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Franco Zeffirelli (Firenze, 12 febbraio 1923 – Roma, 15 giugno 2019)
W.A.Mozart: “Don Giovanni”
Mario Petri (Don Giovanni), Sesto Bruscantini (Leporello), Orietta Moscucci (Donna Anna), Ilva Ligabue (Donna Elvira), Luigi Alva (Don Ottavio), Graziella Sciutti (Zerlina), Franco Calabrese (Masetto), Ferruccio Mazzoli (Commendatore)
Coro del Teatro di San Carlo di Napoli
Orchestra “A.Scarlatti” di Napoli della RAI
dir.Nino Sanzogno
Regia, scene e costumi di Franco Zeffirelli
Napoli, Teatro di Corte, 2 ottobre 1958

Opera seria in tre atti su libretto di Vincenzo Grimani. Patricia Bardon (Agrippina), Jake Arditi (Nerone), Danielle de Niese (Poppea), Filippo Mineccia (Ottone), Mika Kares (Claudio), Damien Pass (Pallante), Tom Verney (Narciso), Christoph Seidl (Lesbo). Balthasar Neumann Ensemble, Thomas Hengelbrock (direttore), Robert Carsen (regia), Gideon Davey (scene e costumi), Robert Carsen e Peter van Praet (luci), Ian Galloway (video designer).Registrazione: Vienna, Theater and der Wien, 16-29 marzo 2016. T.Time: 178′ 1 DVD Naxos  NBD0078V – 2018
“Agrippina” di Händel è una di quelle opere che non ci si capacita siano ancor così poco presenti sui palcoscenici perché non solo è una miniera di musica splendida ma è soprattutto un capolavoro teatrale capace di far interagire le forme e i generi con assoluta naturalezza, di far convivere dramma e commedia senza fratture o nette separazioni ma sempre fuse in un unico flusso come nella vita. La storia degli anni drammatici che segnarono la fine del regno di Claudio e l’inizio di quello di Nerone è trattata con notevole libertà nel libretto di Vincenzo Grimani, ma, se i fatti sono spesso narrati, pienamente colto è lo spirito di quella lotta di potere senza quartiere dove tutto poteva divenire strumento per favorire o stroncare carriere e speranze. Discendente di due delle massime famiglie italiane – Gonzaga dal ramo materno, Grimani – una delle più antiche gentes patrizie veneziane – da quello paterno – il Cardinale conosceva bene il potere e le sue dinamiche. Tutto questo non solo sembra attualissimo ma lo è perché eterne sono le ambizioni narrate, eterni i poteri corruttivi del sesso e del denaro, eterna la crudeltà che si cela dietro ogni potere. Robert Carsen parte da questa idea ma purtroppo tende ad appiattirla fin troppo. Dove più stimolante sarebbe il gioco degli accenni e delle suggestioni lanciate al pubblico si sceglie di rendere tutto più diretto, più chiaro, forse più scontato come se il pubblico non fosse in grado di comprendere l’eternità di certe tematiche se non trasposte in una banale quotidianità televisiva. Eccoci quindi in un’ipotetica Italia contemporanea, ossessionata dai media e dalla smania di apparire; le stanze del potere sono quelle del Palazzo delle Esposizioni all’EUR, il cosiddetto Colosseo quadrato con i suoi richiami al fascismo apparentemente imprescindibili per molti registi di formazione nordica e anglosassone ogni volta in cui protagonista è la storia di Roma (elementi che ritroveremo nella scena dell’annuncio della vittoria sulla Britannia da parte di un Claudio-Mussolini totalmente avulso dal resto della regia). Il tutto è colorato, vivace, pacchiano; l’ambiguità scompare, il sesso è esibito senza ritegno così come il denaro. Il tutto ricorda molto una soap opera televisiva che può avere una certa capacità di coinvolgimento ma che inevitabilmente tende a restare in superficie e questa è anche l’impressione che si ha dello spettacolo nonostante la magistrale capacità di lavoro sugli attori che Carsen dimostra sempre di avere. A parere dello scrivente questo spettacolo conferma la presenza di due anime nel regista canadese, tanto intenso e profondo quando lavora per via di levare fino all’essenzialità metafisica – come in alcuni spettacoli janacekiani – quanto quasi travolto da se stesso quando agendo per via di mettere sembra lasciarsi sfuggire l’essenza per l’apparenza. Non convince l’idea di cambiare il finale dove il posticcio lieto fine händeliano – che con la sua evidente falsità lascia aperte tutte le lacerazioni – con una cupa scena di massacro generalizzato ordinata da un Nerone ormai fuori di sé, che omaggia la leggenda nera dell’imperatore folle, risulta stridente con la musica e fin troppo risolutiva sul piano teatrale. La parte orchestrale è affidata a Thomas Hengelbrock alla guida del Balthasar Neumann Ensemble. Quella fornita è una direzione pienamente in linea con la prassi esecutiva attuale di queste opere. Thomas Hengelbrock opta per un’agogica molto marcata, con tempi rapidi e nervosi e sonorità orchestrali chiare e terse; la sua lettura  musicalmente è molto precisa. Sul piano espressivo tende invece a restare un po’ in superficie, a non cogliere sempre tutte le sfumature, tutti i trapassi di genere, tutte le ambiguità della partitura händeliana. Il cast risente di precise scelte di natura registica come quella di affidare a controtenori tutte le parti pensate per castrato, con risultati altalenanti. Il migliore sicuramente Filippo Mineccia, voce non grande ma molto musicale e ottima linea di canto; sul piano espressivo coglie bene il carattere elegiaco e sentimentale di Ottone e la sua voce si fonde ottimamente con quella della De Niese nel sublime duetto “No, no, ch’io non apprezzo”. Convince meno il Nerone di Jake Arditi che è strepitoso sul piano scenico nel rappresentare un principe infantile, contorto e di un sadismo quasi incosciente mentre sul piano vocale si assiste a una prova professionale e corretta ma senza quella qualità superiore che brani come “Come nube” sembrerebbero richiedere. Poco da dire sul quasi evanescente Narciso di Tom Verney. Mika Kares ha una voce sicuramente imponente per volume, di bel timbro e di notevole sicurezza di emissione ma al contempo appare evidente che si trovi abbastanza fuori repertorio. Si muove con pesantezza e poca grazia nella scrittura händeliana lasciando l’impressione del proverbiale elefante nel negozio di cristalli. Nell’insieme si apprezza più nei momenti comici e grotteschi come la teatralissima scena a quattro che apre il III atto – di quanta ironia e di quanta maestria negli equilibri fra personaggi era capace Händel! – che in quelli più seri e virtuosistici dove le pur non vertiginose colorature lo vedono abbastanza fuori parte. Scenicamente risulta fin troppo sano e giovanile per la parte di Claudio, ultrasessantenne all’epoca dei fatti oltre che affetto dai ben noti handicap fisici. Completano la parte maschile del cast il Pallante di Damien Pass, scenicamente perfetto in coppia con Verney e vocalmente più presente di questi e Christoph Seidl la cui parte di Lesbo quasi totalmente costituita da soli recitativi rende difficile una valutazione. “Agrippina” è però soprattutto il confronto fra le due prime donne in cui risulta vincitrice la Poppea di Danielle de Niese. Certo, rispetto ad altre prestazioni in cui la ricordavamo appare appesantita fisicamente e vocalmente ma una certa femminilità materna non è inadatta al ruolo. Restano intatte la qualità della musicista, l’intelligenza e la varietà dell’accento, l’innegabile seduzione timbrica, la non comune personalità scenica. La sua Poppea così femminile e ironica, piccante e civettuola ma anche capace di autentica emozione è sicuramente il personaggio più riuscito della registrazione. Nel ruolo della protagonista Patricia Bardon è attrice strepitosa, perfettamente calata nelle dinamiche dello spettacolo, una perfetta business lady senza scrupoli anche se forse – specie per una sensibilità italiana – fin troppo Maryl Streep de “Il diavolo veste Prada” piuttosto che madre italica morbosamente legata al figlio. Ottima fraseggiatrice dispone di un interessante materiale vocale e di un’ottima tecnica di base, la parte è però particolarmente acuta virando spesso verso tessiture quasi sopranili fin troppo acute per i suoi mezzi vocali così da costringerla inevitabilmente a forzare in più punti.

Cagliari, Teatro Lirico – Stagione Concertistica 2019
Orchestra e Coro del Teatro Lirico
Direttore Gerard Korsten
Maestro del coro Donato Sivo
Felix Mendelssohn-Bartholdy :Sinfonia n.4 in la maggiore “italiana”
Gabriele Cosmi : “Edipo ha lasciato Tebe”, per coro e orchestra (prima esecuzione assoluta)
Antonin Dvorak: Salmo 149 per coro e orchestra op. 79
Jean Sibelius:  Sinfonia n.5 in mi bemolle maggiore op. 82
Cagliari, 8 giugno 2019
I lunghi applausi del pubblico, che ha sicuramente apprezzato la nuova esecuzione sinfonico – corale per la stagione concertistica del Teatro Lirico di Cagliari, basterebbero a far vacillare alcune convinzioni. Prima di tutto che è inutile per un teatro lirico programmare musica non teatrale, in secondo luogo non “famosa” (cioè non appartenente alla dozzina di jingle filmico – pubblicitari ben conosciuti dal grosso pubblico) e, soprattutto, che fuoriesca dal rassicurante salotto sette/ottocentesco mediamente identificato in Italia col concetto stesso di musica d’arte. Va quindi lodata senza alcun dubbio la bella e intelligente proposta che ha visto protagonisti orchestra e coro del Teatro Lirico sotto la guida di un ispirato Gérard Korsten, direttore sudafricano da tempo buona conoscenza degli ensemble cagliaritani. Il programma esordiva con la Sinfonia n°4 “italiana” di Felix Mendelssohn, unico brano della serata di grande repertorio sui nostri palcoscenici, di cui l’orchestra del teatro ha offerto un’esecuzione praticamente impeccabile, tecnicamente smagliante ma senza l’irritante superficialità che troppo spesso la riduce solo a un catalogo di splendide trovate melodiche. La lettura del direttore ha privilegiato un’impostazione classica, apollinea, che ha evidenziato con cura anche le linee secondarie di una partitura complessa e omogenea, nonostante l’apparente spontaneismo della scrittura. Da manuale la concertazione del bellissimo Andante con moto, dove le due semplici linee fondamentali (tema con varianti e “basso continuo”) hanno raggiunto un equilibrio, una cantabilità e un’espressione assolutamente encomiabili. Ottimo il colore e l’insieme degli archi e l’intonazione e fusione gli strumentini, in un insieme orchestrale veramente compatto e a fuoco in tutte le sezioni. In chiusura di serata il secondo grande brano orchestrale, la Sinfonia n°5 di Jean Sibelius, è un’apparente antitesi dell’illustre predecessore. Sarebbe lungo e fuori sede riepilogare la lunga gestazione e i vari rimaneggiamenti durante la Grande Guerra che hanno portato all’attuale capolavoro, ma va almeno sottolineata la difficoltà di un’opera ardua da interpretare nella sua discontinuità formale, lessicale e stilistica. Sibelius cerca altre strade rispetto ai suoi lavori precedenti e viene difficile pensare che la comparsa di alcuni grandi termini di paragone del 900 (Le Sacre du printemps è del 1913, La Mer del 1905) non abbiano scosso le sue certezze linguistiche legate fondamentalmente alle scuole nazionali tardo romantiche. Ecco quindi coesistere episodi decisamente “modernisti” come il passo del primo tempo in tremolo degli archi con altri più tradizionali come il celebre ostinato finale degli ottoni (eccellenti i corni per colore e intonazione) su cui è abilmente, ma non banalmente, costruito tutto il terzo tempo. Per non parlare del rompicapo della forma di tutta l’opera, su cui si arrovellano da sempre schiere di musicologi e su cui lo stesso autore fu piuttosto reticente. Anche in questo caso Korsten ha saputo guidare l’orchestra nelle ambiguità della partitura in maniera convincente, esaltandone le asperità e le differenze piuttosto che tentando una sintesi audace e, forse, impossibile. Intelligente a questo proposito la scelta dell’evidenza strutturale data alla scrittura degli ottoni che, diventando preponderanti nel corso dell’opera, sono i principali responsabili della sua mutazione timbrica. Hanno completato il programma due lavori sinfonico corali “d’occasione”. Il primo, commissionato ad Antonin Dvorak dalla storica Società Corale Hlahol di Praga, vide la luce nella forma attuale nel 1887; il Salmo 149 è una breve opera dal carattere chiaramente celebrativo ed estroverso, ben scritto ma lontano dall’espressione profonda e matura dell’autore boemo nelle sue opere sacre maggiori. L’esecuzione scolpita e molto articolata (forse fin troppo…) ha avuto il pregio di mettere comunque in luce le ottime doti del coro, ben preparato da Donato Sivo, notevole per colore e peso vocale in tutte le sezioni. Sicuramente più interessante per varie ragioni la nuova opera di Gabriele Cosmi, Edipo ha lasciato Tebe, per coro e orchestra, nuova commissione del Teatro Lirico di Cagliari per il 2019. Il primo motivo d’interesse è ovviamente costituito dalla novità, ed è da lodare sopra ogni cosa la volontà della direzione artistica di mantenere un contatto con la musica del nostro tempo valorizzando anche i giovani compositori locali. Per la verità Cosmi, classe 1988, di Oristano, si sta valorizzando assai bene da solo con importanti esecuzioni e concorsi vinti in ogni parte del mondo, ma si tratta comunque di un segnale importante in un ambiente esecutivo nazionale, salvo rare eccezioni, integralmente appiattito sul consueto repertorio storico. In secondo luogo è stata notevole la cura e qualità esecutiva dell’opera, ben al di sopra della scettica routine che spesso si riserva alle prime assolute e infine, ma non ultima, la qualità della partitura, sicuramente valida, ampia e ricca di fascino in vari episodi. Oblitero con cura l’aggettivo “interessante”, sicura panacea per qualunque opera del nostro tempo, per dire che si tratta di un lavoro scritto abilmente, che si colloca in una ormai consolidata tradizione senza la necessità di stupire a tutti i costi e che, sia nella tematica che nelle tecniche utilizzate, evidenzia la ricerca di uno stretto legame col passato. Dal lungo pedale iniziale splendidamente orchestrato al semplice e onnipresente elemento generatore (tono, semitono e semitono contrario) scaturisce tutto il materiale utilizzato secondo le consuete tecniche attuali, ma anche di una storia lontana: inversioni, aggravamenti, clusterizzazioni, mutazioni su vari piani ecc. Il tutto ha una vivace stesura ritmica con un’evidenza per l’ottima sezione di percussioni, ma cui collabora anche la vocalità mobile e ostinata del coro. Il testo, rielaborato in greco dallo stesso Cosmi dall’Edipo Re di Sofocle, la veste timbrica, certe soluzioni modali e anche un carattere generale non possono non far pensare al modello dell’Oedipus Rex di Stravinskij, magari con chiare influenze nella scrittura corale di scuola baltica, però il risultato ha una sua solida ed elegante originalità pur nella sintesi di elementi ben conosciuti. Il direttore nell’occasione ha decisamente depurato il gesto in favore di un’essenzialità che ha facilitato l’esecuzione e una menzione di merito va fatta a Donato Sivo che ha saputo preparare ottimamente il coro anche dal punto di vista stilistico, nonostante un repertorio d’abitudine completamente diverso per vocalità ed emissione. Caloroso e tutt’altro che scontato anche il successo tributato dal pubblico, abbastanza numeroso, al brano e al suo autore in chiusura della prima parte del concerto. Foto Priamo Tolu

A 210 anni dalla morte.
Sinfonia n. 8 “Le soir”  (o “La tempesta”) in sol maggiore Hob. 1:8
Allegro molto – Andante – Menuetto – Presto: “La tempesta”
Durata: 25’ca

Ultima di tre lavori sinfonici che formano un ciclo organico, comprendente anche le Sinfonie n. 6 “Le Matin”, la n. 7 “Le Midi”,  la Sinfonia n. 8 in sol maggiore “Le soir” fu composta nel 1761, anno particolarmente felice per Haydn che era appena entrato al servizio del principe Esterházy come vice-Kapellmeister, dal momento che ufficialmente e solo formalmente restava in carica in qualità di Kapellmeister il vecchio Gregorius Wermer, impossibilitato a svolgere le sue funzioni a causa dell’età avanzata. Haydn, che aveva accettato con grande euforia l’incarico offertogli dal principe, come si apprende dagli appunti che si riferiscono proprio al 1761, dove si legge: Divenni vice-Kapellmeister di Sua Grazia il principe Esterházy, presso il quale desidero vivere e morire, si mise a lavoro con particolare entusiasmo. Le tre sinfonie di questo ciclo furono scritte molto probabilmente da Haydn subito dopo il suo ingresso alla corte del principe Esterházy sia per dare prova delle sue capacità di compositore sia per venire incontro alle aspettative dei musicisti dell’orchestra di corte, che speravano di trovare un compositore capace di valorizzarli. Queste intenzioni trovano una perfetta realizzazione in queste tre sinfonie, nelle quali l’organico strumentale risulta raddoppiato, e molti strumenti, tra cui i fiati, il violino, il violoncello e il violoncello, in alcuni passi, vengono trattati come solisti in funzione concertante in una scrittura che, se, da una parte, è ancora legata in certi momenti ai canoni del Barocco, dall’altra, si distingue per alcuni elementi stilistici preromantici.
Il primo movimento, Allegro molto,  il più lungo tra tutti quelli composti fino a questo momento da Haydn, si basa su un unico tema e spicca per una scrittura, particolarmente curata nei dettagli, evidente nella funzione solistica, attribuita agli strumenti a fiato che quasi hanno la stessa importanza degli archi, e nella scelta di mettere una corona sulla cadenza ad inganno per renderne più efficace l’effetto. Una scrittura arcaizzante, costruita su ritmi puntati, contraddistingue, invece, il secondo movimento, Adagio, la cui organicità è spezzata dalla scelta di Haydn di utilizzare ben quattro strumenti solisti, due violini, un violoncello e un fagotto, mentre austero appare il terzo movimento, Menuetto. Autentico capolavoro è l’ultimo movimento, Presto: La tempesta, nel quale la descrizione di un temporale estivo è realizzata attraverso un sapiente uso degli strumenti in funzione onomatopeica, che contribuiscono a fornirci uno dei più fulgidi, insieme a quello della Pastorale di Beethoven, di tempeste musicali della storia della musica.
Sinfonia n. 13 in re maggiore
Allegro molto – Adagio cantabile – Menuet – Finale. Allegro molto
Durata: 23’ca

Composta nel 1763, quando Haydn era già al servizio del principe Nikolhaus  Esterhàzy, la Sinfonia n. 13 è una pagina che anticipa i risultati più maturi del suo sinfonismo, a partire dall’organico che prevede la presenza di quattro corni, due in più rispetto a quelli utilizzati nelle sinfonie precedenti. Haydn sfruttava, così, tutte le possibilità offertegli dall’orchestra del principe che, proprio in quel periodo, era stata arricchita con l’inserimento di due nuovi cornisti: Karl Franz che, assunto nel mese di aprile del 1763 dagli Esterhàzy, fu un vero virtuoso dello strumento a giudicare dai lavori che Haydn scrisse per lui, e Franz Reiner, che fece parte dell’orchestra dal mese di agosto dello stesso anno.
Il primo movimento, Allegro molto, è in una forma-sonata, ancora molto semplice dal momento che i due temi, dei quali il secondo è derivato dal primo, sono nella tonalità di re maggiore. La tonalità della dominante è raggiunta solo alla fine dell’esposizione che viene ripetuta, mentre più articolata è la seconda parte, anch’essa ripetuta, che, aperta da un elaborato sviluppo in cui si toccano inizialmente le tonalità di si minore e di fa diesis minore, si conclude con la ripresa. Molto bello è il secondo movimento, Adagio cantabile, del quale assoluto protagonista è il violoncello solista, scelto da Haydn forse per valorizzare le doti di uno strumentista dell’orchestra degli Esterhàzy. Ad esso è affidata una melodia sinuosa e dolce che è accompagnata in modo discreto dagli altri archi. Il terzo movimento è un elegante e stilizzato Minuetto, del cui Trio è protagonista il flauto, mentre l’ultimo movimento, Allegro molto, si basa su un tema tratto dalla liturgia, l’antico Credo, che Mozart avrebbe utilizzato nel Finale della Jupiter ed è trattato da Haydn in una scrittura che richiama quella della fuga.
Sinfonia n. 26 “Lamentatione” (o Sinfonia  di Natale) in re minore. Hob. 1:26
Allegro assai con spirito – Adagio – Menuetto
Durata: 15’ca

Del tutto destituita di fondamento è la tesi, accettata sino a qualche tempo fa da alcuni biografi, secondo la quale la Sinfonia n. 26 “Lamentatione”, recherebbe un secondo titolo, Il Natale, e sarebbe stata completata da una pastorale andata perduta. Composta nel 1768, questa sinfonia, in realtà, fu scritta per la Settimana Santa, dal momento che i primi due movimenti hanno rispettivamente come tema la Passione di Gesù e la Lamentatio Jeremiae Prophetae, da cui deriva il titolo di Lamentatione. La destinazione pasquale e non natalizia è suffragata dalla scelta di Haydn di utilizzare dei temi, che egli trasse da una raccolta di musiche rintracciabile  ancora oggi  nella biblioteca degli Esterházy, il cui argomento è riferibile al dramma cristiano per eccellenza, la Passione e la morte di Gesù; questo tema, che in questa sinfonia, è trattato per l’unica volta nella storia della musica in forma strumentale, è rielaborato in un modo estremamente personale per la partecipazione del compositore al sentimento di dolore, qui rappresentato con rara forza ed efficacia.
Il primo movimento, Allegro assai con spirito, ha una struttura formale piuttosto particolare, oscillante tra il preludio-corale e l’allegro in forma-sonata, con un primo tema, strutturato con angosciose sincopi che prepara il dramma, perfettamente rappresentato dal tema di corale tratto da un’anonima Passione secondo San Marco. Nel secondo  movimento, Adagio, appare il tema della Lamentatione, tratto dalla stessa raccolta, corrispondente alla parole Incipit Lamentatio Jeremiae Prophetae ed esposto, come nel primo movimento, dai secondi violini raddoppiati dal primo oboe; il punto culminante del  movimento è raggiunto nell’unico forte, che sembra quasi rappresentare un grido straziante di dolore. Il terzo movimento, infine, un elegante Menuetto, con un tema energico e un trio tutto strutturato con contrasti dinamici, è una pagina che sembra totalmente avulsa dal contesto e lontana dal dramma dei primi due movimenti; forse per questo motivo Haydn decise di non aggiungere un quarto movimento che avrebbe definitivamente compromesso l’unità dell’opera.

Venezia, Teatro La Fenice, Stagione Sinfonica 2018-2019
Coro del Teatro La Fenice, Kolbe Children’s Choir
Direttore Claudio Marino Moretti
Maestro del Kolbe Children’s Choir Alessandro Toffolo
Soprano Serena Bozzo
Tenore Enrico Masiero
Baritono Luca Ludovici
Pianoforti Maria Cristina Vavolo, Roberto Brandolisio
Percussioni Dimitri Fiorin, Barbara Tomasin, Paolo Bertoldo, Claudio Cavallini, Roger Catino, Cristiano Torresan
Carl Orff: “Carmina Burana” (versione per soli, coro, due pianoforti e percussioni)
Venezia, 9 giugno 2019
Carl Orff – compositore di grande cultura, autore fondamentale nel campo della pedagogia e della didattica musicale – viene tutt’ora generalmente bollato come fiancheggiatore del nazionalsocialismo, anche se, per la verità, non risulta che sia stato iscritto al partito nazista né che abbia avuto alcun incarico ufficiale dal regime. Ma non è questa la sede per dirimere una simile questione, ancora tutta da chiarire. Composti tra il 1935 e il 1936, i Carmina burana testimoniano di un interesse per gli antichi canti profani medievali, in particolare per un canzoniere del XIII secolo – evidentemente concepito in una situazione di pluralismo linguistico-culturale –, contenuto nel Codex Buranus, conservato nell’abbazia bavarese di Benediktbeuern, l’antica Bura Sancti Benedicti. Nella raccolta musicata da Orff si coglie la volontà, da parte dell’autore, di riallacciarsi all’antica polifonia e ad antiche forme musicali, alle tradizioni medievali latine e germaniche, al mondo dei clerici vagantes: un’operazione culturale che intendeva recuperare l’attualità di quel passato e, musicalmente, reinventarne lo stile, l’essenza profonda – anche sulla base della notazione neumatica, posta a corredo di alcune canzoni –, prendendo le distanze sia dallo sperimentalismo della Neue Musik, impersonata da Schönberg e dai suoi allievi, sia dall’eredità tardo-romantica, cui guardava Richard Strauss, per trovare una propria cifra distintiva. Si tratta di una sorta di stile sinfonico per coro, in cui ricorrono ossessioni ritmiche, arcaismi strumentali e vocali, reminiscenze gregoriane, trasparenze timbriche, oltre a una declamazione vigorosamente scandita. Ed il Coro del Teatro La Fenice, sotto la guida sicura del maestro Claudio Marino Moretti, si è dimostrato degno protagonista del concerto, di cui ci occupiamo, affrontando le “cantiones”, che gli sono affidate, con straordinario effetto d’insieme: rigorosa intonazione, perfetto amalgama delle voci, scolpito fraseggio, espressivi contrasti dinamici hanno reso veramente esemplare la prestazione del coro, che ha dimostrato di saper trovare, anche in un repertorio abbastanza lontano da quello operistico, l’accento più adeguato al diverso carattere di testi: dall’omaggio alla dea Fortuna – col suo incipit grandioso e solenne (“O Fortuna / velut luna / statu variabilis”, che subito dopo si tramuta in un sussurro (“semper crescis / aut decrescis”) – alla contemplazione gioiosa della primavera (“Veris leta facies”), agli amori rimpianti e ritrovati (“Floret silva nobilis”; “Chramer, gip die varwe mir”; “Were diu werlt alle min”), alla celebrazione, da parte degli avventori, dei piaceri conviviali nella travolgente “In taberna quando sumus”. Quanto ai soli, encomiabile è risultata la prestazione del soprano Serena Bozzo, dotata di un timbro puro e leggero, nell’affrontare una vocalità che Orff spinge largamente nel registro acuto, ad esprimere il libero sottomettersi della fanciulla all’amore (“Stetit puella”; “In trutina”; “Dulcissime”). Positiva anche la prova del tenore Enrico Masiero nella spettrale comicità di “Olim lacus colueram”, dall’acuta tessitura. Più problematica ci è parsa la preformance del baritono Luca Ludovici, che probabilmente non era nelle migliori condizioni vocali, come si è colto soprattutto nella mesta “Dies, nox et omnia”, che richiederebbe, tra l’altro, un disinvolto uso del falsetto. Impeccabili le voci bianche in “Amor volat undique” e “Tempus est iocundum”. Validissimo il contributo della parte strumentale: dai pianisti, Maria Cristina Vavolo e Roberto Brandolisio – instancabili e precisi – al nutrito gruppo di percussioni. Caloroso successo.

Taglio del nastro, martedì 11 giugno, a Pesaro, per il Museo Nazionale Rossini, un museo monografico interamente dedicato al grande compositore. Un altro luogo della cultura, il principale in città dove poter respirare l’aria rossiniana, che già avvolge il Teatro, i Musei Civici di Palazzo Mosca, il Tempietto Rossiniano di Palazzo Olivieri e la Biblioteca della Fondazione Rossini. Affollatissimo il vernissage aperto a tutta la cittadinanza, che ha avuto l’opportunità di visitare le dieci sale di cui si compone il museo, situato al piano nobile di Palazzo Montani Antaldi, nel cuore del centro storico. Un evento di caratura internazionale, che ha visto Pesaro trasformarsi in capitale mondiale della musica, grazie anche alla presenza dei delegati delle Città Creative della Musica Unesco.Il museo, che ospita tra l’altro il pianoforte Pleyel appartenuto a Rossini, restaurato e perfettamente accordato, nasce con lo scopo di tracciare il percorso biografico e artistico del prodigioso compositore, offrendo ai visitatori un’opportunità unica di viaggiare nel mondo rossiniano.

Johann Strauss Jr. (Vienna, 25 ottobre 1825 – 3 giugno 1899)
A 120 anni dalla morte.
Nonostante il grande successo internazionale conseguito in Russia, Germania e America come compositore e direttore d’orchestra, nel 1875 Strauss era ancora quasi del tutto sconosciuto a Parigi dove il suo nome sarebbe diventato popolare grazie alla rappresentazione alla Reanaissance di due sue operette, Ali Baba e i quaranta ladroni e Il pipistrello che fu messo in scena con il titolo La Tzigane. Come ricordato dal biografo di Offenbach, Siegfried Kracaucer, quest’operetta fece furore a Parigi e nessuno, tranne Offenbach, trattenuto nella sua stanza dalla gotta, mancò ad una sua rappresentazione. Incoraggiato dal successo, Strauss decise allora di scrivere un’operetta direttamente per le scene parigine e, per venire incontro ai gusti del pubblico francese, scelse come soggetto una commedia di Jérôme Albert Victor van Wilder, che aveva tradotto in francese Ali Baba, e di Alfred Delacour dando vita all’operetta Prince Methusalem, alla quale Strauss lavorò utilizzando direttamente il libretto francese. Nonostante l’entusiasmo profuso da Strauss nella composizione di quest’operetta per le scene parigine, la prima non ebbe luogo nella capitale francese essendo andate a monte tutte le trattative con i teatri di Parigi anche a causa delle richieste economiche di Strauss. L’operetta fu rappresentata, infatti, in una versione in tedesco di Ludwig Treumann che non solo tradusse il testo ma lo adattò ai gusti del pubblico viennese senza sacrificare le peculiarità stilistiche dell’originale francese, per la prima volta, al Carl-Theater il 3 gennaio 1877 riscuotendo un grande successo testimoniato anche dalle recensioni del giornali. Sulle colonne di “Die Presse” del 6 gennaio 1877 si legge, infatti:
“Gli assidui frequentatori del teatro devono essere interessati a sapere che il Re del Valzer è stato chiamato sul palcoscenico ben 34 volte durante le prime tre rappresentazioni della sua operetta e ha ricevuto un totale di 18 bouquets e sette corone d’alloro”.
Dello stesso tenore è quanto si legge sulla “Neue Freie Presse” del 5 gennaio:
“Il celebre compositore, ancora abbagliato dalla felice impressione del successo che ha da poco ottenuto, fu il centro delle ovazioni più sincere e degne d’onore”.
Sulla musica si concentrò, invece, il recensore di “Die Bombe”:
“In effetti, Prince Methusalem rivela una ricchezza di cosiddette arguzie musicali”.
Due minuscoli e immaginari regni in lotta tra loro da tempo immemorabile, quello del Trocadero e quello di Rikarak, costituiscono l’ambientazione di quest’operetta la cui trama verte, come spesso accade in questo genere, attorno a un matrimonio combinato per appianare i rapporti tra i due Stati. Si tratta dal matrimonio fra Prinz Methusalem, figlio del re Sigismund del Trocadero, e di Pulcinella, figlia del re Cyprian di Rikarrak. In realtà, Sigismund, principe poco amante delle arti che vorrebbe spendere il budget loro destinato nell’esercito e poco convinto di queste nozze, cerca di impedirle, nonostante abbia trovato un accordo con Cyprian, che, invece, ama attorniarsi di artisti. Tenta di ritardare la cerimonia di nozze, simulando un problema di salute, e, poi, di impedire che i due possano consumare la prima notte chiudendo Pulcinella nella sua stanza. Altre complicazioni,come una congiura contro Sigismund e una sommossa popolare causata dalla crescente pressione fiscale voluta dal re per finanziare le spese militari, sembrano allontanare il lieto fine che, invece, si realizza in modo paradossale. I due sovrani si scambiano, infatti, i rispettivi regni, mentre Methusalem e Pulcinella possono coronare il loro sogno d’amore.
Tra le pagine più belle della partitura si impongono, oltre allo splendido valzer del finale l’elegante ouverture nel quale il ritmo del valzer è piegato a un dolce lirismo, la deliziosa arietta di Pulcinella, Ach Papa die Schönen Kleider e i due duetti cantati da Pulcinella e Methusalem, Zum ersten Mal mit dir allein nel primo atto e Holde Nacht verweile nel secondo, aperto quest’ultimo da un suggestivo tema del corno che introduce un’atmosfera incantata.
Dedicheremo a Johann Strauss una serie di uscite atte a esplorare lavori teatrali poco noti.

Venezia,Teatro Malibran, Stagione Sinfonica 2018-2019
Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore Jonathan Webb
Pianoforte Francesco Granata
Sara Caneva: “Fondale mobile”
Wolfgang Amadeus Mozart:Concerto per pianoforte e orchestra n. 17 in sol maggiore KV 453
Ralph Vaughan Williams: A London Symphony
Venezia, 7 giugno 2019
Decimo concerto della Stagione 2018-2019, ormai prossima alla conclusione, nonché terza e ultima prima assoluta, nel quadro dell’attuale rassegna, relativa al progetto “Nuova musica alla Fenice”. Questa volta – dopo Simone Maccaglia e Gianni Bozzola – era alla ribalta la promettente Sara Caneva, una musicista a tutto tondo che, oltre al diploma in composizione, può vantare anche quelli in direzione d’orchestra e pianoforte, tutti e tre conseguiti col massimo dei voti e la lode. Della giovane compositrice è stato eseguito Fondale mobile, un breve brano orchestrale – commissionatole con il sostegno della Fondazione Amici della Fenice e lo speciale contributo di Sonia Guetta Finzi –, che prende spunto dall’assunto secondo il quale “Tutto il mondo può essere un fondale”, in quanto la sua percezione dipende dall’altitudine del nostro individuale punto d’osservazione. Vi risaltano, in primo piano, gli strumenti gravi, che con le loro intense sonorità evocano, appunto, oscuri sommovimenti di un paesaggio così percepito. L’autrice dimostra, tra l’altro, interesse per un uso anticonvenzionale degli ottoni, ai quali talora è richiesta l’emissione di un semplice soffio, privo di timbro e intonazione. Pienamente all’altezza si è dimostrata l’orchestra nelle sue varie sezioni, forte di una solida esperienza maturata nel campo della musica nuova, che ne fa una delle compagini più ferrate in questo repertorio, a livello non solo nazionale. Il che ha contribuito al successo riportato da questa pagina suggestiva, seppur di non facile decodificazione rispetto al suo contenuto concettuale.
Anche per quanto riguarda il Concerto per pianoforte e orchestra n. 17 in sol maggiore KV 453 di Mozart era di scena una promessa di spicco nel panorama musicale nazionale: il pianista milanese Francesco Granata – già brillante allievo del Conservatorio Giuseppe Verdi – vincitore del Premio Venezia 2017. Il giovanissimo interprete ha brillato per la nitidezza di tocco, il giusto accento sobrio e, nel contempo, pregnante, la padronanza tecnica sempre al servizio dell’espressione, nell’esecuzione di questo capolavoro del Salisburghese – dedicato all’allieva Barbara Ployer –, brillante e sentimentale insieme, il cui tono da commedia viene accentuato dalla scrittura degli strumenti a fiato, che spesso dialogano con il solista, che si configura quasi come un primus inter pares, cosicché il lavoro assume un carattere “concertante”. Nel primo movimento si è apprezzata la varietà di sfumature espressive, corrispondente all’abbondanza delle proposte tematiche; nell’Andante la cantabilità semplice e pensosa; nell’Allegretto – insolitamente, in forma di tema con variazioni, culminante in una stretta travolgente, simile a certi finali di opera buffa – la leggerezza, insieme alla verve. Ragguardevole la prestazione dell’orchestra, che ha saputo passare dalle ricercate e talora aspre sonorità del pezzo di Sara Caneva, a tutt’altro ambito estetico, dando prova di un impeccabile stile mozartiano, complice ovviamente l’approccio misurato e sensibile di Jonathan Webb. Successo travolgente con un fuoriprogramma dalle bachiane Variazioni Goldberg.
Un ulteriore, deciso cambiamento di clima si è colto nel corso dell’esecuzione di A London Symphony di Vaughan Williams, che può essere ritenuta un vero e proprio atto d’amore del compositore per la città, in cui trascorse gran parte della sua vita. L’autore appartiene a quella generazione dei musicisti inglesi – a partire da Elgar –, che acquistarono notorietà anche fuori dai confini nazionali. A London Symphony – che Vaughan Williams penso anche di definire come Sinfonia di un londinese – è la seconda delle sue nove sinfonie. La prima versione, risalente al 1912-14, fu eseguita con successo, in prima assoluta, il 27 marzo 1914, presso la Queen’s Hall, sotto la direzione di Geoffrey Toye. Poco dopo il compositore inviò in Germania, al direttore d’orchestra Fritz Busch, la partitura, che malauguratamente andò perduta nello sconvolgimento provocato dallo scoppio della Prima guerra mondiale. Vaughan Williams ricostruirà la sinfonia e successivamente la sottoporrà a varie modifiche. La Londra da cui trae ispirazione è ancora quella del gaudente Edoardo VII, scomparso nel 1910: una realtà urbana in cui convivevano tradizione e modernità, la capitale di un impero sterminato, ma anche la città della nebbia e della Torre dell’Orologio, i cui quattro carillon suonano ogni quarto d’ora il tipico motivo. E la nebbia cala su una parte della Sinfonia. E il carillon della Torre si sente all’inizio di essa, intonato dall’arpa, per ritornare alla fine: poche note, che diventano il sigillo di tutta la composizione. Nel momento in cui, superando il radicalismo del secolo scorso, si sta riscrivendo la storia della musica novecentesca, anche Vaughan Williams ha diritto di essere rivalutato come artista che aveva scelto la continuità fra passato e presente, accanto a Richard Strauss, Rachmaninov e Šostakovič. Di forte presa sul pubblico per la varietà dei colori e l’icastica espressività dei temi è apparsa l’interpretazione di Webb, sostenuto dalla brillante prestazione dell’orchestra: dalle lente battute battute “notturne”, che aprono il primo movimento, percorse a un certo punto dai rintocchi di Westminster, seguite da due temi carichi di energia – di cui il secondo, dominato dagli ottoni, rappresenta il parco di Hampstead Heath in un agosto festivo –, al languore del successivo Lento, con gli archi in sordina, a rappresentare Bloomsbury Square in un pomeriggio di novembre; dallo Scherzo evocante il Westminster Embankment di notte, circondato dai suoni lontani di The Strand e del New Cut, al tono allegro e leggero del movimento finale, che si apre con un tema di marcia, ed è seguito da una sezione piena di forza e di passione, fino al ritorno dei Westminster Chimes, che suggellano la partitura. Grandi applausi per il direttore e l’orchestra..

Drame lyrique in quattro atti su libretto di Edouard Blau, Paul Milliet e Georges Hartmann. Juan Diego  Flórez (Werther),  Anna Stéphany (Charlotte), Mélissa Petit (Sophie), Audun Iversen (Albert), Cheyne Davidson (Le Bailli),  Martin Zysset (Schmidt), Yuriy Tsiple (Johann). Philharmonia Zürich. Cornelius Meister (direttore). Philharmonia Zürich,  Kinderchor der Oper Zürich und Soprani der Oper Zürich. Ernst Raffelsberger (direttore). Regia Tatjana Gürbaca, Scene e luci Klaus Grünberg, Costumi Silke Willret. Registrazione: Opernhaus Zürich, aprile 2017. T. Time 137′ 36″ (sottotitoli in tedesco, inglese e francese) 1 DVD Accentus Music ACC20427

Capolavoro assoluto della storia del teatro musicale, che, secondo una testimonianza del tenore Guillaume Ibos, il primo interprete dell’eponimo protagonista sul suolo di Francia, rappresentò per Massenet tutta la sua vita, il Werther non trovò nella sua patria un teatro pronto a metterlo in scena. La prima avvenne, infatti, a Vienna il 16 febbraio 1892 e soltanto un anno dopo, il 16 gennaio 1893, l’opera approdò all’Opéra-Comique di Parigi su richiesta dell’impresario Léon Carvalho che, qualche tempo prima, l’aveva bocciata, definendola un triste soggetto, senza interesse e condannato in partenza. Dalla prima viennese in tedesco e dalla successiva prima parigina in francese questo capolavoro, però, non è più uscito dai cartelloni teatrali diventando una delle opere che riscuote maggiore successo nei teatri. Per questa ragione non è semplice realizzare una regia che abbia caratteri innovativi e che nello stesso tempo cerchi di mantenersi fedele allo spirito, se non alla lettera dell’opera. In questa edizione, registrata dall’etichetta Accentus Music nell’aprile 2017 all’Opernhaus di Zurigo, la regista Tatjana Gürbaca ha dato una lettura molto personale, che, però, si mantiene fedele allo spirito dell’opera di Massenet cercando di scandagliarne gli aspetti più profondi. Contravvenendo alle prescrizioni del libretto che avrebbe richiesto una scenografia diversa per ciascun atto, l’opera si svolge interamente all’interno di  una casa in legno, disegnata da Kraus Grünberg che ha curato anche le luci in modo fine e poetico; in alto a destra campeggia un orologio a pendolo che, presente anche nella regia televisiva nella parte iniziale del preludio come un’ombra nera su un fondo rosso, allusivo forse al sangue del suicidio di Werther, scandisce inesorabile il tempo di questa tragedia. Nel primo atto questa casa in legno, per quanto immagine di una Wetzlar très hermetique o désolante e, quindi, opprimente, come dichiarato dalla regista nell’intervista allegata al DVD, è un luogo sicuro, animato dall’allegria disordinata dei bambini; è l’immagine chiusa e, se vogliamo, anche borghese di una famiglia tutto sommato serena, all’interno della quale Charlotte fa da mamma a fratellini e sorelline. Quest’immagine rassicurante prosegue nel secondo atto, dove la presenza di persone anziane rimanda ad una casa di riposo, nella quale alla fine anche la stessa Charlotte offre la sua opera di volontariato e nella quale si festeggiano le nozze d’oro del pastore. Non manca, però, in questa scelta una nota pessimistica in quanto, come affermato sempre dalla regista, essa sembra alludere a una curiosa vecchiaia del mondo, ma anche a una vita senza scosse, priva quasi di particolari interessi, che, per quanto riguarda la famiglia, inizia con il matrimonio e giunge alle nozze d’oro (quelle del Pastore appunto) in modo monotono. Non più luogo sicuro e rassicurante, le mura di questa casa nel terzo atto sono assimilabili a quelle di una prigione per una Charlotte tormentata che durante il suo Air des lettres vorrebbe evadere senza riuscirvi. Nell’ultimo atto, infine, queste stesse mura diventano il luogo in cui si consuma la tragedia umana di un Werther, la cui anima può finalmente evadere per riunirsi in una forma di religione panteistica alla natura rappresentata dalla neve che si vede fioccare dalle numerose finestre aperte. Finalmente la prigione terrena apre le sue porte grazie alla morte romanticamente liberatrice. Molto interessante è, inoltre, il modo in cui è trattato dalla regista il personaggio di Werther che costituisce l’occasione per Charlotte di evadere da quell’atmosfera opprimente e chiusa rappresentata da Wetzlar e dalla volontà materna di sposare Albert. Di Werther il pubblico assume il punto di vista in quanto, come avviene per il personaggio goethiano, è attraverso i suoi occhi che noi vediamo la realtà e i personaggi che spesso, soprattutto nel primo atto, si bloccano come in una fotografia che l’uomo contempla con l’occhio interiore. Gli eleganti costumi borghesi di Sillke Willert sono perfettamente coerenti con questa regia, nuova e originale e comunque fondata su una lettura sostanzialmente corretta del personaggio goethiano e messanetiano che personalmente mi sento di condividere e apprezzare.
Di alto livello anche l’aspetto musicale a partire dalla concertazione di Cornelius Meister, perfetto non solo nella scelta dei tempi, ma anche delle sonorità soprattutto se si considera che il Werther è una partitura finemente orchestrata e ricca di colori. Le sue sonorità sono morbide, suadenti, quasi impalpabili nei piani e mai volgari nei forti che, invece, ci appaiono strazianti e raggelanti, come quelli  che caratterizzano gli accordi posti ad apertura del preludio del primo e del terzo atto. Nella concertazione di Meister la partitura risplende di tutti quei colori con i quali la mano raffinata di Massenet l’ha disegnata. Nel cast vocale giganteggia il Werther di Juan Diego Flórez  delle cui qualità vocali non è qui il caso  di parlare, essendo arcinote. In quest’occasione va rilevata la capacità di restituire sulla scena un Werther di una malinconia esaltata, come lo stesso tenore peruviano ha affermato nell’intervista allegata al DVD, grazie ad un raffinato rispetto delle dinamiche e delle sfumature dalle mezze voci ai forti che sono ben calibrati per il personaggio da lui interpretato. Totalmente immedesimato nella parte, Flórez è un Werther che coinvolge in tutti i momenti della partitura massenetiana; nella sua interpretazione  ogni nota è, infatti, cantata con il suo giusto peso e colore, frutto di una ricerca meticolosa delle sfumature volute da Massenet, a partire dal sognante Je ne sais si je veille ou si je rêve encore fino ai coinvolgenti Pouquoi me réveiller, preceduto da un Toute mon âme est là cantato con un fil di voce, quasi un sospiro dell’anima, e Là-bas au fond du cimitière. Degna compagna sulla scena è Anna Stéphany la quale, dotata di una voce bella e abbastanza omogenea che nel settore acuto trova le sue note migliori, è una Charlotte scenicamente e vocalmente convincente grazie ad una sapiente realizzazione delle dinamiche; coinvolgente è il suo Air des lettres. Solida vocalmente e precisa nell’intonazione e nel fraseggio, Mélissa Petit, nei panni di Sophie, apporta allo spettacolo un tocco di giovanile, quasi infantile, spensieratezza, perfettamente coerente con il ruolo da lei interpretato. Buona la prova anche di Audun Iversen, un Albert vocalmente centrato, che scenicamente rappresenta bene il ruolo sia del fidanzato innamorato e premuroso che fa visita alla sua promessa sposa nel primo atto sia del marito geloso e implacabile nei confronti di Werther nel terzo atto. Fraseggio e intonazione curati caratterizzano anche la prova di Cheyne Davidson (Le Bailli), mentre un po’ marionettizzati e caricati scenicamente appaiono i personaggi di Schmidt e Johann interpretati rispettivamente da  Martin Zysset e da Yuriy Tsiple, corretti, comunque, dal punto di vista vocale. Ottima e frizzante è, infine, la prova  del Philharmonia ZürichKinderchor.
In definitiva questo Werther è una bella produzione, impreziosita anche da un’ottima regia televisiva con bei primi piani, e capace di regalare emozioni, cosa rara di questi tempi. Fiaba in quattro atti su libretto di Henri Cain da Cendrillon ou la Petite pantoufle de verre di Charles Perrault. Kim-Lillian Strebel (Cendrillon). Anja Jung (Madame de la Haltière). Anat Czarny (Le Prince Charmant). Katharina Melnikova (La Fèe). Irina Jae Eun Park  (Noèmie). Silvia Regazzo (Dorothée). Jongsoo Yang (Le Roi). Naoshi Sekiguchi (Le surintendent des plaisirs). Roberto Gionfriddo (La doyen de la Faculté).  Pascal Hufschmid (Le premier ministre / La voix de Héraut). Philharmonisches Orchester Freiburg. Fabrice Bollon (direttore). Opern und Extrachor des Theater Freiburg. Bernhard Moncado (maestro del coro). Regia Barbara Mundel e Olga Motta. Coreografia Graham Smith. Scene e costumi Olga Motta. Luci Dorothée Hoff. Regia televisiva Tiziano Mancini. Registrazione: Friburgo. 30 aprile e 4 maggio 2017. T. Time: 139′. 1DVD Naxos 2.110563.

Rappresentata per la prima volta il 24 maggio 1899,  Cendrillon di Jules Massenet, di cui si è parlato in un nostro precedente approfondimento, conseguì un immediato successo non solo in patria con ben 50 repliche nello stesso anno della première, ma anche all’estero e soprattutto in Italia dove vide le scene il 28 dicembre dello stesso anno nella traduzione di Amintore Galli. Nel secondo dopoguerra Cendrillon è però quasi del tutto sparita dai teatri per essere ripresa soltanto nel 1982 a Liegi e Bruxelles con grandi interpreti come Frederica von Stade che l’aveva già incisa ben due volte. In concomitanza con un rinnovato interesse Cendrillon è ritornata ad apparire con maggiore frequenza nei cartelloni dei teatri tra cui quello di Friburgo in Germania nel 2017, la cui produzione, ripresa e pubblicata in DVD dall’etichetta Naxos, si segnala per l’ambizioso e ben riuscito intento di coniugare i tre elementi, quello meraviglioso, quello umano e quello ironico con i quali Massenet aveva intessuto questa sua opera, meno famosa di Werther e di Manon, ma non per questo meno raffinata. Barbara Mundel e Olga Motta, che ha curato anche le scene e i bei costumi, hanno, innanzitutto, deciso di ambientare la vicenda di Cendrillon all’interno di un circo, una metafora della vita che gira come la scenografia costruendo così qualcosa di umano e al tempo stesso ironico. L’universo del circo, nel quale Pandolfe svolge il ruolo di lanciatore di coltelli e Cendrillon quello della fanciulla che rischia di essere colpita, oltre a dare nel contempo una dimensione sia umana che infantile  congeniale, quest’ultima, al carattere fiabesco dell’opera, fa intendere subito allo spettatore di trovarsi di fronte ad una pura finzione scenica. L’elemento ironico trova, inoltre, la sua espressione nei personaggi di Madame de la Haltière e delle due figlie Noémi e Dorothée, due autentiche marionette che, cantando quasi sempre in modo omoritmico nella partitura di Massenet, non si configurano come veri e propri individuii ben distinti. Molto belle e funzionali le luci di Dorothée Hoff come, del resto, sono coerenti con le scelte registiche anche le coreografie di Graham Smith.
Sul podio della Philharmonisches Orchester di Friburgo, Fabrice Bollon riesce, grazie ad un’attenta scelta delle sonorità, ad evidenziare bene tutte le raffinatezze timbriche della partitura di Massenet e ad esaltare quei tre elementi di cui si è parlato inizialmente. I tempi sono, infatti, perfettamente adeguati alle diverse situazioni da quelle marionettistiche a quelle intensamente liriche della protagonista e del Prince Charmant.  Peccato, però, per il taglio dei tre entrées centrali del balletto dell’atto secondo. Bella voce dal timbro chiaro, Kim-Lillian Strebel è una Cendrillon pienamente convincente sia dal punto di vista vocale che scenico. Della celebre eroina l’artista riesce a restituire con la sua performance il lato umano evidente nel fraseggio curato che caratterizza la sua interpretazione dei passi maggiormente lirici. Anat Czarny è un Prince Charmant veramente incantevole dal bel timbro di voce che mostra fraseggio e un’intonazione curati; la scelta di Massenet di affidare questa parte maschile a un mezzosoprano, che potrebbe rendere  poco vari i duetti in quanto le due voci sembrano quasi uniformarsi, crea, invece, un vero e proprio incanto nel finale dove i due artisti si uniscono in uno solo quasi a formare un unico individuo anche dal punto di vista vocale. Scenicamente istrionico, ma anche ricco di pathos nel duetto di tenero lirismo con Cendrillon nel terzo atto, Juan Orozco dal punto di vista vocale è un Pandolfe sostanzialmente credibile grazie ad un’intonazione e un fraseggio corretti, sebbene la pronuncia non sia sempre centrata. Vocalmente corretta, Anja Jung è scenicamente una Madame de la Haltière dal carattere marionettistico, come del resto si comportano da vere e proprie marionette Irina Jae Eun Park  (Noèmie) e Silvia Regazzo (Dorothée), le cui prove sono corrette dal punto di vista vocale. Infine Katharina Melnikova è una fata veramente incantevole soprattutto nelle colorature affrontate con dolcezza ed eleganza. Corrette le prove di Jongsoo Yang (Le Roi), Naoshi Sekiguchi (Le surintendent des plaisirs), Roberto Gionfriddo (La doyen de la Faculté) e Pascal Hufschmid (Le premier ministre / La voix de Héraut) e ottima quella del coro ben preparato da Bernhard Moncado.

A 210 anni dalla morte
Franz Joseph Haydn (Rohrau, 31 marzo 1732 – Vienna, 31 maggio 1809)
Sinfonia n. 1
Presto – Andante – Finale. Presto
Durata: 11’ca

G. A. Griesinger, autore della biografia di Haydn, collocò la Sinfonia n. 1 in re maggiore, definita dal compositore come la sua prima, in testa all’elenco delle sinfonie assegnandole, come anno di composizione, il 1759. In quell’anno Haydn era ospite del conte Ferdinando Massimiliano von Morzin, nella cui residenza, il castello di Lukavec, nacquero le prime sinfonie in tre e quattro movimenti. Il soggiorno presso il conte, che lo stimava tanto da assumerlo stabilmente al suo servizio come Kappelmeister e Compositore di camera, fu particolarmente piacevole, non solo per l’amenità dei luoghi, ma soprattutto per le gentilezze di cui era fatto segno da parte dei padroni di casa. La giovane contessa, donna molto bella e dotata, tra l’altro, di un’ottima voce, gradiva farsi accompagnare spesso al pianoforte dal ventisettenne compositore. In questa sinfonia è evidente l’influenza sia di Leopold Mozart che della scuola di Mannheim, infatti dal primo ricavò il trillo alla fine di una frase e l’uso dei corni con funzione riempitiva armonica, mentre dalla seconda l’utilizzo del crescendo.
La sinfonia si divide in tre movimenti secondo lo schema dell’ouverture italiana. Il primo movimento, Presto, è formato dal crescendo e da cinque gruppi tematici di cui solo il secondo viene potenziato nella ripresa, mentre alcune sequenze di semicrome portano ad un’accennata rielaborazione del quarto gruppo tematico e al ritorno del crescendo. Il secondo movimento, Andante, si presenta nella forma di una gavotta elaborata, le cui terzine rendono leggiadra la melodia. Infine il terzo movimento, Presto, contiene gli elementi della forma-sonata, mentre il tema principale presenta già quella struttura simmetrica che avrebbe caratterizzato le opere più mature di Haydn.
Sinfonia n. 2
Allegro – Andante – Finale. Presto
Durata: 9’ca

È alquanto difficile stabilire con precisione la data di composizione della Sinfonia n. 2 di Haydn, anche se è molto plausibile che sia stata composta nel biennio 1759-1760, quando il compositore era direttore musicale presso il Conte Morzin. Molti studiosi hanno messo in dubbio anche il fatto che la numerazione del ciclo completo delle sinfonie giovanili di Haydn, conservate negli archivi Fürnberg, pur essendo stata fatta dal compositore stesso, segua l’ordine cronologico di composizione. Se, infatti, alcune caratteristiche attinenti alla scrittura di questa sinfonia, come, per esempio, una certa semplicità nella struttura armonica formata da cadenze dominante-tonica e tonica-dominante, tipiche dei primi quartetti per archi, o l’eccessiva presenza di ritmi puntati di ascendenza barocca, inducono a pensare che essa sia stata composta prima della Sinfonia n. 1, l’impianto formale, molto più progredito, smentirebbe questa ipotesi facendo pensare ad un compositore che aveva già acquistato nel genere sinfonico una certa maturità, suffragata anche dall’assenza di ritornelli che permette alla musica di scorrere ininterrottamente e senza ripetizione dall’inizio alla fine. I pregi della sinfonia furono rilevati dall’editore Venier che pubblicò l’opera a Parigi nel 1764 sotto il titolo I nomi sconosciuti che meritano di essere conosciuti.
Dal punto di vista formale la sinfonia si rifà al modello dell’ouverture italiana in tre movimenti secondo lo schema veloce-lento-veloce; il primo movimento, Allegro, è in forma-sonata, anche se appare alquanto ridotta la sezione dello sviluppo. Il primo tema, di carattere solenne, precorre alcune soluzioni innovative che Haydn avrebbe trovato per le sinfonie della maturità n. 103 e n. 104 soprattutto con l’efficace abbellimento dei trilli in funzione eroica, mentre il secondo deriva dal primo, come accade spesso nei primi quartetti di Haydn. La riesposizione è ritardata da una falsa ripresa. Il secondo movimento, Andante, presenta una melodia in semicrome che si snoda nella forma di un moto perpetuo senza sosta e non supera l’ambito di due ottave e mezza. L’orchestrazione è molto semplice con i violini secondi che raddoppiano i primi e le viole i quali, a loro volta, raddoppiano il basso. Il Finale, dal punto di vista formale, è un rondò tripartito nella cui seconda parte ritorna il secondo tema del primo movimento. Nella terza parte è riscontrabile l’influenza dell’opera italiana soprattutto nel disegno ritmico in cui il passaggio dai valori larghi a quelli brevi ricorda certi arabeschi di Pergolesi.

Arriverà nelle sale italiane solo per tre giorni, il 28, 29 e 30 ottobre, il documentario evento PAVAROTTI, che racconta la storia, la voce, i segreti e la leggenda del tenore Luciano Pavarotti e del suo incredibile percorso, da figlio di un fornaio a superstar internazionale capace di trasformare per sempre il mondo dell’opera. Firmato dal regista Premio Oscar® Ron Howard, PAVAROTTI è realizzato con filmati mai visti prima e immagini delle performance più iconiche del tenore che offrono un ritratto intimo ed emozionante dell’artista e dell’uomo, il più amato cantante d’opera di tutti i tempi con oltre 100 milioni di dischi venduti nel corso della sua carriera. Il documentario sarà nei cinema italiani solo per tre giorni, il 28, 29 e 30 ottobre, distribuito da Nexo Digital in collaborazione con i media partner RTL 102.5, Classica HD, MYmovies.it, Rockol.it, Onstage. In occasione dell’uscita del film, saranno disponibili dal 7 giugno pubblicati da Decca il nuovo Greatest Hits di Big Luciano che raccoglie i grandi successi dell’artista, 3 CD con 67 brani per oltre 3 ore e mezzo di musica, e la colonna sonora originale del film che, oltre a raccogliere i grandi successi di Pavarotti, contiene due inediti: Miserere con Zucchero e Andrea Bocelli e l’Ave Maria di Schubert con Bono.

Teatro dell’Opera di Roma – Stagione Lirica 2018/2019
“L’ANGELO DI FUOCO”
Opera in cinque atti e sette quadri, libretto dell’autore da un romanzo di Valerij Brjusov
Musica di Sergej Prokof’ev
Ruprecht  LEIGH MELROSE
Renata  EWA VESIN
Padrona della locanda  ANNA VICTOROVA
Indovina MAIRAM SOKOLOVA
Agrippa di Nettesheim SERGEY RADCHENKO
Johann Faust ANDRII GANCHUK*
Mefistofele MAXIM PASTER
Madre Superiora MAIRAM SOKOLOVA
Inquisitore GORAN JURIC
Jacob Glock DOMINGO PELLICOLA*
Mathias Wissman PETR SOKOLOV
Medico MURAT CAN GUVEM
Servo ANDRII GANCHUK*
Padrone della Taverna TIMOFEI BARANOV*
I giovane monaca ARIANNA MORELLI
II giovane monaca EMANUELA LUCHETTI
I monaca RITA CAMMARANO
II monaca VIRGINIA VOLPE
III monaca GIULIANA LANZILLOTTI
IV monaca LORELLA PIERALLI
V monaca MARIA CONCETTA COLOMBO
VI monaca DONATELLA MASSONI
L’angelo di Fuoco ALIS BIANCA
Conte Heinrich IVANO PICCIALLO
*dal progetto “Fabbrica” Young Artist Program del teatro dell’Opera di Roma
Orchestra e Coro del Teatro del’Opera di Roma
Direttore Alejo Pérez
Maestro del Coro Roberto Gabbiani
Regia Emma Dante
Scene Carmine Maringola
Costumi Vanessa Sannino
Luci Cristian Zucaro
Movimenti coreografici Manuela Lo Sicco
Maestro d’armi Sandro Maria Campagna
Nuovo allestimento
Roma, 30 maggio 2019

Opera carica di simbolismo e di misticismo composta dall’autore su libretto proprio tratto dall’omonimo romanzo simbolista di Valerij Brjusov  fra il 1922 ed il 1925 ma rappresentata postuma solo nel 1955 a due anni di distanza dalla morte dell’autore sia per la sua oggettiva complessità sia soprattutto per le note drammatiche vicende relative al conflitto con la dittatura comunista per la quale la sua musica “peccava di intellettualismo e di perversioni formalistiche, era complicata ed astratta, avulsa dalla realtà e contenente gravi errori formalistici e naturalistici”, l’Angelo di fuoco di Prokofiev viene riproposto nella stagione in corso al teatro dell’Opera di Roma, dopo essere stata eseguita una sola volta in questo teatro nel 1966. L’attuale allestimento viene affidato alla direzione del maestro Alejo Pérez ed alla regia di Emma Dante. La vicenda carica di richiami, ambivalenze, citazioni, personaggi si svolge nella Germania della prima metà del ‘500 sul cui sfondo si  intravedono il dramma delle guerre di religione, il rapporto fra scienza e magia, l’esoterismo e l’antagonismo fra bene e male, virtù e peccato, angeli e demoni. La regista immagina di ambientare la storia in una sorta di spazio della mente nel quale gli esterni sono in realtà degli interni che ricordano le catacombe dei Cappuccini di Palermo i cui loculi contengono i vari personaggi o altri morti spesso difficilmente distinguibili dai vivi e gli interni previsti sono costituiti da pareti di libri. Tutta la vicenda viene costruita intorno alla protagonista femminile, ai suoi turbamenti alle sue visioni, al suo oscillare tra desiderio e castità, ragione ed alienazione e  al suo rapporto con l’angelo del titolo, una sorta di sua ambivalente proiezione nella quale appare difficile distinguere il male dal bene e che è stato assai efficacemente impersonato dal mimo Alis Bianca. Le immagini proposte appaiono forti e di grande impatto comunicativo e così pure i movimenti delle masse e dei vari interpreti. Il ritmo della narrazione è serrato, senza pause o cadute di tensione, avvincente e nonostante la oggettiva fatica a seguire un testo in lingua straniera grazie ai sopratitoli, a tentare di dipanare il groviglio di simboli e citazioni della trama e a decodificare una scrittura musicale di sicuro immediato impatto emotivo ma di non sempre facile approccio ad un primo ascolto, lo spettacolo scorre molto bene fino al finale, evitando saggiamente le secche dei facili luoghi comuni dell’inquisizione e dei roghi e lasciando al pubblico aperta la strada per più ampie, personali e profonde riflessioni. Molto belli sono apparsi le scene di Carmine Maringola ed i costumi di Vanessa Sannino e di notevole efficacia espressiva leluci di Cristian Zucaro. Il maestro Pérez dirige la complessa partitura orchestrale con varietà di colori  e cura dei particolari, riuscendo abilmente ad alternare i brevi inserti cantabili alla scrittura musicale fondamentalmente percussiva. Ottima sul piano sia vocale che scenico la prova del coro di retto dal maestro Roberto Gabbiani. Straordinaria per tenuta vocale, immedesimazione nel personaggio e disinvoltura scenica la Renata di Ewa Vesin che ha saputo ben reggere un ruolo singolarmente oneroso anche sul piano emotivo ed  espressivo oltre che fisico. Ugualmente bravissimo l’altro protagonista Leigh Melrose nei panni di Ruprecht anche egli perfettamente in grado di dominare la impegnativa scrittura vocale, calandosi con naturalezza  nei vari momenti espressivi e scenici richiesti dalla parte o voluti dalla impegnativa regia, compreso un duello in scena. Tutti su un altissimo livello professionale ed espressivo gli interpreti dei numerosissimi altri ruoli, con particolare riguardo ai giovani del progetto “Fabbrica”. Di assoluto interesse i saggi presentati nel ricco programma di sala e avuti per gentile concessione dal Teatro Regio di Torino anche se, data l’importanza e la rarità dell’esecuzione, forse sarebbe stato  opportuno qualche contributo originale in più. Alla fine lunghi e meritati applausi per uno spettacolo nuovo, oggettivamente stimolante e di singolare interesse. Foto Yasuko Kageyama

Dopo il successo dell’edizione 2018,  il Novara Dance Experience si trasforma in Festival nei giorni 12,13,14 e 15 giugno 2019. La Città di Novara per quattro giorni diventerà il riferimento del mondo della danza italiana e internazionale. Il progetto vede come direttore Artistico, Francesco Borelli, già danzatore e direttore editoriale della Testata giornalistica Dance Hall News, in collaborazione con il Comune di Novara e in co-produzione con il Teatro Coccia di Novara.
Il Festival ha come finalità prima quella di valorizzare la danza in Italia, in assoluta controtendenza rispetto a quanto (in Italia) accadegnati a Carla Fracci, Lorella Cuccarini e Anna Maria Prina. In anteprima, il Bolero, ballato da Luciana Savignano in una nuovissima versione. Alla danza si unisce l’impegno sociale della Lilit Novara Onlus (Lega Italiana per la lotta contro i tumori).
In allegato tutti gli appuntamenti della Manifestazione

Allegati

• Presentazione NDE 2019 (4 MB)

Bologna, Teatro comunale, Stagione 2018/19
“TURANDOT”
Dramma lirico in tre atti, Libretto di Giuseppe Adami e Renato Simoni, dalla fiaba teatrale omonima di Carlo Gozzi.
Musica di Giacomo Puccini Completamento del terzo atto di Franco Alfano
Turandot  ANA LUCRECIA GARCIA
Altoum BRUNO LAZZARETTI
Timur ALESSANDRO ABIS
Calaf ANTONELLO PALOMBI
Liù FRANCESCA SASSU
Ping SERGIO VITALE
Pang ORLANDO POLIDORO
Pong PIETRO PICONE
Un mandarino NICOLÒ CERIANI
Il principe di Persia ANDREA TABOGA
Ancelle di Turandot ROSA GUARRACINO, MARIE-LUCE ERARD
Orchestra, Coro, Coro di Voci Bianche e Tecnici del Teatro Comunale di Bologna
Direttore Valerio Galli
Maestro del Coro Alberto Malazzi
Maestro del Coro  Voci Bianche Alhambra Superchi
Regia Fabio Cherstich
Ideazione Fabio Cherstich/AES+F
Video, scene e costumi AES+F
Progetto luci Marco Giusti
In collaborazione con la Scuola di Teatro di Bologna Alessandra Galante Garrone
Bologna, 31 Maggio 2019
Pecca certo di scarsa immaginazione chi vorrebbe che i registi si adeguassero sempre ai dettami del libretto e della tradizione nello svolgimento del proprio lavoro, e dimenticano altresì che l’essenza di una buona opera è capace di rimanere inalterata nei suoi valori, estetici o morali che siano, pur nella mutevolezza dei gusti e delle forme. Tuttavia, come spesso accade, la voce di questi conservatori fa da contrappeso salutare e necessario alle tendenze opposte, e allo stile di quei registi che si appropriano del testo in maniera così originale da apparire talvolta spregiudicata. Il teatro musicale, dove la faziosità in materia è quanto mai feconda perché indice di una strenua vitalità, non appartiene né agli uni né agli altri. Anzi, si potrebbe dire di esso che è come quel dio che Hermann Hesse immaginò nel suo Demian: un campo franco nel quale bene e male, così come ciascuno se li figura, giocano la loro partita e, pur affrontandosi alacremente, ottengono miracolosa sintesi. Tuttavia esiste il rischio, che questa Turandot in scena al Comunale di Bologna corre, di negare l’unico principio che tiene insieme le fila di ogni possibile interpretazione di un testo, ossia quello di realtà. Ciò avviene particolarmente nell’atto terzo di questa messa in scena, atto già problematico di per sé giacché in esso il genio pucciniano si eclissa di fronte ad una conversione – quella dell’animo dell’algida Turandot – drammaturgicamente insostenibile. Andiamo per ordine: ciò che colpisce immediatamente di questo avanguardistico allestimento è l’uso massiccio di videoproiezioni, curate dal gruppo AES+F, che firma anche costumi e scene. Su di esse scorrono quasi incessantemente immagini di una Cina fantascientifica, percorsa da navicelle spaziali e da un enorme drago rosso che è la fluttuante dimora della principessa. Assieme a queste immagini digitalmente create, impressionanti per la loro qualità, scorrono anche quelle di corpi di uomini veri, manipolati da creature dai lunghi tentacoli, livide ed inespressive, sorta di “avatar” di Turandot. Compare poi un vasto repertorio di simboli, non facilmente decriptabili, molti associati a Turandot stessa, la quale subisce una serie di trasmutazioni (da polpo a Venere dalle mille teste a felina domata a bambolotto…). Il messaggio centrale che ne emerge è la psicosi di una donna in profondo conflitto con il corpo: il suo, in quanto si crede creatura celeste e non vuol concedersi a nessuno, e quello degli altri che la desiderano, sottoposti a crudeli torture. Questo apparato, abbagliante rispetto alla scena scarsamente illuminata e invasivo per le dimensioni, rende di primo acchito faticosa la fruizione dell’opera vera e propria.Veniamo dunque al terzo atto, nel quale, per tutta la durata del duetto tra Calaf e Turandot – uno dei più precari dell’opera – la regia, firmata da Fabio Cherstich, vuol tenere i due protagonisti lontani l’uno dall’altro. Forse pecchiamo anche noi di scarsa immaginazione, aspettandoci che laddove Calaf canta “I seni tuoi di giglio, ah! treman sul mio petto!” debba effettivamente stringersi al petto di Turandot, oppure che, se è un fatidico bacio a sciogliere finalmente il cuore della principessa, questo debba necessariamente materializzarsi sulla scena. Oppure ancora, laddove riteniamo che una Liù in camice d’infermiera, stramazzata a terra dopo essersi trafitta con una spada laser, non possa poi rialzarsi tranquillamente come un’Isotta di wagneriana memoria. Tutto ciò ci appare tanto più strano in quanto, per tutta la durata dello spettacolo, siamo stati bombardati da quei video in cui il corpo rivendicava d’essere riconosciuto. Dunque, se l’orrido bagno di sangue a cui la Cina assiste non è che il rituale folle di una donna in conflitto coi corpi, perché negare a quegli stessi corpi di avvicinarsi finalmente, offrendo redenzione simbolica alla storia e gratificando il pubblico d’un gesto tanto umano e tanto atteso, in una simile messa in scena ipertecnologica e straniante? L’unico congiungimento di corpi che ci è stato dato vedere è stato quello degli ultimi fotogrammi in cui uomini e donne seminudi sembravano indossatori d’una campagna pubblicitaria di intimo dai toni pastello.Le voci dei protagonisti non hanno saputo riscattare lo spettacolo da queste incognite: Antonello Palombi ha messo in scena un Calaf dimesso, intonato ma non eroico né lucente negli acuti. Ad esplicitare la fresca bellezza del personaggio, simbolo dell’amore sprezzante il pericolo, non ha giovato nemmeno il costume, che lo faceva sembrare una sorta di melanconico Che Guevara sperso sul set di Star Wars. Ana Lucrecia Garcìa, seppur fisicamente adatta al ruolo della regnante altera (sempre vestita di bianco come a sottolineare l’anestesia emotiva del personaggio) non è stata impeccabile nell’intonazione e, nonostante la notevole lama, ci è sembrata avara di sfumature e non elegantissima negli acuti, qui e là forzati. Altra incognita è stata la pressoché perpetua immobilità a cui sono stati costretti gli attori, ai quali non è stata data in tal modo alcuna possibilità di compensare con il gesto scenico eventuali pecche vocali. Della stessa fastidiosa fissità scenica ha sofferto tutto il cast: Ping, Pang e Pong, interpretati da Sergio Vitale, Orlando Polidoro e Pietro Picone, che costretti dietro un’altissima scrivania al principio del secondo atto si dolevano, in maniera non chiaramente udibile, della trucida dittatura di Turandot. Immobilizzato in una sorta di cabina pressurizzata anche Bruno Lazzaretti nei panni dell’Imperatore Altoum, dotato di emissione salda e penetrante. Scenicamente poco empatico il Timur interpretato da Alessandro Abis, che, pur avendo voce sicura ed adatta, è stato sfavorito all’occhio da un altro costume imbarazzante: alta uniforme bianca, occhiale da sole e ciabatte (quando lo abbiamo visto arrivare a sipario chiuso all’inizio dell’opera accompagnato da un’ infermiera, ci siamo chiesti se l’ambientazione fosse la Cina o una casa di cure). Autorevole il Mandarino di Nicolò Ceriani che proclamava con timbro scuro le severi leggi del regno reggendo un Ipad.Le sorti dello spettacolo sono state risollevate da Francesca Sassu, nei panni infermieristici di una giovane e ardente Liù, pudica ma determinata. La sua voce tonda e duttile alle sfumature del testo ci ha regalato i momenti più poetici di questa rappresentazione, come ad esempio nel “Signore ascolta” (atto primo) e più ancora nel “Su, principessa ascoltami” (atto terzo), in cui ha sfoderato un’intensità commovente, ed ha conferito spessore ad un personaggio che, col suo martirio d’amore, contribuisce alla giustificazione d’un finale altrimenti assurdo. Momenti come quelli donati da questa interprete sono ciò che vorremmo sentire sempre in un’opera e che la salvano di volta in volta dai tranelli della spericolata sperimentazione: la confessione sincera del sentimento, che poi è il fine per il quale andiamo a teatro e per il quale i teatri esistono.Molto meritevole il coro, sia quello adulto che quello di voci bianche, preparati rispettivamente da Alberto Malazzi e Alhambra Superchi. Il tutto tenuto assieme piuttosto bene dalla bacchetta di un pucciniano doc quale Valerio Galli, che ha dovuto tenere a bada un’orchestra, quella del Comunale, non sempre cavalleresca verso le voci e non sublime quanto a tavolozza di colori. Foto Andrea Ranzi-Studio Casaluci

A 120 anni dalla morte.
 Johann Strauss Jr (Vienna, 25 ottobre 1825 – 3 giugno 1899) fu avviato agli studi commerciali dal padre, il famoso Johann, considerato il re del Valzer, ma fu aiutato dalla madre a studiare violino all’insaputa del padre. Finalmente egli, nel 1844, dopo aver organizzato una sua orchestra,  ottenne un repentino quanto inatteso successo al suo primo concerto, tenuto il 15 ottobre 1844 al Casino Dommayer, nonostante fosse contrastato dal padre che aveva inviato alcuni suoi collaboratori per avere un  resoconto della serata che si rivelò un vero e proprio trionfo tanto che quest’ultimi, dopo i fischi iniziali, si unirono alla folla nell’applaudirlo. Alla morte del padre, nel 1849, Strauss ottenne la carica di direttore dei balli di corte, da lui mantenuta  fino al 1871, quando decise di dedicarsi al teatro, dopo aver composto la maggior parte della sua produzione di valzer, che consta di circa di 170 lavori. Il suo primo lavoro, Indigo und die vierzig Räuber, alla prima rappresentazione al Theater an der Wien il 10 febbraio 1871 ottenne un grande successo di pubblico, mentre la critica espresse pareri contrastanti. Strauss non riuscì a ripetere questo successo con l’operetta successiva, Der Carneval in Rom (Il Carnevale a Roma), rappresentata per la prima volta al Theater an der Wien il 1° marzo 1873. Composto su un libretto di Josef Braun, Richard Genée e Maximilian Steiner che si ispirarono alla commedia Piccolino (1861) di Victorien Sardou, questo lavoro, più vicino ad un’opera comica che a un’operetta, in effetti, nelle intenzioni di Strauss, che non voleva passare per un compositore di musica d’intrattenimento, avrebbe dovuto essere destinato all’Opera di Corte di Vienna che, però, rifiutò di metterlo in scena. Questo lavoro teatrale, allora, fu rappresentato al Theater an der Wien dove il pubblico, che si aspettava da Strauss una vera e propria operetta, basata sulla satira politica e non su una forma di critica sociale, rimase disorientato.
Protagonista è Marie, una giovane che vive in un paesino delle Alpi Svizzere, dove attende il ritorno di Arthur Bryk, un pittore che, dopo averle fatto un ritratto e promesso di sposarla, ha deciso di continuare il suo viaggio per Roma. Nel paesino svizzero giungono per caso, insieme al Conte Falconi e alla sua consorte, due pittori, Hesse e Rafaeli; mentre il primo, attratto dal paesaggio, tira il freno di emergenza del treno, per poter dipingere, il secondo corteggia la Contessa approfittando del fatto che il Conte sta dormendo. Svegliato quest’ultimo dall’improvvisa frenata della locomotiva e sorpresi la moglie e il pittore, sfida il rivale a duello. Nel frattempo Marie apprende da Rafaeli che Arthur si trova a Roma, dove decide di raggiungerlo, mentre il duello è sventato dalla Contessa. Tutti insieme partono per Roma, teatro del secondo atto, durante il quale, complici il Carnevale e alcuni travestimenti, si assiste ad una serie di peripezie dai risvolti comici. Marie, travestita da giovane Savoiardo, ritrova il suo Arthur che, non riconosciutala, la accoglie come suo pupillo. Da parte sua il pittore, che,  travestitosi da monaco, per guadagnarsi da vivere, vende delle false reliquie, si è innamorato della Contessa Falconi con la quale vorrebbe avere un incontro. Per vincere i sospetti del geloso marito, gli suggerisce di fare alloggiare, durante la stagione del Carnevale, la moglie in un convento che si trova nei pressi di una casa dove si sarebbe tenuta una festa di artisti, alla quale avrebbero partecipato tutti i personaggi. Nel corso della festa, giunta l’ora dell’appuntamento, Arthur si allontana, ma è seguito da Marie che, ripresi gli abiti femminili e aiutata dalle tenebre, si spaccia per la Contessa la quale, visto il suo amante nelle braccia di un’altra, dà l’allarme, riuscendo ad evitare che i due si bacino.  Nel terzo atto  Arthur, allo scopo di rimanere solo con la Contessa, la invita nel suo studio con la scusa di farle un ritratto, ma Marie, che vuole convincere sia il pittore sia il Conte dell’incostanza della donna, cerca, travestita, di sedurre la Contessa proprio in presenza di Arthur. Quest’ultimo, costretto da Marie, ancora travestita da uomo, ad ammettere che i suoi tentativi di sedurre la Contessa, erano dettati da pure ragioni economiche, riconosce in quel ragazzo la sua Marie, alla quale rinnova i suoi sentimenti d’amore. Fugati tutti gli equivoci e ricomposte le coppie, alla fine, il Carnevale può iniziare.
A livello musicale l’operetta, che scorre tra ritmi di danza e melodie orecchiabili, contiene brani di buon livello, come arie e duetti, che rivelano un certo mestiere, mentre il Carnevale, nel Finale, assume delle movenze più viennesi che romane.  Tra le pagine più belle si segnala l’ouverture che, aperta da un frizzante gesto che anticipa l’iniziale attacco di quella ben più famosa del Pipistrello, nella parte centrale, presenta il bel tema del valzer introdotto da Strauss nel finale del primo atto.

The White Crow, il film dedicato alla leggenda della danza mondiale, diretto e interpretato da Ralph Fiennes sarà nelle sale da giovedì 27 giugno. Il film, tratto dalla biografia Rudolf Nureyev: The Life scritta da Julie Kavanagh, racconta la vita del leggendario ballerino Rudolf Nureyev, dall’infanzia nella gelida città sovietica di Ufa, fino agli anni trascorsi a Leningrado nella scuola di danza. Orgoglioso e ribelle, ‘Rudy’, a soli 22 anni, entra a far a parte della rinomata Kirov Ballet Company, con la quale va a Parigi nel 1961, per la sua prima tournée al di fuori dell’Unione Sovietica. Gli ufficiali del KGB, però, lo marcano stretto, diffidando enormemente del suo comportamento anticonformista e della sua amicizia con la giovane parigina Clara Saint. Per questo motivo al ballerino viene comunicato che non potrà andare a Londra con la compagnia e dovrà essere immediatamente rimpatriato per esibirsi al Cremlino. All’improvviso Nureyev comprende che sta pagando caro il prezzo della sua libertà e decide di chiedere asilo politico alla Francia. Nureyev è interpretato dal giovane Oleg Ivenko, mentre Ralph Fiennes, oltre a dirigere il suo terzo film, si ritaglia il ruolo di Alexander Pushkin, famoso insegnante di danza. Dopo esser stato apprezzato al Torino Film Festival e al London Film Festival il film arriverà nelle sale italiane dal 27 giugno con Eagle Pictures.

Milano, Teatro alla Scala, stagione d’opera e balletto 2018/19
“DIE TÖTE STADT”
Opera in tre quadri su libretto di Paul Schott (Julius Korngold) dal romanzo “Bruges-la-morte” di Georges Rodenbach
Musica di Erich Wolfgang Korngold
Paul KLAUS FLORIAN VOGT
Marietta/L’apparizione di Maria ASMIK GRIGORIAN
Frank/Fritz, il Pierrot MARKUS WERBA
Brigitta CRISTINA DAMIAN
Il conte Albert/Gaston SASCHA EMANUEL KRAMER
Julietta MARIKA SPADAFINO
Lucienne DARIA CHERNIY
Victorin SERGEI ABABKIN
Una voce del quintetto HWAN AN
Orchestra e coro del Teatro alla Scala, coro di voci bianche dell’Accademia Teatro alla Scola
Direttore Alan Gilbert
Maestro del coro Bruno Casoni
Regia Graham Vick
Scene e costumi Stuart Nunn
Luci Giuseppe di Iorio
Coreografia Ron Howell
Milano, 31 maggio 2019
Arriva per la prima volta alla Scala “Die töte Stadt”, l’opera composta nel 1920 da Erich Wolfgang Korngold che rappresenta una delle creazioni più significative di quella vivacissima stagione della musica austro-tedesca che fra la fine del I° conflitto mondiale e l’affermazione del nazismo vide, all’ombra dei contrapposti titani, Strauss e Schömberg, una straordinaria fioritura di talenti. In questo contesto Korngold appariva come un predestinato; fu, infatti, un fanciullo prodigio, cresciuto in un ambiente impregnato di musica – il padre Julius era l’onnipotente critico musicale della “Neue Freie Presse”, ascetico paladino della tradizione e arbitro assoluto della vita musicale viennese –, allievo di Zemlinsky, protégé di Mahler e ammirato da Puccini. I casi della storia si sarebbero in seguito abbattuti su di lui; in particolar modo le origini ebraiche lo avrebbero costretto all’esilio negli Stati Uniti dove a Hollywood non solo vinse due premi Oscar ma creò insieme ad altri profughi mittel-europei quel linguaggio musicale proprio del cinema americano i cui estremi esiti sono tutt’oggi attivi. Nonostante i successi, l’interruzione dei rapporti regolari con il mondo musicale europeo ha isolato Korngold che al suo ritorno in Europa ha trovato un nuovo ostracismo, quello delle avanguardie dominanti. Le opere composte negli anni venti restano però fra le più paradigmatiche del tempo. Tratta dal funereo romanzo di “Bruges-la-morte” di Rodenbach, la vicenda narra di Paul, oppresso dal ricordo della moglie deceduta e dai sensi di colpa dovuti alla bigotta morale cittadina a tal punto da aver trasformato la propria casa in una sorta di museo della defunta. L’incontro con la ballerina Marietta, sosia della moglie sembra riportare Paul alla vita ma in un momento di delirio dovuto al rifiuto di Marietta di identificarsi con Maria la uccide salvo poi rendersi conto di essere stato tutto un incubo cui segue la scelta di abbandonare la città morta alla ricerca forse di una rinascita. Un grumo irrisolto di pulsioni psicanalitiche immerse in un universo tardo-romantico impregnato di morte su cui si allungano ombre espressioniste molto prossime a tanto cinema coevo, il tutto reso con una scrittura musicale ricchissima e sontuosa, di seducente abbandono melodico e di raffinatissima concezione. Si tratta di un’opera di straordinario fascino e di grande importanza storica che finalmente giunge sul palcoscenico scaligero. Graham Vick è sicuramente regista di mestiere anche se spesso vittima dei suoi stessi furori ideologici. In questo caso agisce con minor furia iconoclasta e si concentra sul raccontare la già non chiarissima vicenda con mano ferma e alto mestiere. Un Vick essenziale che imposta il lavoro su un impianto scenico minimale costituito da un grande spazio vuoto, definiti da tendaggi di sapore funerario e da pochi arredi di gusto Bauhaus. La vicenda è, inoltre, sostanzialmente trasposta agli anni trenta pur con qualche voluto e caricato anacronismo come la televisione che sostituisce il ritratto di Maria e che permette soluzioni più dinamiche e surrealiste nel duetto finale del I atto fra Paul e la voce della defunta – grandi schermi che diventano proiezione degli incubi e delle ossessioni del protagonista fra occhi voyeuristici su Marietta e immagini di un cattolicesimo repressivo e bigotto. La recitazione è molto curata e naturalistica e sfrutta la forte personalità scenica soprattutto della protagonista. Negli incubi di Paul si alternano citazioni d’epoca – come l’allucinato balletto erotico da cabaret berlinese che compare alla fine del I atto – a premonizioni della futura vicenda di Korngold: l’emergere del nazismo e l’accenno al suo futuro del cinema a cui sembrano alludere i proiettori. A volte Vick si fa prendere la mano: la festa delle maschere è un’ orgia che sembra uscita da “Il portiere di notte”, forse eccessiva nelle sue troppo scoperte allusioni sessuali mentre durante la processione irrompe un altare-teschio più vicino all’estetica messicana del Dia de los muertos che a una processione fiamminga, ma si tratta di momenti in uno spettacolo per il resto sobriamente essenziale. Il mondo esterno espunto da Vick rientra di forza nella direzione di Alan Gilbert che con i suoi colori e le sue ombre rende palpabili le cupe strade medioevali di “Bruges la morta” che proiettano le loro ombre spettrali sul nero groviglio dei canali. Il direttore americano riesce in modo encomiabile a far convivere un rigoroso senso strutturale e architettonico della partitura con una capacità di far emergere tutto il senso di decadente erotismo, di rutilante disfacimento che è nei cromatismi di Korngold. Nella sua lettura appare chiarissimo il sistema dei temi conduttori ma altrettanto il processo di corrosione cui sono progressivamente sottoposti, come stravolti dalle ossessioni di Paul. Ottima la scelta dei tempi e delle agogiche – quanta dolcezza nel “Lied del liuto”, lento sfumato, carezzevole così come quasi brechitiano è lo straniamento più meccanico che umano della scena delle maschere finché l’umanità, carica di nostalgia e rimpianto, ritorna protagonista nella cesellata lettura del Lied di Pierrot. Altrettanto curati i colori orchestrali, gli impasti timbrici, l’uso in senso espressivo di determinate sonorità come nella grande processione del III atto dove gli strumenti che definiscono in origine l’ambiente cattolico – campane, organo, armonium – sembrano deformarsi dando alla scena il carattere di un incubo mefistofelico. Una direzione perfettamente efficace sia sul piano teatrale che su quello prettamente musicale. Splendida protagonista Asmik Grigorian. La parte di Maria/Marietta è di rara scomodità, con una tessitura spesso molto ampia e alquanto impegnativa e un canto chiamato a dipanarsi su un tessuto orchestrale densissimo. La Grigorian regge con sicurezza la tessitura e grazie a una proiezione ammirevole supera di slancio l’orchestra pur mantenendo sempre una tipologia vocale giustamente più lirica che drammatica. Se ragguardevole è la musicista ancor superiore è l’interprete. Un fraseggio vario, ricco, curatissimo, un accento sempre cangiante trasmette un personaggio pieno di slancio, di vita, di sensualità – quanta energia nel Lied della danza! – un essere vivo e palpitante totalmente in contrasto con l’idea agiografica che Paul si è costruito della defunta moglie che anche nei momenti di ripensamento lirico – infinita è la dolcezza nel Lied del liuto – mantiene sempre un senso di vita che non potrebbe essere più coinvolgente. La presenza scenica è strepitosa, di un magnetismo irresistibile unito a un fascino e a una carica di sensualità invero non comuni. Meno entusiasmante ma nell’insieme più che corretto il Paul di Klaus Florian Vogt. Voce particolare, quasi spiazzante nell’unire una prestanza da Heldentenorer a una timbrica da tenore di grazia. Canta con grandissima proprietà – splendidi la morbidezza del settore centrale, il controllo del fiato, la pulizia delle filature e delle mezze voci – e si difende nel settore acuto dove si percepisce un senso di fatica – che si fa crescente nel corso dei singoli atti – e di mancanza di autentico squillo riuscendo comunque a superare tutte le difficoltà di una parte particolarmente impervia con sicurezza e buona professionalità. Sul piano espressivo del suo Paul emergono soprattutto gli aspetti più patetici, il senso di una sofferta solitudine piuttosto che quelli dell’esaltazione e del senso di colpa. Markus Werba sfoggia la splendida voce e l’impeccabile senso dello stile che ben gli conosciamo anche in due ruoli apparentemente minori risultando a proprio agio tanto nel canto di conversazione quasi pucciniano di Frank tanto nell’estenuato lirismo del Lied di Pierrot. Cristina Damian è una Brigitta ben cantata e dal suggestivo timbro morbido e fondo. Molto bravi i giovani dell’Accademia scaligera alle prese con i vari membri della compagnia di Marietta. Buona presenza di pubblico specie considerando la non particolare popolarità del titolo e successo caloroso per tutti gli interpreti con autentiche ovazioni per la Grigorian. Foto Brescia & Amisano

Antonio Vivaldi: “Se lento ancora il fulmine” (Argippo), “Sol da te, mio dolce amore”, “Ah fuggi rapido” (Orlando furioso), “Vedrò con mio diletto” (Il Giustino), “Quell’augellin che canta” (La Silvia), “Leggi almeno tiranna infedele”(Ottone in villa), “Solo quella guancia” (La verità in cimento), “Sovente il sole” (Andromeda liberata), “Combatta un gentil cor” (Tito Manlio), “Se mai senti spirarti sul volto” (Catone in Utica). Cecilia Bartoli (mezzosoprano), Ensemble Matheus, Jean-Christophe Spinosi (direttore), Registrazione: Bad Kissingen, Max-Littmann Saal, 2018. T.Time: 58.27. 1 Cd Decca 483 4475

Cecilia la Diva, perché, a prescindere dai giudizi personali, Cecilia Bartoli è forse l’unica vera diva del nostro tempo, l’unica cantante ad avere quell’arcana scintilla che separa pochissimi eletti anche dal novero della massa dei musicisti comuni, compresi molti di grandissime qualità ma privi di quella scintilla demonica che solo pochissimi possiedono. Cecilia la musicista colta e raffinata, Cecilia l’esploratrice di repertori sconosciuti, la rabdomantica scopritrice di tesori dimenticati sotto le onde del tempo. Cecilia, questo e mille altre cose, la cantante più dibattuta, amata e odiata dei nostri tempi ma sempre capace di stupire, di far riflettere, di mettere in discussione le certezze anche quando – in “Norma” e ancor più in “La Sonnambula” – si è spinta fuori dal proprio alveo sfidando estetiche e prassi esecutive stabilizzate forse senza trovare la chiave definitiva ma costringendo comunque a guardare con occhio diverso anche questo repertorio più abituale. Un duplice anniversario è sotteso alla scelta di questo CD, il trentennale della collaborazione con la Decca e il ventennale dal primo CD vivaldiano, passaggio fondamentale per la piena affermazione anche mediatica della produzione operistica del Prete rosso. La Bartoli torna quindi a Vivaldi e vi torna con un materiale che nulla ha perso in brillantezza – la tecnica mostruosa della Bartoli e l’intelligenza dell’artista hanno fatto si che i lunghi anni trascorsi non abbiamo praticamente lasciato ruga sul materiale vocale – mentre lo scavo interpretativo si è ulteriormente arricchito. La Bartoli sa – come forse nessun’altra – cantare gli affetti e in questo è maestra nel cogliere tutto il gioco di sfumature, di inflessioni, di dettagli espressivi che di questa musica sono tratti essenziali quanto il gusto trionfante del far musica, la gioia del virtuosismo che accende i numerosi passaggi di coloratura in cui la Bartoli è stata mille volte imitata ma in cui resta inarrivabile per chiunque. Poi ci si può chiedere quanto ortodossa sia la tecnica della Bartoli,  quanto il suo modo di cantare sia stilisticamente appropriato ma sono riflessioni della mente che non intaccano le emozioni del cuore che la cantante romana è in grado di trasmettere. Qualità espressive che colpiscono soprattutto nei grandi brani lenti dove più che il virtuosismo – comunque mai assente – sono le qualità di fraseggio e accento a emergere. È il caso della struggente “Se mai senti spirarti sul volto” da “Catone in Utica”, aria di austera commozione in cui il canto di coloratura – presente non meno che in arie brillanti o vivaci – è piegato a esigenze espressive intime e dolenti che la Bartoli realizza in modo magistrale con la sua capacità di dare senso a ogni nota, a ogni pausa, in un fraseggio dove mai nulla è lasciato a se stesso. In altri brani la malinconia cede a un elegante gioco seduttivo; sono i casi della celeberrima “Sol da te, mio dolce amore” da “Orlando furioso”, di cui la Bartoli fornisce una lettura esemplare per cura del dettaglio e senso della melodia, o della meno nota, ma non meno suggestiva, “Solo quella guancia” da “La verità in cimento”. Non meno entusiasmante il coté delle arie brillanti che permettono alla Bartoli di scatenare le sue funamboliche doti nel canto di bravura. La Bartoli apre il programma con i fuochi d’artificio di “Se lento ancora il fulmine” da “Agrippo” dove con la più assoluta naturalezza si getta in trascinanti cascate di note, in variazioni precisissime e realizzate a velocità vertiginosa. Anche nel campo delle arie di bravura non c’è ripetitività ma ogni aria ha una propria personalità che va dall’eroismo di “Ah fuggi rapido” da “Orlando furioso” al quel gioiello di tenue grazia che è “Quell’augellin che canta” da “La Silvia” con la voce chiamata a riprodurre il canto degli uccelli in un luminoso scenario primaverile. Ad accompagnare la Bartoli è Jean-Christophe Spinosi con il suo Ensemble Mateus, ottimo conoscitore del repertorio operistico vivaldiano – fu tra i protagonisti dell’integrale Naïve – che accompagna con energia ed entusiasmo la prova della cantante. Assolutamente da non perdere.
Antonio Caldara: “Fortuna e Speranza” (Nitocri), “Tanto. E con si gran piena” (Gianguir. Imperatore del Mogol),  Tomaso Albinoni: “Aure. Andate e Baciate” (Il nascimento dell’Aurora), Domenico Gabrielli: “Aure voi. De’ miei sospiri” (San Sigismondo, re di Borgogna), Antonio Vivaldi: “Di verde ulivo” (Tito Manlio), George Frideric Handel:” What passion cannot Music raise and quell” (Ode for Saint Cecilia’s day Hwv76), “Son qual stanco pellegrino” (Arianna in Creta), Nicola Porpora: “Giusto Amor, tu che m’accendi” (Gli orti Esperidi),  Luigi Boccherini: Concerto per violoncello nr.10 in re maggiore G.483. Cecilia Bartoli (mezzosoprano), Sol Gabetta (violoncello), Cappella Gabetta, Andrés Gabetta (violino & direzione). Registrazione: Zurigo, Evangelisch-reformierte Kirchgemeinde, marzo 2017. T.Time:76.48. 1 CD Decca 483 2473

Nel mare piatto e spesso sconsolante dei recital lirici Cecilia Bartoli rappresenta una delle poche, sicure eccezioni. I programmi proposti dal mezzosoprano romano hanno sempre un’originalità e una logica strutturale difficile da trovare altrove. Non fa eccezione questo “Dolce duello” che merita decisamente un attento ascolto nonostante la copertina fin troppo stucchevole con i suoi richiami alle riviste patinate del dopoguerra. Il programma prosegue l’esplorazione del repertorio barocco portata avanti dalla Bartoli concentrandosi sulla forma espressiva più caratterizzante quell’estetica: l’aria con strumento obbligato. Questo tipo di arie rappresenta il punto più compiuto dell’estetica barocca, quello in cui emerge con maggior chiarezza uno dei suoi assiomi fondamentali: la gara d’imitazione e contrasti fra voce e strumento solista che esalta i temi della mimesi e della meraviglia così centrali nel gusto del tempo. Ma la Bartoli non poteva limitarsi a una banale scelta di arie con strumento obbligato; la selezione è più stretta e più rigorosa e si concentra su un tipo particolare di queste arie, quelle con violoncello obbligato. Il violoncello era all’epoca strumento di ancora recente introduzione e il viaggio proposto dalla Bartoli – dalla Bologna di fine Seicento che del violoncello è il principale terreno di coltura – alla Londra händeliana attraverso Vienna e Venezia è anche un viaggio sulla creazione e sull’evoluzione di un’estetica del violoncello dai primi esperimenti ancora influenzata dagli strumenti a corda pizzicata di tradizione manierista al raggiungimento di una specifica maturità espressiva. Ad accompagnare la Bartoli in questo viaggio è Sol Gabetta, ancor giovane e talentuosa violoncellista argentina, il cui gusto interpretativo caratterizzato da una calda e intensa cantabilità si presta benissimo a fondersi con il canto della Bartoli. Il viaggio comincia – non come ordine di ascolto ma come cronologia di brano – da “Aure voi, de miei sospiri” tratta dal “San Sigismondo, re di Borgogna” composta da Domenico Gabrielli nel 1687. È un brano tipico della prima stagione violoncellistica in cui la ricerca di un linguaggio è ancora agli albori come attesta l’uso di arpeggiature ancora legate alla prassi esecutiva di liuti e chitarroni. I brani viennesi e veneziani segnano invece il raggiungimento di questa autonomia espressiva. La Bartoli li affronta da par sua e, se il modo di cantare resta molto personale e suscita sempre profonde divisioni fra sostenitori e oppositori, la tecnica è mostruosa; le colorature di “Aure, andate e baciate” da “Il nascimento dell’Aurora” di Albinoni sono, infatti, di una pirotecnica brillantezza, dando l’impressione di un’argentina cascata di note. La Bartoli è, inoltre, altrettanto sensibile come interprete e mostra una rara capacità di cantare sulla parola in questo repertorio e di cogliere sempre la giusta temperatura espressiva dei singoli brani da quella più scopertamente patetica alla leggerezza galante del “ Gianguir, Imperatore del Mogol” di Caldara – una delle autentiche rivelazioni di questo cd – alla capacità di fondere alla perfezione virtuosismo ed espressione che trionfa in “Giusto amor, tu che m’accendi” da “Gli ori esperidi” di Porpora. Come si noterà dai brani citati quelli proposti sono di ascolto decisamente raro – tre in prima esecuzione moderna – rendendo ancor più stimolante l’ascolto. Anche in un brano relativamente noto come “Di verde ulivo” dal “Tito Manlio” di Vivaldi la Bartoli e la Gabetta offrono l’esecuzione forse più compiuta ascoltata fin ora. Concludono la parte vocale due brani composti da Händel negli anni 30 del Settecento che segnano in qualche modo il punto di arrivo della stagione sperimentale del violoncello e la sua definitiva affermazione internazionale; composti infatti per Londra testimoniano la qualità ormai raggiunta dagli esecutori anche lontano dall’Italia. L’aria da “Arianna in Creta” è uno dei grandi andanti händeliani in cui la Bartoli può far valere tutte le sue qualità nel canto espressivo. Chiude il programma il Concerto n.10 in Re Maggiore G 483 composto da Boccherini nel 1783 che segna in qualche modo la fine della stagione barocca e l’apertura verso i nuovi lidi del classicismo e del prossimo romanticismo. Qui la Gabetta, divenuta protagonista assoluta, può far valere tutta la cantabilità quasi umana del suo stile esecutivo. Ad accompagnare l’insieme la Cappella Gabetta con direttore e primo violino Andres Gabetta, fratello di Sol che offre una prestazione pienamente apprezzabile sotto tutti i punti di vista non sfigurando di fronte a più affermate compagini.

Sabato 1 giugno – ore 11.10
Concerto per la Canonizzazione di Paolo VI
Direttore Riccardo Chailly
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala di Milano
Musiche di Johannes Brahms ( Sinfonia n°1); Luciano Chailly (Missa Papa Pauli)
Brescia, 2019
Sabato 1 giugno – ore 18 (RAI 1 )- Domenica 2 giugno – ore 18.45 (RAI 5)
Concerto per la Festa della Repubblica 2019
Orchestra Giovanile Italiana della Scuola di Musica di Fiesole
Direttore Marco Angius
In programma musiche  Franz Schubert / Luciano Berio (Rendering) e Ludwig van Beethoven (Sinfonia n. 7 op. 92).
Roma, 2019
Sabato 1 giugno – ore 19.45
Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma
Direttore Daniele Gatti
Contralto Sara Mingardo
Robert Schumann:  Sinfonia n. 1 “Primavera” –  Johannes Brahms:Rapsodia per contralto, Sinfonia n. 3 “Renana”.
Roma, 2016
Domenica 2 giugno – ore 10.05
“I VESPRI SICILIANI”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Gianandrea Noseda
Regia Davide Livermore
Orchestra e Coro del Teatro Regio di Torino
Interpreti: Maria Agresta,  Gregory Kunde,  Franco Vassallo Ildar Abdrazakov…
Torino, 2011
Giovedì 6 giugno– ore 21.15
Il Sogno del podio – 1
Selezionati fra centinaia di musicisti esordienti under 30 di ogni parte d’Europa, i primi dieci giovani direttori d’orchestra, con le loro diverse storie e particolarità, si affrontano nelle fasi finali della competizione dirigendo 3 movimenti, in attesa del verdetto della giuria che ne dimezzerà il numero.

A 210 anni dalla morte.
Franz Joseph Haydn (Rohrau, 31 marzo 1732 – Vienna, 31 maggio 1809) fu avviato allo studio della musica dal cugino J. M. Franck, rivelando a 6 anni le sue grandi doti musicali. Nella scuola di Hainburg an der Donau fu scoperto da G. Reutter, che lo reclutò come cantore per la cattedrale di Santo Stefano a Vienna. Qui continuò i suoi studi di canto, di violino, di clavicembalo e di composizione, perfezionandosi con N. A. Porpora. Nel 1759 fu assunto come direttore e compositore della cappella del conte F. M. Morzin. La sua vita cambiò quando, nel 1761, fu assunto dalla famiglia Esterházy, presso la quale trascorse circa 30 anni lavorando intensamente come compositore e direttore delle esecuzioni che l’orchestra dava nel piccolo teatro di Esterház. Alla sua morte del protettore Nicola, grande appassionato di musica, che si dilettaca a suonare il baryton, una specie di violone dotato di corde di risonanza, decise di lavorare come libero professionista accettando l’offerta, da parte del violinista e impresario J. P. Salomon, di comporre e dirigere sinfonie a Londra, dove furono eseguite le ultime 12 sinfonie, conosciute come sinfonie londinesi, mentre ad Oxford fu insignito della laurea in musica honoris causa. La conoscenza degli oratori di Händel lo spinse a cimentarsi nella musica sacra e a comporre anche delle Messe per la cappella Esterházy ricostituita. Morì a Vienna nel 1809 al colmo del successo.
Durante la sua intensa attività di compositore Haydn mostrò interesse per tutti i generi e le forme musicali esistenti in quel periodo, ad eccezione delle opere teatrali e dei concerti, le cui composizioni furono in numero esiguo. La sua vasta produzione, che comprende principalmente sinfonie, concerti e musica da camera, fu catalogata e pubblicata in due volumi da Anthony van Hoboken.
Le sinfonie, circa 108, sono la manifestazione del suo carattere ottimistico, dal momento che danno l’impressione che la musica masca da felici improvvisazioni, anche se certi effetti sono stati effettivamente voluti. Le sinfonie si presentano in 4 tempi, ad eccezione di quelle scritte in età giovanile, che sono in 3 tempi e nello stile galante, in cui è evidente l’influenza di Sammartini e di C. Ph. E. Bach. Diverse si presentano le sinfonie della maturità, che iniziato dalla n. 82, in quanto composte secondo lo stile classico per un organico orchestrale più ampio, comprendente archi, 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, e, spesso, anche 2 trombe. Quest’ultime sinfonie, tra le quali distinguiamo le 6 sinfonie parigine, così chiamate perché commissionategli dalla Loggia Olimpica di Parigi, e le 12 sinfonie londinesi, composte per i concerti organizzati a Londra dall’impresario Salomon, si presentano in 4 tempi: Allegro in for,ma-sonata, spesso preceduto da un Adagio; Andante in forma di romanza o di tema e variazioni; Minuetto con Trio e ripresa; Allegro in forma-sonata o in forma di rondò o di rondò-sonata.
Abbiamo già accennato che Haydn compose pochi concerti per strumento solista e quest’ultimi si concentrano tutti nel periodo in cui egli visse presso gli Esterházy. Solo pochi, tra i quali quelli per clavicembalo, per violino, per violoncello, per tromba, hanno avuto fortuna.
Esigua e risalente allo stesso periodo perché destinata al teatrino di corte degli Esterházy è la produzione teatrale, perlopiù, nel genere delle opere buffe e dei drammi giocosi. Tra le sue opere ricordiamo: La Cantarina, Lo speziale, Il mondo della luna, tutte su libretto di Goldoni, e L’isola disabitata, su libretto di Metastasio.
Copiosa è la musica da camera a testimonianza dell’interesse che aveva per questo genere il suo protettore Nicola Esterházy, per il quale scrisse ben 126 trii per baryton, viola e basso, oltre a circa 20 duo per baryton e violoncello e circa 12 divertimenti per baryton, archi e 2 corni; i suoi più grandi capolavori, tuttavia, restanto i quartetti per archi con i quali fissò i principi della scrittuta quartettistica dando autonomia ai quattro strumenti. Fra i quartetti, i più famosi sono: i 6 Quartetti russi, dedicati al granduca Pavel Petrovič; i 6 Quartetti prussini, dedicati a Federico Guglielmo II; i Quartetti delle Sette parole del Redentore sulla croce e i 3 Quartetti Apponyi.
Significativa testimonianza dell’evoluzione stilistica di Haydn sono le 52 sonate per pianoforte; si passa, infatti, dallo stile della suite, che caratterizza le prime, a quello classico, tipico C. Ph. E. Bach, alle ultime, in 3 tempi, di cui il primo e l’ultimo sono in forma-sonata. Il compositore austriaco si cimentò anche nel divertimento, un genere, insieme alla serenata e al notturno, molto di moda in Austria in quel periodo; ne compose circa 50, in cui è evidente la semplicità del linguaggio adatto a suscitare una facile accoglienza da parte degli ascoltatori.
Nell’ultima fase della sua vita si dedicò alla musica sacra che comprende 26 Messe, tra cui la Missa Sanctae Caeciliae, la Missa in tempore belli e la Theresien-Messe. La produzione di musica sacra di Haydn annovera anche alcuni oratori tra cui il giovanile Ritorno di Tobia, Die Schöpfung (La Creazione) e Die Jahreszeiten (Le stagioni), in cui è evidente uno spirito teista e illuministico, entrambi su libretto di Gottfried van Swieten, bibliotecario di corte che collaborò, per quanto riguarda il testo, alla trasformazione in oratorio per soli, coro e orchestra delle Sette parole di Cristo sulla croce.