimento, mentre la Sinfonia fu eseguita per la prima volta nella sua forma completa il 15 febbraio 1868 a Mosca in uno dei concerti della Società Russa di Musica. Questa esecuzione fu un successo tale che colse di sorpresa lo stesso Čajkovskij il quale comunque rielaborò la sinfonia per la prima edizione che fu pubblicata nel 1875, operando dei tagli al primo, al secondo e al quarto movimento. Alcune di queste parti tagliate furono riprese in una seconda edizione del 1883, che, eseguita il primo dicembre dello stesso anno a Mosca in uno dei concerti della Società Russa di Musica sotto la direzione di Max Erdmannsdörfe, non ebbe mai l’approvazione di Čajkovskij per il quale rimase definitiva l’edizione del 1875.
L’indecisione tra il rispetto delle regole e una certa libertà nei confronti di esse appare evidente già in questa sinfonia che, pur presentando la tradizionale struttura in quattro movimenti, è venata da quella tipica malinconia slava della quale era stato un cantore il poeta Aleksandr Sergeevič Puškin; proprio una serie di sue liriche dedicate all’inverno, nelle quali l’anima dell’artista, grazie a immagini icastiche, sembra identificarsi in una forma panica con la natura immobile sotto la neve dei paesaggi invernali, sembrano costituire l’originaria fonte di ispirazione della Sinfonia che Čajkovskij intitolò Sogni d’inverno.
Nel primo movimento, Allegro tranquillo, il programma del titolo, Sogni durante un viaggio invernale, che si richiama ad uno dei topos più importanti della poesia di Puškin, è perfettamente realizzato da Čajkovskij nella rappresentazione delle immagini invernali secondo il tradizionale schema della forma-sonata. Al bellissimo e poetico primo tema, esposto dal flauto e dal fagotto all’ottava in una scrittura che, accomunando nello stesso tempo il grave e l’acuto, rappresenta efficacemente il freddo, si contrappone il secondo di carattere lirico che, affidato al clarinetto, evoca la componente fantastica del sogno. Nella ripresa Čajkovskij colloca i due temi in una nuova dimensione timbrica con il primo, ora affidato ai violini divisi e alle viole e il secondo al flauto e al clarinetto prima e all’oboe e al fagotto dopo.
Anche nel secondo movimento, Adagio cantabile ma non tanto, Čajkovskij segue un programma dettato dal titolo, Desolato paese, brumoso paese, che ricorda, per le sue assonanze, i versi di Puškin. Tutto il movimento è costruito, infatti, su un tema ripetuto quasi in modo ossessivo con piccole varianti. Dopo una breve e leggera introduzione degli archi con sordina, il tema è esposto dall’oboe a cui risponde il flauto con rapide scale, mentre i violini primi e secondi si producono in un sincopato. Nel secondo episodio, marcato nella partitura con l’andamento Pochissimo più mosso, la melodia è affidata ai flauti e alle viole, protagoniste, quest’ultime anche nel terzo episodio (Tempo I). Nel quarto episodio è ripreso il tema iniziale che appare frammentato tra vari strumenti, mentre nel quinto esso si ricompone nella calda voce del clarinetto, che raddoppia i violini primi. Protagonisti del sesto episodio sono, infine, i corni che, dopo un attacco virtuosistico, eseguono la melodia. Una breve coda, costituita dalla ripresa accorciata dell’introduzione, conclude il movimento.
Derivato dallo scherzo di una Sonata in do minore per pianoforte pubblicata postuma, il terzo movimento (Allegro scherzando giocoso) alterna i ritmi di due danze, quello della mazurka della prima parte strutturata su un tema armonico e quello del valzer della sezione centrale, in cui emerge una melodia di largo respiro. Come nel primo  movimento, la ripresa ripropone il materiale musicale della prima sezione in un nuovo impasto timbrico. Molto suggestiva è la coda nella quale i timpani in pianissimo eseguono il ritmo della mazurka, mentre gli archi riprendono il tema del valzer centrale.
Nell’ultimo movimento, che segue soltanto nelle linee generali la struttura tradizionale dei Finali di sinfonia, un drammatico Andante lugubre introduce l’Allegro moderato che sembra rappresentare una festa popolare in un’esplosione di suoni e di colori.
Sinfonia n. 2 in do minore op. 17 (“Piccola Russia”)
Andante sostenuto, Allegro vivo
Andantino marziale, quasi moderato
Scherzo (Allegro molto vivace, Trio)
Finale (Moderato assai, Allegro vivo)
Durata: 34’ca

Della Sinfonia n. 2 in do minore intitolata Piccola Russia Čajkovskij fece due versioni delle quali è eseguita solitamente la seconda stampata da Bessel nel 1880; si pensa, infatti, che lo stesso autore distrusse la partitura della prima versione, composta quest’ultima nell’estate del 1872 in uno dei suoi rari periodi di serenità ed eseguita il 26 gennaio 1873 a Mosca sotto la direzione di Nikolaj Rubinštejn. Alcune sue parti, tuttavia, sono state utilizzate per la seconda versione, come si evince da una lettera di Čajkovskij del 16 gennaio 1880 indirizzata a Taneev:
“Ho riscritto il primo movimento escluse introduzione e coda che sono rimaste quelle di prima. Il primo tema dell’Allegro è nuovo, il vecchio primo tema è diventato il secondo. Questo movimento adesso è più conciso, più breve, più elaborato. Il termine più appropriato a definire la prima versione del primo movimento sarebbe impossibile. Mio Dio come era complicato, rumoroso, sconclusionato e sciocco. L’Andante è rimasto com’era. Lo Scherzo è stato modificato radicalmente. Al Finale ho apportato un ampio taglio, cioè dopo il grande pedale che precede la ripresa del primo tema dopo lo sviluppo, passo al secondo tema”.
Il sottotitolo Piccola Russia è dovuto all’inserimento di canzoni russe nella versione ucraina; l’Ucraina era, infatti,  allora chiamata Piccola Russia.
Il primo movimento, che si apre con un introduttivo Andante sostenuto, il cui materiale tematico è basato sulla melodia della canzone popolare ucraina La nostra madre Volga, esposta inizialmente dal primo corno, poi dal fagotto e, in seguito, rielaborata da ornamentali scale degli archi, si sviluppa in forma-sonata nell’Allegro vivo; le modifiche, apportate da Čajkovskij a questa parte del movimento, nella seconda versione, con lo spostamento del primo tema in posizione centrale e la composizione di un nuovo primo tema, esaltano la struttura dialettica della forma-sonata quasi del tutto inesistente nella versione precedente.
Il secondo movimento, Andantino marziale, quasi moderato, è una marcia nuziale tratta dal terzo atto dell’opera, poi distrutta dal compositore, Undine e si segnala per un uso estremamente raffinato delle combinazioni armonico-timbriche. Aperto da una cellula ritmica affidata ai timpani in pianissimo, il movimento presenta, nella parte centrale, una melodia russa esposta per la prima volta dai violini.
Allo Scherzo conferiscono una straordinaria vitalità ritmica sia il tema iniziale, affidato agli archi, che sottolinea con la stessa incisività tutti gli accenti del ritmo ternario, sia il secondo motivo, affidato ai legni, che si limita a marcare soltanto i primi due accenti. Nettamente contrastante è il Trio, dove i legni introducono un tema di carattere popolare.
Il Finale si apre con un’introduzione solenne basata sul tema della canzone popolare ucraina La gru utilizzata anche nel primo tema dell’Allegro vivo; a questo si contrappone un secondo tema, melodicamente più disteso, costituito da una struttura ritmica irregolare di danza. Un colpo di tam-tam segnala l’inizio del travolgente Presto conclusivo.
Sinfonia n. 3 in re maggior op. 29 “Polacca”
Introduzione e Allegro (Moderato assai, tempo di marcia funebre) – Allegro brillante
Alla tedesca (Allegro moderato e semplice)
Andante elegiaco
Scherzo (Allegro vivo)
Finale (Allegro con fuoco, tempo di Polacca)
Durata: 44’ca

Nonostante sia stata composta nel 1875, in uno degli anni più intensi e importanti della carriera di Čajkovskij, la Terza sinfonia è una delle opere meno eseguite e forse meno amate dallo stesso compositore che durante le prove della prima esecuzione ebbe a dire:
“la sinfonia non presenta alcuna idea particolarmente innovativa, ma dal punto di vista tecnico rappresenta un passo avanti”.
Come riconobbe lo stesso Čajkovskij con grande onestà, la sinfonia non si distingue certo per il carattere innovativo delle sue melodia, ma segna un notevole passo avanti sul piano tecnico. Non a caso il critico Laros, grande amico del compositore, scrisse sul numero 28 del giornale «La Voce», uscito nel 1876, esaltando la novità formale dell’opera:
“Nella profondità e nel significato del suo contenuto, nella ricca varietà della sua forma, nella nobiltà del suo stile, che è contrassegnato da un’ispirazione individuale e particolare, nella rara perfezione della sua tecnica, la Sinfonia del signor Čajkovskij è uno dei più importanti eventi musicali dell’ultima decade, non soltanto in Russia, ma certo in tutta Europa. […] Čajkovskij va sempre avanti. Nella sua nuova Sinfonia lo sviluppo contrappuntistico e l’abilità formale sono a un livello più alto rispetto a tutti i suoi precedenti lavori”.
Al notevole passo avanti, compiuto da Čajkovskij nella direzione delle innovazioni tecnico-formali, si contrappone la scarsa vena melodica, imputata forse al fatto che il compositore non stava attraversando un periodo particolarmente felice sul piano dell’ispirazione, certamente messa, quest’ultima, in discussione anche dal giudizio poco lusinghiero espresso da Nikolaj Rubinstejn sul suo Primo concerto per pianoforte e orchestra la cui stesura risale ai primi mesi del 1875. Nella pace dei suoi abituali soggiorni estivi presso parenti e amici Čajkovskij, tuttavia, trovò quella serenità che gli consentì di lavorare all’opera, dedicata, non a caso, all’amico Vladimir Silovskij, dal quale fu ospitato per molto tempo durante quell’estate. Fu molto più facile, per Čajkovskij, orchestrare la sinfonia e in particolar modo, gli ultimi due movimenti ai quali diede la loro forma definitiva nel giro di dieci giorni durante un suo soggiorno a Nizy presso l’amico Kondratyev. Appare singolare che Rubinstejn, insoddisfatto della musica del Primo concerto per pianoforte e orchestra, si è espresso favorevolmente su questa sinfonia che diresse personalmente il 19 novembre 1875. L’anno successivo la sinfonia fu eseguita a San Pietroburgo suscitando l’entusiastico consenso del critico Laros. Il sottotitolo di Polacca fu dato alla sinfonia con riferimento al Tempo di polacca dell’ultimo movimento dal direttore d’orchestra Sir August Manns che diresse la prima esecuzione in Inghilterra.
La particolare struttura in cinque movimenti della sinfonia si richiama alla Terza sinfonia di Schumann, compositore particolarmente apprezzato da Čajkovskij, la cui influenza si percepisce soprattutto nello sviluppo contrappuntistico e nell’attenzione alla forma che, secondo alcuni critici, minarono in un certo qual modo la vena melodica e la spontaneità che contraddistinguono altri lavori del compositore russo.
Il primo movimento, Introduzione e Allegro, si apre con una cupa e dolorosa Marcia funebre (Moderato assai), di cui sono protagonisti i corni, che conduce all’Allegro brillante in forma-sonata, con il primo tema marziale, affidato a legni e archi, che si contrappone all’elegante secondo intonato dall’oboe solista. La vorticosa conclusione anticipa, dal punto di vista formale, il finale del primo movimento della Quarta sinfonia.
Il secondo movimento, Alla tedesca (Allegro moderato e semplice), è un elegantissimo valzer il cui tema è affidato inizialmente al flauto e al clarinetto, a cui si unisce in seguito il fagotto su un classico accompagnamento accordale degli archi. Molto bello è il Trio, caratterizzato da una leggera ed elegante figurazione di terzine che si snoda tra i legni e gli archi.
Un sentimento di forte nostalgia pervade il terzo movimento, Andante, giustamente considerato il cuore della sinfonia, mentre un ritmo danzante informa il quarto movimento, uno Scherzo, che si evidenzia per l’orchestrazione particolarmente curata e per il Trio che si snoda interamente su un pedale di re, tenuto dai corni, sostituito, nella parte conclusiva, da arpeggi di re maggiore affidati agli archi.
L’ultimo movimento, Finale (Allegro con fuoco) è un vivacissimo rondò, dove appare l’eroico tema di polacca che suggerì a Sir August Manns il  titolo con cui è conosciuta l’intera sinfonia. Nella parte centrale del movimento si trova un episodio fugato giudicato arido dalla critica.

 

 

 

 

Bologna, Teatro Comunale, Stagione d’Opera 2017-18
“DON CARLO”
Opera in quattro atti, su libretto di Joseph Méry e Camille du Locle, tradotto da Achille de Lauzières e Angelo Zanardini.
Musica di Giuseppe Verdi
Filippo DMITRY BELOSELSKIY
Don Carlo ROBERTO ARONICA
Rodrigo LUCA SALSI
Il Grande Inquisitore LUIZ-OTTAVIO FARÌA
Un frateLUCA TITTOTO
Elisabetta di Valois MARIA JOSÈ SIRI
La principessa di Eboli VERONICA SIMEONI
Tebaldo NINA SOLODOVNIKOVA
Il conte di Lerma MASSIMILIANO BRUSCO
L’araldo reale ROSOLINO CLAUDIO CARDILE
Una voce dal cielo ERIKA TANAKA
I deputati fiamminghi FEDERICO BENETTI, ALEX MARTINI, LUCA GALLO, PAOLO MARCHINI, ABRAHAM GARCÌA GONZALES, CARLO MALINVERNO
Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna
Direttore  Michele Mariotti
Maestro del Coro Andrea Faidutti
Regia Henning Brockhaus
Scene Nicola Rubertelli
Costumi Giancarlo Colis
Collaborazione alle luci Daniele Naldi
Nuova produzione del Teatro Comunale di Bologna
Bologna, 08 giugno 2018
Il “Don Carlo”, cui abbiamo assistito recentemente a Bologna, è senza dubbio uno spettacolo di valore, sostenuto in ogni sua parte dalla sapiente e trascinante concertazione del maestro Michele Mariotti: l’energia, unita alla grande precisione, oltre che la costante attenzione al piano emotivo, che dimostra Mariotti, rendono questa produzione una delle migliori dell’anno, sotto l’aspetto musicale. Il cast segue abbastanza facilmente questa direzione: spicca senza alcun dubbio , un Filippo di grande carattere che, scurissimo quasi “cavernoso” nei centri, abile nella gestione di quella più acuta, è  l’artista più apprezzato sulla scena. Non si può però non notare che la sua impostazione slava tende un po’ a scostarsi dal vero fraseggio verdiano. Buona la prova del baritono Luca Salsi; osannato dal pubblico, come una superstar dell’opera ci si aspetta che lo sia: la voce è solida e incarna Posa con spavalda sicurezza ma i pregi vocali sono frequentemente neutralizzati da un fraseggio piuttosto monotono e stentoreo. D’impatto pure il Grande Inquisitore di Luiz-Ottavio Faria che mostra una tendenza a vociferare  e a cantare a senso unico, ossia con una sola espressione, di generica ed esteriore crudeltà. Coinvolgente, scenicamente presentissima è la Eboli di Veronica Simeoni: dopo un inizio un po’ prudente (La canzone del velo), la Simeoni trova la sua più autentica dimensione e ci regala un personaggio vocalmente sanguigno e vibrante. Valido l’apporto degli artisti impegnati in ruoli secondari: dal vocalmente corretto, ma forse poco enigmatico Frate, di Luca Tittoto, a Massimiliano Brusco (Lerma), a Nina Solodovnikova (Tebaldo), già apprezzatissima interprete de “I Capuleti e I Montecchi” a Rosolino Claudio Cardile (Araldo Reale), Erika Tanaka (Voce dal cielo), Federico Benetti, Alex Martini, Luca Gallo, Paolo Marchini, Abraham García González,  Carlo Malinverno (Deputati fiamminghi). Meno convincenti, paradossalmente, sono invece i due protagonisti: Maria Josè Siri si rialza dalla non brillante interpretazione della “Francesca da Rimini” scaligera, con un’Elisabetta sufficientemente intensa e precisa, anche se nel suo canto manca un reale senso del personaggio, nelle sfumature, della nota veramente patetica, del fraseggio sottile (comunque apprezzabile in “Non pianger mia compagna”).   Di Roberto Aronica (Don Carlo) sono ampiamente note le qualità vocali: timbro argenteo, acuti facili e brillanti, l’interprete però è discontinuo nella linea di canto, così come nel fraseggio e si presta poco alle modulazioni e al canto legato. La messinscena solleva più di un dubbio: le scene di Nicola Rubertelli sono interessanti, fingono la pietra viva e lucida, con effetti cangianti talvolta al limite del buon gusto, anche se altre appaiono affascinanti – in ogni caso ottimamente illuminate da Daniele Naldi; restiamo tuttavia scettici sulla scelta di accostare a questa magniloquenza razionalista gigantografie dell’espressionismo astratto (il tardo Kandinsky, Burri) e quattro cuscinoni con plaid usciti da un qualsivoglia salotto bene dei nostri giorni. La regia di Henning Brockhaus, dal canto suo, pare del tutto slegata da libretto e partitura, talvolta perfino grottesca nella caratterizzazione di alcune parti – c’era davvero bisogno di mostrare Eboli e Filippo a letto insieme, con lei che cerca scambi affettuosi e lui che l’allontana? E di un Grande Inquisitore che si muove su un trono dall’estetica troppo televisiva come un anziano sul suo caddy? I costumi, insoliti, di Giancarlo Colis sembrano riecheggiare Vienne post-asburgiche, divi dell’Ufa, militari decaduti, gangster americani, ma sarebbero stati da preferirsi per lo meno tessuti dai colori meno vistosi e dagli effetti meno lucidi per stornare del tutto il rischio del kitsch in scena, giacché cavare una scelta metodologica da quel novero di idee e stili sembra ormai chiedere troppo. Peccato. Foto Rocco Casaluci

Giuseppe Verdi: “Je veux encore entendre ta voix”, “Ô mes amis, mes frères d’armes” (Jerusalem);
Gaetano Donizetti: “Ange si pur que dans un songe” (La favorite), Oui, j’irai dans leur temple  (Les martyrs), “Bientöt l’herbe des champs croîtra” (Lucie de Lammermoor), “Seul sur la terre” ( Dom Sébastien, roi de Portugal); Hector Berlioz: “La gloire etait ma seule idole”, “Sur les monts les plus sauvages” ; Gioachino Rossini: “Asile héréditaire” (Guillaume Tell). John Osborn (tenore), Kaunas City Symphony Orchestra, Constantine Orbelian (direttore). T.Time: 61′ 31 1 CD Delos DE3532

Gilbert-Louis Duprez, parigino, classe 1806, è stata una figura centrale nell’evoluzione del gusto musicale del primo Ottocento. Dopo la formazione in patria è in Italia che Duprez trova la consacrazione come incarnazione di una nuova concezione della vocalità tenorile. Con lui l’astratta eleganza del neoclassicismo è travolta dall’esplodere delle passioni romantiche in un canto per l’epoca rivoluzionario nella sua immediatezza. A consacrare il mito di Duprez sarà la facilità nel settore acuto affrontata per la prima volta a piena voce senza ricorso a suoni di testa più o meno rinforzati, Duprez l’inventore del Do di petto apriva la strada alla stagione eroica del tenorismo romantico. Ai successi italiani – fra cui le prime assolute delle donizettiane “Parisina” (1832) e “Lucia di Lammermoor” (1935) – segue il trionfale ritorno in Francia nel 1839 dove la sua impostazione vocale contribuirà in modo determinante alla nascita della nuova vocalità tenorile del Grand-Opéra maturo in contrapposizione a quella stilizzata e in fondo ancora classicheggiante di Adolphe Nourrit la cui prematura scomparsa segnava anche la fine di una specifica concezione della voce di tenore. John Osborn rende omaggio a questo mito del romanticismo ottocentesco con un recente CD Delos in cui la prestazione del tenore americano può decisamente meritare la qualifica di entusiasmante. Osborn è tenore spesso imprevedibile nel rendimento anche se mai banale, in questo caso sembra essere stato colto un momento di grazia. Il programma è interamente dedicato al repertorio francese di Duprez anche se la quasi totalità dei brani è ascrivibile alle prove francesi di compositori italiani (l’unico autore autenticamente francese è Berlioz). Si apre con due brani da “Jerusalem” il rifacimento francese de “I lombardi alla prima crociata” predisposto da Verdi nel 1847. La prima aria “Je veux encore entedre ta voix” è la celeberrima “La mia letizia infondere” della versione italiana mentre la successiva “Ô mes amis, mes frères d’armes” rientra nel novero della nuova musica scritta da Verdi per l’occasione. Le prove di Osborn introducono subito il taglio esecutivo del tenore americano. Voce non bellissima – con un certo sentore di nasalità – ma molto personale e subito riconoscibile, tecnica esemplare, intensità emotiva al calor bianco. Espressione e tecnica che si esaltano nella successiva “Ange si pur” da “La favorite” semplicemente magnifica nel controllo della linea di canto, nella maestria dell’emissione e del controllo sul fiato, nel perfetto aplomb stilistico. “Oui, J’irai dans leur temple” da “Les Martyres” è brano aggiunto da Donizetti nella ripresa parigina e che nella sua baldanza stride con il rigore della versione napoletana ma è perfetto per esaltare le doti del tenore protagonista. Interessantissimo ascoltare l’uso del registro acuto testa-petto, con effetti quasi spiazzanti per l’ascoltatore odierno. Del “Benvenuto Cellini” di Berlioz sono presentate “La gloire etait ma seul idole” e “Sur les montes, les plus sauvages” entrambe ottimamente cantante, specie la seconda in cui Osborn fornisce un’autentica lezione di canto sul fianco. Si torna a Donizetti con “Bientôt l’herbe des champs croîtra”  altro non è che la celeberrima “Tombe degli avi miei” da “Lucia di Lammermoor” che aveva visto Duprez come primo interprete tanto dell’edizione italiana tanto del rifacimento francese. Osborn ne fornisce una splendida edizione, curatissima sul piano stilistico ed espressivo, capace di imporsi all’attenzione nonostante gli illustri confronti che questo brano offre almeno nell’edizione italiana e con “Seul sur la terre” da “Don Sebastién”. Anche in quest’ultimo brano si rimane ammirati dalla mestria tecnica ed espressiva del tenore: un’esecuzione del brano intimamente dolente, senza manierismi o facili effetti. Chiusura con i fuori di artificio della grande scena di Arnold da “Guillame Tell” rossiniano (di cui Duprez fu interprete della prima italiana) splendido completamente di un programma da segnalare. Ad accompagnare Osborn con solido professionismo troviamo la Kaunas City Symphony Orchestra diretta come d’abitudine nei recital Delos da Constantine Orbelian.

Venezia, Teatro La Fenice, Stagione Sinfonica 2017-2018
Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore Antonello Manacorda
Richard Wagner: Siegfried-Idyll WWV 103 per piccola orchestra
Franz Schubert: Sinfonia n. 2 in si bemolle maggiore D 125
Edward Elgar: Variations on an Original Theme (Enigma) op. 36
Venezia, 9 giugno 2018
Volge ormai al termine la Stagione Sinfonica 2017-2018 del Teatro La Fenice. sempre all’insegna dell’alto livello artistico e del successo di pubblico. Il terzultimo concerto aveva in programma tre titoli, di cui quelli estremi – Siegfried-Idyll di Wagner e Variations on an Original Theme (Enigma) di Elgar – segnati da una forte connotazione autobiografica, mentre il secondo – Sinfonia n. 2 in si bemolle maggiore di Schubert – si inquadrava nella tematica trasversale di questa rassegna, rappresentando un’ulteriore tappa dell’itinerario, volto ad indagare L’eredità di Schubert, quanto alla sua produzione sinfonica.
Sul podio dell’orchestra era uno dei direttori più affermati del momento a livello internazionale, già ospite del teatro veneziano, con cui ha da tempo un rapporto di fitta collaborazione: basti ricordare la sua direzione, in anni recenti, della Trilogia dapontiana e della Zauberflöte di Mozart. Artista raffinato e sensibile, Manacorda ha dimostrato la sua estrema versatilità, la sua capacità di adeguare totalmente il gesto direttoriale, la tavolozza orchestrale, la dimensione espressiva alle caratteristiche dei singoli pezzi, al loro significato più profondo, inteso come unione inscindibile di forma e sostanza. Così nel Siegrfried-Idyll – concepito da Wagner per soli quindici strumentisti come regalo per il tretatreesimo compleanno della moglie Cosima, che cadeva il giorno di Natale del 1870, e insieme manifestazione di tenerezza per il loro figlioletto Siegfried, venuto dopo Isolde ed Eva – il maestro torinese ha ben evidenziato il carattere intimo, affettivo-familiare del brano, in cui i materiali musicali, pur desunti in buona parte dalla seconda giornata della Tetralogia, perdono ogni valenza eroica. Ottima, nel complesso, la prova dell’orchestra che – di fronte a una composizione, che alterna squarci cameristici dal tenue lirismo ad accensioni emotive e dove la dinamica conosce passaggi di estrema rarefazione sonora, fino a sfiorare il silenzio – ha dimostrato, tranne qualche marginale incertezza, sensibilità e rigore stilistico.
Una lettura decisamente personale ci è sembrata quella proposta per la Seconda sinfonia di Schubert. Le prime sinfonie, composte dal musicista austriaco durante il periodo di studio con Salieri, nacquero indubbiamente sotto l’influenza di Mozart e Haydn, ma in particolare nella Seconda, l’omaggio verso i venerati maestri del classicismo viennese si coniuga alla ricerca di nuovi mezzi espressivi – ravvisabile in una certa libertà a livello formale come nell’impeto che anima alcune pagine –, che non può non far pensare a Beethoven. Ed è soprattutto l’impronta beethoveniana, che è emersa dalla lettura di Manacorda, anche laddove poteva far capolino la grazia settecentesca, come in particolare nei due movimenti centrali. In ogni caso l’interpretazione offerta dal giovane direttore – sorretto da un’orchestra, a dir poco, ineccepibile – ha entusiasmato il pubblico per la sontuosità del suono, la prorompente energia, il gusto dei contrasti, la seducente comunicativa.
Analoga seduzione ha esercitato l’esecuzione delle Enigma Variations di Elgar, che poco più d’un secolo fa rivelarono il talento del musicista inglese nel caratterizzare – dal punto di vista strumentale, ritmico, dinamico e quant’altro – ognuna delle quattordici variazioni sull’enigmatico tema originale, che ha la languida mestizia di certe pagine di Purcell. Con straordinaria efficacia, il gesto direttoriale ha sottolineato ogni più tenue sfumatura come ogni più dirompente contrasto – sempre assecondato da una compagine orchestrale sensibile, precisa, scattante –, a rendere il fascino straordinario di tali variazioni – altrettanti ritratti in musica della moglie, degli amici e di se stesso, come testimonia il nome o la sigla indicante ogni movimento, tranne uno –, che si basano su un rapporto col tema originale spesso di natura più che altro emotiva, irrazionale, nascendo da libere associazioni tra certi parametri musicali e il carattere di questa o quella persona descritta. Il concerto – soprattutto in riferimento alla composizione di Elgar, tanto amata dal compianto direttore inglese – era anche un omaggio a Sir Jeffrey Tate. Più che doverosa, quindi, la riproposizione, come bis, della IXa variazione (Nimrod), dedicata ad August Johannes Jaeger, un amico tra i più cari di Elgar, particolarmente toccante nel suo delicato ma intenso lirismo: “Ho trascurato i tuoi modi esteriori e ho visto soltanto l’anima buona, amabile, onesta che è in te”, dichiarò all’amico stesso l’autore. Un modo, per tutti i presenti, di ricordare il nobile spirito di Tate.

Basso Bonaldo Giaotti (Ziracco, Udine 25 dicembre 1932 – Milano, 11 giugno 2018)
Delle sue prime prove si ha cognizione intorno alla fine degli anni Cinquanta. A partire dalla stagione 1960-61 ha iniziato la sua lunga presenza al Metropolitan di New York, dove si è distinto nei più importanti ruoli di basso. Molto attivo anche in molte sedi teatrali e concertistiche europee. Più sporadiche le sue presenze nei teatri italiani ( degna di nota però la sua lunga presenza, dal 1963 al 2001,  ai Festival dell’Arena di Verona), non tali da conferirgli il ruolo da vero protagonista, in virtù di un notevolissimo strumento vocale, caldo e omogeneo, da vero basso.

Mezzosoprano e contralto Lucia Valentini Terrani (Padova, 29 agosto 1946 – Seattle, 11 giugno 1998), a venti anni dalla morte.
Lucia Valentini Terrani si è affermata come una delle massime specialiste rossiniane della sua generazione, dapprima nel genere brillante e poi anche in quello serio, grazie a un’estensione e a un colore vocale senza dubbio vicini al genere del contralto rossiniano e grazie a una tecnica solida, che pur senza compiacersi di virtuosismo trascendentali e di ornamentazioni sovraccariche, le ha permesso di affrontare con sicurezza e senza sforzo le agilità delle opere rossiniane; a ciò si aggiunga un garbato umorismo che ha saputo unire alla sublime astrazione delle creazioni del compositore pesarese sapendo anche coglierne le venature malinconiche e gli aspetti più umani. È evidente che un bagaglio come questo la predispose naturalmente anche all’opera settecentesca, anche se nella fase centrale della sua carriera si è accostata a titoli completamente diversi per vocalità  e per temperie espressiva. Spicca la Charlotte del Werther, nonostante alcuni avessero trovato il suo timbro un po’ scuro per questo ruolo quasi sopranile, ne è stata una delle sue interpretazioni più rifinite con maggior cura, in cui nessun dettaglio musicale andava perduto e in cui il personaggio veniva colto in tutte le sue sfumature e in tutti i suoi risvolti. Egualmente la sua Marina nel Boris Godunov ha sorpreso per splendore e autorevolezza vocale e per intensità espressiva. Di livello assai alto sono state anche considerate le sue interpretazioni concertistiche, particolarmente in lavori di Pergolesi, Rossini, Verdi, Mahler e Stravinskij.

Milano, Teatro alla Scala, stagione lirica 2017/18
“FIERRABRAS”
Melodramma eroico-romantico in tre atti su libretto di Josef Kupelwieser
Musica di Franz Schubert
Köning Karl TOMASZ KONIECZNY
Emma ANETT FRITSCH
Roland MARKUS WERBA
Eginhard PETER SONN
Boland LAURI VASAR
Fierrabras BERNARD RICHTER
Florinda DOROTHEA RÖSCHMANN
Maragond MARIE-CLAUDE CHAPPUIS
Brutamonte GUSTAVO CASTILLO
Ogier MARTIN PISKORSKI
Eine Jungfrau ALLA SAMORKHOTOVA
Orchestra e coro del Teatro alla Scala
Direttore Daniel Harding
Maestro del coro Bruno Casoni
Regia Peter Stein
Ripresa da Bettina Geyer e Marco Monzini
Scene Ferdinand Wögerbauer
Costumi Anna Maria Heinreich
Luci Joachim Barth
Allestimento  Salzburger Festspiele
Milano, 9 giugno 2018
Schubert entra alla Scala per la prima volta con un titolo operistico e, per quanto la cosa possa sembrare sorprendente, in fondo trova piena giustificazione nei pregiudizi che a lungo hanno accompagnato la valutazione del teatro musicale del compositore viennese. Ripetuta all’infinito la teoria della scarsa – o nulla – teatralità delle sue opere, alla fine ha portato a un oblio quasi totale di questa produzione. Pregiudizi in parte fondati, essendo le opere schubertiane limitate dalla debolezza dei librett; è questo un problema  comune, peraltro, a quasi tutto il teatro tedesco pre-wagneriano dovuto anche alla ricerca da parte di Schubert di un proprio linguaggio musicale autonomo tanto dalla tradizione italiana quanto dalle coeve esperienze dei romantici tedeschi. Il suo teatro rinuncia sostanzialmente all’aria – sia nel senso italiano sia in quello francese del termine – sostituendola con una struttura autonoma che deriva dalle forme del Lied riadattate per il contesto teatrale. Questo aspetto ha portato a considerare a lungo queste opere quasi come Liederaben sceniche ignorando quanto la libertà strutturale del lied permetta di piegarlo alle singole esigenze drammaturgiche. Se a questo si aggiunge una concezione rapsodica del teatro, fatto di singoli momenti giustapposti piuttosto che di quella coerenza narrativa che l’opera italiana stava perseguendo non è difficile capire come questa idea teatrale sia stata a lungo fraintesa. Fraintendimento che ha riguardato in modo particolare quello che è probabilmente il vertice più alto del teatro musicale schubertiano, quel “Fierrabras” di fatto caduto nel totale oblio fino alla sfolgorante riscoperta abbadiana del 1988. Per portare “Fierrabras” alla Scala non si poteva scegliere direttore migliore di Daniel Harding che di Abbado è stato fra gli allievi più vicini e devoti. E molto abbadiana è la scelta interpretativa del maestro inglese che crede fortemente anche nel valore teatrale – e non solo musicale – dell’opera di Schubert. Fin dall’ouverture si notano lampi di tensione in un’atmosfera prettamente romantica nelle sue cifre espressive e sonore. E se nei molti punti in cui la partitura lo richiede Harding possiede tutta la trasparente leggerezza richiesta ad esempio nei due cori femminili che aprono gli atti esterni, nel chiarore notturno della serenata di Eginhard e del successivo duetto con Emma (una delle pagine più vicine allo stile più classico di Schubert liederista), nello splendido duetto fra Florinda e Maragond di un abbandono melodico quasi mozartiano, passi in cui la partitura si infiamma, Harding mostra di credere fermamente nel potenziale di questa musica. Autentici turbini romantici scuotono l’orchestra nella scena dell’inganno in cui cadono i paladini cristiani e nel successivo monologo di Florinda dove la tempesta dei sentimenti che scuotono l’animo della principessa moresca è accompagnata da un’orchestra di un’espressività dal calor bianco. Ma sono tutti i momenti aulici, eroici a confermare e arricchire questa visione nervosa e tragica, pienamente liberata dalle sdolcinature Biedermeier che a lungo hanno accompagnato l’interpretazione schubertiana. L’idea del direttore è pienamente realizzata dai complessi scaligeri che confermano l’abituale alto livello qualitativo sia per quanto riguarda l’orchestra sia per la parte corale significativamente impegnata da Schubert con una particolare nota di merito per l’incantevole leggerezza con cui la sezione femminile esegue le aperture di I e III atto. Nell’insieme positiva la compagnia di canto pur con qualche elemento sotto tono rispetto agli altri. A deludere è principalmente la coppia reale franca. Voce robustissima e molto sonora quella di Tomasz Konieczny ma purtroppo afflitta da un canto spesso rozzo e forzato e da un’emissione sempre fin troppo caricata così che il suo Carlo Magno manca sia dell’autorità del Re sia della tenerezza del padre sostituite da un tono sempre e inutilmente truce. Anett Fritsch è più espressiva e musicale e l’elegante figura scenica è perfetta sul palcoscenico ma soffre di gravi difficoltà nel settore acuto con suoni piccioli e imprecisi che purtroppo compromettono una prestazione che nelle altre componenti non sarebbe priva di interesse. Sul versante opposto si pone la coppia amorosa Roland e Florinda. Markus Werba ha trovato nel paladino un ruolo congeniale quanto il suo celeberrimo Papageno. Voce chiara, squillante, eroica, ottima emissione e facilità di canto su tutta la linea uniti a un taglio interpretativo di appassionato eroismo confermano Werba fra i più interessanti baritoni chiari dell’attuale scena lirica tedesca. Dorothea Röschmann (Florinda) con il passare degli anni si è fatta più prudente sugli acuti ma ha mantenuto inalterate la robustezza del corpo – il settore meno grave è di una pienezza non così comune in questo tipo di vocalità – e l’opulenza del timbro mentre l’interpretazione è di assoluta incisività, tesa come un arco di violino nei non rari momenti di tensione emotiva ma capace di essere carezzevole e dolcissima nel duetto con Maragond o in generale nelle parti più liriche. Il suo Melodram in cui descrive la battaglia in un climax espressivo emerge come il momento forse più emozionante della serata. Nel ruolo protagonista Bernard Richter compensa qualche difficoltà negli acuti con un canto generoso ma sempre controllato e molto musicale. Il timbro caldo e rotondo è sicuramente molto piacevole e l’accento nobile ed eroico sono perfetti per il personaggio. Un po’ greve e non sempre ben controllato negli acuti l’Eginhard di Peter Sonn che ha però il merito di evitare eccessive svenevolezze cui a tratti il ruolo sembra invogliare; l’artista risolve bene i pianissimi e le mezze voci e sul piano espressivo riesce a cogliere l’ambigua natura del ruolo, sempre diviso fra dolcezze sentimentali e impeto guerriero. Il Boland di Lauri Vasar è nella sua grossolanità di fondo un perfetto pari al Carlo di Konieczny;  Gustavo Castillo si limita a far sentire la robustezza del mezzo vocale ma la parte di Brutamonte non offre molto altro all’interprete. Elegante e musicalissima la Maragond di Marie-Claude Chappuis, pienamente efficaci l’Ogier di Martin Piskorski e la fanciulla di Alla Samokhotova. Meno banale di quanto apparrebbe di primo acchito lo spettacolo salisburghese di Peter Stein con scene di Ferdinand Wögerbauer e costumi di Anna Maria Heinreich. Partendo dall’idea dell’opera come successione di scene separate, il regista inquadra la vicenda come una serie di incisioni o di tavole librarie che si succedono pagina dopo pagina mentre un ipotetico lettore legge le vicende. A inquadrare la scena è una cornice di gusto neoclassico coronata da uno stemma araldico sostenuto da personificazioni recante al suo interno la firma e gli inconfondibili occhiali tondi di Schubert all’interno della quali le scene si succedono come incisioni progressive. Il taglio grafico richiama i modi tipici delle incisioni librarie sette-ottocentesche e uno sguardo attento riconosce i tipici effetti della stampa che movimentano le superfici. Le scene si sviluppano con i tipici effetti prospettici delle immagini librarie del tempo che trasponevano sul piano della bicromina l’impianto delle coeve scene teatrali. Anche la rigida bicromia dei costumi che richiamano il medioevo immaginato dalle generazioni romantiche tutti giocati su rigorose alternanze di bianco e di nero – con prevalenza del primo per i franchi, del secondo per i mori – rimanda allo stesso sistema di riferimenti. Il risultato è uno spettacolo forse non originalissimo ma di grande eleganza e con alcune soluzioni molto belle specie nell’atto moresco e nella scena del giardino. In un taglio così rigoroso si notava con maggior evidenza qualche imprecisione nella recitazione così come qualche movimento non sempre spiegabile del coro forse dovuti alla ripresa dell’allestimento.