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Venezia, Palazzetto Bru Zane Festival Antoine Reicha, musicista cosmopolita e visionario, dal 23 settembre al 4 novembre 2017
Pianoforte Josquin Otal, Djordje Radevski, Victoria Vassilenko
Antoine Reicha: Sonate pour piano en fa majeur sur “La Flûte enchantée”; da Trente-six Fugues pour piano: n° 9; Variations sur un thème de Gluck op. 87 (extraits); Études dans le genre fugué op. 97; Étude pour piano n° 29 “L’enharmonique”; Sonate pour piano en mi majeur op. 46 n° 3
In collaborazione con la Chapelle Musicale Reine Elisabeth
Venezia, 11 ottobre 2017
Il pianoforte è stato il protagonista assoluto del concerto svoltosi l’11 ottobre a Venezia, presso il Palazzetto Bru Zane-Centre de Musique Romantique Française, nell’ambito del festival dedicato ad Antoine Reicha. Si sono avvicendati alla tastiera tre solisti dalla solida formazione – tutti attualmente in residenza presso la Chapelle Musicale Reine Elisabeth –, la cui musicalità e padronanza tecnica – come peraltro si verifica puntualmente nella deliziosa sala dei concerti del palazzetto veneziano – hanno positivamente colpito il pubblico, anche in considerazione della loro giovane età. Il programma della serata offriva un saggio piuttosto esauriente della produzione pianistica dell’autore franco-boemo, che con questa importante serie di composizioni (una trentina di lavori, spesso rimasti allo stato di manoscritto, ripartiti in diciassette numeri d’opus) si rivolge – con pagine caratterizzate da diversi gradi di difficoltà – al dilettante come al conoscitore esperto; all’uomo di cultura – si pensi alle variazioni su temi celebri da Gluck o Mozart o alla Sonata in fa maggiore sul Flauto magico dalla grazia viennese – come al più abile strumentista – che certamente si farà conquistare dalla pregevole Sonata in mi maggiore, di stile ancora classico, ma ricca di deliziosi imprevisti –; senza trascurare le opere di carattere prevalentemente didattico come fughe e studi, dove comunque Reicha è capace di nascondere qualche piccola gemma.
L’Art de varier pour piano è il titolo che contraddistingue l’impressionante serie di variazioni indicate dal numero d’opus 57 nel catalogo di Reicha, ma l’arte della variazione è uno dei cavalli di battaglia del musicista, che ritroviamo in molta parte della sua produzione: lo si è potuto apprezzare anche nel corso del concerto di cui ci occupiamo, complici, in particolare Victoria Vassilenko e Djordje Radevski. La pianista bulgara ha affrontato, con impareggiabile scioltezza e leggerezza di tocco, le quattro variazioni sulla Marcia dei sacerdoti (dal secondo atto del Flauto magico di Mozart), che apre la Sonata in fa maggiore sull’ultima opera del Salisburghese, puntando sui toni delicati, pur senza perdere la ieraticità di questa musica sublime, né i diversi caratteri della variazioni elaborate da Reicha, in cui l’ossatura della melodia originaria è costantemente percepibile, così come è rispettata la struttura del tema. Più pirotecnica e diffusamente energica l’interpretazione da parte di Radevski di estratti dalle variazioni su un tema di Gluck, un autore che ispirò poche variazioni per pianoforte: dopo quelle di Mozart su “Unser dummer Pöbel meint” K 455 (1783), dal Singspiel Die Pilger von Mekka, troviamo quelle dell’op. 57 di Hummel (1811-1815 ca.) su una “musetta” dall’atto quarto di Armide. Lo stesso tema viene utilizzato da Reicha per questo suo lavoro, pubblicato da Gambaro a Parigi, senza data, ma probabilmente contemporaneo alla serie di Hummel. Anche il pianista serbo ha sfoggiato un tocco sempre nitido, oltre ad un’alta scuola della velocità, dando altresì prova di una perfetta padronanza della mano sinistra.
Straordinaria, sotto il profilo tecnico, anche l’esecuzione, che Djordje Radevski ha offerto della fuga n. 9, dalle Trentasei fughe per pianoforte, una raccolta – pubblicata intorno al 1805 a Vienna presso il Magasin de l’imprimerie chimique, con una dedica in versi a Haydn –, nella cui composizione Reicha si lancia in originali sperimentazioni, come nella fuga in questione, che non ha nulla della “severità” accademica, spesso caratterizzante questa forma musicale, per assumere un tono intimo e colloquiale. Assolutamente all’altezza si è rivelato anche il terzo interprete, Josquin Otal, nel preludio dallo Studio n. 29, detto “L’enharmonique”, che fa parte degli Studi nel genere fugato op. 97, il cui modello è il Clavicembalo ben temperato di Bach, sebbene essi siano lontanissimi – ribadiamo quanto abbiamo appena affermato – dall’austerità generalmente associata alla fuga, caratterizzandosi invece per la grande fantasia e il gusto per la sperimentazione nel campo dell’armonia, che corrisponde ai più originali precetti teorici del compositore. Grande sensibilità interpretativa si è colta, in particolare, in questo preludio, la cui regolare sequenza di crome può ricordare il primo numero del Clavicembalo ben temperato, ma in cui la successione degli accordi è decisamente più audace e le modulazioni più sorprendenti.
Lo stesso Otal ha incantato il pubblico con l’esecuzione della Sonata per pianoforte in mi maggiore op. 46 n. 3, composta da Reicha probabilmente verso la metà degli anni Novanta del XVIII secolo ad Amburgo, dove si era stabilito, avendo fra l’altro l’occasione di rivedere Haydn, di passaggio nella città anseatica mentre era in viaggio verso Londra. L’influenza dell’ammirato maestro si avverte nelle Tre Sonate op. 46, più vicine alle ultime sonate di Haydn che non a quelle composte da Beethoven nei primi anni del XIX secolo (si pensi alla Sonata n. 13 e alla Sonata n. 14, “quasi una fantasia”, del 1801). Ancora una volta il pianista francese ha dato prova di grande sensibilità nell’espressione, eseguendo quest’ultima sonata, il cui profilo melodico è ancora debitore del classicismo viennese; così dicasi per il movimento lento, che si basa su un cullante ritmo di siciliana e ricorda Mozart. Più vigoroso si faceva il gesto di Otal – sempre mantenendo una totale pulizia del tocco – in altri passaggi del lavoro, caratterizzati da contrasti nella densità del tessuto musicale, con effetti quasi orchestrali, in cui si coglie piuttosto l’influenza di Haydn. Trascinante e brioso il pianista francese nei tempi veloci, dove il giovane Reicha – all’incirca venticinquenne all’epoca della composizione – si dimostra ricco di idee originali, moltiplicando i motivi tematici e i passaggi “strumentali”, nonché osando, soprattutto negli sviluppi, sorprendenti cambiamenti di orientamento, del tutto inattesi: modulazioni verso tonalità lontane, bruschi passaggi da un motivo all’altro, pedali e silenzi, che sospendono il discorso.

Milano, Teatro Elfo Puccini, MilanOltre Festival 2017, XXXI edizione
“CON GRAZIA”
ideazione Martin Messier
regia e interpreti Martin Messier, Anne Thériault
luci Martin Messier, Anne Thériault, Jean-Francois Piché
testo Jessie Mulino
musica Martin Messier
visual design Thomas Payette
robotica Louis Tschreiber
“BATTLEGROUND”
ideazione e coreografia Louise Lecavalier
interpreti Louise Lecavalier, Robert Abubo
assistente alla coreografia e maitre de ballet France Bruyère
musiche originali e musica dal vivo Antoine Berthiaume
luci Alain Lortie
costumi Yso

Milano, 6 ottobre 2017

Serata electro-techno-dance: prima timbri industriali, poi ballade circolari magistralmente restituite dall’impeccabile acustica delle sale del teatro Elfo Puccini. L’house music (TechnoDance) come motivo conduttore che accomuna la ricerca sonoro-espressiva di Messier e Thériault alle compulsive torsioni del duo Lecavalier–Abubo. Il primo spettacolo non è danza ma teatro-installazione: un’esibizione in cui lo spettatore assiste a una sorta di continua tortura e rottura amplificata di oggetti di uso comune e diversa consistenza. Ogni suono è come un fonema che va a formare parole di un discorso estremo che porta con sé l’ansia per la brutalità di approccio con le cose e per quel continuo oscillare tra luce fioca e oscurità totale. I martelli e i bastoni, branditi dai performers, percuotono la materia cruda, come la luce di una torcia fende il buio e rivela figure paurose. Mentre si assiste allo spettacolo ci si interroga sul senso della rappresentazione: se la violenza sull’oggetto inerme non sia che lo sfogo di chi non sa gestire il proprio ego. Ma non importa affatto se in tutto questo c’è una critica verso l’eccessivo consumismo, quanto l’estetica del suono, fondamentale e unico, dato come la pennellata su una tela, con grazia. Dopotutto Messier è un sound designer che fa della ricerca per ridurre l’elettroacustica in un database di suoni da poter campionare e rivendere.
Il secondo spettacolo è teatro espressivo, tanto che la danzatrice canadese Louise Lecavalier si manifesta dapprima nella magistrale esibizione-solo in cui è tutta fremiti che sembra una figura uscita da una pellicola del cinema muto espressionista. È tutta in nero, vestita come la morte ne Il settimo sigillo (Ingmar Bergman), con quel cappuccio che le fa un ovale del viso: cinerea e perentoria.
Louise Lecavalier, nomen omen, è un Cavaliere del lavoro per essere stata onorata tra coloro che con la danza danno un contributo culturale (del Canada) nel mondo. Nel libretto di sala appare prima la pagina tutta dedicata al suo palmares, davvero lungo per essere una delle più apprezzate performer esistenti e lo dicono i premi che le sono stati assegnati, la maggior parte dei quali per la prima volta a un’interprete. Battleground (solo/duo), in prima nazionale a Milano, è una coreografia ispirata ai personaggi di Italo Calvino: così assurdi ma profondamente umani per quel continuo battagliare con la vita, perciò imperturbabili.
Il palco dove hanno luogo le loro avventure è un campo di battaglia e qui Louise, come uno scarafaggio, traccia il suo spazio vitale con la circolarità della passeggiata veloce lungo il perimetro illuminato di quello che ha le sembianze di un ring. La sua lotta, non tanto contro il sopraggiunto altro personaggio (Robert Abubo), è contro «l’inquietudine e gli impulsi indisciplinati del proprio corpo» (ha scritto Mark Mann, The Dance Current), tant’è che si deve proprio a questo la «sfumatura comica» che caratterizza il suo stile. Una danza dell’improvvisazione misurata e controllata, ovvero magistralmente frammentata ed esagerata. Molto bella la scena della danza verticale capovolta lungo il monolito di compensato che fa da quinta al quadrato luminoso del ring a sua volta inscritto da fasci lineari di luce colorata. Una bella rappresentazione di teatro-danza espressivo unico nel suo genere, forse proprio per questo lungamente applaudito da un pubblico con giovanissimi nelle prime file.

 

 

Concerto speciale di Composizioni Inedite
Chiesa di San Giorgio in Braida, Verona Domenica 29 ottobre, ore 20,30
Annunziata Lia Lantieri, Silvia Eun Young Cho, soprani
Rossana Valier, voce recitante
Ensemble vocale Scaliger Concentus,
Direttore Giovanni Geraci
NED Ensemble Archi, Arpa, Pianoforte, Organo,
Direttore Andrea Mannucci
Le composizioni (trascritte e revisionate da Luisa Zecchinelli) sono presentate in una versione strumentale inedita, partendo da manoscritti conservati presso la Fondazione Giorgio Cini (VE) espressamente affidati per questa rappresentazione, la prima nell’epoca contemporanea. Elsa Olivieri Sangiacomo in Respighi (Roma, 24 marzo 1894 – Roma 17 marzo 1996) compositrice, cantante, scrittrice, moglie del celebre Ottorino Respighi, è una figura poliedrica del mondo musicale italiano novecentesco, di cui è testimone e attenta osservatrice per quasi un secolo.
Brillante allieva di composizione al prestigioso Liceo Santa Cecilia di Roma, si innamora e sposa il suo Maestro Respighi, durante gli anni della Grande Guerra; pubblica alcuni suoi lavori per le edizioni Ricordi, in seguito decide di dedicarsi totalmente alla carriera del celebre maestro, come Musa ispiratrice, interprete vocale delle sue composizioni, collaboratrice, organizzatrice, regista e curatrice delle sue opere, allo scopo di portarle all’affermazione internazionale anche dopo la sua morte.
E’ appunto dopo la perdita del marito nel 1936 che Elsa riprende l’antico amore per la composizione musicale, dopo il lavoro a stretto contatto con il Maestro e dopo le esperienze condivise negli anni ’20 con lo studio del testo sacro del gregoriano, il Graduale Romano (ascrivendosi il merito di aver iniziato Respighi ai segreti dei modi ecclesiastici, forte di un diploma all’Istituto Pontificio).
Nel 1937 Elsa riorganizza le raccolte di Arie e Danze per liuto di Ottorino in una serie di Suite, di cui eseguiamo la III suite per Archi, valorizzando l’originalità creativa dell’illustre compositore.
Tra il 1941 e il 1948, e tra mille difficoltà legate al secondo periodo bellico, Elsa concentra la sua attenzione su alcune composizioni sacre, legate allo stile madrigalistico (la Ballata delle Rose su testi del Poliziano) e alla rivisitazione melodica ispirata ad alcuni canti gregoriani (Invocazione! e Preghiera di Santa Caterina). Queste ultime due composizioni sono tratte da alcuni passi della “Imitazione di Cristo”, testo appartenente alla seconda metà del 1300. E’ lo stesso periodo storico della vita di Santa Caterina da Siena patrona d’Italia, proclamata Dottore della Chiesa nel 1970 da Papa Paolo VI.
Nella profonda riflessione musicale del primo passo dell’Invocazione, unita alle parole finali di Santa Caterina nella seconda composizione, Elsa riesce a creare uno stato emotivo di grande impatto sonoro e di mistica espressività simbolica, che testimoniano la grande fede cattolica della compositrice italiana. E’ per questo motivo che, nell’esecuzione pubblica attuale, abbiamo avvicinato, seguite dai Canti gregoriani originali, anche la lettura di alcune Lettere ed Orazioni molto significative della Santa, contigue al testo musicato, che possano accrescere la dimensione riflessiva religiosa delle sacre parole.

Dopo il lusinghiero successo delle due edizioni 2015-2016, il Concorso internazionale di musica vocale da camera Elsa Respighi riconferma il suo iter con la terza edizione che si svolgerà il 20-21-22 ottobre 2017 nella prestigiosa sede di Palazzo Verità-Poeta a Verona. La competizione è riservata a cantanti e pianisti italiani e stranieri in Duo cameristico “voce-pianoforte” che non abbiano superato il 38^ anno di età. Il programma del Concorso è dedicato al Repertorio Vocale cameristico esclusivamente in lingua italiana tra fine ‘800 e prima metà ’900: dalla Romanza alla Melodia o Lirica da camera.
L’evento è ideato e fondato nel 2015 dal Duo Lia Lantieri – Zecchinelli, (rispettivamente soprano e Direttore artistico – pianista e Presidente del Concorso) consolidato sodalizio artistico che da molti anni si dedica alla ricerca e l’esecuzione di tale repertorio poco conosciuto dalla maggioranza degli spettatori italiani e stranieri, perché ancora ‘nascosto’ e disseminato negli Archivi musicali privati, Biblioteche nazionali e lasciti storici dei Conservatori Statali.
A tal scopo l’Associazione “Concorso Elsa Respighi-Verona”, ha organizzato specifici Concerti Premio offerti ai vincitori dei Premi edizione 2016, ospitati nelle stagioni di primavera, estate ed autunno 2017 nelle Sedi istituzionali che hanno offerto collaborazione e patrocinio nel Bando di Concorso.

Ulteriori informazioni sul Concorso ( Regolamento, Giuria, Premi, Borse di studio, concerti offerti, iniziative culturali) le trovate nel  sito ufficiale.

 

 

 

 

 

 

 

Rouen, Opéra Théâtre des Arts, saison 2017 / 2018
“NORMA”
Opéra en 2 actes, livret de Felice Romani.
Musique   Vincenzo Bellini
Norma DIANA AXENTII
Adalgisa LUDIVINE GOMBERT
Clotilde  ALBANE CARRERE
Pollione LORENZO DECARO
Oroveso  WOJTEK SMILEK
Flavius KEVIN AMIEL
Danseurs de la Compagnie Beau Geste
Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie
Choeur accentus / Opéra de Rouen Normandie
Direction musicale Fabrizio Maria Carminati
Chef de Choeur  Cristophe Grapperon
Mise en scène Frédéric Roels
Costumes Lionel Lesire
Lumières Laurent Castaingt
Scénographie Bruno de Lavenère
Création vidéo Etienne Guiol
Chorégraphie Dominique Boivin
Rouen, le 5 octobre 2017
En cette soirée du 5 octobre, et dans le second cast, l’Opéra Théâtre des Arts de Rouen nous présentait Norma, l’oeuvre de Vincenzo Bellini. Frédéric Roels, Directeur Général de l’Opéra depuis 2009, et ici dans sa dernière saison, signait la mise en scène. Il souhait, dans cette production, un retour à l’intention originelle du compositeur qui avait confié le rôle de Norma à Guidita Pasta, une mezzo-soprano, et celui d’Adalgisa à la soprano Giulia Grisi. Avec une direction d’acteurs qui va directement à l’essentiel, le metteur en scène laisse les sentiments s’exprimer par le jeu juste et sensible des chanteurs. Peu de déplacements inutiles, mais une grande concentration émotionnelle. Frédéric Roels a voulu donner la parole (certes muette) à un trio de danseurs pour une plus grande expression des sentiments. Si l’on peut se poser la question de l’utilité de cet ajout visuel, il faut tout de même rendre hommage au beau travail du chorégraphe Dominique Boivin et à ses trois danseurs qui font passer avec grâce et intensité les diverses émotions des trois personnages principaux. Dans un décor unique, la scénographie de Bruno de Lavenère nous transporte dans une forêt où le temple dédié à Irminsul, étayé par une lourde charpente de poutres, s’ouvre sur le ciel. Du grand arbre, nous ne verrons que la ramure. Ce décor onirique correspond tout à fait à l’idée de la mise en scène qui met l’accent sur l’introspection des sentiments plus que sur l’action. Entre romantisme et tragédie grecque et dans une lutte tout intérieure, la raison s’oppose aux sentiments et l’idée de vengeance au pardon dans une musique aux nuances contrastées. Les costumes imaginés par Lionel Lesire sont plus déroutants qui mêlent kilts, costumes ou vestes de bergers pour un choeur de gaulois vengeurs. Plus classiques seront les longs manteaux blancs de Norma et d’Agalsida, mais note étrange encore, le costume lie-de-vin de Pollione. Tout ceci ne dérangeant absolument pas le spectateur qui reste concentré sur les voix et leurs expressions. Les lumières de Laurent Castaing appuyées par les vidéos d’Etienne Guiol nous offrent des teintes dorées avec une lune obstruant le ciel sur un air de Casta diva éternel. Puis le ciel redevient bleu au-dessus d’un feuillage frémissant, ou carrément rougeoyant, et du plus bel effet, pour la montée au bûcher. Rien d’exagéré, mais mesuré et en rapport avec l’intensité de l’oeuvre. Diana Axentii est ici Norma. Si la chanteuse moldave a débuté sa carrière dans des rôles de mezzo-soprano, elle se consacre, depuis 2014, à une carrière de soprano lyrique. Le choix de Diana Axentii est d’autant plus judicieux, dans l’optique de Frédéric Roels, qu’il permet ainsi d’avoir des aigus brillants tout en gardant aux graves couleur et rondeur de son sans forcer. Diana Axentii domine le plateau par son intensité vocale. Si sa cavatine Casta Diva reste un grand moment d’émotion, on n’en n’oublie pas ses imprécations ou ses hésitations alors qu’elle songe à tuer ses enfants. Avec une voix forte, homogène, aux inflexions nombreuses et changeantes, Diana Axentii est, dans cette Norma considérée comme “le rôle des rôles”, une superbe soprano lyrique dramatique. Sa voix pleine aux prises de notes sûres, jamais dures, ses vocalises agiles et sa présence affirmée font que cette prise de rôle est une réussite. Nous pensons avoir assisté à la naissance d’une grande Norma. Ludivine Gombert déjà appréciée tout dernièrement à Marseille dans le rôle de Xenia (Boris Godounov) ou celui de la Grande prêtresse (Aïda) aux Chorégies d’Orange, prête ici sa voix de soprano à Adalgisa. Une voix bien placée au phrasé sensible ; sa souplesse vocale fera merveille dans les duos. Avec une apparente fragilité, elle est cette jeune fille qui lutte entre amour et loyauté. Mais Ludivine Gombert est aussi capable de fermeté avec des aigus assurés, projetés dans une voix claire. Une interprétation remarquée dans cette production au plateau homogène. Albane Carrère campe une Clotilde affirmée scéniquement et vocalement avec des phrases sonores et projetées. Lorenzo Decaro apprécié à Toulon dans le rôle de Turiddu (Cavalleria Rusticana) est ici Pollione, ce romain par qui le malheur arrive. Très investi, il s’oppose à Norma avec vigueur et entêtement. Si sa voix paraît manquer un peu d’assurance au début, il prend rapidement ses marques et projette sa voix avec vaillance dans des rythmes assurés et des aigus sonores et timbrés. Ses piani sont sensibles, empreints de musicalité, et c’est dans un médium coloré et émouvant qu’il revient repentant vers Norma. Wojtek Smilek, récemment apprécié à Marseille dans le rôle du Grand Inquisiteur (Don Carlo), fait ici résonner sa voix de basse dans le rôle d’Ovoresto. Sa haute stature et ses graves profonds impressionnent. Avec ses aigus sonores, projetés avec puissance sur une belle longueur de souffle, Wojtek Smilek apporte beaucoup de présence au personnage. La voix percutante du ténor Kevin Amiel, dans le rôle de Flavius passe sans forcer. Projetée avec énergie dans un bel investissement scénique, elle donne vie à ce personnage. Le Choeur accentus associé à celui de l’Opéra de Rouen Normandie, très en place et bien préparé par Cristophe Grapperon fait montre ici d’un bel engagement vocal, aussi bien dans le choeur d’hommes aux voix homogènes que dans la fureur du Guerra, guerra ! Pour la première fois à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie, le Maestro Fabrizio Maria Carminati prend à bras-le-corps orchestre et plateau. Nous retrouvons les qualités de ce chef italien : une connaissance parfaite des ouvrages qu’il dirige, sa grande musicalité et un investissement total mis au service de la partition. Rien ici n’est laissé au hasard et, malgré une acoustique un peu sèche, les diverses nuances et atmosphères sonores illustrent avec bonheur la partie musicale dès l’ouverture jouée dans un tempo allant. Toujours avec un grand respect des voix, les accompagnements des récitatifs sont faits avec souplesse et l’on apprécie particulièrement le tempo de Casta Diva, pris sans trop de lenteur, laissant pourtant s’exprimer le chant introduit par un superbe solo de flûte. Avec un orchestre réceptif dans chaque pupitre et qui nous donne à écouter un beau solo de violoncelle, cette représentation de Norma, interprétée avec beaucoup de caractère a remporté tous les suffrages et de longs, très longs applaudissements. Photo Bruno de Lavenère

American tenor Russell Thomas, lauded for both the power and beauty of his voice, has already distinguished himself in appearances across the United States and abroad, in many of the most beloved, as well as often performed, opera roles. This summer, Mr. Thomas appeared as Loge in the semi-staged performances of Wagner’s Das Rheingold at Geffen Hall, and made his debut at the Salzburg Festival, singing the title role in Mozart’s La clemenza di Tito. He then joined the Boston Symphony Orchestra at their summer home, Tanglewood, for two concerts conducted by Andris Nelsons: the first as a soloist, singing Cavaradossi in Act 2 of Tosca, with Kristine Opolais and Bryn Terfel and the second as the tenor soloist in Beethoven’s Symphony #9.
Previously he was heard at the Metropolitan Opera, performing Ismaele in Nabucco (broadcast worldwide Live in HD), and returns in the fall as Rodolfo in La bohème, before assuming the role of Henri in the French version of Verdi’s Les vêpres siciliennes with Oper Frankfurt. In the future, Mr. Thomas will return to sites of past acclaim, including the San Francisco Opera, Lyric Opera of Chicago, Metropolitan Opera, Deutsche Oper Berlin, Los Angeles Opera, Canadian Opera Company, and Oper Frankfurt. He will also debut with the Houston Grand Opera and the Bayerische Staatsoper.
Define yourself with three adjectives…
Sensitive, Determined, and Intelligent.
Which is your star sign?
I’m a Sagittarius.
Are you superstitious? And if yes, about what? Is there any particular ritual related?
Only about black cats and splitting a pole when walking in groups. no rituals.
Are you a spiritual person?
Very spiritual.
Have you ever envied someone? And if yes, who?
Too many people to remember. I’ve envied the success of some colleagues.
What would you have done if you did not become an opera singer?
Military and politics. 
Did your family influence your choices?
No. Actually, they discouraged them a lot.
Which is your most cherished memory?
The day my son was born.
What’s the smell you associate with your childhood?
The smell of freshly baked desserts.
The moment you felt the proudest?
Winning the Viñas Competition.
The greatest disappointment?
I don’t have a greatest disappointment. I try to learn from all of my life experiences. Good or bad.

What’s missing in your life today?
I can’t think of anything. I’m happy with my life as it is.
Do you get emotional easily?
Yes, I do.
What are you afraid of the most?
Loneliness scares me very much.
What bores you?
Staying in one place too long.
What makes you laugh?
A good joke or seeing people laughing and having a good time.
Do you believe more in love or friendship?
Friendship, definitely. Love alone isn’t enough.
Do you have a recurrent dream?
No, I don’t.
How important is money to you?
It’s very important as it represents a certain level of security and stability.
Which is the item you like spending money on the most?
I’m fond of nice bags.
Do you collect anything? And if yes, how did this collection start?
No, I don’t: I’m not the collector kind of guy.
Which are your favorite readings?
I can’t start my day without the news each morning.
Which city or cities do you relate to the most?
Miami, Florida; Madrid, Spain; Berlin, Germany.

Favorite color?
Blue – rich ones like royal blue.
Favorite flower?
Don’t have a favorite, but lilies and orchids are alluring.
Your favourite singer(s)?
I’ve got plenty of favourite singers: Carlo Bergonzi, Nina Simone, Mario Filippeschi, Gwyneth Jones, Stephanie Mills, Tom Jones, Edita Gruberova and Shirley Bassey.
Which is the first record you ever bought?
La Traviata with Anna Moffo.
The film you love the most?
“Ferris Bueller’s Day Off” is a happy movie from my youth.
Your favorite season and why?
Winter, because I like the cold and I look nice in winter clothing.
How is your relationship with technology and which is the electronic gadget you can’t do without?
I am obsessed with all of my Apple products. My iPhone is like a vital organ.
How’s your attitude towards TV?
A big waste of time, but I have my favorite shows that I must watch.
How is your relationship with politics?
I am very concerned and very active politically.
Do you have causes that are very important for you?
I have many causes that are important to me: currently, mentoring younger minority singers.
Day or night?
Night, undoubtedly.
Which is the situation you consider the most relaxing?
Being on or near a beach.
Tell us your ideal day.
Good food, a few hours of studying, and spending time with my son.

The holiday or the trip you’d like to take?
I wish I could go on an African safari.
How would you define your relation with food?
I love food. I can eat almost anything.
Your favourite dish?
Anything Cuban.
Can you cook? What’s your specialty? And what’s the dish you cook more quickly?
I can cook, but often I bake to relieve stress. I cook anything with chicken because it’s easy and fast.
Red or white wine?
Red, all the way.
Was music a vocation?
Yes, it was: it couldn’t have been otherwise.
What would you want someone who doesn’t know your voice to listen to?
Any performance of the Verdi Requiem or Barber’s Knoxville: Summer of 1915 from Wigmore Hall.  How do you monitor the evolution of your voice?
I don’t monitor it. I try to stay healthy and always learn new things.
If you were granted the chance to choose a role, which one would it be?
Definitely, Tannhäuser!
Do you enjoy success?
I sure do, yes. Who doesn’t?
What do you do an hour prior to go on stage?
Nothing. Just relax.
What’s never missing in your dressing room?
My iPhone, water and a pastille.
What do you think of when looking at yourself in the mirror?
I think of how grateful I am to the Creator for giving me these opportunities.
Your mood at the moment?
Intense studying.
What’s your motto?
Put good energy into the world and you will receive good energy back. And always try to be honest.

Il tenore americano Russell Thomas, lodato sia per la bellezza che la Potenza della sua voce, si è già distinto per una serie di performance in tutti gli Stati Uniti e all’estero, in molti dei ruoli operistici più amati e rappresentati. L ascorsa estate, Thomas ha interpretato Loge nel Das Rheingold di Wagner alla Geffen Hall e ha debuttato al Festival di Salisburgo, cantando il ruolo del protagonista ne La clemenza di Tito di Mozart. In seguito, si è unito alla Boston Symphony Orchestra presso la loro sede estiva, Tanglewood, per due concerti diretti da Andris Nelsons: il primo da solista, cantando il ruolo di Cavaradossi dal secondo atto di Tosca, con Kristine Opolais e Bryn Terfel, e il secondo in qualità di tenore solista nella Sinfonia #9 di Beethoven.  In precedenza, lo si è potuto ascoltare al Metropolitan Opera, dove ha interpretato Ismaele in Nabucco (trasmesso in tutto il mondo Live in HD), dove ritornerà quest’autunno nel ruolo di Rodolfo in La bohème, prima di vestire i panni di Henri nella versione francese de I vespri siciliani di Verdi con l’Oper Frankfurt. In futuro, Russell Thomas tornerà in molti teatri che in passato lo hanno visto essere acclamato, fra cui San Francisco Opera, Lyric Opera of Chicago, Metropolitan Opera, Deutsche Oper Berlin, Los Angeles Opera, Canadian Opera Company e Oper Frankfurt. Debutterà anche con lo Houston Grand Opera e il Bayerische Staatsoper.  
Definisciti con tre aggettivi…
Sensibile, determinato e intelligente.
Segno zodiacale?
Sagittario.
Sei superstizioso? Se si… in cosa si manifesta la tua “superstizione”? Qualche rito scaramantico?
Solo se si parla di gatti neri o di aggirare un palo quando si cammina in gruppo su un marciapiede, ma non ho riti particolari.
Che rapporto hai con la spiritualità?
Sono una persona molto spirituale.
Hai mai sofferto d’invidia? Se si… di chi?
Ho invidiato così tante persone che nemmeno me lo ricordo. Ho invidiato alcuni colleghi per il loro successo.
Che cosa avresti fatto se non avessi fatto il cantante lirico?
Il militare e il politico.
La tua famiglia ha influenzato le tue scelte?
No, anzi, a dirla tutta, ha cercato in tutti i modi di scoraggiarle.
Quali sono i tuoi ricordi più cari?
La nascita di mio figlio.
Qual è il profumo della tua infanzia?
Il profumo dei dolci appena sfornati.
Qual è stato il tuo momento di maggior orgoglio?
Vincere il Viñas Competition.
Qual è la delusione più grande che hai mai avuto?
Non ho avuto una grande delusione. Cerco di imparare da tutte le esperienze della mia vita, buone o cattive che siano.
Cosa manca nella tua vita oggi?
Non mi manca nulla. Sono felice della mia vita così com’è.
Ti emozioni con facilità?
Oh, certo che si!
Cosa ti fa più paura?
La solitudine mi fa moltissima paura.
Che cosa ti annoia?
Restare in uno stesso posto troppo a lungo.
Che cosa ti fa ridere?
Una buona battuta o vedere altra gente ridere e divertirsi.
Credi più nell’amicizia o nell’amore?
Nell’amicizia, decisamente. L’amore da solo non basta.
Hai un sogno ricorrente?
Direi di no.
Che importanza dai al denaro?
Molta importanza perché rappresenta un certo livello di sicurezza e stabilità.
In cosa sei più spendaccione?
Adoro le borse di qualità.
Collezioni qualche oggetto? Se si, come è iniziata questa collezione?
No, non sono il tipo da collezionare oggetti.
Quali sono le tue letture preferite?
La mia giornata non ha inizio se non leggo le notizie del mattino.
In quale o quali città ti identifichi?
Miami, Madrid e Berlino.
Colore preferito?
Il blu, nelle sue sfumature più ricche come il Royal.
Fiore preferito?
Non ho un fiore preferito, ma trovo interessanti i gigli e le orchidee.
Il cantante o i cantanti preferiti?
Ce ne sono tanti di cantanti che preferisco: Carlo Bergonzi, Nina Simone, Mario Filippeschi, Gwyneth Jones, Stephanie Mills, Tom Jones, Edita Gruberova e Shirley Bassey.
Qual è stato primo disco che hai acquistato?
La Traviata con Anna Moffo.
Qual è il film che hai amato di più?
“Una pazza giornata di vacanza” è un film della mia giovinezza che ricordo con molto piacere.
Qual è la stagione dell’anno che preferisci e perché?
L’inverno, perché mi piace il freddo e l’abbigliamento invernale mi sta particolarmente bene.
Che rapporto hai con la tecnologia e qual è il gadget tecnologico di cui non potresti fare a meno?
Sono ossessionato da tutti i prodotti Apple che possiedo. Il mio iPhone è come un organo vitale.
Che rapporto hai con la televisione?
La considero una gran perdita di tempo, ma ci sono dei programmi che preferisco e che non posso perdermi.
Che rapporto hai con la politica?
Ne sono molto interessato e sono molto attivo politicamente.
Hai delle cause che ti stanno particolarmente a cuore?
Ce ne sono tante che ho a cuore: attualmente, mi sto occupando di far da guida a giovani cantanti che appartengono a minoranze.
Giorno o notte?
La notte, senza dubbio.
Qual è la situazione che consideri più rilassante?
Essere in spiaggia o trovarmi nelle vicinanze di una spiaggia.
Qual è il tuo ideale di giornata?
Del buon cibo, qualche ora di studio e passare del tempo con mio figlio.
Qual è la vacanza o il viaggio che vorresti fare e che non hai ancora fatto?
Mi piacerebbe fare un safari in Africa.
Com’è il tuo rapporto con il cibo?
Adoro il cibo. Mangio quasi tutto.
Qual è il tuo piatto preferito?
Un qualsiasi piatto della cucina cubana.
Se ami cucinare, qual è il tuo piatto forte? Sempre se cucini… il tuo piatto veloce per eccellenza…
So cucinare, ma spesso inforno dolci per alleviare lo stress. Cucino qualsiasi ricetta col pollo perché sono facili e veloci.
Vino rosso o bianco?
Rosso, decisamente.
La musica è stata una vocazione?
Certo che si: non avrebbe potuto essere altrimenti.
A chi non conoscesse la tua voce, cosa faresti ascoltare?
Qualsiasi perfromance tratta dal Requiem di Verdi o da Knoxville di Barber, Summer of 1915 da Wigmore Hall.
Come segui l’evoluzione della tua voce?
Non lo faccio. Cerco di mantenermi in salute e di imparare sempre cose nuove.
Se ti fosse data l’opportunità di scegliere un ruolo, cosa canteresti?
Senza ombra di dubbio, Tannhäuser!
Ti piace il successo?
Certamente. A chi non piace?
Cosa fai un’ora prima di salire sul palco?
Niente di particolare. Mi rilasso e basta.
Cosa non manca mai nel tuo camerino?
Il mio iPhone, dell’acqua e pastiglie per la gola.
A cosa pensi quando ti guardi allo specchio?
Penso a quanto sia grato verso il Creatore per tutte le opportunità che mi sta concedendo.
Stato d’animo attuale?
Stressato da studio intenso.
Il tuo motto?
Immetti energia positiva nel mondo e questa ti tornerà indietro. E cerca di essere onesto sempre.

Video del cantante li potete vedere nella versione inglese dell’intervista

Verona, Teatro Filarmonico, Il Settembre dell’Accademia 2017
Camerata  Salzburg
Pianoforte Kristian Bezuidenhout
Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonia n.28 in do maggiore K 200(189k); Concerto per pianoforte e orchestra n.12 in la maggiore K 414(385p); Concerto per pianoforte e orchestra n.14 in mi bemolle maggiore K449; Sinfonia n.29 in la maggiore K 201(186a)
Verona. 5 ottobre, 2017
Particolarmente appropriato il concerto di chiusura della rassegna concertistica, Il Settembre dell’Accademia 2017, dell’Accademia Filarmonica di Verona completamente dedicato alla musica di Mozart. È stata un’occasione per ricordare che il giovane Mozart fu invitato dagli accademici filarmonici ad esibirsi nello stesso teatro il 5 gennaio del 1770 durante un suo soggiorno a Verona che, stupiti dalla sua bravura, lo nominarono maestro onorario. La Camerata Salzburg, l’orchestra da camera, fondata nel 1952 all’interno del Mozarteum di Salisburgo che riserva molto spazio e importanza al repertorio mozartiano, insieme con Kristian Bezuidenhout, un pianista rinomato per la sua pratica esecutiva storica del clavicembalo e fortepiano hanno presentato un excursus di grande interesse.
Il programma si è aperto e chiuso con due sinfonie la n. 28 e la n.29 scritti dal diciassettenne Mozart in un periodo decisivo che ha visto esaurirsi gradualmente il modello estetico e strutturale italiano nelle sinfonie della sua adolescenza. All’interno i due concerti per pianoforte n.12 K414 e n.14 K449; il primo del 1784, uno dei tre concerti mirati ad arricchire il repertorio dei dilettanti, e il secondo del, il primo di tre concerti composti per essere inclusi nella sua stagione per sottoscrizione del 1784. L’orchestra è stataa guidata con eleganza da un primo volino  che ha scandito con decisione e chiarezza ritmi e colori. L’esecuzione, ha evidenziato un bell’equilibrio  tra finezze cameristiche e robustezze sinfoniche. Fin dalle prime note della sinfonia n.28 l’orchestra si è distinta per un suono compatto e lieve, di uno smalto luminoso e ritmo propulsivo. Gli abbellimenti decorativi, segni caratteristici dello stile del Mozart ragazzo prodigio, sono statei eseguiti con precisione e grazia. Il complesso di archi era di solo 20 elementi tutti in piedi con l’eccezione dei tre violoncelli. I sei primi violini sembravano 12 per la qualità del suono prodotto. L’accompagnamento dei bassi e violoncelli spiccava per personalità e fraseggio soprattutto nei momenti in cui la loro parte era di puro appoggio. Le coppie di oboi e corni, con l’aggiunta di due trombe naturali nella sinfonie n.28, completavano una compagine che ha saputo fondersi in una completa sintonia di timbri, fraseggio e articolazione. Un’esecuzione che ha saputo tenere la tensione musicale senza sacrificare brillantezza o elasticità.  Anche nella sinfonia n.29, che con la 25 è una delle più famose sinfonie giovanili, l’orchestra ha illuminato l’ascolto con un’interpretazione in alta definizione: chiaro il netto distacco da obiettivi decorativi e puramente d’intrattenimento, così come l’equilibrio fra freschezza lirica e ricchezza di elaborazione, evidenziando con discrezione la tornitura della frase, e porgendo i salti di un’ottava e le appoggiature con finezza. Erano sempre chiare le intenzioni a volte timbriche e a volte drammatiche.
Nei due concerti per pianoforte, il solista, Bezuidenhout, con un tocco e stile chiaramente da fortepiano, è riuscito a rendere il suono del pianoforte più vicino a quello del fortepiano di quanto si potrebbe immaginare. Il suono risultava leggero e cristallino e valorizzando la tecnica dello staccato gli permetteva una grande fusione di suono particolarmente con gli strumenti a fiato. L’approccio si è prestato in modo perfetto alla struttura dialogante del concerto K414, dove nel primo tempo gli archi annunciano l’esposizione prima del pianoforte per ben tre temi. Ogni tempo godeva di una cadenza virtuosistico che il pianista ha eseguito con brillantezza senza perdere di vista l’equilibrio e contesto.  Il concerto K449 gli ha dato la possibilità di delineare raffinate variazioni ornamentali e tema cantabili ed inserirsi in un intreccio di complicità con un orchestra sempre attenta e reattiva. Nel secondo tempo ha dimostrato una grande espressività morbida e melanconica, con toni introspettivi e contemplativi. Nel terzo tempo ha potuto sfoggiare la sua leggerezza e brillantezza nel contrappunto e la ricca trama di modulazioni, elaborazioni ritmica, i ritmi sincopati, le pause e gli incisi. Il pubblico ha dimostrato il suo apprezzamento sia per il solista che l’orchestra che ha concesso un breve bis. Foto Brenzoni

Novara, Teatro C. Coccia, stagione d’Opera 2017-18 “CARMEN” Dramma lirico in quattro atti su testo di Henri Meilhac e Ludovic Halévy dall’omonima novella di  Prosper Mérimée. Musica di Georges Bizet Carmen ALISA KOLOSOVA Don José AZAR ZADA Micaela IRENE MOLINARI Escamillo SIMÓN ORFILA Frasquita LEONORA TESS Mercédes GIORGIA GAZZOLA Il Dancairo PAOLO MARIA ORECCHIA Il Remendado DIDIER PIERI Zuniga GIANLUCA LENTINI Moralès LORENZO GRANTE Orchestra della Fondazione Teatro Coccia con Conservatorio G. Cantelli, Coro S. Gregorio Magno e Coro di voci bianche dell’Accademia Langhi Direttore Matteo Beltrami Maestro del coro Mauro Rolfi Regia Sergio Rubini Scene Luca Gobbi Costumi Patrizia Chericoni Luci Fiammetta Baldisseri Coreografie Simona Bucci Novara, 8 ottobre 2017. Il Teatro Coccia di Novara già in passato ha fatto scelte particolari nel campo della regia, affidando allestimenti – di solito quelli di apertura su cui è concentrata maggiormente l’attenzione mediatica – a personaggi del mondo dello spettacolo estranei alla professione di regista d’opera. Si tratta di scommesse potenzialmente azzardate e sempre felici, come è stato il caso di questa “Carmen”, titolo inaugurale della stagione 2017/18. Di primo acchito nulla di sconvolgente: le scene di Luca Gobbi sono di elegante essenzialità, dal momento che l’impianto è impostato su due grandi scalinate che servono da punto di appoggio per gli elementi di definizione ambientale e per gli arredi scenici. L’ambiente è chiaramente spagnolo, il taglio sostanzialmente tradizionale nonostante l’attualizzazione dei costumi (percepibile quasi solo nelle divise militari) per altro decisamente belli, specie quelli dei gitani. E’ sul piano prettamente registico che le cose funzionano poco e male. Sergio Rubini al debutto come registra mostra tutta la sua inesperienza nella gestione dello spettacolo; per i primi tre atti praticamente la regia non esiste, i cantanti sono lasciati sostanzialmente a se stessi e ancor più palese è l’incapacità di utilizzare teatralmente il coro. Nel IV atto si lascia andare a qualche idea più originale ma che forse sarebbe stato meglio evitare perché, se il cambio scena a vista è forse ritrito ma non disturbante e le ballerine a seno nudo che scortano Escamillo nell’arena si dimenticano presto, veramente infelice è far svolgere il duetto conclusivo fra Carmen e Don José al centro di un’arena gremita di pubblico trasformando il loro confronto nella tauromachia che dovrebbe svolgersi nell’arena alle loro spalle. Così facendo si perde il senso di isolamento e solitudine dei due protagonisti per tacersi dello sventolio di fazzoletti rossi che accompagna la morte di Carmen. Non particolarmente piacevoli – almeno a occhio profano – e fin troppo invasive le coreografie di Simona Bucci. Le cose fortunatamente hanno funzionato decisamente meglio sul versante musicale. Matteo Beltrami ha dell’opera una lettura tesa, nervosa, molto teatrale. Le sonorità sono chiare, brillanti, nitide, giustamente leggere e nervose, i tempi sono molto sostenuti, il passo ritmico decisamente marcato. A volte si può rimproverargli un eccesso di rapidità – a tratti tempi più distesi avrebbero concesso maggior opportunità di fraseggio ai cantanti – ma l’impianto generale funziona egregiamente. Il lavoro svolto in questi anni da Beltrami paga inoltre soprattutto sul terreno della qualità delle masse corali e orchestrali cittadine che se pur ancora non esenti da qualche imprecisione mostrano un livello di professionalità decisamente alto (specie se si considera che molti degli orchestrali sono studenti del Conservatorio cittadino) che lascia ben sperare per un’ulteriore crescita nei prossimi anni. Alisa Kolosova è una protagonista dai rilevanti mezzi vocali. Ampia, solida, corposa la voce del giovane mezzosoprano russo sfoggia anche un timbro molto bello e omogeneo e un colore caldo e intenso. Si notano inoltre una buona intelligenza musicale, che le ha permesso di superare qualche difficoltà nel I atto quando la voce era ancora fredda, e un’accettabile pronuncia francese. L’interprete invece è più generica; specie nei primi due atti scivola spesso in effetti di gusto verista ormai troppo datati, meglio nella seconda parte quando il tono si fa più drammatico e il suo canto diventa più concentrato e intenso e anche lo voce dopo qualche incertezza iniziale tende a scaldarsi dando il meglio delle sue possibilità. La Kolosova era forse la più penalizzata dalla non regia di Rubini; non avendo di suo una particolare personalità attoriale, infatti, avrebbe dovuto essere seguita e diretta con cura decisamente maggiore. Resta l’idea che in un altro spettacolo la sua Carmen possa essere più curata anche sul piano interpretativo. Voce fresca e bella baldanza tenorile sfoggia il Don José del giovane tenore azero Azar Zada, dotato di un bel timbro chiaro e squillante che giustamente non cerca inutilmente di scurire; lo usa anzi per caratterizzare un brigadiere che la giovinezza del timbro rende ancor più credibile nella sua ingenuità. La formazione italiana presso l’Accademia della Scala ha affinato musicalità e gusto e se – soprattutto nei momenti più intensi – si notava ancora una certa inesperienza interpretativa, si riconoscono innegabili qualità di fondo che compensano ampiamente qualche incertezza sugli acuti. Anche nel suo caso un più attento lavoro registico l’avrebbe aiutato non poco a entrare meglio nella natura del personaggio. Grande prestanza vocale e scenica l’Escamillo di Simón Orfila, artista di esperienza – forse fra quelli che più compensava di suo le carenze registiche – e cantante di vaglia. La parte poi è come tessitura ideale per la voce ibrida del cantante minorchino sempre a cavallo fra il registro di basso e quello di baritono cui si aggiunge una presenza scenica ideale per il ruolo. Valeria Sepe è una Micaela molto ben cantata e soprattutto espressivamente sobria e intensa senza inutili zuccherosità. Fra le parti di fianco buone prove di Irene Molinari, subentrata in extremis a coprire il ruolo di Mercédes, della giovanissima Leonora Tessa, una Frasquita dalla voce ancora un po’ timbricamente immatura ma squillante e ottimamente proiettata. Elegante il Remendado di Didier Pieri ed efficace il Dancairo di Paolo Maria Orecchia. Completavano il cast il Moralès di Lorenzo Grante e lo Zuniga di Gianluca Lentini. L’opera è stata eseguita nell’originale francese e con i recitativi parlati, in parte ridotti. Oltre a queste riduzioni si riscontrava un taglio nella parte iniziale del IV atto. Sala gremita e successo intenso e convinto per tutti gli interpreti.  

di Massimo Belloni
Casa Musicale Eco di Monza (2017)
Volume di 220 pagine, 22 foto, brossura, formato 17X24 ISBN; 978-88-6053-5337
€ 25,00
Strappato alla vita e a quel pianoforte che costituiva tutto il suo mondo artistico il 27 marzo 1974 alla giovanissima età di 32 anni, Dino Ciani ha certamente lasciato un vuoto nella storia dell’esecuzione e dell’interpretazione pianistica. Autentico enfant prodige, capace di vincere nel 1961 il prestigioso concorso Liszt-Bartók di Budapest nel 1961, Dino Ciani ci ha lasciato una consistente produzione discografica che testimonia il suo pianismo unico e originale. Di questa straordinaria figura di artista è un dettagliato ritratto il saggio pubblicato per gli eleganti tipi della Casa Musicale Eco di Monza da Massimo Belloni, anche lui noto pianista e compositore che, con questo suo lavoro, ha cercato di sottrarre all’oblio, che ingiustamente lo ha avvolto, questo grande pianista. In questa monografia Belloni, in modo dettagliato e con una scrittura che rivela tutta la sua ammirazione per Ciani, ci conduce alla conoscenza della vita e della personalità di questo interprete sul quale non risparmia aneddoti che mostrano la sua precoce abilità tecnica e la sua, non meno precoce, sensibilità artistica. Uno di questi racconta come Ciani apprendesse facilmente gli insegnamenti della sua docente, Martha Del Vecchio. Si legge nel libro:
“Dino era un bambino paffutello e si presentò in calzoncini corti. Suonò in maniera disastrosa un Preludio e Fuga di Bach, ma non appena la Del Vecchio gli spiegò la polifonia lo risuonò perfettamente, senza neppure averlo riprovato e studiato”.
Monografia ampiamente documentata, questo libro, dopo una dettagliata biografia curata dall’autore, propone al lettore alcune pagine di indubbio valore e interesse: una nota dello stesso Ciani ai Notturni di Chopin per l’incisione da lui realizzata per l’etichetta Deutsche Grammophon, commenti critici (L’inganno del tempo di Lorenzo Arrugo), ricordi di illustri musicisti (Alberto Zedda, Umberto Masini, Claudio Abbado, Martha del Vecchio, Gianandrea Gavazzeni, Leyla Gencer, Carlo Maria Giulini, Paolo Grassi, Nikita Magaloff, Riccardo Muti, Salvatore Sciarrino), riflessioni dell’autore, un’intervista alla cognata Hedy Ciani, moglie del fratello del pianista, alcuni scritti antologici (autori Piero Rattalino, Edwin Rosasco, Silvia Limongelli, Gian Paolo Minardi, Luca Chierici e Massimiliano Damerini)  alcune interessanti recensioni dei concerti, note ai dischi e una completa sezione discografica.
Per costruire un ideale ponte che conduce dalle parole alla musica al libro è stato accluso un Cd grazie al quale si possono apprezzare le doti di questo pianista e in particolar modo la pulizia di suono alla quale si accompagna una ricerca espressiva di grande intensità, come si può notare nel famoso Studio op. 25 n. 1 (Dell’arpa eolica) di Chopin dove i suoni della melodia emergono sull’ondeggiante accompagnamento. Nel Cd, oltre a una selezione di Studi tratti dall’op. 10 e dall’op. 25 di Chopin sono inserite pagine di Mozart (Fantasia in do minore K. 475 e Sonata in do minore K. 457),  Franz Liszt (Chasse-Neige dagli Études d’execution trascendante) e Béla Bartók (En plein air). Personalmente mi avrebbe fatto piacere ascoltare anche una Sonata di Beethoven che avrebbe reso più completa la già soddisfacente antologia di brani inseriti nel Cd.
Ottima la presentazione editoriale curata dalla Casa Musicale Eco di Monza.

 

 

 

 

Opera in tre atti su libretto di Pietro Metastasio. Sonia Prina (Catone), Riccardo Novaro (Cesare), Lucia Cirillo (Marzia),  Roberta Invernizzi (Emilia), Kristina Hammarström (Arbace). Auser Musici, Carlo Ipata (direttore). Registrazione, Konzerthalle Ulrischkirche, Halle. 27-28 maggio 2016. 2 CD Glossa / Note 1 Music GCD923511. I “pasticci” avevano un ruolo non secondario nella normale vita teatrale del XVIII secolo; centoni di arie famose e di sicuro successo inserite su libretti ben rodati affidati a cantanti di vaglia permettevano, infatti, di garantirsi sicura copertura di pubblico nel caso di mancanza di nuove opere o di scarso successo delle novità presentate.  Il loro utilizzo da parte di Händel nella sua funzione di impresario del King Theatre non presenta particolari specificità rispetto alla prassi corrente se non quelle necessarie per adattare lavori pensati per un pubblico italiano ai gusti inglesi (che in primo luogo voleva dire drastica sfalciatura del recitativi poco coinvolgenti per un pubblico scarsamente in possesso della lingua italiana). Il primo “pasticcio” händeliano visto a Londra era stato “Ormisda” nel 1730 ma il maggior successo venne ottenuto nel 1732 con “Catone” tratto dal “Catone in Utica” di Metastasio nel rifacimento preparato dallo stesso poeta per l’allestimento veneziano del  1729 con musiche di Leonardo Leo già rivisto rispetto alla prima napoletana dell’anno precedente (con musiche di Vinci). Händel, che era a Venezia al momento dell’andata in scena dell’opera di Leo, deve averla vista e successivamente deciso di portarla a Londra. Il nuovo spettacolo londinese deve però fare i conti con la diversa disponibilità vocale che impone drastiche modifiche rispetto allo spettacolo di Leo. La parte del protagonista resta la più simile all’originale, già destinata da Leo a un castrato viene riadatta per il Senesino cui si adattava la scrittura sostanzialmente centrale delle arie di Vinci, anche la parte di Marzia subisce variazioni limitate con però l’importante aggiunta dell’aria, celeberrima in quel periodo, “Vo’ solcando il mar crudele” dall’”Artaserse” di Vinci posta in chiusura dell’opera con una soluzione abbastanza insolita per l’epoca. Le altri parti subiscono modifiche decisamente più significative: la parte di Cesare, pensata da Leo per castrato, che fu affidata al basso Antonio Montagnana, grande virtuoso e cantante di fiducia di Händel, con la conseguente sostituzione delle arie; simile trattamento è riservato al ruolo di Arbace scritto per le doti fenomenali di Farinelli e ora affidato al soprano Francesca Bertolli con sostituzione delle arie originali con altre di Hasse, Vivaldi e Porpora. Subentrata all’ultimo momento Celeste Gismondi (Emilia) si vede assegnate arie di suo repertorio abituale – significativamente non quelle pensate originariamente da Händel – per semplificare il suo ingresso nella compagnia mentre il ruolo di Fulvio è semplicemente omesso per la mancanza di un tenore a disposizione. Ripresa nel 2015 a Barga e poi portata in forma di concerto ad Halle l’opera trova finalmente la via del disco. Proprio la particolarità e la rarità del titolo avrebbero reso più consigliabili scelte editoriali più rigorose mentre l’edizione proposta riduce ulteriormente i recitativi – al limite dell’incomprensibilità della trama – e taglia due arie; per la prima registrazione assoluta sarebbe forse stato meglio procedere a una integralità piena. A parte queste non secondarie considerazioni filologiche gli strumentisti dell’Auser Musici diretti da Carlo Ipata si disimpegnano con gusto e proprietà esprimendo un buon gioco espressivo che arricchisce le luminose sonorità e rende l’ascolto assolutamente godibile. Il cast è composto da alcuni dei migliori specialisti italiani che uniscono alla precisione stilistica quella naturalezza del canto italiano così difficile da raggiungere per chi non è nato ove il sì sona (anche se la Hammarström unica non italiana del cast come dizione e prosodia non ha molto da invidiare agli altri). Perfettamente a suo agio nella tessitura centrale e nel canto declamatorio di Catone, Sonia Prina tratteggia un personaggio di grande forza espressiva che raggiunge l’apice dell’intensità del nobile addio alla figlia. La voce è molto bella, piena e uniforme, le colorature nitide e sempre espressive, la dizione aulicamente scandita. Degna figlia di tanto padre, la Marzia di Lucia Cirillo forse alla sua miglior prova in senso assoluto, esemplare per aplomb stilistico e quadratura tecnica; musicalissima ed espressiva chiude splendidamente l’opera con un “Vo’ solcando il mar crudele” da manuale. Adattata alle strepitose doti virtuosistiche di Montagnana, la parte di Cesare richiederebbe un Ramey per rendere a pieno; qui abbiamo l’onesto professionismo di Riccardo Novaro, assolutamente corretto e preciso ma resta il sentore di polveri bagnate nei passaggi più pirotecnici. Kristina Hammarström è un Arbace delizioso, ottimamente cantato – e con voce veramente molto bella – e perfettamente colto nel suo astratto e ideale eroismo. Un po’ sotto tono l’Emilia di Roberta Invernizzi sempre solida professionista ma nella cui linea di canto trapelava qualche incertezza – i passaggi di coloratura nel settore acuto non sono esenti da qualche durezza o fissità – cui non siamo abituati.

A quarant’anni dalla morte della grande cantante.
Il registro grave
È quel registro che, come affermava Lilli Lehmann, “è il prodotto di una rappresentazione soggettiva della risonanza dei suoni”, copre, per ciò che riguarda i soprani, le note comprese fra il la sotto il rigo e il fa sul primo spazio, arrivando talvolta al sol sotto il rigo per i contralti. La Callas fa un accorto uso del registro grave, usando sia le risonanze “di petto”, quando il canto è di natura drammatica o furiosa,  quelle di tipo “misto”, ossia petto-testa, nelle note gravi di natura, diciamo “classica”.

Nel Macbeth, rifacendosi alle idee estetiche di Verdi, che esigeva per il ruolo di Lady una cantante dalla voce “brutta”, la Callas adopera un colore di voce rauco, cavernoso; se invece la ascoltiamo in un ruolo seducente come quello di Dalila, la cantante usa un colore di voce scuro, ma pieno e rotondo. Abbiamo già parlato della cavatina del “Barbiere di Siviglia”, possiamo ancora fare notare come la Callas esegue il disegno originale di coloratura grave-acuto, così come fu indicato dal compositore, dunque con massima fedeltà al testo e in tal senso la cantante non sovraccarica mai di variazioni che penalizzino il testo non rifacendosi a quel tipo di pratica di tradizione che fino agli ’50 vedeva Rosina interpretato da soprani leggeri. La Callas nel duetto con Figaro può benissimo attenersi al testo originale seguendo le variazioni finali sia nel registro grave che in quello acuto, cosa mai avvenuta prima di lei. Parleremo anche di rivoluzione della pratica teatrale, anche se lei più volte affermava che si limitava “a cantare così come è scritto, nulla di più”. Ancora oggi si parla però della rivoluzione Callas, per il semplice fatto che la cantante, avendo comunque eccezionali mezzi vocali naturali, si era preoccupata di andare oltre il testo, questo veniva seguito ma trasceso secondo il suo particolare modo di sentire. Nessuna rivoluzione, semmai una vera e propria illuminazione per quanto riguarda l’uso musicale della parola. Se proprio vogliamo usare la parola rivoluzione, la possiamo collegare al momento in cui appare la Callas in Italia. Un dopoguerra che, sul piano musicale in qualche modo viveva un vuoto interpretativo, chiuso tra Verdi, Puccini e Verismo. La Callas fu la prima cantante dall’ambigua nazionalità, mediterranea di origine, che entrava con viva forza nei teatri italiani dopo il ventennio fascista, che portava con sé un tipo di cultura vocale che, in fondo, era quasi nuova, persino negli Stati dove si era comunque visto il caso di Rosa Ponselle, che potremmo definire una Callas del suo tempo.

Messa di voce
Si tratta forse del più difficile artificio vocale, già indicato dai primi trattatisti.  Secondo Francesco Lamperti consiste nell’attaccare un suono in pianissimo, rinforzandolo poi fino alla piena sonorità possibile e infine diminuendolo gradatamente fino al pianissimo, mantenendo la stessa qualità di suono in tutte le graduazioni. Un perfetto esempio di messa di voce è offerto dalla Callas nel passo estratto dalla Gioconda.

Suoni filati – Mezzevoci
Tecnicamente il procedimento dei suoni filati coincide con la messa di voce. Il suono filato indica il prolungamento di una serie di suoni emessi sempre a mezzavoce o in pianissimo senza però crescerli o diminuirli. Nell'”Ave Maria” dell’ Otello, sulla parola “Amen” la cantante dimostra come si possa esguire nel migliore dei modi un arpeggio a mezzavoce, anche quando questo non sia un vero e proprio di natura, bensì una conquista dell’intelligenza interpretativa della Callas, ancor più evidente se considerato il periodo in cui fu realizzata l’incisione quando l’organo vocale della cantante era pressochè compromesso.

La cadenza
In termini tecnici, consiste in una manifestazione di virtuosismo affidata al solista mentre tutte le altri parti strumentali tacciono. Nel XVIII° sec.  la cadenza divenne il banco di prova per i solisti di canto. I compositori stessi lasciavano all’inventiva del cantante la sua creazione; questi però instaurarono il noto costume di creare interminabili cadenze che alla fine interrompevano la line estetica dell’aria, così come succedeva nei “da capo” delle arie. Nell’800′ Brahms lasciò la cadenza del suo concerto in re minore all’inventiva del solista, per quanto l’amico Joachim, provvide a comporne una che viene eseguita ancora oggi. Con il canto romantico e fino al primo Verdi, la cadenza restò in uso nella pratica vocale, per poi scomparire via via che l’opera italiana prendeva a seguire altre vie. La Callas riesce a rendere interessante la cadenza di un’aria essenziale nel contesto globale dell’esecuzione. I suoi trilli, vocalizzi, roulade, hanno quasi sempre un senso, una necessità di essere, inesprimibile a parole. Ascoltiamola nella cadenza di “Ah, non creadea mirarti”. Qui la cantante fa ricorso a un tipo di canto statico, privo quasi di risonaze, un mezzo illuminante per esprimere un inconsapevole stato di follia.

Uso delle consonanti e vocali per particolari fini espressivi
La Callas fu maestra di onomatopea, anticipando i più arditi effetti della musica vocale contemporanea. Se per richiamare attraverso un suono, una certa consonante, un’inflessione rauca o stridente e pur sempre musicale, l’idea della natura o di uno stato d’animo. Nel “Gianni Schicchi” lo slancio su “Ma per buttarmi in Arno” detto con finta espressione infantile esprime il cadere del corpo che si getta nel fiume, con incredibile dinamica (importante l’accentuazione sul “t” ) o anche l’accentuare, “O Dio” sul finire dell’aria.

“Il non osi entrar” di Lady Macbeth rende in modo impressionante la sfida della regina, ormai pazza, all’ucciso; nella Medea il “re degli dei” eseguito facendo leva sulla forza espressiva delle consonante “r”, illustra il limite fra coscienza e follia in cui ormai versa l’eroina di Euripide. Nella Lakmé (anche se canta l’aria in italiano) la Callas riesce a distaccare di proposito il suono delle singole parole per illustrare il momento in cui le campanelle iniziano a tintinnare. Evidente il distacco dall’ortodossa pronuncia tradizionale, bensì una vera e propria trascendenza del gioco delle sillabe intese dal compositore come puri suoni. Il suo modo di pronunciare le singole parole permette di comprondere il senso puramente musicale del pensiero dell’autore. La parola diviene, in questo caso, più che mai un veicolo espressivo, già risolto dal compositore. Quanti cantanti invece errano, cercando di esprimere attraverso il canto il comune senso delle parole allorchè le pronunciamo ogni giorno per semplice comodità di relazione.

Venezia, Palazzetto Bru Zane, Festival Antoine Reicha, musicista cosmopolita e visionario, dal 23 settembre al 4 novembre 2017
“PER DUE VIOLE”
Quartetto Girard
Violini Hugues Girard, Agathe Girard
Viola Odon Girard
Violoncello Lucie Girard
Altra viola Tanguy Parisot
Antoine Reicha:  Quatuor op. 95 n° 1 en mi majeur; Quintette avec deux altos op. 92 n° 1 en fa majeur
In collaborazione con la Chapelle Musicale Reine Elisabeth
Venezia, 4 ottobre 2017
Prosegue il festival d’autunno del Palazzetto Bru Zane-Centre de Musique Romantique Française nel nome di Antoine Reicha, del quale si è offerto, nel concerto di cui ci occupiamo, un saggio della produzione per quartetto e quintetto d’archi, rivolgendo l’attenzione a una parte delle sue opere rimasta fino a poco tempo fa nell’ombra, visto che del compositore franco-boemo era restato in repertorio solo qualche quintetto per strumenti a fiato, scritto quando le composizioni per tali ensemble strumentali erano ancora molto rare. Anche se meno pionieristiche, le sue opere cameristiche per archi costituiscono un terreno di sperimentazione importante. Lo hanno dimostrato le due composizioni presentate nel corso della serata: il Quartetto n. 1 op. 95 in mi maggiore e il Quintetto con due viole n. 1 op. 92 in fa maggiore, dove si intrecciano classicismo viennese e contrappunto colto, dando origine a una scrittura che unisce la leggerezza alla severità dello stile. Queste composizioni hanno contribuito a evidenziare ulteriori sfaccettature di un musicista eclettico, che si colloca tra la scuola francese, quella tedesca e quella italiana e, con certe sue soluzioni originali, precorre i tempi. Protagonista della serata, sul piano interpretativo, era il Quartetto Girard – formato da quattro fratelli –, cui si è unito, per l’esecuzione del quintetto, Tanguy Parisot: musicisti dal curriculum di assoluto rispetto, oltre tutto accomunati dal fatto di essere tra gli artisti in residenza presso la prestigiosa Chapelle Musicale Reine Elisabeth di Liegi.
Il Quartetto op. 95 n. 1, pubblicato all’inizio degli anni Venti del XIX secolo a Parigi, è dedicato – come tutta l’op. 95 – a uno dei maggiori violinisti del tempo, nonché amico del compositore, Pierre Rode, essendo effettivamente destinato a musicisti di professione; il che non era, all’epoca, affatto scontato, visto che il quartetto d’archi era allora praticato generalmente da amatori nell’ambito privato e intimo dei salotti, e solo un po’ alla volta si sarebbe conquistato uno spazio sempre maggiore nei concerti pubblici. Diffusamente impetuosa è risultata l’esecuzione, da parte del Quartetto Girard, del primo movimento, Allegro moderato, che inizia con un tema poderoso, la cui scrittura assai densa verticalmente, quasi sinfonica, è probabilmente pensata – come si è detto – per la sonorità di una sala da concerto, dopodiché si è imposto il virtuosismo del primo violino. Un ottimo affiatamento e sensibilità verso i differenti di caratteri delle variazioni si sono apprezzati nel successivo Poco andante, in cui, come il suo maestro Haydn, Reicha sottopone a diversi processi di trasformazione due temi, anziché uno solo. Una briosa grazia ha dominato nel Minuetto seguito da due trii, il secondo dei quali è un canone a due voci armonizzato: anche qui il modello è Haydn. Nell’ultimo movimento, Allegretto – che si chiude con un finale di ispirazione popolare come certi quartetti di Haydn, Mozart o Beethoven – i quattro strumentisti hanno sintrecciato, con eccellente musicalità, un dialogo concitato, in cui si scambiavano il materiale tematico.
Passando al secondo titolo in programma, è utile ricordare che Reicha compose a Vienna una serie di sei quintetti per archi – che l’autore stesso riteneva “assai originali” e che contribuirono a procurargli un’ottima reputazione nella capitale imperiale –, tre dei quali furono pubblicati a Parigi come op. 92. Il Grand Quintetto con due viole in fa maggiore, datato giugno 1807 e contrassegnato inizialmente col n° 4 è il primo dei tre quintetti in base al numero d’opus parigino. Il Quintetto in fa maggiore, tanto ispirato quanto impegnativo, illustra bene il carattere particolare di queste opere, alle quali il compositore predisse un’accoglienza meno favorevole in Francia a causa della loro difficoltà di esecuzione. Analogamente vigorosa, ma anche attenta alle sfumature e ai contrasti è risultata l’esecuzione di questo pezzo, aperto da un Allegretto poco andante dalle cangianti armonie, cui si alterna ripetutamente un più stabile Allegro, il cui tema subisce varie trasposizioni, dopodiché un susseguirsi di idee melodiche, attingenti a tonalità vicine, sfocia in un tema di carattere contrastante, eseguito a mezza voce. Precisione e leggerezza hanno sfoggiato i solisti nell’incisivo ed eccentrico fraseggio staccato che percorre il Minuetto, in seconda posizione. Musicalità e padronanza tecnica hanno caratterizzato l’intervento del primo violino a presentare, in apertura dell’Andante, un motivo dal ritmo puntato, la cui coloritura armonica varia a ogni sua ricorrenza, seguito da una contrastante idea melodica in terzine. Complementarità e perfetta coesione tra i cinque strumenti si sono colte nel Finale di grande ampiezza. Pieno successo, dimostrato dai calorosi applausi, ma niente bis.

Venezia, Teatro Malibran, Stagione, Lirica e Balletto, 2016-2017
“ECCESSIVO È IL DOLOR QUAND’EGLI È MUTO”
dal Lamento di Procri di Francesco Cavalli
Musica Silvia Colasanti
Procri SILVIA FRIGATO
“CEFALO E PROCRI” Moralità pseudo-classica in tre quadri su libretto di Rinaldo Küfferle
Musica Ernst Krenek
Cefalo LEONARDO CORTELLAZZI
Crono WILLIAM CORRÒ
Procri SILVIA FRIGATO
Aurora CRISTINA BAGGIO
Diana FRANCESCA ASCIOTI
Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore Tito Ceccherini
Regia Valentino Villa
Scene Massimo Checchetto
Costumi Carlos Tieppo
Lici Vilmo Furian
Nuovo allestimento fondazione Teatro La Fenice
Venezia, 1 ottobre 2017
Cefalo e Procri, la “moralità pseudo-classica in un prologo e tre quadri” di Ernst Krenek, riproposta dalla Fenice dopo tanti decenni dalla prima assoluta al Teatro Malibran nel 1934, ci riporta idealmente all’anno in cui si svolse, a Venezia, la terza edizione del Festival Internazionale di Musica Contemporanea, allora diretto da Alfredo Casella, un musicista poliedrico, che associava all’attività di pianista, direttore d’orchestra, compositore e saggista, quella di instancabile animatore della musicale italiana: personaggio di spicco tra gli intellettuali, impegnati nella politica culturale – tendenzialmente “autarchica” e classicista in campo musicale – del Regime, ma nello stesso tempo aperto, senza troppe preclusioni, a quanto di nuovo offriva il panorama musicale internazionale. Casella – che nel programma della precedente edizione del Festival (1932) aveva inserito La favola d’Orfeo, “opera da camera in un atto” da lui stesso musicata su libretto di Corrado Pavolini, tratto dalla Fabula di Orfeo del Poliziano –, promosse, in vista della successiva edizione, quella appunto del 1934, la composizione di opere simili, vale a dire caratterizzate da un organico cameristico e una durata di circa mezz’ora: nacquero così Teresa nel bosco di Vittorio Rieti, Una favola di Andersen di Antonio Veretti e Cefalo e Procri dell’austriaco Ernst Krenek, un compositore che, dopo una fase sperimentale, cui appartiene il suo titolo più famoso (l’opera jazz Jonny spielt auf, del 1927), era approdato alla tecnica dodecafonica. Per il libretto della nuova opera di Krenek viene scelto il russo Rinaldo Küfferle – traduttore e autore di libretti –, esule in Italia dopo la Rivoluzione d’Ottobre che propone come argomento il famoso mito greco incentrato sul problema della fedeltà coniugale, narrato nel Libro VII delle Metamorfosi di Ovidio. La versione di Küfferle prende spunto dall’originale antico, ma vi si discosta, riducendo a cinque i numerosi personaggi e soprattutto modificando la fine, dove al posto della morte della ragazza si assiste alla riconciliazione dei protagonisti.
L’idea di abbinare alla “moralità pseudo-classica” di Krenek una breve composizione contemporanea per voce e orchestra sullo stesso argomento mitico è partita dal direttore artistico del teatro veneziano Fortunato Ortombina, che ha pensato – quale prima parte del dittico – ad una rielaborazione del Lamento di Procri, dal melodramma Gli amori di Apollo e Diana di Francesco Cavalli, coinvolgendo nel progetto una figura di rilievo tra i giovani compositori italiani: Silvia Colasanti, di cui il pubblico ha recentemente ascoltato in prima assoluta al Teatro La Fenice Ciò che resta, nell’ambito del progetto “Nuova musica alla Fenice”. La Colasanti, diversamente da Krenek, che offre una visione edulcorata del mito, ha voluto rendere tutta la tragicità di questa storia, culminante – come nella versione originale di Ovidio – nella morte di Procri. Il titolo del lavoro, Eccessivo è il dolor quand’egli è muto, è la citazione del verso finale del lungo e Lamento di Procri che conclude il primo atto dell’opera di Cavalli. Anche la linea vocale è rimasta pressoché intatta rispetto a quella seicentesca, a parte qualche modifica a livello di tempi e di scansione metronomica. L’ingresso di Procri è preceduto da una lunga introduzione orchestrale che presenta un linguaggio estremamente aspro e vicino al nostro tempo ed esprime una grande inquietudine, attraverso i movimenti tellurici dell’orchestra, dove peraltro compaiono piccoli frammenti, molto lavorati timbricamente, che preannunciano dal punto di vista armonico il Lamento, in cui sono riconoscibili le armonie barocche, anche se talora velate, nascoste.
Precisa, elegante, sensibile la lettura che, di questo dittico ha offerto Tito Ceccherini, assecondato da un ensemble di strumentisti (dell’Orchestra del Teatro La Fenice) assolutamente attenti e in sintonia rispetto al gesto direttoriale. Per quanto riguarda Eccessivo è il dolor quand’egli è muto il maestro ha saputo valorizzare appieno questa rivisitazione della Colasanti, sottolineando, nel Lamento, i pregi dell’orchestrazione, resa qua e là più brillante rispetto all’originale, o l’alternarsi dei tempi, che vengono allargati, a sottolineare i momenti di maggiore lirismo, o ristretti nelle parti tipicamente recitative, così come ha saputo rendere con autorevolezza l’espressività contrastata del preludio che lo precede, di grande libertà inventiva, o il tono nostalgico della pagina puramente strumentale – una trascrizione per piccola orchestra del già citato Ciò che resta –, che conclude il pezzo, fungendo, tra l’altro, in qualche modo da trait-d’-union tra l’estetica barocca del Lamento di Cavalli e il neoclassicismo dodecafonico di Krenek. Quanto all’opera del compositore austriaco, Ceccherini ha confermato le sue doti di precisione, chiarezza, sensibilità, anche di fronte a questa eclettica partitura, in cui la tecnica dodecafonica convive con elementi più tradizionali, traendo il meglio dall’orchestra, che ha il compito fondamentale di dare unità alla sequenza drammatica, nonché di contribuire ad esprimere, con un sapiente uso dell’armonia e della strumentazione il tono psicologico dei vari momenti del dramma, ad arricchire il canto declamato, o a caratterizzare i singoli personaggi. Perfetta anche l’intesa con i cantanti.
A proposito delle voci, il soprano Silvia Frigato – come c’era da aspettarsi da una specialista nel canto barocco – si è destreggiata egregiamente nell’affrontare la linea di canto tipica del melodramma seicentesco, presente nel lavoro della Colasanti, quanto a fraseggio, timbro omogeneo e sensibilità nell’espressione degli affetti. Per analoghi motivi si è imposta anche nel declamato drammatico “novecentesco”, che percorre l’opera di Krenek, dove peraltro – senza nulla togliere all’ottima prestazione dell’artista rodigina – non ci sarebbe dispiaciuta un’interprete di maggior peso vocale. Anche gli altri interpreti che componevano il cast relativo alla “moralità” di Krenek, si sono dimostrati all’altezza: il tenore Leonardo Cortellazzi è un Cefalo che sa toccare diverse corde espressive – dalla passione alla tenerezza – con emissione nitida e sicura; analogamente convincenti dal punto di vista vocale ed espressivo sono risultate il contralto Francesca Ascioti e il soprano Cristina Baggio rispettivamente Diana e Aurora, oltre al basso-baritono William Corrò, che con voce penetrante, dal timbro metallico, ha interpretato un Crono di grande autorevolezza. Improntata alla creazione di una messinscena unitaria è l’impostazione registica di Valentino Villa – alla sua prima esperienza nel teatro d’opera –, che considera le due parti, in cui si articola lo spettacolo, “alla pari”, ad esempio prevedendo servi di scena e “doppi” dei protagonisti anche per il monologo scritto dalla Colasanti: più rarefatta, comunque, risulta l’atmosfera che si coglie nella messinscena di quest’ultimo, in cui l’azione procede per visioni; soluzione questa funzionale all‘idea – condivisa tra il regista e la compositrice – che il lamento di Procri sia successivo alla morte della fanciulla. In Cefalo e Procri, invece, si assiste a uno sviluppo drammatico più classico, per quanto le divinità – Diana, Aurora e Crono– perdano, nei loro abiti borghesi, ogni sacralità, collocandosi su un piano umano. All’unità dello spettacolo hanno contribuito anche le scene di Massimo Checchetto, che in entrambi gli allestimenti ha diviso il palcoscenico in un parte anteriore – dove prevalentemente operano mimi e “doppi” e dove si raccontano gli antefatti – e una posteriore – in cui si svolgono le vicende dei protagonisti –, attraverso una parete, provvista di porta, formata da pannelli opalini, che ricordano l’arredamento giapponese. Funzionali anche le luci morbide di Vilmo Furian come i costumi di Carlos Tieppo che, in linea con l’impostazione registica,veste le divinità secondo uno stile primo-novecentesco, mentre i due protagonisti indossano vestimenti di stampo classicheggiante. Ci permettiamo di avanzare qualche riserva solo su qualche dettaglio di questa messinscena non proprio chiaro e coerente, ad esempio l’apparizione di Procri, o meglio del suo “doppio”, distesa su un letto d’ospedale o la scelta di “imborghesire” le divinità – in particolare risulta vagamente ridicolo Crono nel suo completo grigio –, ma tutto sommato lo spettacolo è, dal punto di vista visivo, abbastanza gradevole e convincente. Applausi convinti dopo l’opera di Ernst Krenek; alquanto tiepidi quelli riservati al lavoro di Silvia Colasanti. Foto Michele Crosera

Domenica 8 ottobre, alle ore 20, dopo oltre cent’anni di assenza, torna in scena al Teatro dell’Opera di Roma il Fra Diavolo di Daniel-François Auber, su libretto di Eugène Scribe. Opéra-comique in tre atti, che ha visto la sua prima assoluta a Parigi nel 1830, al Teatro Costanzi venne ripreso una sola volta nel 1884.
Fra Diavolo viene ora proposto in un nuovo allestimento, in coproduzione con il Teatro Massimo di Palermo, con la regia di Giorgio Barberio Corsetti. Per la prima volta alla direzione dell’Orchestra dell’Opera di Roma il maestro Rory Macdonald. Lo spettacolo è molto atteso perché, grazie a un regista aperto ai nuovi linguaggi come Giorgio Barberio Corsetti che con Massimo Troncanetti firma anche le scene, vede il primo impianto scenografico interamente stampato in 3D.
Dopo la “prima” di domenica 8 ottobre (ore 20), Fra Diavolo viene replicato venerdì 13 (ore 20), domenica 15 (ore 16.30), martedì 17 (ore 20), giovedì 19 (ore 20) e sabato 21 (ore 18). Le rocambolesche vicende narrate nel Fra Diavolo vedono protagonista un unico cast: il brigante che dà il titolo all’opera è interpretato da John Osborn; il ruolo di Zerlina è affidato a Maria Aleida/Anna Maria Sarra (in ordine alfabetico); i coniugi Lady Pamela e Lord Rocburg sono interpretati rispettivamente da Sonia Ganassi e Roberto De Candia. Il ruolo di Lorenzo è affidato ad un altro artista già conosciuto dal pubblico capitolino, Giorgio Misseri. Ancora nel cast Alessio Verna (Matteo), Jean Luc Ballestra (Giacomo) e Nicola Pamio (Beppo). In scena anche il Corpo di Ballo del Teatro dell’Opera di Roma interprete delle coreografie di Roberto Zappalà. I costumi sono firmati da Francesco Esposito, i video da Igor Renzetti, Alessandra Solimene e Lorenzo Bruno, le luci da Marco Giusti. Il Coro del Teatro dell’Opera di Roma è diretto dal Maestro Roberto Gabbiani.

Roma, Teatro dell’Opera, stagione di balletto  2016-2017
“Giselle”
Balletto in due atti
Musica Adolphe Adam
Coreografia Patricia Ruanne da Jean Coralli e Jules Perrot
Allestimento del Teatro dell’Opera di Roma
Giselle REBECCA BIANCHI
Albrecht CLAUDIO COVIELLO
Myrtha MARIANNA SURIANO
Scene e costumi Anna Anni
Luci Mario De Amicis
Direttore Nicolae Moldoveanu
Orchestra, Primi Ballerini, Solisti e Corpo di Ballo del Teatro dell’Opera di Roma
Roma, 20 settembre 2017

Si chiude con il classico Giselle la stagione di balletto del Teatro dell’Opera di Roma e si chiude soprattutto con una Giselle che da Villi si trasforma in stella al termine della première, quando Rebecca Bianchi, negli abiti della protagonista, è nominata étoile dal presidente del teatro nonché sindaco di Roma Virginia Raggi alla presenza del sovrintendente Carlo Fuortes e della Direttrice del Corpo di ballo Eleonora Abbagnato. Di formazione scaligera, la Bianchi è entrata a far parte del Corpo di ballo del lirico romano nel 2009, divenendo nel 2015 solista e subito dopo prima ballerina, e nel 2016 proprio per l’interpretazione del ruolo di Giselle ha avuto la candidatura al Premio Benois de la Danse.
Il fascino di questo balletto romantico (Opéra di Parigi, 1841), scritto da Théophile Gautier in collaborazione con Jules Henri Vernoy de Saint-Georges, rimane immutato nel tempo anche quando lo spettacolo non risulta in tutte le sue parti all’altezza delle aspettative.
Giselle è una giovane contadina innamorata di Loys, che ricambia il suo amore, nascondendole però la sua vera identità di nobile e promesso sposo a Bathilde. Travestitosi da contadino per conquistare la fanciulla, Loys – in realtà Albrecht– verrà scoperto pubblicamente grazie all’arrivo della sua fidanzata e alle prove che fornisce il sospettoso Hilarion, guardacaccia del villaggio innamorato di Giselle. In seguito al tradimento, la ragazza impazzisce e muore di dolore dopo una lunga scena di delirio in cui i ricordi le affiorano facendole rivivere così i felicimomenti insieme a Loys.
Il contesto rurale, nell’occasione della festa della vendemmia, offre lo spunto pernumerose danze corali, fra cui quella delle otto amiche di Giselle (Eugenia Brezzi, Giorgia Claenda, Sara Loro, Federica Maine, Marta Marigliani, Giovanna Pisani, Flavia Stocchi, Arianna Tiberi), briose, energiche, precise, veramente brave, così come bravi sono gli elementi maschili del corpo di ballo. È da segnalare inoltre il passo a due dei contadini, in particolare si distinguono Susanna Salvi, nelle repliche del 22 e del 23 in sostituzione della Bianchi nel ruolo di Giselle, e Alessio Rezza, entrambi solidi e carismatici. L’interpretazione di Rebecca Bianchi come Giselle è sublime nei momenti più gioiosi della storia, ad esempio nella variazione iniziale in cui il personaggio si presenta nella sua spensieratezza e felicità con i pas ballonnés e i pas ballottés indicativi del carattere, meno incisiva risulta nella scena della pazzia sul finale del primo atto, ma certamente brillante nel secondo atto “bianco”, in fondo quello più esteticamente interessante e denso, in cui protagoniste sono le Villi, spiriti di giovani donne morte prima del matrimonio e destinate a vagare durante la notte portando allo sfinimento gli uomini mal capitati in quel luogo. Queste figure eteree rappresentano il motivo ispiratore del balletto, motivo tratto da una leggenda nordica raccontata da Heinrich Heine (De L’Allemagne, 1835), che ha mosso Gautier per primo a dedicarsi a tale soggetto.
Il secondo atto si svolge infatti in uno scenario nettamente in contrasto con il precedente, una foresta al chiaro di luna abitata dalle Villi, tra cui Giselle, alla cui guida vi è Myrtha, squisitamente interpretatada Marianna Suriano, impassibile e superba nelle posture e nelle espressioni del viso. Il corpo delle Villi, che si muove all’unisono, riesce a essere suggestivo nelle famose sequenze di incroci di arabesques glissées. Anche le arabesques di Rebecca Bianchi ci emozionano, specialmente nel primo pas de deux con Loys/Albrecht, qui un vero serieux Claudio Coviello, che riceve molti applausi durante la sua variazione. Nelle estreme arabesques le braccia della Bianchi sono lunghissime e segno di un’inafferrabilità che appartiene al mondo ultraterreno; percepiamo tuttavia nella danza d’amore dei protagonisti ancora un filo di umanità. Così tutte le Villi non appaiono creature fredde e prive di compassione. La ripetitrice Patricia Rouanne, che già nel 2000 aveva curato la versione di Giselle per la Scala di Milano, dichiara su questa linea: «Ciò che ho cercato di fare è ristabilire che le Villi, pur nel loro essere implacabili, siano anche creature amorevoli e femminili, attraverso una danza che riveli sfumature di fascino e grazia». Certamente questa qualità è arrivata al pubblico.

Marseille, Opéra municipal, saison 2017 / 2018
“LE DERNIER JOUR D’UN CONDAMNÉ”
Drame en 2 actes et 1 intermezzo, livret de Roberto, David et Frederico Alagna, d’après le roman éponyme de Victor Hugo.
Musique   David Alagna
Le Condamné à mort  ROBERTO ALAGNA
Le Geôlier PHILIPPE ERMELIER
L’Huissier JEAN-MARIE DELPAS
Le Friauche  CYRIL ROVERY
l’Aumônier ERIC MARTIN-BONNET
Le bourreau LUC BERTIN-HUGAULT
Le Procureur  YVES COUDRAY
Le Premier forçat JEAN-VITAL PETIT
Le Deuxième Forçat  NORBERT DOL
La Condamnée à mort  ADINA AARON
Le Guichetier de garde  CARL GHAZAROSSIAN
Le Directeur  YANN TOUSSAINT
Le prêtre FRANCIS DUDZIAK
La récitante CATHERINE ALCOVER
La Violoniste   ALEXANDRA JOUANNIE
Orchestre et Choeur de l’Opéra de Marseille
Direction musicale  Jean-Yves Ossonce
Chef du Choeur  Emmanuel Trenque
Mise en scène Nadine Duffaut
Décors Emmanuelle Favre
Costumes Katia Duflot
Lumières Philippe Grosperrin
Marseille, le 28 septembre 2017
Pour l’ouverture de la saison 2017/2018, l’Opéra de Marseille avait fait le choix audacieux de présenter Le Dernier jour d’un condamné, drame en 2 actes et un intermezzo. Si la musique est de David Alagna, le livret est le résultat d’un “savoir frères” entre David, Roberto et Frederico, comme le dit ce dernier avec humour. L’oeuvre éponyme de Victor Hugo a plus qu’inspiré cette partition car c’est au plus près du texte que le livret est écrit sans vouloir transformer cette oeuvre en aucune façon. Publié en 1829, le drame de Victor Hugo garde ici toute sa puissance et la force de réflexion qui ont traversé les siècles. Audacieux donc ce choix car, en présentant une pièce basée sur la condamnation et la peine de mort dans le contexte actuel, remplir les salles est plus qu’incertain. Mais, Maurice Xiberras, Directeur Général de l’Opéra de Marseille, n’est pas homme à reculer devant une prise de risques lorsqu’il fait un choix artistique. Et le choix ici était bon. Certes, la salle n’affichait pas complet, mais les mélomanes curieux, que la sévérité du titre n’avait pas rebutés, ont fortement applaudi dans son entier cette représentation forte de bout en bout ; sans relâche émotionnelle, dans une mise en scène qui reste sobre et sans pathos exagéré, nous partageons les derniers moments de deux êtres qui vont mourir. Le visuel, loin de distraire, apporte plus de réalité et d’intensité au texte de Victor Hugo. Seul ajout à ce plaidoyer contre la peine de mort, un parallèle très bien venu : une seconde cellule où une femme de couleur est incarcérée, attendant elle aussi la sentence suprême ; une prison américaine actuelle dans un état où la peine de mort est encore d’actualité. Deux personnages se partagent donc le texte de Victor Hugo avec leurs doutes, leurs angoisses, leurs révoltes et leur acceptation. Que dire de ce spectacle à part qu’il est construit de mains de maîtres. La musique est tonale avec des accents en accord avec les sentiments et les atmosphères dans un choix judicieux d’instruments : gong, cloches, clarinette basse, roulements de tambour… Rendant hommage à Modeste Moussorgski, David Alagna nous fait entendre quelques réminiscences de son Boris Godounov, mais toujours par touches et sans effets appuyés. Les passages chantés par le choeur sont peu marqués (car les personnages sont anonymes) mais adaptés avec intelligence ; ainsi la complainte des forçats, qui reste un moment de grande tension. Les voix sont utilisées dans une écriture qui convient aux tessitures des chanteurs avec quelques coups d’éclat mais toujours nuancés. Si nous exceptons la prison américaine, nous sommes au XIXe siècle ; une récitante nous livre quelques extraits d’essais politiques écrits par Victor Hugo aux sons d’un violon parfois violent, nous sommes immédiatement plongés dans cette époque où les écrivains avaient le droit de s’exprimer avec virulence. La mise en scène de Nadine Duffaut est très bien construite. Chaque personnage laisse ressortir ses sentiments avec des gestes limités à la surface de leur cellule, mais toujours imprégnés d’une grande intensité. Chaque émotion est retransmise visuellement et touche immédiatement le spectateur. Cette mise en scène et cette justesse d’expression feront en grande partie le succès de l’ouvrage. Un décor pivotant met en évidence les différents lieux, rendant très lisibles les passages d’une cellule à l’autre. Emmanuelle Favre a su créer entre ces murs, des atmosphères pesantes et crédibles. murs salis et sombres tels qu’on les imagine au XIXè siècle, et cellule blanche et aseptisée où la mort est donnée par injection létale. Quels que soient les lieux, la mort est universelle, c’est sans doute la raison pour laquelle au dernier moment La Condamnée américaine sera guillotinée, Le Condamné français prenant sa place. Les costumes de Katia Dufflot sont justes. Le blanc immaculé de la tenue de La Condamnée tranche sur la noirceur de l’ambiance du XIXe siècle, les hommes venus assister Le Condamné portant redingote et chapeau haut-de-forme. Cette sobriété dans une justesse de style contribue à la cohérence de l’oeuvre. Les lumières de Philippe Grosperrin éclairent les scènes avec nuances, faisant ressortir les atmosphères liées aux lieux et aux sentiments des personnages. Des éclairages subtils, en clair-obscur, rayons de vie dans une cellule sombre, mais aussi terrifiants dans la clarté blanchâtre de la cellule américaine. Le choix des interprètes est aussi des plus judicieux, avec un casting parfait jusqu’aux rôles secondaires. Roberto Alagna, incontournable bien évidemment, pour cette partition écrite pour lui, dans un rôle taillé à ses mesures. La voix est chaude, colorée, les inflexions sont émouvantes avec justesse, les aigus sont contrôlés avec un rien de fatigue qui sied à ce personnage angoissé, et toujours cette diction irréprochable qui rend le surtitrage inutile. Scéniquement investi, il est ce Condamné ; ses émotions passent avec crédibilité mais sans théâtralité. Roberto Alagna reste dans ce rôle aussi , un grand artiste. Le choix d’Adina Aaron pour jouer la Condamnée est plus que judicieux. Très appréciée du public marseillais qui se souvient de sa Tosca interprétée en 2015, elle est ici cette jeune femme noire qui attend la mort, avec ses émotions qui se dévoilent avec crédibilité tout au long de l’ouvrage. Emouvant monologue en introspection où l’on partage sa souffrance, ses peurs, sa révolte, ses refus et son acceptation. Elle parle en anglais, elle chante en français, et sa voix est un support émotionnel. Voix chaude, bien placée, au souffle soutenu et aux respirations adaptées. Les aigus larges et puissants, laissent place à la prière. Adina Aaron fait preuve d’un bel engagement scénique et vocal. Deux immenses artistes qui se complètent dans ces rôles séparés par le temps. Evidemment, piliers de la réussite, mais accompagnés par les personnages qui gravitent autour, et qu’il faudrait citer nommément. Cyril Rovery (Le Friauche), voix solide et percutante, Jean-Marie Delpas (L’Huissier), à la voix ronde et toujours juste dans ses interprétations, Francis Dudziak, aussi bien dans les rôles comiques que plus dramatiques, ici Le prêtre, mais aussi Eric Martin-Bonnet L’Aumônier, et chacun des autres interprètes qui apportent une touche personnelle au succès. Toujours très bien préparé par Emmanuel Trenque, Le Choeur fait montre d’une grande compréhension de l’ouvrage, sachant rester sobre mais néanmoins puissant avec un grand sens du dramatique de situations : complainte des forçats, ou rires graveleux. Chaque atmosphère traduit une puissance émotionnelle. Il faut noter aussi La récitante Catherine Alcover qui, vêtue d’une longue robe noire, nous fait entendre, avant que le rideau ne se lève, la voix de Victor Hugo dans ses essais politique et plaidoyers contre la peine de mort soutenue par les accents forts du violon d’Alexandra Jouannié qui a elle même écrit cette partition d’une grande puissance. Jean-Yves Ossonce était à la tête de la phalange marseillaise toujours à un niveau d’excellence. Avec le bras droit immobilisé après une mauvaise chute, le chef réussit à tenir l’orchestre avec son simple bras gauche. Il fait passer le souffle émotionnel au travers des instruments dans une musique adaptée au texte, au contexte et aux voix dans une écriture qui les respecte et ne les couvre jamais. L’Intermezzo est un moment musical très particulier sur une vidéo du quotidien de la vie d’avant, avec espoir et désespoir en substance. Dommage pour les absents ! Car, nombre de spectateurs qui étaient venus sans grand enthousiasme, ont quitté la salle après avoir longuement applaudi l’oeuvre, les artistes, la mise en scène et le travail accompli. Ce n’était pas gagné d’avance mais c’est un pari gagné. Gageons que cet ouvrage aura une longue vie de succès….mérités. Photo Christian Dresse

A tutti gli operatori liturgico-musicali della nostra diocesi.

L’Ufficio di Musica Sacra e l’Istituto Diocesano per Animatori liturgico-musicali promuove un incontro per vicaria con tutti gli operatori impegnati nell’animazione musicale della liturgia (coristi, direttori di coro, strumentisti) insieme ai loro sacerdoti, per un momento di incontro, conoscenza, confronto e presentazione delle proposte formative indirizzate ad una continua  crescita per il servizio ecclesiale svolto nelle comunità parrocchiali.
Gli incontri si svolgeranno secondo il calendario allegato dalle ore 19,30 alle 21,30.
Saranno guidati e animati da un responsabile dell’Ufficio di Musica Sacra e dai docenti dell’Istituto.
Inutile sottolineare l’importanza di questo incontro.

Vicaria 1               Mercoledì 18 ottobre    c/o parr. San Cataldo-Bari
Vicaria 2               Martedì 17 ottobre        c/o parr. S. Cuore - Bari
Vicaria 3               Martedì 24 ottobre        c/o Auditorium - Santo Spirito
Vicarie 4 e 5         Lunedì 16 ottobre         c/o parr. S. Fara - Bari
Vicaria 6               Venerdì 13 ottobre        c/o parr. s. Giovanni Bosco - Bari
Vicaria 7               Mercoledì  25 ottobre   c/o Centro Parrocchiale - Binetto
Vicaria 8               Venerdì 27 ottobre        c/o sede da definire
Vicaria 9               Lunedì 23 ottobre         c/o parr. SS. Salvatore - Capurso
Vicaria 10              Mercoledì 11 ottobre   c/o parr. S. Rita - Carbonara
Vicaria 11              Venerdì 20 ottobre      c/o parr. s. Cuore - Mola
Vicaria 12              Giovedì 19 ottobre      c/o parr. san Luca - Bari
Vic Bitonto-Palo   Giovedì 26 ottobre      c/o Aula Magna Santuario ss. Medici - Bitonto

In attesa di incontrarci vi porgiamo i nostri più affettuosi saluti e un caloroso augurio per il cammino di questo nuovo anno pastorale.

dAntonio & dMaurizio

CALENDARIO STAMPABILE

 

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“Torniamo all’antico e sarà un progresso…” la citazione del grande assente dalla stagione di quest’anno, Giuseppe Verdi, aleggia nel nuovo cartellone dell’Ente Concerti de Carolis, particolarmente atteso dopo il cambio nella direzione artistica. Si è conclusa infatti col 2016 la quasi ventennale esperienza di Marco Spada come responsabile della programmazione dell’Ente e il nuovo direttore artistico è il risultato, dopo tanti anni, di una scelta interna e del ritorno verso competenze strettamente tecnico-musicali: Stefano Garau, studi di composizione nel conservatorio locale dove è docente, ha alle spalle tanta esperienza e una lunga gavetta proprio all’interno del de Carolis, dove cura da anni vari aspetti organizzativi e operativi relativi alla stagione lirica locale.
Spada, arrivato nel 1998, ha indubbiamente fatto valere i suoi studi di musicologia e l’esperienza in campo giornalistico per dare un impulso rinnovatore al repertorio e alle strategie comunicative; ma col tempo il focus posto quasi esclusivamente sui nuovi (e raramente indimenticabili…) allestimenti scenici, la progressiva sciatteria nella preparazione musicale e i numerosi errori nelle scelte artistiche, hanno favorito numerose critiche e un’evidente disaffezione del pubblico.
Il programma decisamente popolare allestito da Garau sembra ambire quindi nell’immediato a recuperare il pubblico abituale, ma non può che essere, per adesso, una “stagione di mezzo”, tra impegni stabiliti in precedenza e l’immediata esigenza di soddisfare un botteghino in sofferenza dopo i cattivi risultati degli ultimi anni. Appare già comunque qualche segnale di un diverso orientamento rispetto alla passata gestione, anche nel recupero di una grafica “antica” per i manifesti e nel bel lavoro fatto sul sito, dove è finalmente disponibile l’archivio storico con tutte le produzioni dalla prima stagione lirica del 1952, testimoniando così la volontà di riappropriarsi del passato e l’importante percorso dell’Ente nei sessantacinque anni della propria storia teatrale. Una storia fatta anche di grandi interpreti, tra cui vari eccellenti direttori d’orchestra (fino al 1997 hanno diretto a Sassari musicisti come Bruno Aprea, Roberto Abbado, Niksa Bareza, Stefano Ranzani, Reynald Giovaninetti, Angelo Campori…), interessanti proposte legate anche alla musica antica e persino alcune opere contemporanee che ben testimoniano un passato vivace nel valore e nella varietà delle proposte musicali.
Evidente anche il tentativo di spostare risorse dalla messa in scena alla produzione musicale: quest’anno non ci sarà nessun nuovo allestimento con l’eccezione, fuori abbonamento, dell’operina per le scuole Brundibar di Hans Krasa, da realizzare in collaborazione con vari istituti del territorio. Non ci sarà neanche nessun nuovo titolo per la città: inaugurerà la stagione, il 13 ottobre con replica il 15, Turandot di Giacomo Puccini con Rebeka Lokar, Walter Fraccaro ed Elisa Balbo nei ruoli principali e la direzione di Francesco Ivan Ciampa. La regia sarà di Filippo Tonon su un allestimento dell’Opera di Maribor.
Dopo la realizzazione di Brundibar il 27 e 28 ottobre, che si avvarrà della regia di Giovanni Scandella e la direzione di Andrea Solinas, sarà la volta de Il Barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini, previsto per il 17 e 19 novembre. L’opera storicamente più eseguita in città avrà nel ruolo del titolo Gurgen Baveyan insieme a Cecilia Molinari ed Enrico Iviglia: direttore Giulio Plotino mentre il regista sarà Giulio Ciabatti che riprenderà un allestimento del Teatro lirico di Trieste.
Il 18 novembre Giulio Plotino dirigerà anche un concerto sinfonico con musiche di Bruch e Beethoven e il 24 e 25 ci sarà il ritorno del grande balletto romantico: Giselle di Adolphe Adam, con la coreografia di Luc Bouy e Rebecca Testa e Giorgia De Martino nel ruolo principale. Dirigerà Sergio La Stella, graditissima presenza dopo il tentativo nel 2015 di mettere in scena una sciagurata edizione de Lo Schiaccianoci con le basi registrate. La stagione si concluderà con lo stesso autore dell’inaugurazione: è prevista infatti Tosca per l’8 e 10 dicembre con Donata D’Annunzio Lombardi accanto al Cavaradossi di Luciano Ganci, mentre Scarpia sarà Boris Statsenko; da segnalare anche la presenza di Bruno Praticò nel ruolo per lui insolito del Sagrestano. Dirigerà Guillaume Tourniaire mentre Giulio Ciabatti metterà in scena un allestimento dell’Opera Festival di Padova e Bassano del Grappa. La stagione sarà come sempre allestita nel nuovo Teatro Comunale di Sassari e si avvarrà dell’Orchestra e Coro dell’Ente Concerti de Carolis ma anche della Corale Canepa e del coro di voci bianche Le Note colorate.

Venezia, Palazzetto Bru Zane, Festival Antoine Reicha, musicista cosmopolita e visionario, dal 23 settembre al 4 novembre 2017
“FANTASIE ARMONICHE”
Pianoforte Ivan Ilić
Antoine Reicha: Practische Beispiele (extraits): Harmonie – Capriccio – Fantaisie sur un seul accord; Études dans le genre fugué op. 97 (extraits) : N° 1, N° 3, N° 4, N° 5, N° 6; Grande Sonate pour piano en ut majeur
Venezia, 28 settembre 2017
È stata una prestazione davvero brillante quella di cui ha dato prova il pianista Ivan Ilić nel corso del terzo appuntamento del Festival Antoine Reicha, musicista cosmopolita e visionario. Il solista serbo-americano – da tempo stabilitosi a Parigi, dove tra l’altro si è perfezionato presso l’École normale de musique – ha eseguito varie pagine di carattere teorico-didattico, oltre alla Grande Sonate en ut majeur, offrendo un saggio esauriente della produzione pianistica di Antoine Reicha, alla quale, peraltro, è dedicato un recente CD, realizzato con il sostegno del Palazzetto Bru Zane, che vede come interprete lo stesso Ilić, contenente molti dei pezzi presentati nel concerto.
Il pianoforte fu sempre per Reicha un mezzo d’espressione privilegiato. Con le ampie sonate composte per la tastiera (come appunto la Grande Sonata per pianoforte in do maggiore), l’autore intese rendere omaggio alla tradizione viennese – in particolare ad Haydn e al giovane Beethoven –, pur non rinunciando ad imprimere su queste pagine una sua cifra distintiva. Parallelamente, egli si dedicò a opere pianistiche concepite a scopo teorico-didattico – come i Practische Beispiele e gli Études dans le genre fugué –, che con i complicati intrecci contrappuntistici, il cromatismo “visioinario”, le scale modali, le metriche originali, i sorprendenti disegni melodici, da cui sono caratterizzate, rivelano un innegabile gusto per la sperimentazione. Negli estratti dai Practische Beispiele – la serie di “Esempi pratici”, pubblicati nel 1803, volti a contribuire all’arricchimento culturale del compositore o del pianista, anche attraverso osservazioni filosofiche e pratiche – Ivan Ilić ha saputo affrontare con spavalda maestria le sfide rappresentate dai pezzi in programma, ognuno con un preciso carattere peculiare, volutamente alquanto singolare: Harmonie con i suoi turgidi accordi che si succedono in modo spesso inaspettato, Fantaisie sur un seul accord, un pezzo che nasce dall’abilità di utilizzare il solo accordo di mi maggiore, Capriccio, che unisce numerosi cambiamenti metrici ad audaci modulazioni.
Perfettamente a suo agio è risultato il solista anche nell’affrontare la scelta dagli Studi nel genere fugato op. 97, pubblicati, in due libri, intorno al 1815-1817 e concepiti per fornire ai pianisti dei testi musicali da eseguire con lo scopo di padroneggiare alla perfezione il contrappunto, da lui considerato un genere degno della stima dei veri conoscitori ed amatori: assolutamente difficile, ma anche estremamente più duraturo, rispetto a certe effimere frivolezze alla moda. Ognuno di questi pezzi è, generalmente, formato da due parti, che potrebbero essere designate rispettivamente “preludio e fuga”: gli studi op. 97 possono essere, quindi, considerati alla stregua di un equivalente moderno del Clavicembalo ben temperato di Bach, per quanto Reicha non si preoccupi di esplorare, nella sua raccolta, tutte le ventiquattro tonalità. Impareggiabile Ilić nel rendere la struttura ritmico-formale caratterizzante i singoli preludi come nell’esplicitare con chiarezza e rigore l’intreccio contrappuntistico, nonché il carattere proprio delle corrispondenti fughe.
Quanto alla Grande sonata per pianoforte in do maggiore, essa fu composta da Reicha a Vienna, al pari delle altre sonate per la tastiera, prima del 1808 – l’anno del suo insediamento a Parigi – e dunque in un periodo in cui il compositore frequentava Beethoven, di cui era stato, alcuni anni prima, condiscepolo a Bonn. Straordinaria, sotto molti punti di vista, l’interpretazione che ne ha offerto Ivan Ilić: dalla nitidezza del tocco alla capacità di leggere in profondità questa musica, che attesta, seppur in una forma più convenzionale, il fervore di idee, che caratterizza questa fase della produzione di Reicha. Nel primo dei tre movimenti, che compongono la sonata, Allegro moderato, il pianista ha affrontato con impeccabile padronanza tecnica le difficoltà presenti in una scrittura particolarmente brillante, che utilizza l’intera estensione della tastiera, attraverso ampi, virtuosistici arpeggi, e che non esita ad allontanarsi, nello sviluppo, dalle modulazioni previste dalla forma sonata, per avventurarsi verso tonalità più lontane, e a procedere per cromatismi. Una grazia settecentesca ha dominato all’inizio del successivo movimento lento, Adagio – che presenta un primo tema in tre tempi, la cui scrittura melodica si fa ben presto più ornata e complessa, su un tempo duttile, spesso rallentato –, mentre nella parte centrale si sono apprezzate la leggerezza e l’agilità dell’esecutore nell’affrontare il fluido accompagnamento di arpeggi su cui si sviluppa un tema lieve e cantabile, per terze. Un incontenibile brio, sempre sostenuto da una tecnica solidissima e una raffinata musicalità, si è colto nel Finale capriccio: Allegro, dove Reicha si dimostra tanto abile quanto inventivo, giocando in modo fantasioso e ingegnoso con il fraseggio, le sfumature e il ritmo. Festeggiatissimo dal pubblico, che gremiva la deliziosa sala dei concerti, Ivan Ilić ha concesso due bis dai Préludes di Debussy (una raccolta, particolarmente congeniale al pianista, che infatti l’ha anche incisa su CD): Des pas sur la neige e La cathédrale engloutie.