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Verona, Teatro Filarmonico, XXVII Settembre dell’Accademia
Orchestra Filarmonica della Scala
Direttore Myung-Whun Chung
Ludwig van Beethoven: Sinfonia n. 6 in fa maggiore Op. 68;  Sinfonia n. 7 in la maggiore Op. 92
Verona, 17 settembre 2018
C’è chi, come il venerabile Gianandrea Gavazzeni, si tiene alla larga dalla pubblica esecuzione di Beethoven e chi, come molti altri direttori che maturando restringono il proprio repertorio, lo pone al centro delle proprie pagine scelte. Sembra appartenere alla seconda categoria il sudcoreano Myung-Whun Chung, allievo tra gli altri di Carlo Maria Giulini, che col suo maestro condivide un approccio “sacerdotale” all’orchestra e un repertorio piuttosto contenuto, dopo le ampie esplorazioni giovanili fino al contemporaneo, ormai ridotto al Romanticismo più o meno tardo del sinfonismo germanico e del teatro musicale italiano (Verdi, da Rigoletto in poi). La sacralità del rito esecutivo per Chung è emanata già dal suo presentarsi sul podio: arriva un po’ dimesso, senza retorica, quasi gli applausi fossero un passaggio necessario da evitare sbrigativamente, si concentra quasi escludendo il pubblico, quindi dirige a memoria, senza spartito, con un gesto contenuto, sobrio ed elegante, a tratti lasciando andare l’orchestra da sé ma senza mai perderne le redini: non gli sfugge un accento e un attacco. Sacro, romantico, iper-selettivo è in realtà il programma apparentemente mainstream proposto con la Filarmonica della Scala, compagine frequentata da Chung da ormai trent’anni, e anche questa scelta lo assimila un po’ a quel Giulini citato poc’anzi.
Una certa fiducia c’è tra podio e massa, e il maestro sembra spesso affidare alla buona volontà del dialogo tra le sezioni la Sinfonia 6 “Pastorale”, anche a rischio di qualche lieve sbavatura e di un’impressione di lentezza ben gestita ma a tratti poco ispirata: i tempi comodi infatti investono i primi meravigliosi movimenti di una imprevista solennità, caratteristica che si ritrova nella danza e nel temporale con scansione ritmica granitica e infine approda ad un finale davvero commovente, che pare l’obiettivo finale nonché la chiave di volta per l’intera interpretazione. Più che altrove, Chung fraseggia con ampi respiri, ricorrendo ad allargando rubati che potenziano, senza ombra di esteriorità, la luce che risplende nel finale. L’orchestra ha un colore più scuro rispetto a quello di molti altri colleghi italiani: qui si notano, oltre al rilievo dei fiati, quasi sempre impeccabili, il legato degli archi, anche nei momenti di maggiore trasporto fisico (letteralmente da balzi sulla sedia). L’intervallo giunge fastidiosamente dopo la rivelazione del finale della Pastorale, momento di luce e di preghiera di ringraziamento (sic in Ludovico van).
La seconda parte invece presenta la Sinfonia 7, considerata ancora “apoteosi della danza” per varietà di ritmi e felicità di invenzione e sviluppo melodico. Dopo un approccio così “religioso” e “atemporale” (per non dire anacronistico, visto che siamo all’opposto della filologia imperante dai tempi vorticosi e senza vibrato), ci si aspettava una Settima monumentale. E anche in questo caso, siamo stati fortunatamente sorpresi e smentiti: l’incipit e il successivo Allegro seguono tempi comodi e piuttosto standard ma si nota sin da subito una certa “urgenza” che qua e là porta l’orchestra a stringere in perfetta simbiosi. L’allegretto, piccola marcia funebre, attaccato subito dopo il primo movimento dà l’impressione di un mondo altro, allucinato e allucinante: non vi sono effettacci di sorta nemmeno qui, il tutto è ottenuto semplicemente col fraseggio e con la scelta dei tempi. Terzo e quarto movimento regalano la svolta improvvisa: tutti scatenati, ottoni in rilievo, Chung che porta il rubato a un progressivo stringendo, con una cavalcata finale da mozzare il fiato. Il pubblico, che gremiva il Teatro come nelle grandi occasioni, esplode in un applauso liberatorio ed entusiasta. Il maestro, visibilmente divertito ma sempre schivo, viene spinto sul podio dagli orchestrali, grati e acclamanti come l’uditorio, in un bis opportuno quanto mai per la serata e per il 2018 denso di anniversari: finale dell’Ouverture di Guillaume Tell di Gioachino Rossini, rapidissima, felicemente sovraccarica e travolgente. Ne vorremmo ancora, ma Chung si trascina via per mano il primo violino… Foto Brenzoni

Mola di Bari, Palazzo Pesce
“LA SERVA PADRONA”
Intermezzo comico in due parti libretto di Gennarantonio Federico
Musica di Giovanni Battista Pergolesi
Serpina VALERIA LA GROTTA
Uberto GIUSEPPE NAVIGLIO
Vespone RINO GIULIANI
Ensemble barocco Santa Teresa dei Maschi
Direttore e maestro concertatore al cembalo Sabino Manzo
Regia, Giuseppe Naviglio
Scene e costumi, Angela Gassi
Disegno luci, Vito Orlando
Mola di Bari, 14 settembre 2018
L’edizione 2018 del festival barese di musica antica “Oriente-Occidente” ha inaugurato il progetto “Opera a corte” che si propone di inserire produzioni di melodrammi all’interno di dimore storiche da valorizzare e talvolta da riscoprire: è il caso di Palazzo Pesce a Mola di Bari, splendida residenza settecentesca oggetto di un recente restauro. Il cortile interno del palazzo di forma semicircolare, articolato da un sistema di scale e arricchito da una balconata sovrastante, offre di per sé uno spazio congeniale all’azione teatrale dove l’ottima proiezione del suono permette al pubblico, ospitato nell’androne d’ingresso, di avere una perfetta esperienza d’ascolto. In questo contesto ha preso vita una preziosa interpretazione del celeberrimo intermezzo di Pergolesi che si è distinta per la cura con la quale è stato ricreato il sound primigenio: l’ensemble barocco Santa Teresa dei Maschi – diretto al cembalo da Sabino Manzo e composto da Giovanni Rota, primo violino di concerto, Sabrina Santoro secondo violino, Mattia Cuccilato alla viola, Claudio Mastrangelo al violoncello e Giuseppe Lillo al violone – ha infatti saputo restituire il raffinato gioco di ritmi e di dinamiche che costella la partitura di Pergolesi, sorretto da un lavoro accurato condotto sulle fonti manoscritte (l’edizione critica preparata da Francesco Degrada non è mai apparsa e questo tipo di operazioni di musicologia applicata ne sopperisce la mancanza).
L’adeguatezza stilistica dell’ensemble strumentale si è sposata alla perfezione con le voci di Valeria La Grotta e Giuseppe Naviglio, tra loro amalgamate in una simbiosi rara, dovuta alla comune ricerca di un timbro, di una dizione e di una gestualità modellati il più possibile su quello che accadde al Teatro san Bartolomeo nel 1733. Valeria La Grotta è un soprano di coloratura smagliante che si muove a proprio agio nell’arte della variazione snocciolando le diminuzioni nei da capo con precisione e gusto. La tessitura di Serpina necessita tuttavia anche una voce piena e ben proiettata che Valeria La Grotta possiede appieno. Giuseppe Naviglio è un baritono con alle spalle una carriera che lo ha visto spiccare tra i massimi esperti mondiali del barocco napoletano. Le collaborazioni con Toni Florio approdate a tante incisioni discografiche hanno fatto la storia della prassi interpretativa di un Settecento finalmente sottratto a tradizioni fuorvianti, le stesse che ancora oggi allineano il modo di cantare Mozart con quello impiegato per Donizetti o Verdi. Colore brunito, eleganza di fraseggio, vis comica sono cifre distintive dell’arte di Naviglio il cui Uberto non eccede mai la misura. In questa occasione Naviglio era anche il regista, coadiuvato dal bravo Marco Altini. L’idea di coinvolgere Vespone (l’attore Rino Giuliani del gruppo TeatrAmico) in una liaison con Serpina è stata concretizzata con azioni mute eloquenti ed eleganti: nell’intervallo strumentale tra la prima e la seconda parte dell’Intermezzo (Manzo improvvisava al cembalo sul tema dell’aria delle Variazioni Goldberg di Bach) la servetta, novella Eva, porgeva una mela al servo, suo complice, dopo averla fatta scorrere sul volto e sul décolleté con irresistibile sensualità; quella stessa mela si duplicava alla fine dell’operina divenendo motivo del bisticcio tra lei e il neomarito Uberto, una sorta di pomo della discordia o di mela della tentazione nel giardino dell’Eden. Il triangolo amoroso tuttavia non portava ad una conflittualità ma ad una solidarietà tra i due uomini, entrambi vessati dalla servetta, che si rassegnano a svolgere le faccende domestiche, come quella di piegare un lenzuolo dove è scritto “Il servo padrone”! Ottima la disposizione sulla scena e il continuo movimento rotatorio dei tre personaggi che hanno reso ancor più frizzante la messinscena impreziosita dai costumi di Angela Gassi (esperta di storia del costume), appositamente confezionati, che ricostruivano fin nei minimi dettagli le fogge settecentesche. Il disegno luci di Vito Orlando ha inoltre immesso alcuni elementi espressivi: notevole l’effetto del rosso proiettato nel momento in cui gli stessi musicisti dell’orchestra cantavano “Uberto pensa a te” con voci come provenienti dall’Oltretomba. Divertentissima la mimica che accompagnava le numerose onomatopee del duetto finale, così come quella che caricaturava al massimo grado la duplicità di affetti esposta nell’aria “A Serpina penserete”. Il sold out delle quattro recite (si replicherà il 28 ottobre al Teatro Verdi di Altamura) ha mostrato la piena riuscita di operazioni culturali così raffinate e coraggiose. Foto Lino Paglionico

Taranto,Chiostro di S.Antonio
“LE GARE GENEROSE”
Commedia per musica in due atti libretto di Giuseppe Palomba
Musica di Giovanni Paisiello
Gelinda MARIANNA MAPPA
Bastiano BRUNO TADDIA
Don Berlicco MANUEL AMATI
Miss Meri GIULIA MATTIELLO
Mister Dull  STEFANO MARCHISIO
Miss Nab MARIA LUISA CASALI
Orchestra del Giovanni Paisiello Festival
Direttore e maestro concertatore al cembalo Giovanni Di Stefano
Regia, scene e costumi Isa Traversi
Disegno luci Tommaso Contu 
Taranto, 14 settembre 2018
La XVI edizione del Giovanni Paisiello Festival di Taranto ha individuato il suo spettacolo di punta nelle Gare generose, una commedia paisielliana rappresentata al Teatro dei Fiorentini di Napoli nel 1786 e destinata poi a circolare in tutte le corti europee fino al 1800, quando venne ripresa nella capitale partenopea ancora insanguinata dalla rivoluzione del 1799. Solo in parte derivato dalla commedia Amiti e Ontario di Ranieri Calzabigi, il libretto di Palomba presentava particolarità di struttura (era in due atti e non in tre) e di drammaturgia (erano condivisi con l’opera seria elementi vari quali la suspence e la tensione costante tra personaggi) che furono colte già dagli spettatori coevi: a Padova nel 1789 qualcuno accusò Paisiello di aver scritto “un’opera troppo seria per essere una commedia”. La vicenda della Gare generose è ambientata a Boston. La protagonista è Gelinda Cucciardè, figlia di un mercante francese residente a Napoli. La ragazza, rimasta orfana, per porre fine alle persecuzioni di un parente suo tutore, decide di fuggire in America con il suo amante Bastiano Ammazzagatte. I due, assunta la falsa identità di Dianina e Bronton, si sposano a Cadice, e salpano per l’America. Nel viaggio vengono assaliti dai pirati che a loro volta vengono sconfitti da una nave proveniente da Boston. Nello scontro, gli averi di Gelinda/Dianina vanno perduti. I due coniugi in incognito, dapprima creduti membri della nave pirata, vengono poi condannati a schiavitù perpetua e messi a servizio in casa di Mister Dull. Costui s’invaghisce ben presto di Gelinda, mentre sua nipote Meri s’infatua di Bastiano/Bronton. Con i due schiavi è invece molto severa la figlia di Dull, Miss Nab. Anche Don Berlicco, un italiano in affari con Dull promesso sposo di Meri, s’innamora di Gelinda. Costui è venuto a conoscenza da un mercante francese della vicenda dei due fuggiaschi napoletani e sospetta subito che essi siano proprio i due schiavi di Dull. Messa alle strette, Gelinda depista tutti accusando Bastiano di costringerla a fuggire con lui (finale primo). Dull e Berlicco non visti ascoltano un alterco tra Bastiano e Gelinda che vengono smascherati. Dull (e alla fine anche sua figlia Nab) ha tuttavia compassione della sorte di Gelinda e decide di farli scappare. Berlicco ha invece chiamato agenti di polizia per far arrestare i due impostori. L’arrivo di alcune carte dei creditori che sciolgono da ogni debito la malcapitata coppia, permette lo scioglimento lieto della vicenda: Berlicco, da tutti perdonato, accetta di sposare Meri e Dull libera dalla schiavitù Bastiano e Gelinda. Alla complessità nella definizione caratteriale dei personaggi offerta dal testo, corrispose una scioltezza di fondo nella partitura di Paisiello che seppe adattarsi al gesto degli attori cantanti con una plasticità e una finezza più incisive, perché derivanti dall’esperienza da poco maturata alla corte russa di Caterina II. Un’opera, dunque, raffinata e complessa che si distanzia dallo standard comico cui il genio paisielliano ci ha abituati. Arduo, pertanto, il compito della regista Isa Traversi – nata come geniale coreografa e col tempo divenuta donna di teatro dalle molteplici competenze, particolarmente apprezzata nel milieu milanese – che ha deciso di annientare la dinamica delle entrate e uscite nelle quinte mantenendo sempre in scena i sei personaggi, muovendoli nell’ambito di tre stanze su tre livelli diversi: lo studio, il soggiorno e il giardino di casa Dull. La claustrofobia insita nel testo librettistico si è mutata così in un’ariosità gestuale: grazie a praticabili e a piccole scale, gli interpreti erano liberi di riconfigurare con i loro stessi corpi lo spazio scenico e di sottolineare le articolazioni dei numerosissimi concertati. Gare generose esibisce un numero altissimo di pezzi d’assieme che Isa Traversi, con l’aiuto di Michele Balistreri, ha saputo declinare in modi innovativi: si è stagliato in particolare il terzetto fra i tre personaggi maschili (qui il tenore Don Berlicco veste, stranamente, i panni di un villain subdolo e crudele) abilmente mossi alla stregua di marionette da Gelinda che, non vista, si collocava nella stanza più alta della scena. Questa idea, oltre a trasmettere visivamente quella comicità gestuale eternata, per fare un esempio iconico, dal Pinocchio di Totò, riusciva a sintetizzare il senso ultimo della commedia, non diverso da quello delle Nozze di Figaro: il bandolo della matassa è retto dalle donne che alla fine trionfano sugli uomini. Secondo la regista, infatti, in questa commedia Paisiello ha tratteggiato con sensibilità i personaggi femminili; era quindi necessario trovare simboli capaci di restituirla: Gelinda, vessata dai suoi due spasimanti canta la sua aria con la posa fiera di una kòre greca; Miss Meri, disincantata zitellona, vorrebbe immaginare una realtà diversa da quella che vive e canta sempre con una pennellessa in mano per configurarsi il proprio “altrove”, ma nel momento in cui apprende che il suo promesso sposo Berlicco la ama “per vezzo”, muta la pennellessa in spada palesando un senso di violenta dignità. La Traversi ha curato anche le scene e i costumi: le prime metaforizzavano la forza comunicativa della musica di Paisiello con quella, analoga, della Pop art americana; i secondi (tutti rigorosamente neri ad eccezione di quello rosso sgargiante di Miss Nab) rispettavano invece le fogge settecentesche e si stagliavano come eleganti shilouettes sullo sfondo che riecheggiava Lichtenstein, Haring, Warol (alla riuscita ha contribuito l’ottimo disegno luci di Tommaso Contu). Divertente l’idea di riprodurre su una parete un ritratto di Paisiello che i personaggi omaggiavano alla stregua di un crocifisso ogni volta che passavano davanti (per Bastiano poi quel volto rappresentava in modo struggente la Napoli che aveva abbandonato). Giovanissimo il cast capitanato, per età ed esperienza, da Bruno Taddia cui spettava il personaggio pivot Bastiano Ammazzagatte: la complessa parte, tutta in un ruvidissimo dialetto napoletano, è stata interpretata con maestria attoriale e con piena padronanza vocale; su di essa si incardinavano gli spazi della pura comicità e le trovate gestuali di Taddia han saputo restituire l’arte di Casacciello, primo interprete di quella parte. Ottima la Gelinda di Marianna Mappi che ha saputo modulare le sfaccettature sentimentali di un personaggio cangiante passando da cavatine leggere e innocue ad arie di vocalità piena e già quasi ottocentesca. Squisito anche il Berlicco di Manuel Amati, un tenore dal timbro unico che sta inanellando una serie di successi meritati sia per la pulizia vocale sia per la generosità attoriale che lo contraddistinguono. Il baritono Stefano Marchisio è stato un Mister Dull elegante nella sua unica aria e impeccabile per precisione e sostegno all’insieme nei tanti concertati che lo vedevano impegnato. perfettamente calibrata sulle volumetrie settecentesche Maria Luisa Casali che spicca nel registro sovracuto con un colore preziosissimo (simpatica l’idea di farla giocare a distruggere due Barbie durante il litigio tra Gelinda e Meri, identico a quello tra Marcellina e Susanna delle Nozze mozartiane). Molto buona la prova del contralto Giulia Mattiello una Miss Meri di colore scurissimo, rigida e statuaria come conveniva a una zitella un po’ accigliata cui spettava l’unico recitativo accompagnato dell’opera e un’aria degna di figurare in un’opera seria. Sapiente la direzione di Giovanni Di Stefano, senza dubbio il massimo esperto delle opere di Paisiello da vari decenni, che ha impresso la giusta verve alla giovanissima orchestra del Giovanni Paisiello Festival, guidandola negli insidiosi meccanismi ritmici della musica paisielliana, apparentemente semplice ma in realtà difficilissima perché sempre calibrata al millimetro su quanto avviene in scena; una musica tutta gestuale che solo una bacchetta precisa e autorevole può far funzionare a dovere. Il numeroso ed entusiasta pubblico tarantino ha omaggiato questa coraggiosa operazione di recupero di un patrimonio identitario. Foto Carmine La Fratta

Napoli, Teatro di San Carlo, stagione di balletto 2007-2018
“LA DAME AUX CAMÉLIAS”
Musica Carl Davis
Coreografia Derek Dean
Marguerite MARIA YAKOVLEVA
Armand ALESSANDRO STAIANO
Padre di Armand EDMONDO TUCCI
Olympe CLAUDIA D’ANTONIO
Prudence Duvernoy VALENTINA VITALE
Nanine OTTAVIA COCOZZA
Gaston SALVATORE MANZO
Il Conte ERTUGREL GJONI
Il Barone FABIO GISON
Dottore MARCELLO PEPE
Benefattore GIUSEPPE CICCARELLI
Giselle LIOSA VALLOZZI
Albrecht GIUSEPPE CICCARELLI
Direttore Nicola Giuliani
Direttore del Corpo di ballo Giuseppe Picone
Assistente alla coreografia Ivan Gil Ortega
Orchestra Giovanile Luigi Cherubini
Corpo di Ballo del Teatro di San Carlo
Napoli, 16 settembre 2018

Immortale, rovinoso, catartico. La Dame aux Camélias, romanzo pubblicato da Alexandr Dumas figlio nel 1848 e tratto da una vicenda autobiografica, racconta l’amore impossibile per la giovanissima e sfortunata cortigiana Marie Duplessis ed è, a tutt’oggi, una delle opere della letteratura mondiale più fortunate e incisive, sul piano delle arti. Dumas e la Duplessis divennero Armand Duval e Marguerite Gautier, in un testo che è un insieme di ricordi, di realtà rivissute di rimpianti e rimorsi, di amore negato e amore venduto. Vi si dipinge tutta la solitudine delle prostitute di alta società che, dietro ai gioielli e agli abiti all’ultima moda, nascondevano la paura di una solitudine che sarebbe inevitabilmente sopraggiunta, con lo sfiorire dell’età o con la malattia, come nel caso di Marguerite.
Se la storia dei due infelici amanti divenne subito un testo teatrale, rielaborato dallo stesso Autore, e ispirò il libretto di Francesco Maria Piave per La Traviata di Giuseppe Verdi (1853), la danza non ha trascurato di ricondurre al codicemuto una vicenda che da due secoli appassiona lettori e pubblico (teatrale ma anche cinematografico). Già nel 1857, con la Violetta di Antonio Coppini, e nel 1858 con Rita Gutier di Filippo Termanini, per prendere corpo, nel Novecento, con La dama delle camelie di Aurel Millos (1945), Camille di John Taras (1946), Lady of Camelias (1951) di Antony Tudor, Kameliendame (1957) di Tatiana Gsovsky, Violetta di Maurice Bejart (1959), Marguerite e Armand di Sir Frederik Ashton (1963, storica creazione per la coppia Fonteyn-Nureyev), Die Kameliendame di John Neumeier su musica di Fryderyk Chopin, creato per il balletto di Stoccarda nel 1978 con Marcia Haydée ed Egon Madsen e che è divenuto uno degli spettacoli in repertorio del Balletto di Amburgo, dell’Opéra di Parigi e del Teatro alla Scala, giusto per dare una panoramica minima.
Quella di Derek Dean proposta in prima nazionale al San Carlo (dove già nel 1982 Beppe Menegatti aveva portato in scena Carla Fracci e Gheorghe Iancu con La signora delle camelie su musica di Carl Mariia von Weber, per la coreografia di Alberto Méndez) risale al 2011. La musica è di Carl Davis, compositore e direttore d’orchestra noto per aver creato le colonne sonore di serie tv britanniche e cinema, oltre che per la composizione di musica per balletto.
L’allestimento, completamente rinnovato rispetto alla prima messa in scena a Zagabria, si nutre di un romanticismo intrinseco che il linguaggio di Derek Dean riesce a rendere moderno, benché rimanga fedele alla fonte scritta, senza snaturarne i passaggi principali e al fine di non complicare troppo la vicenda da narrare. La sua finalità, difatti, è far comprendere al pubblico quello che sta raccontando senza parole, in un codice comunicativo che – lo sottolineava già il grande Salvatore Viganò all’inizio dell’era romantica – nella danza si riescono a raccontare al meglio le vicende del presente: è difficile parlare del futuro e del passato. Eppure Dean riesce a farci intravedere il passato e il futuro di Marguerite già in apertura: i creditori che portano via gioielli e gli abiti migliori in esposizione all’asta, il dramma di una vita che si spegne e la donna che intravede la sua bara che si avvia al cimitero colpiscono subito lo spettatore e lo proiettano su quello che inevitabilmente succederà e su quello che è già stato. Ma si comprende presto che si tratta di un delirio febbrile e Marguerite deve tornare in società, alla vita mondana senza la quale non potrebbe vivere. Tutto è costruito intorno ai protagonisti e ai personaggi comprimari, tutto è affidato alla danza e alle sapienti luci curate da Jean Michelle Désiré (Directeur Technique des Ballets Roland Petit), che creano un’atmosfera di volta in volta perfettamente calzante con lo stato d’animo dei protagonisti e la situazione scenica. Punto di partenza, per Dean come per la migliore tradizione coreica, è la musica: una musica che, per questo soggetto, è stato spesso punto nevralgico di riflessione per i coreografi. Se Neumeier aveva svelto Chopin per l’affinità tra la sua malattia e quella di Marguerite, oltre che per aver vissuto nello stesso periodo storico della protagonista, Derek Dean ha scelto una creazione nuova, che potesse rendere unico il suo allestimento, descrivendo situazioni e persone in un processo creativo in cui la danza e la musica avessero incubazione comune. Il prodotto finale, molto ben riuscito, caratterizza i personaggi e si colora di romanticismo, pur restando un prodotto riconoscibilmente contemporaneo. L’immersione negli stilemi e nelle sonorità della musica per la danza che ha sorretto le più importanti creazioni di Ottocento e Novecento affiora qua e là (chiaramente percepibili, fin dall’Ouverture, richiami a Čjajkovskj, a Delibes, a Prokofiev, Fauré, Stravinsky – reminiscenze inconsce che proiettano, anche chi non se ne rende conto, l’orecchio in atmosfere familiari). L’inserzione del metateatrale momento dedicato a Giselle è un interessante parallelismo tra due figure apparentemente lontane, come quella della pura contadinella tradita da una promessa bugiarda del principe Albrecht, e la cortigiana che, se pura non è, lo diventa nello spirito, dopo aver conosciuto l’amore vero, un sentimento capace di renderla persona migliore, come era successo per Albrecht giusto qualche anno prima rispetto alla pubblicazione di Dumas. Nel romanzo (e nell’allestimento di Neumeier) l’alter ego di Marguerite è Manon, una cortigiana probabilmente più attaccata al denaro, nella cui vita la nostra eroina si identifica e scorge un preludio alla sua fine. Come non ricordare l’ammonimento, nel romanzo: Manon a Marguerite: umiltà?
Gli elementi di scenografia, ben collocati e opportunamente rimossi a scena aperta, hanno contribuito a riscaldare la “scatola bianca” del palcoscenico, volutamente essenziale e non convenzionalmente arricchita di lussi d’epoca, in un connubio perfetto di classico e moderno, Ottocento e XXI secolo. Il grande specchio inclinato sul fondale, in apertura del II atto, ha permesso non solo di ammirare le geometrie della coreografia dall’alto, ma è apparso come un ampliamento di quello stesso specchio che Marguerite si rifiuta di guardare, quando il padre di Armand le impone di vedere chi è e com’è ridotta, in una lotta tra l’essere, l’apparire e il non essere più la ragazza florida e bella ma una maschera divorata dalla malattia. Ben costruite anche le proiezioni, che solitamente raffreddano la scena proiettandola in un mondo virtuale lontano dalla verità teatrale, mentre qui sono caldamente articolate in un mix di simboli e significanti. Tra le sezioni più affascinanti, le danze del II atto in cui un Armand offeso e ferito danza con Olimpia, cortigiana avvenente e ambiziosa, continuando a fissare Marguerite e il Passo a due finale dei due amanti, l’ultimo che li vedrà uniti e che il coreografo costruisce con un sapiente lessico in cui la tecnica, sia pure di grande difficoltà, non mette in ombra il dialogo tra i due e la loro passione (positiva o negativa che sia) può bucare la quarta parete per rapire il pubblico.
Brillante prestazione per i due protagonisti, Maria Yakovleva (Principal dell’Opera di Stato di Vienna) e Alessandro Staiano (Solista del Massimo partenopeo) – che si alterneranno con Anna Chiara Amirante e István Simon. Dotata di una figura armonica e proporzionala, Yakovleva ha interpretato Marguerite Gautier con grande trasporto e sicurezza tecnica; commossa fino alle lacrime durante i ringraziamenti finali, ha padroneggiato la scena mostrando grande affiatamento con il partner. Alessandro Staiano, le cui doti sono ben note ai nostri lettori (GBopera segue questo ragazzo fin dagli esordi e lo ha insignito del GBoscar della danza 2015), per cui non ci ripeteremo, ma si conferma nel pieno di un crescendo artistico: le sue doti interpretative hanno raggiunto un punto di notevole interesse, per cui è in grado di affiancare qualsiasi étoile ospite in un livello generale di completezza che lo rende un unicum nella compagnia sancarliana. Claudia D’Antonio, altra perla napoletana, ha dato ottima prova di sé, attirando diversi applausi a scena aperta, per i virtuosismi e la naturalezza con cui sa sempre portare in scena i suoi personaggi. Il ruolo del padre, drammaticamente complesso perché chiave di volta nella storia, è stato interpretato dal primo ballerino Edmondo Tucci, con l’esperienza di scena che un veterano come lui sa far fruttare nei momenti di pantomima, laddove è necessario far procedere l’azione in maniera efficace. In verità sarebbe stato qui opportuno un trucco scenico più marcato, poiché la tradizionale figura paterna ha lasciato il posto a un personaggio non così visibilmente più anziano di Armand e il duetto talvolta dava l’impressione di un antagonismo amoroso, più che di un richiamo all’ordine da parte di una figura veneranda. Particolare forse trascurabile, ma evidente. Tra i solisti, emerge Salvatore Manzo. il Corpo di Ballo, diretto da Giuseppe Picone, sta lavorando particolarmente bene e la gestione delle risorse umane appare vincente.
L’Orchestra Giovanile Luigi Cherubuni, diretta dal Maestro Nicola Giuliani, ha dato ottima prova di sé, con una esecuzione di bella qualità timbrica e dalle sonorità perfette. Era da tempo che non si ascoltava una simile qualità orchestrale al San Carlo, per il balletto.
Grande successo di pubblico, unanimità nell’entusiasmo all’auscita dal teatro: probabilmente il migliore prodotto messo in scena dalla Compagnia del San Carlo negli ultimi anni. È questa è la danza che vogliamo vedere e che emoziona il pubblico, anche laddove non vi siano numeri imponenti in organico. Perché la quantità non fa necessariamente la qualità.

“Non avendo mai goduto nella vita la vera e genuina gioia d’amore, voglio innalzare al più bello dei sogni un monumento, in cui dal principio alla fine questo amore sia appagato davvero e interamente. Ho in mente l’idea di un Tristano e Isotta, la concezione musicale più semplice e intensa. Con la vela nera che sventola alla fine voglio avvolgermi e morire”.
Così in una lettera del 1854 Wagner, che stava vivendo un periodo particolarmente difficile della sua vita, annunciò a Franz Liszt il progetto di comporre il Tristan und Isolde, un’opera nella quale l’amore avrebbe dovuto essere celebrato in tutta la sua forza passionale. In quest’opera, influenzata anche dalla la contemporanea lettura del Mondo come volontà e rappresentazione di Arthur Schopenhauer, Wagner trasfigurò, infatti, il suo amore per Mathilde Wesendonck, moglie dell’industriale Otto Wesendonck, dal quale era stato ospitato tra il 1857 e il 1858 in uno châlet, chiamato dal compositore stesso l’Asilo situato nel parco della loro villa. Durante il suo soggiorno nell’Asilo, Wagner  compose l’intero primo atto e parte del secondo del Tristano oltre a mettere in musica anche cinque poesie scritte da Mathilde, note con il titolo di Wesendonck-Lieder. Il 17 agosto 1858, in seguito allo scandalo fatto scoppiare dalla moglie, Wagner fu costretto a lasciare l’Asilo per rifugiarsi a Venezia, dove presso il Palazzo Giustiniani continuò a comporre il Tristano, che avrebbe completato soltanto il 6 agosto 1859 mentre si trovava a Lucerna nell’Hôtel Schweitzerhof, dove aveva trovato riparo dopo che anche il governo austriaco lo aveva indicato come un pericoloso rivoluzionario.  Solo sei anni dopo, il 10 giugno 1865, l’opera sarebbe stata messa in scena a Monaco sotto la direzione di Hans von Bülow, ma il Preludio e morte di Isotta, pensato già come un brano sinfonico a sé stante, era stato eseguito per la prima volta a Praga il 12 marzo 1859 sempre sotto la direzione di Bülow ed era stato diretto da Wagner stesso a Parigi il 25 gennaio 1860.
Tra le tantissime incisioni del Tristan und Isolde, quella realizzata da Leonard Bernstein nel 1981 alla guida dell’Orchestra e del Coro della Radio Bavarese e costitiuita da un collage di tre diverse performances, in ciascuna delle quali è stato inciso un atto, rivela l’approccio sempre originale del direttore statunitense alle partiture operistiche. Nella concertazione di quest’opera, da lui definita  “il lavoro cenrale di tutta la storia della musica”, egli mostrò sempre quella tendenza ad accentuare i contrasti sia di tempo che dinamici alla ricerca di una bellezza di suono che finisce per esaltare il carattere sensuale della scrittura wagneriana. Certamente i tempi appaiono francamente troppo lenti sin dal celeberrimo preludio, dove, però, ogni nota è eseguita con un peso ed un colore che dona ad essa quasi una sensuale corporeità non sempre facile da ottenere. Perfettamente coerente con questa lettura è la scelta dei tempi, lenti, ma sensuali, nei luoghi topici dell’opera come i due duetti tra i due protagonisti alla fine del primo e del secondo atto e il sublime Finale che comunque, insieme al preludio all’atto terzo, restano tra i momenti migliori dell’incisione. Per il resto si ha l’impressione di ascoltare una lunga sinfonia continua in cui le voci appaiono forse un po’ penalizzate rispetto ad un’orchestra che si segnala per la chiarezza timbrica delle diverse sezioni tra cui spicca per la sua chiarezza quella degli ottoni.  Il cast vocale annovera alcune tra le più rinomate voci wagneriane di quegli anni a partire da Hildegard Behrens che sotto lo sguardo illuminante di Herbert von Karajan andava imponendo una visione delle eroine wagneriane e straussiane dai toni più fragilmente lirici e umani, lontani dai modelli granitici di una Flagstad o Nilsson. Accanto a lei l’altrettanto sensibile e intima caretterizzazione del Tristan di Peter Hofmann. Il resto della compagnia di canto vede nomi prestigiosi di cantanti in regolare presenza ai festival di Bayreuth: Bernd Weikl (Kurwenal), Hans Sotin (Marke), Yvonne Minton (Brangäne) e Heribert Steinbech (Melot).

Passando dalla tragica storia d’amore di Tristano e Isotta ambientata nel Nord Europa a quella di Rodolfo e Mimì nella Parigi della Bohème cantata dall’italiano Giacomo Puccini, che alla prima rappresentazione il 1° febbraio 1896 al Teatro Regio di Torino aveva avuto un buon successo presso il pubblico, ma non presso la critica che la pose a confronto con la precedente Manon, Bernstein sembra perdere quel carattere sensuale che aveva caratterizzato la sua lettura della partitura di Wagner. Incisa a Roma tra il maggio e il giugno del 1987 (nel corso di alcune esecuzioni in forma di concerto nell”allora Auditorium di Santa Cecilia) con i complessi orchestrali e corali dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e un cast di artisti americani, all’epoca assai noti al Metropolitan di New York, ma molto meno in Europa e in modo particolare in Italia, questa Bohème non può essere certo considerata come un’edizione di riferimento. Pur mostrando attenzione all’ordito orchestrale e staccando dei tempi adeguati negli episodi brillanti in cui è rappresentata la vita bohèmienne, il direttore statunitense allarga troppo  quelli delle sezioni liriche senza, però, riuscire ad esaltare la linea del canto come ci si sarebbe aspettato. Per lo scrivente appaiono poco coinvolgenti dal punto di vista della partecipazione emotiva Mi chiamano Mimì, O soave fanciulla, il Finale del terzo atto e quello del quarto da Sono andati, mentre con adeguata leggerezza e spensieratezza è resa l’allegra vita bohèmienne. Una registrazione che divise molto, anche il mercato discografico abituato in quegli anni a cast formati da “all stars” mondiali (i vari Pavarotti, Domingo, Carreras, Freni, Caballé…). Quello  scelto da Bernstein di certo era controcorrente dettato forse dal volere imporre voci giovani e in ascesa. Senza fare inutili confronti, nel 1987, i nomi di Jerry Hadley (Rodolfo), tenore dai bei mezzi vocali, ma poco incline a un canto variato, Thomas Hampson (Marcello), Barbara Daniels (Musetta), Paul Plishka (Colline) e soprattutto una assai debole Angelina Réaux (Mimì), non strapparono (e non strappano) ovazioni.

Johann Adolf Hasse (1699 – 1783): Arie d’opera. “Parto ma tu ben mio” (Tito Vespasiano), “Tradita, sprezzata” (Semiramide Riconosciuta), “Deh se piacer mi vuoi” (Cajo Fabricio), “Uomini” (Asteria), “Se tutti i mali miei” (Demofoonte), “Al diletto che l’inonda” (Asteria), “Fissa ne’ sguardi miei (Ulderica), “Dell’amante l’alma bella” (Cajo Fabricio), “Eccomi non ferir” (Isippile), “Amo, bramo e non dispero” (Euristeo). Ensemble Il Mosaico. Elena De Simone (mezzosoprano), Gian Andrea Guerra (violino), Pietro Battistoni (violino), Luca Cacciatori (viola), Nicola Brovelli (violoncello), Matteo Zabadneh (violone) ed Enrico Bissolo (clavicembalo), Registrazione: Pieve di Santa Maria della Ciusara, Bonavigo (VR), Luglio 2016. T. Time: 61′ 17″. 1 cd Tactus TC 690801
Pubblicato nel 2018 dall’etichetta Tactus, questo cd, contenente 10 arie tratte dalle opere di Johann Adolf Hasse, costituisce un contributo alla conoscenza della produzione del «caro sassone», come fu chiamato in Italia, sua patria di elezione, il compositore tedesco, figura di rilievo nel panorama operistico del Settecento, la cui produzione, oggi, è però poco conosciuta da un largo pubblico. Composte su libretti di Metastasio e di Apostolo Zeno, le sue opere rivelano una particolare attenzione al testo evidente anche negli accompagnamenti che non coprivano mai la linea del canto, sempre molto curata. Questa scrittura è evidente anche nelle 10 arie di questo cd tratte da opere come Tito Vespasiano (Pesaro, 1735), Semiramide riconosciuta (Dresda, 1747), Asteria (Dresda, 1737), Demofoonte (1748), Euristeo (Venezia, 1732), L’Ulderica (1729), della cui partitura, andata perduta, è rimasta soltanto quest’aria, “Fissa ne’ sguardi”, Cajo Fabricio (1732), Isippile (Napoli, 1732), che annoverarono fra i loro interpreti eminenti virtuosi dell’epoca quali Faustina Bordoni, Francesca Cuzzoni, Caterina Gabrielli e i castrati Giovanni Carestini e Domenico Annibali. Accompagnata dall’Ensemble Il Mosaico, formato da Gian Andrea Guerra, Pietro Battistoni (violini), Luca Cacciatori (viola), Nicola Brovelli (violoncello), Matteo Zabadneh (violone) ed Enrico Bissolo (clavicembalo) che realizzano il basso continuo secondo la prassi esecutiva dell’epoca avvalendosi anche di strumenti conformi agli originali, Elena De Simone interpreta questi brani con sensibile partecipazione emotiva e con intento filologico, nonostante la scelta di arie prive di strumenti concertanti comporti una piuttosto scarsa varietà all’ascolto. In definitiva si tratta di un prodotto non privo di un certo interesse filologico.

Milano, Teatro alla Scala, stagione d’opera e balletto 2017/2018
“ALÌ BABÀ E I QUARANTA LADRONI”
Tragedia lirica in un prologo e quattro atti su libretto di Mélesville ed Eugène Scribe nella versione ritmica italiana di Vito Frazzi.
Musica di Luigi Cherubini
Alì Babà ALEXANDER ROSLAVETS
Delia FRANCESCA MANZO
Morgiane ALICE QUINTAVALLA
Nadir RICCARDO DELLA SCIUCCA
Aboul-Hassan MAHARRAM HUSEYNOV
Ours-Kan ROCCO CAVALLUZZI
Thamar GUSTAVO CASTILLO
Calaf CHUNG WANG
Phaor RAMIRO MATURANA
Orchestra e coro dell’Accademia del Teatro alla Scala
Direttore Paolo Carignani
Regia Liliana Cavani
Scene Leila Fteita
Costumi Irene Monti
Coreografia Emanuela Tagliavia
Maestro del coro Alberto Malazzi
Milano, 14 settembre 2018
La Scala prosegue nella lodevole iniziativa di dedicare una produzione in stagione ai giovani dell’Accademia realizzando per loro un vero spettacolo di qualità e affidandone la cura a direttori e registi di valore. Per l’edizione di quest’anno si è scelto di riprendere l’”Alì Babà e i quaranta ladroni”, ultima opera di Cherubini composta nel 1833 e già allestita alla Scala nell’ormai lontano 1963 con un cast di grande prestigio di cui faceva parte Alfredo Kraus.
L’ascolto conferma purtroppo in pieno tutti i dubbi che tanto i testimoni della prima parigina quanto quelli dell’edizione scaligera avevano avanzato su questo lavoro. Il giudizio di Berlioz sulla totale mancanza di idee – pur espresso con i toni tranchant del musicista provenzale – coglie sostanzialmente nel vero evidenziando la povertà della partitura. Questa è un’opera nata vecchia – e lo stesso Cherubini ne era pienamente consapevole come attesta una lettera di Halévy – che si inserisce totalmente in un gusto tardo-settecentesco quasi totalmente ignorando quanto si era compiuto nei primi decenni dell’Ottocento ma soprattutto opera di un compositore che ormai aveva inaridita la vena dell’ispirazione e che si salva solo con il mestiere. Mestiere che di suo è altissimo e che si ritrova nella ricchezza e nella raffinatezza della scrittura orchestrale – e non casualmente l’ouverture e i ballabili sono forse i momenti più compiutamente riusciti della partitura – ma che non compensa la povertà melodica (forse ulteriormente accresciuta dalla scarsa qualità poetica della versione italiana), la scarsa teatralità – solo negli ultimi due atti qualche cosa si accende al riguardo – e la già notata mancanza di autentiche idee.
La produzione riesce in compenso nell’insieme pienamente apprezzabile non potendosi certo scaricare sugli esecutori i limiti della partitura. Liliana Cavani firma uno spettacolo elegante e non privo di leggerezza. La regista gioca con la natura di saggio dello spettacolo facendo vivere tutto come una sorta di sogno di un gruppo di studenti che durante l’ouverture vediamo intenti a studiare – e ad amoreggiare – in una grande biblioteca. Progressivamente il sogno prende il sopravvento mischiando prima reale e immaginario – con Nadir in motoretta e vestito come in biblioteca che ascolta di soppiatto i discorsi dei briganti mentre una bianca, moderna struttura architettonica – l’esterno della biblioteca? – si schiude mostrando non una vera grotta ma la grande sala di uno di quei caravanserragli che costeggiavano la via della seta e facendoci sprofondare sempre più in un’Oriente di sogno o di favola. Giustamente la regia rinuncia a qualunque precisazione storica o geografica vista la natura puramente di maniera degli ambienti evocati; manca qualunque riferimento a Esfahan, indicata come luogo dal libretto – e il profilo urbano che si vede dalla terrazza di Alì Babà richiama più la città vecchia de Il Cairo che panorami iraniani – mentre la natura onirica permette di far convivere senza stridore elementi cronologicamente disparati fino al ritorno alla realtà del finale con la fuga di Nadir e Delia sulla motoretta del prologo.
Diretti con brio e vitalità da Paolo Carignani, gli strumentisti dell’orchestra dell’Accademia della Scala suonano con precisione ammirevole mostrando una maturità anche espressiva non così scontata per un’orchestra di così giovani esecutori. Ottime anche le prove del coro – diretto da Alberto Malazzi – e del corpo di ballo a confermare l’alto livello raggiunto in tutti i settori dall’Accademia scaligera. Emerge su tutti il Nadir di Riccardo della Sciucca che sfoggia una splendida voce di tenore lirico – con una robustezza e un’imponenza fin eccessive per una parte come questa – della più schietta tradizione italiana e ottime qualità di canto e di fraseggio. Un ragazzo dotato di materiale ben più che semplicemente interessante e da seguire con grande attenzione nell’immediato futuro. Un po’ meno personale ma sorretta da ottime doti di canto è la Delia di Francesca Manzo, soprano lirico ma dai centri ricchi e sonori e capace di superare con buona scioltezza una parte non facile. Più baritono che autentico basso l’Alì Babà di Alexander Roslavets affronta il ruolo con gusto e buone doti vocali ma nonostante la dizione più che corretta manca di quella capacità di giocare con le parole e i loro valori espressivi che del basso buffo è tratto precipuo ma che è alquanto sfuggente per chi non è di madre lingua italiana specie se ancor privo della necessaria esperienza. Vocalmente robusto e scenicamente ben presente l’Aboul-Hassan di Maharran Huseynov, mentre Alice Quintavalla fa al meglio quanto può in un ruolo particolarmente ingrato come quello della schiava Morgiane. Voce di buona presenza è quella  Rocco Cavalluzzi che,nel ruolo di Ours-Kan, il capo dei predoni, mostra una linea di canto un po’ grossolana. Meglio il sonante Tamar di Gustavo Castillo e soprattutto Chung Wang con una bella voce di tenore di grazia per il tesoriere Calaf. Completava il cast Ramiro Maturana nei panni del servitore Phaor. Sala non gremita ma caloroso successo per tutti gli interpreti. Foto Brescia & Amisano

Lunedì 17 settembre alle 20.30
Torna il grande sinfonismo al Teatro Filarmonico con l’Orchestra Filarmonica della Scala diretta da Myung-Whun Chung, che eseguiranno due capolavori di Ludwig van Beethoven la Sinfonia n. 6 e la n. 7. Due opere di ispirazione molto diversa, delicata e naturalistica la prima, dominata da un ritmo vorticoso la seconda: un ideale dittico per comprendere la grandezza e ampiezza dell’espressione musicale beethoveniana.
Il sodalizio artistico e umano tra Myung-Whun Chung e l’orchestra della Scala è di lunga data: risale infatti al 1989 il primo concerto sinfonico al Teatro alla Scala, con Salvatore Accardo violino solista, e da allora l’ha diretta un centinaio di volte in stagione e in tournée. Oggi, dopo una gloriosa carriera con incarichi fissi a Parigi (Opera Bastille, Orchestre Philharmonique di Radio France), a Roma (S. Cecilia), a Dresda (Staatskapelle, dove è direttore ospite principale) e a Seoul (Filarmonica) si prende il lusso di dirigere solo le orchestre che conosce bene. Come appunto quella della Scala

Verona, Teatro Filarmonico, XXVIII Settembre dell’Accademia
Youth Orchestra of Bahia
Direttore Ricardo Castro
Pianoforte Martha Argerich
Richard Wagner: “Die Meistersinger von Nürnberg” (Preludio Atto I)
Robert Schumann: Concerto per pianoforte e orchestra in la minore Op. 54
Leonard Bernstein: West Side Story (Ouverture)
Alberto Ginastera: Estancia (Suite)
Wellington Gomes: Sonhos Percutidos
George Gershwin: Cuban Overture (Rumba)
Arturo Márquez: Danzon n. 2
Verona, 12 settembre 2018
Il libricino di Claudio Casini L’arte di ascoltare la musica, già in tempi non sospetti, proponeva un tragicomico breve catalogo della “fauna da teatro”, con particolare rilievo ai disturbatori dell’ascolto altrui, maleducati o incoscienti che fossero: non si poteva non pensare a lui (e anche all’elenco aggiornato da Alberto Mattioli in Anche stasera) quando, al debutto veronese della veneranda Martha Argerich, un’ascoltatrice ha deciso di sedare la propria tosse molesta ma non troppo con una molestissima caramella, il cui involucro è stato scartato con una delle procedure più lente e rumorose della storia. Qualcosa di sciaguratamente simile era già capitato a chi scrive una decina di anni fa, al primo ascolto dal vivo dell’aureo suono dei Wiener Philharmoniker, dietro ad una fanciulla tanto graziosa quanto preda di una snervante pediculosi, grattata al suon di tintinnanti braccialetti metallici (forse Geroges Prêtre, pace all’anima sua, avrebbe apprezzato; di fatto dell’Incompiuta schubertiana ricordo solo la sofferenza per la grattantesi biondina, sedata la quale seguì una Settima di Bruckner tanto inusuale quanto elettrizzante).
Torniamo a noi e al programma che vedeva l’esordio veronese non solo della grandissima pianista ma anche dei giovani di Bahia: lei è ovviamente la star della serata, attesa da un Teatro Filarmonico gremito e trepidante. Incede con una certa fatica fisica, quasi fluttua dondolando verso il pianoforte ma, appena si siede, scatta il sortilegio e si rivela per il magistrale daimon che è. Il Concerto per pianoforte e orchestra in la minore op. 54 di Robert Schumann le lascia ampio spazio per un suono brillante e gentile, con un tocco nettissimo e sorvegliato ma sempre originale e mai “seduto”, in un dialogo continuo con l’orchestra che, va detto, non risponde sempre con uguale prontezza. Lei giganteggia, facendo musica con un rubato ampio ma elegante, come un’eterna ragazza che non si stanca di assorbire ed emanare energie mentre si diverte a fare musica insieme: Zusammen-Musizieren, per citare il suo amico e collega storico Cluadio Abbado. La Argerich riesce a lanciare questo messaggio anche nel bis, con un pulitissimo finale di Ma Mère l’Oye di Ravel eseguito a quattro mani col direttore Ricardo Castro, anch’egli già collaboratore di lei alla tastiera. Successo travolgente, nonostante i giovani e giovanissimi brasiliani non siano ancora in grado di reggere un dialogo tanto fitto ed elastico come quello proposto da Martha Argerich in questa tournée. A onor del vero, la compagine offre anche spunti interessanti propri: gli archi non hanno un suono “bello” esteticamente, ma il direttore li tiene insieme con un ottimo legato, mentre i fiati regalano un crescendo efficace ed emozionante nella brevissima transizione all’ultimo movimento.
La Youth Orchestra of Bahia (Neojiba Orchestra) è una meritoria e freschissima creazione musicale del Brasile, nata nel 2007 sul modello venezuelano di El Sistema di Abreu, letteralmente salvando e formando ragazzi in contesti socio-economici che sarebbe eufemistico definire difficili. Per questo, accanirsi sulla resa complessiva di questi fanciulli, specie in un repertorio non congeniale, sarebbe come sparare sulla Croce Rossa. Il Preludio dei Maestri Cantori è stato subito un campanello d’allarme: squadrato, impreciso in molti attacchi, talmente impastato al suo interno (nonostante gli intenti del Direttore) da suscitare dei dubbi sulla effettiva comprensione di quanto eseguito. Nella seconda parte, disertata dalla fetta di pubblico più esigente, si è sperato in qualcosa di più, che non è arrivato nella poco ispirata esecuzione dell’Overture da West Side Story (che a teatro fortunatamente non si esegue, giacché il capolavoro di Bernstein funziona già così) e che ha fatto capolino nelle danze da Estancia di Ginastera, che pure sono sembrate piuttosto prive di guizzi (date forse dai nove percussionisti danzanti). Dopo l’introduzione di Ricardo Castro, un brano contemporaneo del loro conterraneo Wellington Gomes: Sogni percussivi. Poca fantasia timbrica e melodica, in questi sogni, e soprattutto – a fronte di un titolo tanto programmatico – timbrica: è bastato l’impietoso confronto con la Cuban Overture per dissipare i dubbi sulla qualità del brano nuovo e dell’orchestra. Con gli ultimi brani, ricchi di colori e forse più idiomatici, è avvenuta l’insperata svolta: un Gershwin da favola, in cui i ragazzi sembravano finalmente divertirsi e fare musica (su esempio dell’illustre Martha), e così il Danzon n. 2 di Màrquez, cavallo di battaglia dell’Orchestra Bolivar, qui eseguito senza maestro sul podio, con personalità e generosità. Il grande organico è stato accolto da applausi davvero calorosi e ha regalato due bis, col vigile Castro al pianoforte con uno dei suoi giovani musicisti: Brazil e Tico Tico, in orchestrazioni talmente elaborate da rasentare il pacchiano, salvate dal virtuosismo e dall’autentica alma degli interpreti, generando un naturale coinvolgimento del pubblico e ricordandoci che solo la Bellezza salverà il mondo. Foto Brenzoni

 

China National Centre for the Performing Arts

January 22, 23,24,25,26
“Tosca” – G.Puccini
Floria Tosca Zvetla Vassileva/ Sun Xiuwei
Mario Cavaradossi Marco Berti/ Dai Yuqiang
Scarpia Fabien Veloz
Conductor Renato Palumbo
Revival Director Alessandra Panzavolta
Set, Costum designer William Orlandi, Jesus Ruiz

February 20,21,22,23,24
“Il barbiere di Siviglia” –  G.Rossini
Figaro Mario Cassi/Liao Chaoyong
Rosina Cecilia Molinari/Wang Hong Yao
The count of Almaviva  Xabier Andauaga/ Yang Yang
Don Bartolo Paolo Bordogna/ Enrico Maria Marabelli
Conductor Rico Saccani
Revival director Alessandra Panzavolta

April 10,11,12,13,14 New
“La forza del destino”  – G. Verdi
Donna Leonora Saoia Hernandez/ Sun Xiuwei
Don Alvaro Roberto Aronica/ Warren Mok
Don Carlos di Vargas Sergey Murzaev/ Zhang Yang
Padre Guardiano Li Xiaoliang
Preziosilla Nino Surghuladze/Niu Sha Sha
Conductor Lu Jia
Direction Federico Tiezzi
Set, Costume design Marco Rossi/Gianluca Sbicca

Mai 15,16,17,18,19, New
“The Pearl Fisher” – G.Bizet
Leȉla Olga Peretyatko/
Nadir Francesco Demuro/
Zurga Alfredo Daza/Zheng Zhong Zhou
Nourabad Paul Gay
Conductor Donato Renzetti
Direction, Wim Wenders
Set Costume design David Regehr/Montserrat Casanova

June 20,21,22,23
“Canal ballad”
Conductor Lu Jia
Director Liao Xianghong

July 10,11,12,13,14
“Les Contes d’Hoffmann” – J. Offenbach
Hoffmann Peter Sonn/Yu Honzhao
Olympia Daria Terekhova/Zhang Wenqin
Antonia/Stella Ekaterina Bakanova/Zhou Xiaolin
Giulietta Nancy Fabiola Herrera/Dong Feng
Nicklausse/La Muse Paola Gardina/Wang Hongyao
Lindorf, Coppèlius, Miracle, Dappertutto Dimitry Ulyanov/Wu Wei
Conductor Pinchas Steinberg
Direction, Revival Director Francesca Zambello/Stephen Groegler
Set, Costum designer Peter John Davison/ Court Watson

July 30, 31, August 1,2,3,4
“Chángzhēng” – Yin Qing
Conductor Zhang Xian
Direction Tian Qinxin
Set, costume design Hu Yaohui,/Song Li

August 20,22,24,25 New.
“La Fanciulla del West” – G.Puccini
Minnie Ainoha Arteta
Dick Johnson Marco Berti
Jack Rance Claudio Sgura
Sonora Domenico Balzani
Nick Carlo Bosi
Zhang Yang,Wang Meng, Zhao Ming,Wang Hexiang, Zhao Denghui, Jin Zhengjian, Kou Jing
Conductor Andrea Battistoni
Direction, Set, Costumes designer Thaddeus Strassberger/Kaye Voyce

September 7,8,9,10
“Liming” (Dawns are quiet) – Wang Liguang, Zhu Hai Vaskov
Conductor Lu Jia
Director Wang Xiaoying

Sept. 30, Oct. 1,2,3.4.
“Red Army on Honghu lake”  – ZhangJingan/ OuyangQianshu
Conductor Zhang Guoyong
Direction Zhang Jigang

October 23,24,25,26,27
“Il Trovatore” – G.Verdi
Manrico TBD
Leonora Maria Agresta/Zhou Xiaolin
Il conte di Luna Marco Caria/Zhang Yang
Azucena Marianne Cornetti/Niu Sha Sha
Conductor TBD
Direction, Set Costums design Hugo De Ana

November 27,28,29,30 New
“Il viaggio a Reims”-  G. Rossini
Corinna Mariangela Sicilia
La marchesa Melibea Jose Maria Lo Monaco
La contessa di Folleville Marina Monsò
Madama Cortese Francesca Dotto
Il cavalier Belfiore Shi Yijie
Il conte di Libenskof Pietro Adaini
Lord Sydney Riccardo Fassi
Don Profondo Davide Luciano
Il Barone di Trombonok Paolo Bordogna
Don Alvaro Omar Montanari
Don Prudenzio Mej Jie
Don Luigino Kou Jing
Conductor Francesco Lanzillotta
Directon Andrea Cigni
Set, Costume designer Dario Gessati/Simona Morresi

2018 December 20, 21,22,24,25 New
“Shan Hai Jing” Zhao Jiping
Conductor Lu Jia
Directon, Set and costume designer-

 

Verona, Teatro Filarmonico,  XXVII Settembre dell’Accademia
Staatskapelle Dresden
Direttore Alan Gilbert
Violino Lisa Batiashvili
Sergej Sergeevič Prokof’ev: Concerto per violino e orchestra n. 2 in sol minore Op. 63
Gustav Mahler: Sinfonia n. 1 in re maggiore “Titano”
Verona, 6 settembre 2018
Dopo un’anteprima coraggiosa in agosto, con una nuova commissione e la Nona beethoveniana affidata a giovani forze, lo scorso giovedì si è aperta ufficialmente la XXVII edizione del Settembre dell’Accademia (la Filarmonica di Verona, che esiste dal 1543 e quindi festeggia il 475° compleanno). Per un’istituzione storica e gloriosa, è stata invitata un’orchestra storica e gloriosa, la quasi coetanea Staatskapelle Dresden, che già aveva fatto tappa al Teatro Filarmonico veronese sotto l’egida dell’allora reggente Fabio Luisi una decina d’anni fa. La compagine è quindi parzialmente rinnovata e fa piacere trovare qualche giovane o giovanissimo impegnato in prime parti, che sono tutte foriere di quel suono denso e sostanzioso (più nei fiati che negli archi, almeno a giudicare dalla non felicissima postazione estremamente laterale di chi recensisce) tanto celebrato nei secoli di storia dell’Arpa meravigliosa di Dresda. Sul podio della tournée non c’era lo stabile Thielemann (in carica dal 2012) ma l’americano Alan Gilbert, classe ’67, che sarà presto di casa (la lussuosa ElbPhilharmonie) nella non lontanissima Amburgo.
La prima parte del programma prevedeva il Concerto per violino e orchestra n. 2 in sol minore di Sergej Prokof’ev, ultimo importante lavoro “europeo” del grande russo prima del definitivo rimpatrio e vicino ad un’apparente semplicità formale che sembrava andare a genio allo Stalinismo moscovita (sarebbe bastato il numero d’opus successivo, il balletto Romeo e Giulietta, per smentire le aspettative del compositore e della sua famiglia). Il tema principale del primo movimento è una melodia mesta e guardinga, inconfondibilmente slava, anche grazie al prodigio di Lisa Batiashvili. La violinista georgiana, attualmente artist in residence all’Accademia di Santa Cecilia, ha le doti tecniche ma soprattutto la personalità dei grandi virtuosi: è lei a condurre la prima metà del concerto senza esagerare mai, porgendo il suono, riprende, rilanciando il materiale tematico con un suono scuro e deciso in un dialogo anche timbrico con l’orchestra. Il secondo tempo, felicissima e cullante canzone, ha modo di alleggerire il suono, quasi di schiarirlo, in un gioco di sperimentazione timbrica che passa all’orchestra. Le caratteristiche evidenziate nei primi due movimenti collimano nel terzo, più breve e virtuosistico, dove il violino solo, più infuocato per scrittura, è stato travolgente proprio perché impeccabile. Trionfo per la Batiashvili, che regala un bis corale, proseguendo il dialogo con la Staatskapelle in una trascrizione della Danza dei cavalieri proprio dal citato balletto shakesperiano di Prokof’ev.
Per la seconda parte del concerto, Gilbert si è presentato sul podio senza leggio, per dirigere più liberamente l’organico allargato nella Sinfonia n. 1 in re maggiore di Gustav Mahler, repertorio da lui ampiamente esplorato negli ultimi anni alla guida della New York Philharmonic. Il maestro statunitense, non particolarmente noto in Italia, ha abbandonato l’approccio più rigoroso al concerto per violino in favore di una sorprendente elasticità dinamica e soprattutto agogica. Dopo un incipit lento e alquanto sonnecchiante, a metà del primo movimento Gilbert desta l’interesse dell’orchestra, sollecitata fino alla fine in tempi stretti e stringendo al limite della compromissione della compattezza dell’insieme. La compagine regala grandi soddisfazioni abbandonandosi al proprio suono meraviglioso e alle dinamiche elastiche ogni qualvolta il direttore richieda accenti e sottolineature dei ritmi più danzerecci (piuttosto “boemi” a tal proposito sia il Laendler del II movimento, sia gli interventi grotteschi del III). Non ci è parso tuttavia di riscontrare una vera e propria poetica dietro le scelte interpretative di Gilbert, lasciando nel complesso l’impressione di una lettura un po’ esteriore e spettacolare, per quanto eccellentemente eseguita. Il pubblico ha comunque gradito, ritrovando la stessa “urgenza” (ma forse qui più appropriata) nel festoso, quasi elettrico, Preludio al III atto di Lohengrin (che a Dresda conoscono bene) regalato come bis finale. La rassegna prosegue stasera con un debutto storico: Martha Argerich con l’Orchestra giovanile di Bahia. Foto Brenzoni

 

Verona, Teatro Filarmonico, Il Settembre dell’Accademia 2018.
Staatskapelle Dresden
Conductor Alan Gilbert
Violin Lisa Batiashvili
Sergej Sergeevič Prokof’ev: Violin Concerto n.2 op.63 in G minor
Gustav Mahler: Symphony No.1 in D major “Titan”
Verona, 6th September 2018
The prestigious and emblazoned Accademia Filarmonica di Verona in its 475th year of activity chose an equally prestigious and emblazoned orchestra as the first of the world renowned orchestras to appear on this year’s programme of their September Festival “Il Settembre dell’Accademia”. Founded a mere 5 years after the Accademia, the Staatskapelle Dresden is one of the oldest and most venerable orchestras in the world and one of the richest in tradition. In its long history many of the greatest conductors, soloists and composers have left their mark: most notably Richard Wagner and Richard Strauss. The full weight of the Staatskapelle cultural tradition and musicianship was manifest in their performance of Gustav Mahler’s Symphony No.1, “Titan” under the skilful guidance of Alan Gilbert and in their empathetic and stylish engagement with the soloist of Prokofiev’s Violin Concerto No.2, Lisa Batiashvili at the Teatro Filarmonico in Verona.
Lisa Batiashvili held the public enthralled with a captivating mix of sweetness, power and intensity of sound. The manner of self assurance and the eloquence of her presentation and the equilibrium created by a perfect understanding with conductor and orchestra completely engaged the audience drawing them into her musical vision. Throughout the entire performance, from the opening bars’ plaintive, five-beat motive in the solo violin, to the abrupt and unexpected changes of musical direction, the sweet singing quality of her sound and the suppleness and malleability of her playing were constants underpinned by a commanding and unequivocal musical conviction and technical certainty, emblematically illustrated where the solo violin 5 beat motive is spun into a fully fledged melody in G minor(reminiscent of Prokofiev’s Romeo and Juliet) eventually punctuated by episodes of abrupt changes in tonality, rhythmic pulse, and mood. Equally evocative was the second movement, Andante Assai, characterised by a wistful and unpretentious songlike theme in E flat major. Always at one with the soloist, the orchestra provided a gentle, harmonically unobtrusive accompaniment as the violin theme varied and developed, only to reverse each other’s roles roles in the final bars as a thematic fragment and its pizzicato accompaniment provided by the the solo violin, recaptured the initial mood fading away into quietness. In the last movement the soloist and orchestra danced together, at times with the genteel reserve of a waltz and at others with a more rustic, uninhibited character, highlighting the episodes of grotesquerie and dark comedy that spring forth and propel the movement to its tumultuous close. The enthusiastic and effusive applause that exploded at the end of the performance was rewarded, to the delight of the audience, with an encore in theme with the programme; an arrangement for violin soloist and orchestra of The Dance of the Knights from Romeo and Juliet.
In a festive atmosphere of heightened expectation a much expanded orchestra returned on stage after the interval for Mahler’s first Symphony, the Titan. The most modern and imaginative symphony ever written overflows with aural memories, programmatic images and self-referential musical citations, fusing the imagination and narrative of the symphonic poem with the architectural cohesion of former symphonic models. From the rarefied atmosphere established by the strings with the opening all-enveloping, shimmering, spellbinding, ethereal A spread across7 octaves, it was clear that the Dresden orchestra inhabited this work. Familiar programmatic images, “the waking of Nature after a long winter”, bird calls, distant fanfares, country ländler, the surreal and jeering Frère Jacques dirge with background strains of klezmer, were sharply characterized, shaped and well integrated into the overarching musical vision and inserted into the warmth and depth of the orchestral sound.
Gilbert gave a committed performance, striking in his ability to connect audience and orchestra. He drew attention to every detail of the score with technical precision and each significant instrumental intervention compelling the listener to follow his narrative. His musical intention was well defined and clearly transmitted, communicated with intensity and lucidity, in a style devoid of flamboyance but effective in his articulate and expressive gesture. Decisive phrasing and brisk pacing propelled the interpretation. The surging performance, particularly in the gigantic finale was also the result of the huge dynamic range displayed and the pacing of the final climax leading up to the unleashing of the percussion before the crashing final chords. The last movement provided the scope to luxuriate in the full impact of the luminous strings, the elegant woodwind, the vibrant brass and the dashing percussion. An ovation led to a rousing Wagnerian encore which completed the evening.

 

Mercoledì 12 settembre per il “Settembre dell’Accademia”, ore 20.30
Amatissima per la brillantezza del suo pianismo e per la fantasia interpretativa, Martha Argerich si presenta per la prima volta a Verona con un’orchestra di cui ha sostenuto in questi anni la creazione e la circolazione: la Youth Orchestra of Bahia, diretta da Ricardo Castro, un esemble giovanile che offre ai ragazzi delle favelas brasiliane un futuro diverso rispetto a quello della strada. L’orchestra si ispira al “Sistema” delle orchestre giovanili venezuelane creato dal compianto Josè Antonio Abreu, scomparso pochi mesi fa.

Argerich suonerà il Concerto per pianoforte di  Robert Schumann, uno dei suoi cavalli di battaglia, mentre l’orchestra aprirà il concerto con l’Ouverture dei Maestri Cantori di Norinberga di Wagner, seguita dall’Ouverture da West side story di Bernstein e musiche sudamericane di Ginastera, Gomes, Gershwin (Cuban Ouverture) e Marquez.

Opera in quattro atti su libretto di Édouard Blau. Edgaras Montvidas (Dante), Véronique Gens (Beatrice), Rachel Frenkel (Gemma), Jean-François Lapointe (Bardi), Andrew Foster-Williams (L’ombra di Virgilio, un vecchio), Diana Axentil (uno scolaro), Andrew Lepri Meyer (Un uomo d’armi). Chor des Bayerischen Rundfunk, Stellario Fagone (Maestro del coro), Münchner Rundfunkorchester, Ulf Schirmer (direttore). Registrazione: Prinzregentheater München, 29-31 gennaio 2016. 2 CD Ediciones Singulares / Palazzetto Bru Zane ES1029
Benjamin Godard chi era costui? La quasi totalità degli appassionati potrebbe farsi questa domanda. Eppure il compositore parigino rappresenta una voce non priva di originalità nell’agitato mare della musica francese degli ultimi decenni dell’Ottocento quando, andate in frantumi le certezze della stagione meyerbeeriana, la musica d’oltralpe cercava una propria nuova identità fra attaccamento al passato, fascinazioni wagneriane e la possibilità di una nuova via originale che però si rivelerà solo alcuni anni dopo con l’impressionismo sonoro di Debussy. In questi contrasti Godard si inserisce come un paladino della tradizione francese ponendosi in continuità con Gounod – il quale già rappresentava un tentativo di rendere più moderne le forme della tradizione del grand-opéra – aggiornato con un’ottima conoscenza del preziosismo di Massenet e con una non disprezzabile capacità ecclettica.
Il suo “Dante”, andato in scena nel 1890, rappresenta forse il lavoro più significativo per comprendere la sua arte e le sue ambizioni. Già la scelta di cimentarsi con un soggetto così titanico rappresentava un rischio e il risultato al riguardo è forse il più deludente dell’operazione. Il libretto di Édouard Blau infatti non solo non sfugge ai luoghi comuni dell’immagine dantesca ma li stempera in una narrazione troppo povera di contrasti. Se si può apprezzare la scelta di concentrarsi sulla vita umana di Dante divisa fra pulsioni politiche e sentimentali – e limitando l’aspetto “Commedia” ad un sogno che rappresenta quasi un’oasi all’interno della vicenda – di certo è difficile trovare interessante un libretto così povero di tensione e contrasti nel quale solo il finale II rappresenta un’accensione emotiva al riguardo. Poco efficace è anche la scelta del librettista di non inserire  un’autentica contro-parte a Dante risultando Bardi decisamente troppo signorile e troppo poco villain per il ruolo di antagonista.
La musica è invece di qualità alta, con momenti autenticamente ispirati, e mostra una non comune capacità di scrittura orchestrale e corale. Godard mostra di possedere una vena melodica della più raffinata tradizione francese. La scrittura vocale è decisamente impervia specie per il protagonista chiamato a esprimersi su tessiture molto acute e con linee vocali decisamente complesse.
Questa nuova registrazione distribuita dalla sempre meritoria Fondazione Palazzetto Bru Zane si affida per la parte orchestrale a una compagine di sicura qualità come la Münchner Rundfunkorchester affidata ad un direttore di esperienza e grande sensibilità come Ulf Schirmer, capace, come pochi altri, di mettersi al servizio di partiture poco o affatto note evidenziandone le peculiarità stilistiche e compositive. Qualità che emergono anche in questo caso dove la direzione rende al meglio la raffinatezza dell’orchestrazione di Godard nonostante manchi forse solo di quel pompierismo nei punti in cui questa musica sembra evocarlo – come nella ridda infernale del sogno ultramondano. Come sempre validissima anche la prova del coro della radio bavarese a tratti parzialmente penalizzata da una ripresa non ideale per le parti corali.
Ottimo il cast. Alle prese con l’impervia parte di Dante il giovane lituano Egdaras Montvidas ne esce con onore. Avevamo già apprezzato Montvidas in opere del classicismo tardo-settecentesco e della stagione grand-operistica ma qui dimostra di saper dominare con sicurezza su una ben diversa massa orchestrale. E se la formazione classica gli dona tutta l’eleganza degli abbandoni lirici, sorprende per il piglio epicheggiante con cui domina il grande concertato che chiude o il II atto o in quell’autentico tour de force – vocale e orchestrale – che è il succedersi delle visioni ultramondane durante il sogno del III atto. Già compagna di Montvidas nell’”Herculanum” di David, Véronique Gens dona a Beatrice tutta l’eleganza e l’intensità che gli competono a scapito di un timbro che manca un po’ della luminosità che questa scrittura sembra evocare ma che l’artista compensa con la cura del fraseggio, la musicalità della linea, la chiarezza della dizione che trovano piena affermazione nella grande aria del IV atto, fra i momenti più ispirati della partitura. Jean-François Lapointe è un Bardi di nobile eleganza, perfettamente in linea con il taglio del baritone noble francese; nel ruolo di Gemma Donati – storicamente moglie di Dante e trasformata dal libretto in amica del cuore di Beatrice – Rachel Frenkel canta con proprietà e riesce a ben distinguersi dall’amica. Completano il cast l’autorevole Virgilio di Andrew Foster-Williams e l’ottimo scolaro di Diana Axentil.

Autentico capolavoro del Novecento, purtroppo non molto eseguito né nella forma operistica né in quella oratoriale, Oedipus rex è un’opera-oratorio, composta da Igor Stravinkij tra il 1926 e il 1927, su un libretto in francese di Jean Cocteau, tradotto in latino dall’Abbé Jean Daniélou, nel quale la parola in un latino di forte impatto arcaizzante sembra quasi gelata. Rappresentato per la prima volta, in forma oratoriale, al Théâtre Sarah Bernhardt a Parigi il 30 maggio 1927, e in forma operistica alla Staatsoper di Vienna il 23 febbraio 1928, Oedipus rex è un lavoro scritto per voce recitante, solisti, coro e orchestra che si ispira all’omonima tragedia di Sofocle nella quale Edipo, ormai re di Tebe, scopre gli orrendi delitti da lui inconsapevolmente commessi: l’omicidio del padre Laio e l’incesto con la madre Giocasta. Musicalmente quest’opera-oratorio è dominata dal tema del destino che nella forma di un intervallo di terza minore incede inesorabile senza lasciare possibilità di scampo a Edipo  interamente schiacciato.da esso.
Registrata nel 1975 con un cast formato da Tom Krause (Creonte), Tatiana Troyanos (Giocasta), David Evitts (Messaggero), René Kollo (Oedipus), Frank Hoffmeister (Pastore) ed Ezio Flagello (Tiresia), l’edizione dell’Oedipus rex, che vede Leonard Bernstein sul podio della Boston Symphony Orchestra, si impone per una concertazione particolarmente curata. Il carattere sinfonico-corale con episodi solistici (le arie dei personaggi) certamente si adatta alle qualità di direttore di musica sinfonica di Bernstein. La sua concertazione si segnala, infatti, per la corretta scelta dei tempi che segue le minuziose indicazioni inserite da Stravinskij in questa partitura che comunque lascia pochi spazi ad interpretazioni originali. Particolarmente incisivo appare il tema del destino, ben scandito da arpa, pianoforte e timpani tanto da dare l’impressione del suo carattere inesorabile. In generale Bernstein riesce a trovare delle belle sonorità e soprattutto a distinguere in modo netto i timbri dei diversi strumenti. Curati sono anche i cori che costituiscono una parte essenziale della partitura del compositore russo, come l’accompagnamento delle voci nelle arie, dove appaiono trattate quasi alle stregua di strumenti dell’orchestra. Desta qualche perplessità in un’incisione  la scelta dell’inglese al posto dell’originario francese. Nel cast, complessivamente valido, spiccano le voci e le doti espressive di René Kollo e Tatiana Troyanos.

Al 1978 risale l’incisione del Fidelio, unica opera di Beethoven che si ispirò al resoconto di una vicenda realmente accaduta nella Turenna francese durante la Rivoluzione sfociata nel Terrore. La narrazione, contenuta nel manoscritto Léonore ou l’amour conjugal (Leonora ossia l’amor coniugale) e anche nei Mémoires di Jean-Nicolas Bouilly, che aveva svolto la funzione di pubblico accusatore nel tribunale rivoluzionario di Tours e aveva scritto il libretto di Léonore, ou l’amour conjugal musicato nel 1798 da Pierre Gaveaux, suscitò, infatti, l’interesse di Beethoven. Composta su libretto di Joseph Sonnleithner, il quale traspose l’ambientazione dalla Francia alla Spagna, ma mantenne inalterato il contenuto della vicenda e, soprattutto, il riferimento alla lotta dei protagonisti per il trionfo di valori irrinunciabili come la libertà e la giustizia, particolarmente cari al compositore di Bonn, l’opera fu rappresentata per la prima volta il 20 novembre 1805 al Theater an der Wien non incontrando subito i favori del pubblico, probabilmente per la sua eccessiva lunghezza per cui Beethoven si vide costretto a ritirarla. Risultato altrettanto negativo ebbe la rappresentazione dell’anno successivo, 29 marzo 1806, al Theater an der Wien, sebbene l’opera, sempre con il titolo Leonore (Leonore o il trionfo dell’amor coniugale), fosse stata ridotta da tre a due atti e il libretto fosse stato revisionato e migliorato. Per quest’opera Beethoven compose quattro ouverture, l’ultima delle quali, oggi eseguita all’inizio seguendo la volontà del compositore, è, a differenza delle tre precedenti, l’unica che non presenta alcun riferimento tematico all’opera, della quale esistono tre versioni tutte introdotte da brani sinfonici tra loro diversi. Delle tre precedenti, però, la terza, nota con il titolo Leonora n. 3, che per la sua bellezza ha trovato una collocazione stabile nel repertorio sinfonico, è stata, nella prassi esecutiva, reintegrata nell’atto secondo dell’opera prima dell’ultimo quadro. Autentico cavallo di battaglia di Bernstein, in genere particolarmente versato nell’interpretazione dei lavori sinfonici di Beethoven, quest’ouverture è stata mantenuta anche in questa incisione dell’opera che si segnala per una concertazione attenta alle dinamiche e alle sonorità orchestrali, nonostante il direttore statunitense tenda, nella sua lettura, a marcare i contrasti dinamici e ritmici. Ciò è evidente sin dall’incipit  dell’ouverture con le prime impetuose quattro battute dell’Allegro, realizzato da Bernstein come se fosse con fuoco, a cui si contrappone lo scuro episodio dei corni (Adagio). Rispetto alle incisioni di altre opere appartenenti al repertorio del primo Ottoceno che hanno destato qualche perplessità, questa del Fidelio appare di ottimo livello, dal momento che il direttore trova anche dei tempi adeguati e delle sonorità orchestrali che non disturbano mai i cantanti con le cui voci riesce ad integrare bene gli strumenti nelle parti in controcanto, come avviene per esempio, nell’aria di Marzelline O wär ich schon mit dir dove a un certo punto i legni sembrano quasi dialogare con la voce. Tra le pagine più belle di quest’incisione si segnalano i brani sinfonici, dalla già citata ouverture iniziale e dalla Marcia del primo atto, fino alla Leonora n. 3 attaccata subito, quasi senza soluzione di continuità con il finale del primo quadro, dove riesce a ricreare una bella atmosfera soprattutto nell’Adagio introduttivo che trae il suo materiale musicale dalla scena iniziale dell’atto secondo in cui Florestan è languente nel carcere.  Qui Bernstein attraverso quell’esaltazione dei contrasti dinamici (staccati secchi contrapposti ai legati) e di tempi (particolarmente sostenuti nell’Adagio,  brillanti nell’Allegro e travolgenti nel Presto conclusivo), riesce a rappresentare in modo efficace la sintesi dell’opera che dal dramma passa all’apoteosi finale. Oltre alle pagine sinfoniche vanno segnalati anche il quartetto del primo atto Mir ist so wunderbar, la scena iniziale dell’atto secondo, dove il direttore riesce a creare un’atmosfera altamente drammatica, e il trionfale Finale. Già al suo apparire questa edizione destò delle perplessità, soprattutto per la scelta di Gundula Janowitz come Leonore. Anche oggi non si può non  lodarne le capacità espressive su una vocalità troppo fragile per il ruolo.  Accento adeguato e forza interpretativa caratterizano il Florestan di René Kollo, nonostante non si possa non tacerne la stanchezza vocale. Ottima prova per Hans Sotin (Don Pizarro), Lucia Popp (Marzelline), Adolf Dallapozza (Jaquino). Limiti espressivi e vocali per il Rocco di Manfred Jungwirth.

In prima nazionale al Teatro di San Carlo, dal 15 al 22 settembre, l’immortale storia di Marguerite e Armand, indimenticabili protagonisti del romanzo “La Dame aux Camélias”  di Alexandr Dumas figlio, per l’ultimo appuntamento della Stagione di Danza 2017/18. Dal 15 al 22 settembre, il Massimo napoletano ospiterà la nuova trasposizione nel codice dellla danza  de “La Signora delle Camelie”, su musiche originali di Carl Davis e coreografia di Derek Deane. Nicola Giuliani dirigerà l’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini.
Marguerite avrà i volti di Maria Yakovleva, Prima Ballerina dello Staatsballet di Vienna, e Anna Chiara Amirante (GBoscar della Danza 2017), tra le migliori soliste partenopee. Nel ruolo di Armand si alterneranno Istvàn Simon, Primo Ballerino del Dortmund Ballett, e Alessandro Staiano, giovane e valente solista della compagnia sancarliana, recentemente insignito  – tra gli altri (tra cui il GBOscar della Danza 2015) – del Premio “Positano Premia la Danza Leonide Massine”. Con loro il Corpo di Ballo del Teatro di San Carlo diretto da Giuseppe Picone. (foto Francesco Squeglia)

Teatro di San Carlo
Sabato 15 Settembre 2018,  ore 20.00 – Turno A
Domenica 16 Settembre 2018, ore 17.00 – Turno F
Martedì 18 Settembre 2018, ore 20.00 Turno C/D
Giovedì 20 Settembre 2018, ore 18.00 – Turno B
Venerdì 21 Settembre 2018, ore 20.00 – Abbonamento Danza / Turno M Opera e Balletto
Sabato 22 Settembre 2018, ore 18.00 – Fuori Abbonamento

www.teatrosancarlo.it

 

 

M° Claudio Scimone (Padova, 23 dicembre 1934 – 6 settembre 2018)
Allievo di Carlo Zecchi, Dimitri Mitropoulos e Franco Ferrara, nel 1959 ha fondato l’orchestra da camera “I Solisti Veneti”, con la quale ha ben presto acquisito grande celebrità nell’esecuzione di musica strumentale del XVIII° secolo, in particolare di Antonio Vivaldi. E proprio con questo autore nel 1979 ha esordito nell’opera, in una memorabile riscoperta dell’Orlando furioso al Teatro Filarmonico di Verona con protagonista Marilyn Horne (l’opera venne poi ripresa al Festival di Aix-en-Provence, nel 1981). Sempre di Vivaldi ha poi diretto il Catone in Utica. Degne di nota  le sue esecuzioni (spesso affiancate da incisioni discografiche) di lavori di Tomaso Albinoni (“Il nascimento d’Aurora”, “Il concilio de’ Pianeti”), Baldassarre Galuppi (“La caduta d’Adamo”) e di Gioachino Rossini (in particolare “L’italiana in Algeri”, “Maometto II”, “Mosè in Egitto”, “Ermione”, “Zelmira” e “Armida”). Foto Ennevi

Melodramma in tre atti su libretto di Carlo Pepoli. Diana Damrau (Elvira); Javier Camarena (Lord Arturo Talbo); Ludovic Tézier (Sir Riccardo Forth); Nicolas Testé (Sir Giorgio Walton); Annalisa Stroppa (Enrichetta di Francia); Miklós Sebestyén (Lord Gualtiero Walton); Antonio Lozano (Sir Bruno Robertson). Orchestra and Chorus of the Teatro Real – Madrid. Evelino Pidò (direttore), Andrés Máspero (Maestro del Coro),  Emilio Sagi (regia), Daniel Bianco (scene), Peppispoo (costumi), Eduardo Bravo (luci). Registrazione: Madrid, Teatro Real, 27 ottobre 2017. T.Time: 180′. Sottotitolato in italiano.  2 DVD BelAir Classiques BAC44

Registrata nel 2017 dall’etichetta BelAir Classiques in collaborazione con la TVE al Teatro Real di Madrid, questa edizione dei Puritani di Vincenzo Bellini non colpisce particolarmente per l’aspetto visivo. La scenografia di Daniel Bianco appare, infatti, scarna sin dalla scena iniziale dove la fortezza di Plymouth è resa soltanto con delle panche che alla fine del duetto tra Elvira e Giorgio vengono sostituite con sedie utilizzate dal coro per disporsi quasi come un pubblico  per assistere alle effusioni che si scambiano Elvira e Arturo durante la cavatina, A te o cara.  Gli interni appaiono evocati da eleganti lampadari, mentre una luna con uno sfondo boscoso costituisce l’ambientazione del terzo atto. Per quanto essenziale, la scenografia è comunque funzionale alla regia di Emilio Sagi il quale, dopo aver costruito un piccolo teatro di pupi che mette in scena il prossimo matrimonio di Elvira e Arturo, tende ad isolare i protagonisti creando delle linee di demarcazione con il coro. In particolar modo nella scena iniziale troviamo Riccardo isolato con lettere in mano in preda ai fantasmi della delusione patita a causa della scelta di Elvira di sposare un “Talbo cavaliero” e nel finale dell’atto primo il coro si dispone dietro un fondale di tulle lasciando in primo piano Elvira sola con il suo dramma di donna abbandonata in prossimità dell’altare.  Sembra inoltre che al centro della regia di Sagi venga posta proprio Elvira che spia il duetto tra Riccardo e Bruno quasi a carpire qualche notizia sullo sposo presceltole dal padre nel timore che questi non abbia acconsentito al suo matrimonio con Arturo. Eleganti sono i costumi di Peppispoo (nome d’arte di Pepa Ojanguren) che ha vestito Elvira con il bianco della purezza e i personaggi maschili con divise militari, mentre la regina Enrichetta è avvolta in un abito di austera regalità con il suo color oro.  Infine le luci di Eduardo Bravo appaiono un po’ monocorde insistendo su toni fin troppo scuri.
Curata è, invece, la parte musicale sin dalla concertazione di Evelino Pidò che alla guida dell’Orquesta del Teatro Real, purtroppo, non rinuncia qua e là a qualche taglio, piccolo per la verità e perciò stesso insignificante sulla durata dell’opera al punto che non se ne comprende la ragione. La scelta dei tempi e delle sonorità è però ottima ed esalta sia i momenti più marcati dal punto di vista ritmico che quelli lirici come la scena della pazzia di Elvira, impersonata da una splendida Diana Damrau che, sul piano vocale, appare impeccabile sfoggiando il suo ricco e assodato bagaglio tecnico evidente nei passi d’agilità e, in particolar modo, nella virtuosistica Polacca, Son vergin vezzosa. La sua performance si segnala per un’intonazione e un fraseggio curati e per un’interpretazione particolarmente espressiva che trova uno dei suoi momenti più intensi nella scena della pazzia dell’atto secondo; sul piano scenico, però, mi sembra che nella sua recitazione ci sia qualche volta una tendenza a una gestulità un po’ sovraccaricata,  che, comunque, mette in evidenza le doti di grande attrice di questa artista. Javier Camarena è un Arturo convincente sia sul piano vocale che su quello scenico; la sua è una voce sostanzialmente omogenea e bella soprattutto nel settore acuto. La cavatina di Arturo, A te o cara, risulta veramente elegiaca nella sua interpretazione, come è salutata da intensi e prolungati applausi la cabaletta del duetto dell’atto secondo, Vieni fra queste braccia, cantato insieme con  una Damrau in stato di grazia. Anche il baritono Ludovic Tézier, che dispone di un bel mezzo vocale, è autore di un prova di ottimo livello nonostante qualche piccolo difetto di memoria che lo porta a commettere alcuni, per la verità pochissimi, errori nel testo. Vocalmente il baritono, che può contare su un fraseggio e un’intonazione particolarmente curati, mostra tutte le sue qualità sin dalla cavatina Ah per sempre io ti perdei. Fraseggio ed intonazione curati contraddistinguono anche le prove di Nicolas Testé, un sir Giorgio convincente, sia quando deve trovare accenti dolci e paterni nel duetto con Elvira del primo atto sia quando deve mostrare le sue qualità eroiche in Suoni la tromba e intrepido, e di Annalisa Stroppa, un’Erichetta perfettamente centrata nella sua parte. Infine corrette le performances di Miklós Sebestyén (Gualtiero Valton) e di Antonio Lozano (Bruno). Ottima la prova del coro del Teatro Real ben preparato da Andrés Máspero.

Napoli, Teatro di San Carlo, Stagione sinfonica 2017 /18
Orchestra e Coro del Teatro di San Carlo
Direttore Zubin Mehta
Maestro del Coro Gea Garatti Ansini
Soprano Federica Lombardi
Mezzosoprano Veronica Simeoni
Tenore Saimir Pirgu
Basso Goran Jurić
Ludwig van Beethoven: Sinfonia n.9 in re minore, Op. 125 “Corale”
Napoli, 2 settembre 2018
Ritorna, dopo lunga convalescenza, al Teatro San Carlo di Napoli, il Maestro Zubin Mehta con la Sinfonia n. 9 in re minore di Beethoven. Il canuto guerriero, che strenuamente lotta contro la sua malattia, ci ha messo tutti in un sacco, catapultandoci e scaraventandoci poi nell’eterno sogno della costruzione del regno della fratellanza umana. Una strabiliante cura dei dettagli, una portentosa restituzione, quasi cromatica, della complessa partitura beethoveniana, hanno incantato un pubblico che generalmente si presenta ora clemente, ora severo, ora fintamente tale, e che s’è sciolto quando s’è visto piombare addosso il Finale “Alla gioia”. Il talento di Mehta ha sfondato persino la quarta parete del teatro, costruendo un ponte tra i professori d’orchestra, i cantanti e l’esterrefatto pubblico napoletano. Un ponte semplice, fatto di legname: un’apparente semplicità sotto la quale si cela la genialità incandescente di Beethoven, che si proponeva la formazione d’un mondo veramente umano.
Il Primo movimento (Allegro ma non troppo, un poco maestoso) viene restituito strepitosamente: le prime battute, indefinite e misteriose, emergono lentamente e si spargono adagio adagio, rischiarando un silenzio assordante, tombale. Perfetta l’esplosione in “fortissimo”. Dell’esecuzione del Secondo movimento (Molto vivace) ha toccato tutti noi soprattutto la possente cura dei timpani solisti, la cui incisività viene quasi restituita come una romantica sequela d’effetti temporaleschi. Il Maestro s’allontana dunque da tutte quelle esecuzioni sgonfie e stanche che conferiscono poca dignità alla strabiliante novità del movimento. Il Terzo movimento (Adagio molto e cantabile) si propone come un lungo respiro rilasciato da sanissimi polmoni: la romantica profondità dei fraseggi viene investigata e scandagliata con intensa espressività. Mehta sembra spazzar via quella ricerca ragionata e ragionante dell’espressione, fortemente paralizzante, operando soprattutto con le viscere, col cuore. Ben inteso: l’ingegno e l’intelletto vi sono sempre, ma arricchite da una passionale espressività. Per quanto riguarda il Quarto movimento, risulta eccellente la restituzione dell’incisivo discorso tra violoncelli e contrabbassi del Presto. Passando al coro, esecuzione davvero folgorante! Preparato magistralmente dal Maestro Gea Garatti Ansini, s’è sempre espresso con consapevolezza ed autorevolezza, con durevole e perpetua potenza! Un puzzle vocale perfetto. Dal canto suo, l’orchestra, è apparsa sempre lucente e trasparente. Una mescolanza netta tra pathos e scorrevolezza, tra abbondanza espressiva e sublime brevità. Il soprano Federica Lombardi s’è espressa con assoluta nitidezza, esibendo una voce chiara e sicura. Buona anche la voce del mezzosoprano Veronica Simeoni, soprattutto per la regolare e rotonda cura con la quale ha trattato i fraseggi. Il tenore Saimir Pirgu con voce particolarmente scorrevole, ha cantato con sentita espressività. Un po’ soffocata, ma comunque buona, è apparsa la voce del basso Goran Juric che, con scioltezza, ha esordito col celebre recitativo “O Freunde, nicht diese Töne!”. Con accuratezza e toccante convinzione viene poi eseguita la marcia “alla turca” (triangolo, grancassa e piatti). Dopo breve momento meditativo, piomba, quasi gettato con la fonda, su un pubblico ormai incantato, un Prestissimo veemente. Dunque, un’esecuzione animata da un pathos accecante, però a tratti asciutta e sintetica, come nel Primo movimento: fraseggi trattati come sferzate staccate. Una scultura eseguita con mano ferma e sapiente: un perfetto e desto ritratto della “insonne energia morale” che Schumann ci esortava a venerare in Beethoven.

 

Opera eminentemente sinfonica che, come tutta la produzione di Richard Strauss, lascia poco spazio ai personalismi dei direttori, Der Rosenkavalier è certamente una delle partiture operistiche più congeniali al mondo musicale di Leonard Bernstein come si può notare nell’incisione in studio che egli effettuò nel 1971 con un cast che vede, nei ruoli principali:  Christa Ludwig, già splendido Octavian (Karajan, 1956), che affronta qui la Feldmarschallin con voce solida, nomostante dia l’impressione che questo ruolo non sia propriamente nelle sue corde espressive, Walter Berry, un apprezzabile Baron Ochs, Gwyneth Jones (Octavian), Lucia Popp (una luminosa Sophie), Ernst Gutstein, corretto nel ruolo di Herr von Faninal e Placido Domingo, che affronta il breve intervento dell’Ein Sänger” con qualche tensione dal momento che la tessitura acutissima non gli si addice. Elemento debole di questa incisione appare l’Octavian di Gwyneth Jones. La voce della Jones appare poco controllata e povera di colori. Nonostante ciò, Bernstein, alla guida dei Wiener Philharmoniker, non mancò di dare una lettura personale in merito ai tempi. Nella scena iniziale si può ascoltare, infatti, un tempo eccessivamente lento che, però, ha il merito di esaltare il carattere sensuale del melos straussiano mentre indiavolato è quello imposto da Bernstein  all’orchestra nel preludio al terzo atto che, comunque, resta una delle pagine più ispirate della sua concertazione. Perfetta appare, però, la scelta dei tempi degli eleganti valzer di cui è intrisa la raffinata partitura di Strauss. La concertazione di Bernstein, infine, si segnala per una ricerca del bel suono che riesce nello scopo di esaltare i vari timbri dell’orchestra. Ciò è evidente nello splendito terzetto del Finale, dove la scelta di un tempo abbastanza largo contribuisce ad esaltare la sensuale linea del canto e a far risaltare, quando le voci cessano il loro compito, i timbri degli strumenti, come la celesta, raddoppiata da ottavino, flauti e archi in un registro acuto e la calda voce dell’oboe creando un’atmosfera di puro incanto.
Ha destato, invece, e continua a destare qualche perplessità la lettura di Bernstein della Carmen di Georges Bizet che si può ascoltare in un’incisione del 1972 (realizzata in contemporanea alle rappresentazioni dell’opera al Met) con Marilyn Horne (Carmen), Russel Christopher (Duncaire), James McCracken (Don José), Tom Krause (Escamillo), Colette Boky (Frasquita), Marcia Baldwin (Mercédés), Adriana Maliponte (Micaela), Raymond Gibbs (Morales), Andrea Velis (Remendado), Donald Gramm (Zuniga). La concertazione di Bernstein, alla guida dell’orchestra del Met, si segnala per la solita personale scelta dei tempi sin da quelli del preludio, francamente troppo lenti per l’Allegro giocoso iniziale, che appare  pesante, e per la Marcia dei Toréador alla quale conferisce un carattere doloroso che si addice poco a questo brano. Di una lentezza estenuante è, anche, la ripresa del tema del destino prima dell’aria di Don José La fleur que tu m’aivais jétée, mentre troppo rapido è il Quintetto dell’atto secondo. Nella sua concertazione sembra che Bernstein abbia voluto dare una lettura estremamente sensuale della partitura di Bizet che esalta la linea del canto soprattutto in brani come l’Habanera o come nell’aria di Micaela, Je dis que rien m’épouvante che costituiscono i momenti migliori di questa incisione insieme agli Entr’acte, in particolare i due che precedono rispettivamente l’atto terzo e l’atto quarto. Anche sul piano prettamente vocale questa Carmen non sa trovare una vera e propria identità. La scelta di adottare gli originali dialoghi parlati, unita a quella di affidare la parte della protagonista ad una “belcantista” come Marilyn Horne, o ancora qualche intenzione interpretativa, come il si bemolle acuto in pp che chiude l’aria del fiore, approdano a poco. La Horne sfoggia una notevole gamma di colori vocali; peccato, però, che non sia esente da qualche scivolone “verista” da Carmen vecchia maniera. D’altra parte con un Don Josè vocalmente forzato e ingolato come James McCracken, anche la Horne si trova a perdere la retta via. Nel resto del cast: Adriana Maliponte (Micaela) vanta un’apprezzabile ed espressiva linea di canto, mentre Tom Krause è un piuttosto anonimo Escamillo. Dispiace dirlo, ma questa non è certo una Carmen di riferimento.