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Torre del Lago (LU), Gran Teatro “Giacomo Puccini”– 66° Festival Puccini
“TOSCA”
Dramma in tre atti su libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica, dal dramma omonimo di Victorien Sardou.
Musica di Giacomo Puccini
Floria Tosca AMARILLI NIZZA
Mario Cavaradossi AMADI LAGHA
Il barone Scarpia DEVID CECCONI
Cesare Angelotti DAVIDE MURA
Il sagrestano CLAUDIO OTTINO
Spoletta MARCO VOLERI
Sciarrone ALESSADRO CECCARINI
Un carceriere MASSIMO SCHILLACI
Un pastorello NICHOLAS CERAGIOLI
Orchestra, Coro e Coro delle Voci Bianche del Festival Puccini
Direttore Alberto Veronesi
Maestro del Coro Roberto Ardigò
Maestro del Coro delle Voci Bianche Viviana Apicella
Regia, Scene e Costumi Stefano Monti
Luci Eva Bruno
Nuovo Allestimento Fondazione Festival Pucciniano
Torre del Lago, 06 agosto 2020
Impossibilitati nel presenziare al “Gianni Schicchi” di giugno, riprendiamo il Festival Puccini di quest’anno esattamente da dove l’avevamo salutato l’anno scorso, da “Tosca”, il titolo probabilmente più iconico tra quelli del repertorio pucciniano. La produzione è tuttavia differente (anche per le normative sul Covid-19) e il risultato quasi diametralmente opposto; infatti, se fossimo al Festival di Sanremo, questa “Tosca” verrebbe definita “baudiana”, ovvero esageratamente allungata e rallentata nei ritmi: ad esempio, ci sono due intervalli da venticinque minuti l’uno senza nessuna spiegazione plausibile (i cambi di scena sono minimi); la direzione di Alberto Veronesi è in assoluto tra le più “larghe” di cui abbiamo memoria, specie nel primo atto, dilatato, infinito, dissanguato da qualsivoglia energia. L’effettiva ragione non pare chiara: una difficoltà dell’orchestra nel seguire il maestro concertatore a distanza di sicurezza? Il dubbio, in realtà, è che sia una scelta presa affinché i cantanti possano mettersi in luce: e infatti già in “Recondita armonia” (che prende quasi il ritmo di una “barcarola”) Amadi Lagha può dilettarsi nella sua attività preferita, ossia allungare ad libitum le corone. Peccato che la vocalità senza dubbio audace lasci il passo a una tecnica non altrettanto granitica, che spesso porta il tenore a lanciare acuti generosi ma alquanto urlacchiati e non sempre a fuoco (vedi ad esempio nel celebre inciso  “Vittoria!” del secondo atto, mentre in “E lucevan le stelle” ha saputo controllare meglio la linea di canto). La concertazione “snervata”non risparmia nemmeno il Barone Scarpia, che nel primo atto appare decisamente più riflessivo che indagatore, più posato che tormentato. Devid Cecconi porta a casa la serata, come si suol dire, soprattutto grazie a un più mefistofelico e incalzante secondo atto, che lo vede attentissimo interprete scenico, seppur con alcune opacità vocali – accentuate  dalla brezza settentrionale alzatasi, che, per quanto piacevole per lo spettatore, è stata amplificata dai microfoni a bordo palco, penalizzando le voci. Di questo cantante  si apprezzano un registro centrale ben sostenuto e sonoro, più alterna la resa nel registro acuto che  perde luminosità.  Tornando alla concertazione: Il terzo atto lo si potrebbe definire definire “prudente”, ma tutt’altro che concitato, tant’è che il finale, notoriamente dai tempi tesi, vede, al contrario, una Tosca in una lunga sequenza , quasi a rallentatore salire i gradini – voltarsi – lanciare l’invettiva a  Scarpia – rigirarsi – riflettere, quasi a prendere la mira – finalmente lanciasri, il tutto su una musica che sembra non dover finire mai. Nel ruolo della cantante romana ritroviamo, Amarilli Nizza, una aficionada del Festival  e dei ruoli pucciniani: ancora una volta la cantante si getta anima e corpo nel personaggio, a scapito di una intonazione non è sempre a fuoco, di acuti spesso alquanto tesi e metallici, la  dimestichezza con il ruolo le permette di smussare le asperità della sua linea di canto, regalandoci una Floria complessivamente corretta.  Un po’ alterno i resto del cast: ci è parso un po’ in affanno l’Angelotti di Davide Mura, opaco lo Spoletta di Marco Voleri, mentre si riconferma un valido caratterista Claudio Ottino nella parte del Sagrestano. Di ottimo livello la prova del coro, comprese le voci biancheo – un plauso ai maestri Roberto Ardigò e Viviana Apicella. L’apparato scenico desta diverse perplessità, a partire dalle scenografie del tutto arbitrarie, slegate dalle richieste del libretto: tre oblò giganteschi (quello centrale munito anche di specchio), nei quali talvolta si realizzano scenette accessorie, altre dei tableaux vivant (soprattutto nel primo atto, per dare l’impressione di esere in Chiesa più che a bordo del Titanic), altre ancora le proiezioni delle coscienze dei personaggi, e altre ancora servono semplicemente da passaggi d’ingresso e uscita. Niente colonna, niente Madonna, niente quadro di Cavaradossi (che dovrebbe essere una pedana orizzontale, sulla quale però tutti passano, camminano, senza un’effettiva logica), porte e finestre che si aprono “magicamente” semplicemente col gesto della mano (in quanto inesistenti anch’esse): molte opere si possono ben prestare al teatro antinaturalista, ma “Tosca” non è decisamente una di queste, poiché richiede certi tipi di luoghi e oggetti scenici, e spiace constatare come Stefano Monti abbia invece voluto tentare un esperimento fallimentare già in partenza. Inoltre, l’ambientazione neutra non corrisponde ai costumi tadizionali (a parte quello di Scarpia, pieno di lustrini), elemento ancora più disorientante; la regia, di fronte a questo trittico gigantesco, deve, sappiamo bene, rispettare le distanze di sicurezza imposte dalla normativa vigente: belli, ma alla lunga stancanti, i giochi scenici sull’uso degli oggetti (bastoni, pennelli, fusciacche), e ben congeniata la sostituzione dell’aggressione di Scarpia a Tosca e la conseguente coltellata con l’improvvisa accensione di una serie di fari rivolti al pubblico, in modo da poter evitare anche l’inevitabile contatto. Peccato che però in altri frangenti la regia non sia stata così accurata, regalandoci molti momenti casuali – inutili passeggiate per il palco, sbracciamenti degli interpreti e soprattutto l’arbitrario uso della pedana a centro palco, su cui contemporaneamente si cammina e si beve vino. Il risultato complessivo è straniante e poco godibile, anzi, lo spettatore viene irritato dalla effettiva non corrispondenza tra ciò che viene detto e ciò che si vede e finisce per perdere interesse per ciò che avviene e più in generale per lo spettacolo stesso. Foto Giorgio Andreuccetti

Il Maestro Gustava Kuhn  interpreterà questa sera (Venerdì 8 agosto, ore 21.30) con  l‘Orchestra dell’Arena di Verona e il soprano
Ricarda Merbeth grandi pagine strumentali e vocali tratte da opere di Richard Wagner

Opera seria in un atto e un intermezzo su libretto di Wystan Hugh Auden e Chester Kallmann, liberamente tratto da “Le Baccanti” di Euripide. Prima rappresentazione: Salisburgo, Großes Festspielhaus, 6 agosto 1966.
Primo movimento Presso Tebe, il profeta cieco Tiresia (tenore) parentesi si unisce il popolo, che sul monte Citerone rende omaggio al Dio Dioniso di cui si divulga la notizia dell’arrivo imminente. Dal palazzo reale esce il capitano delle guardie (baritono) annunciando che Penteo (baritono), nuovo re di Tebe dopo che Cadmo (baritono) ha abdicato in suo favore, ha proibito il culto di Semele, madre di Dioniso. Entra in scena il sovrano in persona che spegne la fiamma sacra a Semele e annuncia che chiunque la riaccenderà o tributerà onori a Dioniso sarà condannato a morte.
Secondo movimento. Penteo che ha precedentemente rivelato alla sua nutrice Beroe (mezzosoprano) di essere convertito all’unico dio universale incarica il capitano di arrestare coloro che sono riuniti sul Citerone. Tra i prigionieri, avanzano Tiresia, Agave (mezzosoprano), madre di Penteo, la sorella di lei, Autonoè (soprano) e uno straniero (tenore) di cui cerca invano di scoprire l’identità
Terzo movimento. Terrorizzati da un terremoto che sconvolge Tebe i prigionieri fuggono sul Citerone; resta soltanto lo straniero che propone al re di rivelargli attraverso lo specchioi i segreti del culto di Dionisio. Penteo accetta.
Intermezzo: in un atmosfera sensuale e decadente i personaggi della mitologia si contendono il bellissimo Adone (il capitano). Benché dovrebbe essere il giudizio della Musa Calliope (Tiresia) a decidere di chi debba essere il cuore, Venere (Agave), innamorata del giovane, riesci a conquistarlo., ma per breve tempo: interviene Marte che, geloso del suo fascino, lo uccide. Di notte, sul monte Citerone, dove si è recato ad assistere di persona e riti dionisiaci, Penteo è circondato da Menadi e Bassaridi, fra cui Agave, che lo ucciderò senza pietà.
Quarto movimento  A Tebe Agave apprende da Cadmo che la notte precedente, in preda al potere di Dioniso, ha ucciso con le sue stesse mani, senza averne al momento consapevolezza, il figlio. Entra in scena lo straniero; rivelando finalmente di essere Dioniso in persona, ordina che il vecchio Cadmo e tutte le sue figlie abbandonino per sempre il regno. Mentre le fiamme divorano la città il dio,  Agave, gli ricorda che anche lui scenderà un giorno nel Tartaro. Indi il dio chiama Semele sua madre per farla salire all’Olimpo; infine, ingiunge ai tebani di prostrarsi ad adorarlo.
Un discorso su Hans Werner Henze è tutt’altro che facile. Nato in Westfalia, allievo di René Leibowitz nella Parigi di Sartre e di Merleau-Ponty, egli è stato generalmente considerato un transfuga dell’avanguardia ufficiale. La sua  reputazione non è mai stata molto florida negli ambienti del “musica nuova”. D’altra parte, nel suo vivace recupero di uno spazio tonale, Henze dichiarava  di non credere più al nuovo per il nuovo, di non accontentarsi di un avanguardismo perentoriamente deliberato. In Die Bassariden presentata nell’agosto del 1966 al festival di Salisburgo  (direttore Christoph von Dohnanyi) è evidente  questa assidua ricerca di una nuova coerenza del discorso musicale, al di fuori d’ogni esercitazione calligrafica, e di un colloquio con un uditorio più vasto. Una ricerca che doveva incrinare o sovvertire molte certezze che ormai si irrigidiscono in schema, accompagnate da abbondanti enunciazioni teoriche. L’itinerario creativo di Henze è ricco di esperienze interessanti: dalla creazione di una nuova Manon in Boulevard solitude (1951) alla vocalità tradizionale del König Hirsch (1952-55), del barocchismo della cantata Novae de infinito laudes (1962) alla satira  di un provincia Biedermeier di Der junge Lord (1964), al clima “italiano” di Muzen Siziliens (1966) alle preziosità cameristiche di Elegie für junge Liebende (1959-61) che tanto piacque al pubblico sofisticato di Schwetzingen e di Glyndebourne.
Il virtuosismo compositivo del musicista tedesco si è sempre più acutizzato senza che alcun accademismo, vecchio o nuovo, lo abbia mai inaridito. Gli autori del libretto di Die Bassariden, Chester Kallman e il poeta inglese W.H.Auden, sono stati fedeli all’ultimo dramma di Euripide, Le Baccanti, solo per alcuni fatti essenziali, ampliando notevolmente i ruoli di Agave, di Cadmo e di Tiresia introducendo nuovi personaggi. Al centro del dramma è sempre la figura di Penteo, assertore del monoteismo e quindi tenace avversario del culto orgiastico di Diòniso.
D’accordo con il musicista, Auden e Kallman hanno realizzato il libretto sullo schema quadripartito di una sinfonia, a parte un “Intermezzo” di carattere del tutto diverso. L’opera di Henze, densa di riferimenti filosofici e religiosi, è caratterizzata da un insolito spessore di scrittura strumentale è da una plastica ricchezza ritmetica, solo in parte di derivazione stravinskyana. Viene quasi sempre abbandonato quel ricorso alle forme chiuse, che si notava in precedenti lavori del musicista. Fra le scene di di maaggiore tensione drammatica è quella della morte di Penteo, ma l’opera non si presta a venire antologizzata. Molto ricco, luminoso, anche tutta la parte corale.Un’opera massiccia, compatta, di non di facile penetrazione, che lascia vedere in filigrana un temperamento autentico di musicista e un “mestiere, che domina ogni risorsa di natura tecnica. Die Bassariden si deve ascoltare senza diffidenza o prevenzione discriminanti: in fondo il tonale l’atonale sono in Henze due mondi che, senza tregua, se richiamano e si respingono.

Sabato 8 agosto ore 21.30
Orchestra e Coro dell’Arena di Verona
Direttore Daniel Oren
Maestro del Coro Vito Lombardi
Soprano Eleonora Buratto
Tenore Francesco Meli
Baritono Luca Salsi
Programma
Sinfonia | La Forza del destino
Francesco Meli, Luca Salsi È lui! Desso! L’Infante!… Dio che nell’alma infondere | Don Carlo, Atto II
Eleonora Buratto Tu che le vanità |  Atto V
Luca Salsi O Carlo, ascolta | Atto IV
Coro O Signore, dal tetto natìo | I Lombardi alla prima crociata, Atto IV
Francesco Meli O inferno!… Cielo, pietoso, rendila | Simon Boccanegra, Atto II
Sinfonia | Luisa Miller
Eleonora Buratto, Luca Salsi Luisa!… Figlia mia!… Andrem, raminghi e poveri | Atto III
Coro Si ridesti il Leon di Castiglia | Ernani, Parte III
Eleonora Buratto, Francesco Meli Già nella notte densa | Otello, Atto I
Luca Salsi Cortigiani, vil razza dannata | Rigoletto, Atto II
Coro Che faceste? – Dite su! | Macbeth, Atto I
Eleonora Buratto Morrò, ma prima in grazia | Un ballo in maschera, Atto III
Francesco Meli Forse la soglia attinse… Ma se m’è forza perderti | Atto III
Coro Va’, pensiero | Nabucco, Parte III
Eleonora Buratto, Francesco Meli, Luca Salsi
Tace la notte!… Deserto sulla terra… Di geloso amor sprezzato | Il Trovatore, Finale Parte I

Biglietteria
Via Dietro Anfiteatro 6/B, 37121 Verona Orari di Biglietteria (chiusa la domenica)
tel. (+39) 045 59.65.17 – fax (+39) 045 801.3287 dalle 10:15 alle 22:00 nei giorni di spettacolo
biglietteria@arenadiverona.it – www.arena.it dalle 10:15 alle 16:45 nei giorni senza spettacolo
Call center (+39) 045 800.51.51
Punti di prevendita Geticket

Venerdì 8 agosto, ore 21.30
Orchestra dell’Arena di Verona
Direttore Gustav Kuhn
Soprano Ricarda Merbeth
Programma
Ouverture – Der fliegende Holländer
Ricarda Merbeth
Sentas Ballade (Ballata di Senta) | Johohoe!… Traft Ihr das Schiff im Meere an  (atto II)
Ouverture – Die Meistersinger von Nürnberg
Walkürenritt (Cavalcata delle Valchirie) Die Walküre (atto III)
Ricarda Merbeth
Isoldes Liebestod | Mild und leise Tristan und Isolde (Atto III)
Ouverture – Tannhäuser

Biglietteria
Via Dietro Anfiteatro 6/B, 37121 Verona Orari di Biglietteria (chiusa la domenica)
tel. (+39) 045 59.65.17 – fax (+39) 045 801.3287 dalle 10:15 alle 22:00 nei giorni di spettacolo
biglietteria@arenadiverona.it – www.arena.it dalle 10:15 alle 16:45 nei giorni senza spettacolo
Call center (+39) 045 800.51.51
Punti di prevendita Geticket 

di Benedetta Saglietti con un dialogo tra l’autrice e Riccardo Muti
Donzelli Editore (2020).
Volume di 114 pagine, ISBN: 9788868439415
€ 19,00
Sulla Quinta sinfonia di Beethoven sono stati versati fiumi d’inchiostro, ma mai è stata pubblicata, nella sua forma integrale, la traduzione in italiano della recensione per eccellenza di questo capolavoro del sinfonismo: quella uscita nel 1810 sulla rivista «Allgemeine Musikalische Zeitung» ad opera di E. T. A. Hoffmann che, in seguito, l’avrebbe rielaborata in una forma sintetica nella raccolta Kreisleriana. A colmare questa lacuna ci ha pensato, nell’anno in cui si celebrano i 250 anni dalla nascita di Beethoven, Benedetta Saglietti, storica della musica, che ha dato alle stampe per i tipi di Donzelli Editore l’edizione critica di questa recensione, tradotta dal tedesco dalla studiosa che ha posto a confronto i due testi: quello originario, pubblicato in rivista, e l’altro, contenuto nella raccolta Kreisleriana. Aperto da un’interessante intervista al maestro Riccardo Muti il quale non solo introduce il lettore all’analisi di questa sinfonia ponendola a confronto con quelle che l’hanno preceduta, ma si sofferma anche su alcune questioni riguardanti l’interpretazione, il libro prosegue con il racconto, anche attraverso la citazione di documenti, dell’Accademia del 22 dicembre 1808 durante la quale fu eseguita per la prima volta, e con un commento della recensione di Hoffmann di grande interesse. In esso, infatti, la studiosa contestualizza lo scritto di Hoffmann ponendolo in relazione con le tesi del Romanticismo espresse da Wackenroder e da Tieck. In particolare l’analisi di Benedetta Saglietti si sofferma sull’importante influenza esercitata  sulle tesi di Hoffmann da parte di uno dei concetti-chiave del Romanticismo musicale tedesco consistente nella preferenza accordata alla musica strumentale assoluta e tendente all’infinito, in quanto capace di innalzarsi al di sopra delle parole.
Condotta con rigore scientifico è, inoltre, l’edizione critica della recensione di Hoffmann che, sebbene un po’ troppo sbrigativa sul secondo movimento, costituisce, comunque, un testo imprescindibile per la storia della comprensione e della ricezione della Quinta di Beethoven. Alla fine di questo lavoro, a rendere più completo il quadro critico su questa sinfonia, Benedetta Saglietti ha inserito tre interessanti testi: la prima recensione anonima apparsa sull’«Allgemeine Musikalische Zeitung», il 25 gennaio 1809; uno stralcio di una lettera di Johann Friedrich Reichardt, che ci ha lasciato un resoconto dell’Accademia, e il saggio di Hector Berlioz tratto dall’Étude critique des symphonies de Beethoven.
Ottima la presentazione editoriale curata da Donzelli Editore.

Orchestra dell’Arena di Verona
Direttore Marco Armiliato
Soprano Anna Netrebko; Mezzosoprano Ekaterina Gubanova
Tenore Yusif Eyvazov; Baritono Ambrogio Maestri
In programma musiche: R.Leoncavallo, G.Verdi, F.Cilea, G.Donizetti, U.Giordano.
Verona, 1 agosto 2020
In principio fu il Rigoletto. Vogliamo partire dal finale per raccontare il terzo appuntamento del Festival d’Estate 2020 all’Arena di Verona, un festival chiamato con termine beneaugurante “Nel cuore della Musica”. E che appuntamento: l’attesissimo ritorno di Anna Netrebko dopo il grande  successo nel Trovatore dello scorso anno, in una serata musicale godibilissima sotto l’aspetto musicale ed emozionale. Con lei l’inseparabile tenore Yusif Eyvazov, compagno di scena e di vita; a completare il quartetto vocale le voci del mezzosoprano Ekaterina Gubanova e il navigato baritono Ambrogio Maestri. Il concerto si è dunque concluso con il celebre Bella figlia dell’amore dal “Rigoletto”, nel quale le stelle dell’opera (era anche il titolo della serata) hanno fatto brillare la loro carica vocale e il loro solido magistero teatrale; uno dei brani d’opera più celebri ma anche un banco di prova impegnativo dal punto interpretativo e drammaturgico, ancor più difficoltoso da rendere nei due piani sonori in assenza di scene. Un evento, dunque, che dopo i doverosi omaggi delle prime due serate, si presentava smarcato da ogni celebrazione che non fosse quella della musica; il risultato è stato quello di un bel concerto contraddistinto da buon gusto e da una certa raffinatezza grazie soprattutto ad un pubblico sì ridotto all’osso ma attento, educato e consapevole di trovarsi in un tempio della musica.
Il programma si era aperto con il celebre Prologo da “Pagliacci” di Leoncavallo in cui Ambrogio Maestri, apparso rilassato e disinvolto, ha sfoderato una cantabilità generosa anche se non sempre impeccabile nell’intonazione. Decisamente meglio nel monologo di Gèrard Nemico della patria?! dove l’invettiva contro un destino che lo ha liberato dalla servitù sociale per renderlo servo della Rivoluzione ha assunto accenti di passione coinvolgente. Interessante il  mezzosoprano Ekaterina Gubanova, avvezza al repertorio sia verdiano che wagneriano ma anche raffinata interprete della letteratura liederistica. Una voce di bella pasta (se pur con una certa tendenza a raccogliere un po’ troppo il suono nei centri) sia in Stride la vampa che nel grandioso O don fatale: la bellezza maledetta di Eboli, la cui condotta la condannerà alla vita monastica si gioca in un turbinìo di sentimenti contrastanti, secondo uno schema drammaturgico tanto caro a Verdi e ben reso dalla giovane cantante russa. Quanto a Yusif Eyvazov, è un tenore di buona voce, capace di trovare begli effetti (anche nel quartetto del Rigoletto) ma di tanto in tanto sembra brancolare al buio alla ricerca di dove girare il suono. V’è da dire che ha portato in scena due brani impegnativi quali O tu che in seno agli angeli (preceduto dall’ampio recitativo) e Ma se m’è forza perderti riuscendo comunque a condurli in porto dignitosamente; non meno difficoltoso l’improvviso di Chénier Un dì all’azzurro spazio nel quale il tenore ha ottenuto risultati convincenti. Ed eccoci giunti alla stella della serata, sulla quale pendevano le aspettative: Anna Netrebko è entrata nell’Arena con la fierezza gladiatoria di chi conosce la propria statura artistica e vocale. Qui risulta un poco difficoltoso tracciarne una valutazione obiettiva poiché si è presentata con un ampio ventaglio di arie stilisticamente differenti: non del tutto convincente nel duetto Adina/Dulcamara Quanto amore! Ed io spietata forse condizionato dalle nuove scelte di repertorio del soprano. Aveva esordito con Tu che le vanità, a nostro giudizio non privo di incertezze ma sempre con momenti di grande fascino; molto bene Io son l’umile ancella (se pur con  Tutti uscite! espressivamente un po’ sopra le righe) che ha ottenuto ampio consenso di pubblico. A conclusione della serata il finale di Andrea Chénier, forse il momento lirico più intenso, capace di strappare sonori applausi; questo momento coinvolgente in cui Andrea e Maddalena/Idia Legray si avviano sereni al patibolo e che consacra il loro amore, riesce sempre a commuovere. Dal podio l’esperto Marco Armiliato ha tenuto le fila di un’orchestra già ampia e, suo malgrado, costretta al distanziamento eppure mai scollata ma ben coesa: ha offerto due momenti strumentali con le sinfonie da I vespri siciliani di Verdi e dal Don Pasquale di Donizetti (in quest’ultima ottimi i legni e gli strumentini) riuscendo sempre puntuale nell’accompagnamento dei cantanti. Pubblico non particolarmente numeroso ma prodigo di consensi.Foto Ennevi per Fondazione Arena

Arena di Verona, Estate Opera Festival 2020
Orchestra e Coro dell’Arena di Verona
Direttore Marco Armiliato
Maestro del Coro Vito Lombardi
Soprano Vittoria Yeo
Mezzosoprano Sonia Ganassi
Tenore Saimir Pirgu
Basso Alex Esposito
Wolfgang Amadeus Mozart: Requiem in re minore, per soli, coro e orchestra  K.626, completato da  Josef Leopold Eybler e Franz Xavier Süssmayr
Verona, 31 luglio 2020
È occorsa una drammatica pandemia globale per aprire le porte del palcoscenico areniano al Requiem di Mozart. L’idea inedita di eseguire questa eccelsa e misterica partitura tra le pietre normalmente consacrate al melodramma è fonte di profonda commozione, complice l’assetto sperimentale di questo Festival 2020, la luna quasi piena in cielo e la consapevolezza che, con ogni probabilità, si è trattato di un evento irripetibile. L’intenzione di ricordare le vittime italiane del coronavirus e di stringersi, in un abbraccio di note e di archi a tutto sesto, attorno ai familiari di quelle, invitati personalmente al concerto-memoriale, è stata esplicitata dalle parole di affettuosa partecipazione, di cordoglio e assieme di orgoglio per l’energie messe in campo per far sì che il cuore musicale di Verona non cessasse di battere, pronunciate dal sindaco Sboarina e rinforzate da quelle più escatologiche del Vescovo Zenti. L’onore di dirigere questa prima è toccato all’ottimo Marco Armiliato,  direttore di chiara fama in ambito operistico in Italia e all’estero, e in particolare alla Staatsoper di Vienna, di cui è membro onorario. Armiliato sembra addentrarsi un poco alla volta nella selva delle emozioni sovrumane di cui quest’opera somma è bacino, quasi con una certa riverenza. Lo stacco dei tempi è tendente alla larghezza, scelta del resto obbligata onde poter gestire le distanze quasi siderali tra coro ed orchestra, eppure, attraverso di essa – come per fare di necessità virtù – Armiliato ha ripercorso con rinnovata consapevolezza le progressioni geniali, il contrappunto focoso e austero, le modulazioni sorprendenti a cui Mozart ci abitua. Pur nella religiosa compostezza della direzione, Armiliato non ha mancato di accendere le sacre micce del Dies irae o il tremore del Rex tremendae, e di esaltare le differenze dinamiche, fin quasi al parossismo, nel Confutatis. Da questa lettura, ci pare inoltre di desumere una comprensione sottile dell’architettura musicale e della sua interna tensione, prova ne è stata il Lacrimosa, bissato alla fine, eseguito con ottimo respiro e a pennellate ampie ma con inarrestabile direzione di frase. Coro e orchestra fanno un ottimo lavoro, nonostante le già citate e temibili distanze che li separano, l’uno disposto ad anello lungo il perimetro dell’arena, l’altra raccolta al centro – soluzione di grandissimo effetto visivo e stereofonico. L’amalgama del coro è forse superiore anche a quello degli strumenti – sarà forse la lontananza a costringere i singoli coristi ad un ascolto ancor più accorto di sé e della musica? La dizione è potente e chiara, i colori intensi e vividi. Sull’insieme, specialmente nelle fughe, chiudiamo un occhio.Il quartetto di solisti, seppur formato da nomi eccellenti, è l’anello debole del congegno, a riprova delle teorie olistiche: il tutto è più che la somma delle parti, e per fare un buon quartetto non bastano quattro (ottimi) cantanti. Il soprano sud coreano Vittoria Yeo, classe 1980, apprezzabile nei passaggi solistici per il timbro cristallino e penetrante, è stata parca di sfumature e decisamente soverchiante nelle parti quartettistiche. Del blasonato mezzosoprano Sonia Ganassi speriamo vivamente di avere altra occasione per ascoltarne la voce, del tutto coperta dai suoi colleghi più prossimi in ansia da prestazione open-air. Anche Saimir Pirgu, ci ha lasciati lievemente perplessi: Pirgu ha condotto il canto in maniera assai disomogenea, privilegiando le spinte improvvise a discapito dell’autentico legato, e producendo un campionario di suoni assolutamente tenorili ma del cui gusto rimaniamo dubbiosi. Il timbro personalissimo e molto attraente del basso Alex Esposito emergeva di quando in quando dalla descritta penombra sonora, confezionando linee melodiche decisamente belle ma ben poco in sintonia con l’insieme. Insomma, ci è sembrato che la barchetta dei solisti sia arrivata in porto solo grazie alle correnti placide e profonde del mare orchestrale e ai favorevoli venti corali…Se l’esecuzione del Requiem, in fin dei conti, ci ha emozionato anche per circostanze non strettamente musicali, l’Ave Verum concesso da Armiliato come primo bis è stato un’esperienza di godimento puramente estetico. Una ad una, le 46 battute del miracoloso mottetto sono sbocciate come rose inattese nel grembo dell’anfiteatro, lente e quasi mormorate, lasciando che fossero le linee ascendenti e discendenti a suggerire crescendi e diminuendi, senza aggiungere nulla, se non un filo di suono a quel che è già scritto (beati noi!). Lunghi applausi hanno richiamato più volte sul palcoscenico il Direttore e gli artisti, confermando il gradimento delle 2000 persone che quest’anno, in Arena, sono il massimo che si possa desiderare. Foto Ennevi per Fondazione Arena di Verona

Macerata, Arena Sferisterio, Stagione 2020
” IL TROVATORE”
Dramma in quattro parti di Salvatore Cammarano, dal dramma El Trovador di Antonio Garcia-Gutierrez.
Musica di Giuseppe Verdi
Il Conte di Luna MASSIMO CAVALLETTI
Leonora ROBERTA MANTEGNA
Azucena VERONICA SIMEONI
Manrico LUCIANO GANCI
Ferrando DAVIDE GIANGREGORIO
Ines FIAMMETTA TOFONI
Ruiz/un messo DIDIER PIERI
Un vecchio zingaro MASSIMILIANO MANDOZZI
Form Orchestra Filarmonica Marchigiana
Coro Lirico Marchigiano “Vincenzo Bellini”
Direttore Vincenzo Milletarì
Maestro del coro Martino Faggiani
Luci Ludovico Gobbi
Immagini fotografiche Ernesto Scarponi
Esecuzione in forma di concerto
Macerata 01 Agosto 2020
Continua la stagione dello Sferisterio di Macerata con un capolavoro verdiano: Il Trovatore. La prevista ripresa dello spettacolo di Francisco Negrin (già rappresentato in Arena nel 2013 e nel 2016), per le ovvie restrizioni attuali, hanno portato ad una esecuzione concertante che non ci è parso per nulla limitativa, anzi ci ha fatto ancor di più ammirare i colori e le passioni di questa  straordinaria partitura. Orchestra sul palco. Alle spalle, ben distanziati, gli artisti del Coro, mentre i cantanti entravano ed uscivano da passerelle laterali. Una scelta, questa, un po’ macchinosa che concedeva poco a una tenuta narrativa generale. Ottimo invece il gioco di Ludovico Gobbi corredato da altrettanto efficaci immagini proiettate di  Ernesto Scarponi. La direzione musicale è stata affidata a Vincenzo Milletarì, allievo di Riccardo Muti, che per l’occasione ha scelto l’ edizione critica a cura di David Lawton per la University of Chicago: esecuzione integrale dell’opera, concedendo però, alla tradizione le “puntature” non scritte. Il direttore ci ha offerto  una lettura attenta alle ragioni del  dramma, sebza eccessi, dando libero sfogo alla bellezza lunare nei momenti più lirici, senza per questo tralasciare l’energia sanguigna della partitura.  L’Orchestra Filarmonica Marchigiana e il Coro lirico V.Bellini hanno prontamente risposto al taglio interpretativo del direttore, con precisione e varietà di colori e di espressioni. Massimo Cavalletti ha interpretato il Conte di Luna con voce ampia, ma non basta per definire bene il personaggio. Di fatto il cantante tende a un canto a senso unico: vibrante – se pur con un acuti non sempre a fuoco – nei momenti di vocalità aggressiva, non entusiasmante in quelli di vocalità più raccolta e modulata. Roberta Mantegna, debuttante nel ruolo di Leonora, non manca di un fraseggio elegante e di una certa soavità della linea di canto. Una certa tensione del registro acuto ci fa però intuire che, allo stato attuale, questo ruolo le stia un po’ strettino. Chiamata a sostituire la prevista Sonia Ganassi, Veronica Simeoni è, vocalemte, una eccellente Azucena. Vigorosa e con una gamma espressiva sempre varia e centrata. Luciano Ganci è un Manrico eroico e passionale, affronta il ruolo con buone intenzioni interpretative, accento giusto. Nella sempre  attesa scena del terzo atto (con “la pira”prudentemente abbassata), Ganci vi si getta con impeto. Passato dal ruolo di Masetto a quello di Ferrando, Davide Giangregorio si muove con accuratezza e precisione (ad esempio nelle non facili quartine di “la rea, la rea discacciono”) ben immergendosi nella cupa atmosfera del racconto del primo atto. Positivi gli interventi di  Fiammetta Tofoni (Ines), dello  squillante Dider Pieri (Ruiz / Un messo)e del  vecchio zingaro di Massimiliano Mandolozzi. Applausi convinti a fine recita (successo personale per Veronica Simeoni). Annunciato   il cartellone della stagione 2021 che prevede Aida, il barbiere di Siviglia e  Traviata.
Foto Tabocchini-Zanconi

Ravello, Belvedere di Villa Rufolo
“Dido and Aeneas”
Opera in tre atti su libretto di Nahum Tate.
Musica di Henry Purcell
Didone VÉRONIQUE GENS
Belinda MARIA GRAZIA SCHIAVO
Enea MAURO BORGIONI
Sorceress RAFFAELE PE
Prima donna – Prima strega – Spririto VALERIA LA GROTTA
Seconda donna  LESLIE VISCO
Seconda strega AURELIO SCHIAVONI
Un marinaio ROBERTO ZANGARI
Cappella Neapolitana
Coro Mysterium Vocis
Direttore Antonio Florio
Maestro del Coro Rosario Totaro
Maestri al cembalo Patrizia Varone, Angelo Trancone       Ravello, 1 agosto 2020
Unico evento operistico della LXVIII edizione del Ravello Festival, Dido and Aeneas di Henry Purcell ha emozionato il pubblico fino alla commozione, seppur cantato in forma di concerto nella splendida cornice del Belvedere di Vila Rufolo. La musica di questo melodramma compatto e conciso si colloca, infatti, tra i massimi capolavori dell’Occidente, ovvero tra quelle creazioni che possono staccarsi dal contesto storico di origine per innescare una fascinazione atemporale. In questa possibilità di attualizzazione il rischio è quello di mistificarne lo stile, il “sound”, la poetica; ma con Antonio Florio sul podio, alla guida della sua Cappella Neapolitana, esso è scongiurato in partenza. Il rispetto assoluto delle dinamiche, del fraseggio, degli equilibri sonori della partitura di Purcell è stato l’atteggiamento interpretativo dominante. Perfetta la resa della gestualità ritmica purcelliana, imbevuta sia della musica francese di Lully, sia della tradizione inglese del Masque. Florio – cui si deve la riscoperta, lungo vari decenni di carriera, d’un intero patrimonio musicale napoletano del Sei e Settecento – sta vivendo in questi anni una sorta di seconda giovinezza che si traduce in pura verve e in energia del gesto direttoriale, sempre abbinata all’attenzione quasi maniacale per le nuances e i dettagli timbrici (squisita la scelta delle percussioni affidate a Gabriele Miracle) comunicata all’orchestra. La Cappella Neapolitana è un insieme di individualità spiccate – eccellenti Marco Piantoni, Paolo Cantamessa e Giuseppe Guida, violini primi – che si muovono come un unico corpo con tante teste, ottenendo un raro binomio tra precisione e calorosità affettiva, tra ragione e sentimento. Non è un caso che questa recita del Dido and Aeneas sia stata preceduta da una scelta di musiche dei balletti tratti dalla semi-opera King Arthur, quasi a voler ambientare il pubblico con un affresco solo strumentale. Florio nel 2016, sempre al Ravello Festival, aveva diretto The Fairy Queen e con Dido and Aeneas si conferma uno degli interpreti più raffinati anche per Purcell. Da notare in particolare la cura esecutiva dei tanti pezzi corali, le cui polifonie son state sviscerate nei minimi dettagli con la stessa ottica altrove impiegata per i brani a più voci dei grandi maestri italiani del XVII secolo, da Caresana a Ricchezza, da Veneziano a Provenzale.
Il Coro Mysterium Vocis guidato dal tenore Rosario Totaro funziona allo stesso modo dell’orchestra: quattrodici cantanti preparati alla stregua di solisti, ciascuno dei quali si è distinto nelle proprie peculiarità pur amalgamandosi in modo impeccabile con l’insieme. Dal coro si staccavano, per interpretare i ruoli di fianco, le bellissime voci di Valeria La Grotta (prima donna, prima strega, spirito), Aurelio Schiavoni (seconda strega), Leslie Visco (seconda donna) e Roberto Zangari (un marinaio).
Ottimi i quattro interpreti principali: Véronique Gens, tra le più applaudite specialiste della vocalità di Lully e Rameau, si è confermata un soprano dagli impasti preziosi e sempre calibrati sulle sonorità dell’orchestra. Negli ultimi anni la sua voce si è scurita e dunque ha dato il giusto corpo sonoro a Didone, regina e donna matura, un personaggio che esige un declamato drammatico e grande espansività lirica, specie nel vertice espressivo dell’opera, il lamento finale che precede il suicidio, momento mozzafiato che nel plenilunio d’inizio agosto è risultato a dir poco struggente. Gradito il ritorno di Maria Grazia Schiavo nel mondo del repertorio barocco che l’ha vista, ai suoi esordi, tra le interpreti più brillanti. Intatta la freschezza e la naturalezza di una voce duttile e corposa, simbolo di una raggiunta maturità anche nel repertorio ottocentesco. Sontuoso l’Enea di Mauro Borgioni, baritono dal volume ampio e robusto che in quest’occasione ha saputo attribuire all’eroe troiano una profondissima (e inedita) malinconia, in particolare nel momento in cui confessa all’amata l’intento di abbandonarla, reso da un pianissimo straordinario. Ogni volta che si ascolta Raffaele Pe vengono meno tutte le diatribe relative all’impiego delle postmoderne voci dei falsettisti, poiché la sua voce è morbida, rotonda, sonora e uniforme nei passaggi tra registri; la sua azione, anche in questo allestimento senza scene e costumi, è coinvolgente e a tratti finanche divertente. Ad arricchire il fascino di questo spettacolo è giunta l’umidità, tanto insidiosa per gli strumenti antichi quanto funzionale a una sorta di “effetto scenico” derivante dalla nebbiolina illuminata dai riflettori che ben rendeva ora l’ambientazione ultraterrena dell’episodio delle streghe – memorabile per precisione ritmica ed equilibrio volumetrico il breve duetto tra La Grotta e Schiavoni – sia la scena conclusiva del rogo di Cartagine che accompagnava il tragico epilogo.Il pubblico, numeroso, ha richiamato più volte sul palco cantanti e direttore. Dispiace che simili perle non approdino, almeno per il momento, a un’incisione discografica. Foto Pino Izzo

Gundula Janowitz (Berlino, 2 agosto 1937)
Non sarò mai una Diva. “voglio essere la più grande interprete di Mozart “. Così ha dichiarato Gundula Janowitz a chi è riuscito a strapparle di bocca qualche dichiarazione su se stessa. Essere una grande cantante come vuole lei, senza diventare automaticamente una Diva, appare un compito difficile. Se Gundula ci riuscirà (ed è, a quanto pare, sullabuona strada) avrò ottenuto esattamente ciò che vuole. Dicono che da piccola avevo un carattere deciso, persino cocciuto, con tutti i lati positivi e negativi che ciò comporta. È nata Berlino, da madre tedesca e padre austriaco. Dopo la guerra la sua famiglia si stabilì a Graz, dove l’aspirante a ruolo di grande interprete di Mozart inizia gli studi classici e quelli musicali conservatorio regionale della Stiria sotto la guida di Thöny, che è stato il suo unico maestro. Rimasta presto orfana, nella  necessità di procurarsi da vivere, avrebbe potuto facilmente scoraggiarsi dal perseguire una carriera, nella quale forse uno su mille riesce a combinare qualcosa. Ma Gundula non molla. “Sono nata per fare la cantante, voglio fare la cantante e la farò”. A stomaco vuoto però è difficile fare i vocalizzi, anche se si ha un carattere come il suo. La giovane e determinatissima studentessa risolvere il problema impiegandosi presso una casa editrice. Alla sua età generalmente non si ha l’ambizione di passare le giornate su una macchina da scrivere e le ore libere a studiare canto. Per Gundula Janowitz non c’è che un proposito: diventare una grande cantante.
La sua volontà è precisa non ammette deviazioni o compromessi. Nel suo repertorio, oltre al suo idolo, Mozart, i nomi di Haydn, di Beethoven, di Brahms e di pochi altri. Un repertorio che richiama  più l’austerità delle sale di concerto, che le  fantasiosiose luci delle ribalte operistiche. Insomma la Janowitz, con teutonica fermezza, ha scelto la via più difficile. Non stupisce; basta guardare i suoi occhi di una solidità quasi metallica, occhi bellissimi specialmente quando si aprono al sorriso; ma anche in questo caso dietro quella luminosità si legge la determinazione, l’assoluto controllo dei suoi sentimenti, l’irremovibilità. Una borsa di studio permise alla Janowitz  di recarsi a Bayreuth, dove lo ascoltarono Herbert Von Karajan e Wieland Wagner. Nel 1959 Karajan le offreuna scrittura all’ Opera di Stato di Vienna e la prende sotto le sue ali.

Da questo momento comincia L’ascesa della Janowitz. Una lunga lista di date e di ruoli. Eccoci il 1964 punto la cantante è chiamata a ricoprire il ruolo dell’Imperatrice ne “La donna senz’ombra” di Richard Strauss alle “Festwochen” di Vienna è quello di Ilia nell’ Idomeno di Mozart al Festival di Glyndebourne. Puccini e Mascagni? Nel mondo musicale della nostra cantante si può dire che non esistano. Quando le chiedono un’opinione sul melodramma italiano, preferisce chiudersi in un “no comment”. Pensa a Mozart, è evidente che è fatta per il rigore musicale di certi autori del resto tutto si spiega quando chiarisce meglio il suo pensiero. Per lei il canto è un’espressione musicale pura, ragionata, a cui si arriva con lo studio; la voce non è che uno strumento. Il resto è, in un certo senso, un di più. Non si creda però che Gundula Janowitz non sappia stare sulla scena. Al contrario, la critica l’ha elogiata anche come “attrice” è evidente tuttavia, che per lei la partitura conta più del libretto. Recentemente ha cantato la parte di Sieglinde nella Walkiria la direzione di von Karajan, al festival di Pasqua di Salisburgo. Il repertorio concertistico di Gundula Janowitz è coerente a quello operistico: Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms e, occasionalmente, Berlioz.

Oggi, a trent’anni, Gundula Janowitz, sposata con un insegnante di musica all’Università di Graz, ha la stessa precisa ambizione di dieci  anni fa: diventare la più grande interprete di Mozart; un’ambizione che, secondo Von Karajan ed altri, è sulla via di realizzarsi, senza il passaggio attraverso le forche caudine della popolarità divistica, accettando quelle, molto più strette e faticose, della dedizione assoluta allo studio, per un sempre maggiore perfezionamento stilistico. Ci sono stati grandi cantanti che non hanno disdegnato la popolarità, gli onori, le interviste, la pubblicità. Si potrebbe cominciare da Caruso, che amava essere portato in trionfo dopo gli spettacoli e arrivare alla Callas, sensibile all’utilità delle “pubbliche relazioni” senza per questo abdicare ai suoi meriti artistici o diminuirsi difronte i suoi ammiratori.

È questione di natura, determinata forse anche dalle origini. Berlino, dove è nata la Janowitz, è molto a nord rispetto a Roma, a Napoli o ad Atene; produce temperamenti diversi. Lei di interviste e fotografi non vuole neppure sentire l’odore, anche se ciò può rendere difficili i compiti dei “press agents” della sua casa discografica e dei suoi impresari. È un punto di vista che è tutta l’aria di essere sincero, perciò va rispettato, come la sua predilezione quasi settaria per i classici. Un critico ha scritto: “Per quale motivo una cantante così dotata per il repertorio classico dovrebbero disperdere le sue energie accettando ruoli che non sono fatti per lei? Sarebbe come chiedere al violinista David Oistrakh di mettersi a suonare la musica zigana “.
Forse  il paragone non è del tutto calzante; e può darsi benissimo che un giorno Gundula si decida a includere nel suo repertorio stabile quei Mascagni e Puccini di cui oggi non vuole neppure parlare. Una grande cantante, in fondo, lo è già;ma si può essere grandi cantanti anche nei panni di Mimì. (da “La più grande cantante di Mozart” di Renzo Nissim, 1970)

Napoli, Piazza del Plebiscito – Progetto Regione Lirica / Regione Campania
“TOSCA”
Melodramma in tre atti su libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica, dall’omonimo dramma di Victorien Sardou.
Musica di Giacomo Puccini
Floria Tosca ANNA NETREBKO
Mario Cavaradossi YUSIF EYVAZOV
Il barone Scarpia LUDOVIC TÉZIER
Cesare Angelotti RICCARDO FASSI
Il sagrestano SERGIO VITALE
Spoletta FRANCESCO PITTARI
Sciarrone DOMENICO COLAIANNI
Un carceriere ROSARIO NATALE
Un pastorello LORENZO NARCISI
Orchestra, Coro e Coro di Voci Bianche del Teatro San Carlo
Direttore Juraj Valčuha
Maestro del coro Gea Garatti Ansini
Maestro del coro di voci bianche Stefania Rinaldi
Esecuzione in forma di concerto
Napoli, 26 luglio 2020
Frequenti i turisti stranieri che passando per piazza del Plebiscito si chiedevano il motivo di varchi e impalcature. Informati dai passanti sulla programmata performance di “Tosca”, scomparivano poco dopo per via Cesare Console con curiosa incredulità. Ma in fondo cosa c’è da sorprendersi? Perché l’Italia del coronavirus e del lockdown è anche l’Italia della ripartenza e, nel nome del fascino artistico che da sempre ha funto da polo attrattivo, lo fa anche pensando alla cultura. Si distingue in questo il San Carlo di Napoli, avanguardia nella pianificazione di un piccolo ciclo di opere all’aperto, sostenuto dall’abbraccio architettonico di Piazza del Plebiscito. Un’audacia che si è guadagnata la raccolta di un cast di rilievo e altresì di difficile improvvisazione, favorita da un momento di stallo del panorama lirico internazionale. Mascherina alla mano, i violinisti prendono a scaglioni il loro posto tra le file dell’orchestra, mentre fiati e coro la sormontano mantenendo le prescritte distanze. Fatta eccezione di ciò, la serata è stata una parentesi di ristabilita normalità, del resto gli spettacoli all’aperto già costituivano un’estensione spontanea delle consuete stagioni liriche. Mai come quest’anno però la città di Napoli si è rivelata tanto protagonista nella resa dello spettacolo, arricchendo il commovente assolo orchestrale del terzo atto con reali rintocchi di campane, suggestione amplificata dai fiammeggianti cangiantismi di colore che cingevano la scena dall’alto delle colonne del Palazzo Reale. Così l’inedita location cittadina si riscattava da qualche imprevisto più invasivo, quale il persistente abbaiare dei cani o il passaggio di ambulanze in prossimità del palco, che ha messo a dura prova la ferrea sincronia tra interpreti e orchestra. Determinante in questo frangente la direzione di Juraj Valčuha, peraltro molto sensibile alla scelta di dinamiche ponderate, soprattutto nel duetto d’amore del primo atto, dove i distesi flutti della scrittura pucciniana indurrebbero alla prevaricazione. Altrettanto capace di distendere con continuità i tempi sulle frasi di maggiore intimismo, la bacchetta del direttore slovacco sembra rivolta verso la fruibilità dell’ampio spettro agogico, evidenziando le parossistiche pulsazioni della partitura, producendo struggenti dissolvenze sui richiami tematici e recuperando i nessi con altre opere pucciniane, tangibili nel puntuale accompagnamento del ”Non la sospiri la nostra casetta”, di sapore quasi esotico. Magnificente la sempre attesa resa del “Te Deum”, coadiuvata dal lavoro del coro del teatro e quello di voci bianche, diretti rispettivamente da Gea Garatti Ansini e Stefania Rinaldi. L’unico neo della restituzione musicale consisteva nel ricorso a un sofisticato sistema di amplificazione. Lo si può in parte capire, dato che la piazza non è sufficientemente isolata dal resto della città, ma con la riserva di un dosaggio delle intensità vocali simile a quello di una diretta televisiva, dove il dislivello vocale tra i vari interpreti rischia di essere meno realistico rispetto all’impressione che poi se ne ha da vivo. Questo discorso non valeva certo per Anna Netrebko, il cui timbro seducente è stato accolto dal pubblico con un inedito applauso. Non è solo la maestosità delle messe di voce ad attrarre per tutta l’esecuzione del primo atto, ma soprattutto l’inscindibile binomio tra una marcia in più nella caratura della proiezione e la facilità di sostenerla con un’emissione omogenea, in grado d’intessere finiture in piano e prese di forza di pari nitidezza. Oltre ad avere nel sangue il piglio scenico di Tosca, si aveva l’impressione che l’intera parte non le presentasse particolari ostacoli. Con lei, la melodia del primo duetto si sviluppa infatti in tutta la sua sensualità, rendendo assolutamente godibile la coincidenza tra la linea del soprano e quella dell’orchestra. Nondimeno, l’ascesa ai ripetuti Do acuti a piena orchestra del confronto con Scarpia, così come quello assai più esposto nel racconto del terzo atto, veniva superata con esuberante centratura. Era semmai la gamma coloristica ad apparire un pochino meno estrosa rispetto ad altri ruoli, ma ecco che la Netrebko riserva al pubblico un “Vissi d’arte” di ragguardevole ricchezza timbrica, cesellato ora affievolendo l’emissione sulle frasi d’inizio, ora rimarcando con convinzione gli accenti di maggior rassegnazione o sospendendo i distesi e straripanti flussi finali per poi volgerli verso diafani smorzamenti e subitanei crescendo, per un’eterea chiusa in pianissimo. Al soprano va inoltre riconosciuta la sagacia di aver condotto una recitazione scenica ben superiore a quella di una forma di concerto, aiutata dalla personale scelta di un corredo d’abiti del tutto in linea con gli usuali allestimenti di Tosca e sfavorita sulla carta dal fatto di non avere in scena né il cadavere di Scarpia, né quello di Mario. Lo stesso non valgasi per la prova del tenore consorte, Yusif Eyvazov, Cavaradossi incline a un fraseggio particolareggiato ma non esente fa qualche vuoto di memoria, entro uno spettro timbrico ristretto. L’apprensione verso uno strumento vocale difficilmente domabile, dall’emissione talora polverosa, lo relega a un Mario scenicamente statico e dalle intuizioni cromatiche non sempre riuscite. A dispetto di ciò, il tenore azero dimostra grande tenacia nell’aggiudicarsi ruoli di assoluto calibro, impegnandosi fino allo stremo nella ricerca di un’omogeneità a tratti sfuggente. Ciò emerge soprattutto all’approssimarsi degli acuti della “Recondita armonia” e del successivo duetto, così indietro che a stento sarebbero passati oltre il golfo mistico nella naturale risonanza del Teatro San Carlo. Mettendo da parte particolari inventive nelle soffuse effusioni d’amore, il tenore si riscatta parzialmente nel giubilo della “Vittoria!” e ritenta la fortuna col La acuto dell’aria finale, stavolta più a fuoco. Si tratta però di una gloria solo a metà, giacché nell’idea di prolungare i suoni fino all’inverosimile non gli è complice un altrettanto solido sostegno del fiato. Con fare guardingo, fraseggio soppesato e scaltrezza attoriale, Ludovic Tézier chiude il cerchio dei primari plasmando uno Scarpia sottilmente insidioso, sprezzante del fallimento al punto da indurre l’audience a pensare di poter avere la meglio sull’impulsivo gesto fatale di Tosca. Parimenti abile sia nel sottolineare con risoluti accenti in forte l’intensità d’intenti del personaggio che nella subdola sospensione d’intere frasi (arguta in questo senso la progressione cromatica sull’”Ebbene?” che precede l’accondiscendere di Tosca), fa leva su uno studio della parola tale da rendere le più puntigliose notule del libretto, affermando la sua autorevolezza con lo slancio del registro acuto. È indiscusso che i confronti col soprano nel primo e nel secondo atto siano stati i momenti di maggiore livello della serata, sebbene la proiezione del baritono apparisse sulle prime più offuscata rispetto all’ampia rotondità emissiva a cui ci aveva abituati in altri ruoli, comunque riscontrata al piano nobile di Palazzo Farnese. Capeggiava la schiera dei secondari lo scuro e reboante Angelotti di Riccardo Fassi, di nota sia nell’immedesimazione con l’evaso che con l’estensione della parte, di cui il sicuro balzo d’ottava dal Mi sovracuto è stato convincente riprova. Lo seguiva a stretto giro il baritono Sergio Vitale, che fraseggiava divertito al cospetto di un’immaginaria sagrestia, stagliando prediche d’autorevole proiezione. Più sullo sfondo lo Spoletta di Francesco Pittari, mentre Domenico Colaianni (Sciarrone), Rosario Natale (carceriere) e Lorenzo Narcisi (pastorello) adempivano con professionale attitudine i compiti previsti a Palazzo Farnese, nel carcere e nell’ameno scorcio sulla Città Eterna. Termina infine senza salti dalla piattaforma questa “Tosca” ai tempi del coronavirus, salutata da un pubblico estivo ingiustificatamente arido di applausi.

Gian Francesco Malipiero (Venezia, 18 marzo 1882 – Treviso, 1º agosto 1973)
“Tre Commedie Goldoniane”
 Tre commedie su testo proprio, liberamente tratte da“La bottega del caffè”, “Sior Todero brontolon” e “Le baruffe chiozzotte” di Carlo Goldoni.
Prima rappresentazione:Darmstadt, Hessiches Landestheater, 24 marzo 1926
“La bottega del caffè”
Dedicata a Manuel De Falla, comporta un organico costituito da un mezzosoprano, tre tenori, tre baritoni e un basso.

Dopo l’introduzione orchestrale, la scena rappresenta un campiello di Venezia su cui si affaccia un caffè. Quattro garzoni cantano e ballano e Don Marzio (baritono), seduto a un tavolino, osservando la scena, si informa con Ridolfo (il caffettiere – tenore) a riguardo di Lisaura (attrice), ballerina amante del conte Leandro (baritono). Da una bisca lì vicina esce Eugenio (tenore) con Pandolfo (basso, il biscazziere) e si fa dare del denaro da Ridolfo per pagare i debiti di gioco col conte. Appare Placida (moglie di Leandro – mezzosoprano), travestita da mendicante, ed Eugenio la invita alla locanda. Leandro esce e convince Eugenio a ritentare la fortuna. Pandolfo si siede con Don Marzio e gli confida di avere un nascondiglio segreto per le carte segnate. Eugenio vince al gioco e invita tutti a pranzo, anche una donna mascherata sopraggiunta nel frattempo (è Vittoria, sua moglie – attrice), che esita, turbata. Placida riconosce la voce del marito e lo affronta: questi sfodera la spada e la insegue, mentre Eugenio tenta di difenderla. Anche Vittoria si intromette e, scoperta, sviene. Don Marzio si rimette a sedere fuori del caffè e quando arriva il capo dei birri gli rivela l’imbroglio di Pandolfo. Mentre le coppie (Placida-Leandro e Vittoria-Eugenio) si pacificano, Pandolfo arrestato. Tutti accusano Don Marzio come spia e lo allontanano.
“Sior Todero brontolon”
Porta la dedica a Edouard Schneider e impiega due soprani, un tenore e due baritoni.

Nella camera dell’avaro Sior Todero (baritono), Nicoletto (baritono, figlio del fattore Desiderio, baritono) corteggia la cameriera Cecilia (soprano) con parole altisonanti. Arriva Todero e li scaccia; passa poi a rimproverare Gregorio (mimo) perché in cucina si fa troppo fuoco (consumando legna in più). Egli progetta le nozze della nipote Zanetta (attrice) con Nicoletto: in questo modo la dote resterà in casa. Rimasto solo canta una romanza all’amato scrigno, nascosto sotto il letto, che contiene il suo oro. Arriva Marcolina (soprano, madre di Zanetta) infuriata per la storia delle nozze.Cambia la scena (brano orchestrale), e viene presentata una sala da pranzo con invitati. Si festeggiano Zanetta e Meneghetto  (attore) con danze, e Marcolina unisce anche la coppia Cecilia-Nicoletto. Todero, sopraggiunto, viene informato che Zanetta è andata sposa, ma senza dote: il vecchio avaro si mostra soddisfatto. Non così Desiderio, che conduce via per un orecchio il figlio Nicoletto che ha sposato Cecilia.
“Le baruffe chiozzotte”
È dedicata a A.O.M.Kling, direttore della Casa Editrice J.W.Chester di Londra, ed esige l’impiego di tre soprani, due mezzosoprani, tre tenori, due baritoni e due bassi.

Una piazza di Chioggia. Subito si sente il canto amoroso in veneziano di Toffolo (tenore), che posa la sua attenzione su Lucietta (soprano),
fidanzata con Titta-Nane (tenore). Le donne presenti lo chiamano usignolo e merlo e lui si offende. Conocchia (soprano), venditrice di zucca, propone a gran voce la sua merce, mentre Lucietta accusa di spettegolare Checca (soprano), che critica il suo comportamento “leggero” con Toffolo. Dopo un episodio orchestrale, presso le barche una donna e il venditore contrattano vivacemente per un pesce. Intanto padron Toni (basso), tornato dal viaggio, porta regali a moglie e figlia. Checca parlotta con Titta-Nane, Beppe (tenore) contro Toffolo. Più tardi Beppe affronta Toffolo ed estrae un coltello, mentre sopraggiunge Titta-Nane con uno spiedo: tutti accorrono a fermarli. Arriva Isidoro (baritono,rappresentante della giustizia della Serenissima) per condurli tutti in galera, ma le donne lo supplicano: Isidoro promette di perdonarli se tutti faranno pace. I fidanzati si riuniscono e torna l’allegria. Subito passa un gruppo di donne si accapiglia per un futile motivo, strillando e gresticolando. Si allontanano lasciando la piazza cosparsa di oggetti, mentre Isidoro, meditabondo e sconsolato,  resta a contemplare la devastazione.
Dal 1920 al 1922 Gian Francesco Malipiero fu forzatamente lontano  Venezia e la sua nostalgia si tradusse in termini musicali, concretizzandosi in tre opere: La bottega del caffè, Sior Todero brontolon e Le baruffe chiozzotte. Dicendo questo prestiamo fede a quanto Malipiero  stesso scrisse su quste sue opere (“Un viaggio fra calli, campi, palazzi e lagune di un musicista veneziano che si lasciato condurre per mano da Carlo Goldoni”). Possiamo anche aggiungere che il fatto di attribuire la nascita di tre lavori, ispirati al venezianissimo Goldoni, alla nostalgia per Venezia potrebbe essere una prova ulteriore dell’essenziale venezianità di Malipiero; di una cittadinanza che non dipende dal luogo di nascita ma da una conformazione cultura spirituale e culturale, un’abitudine a pensare a sentire in un certo modo, ereditato nel tempo, concretatosì più volte, nel passato e nel presente, in una catena di opere che danno il colore e il tono a una scuola e a un ambiente. In poche parole Malipiero e la sua musica sono Veneziani come lo erano  o lo erano diventati i  Gabrieli e Monteverdi e Vivaldi e le loro musiche, o come lo erano Giorgione e Tiziano e il Tintoretto e la loro pittura. Ma è anche necessario notare che queste opere e, tranne La bottega del caffè, non seguono in modo aderente l’azione dei modelli goldoniani. Questi hanno offerto solo uno spunto a una libera rielaborazione e, molte volte, a un’invenzione  nuova nel soggetto. Non mancano esempi di interpolazioni. Del Sior Todaro brontolon goldoniano non è rimasto quasi nulla e una scena quella dello scrigno, e sata trasferita nell’opera di Malipiero dal Vero Amico. Una diversa trasformazione hanno subito Le baruffe chiozzotte in cui troviamo la canzone di “Toffolo marmottina” che è un frammento di poesia veneziana del XVI secolo e il dialogo che solo in parte originale e in parte tradotto dal veneziano; mentre gli altri versi sono di Goldoni, ma provengono da altri suoi lavori. Solo La bottega del caffè segue con fedeltà l’azione originale ma, ciò che conta è che Malipiero ha creato delle opere autonome che hanno un loro valore, aldilà di ogni  riferimento goldoniano. Caratteri come Don Marzio, Todero, Isidoro, a Venezia e, sono sempre esistiti e Malipiero li ha fatto i suoi, così come Goldoni ti aveva fatti  suoi al suo tempo. Anzi Malipiero ha proprio messo al centro delle sue commedie questi tre personaggi, intuendoli in modo particolare e facendoli il perno di tre momenti diversi della vita veneziana, di tre ambienti rappresentativi e capace di illuminare un ritmo di vita, una sua ragione d’essere.
Infatti, se la vita pubblica fa da cornice, con la voce della strada, della canzone, del pettegolezzo e delle vicende che si intuiscono, al personaggio della bottega del caffè, nel Sior Todero brontolon il racconto si fa più intimo e si chiude tra le pareti domestiche. Mentre sfocia di nuovo all’ aperto, nel respiro e nel colore della laguna, con le vivacità delle baruffe chiozzotte. Opere originali, dunque, quelle di Malipiero; anche da un punto di vista puramente melodrammatico, poiché nel comporle, e gli evitò qualsiasi convenzionalismo antimusicale. Ogni personaggio agisce, musicalmente, secondo le esigenze della situazione; il canto e il silenzio hanno funzione strettamente drammatica, così come, sempre dal punto di vista musicale, l’ha il recitativo parlato che raramente sfocia nella “canzone” liricamente spiegata.D’altra parte, questo recitativo parlato, cioè solamente “intonato”, produce effetti particolari, quali possono dare le “cadenze” in un concerto, svolgendo la loro funzione nel dramma per mezzo del valore timbrico delle voci dei vari personaggi. Per il resto, i recitativi assumono la loro parte nel gioco musicale del contrasto di spessori nel discorso sinfonico, contrapponendo schiarite tonali, timbricamente vivide e leggere e, alla ricchezza corposa dei pieni sinfonici; rendendo l’insieme del procedere musicale più agile e ricco di umori; sempre senza fratture ma costruendo, anzi, un edificio sonoro stilisticamente compatto e omogeneo.
La bottega del caffè fu terminata ad Asolo il 24 settembre del 1922 e nello stesso mese fu finito anche il Sior Todero brontolon.  Precedentemente, vale a dire nel 1920, Malipiero, aveva composto le baruffe chiozzotte.

Sabato 1 agosto – ore  10,53 / Domenica 2 agosto – ore 17.55
“L’ELISIR D’AMORE“
Musica Gaetano Donizetti
Direttore Francesco Lanzillotta
Regia Damiano Michieletto
Orchestra Filarmonica Marchigiana, Coro Lirico “V.Bellini”
Con: John Osborn, Mariangela Sicilia, Alex Esposito…
Macerata, 2018
Domenica 2 agosto
Ore 10.00
“CAVALLERIA RUSTICANA”
Musica Pietro Mascagni
Direttore Zhang Jiemin
Regia Maurizio Scaparro
Interpreti: Ildiko Komlosi, Sung Kyu Park, Marco Di Felice, Barbara Di Castri, Cinzia Di Mola
Ore 11,20
“L’AMICO FRITZ”
Musica Pietro Mascagni
Direttore Fabrizio Maria Carminati
Regia Simona Marchini
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice di Venezia
Interpreti:Carmela Remigio, Alessandro Scotto, Elia Fabbian, Teresa Jervolino.
Venezia, 2016.
Lunedì 3 agosto – ore 10.00
“ECUBA”
Musica Nicola Antono Manfroce
Direttore Sesto Quatrini
Regia Pier Luigi Pizzi
’Orchestra del Teatro Petruzzelli di Bari, Coro del Teatro Municipale di Piacenza
Interpreti: Lidia Fridman, Norman Reinhardt, Mert Süngü, Roberta Mantegna, Martina Gresia.

Grosse Fuge op. 134 per pianoforte a 4 mani (Overtura. Allegro – Meno mosso e moderato – Allegro – Fuga). Sonata  per pianoforte n. 29 in si bemolle maggiore, op. 106 (Allegro-Scherzo. Assai vivace-Adagio sostenuto- Largo, Allegro Fuga: Allegro risoluto). Giuseppe Rossi (pianoforte). Elisa Viscarelli (pianoforte). Registrazione: Luglio 2019, Roma. T. Time: 45′ 27″ 1 CD Da Vinci Classics 7.46160910819
Autentici capolavori di Beethoven, la Grosse Fuge op. 134, nella trascrizione per pianoforte a quattro mani, realizzata dallo stesso compositore e testimoniata da un manoscritto autografo ritrovato nel 2005 da un bibliotecario della Pennsylvania, e la Sonata  per pianoforte n. 29 in si bemolle maggiore, op. 106 “Hammerklavier” costituiscono il programma di un’interessante proposta discografica dell’etichetta Da Vinci Classics. A confrontarsi con questi capolavori sono, infatti, due giovani pianisti italiani, Giuseppe Rossi ed Elisa Viscarelli, che affianca il primo nella Grosse Fuge. Proprio in questo brano, concepito originariamente da Beethoven nel 1826 per quartetto d’archi, i due giovani artisti, dotati entrambi di una solida tecnica, mostrano di superare con disinvoltura la “sfida” lanciata dal compositore soprattutto perché riescono ad ottenere sia nei passi maggiormente marcati dal punto di vista ritmico sia nella sezione Meno mosso e moderato, un’ottima intesa che li porta non solo a conseguire una perfetta sincronia tra le quattro mani, cosa non facile in una composizione dove è possibile perdersi, ma anche a dare l’impressione di ascoltare un unico esecutore. Questa intesa appare evidente soprattutto nei disegni in imitazione realizzati con lo stesso peso e con le stesse sonorità e comunque in modo da far risaltare l’ordito polifonico. Giuseppe Rossi, inoltre, affronta con notevole maturità la Sonata n. 29 in si bemolle maggiore, op. 106 “Hammerklavier”, una delle più complesse di Beethoven con i suoi quattro movimenti di cui l’ultimo è costituito da un’imponente fuga. L’artista esegue, abilmente, i passi tecnicamente più difficili e si mostra attento al fraseggio nell’Adagio sostenuto dove sfoggia un tocco particolarmente espressivo.

Gustav Mahler (Kališté, Boemia, 1860 – Vienna 1911)
A 160 anni dalla nascita
Sinfonia n. 5 in do diesis minore
Trauermarsch, In gemessenem Schritt, Streng, Wie ein Kondukt (Marcia funebre, Con andatura misurata, Severamente, Come un corteo funebre)
Stürmisch bewegt, Mit grösster Vehemenz (Tempestosamente mosso, Con la massima veemenza)
Scherzo, Krting, nicht zu schenell (Vigoroso, non troppo presto)
Adagietto, Sehr langsam (Molto lento)
Rondò-Finale, Allegro, Allegro giocoso. Frisch (Brioso)

La Sinfonia n. 5 in do diesis minore costituisce un importante spartiacque all’interno della grande produzione sinfonica di Mahler, in quanto apre un trittico di lavori di musica pura nei quali è del tutto assente un programma letterario, anche se non manca un’unità d’ispirazione di fondo che le accomuna. La Quinta condivide con la Sesta e Settima, come ha notato Deryck Cooke nel suo saggio La musica di Mahler (Milano, Mondadori, 1983, p. 132) una forte tendenza al reale che è la diretta conseguenza della presa di coscienza da parte del compositore che il mondo ideale, a cui aveva dato forma con la precedente produzione liederistica e sinfonica, era andato incontro ad uno scacco. In questa produzione matura non c’è più posto per questo mondo ideale, nel quale potevano avere un senso la lotta per la volontà di opporsi al destino, evidente nella Prima sinfonia, per la fede cristiana nella Resurrezione, espressa nella Seconda, per il panteismo dionisiaco di ascendenza nietzschiana della Terza e, infine, per il mito dell’innocenza indistruttibile della Quarta; in questo trittico, chiamato anche Instrumental-Symphonien, sembra affermarsi, attraverso uno studio sui timbri dei vari strumenti che assumono un valore simbolico, un sentimento tragico, che, se nella Quinta si contrappone ad un altro gioioso, nella Sesta, che, in un primo momento, fu intitolata da Mahler stesso La tragica, e nella Settima, alla quale fu applicato il titolo di Canto della notte, assume contorni sempre più drammatici pur lasciando aperto, nel solare e luminoso do maggiore del finale uno spiraglio di luce.
Composta tra 1901 e il 1902 e pur essendo stata eseguita per la prima volta a Colonia sotto la direzione dell’autore il 18 ottobre 1904, la Sinfonia n. 5  trovò la sua forma definitiva nel 1911, anno della morte del compositore e direttore d’orchestra. La concezione della Sinfonia risale ad un periodo molto importante per la vita del compositore che se, da una parte, aveva trovato l’amore nella persona di Alma Schindler, donna di straordinaria bellezza più giovane di vent’anni e musicista di un certo talento (era, infatti, allieva di composizione di Zemlinsky), che, sposò solo dopo quattro mesi di fidanzamento, dall’altra nel mese di febbraio del 1901 era stato colpito da un’emorragia piuttosto grave che, a giudizio del medico, avrebbe potuto stroncare la sua esistenza nel breve volgere di un’ora.
Questi elementi biografici influirono certamente sulla composizione di questa sinfonia che a Cooke apparve schizofrenica per la presenza in essa del contrasto fra un sentimento tragico ed uno gioioso, che esprimono, da una parte, il poco felice stato di salute e, dall’altra, il lieto momento del matrimonio che, tuttavia, si sarebbe rivelato per il compositore una fonte di tormento sia per la perdita della primogenita Maria all’età di cinque anni, sia per l’atteggiamento della moglie che, ritenendo di aver sprecato il suo talento musicale, non comprese l’animo sensibile del marito.
La sinfonia è composta da cinque movimenti divisibili in tre parti dei quali la prima è costituita dai primi due movimenti, la seconda dallo scherzo intermedio e la terza, infine, dagli ultimi due. Un profondo sentimento tragico informa i primi due movimenti dei quali il primo, Trauermarsch (Marcia funebre), è aperto da una fanfara di trombe che espongono un tema in minore che anticipa perfettamente il tema principale del movimento costituito da un canto funebre intonato dagli archi; toni non meno tragici ha il successivo Trio in si bemolle minore con la tromba che intona un tema dolorosissimo. Il dolore è, infatti, il protagonista di questo trio e, alla fine, finisce per sopraffare anche il tema in maggiore che i violini riescono appena ad accennare. Mahler sembra ribadire questa situazione di dolore nella parte finale del movimento, quando, dopo la ripresa della marcia, il Trio ritorna in una forma ancor più desolata che trova il suo punto culminante nel pianissimo conclusivo. Lo stesso sentimento tragico caratterizza il secondo movimento che si ricollega al precedente anche per la presenza di alcuni elementi tematici già utilizzati da Mahler nel primo movimento; il carattere tumultuoso della parte iniziale sembra contraddetto dall’andamento tragico e al tempo stesso nobile della marcia funebre, ma costituisce un aspetto che potremmo definire complementare del dolore, qui visto nella sua forza isterica e quasi demoniaca. Sembra che nella parte centrale il compositore possa finalmente trionfare sul dolore, ma questo grido di trionfo in re maggiore, che si trasforma in un nobile Corale, costituisce l’illusione di un momento e il tema principale con il suo tragico sentimento di morte ritorna confermando un’atmosfera tragica. Il terzo movimento, lo Scherzo, in un solare re maggiore contraddice con uno scarto nettissimo il carattere funereo dei primi due movimenti della sinfonia e prepara la terza ed ultima parte dell’opera, costituita dagli ultimi due movimenti. Inizialmente lo Scherzo si configura come un vero e proprio Ländler che conferisce una certa serenità al brano, anche se nel Trio, che si snoda, per quanto riguarda l’andamento, in una forma di valzer, affiorano dei sentimenti di nostalgia. Questi momenti non inclinano il clima di serenità che pervade il movimento e nella parte conclusiva si trasforma in un vero e proprio giubilo. Il quarto movimento, con cui si apre la terza ed ultima parte della sinfonia, è costituito dal celeberrimo Adagietto, scritto per arpa e archi, nel quale traspare tutta la vena lirica di Mahler che, finalmente, sembra trovare un momento di pace. Nella melodia è ripresa da Mahler la parte iniziale del Lied Ich bin der Welt abhanden gekommen (Mi sono staccato dal mondo), tratto dai Rüchert-Lieder, che ritorna anche nel Finale. Al clima disteso e sereno contribuisce anche la scelta della tonalità di fa maggiore che sembra rappresentare un’oasi di pace. La pace del quarto movimento prelude all’esplosione di gioia del Finale con i legni e il corno che introducono dei motivi popolari. Proprio ai corni è affidata l’esposizione del tema principale di questo rondò-sonata, il cui punto culminante è costituito dalla ripresa del grande Corale introdotto nella parte finale del secondo movimento. Sembra che la gioia, appena sfiorata nel secondo movimento, possa essere finalmente raggiunta dal compositore in questo monumento sinfonico in cui dolore e felicità, momenti sempre presenti nella vita dell’uomo, trovano la loro sintesi in una gioia che, alla fine, sembra trionfare, in quanto maturata dalla coscienza del sentimento del dolore.

Sabato 1 agosto – ore 21.30
Le Stelle dell’Opera
Orchestra dell’Arena di Verona
Direttore Marco Armiliato
Soprano Anna Netrebko; Mezzosoprano Ekaterina Gubanova
Tenore Yusif Eyvazov; Baritono Ambrogio Maestri
Programma:
Ambrogio Maestri – Si può?… Si può? | Pagliacci, Prologo · Ruggero Leoncavallo
Ekaterina Gubanova  – Stride la vampa | Il Trovatore, Parte II · Giuseppe Verdi
Yusif Eyvazov –  Forse la soglia attinse…
Ma se m’è forza perderti | Un ballo in maschera, Atto III · Giuseppe Verdi
Anna Netrebko – Tu che le vanità | Don Carlo, Atto V · Giuseppe Verdi
Sinfonia | I Vespri siciliani · Giuseppe Verdi
Ekaterina Gubanova – O don fatale, o don crudel | Don Carlo, Atto IV · Giuseppe Verdi
Yusif Eyvazov – La vita è inferno all’infelice…
O tu che in seno agli angeli | La Forza del destino, Atto III · Giuseppe Verdi
Anna Netrebko – Del sultano Amuratte… Io son l’umile ancella | Adriana Lecouvreur, Atto I · Francesco Cilea
Sinfonia | Don Pasquale · Gaetano Donizetti
Anna Netrebko, Ambrogio Maestri Quanto amore!
Ed io spietata | L’Elisir d’amore, Atto II · Gaetano Donizetti
Yusif Eyvazov Un dì all’azzurro spazio | Andrea Chénier, Quadro I · Umberto Giordano
Ambrogio Maestri Nemico della patria | Andrea Chénier, Quadro III · Umberto Giordano
Anna Netrebko, Yusif Eyvazov Vicino a te s’acqueta | Andrea Chénier, Quadro IV · Umberto Giordano

Biglietteria
Via Dietro Anfiteatro 6/B, 37121 Verona Orari di Biglietteria (chiusa la domenica)
tel. (+39) 045 59.65.17 – fax (+39) 045 801.3287 dalle 10:15 alle 22:00 nei giorni di spettacolo
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Sir John Barbirolli, nato Giovanni Battista Barbirolli (Londra, 2 dicembre 1899 –  29 luglio 1970)
Roma, maggio 1968
Il 14 aprile scorso a Roma, l’orchestra dell’Opera attese l’entrata di sir John Barbirolli in un silenzio di tomba. Quando si alzò il sipario, le prime note dell’Aida si levarono in un clima già rituale. Il silenzio assoluto sir John l’aveva preteso fin della prima prova. Giunto in Italia per debuttare come direttore d’opera, si era affacciato di soppiatto sulla soglia della porticina che porta all’orchestra, mentre i professori si raccontavano i fatti loro in attesa di eseguire la partitura verdiana. Barbirolli s’arrestò di colpo, non fece un passo oltre. Avverti musicisti che non sarebbe entrato se prima non fosse cessato quel rumore. Parve una pretesa stravagante, ma tutti tacquero e sir John entrò, camminando a passo lento: un uomo di non alta statura, con un volto serio e smagrito, capelli grigi spioventi, occhi affondati e scuri. Salito sul podio, anziché dare l’attacco, prese a parlare dell’Aida come di un’opera inesplorata: un catechismo abbastanza strano, nella terra di Verdi. Passarono circa due ore e finalmente si incominciò. Dopo qualche battuta, il direttore fece fermare l’orchestra e disse: “Va bene così, grazie; per oggi la prova è finita”.

Nella “Sala 50” del Teatro dell’Opera, è lo stesso protagonista a commentare il fatto: “Non sono entrato “, mi dice” Finché non hanno taciuto. Ma loro hanno capito che non era orgoglio il mio: soltanto così si poteva lavorare bene “. Barbirolli nacque il 1899 a Londra, ma la sua vera storia incomincio qualche anno più tardi, allorchè avvenne l’incontro con la musica. “Dall’età di otto anni, la musica è stata la mia vita”. Parla sottovoce, in una lingua ibrida e impastata, in cui la molle cadenza veneta, che denuncia chiaramente l’origine italiana (il padre del musicista era di Padova), si contrae a tratti negli urti dell’accento inglese. “Mio padre e mio nonno erano tutti e due violinisti, suonavano in un grande albergo di Londra. Furono loro a metterlo in mano il violino.Io ero piccolo e nervoso, non riuscivo a star fermo: suonavo passeggiando su e giù per tutta la casa. A mio nonno, che aveva il suo carattere, era veneto sa, quel mio continuo camminare dava i nervi. Un bel giorno non ce la fa più:uscì, dopo un’ora ritornò con un piccolo violoncello, un quarto: “e ora”, mi disse, “Dovrai stare fermo per forza”. Abbandonai il violino “. Con il nonno terribile il futuro di sir John andava ai concerti. “Avevo quattro anni quando iniziai a provare per la prima volta il desiderio di dirigere. A quell’epoca i direttori d’orchestra stavano seduti e portavano i guanti bianchi. Vederli mi affascinava. A casa,  mi chiudevo in una stanza mi mettevo su un  seggiolino e mi infilavo un paio di guanti bianchi rubati e mia sorella. Cantavo, gesticolando come avevo visto fare in teatro. Ma non volevo che scoprissero il mio segreto “.
A parte quegli incontri segret con  la sognata immagine del direttore in guanti bianchi, Barbirolli studiava seriamente il violoncello. Il debutto avvenne nel 1911 alla Queen’s Hall di Londra, con un concerto di Goltermann, autore che aveva avuto una certa notorità  il secolo scorso. A sedici anni, dopo gli studi al Trinity college e alla  Royal Academy, entrò in orchestra.

Poi, andò in guerra. Finito il conflitto, fondò un’orchestra da camera. Un concerto fra tanti segnò la sua carriera: colpito dalla qualità del giovane musicista, il direttore della British National Opera Company, Frederic Austin, gli offrì la direzione di tre opere: Romeo e Giulietta, Madama Butterfly, Aida: l’invito era rischioso, Austin gli dava soltanto sei giorni di tempo e dodici ore di prova in tutto. Ma il risultato fu stupefacente. Qualche tempo dopo, la nomina a direttore del Covent Garden.
La storia continua con i dati di una biografia prestigiosa. Quando, nel 1936 si impone la scelta del successore di Arturo Toscanini da più parti si fa il nome di Barbirolli. Sette anni di esperienze sul podio della New York Philharmonic, poi la proposta stimolante: c’è da ricostituire la famosa orchestra Hallé di  Manchester, semidistrutta dagli eventi della Seconda Guerra Mondiale. Barbirolli operò in breve tempo una sorta di miracolo: ricrea luogo e persone, superando fortissime difficoltà.
Raccontare il resto significa compilare un lungo elenco di trionfi, citare innumerevoli onorificenze e medaglie che ricordano l’instancabile attività dell’interprete a favore di tutti i più grandi musicisti. “A Roma”, mi dice, “l’orchestra mi chiama il mago“. Si compiace di questa definizione, la ripete con la ingenuità del ragazzo che mostra una buona pagella, mescolando riso e tosse. Un uomo non facile da capire, l’amabile sir John. Non te lo spiegano gli amici del musicista, quelli che lo conoscono da vicino, i quali perlopiù mettono in luce la sua arguzia non corrosiva, che è soltanto un tratto di carattere, o, se vogliamo, una maschera. Certo non ha il cipiglio altero da direttore del podio, gli occhi lampeggianti di un Toscanini. Eppure all’orchestra riesci a comunicare ciò che vuole, in una sorta di trasfusione di linfa vitale che rinsanguano capacità di interpretative sfibrate dalla “routine”. Una volta, in Svizzera, gli  capitò di dirigere l’orchestra in un festival, formato da tutti i migliori elementi dei complessi sinfonici elvetici. Domandò gli orchestrali quale lingua preferivano che parlasse: inglese, francese, italiano. Uno rispose per tutti. Gli disse: “Maestro, basta guardarla”. Secondo il giudizio di sir John non si impara a dirigere e non si insegna. “Io dico sempre ai giovani che incontro in giro per il mondo e che verrebbero da tutti i Paesi per studiare con me: se un giorno vi trovate a Londra, vi faccio assistere alle mie prove e così, senza pagare un soldo, se avete talento imparerete a dirigere. Io stesso incominciai senza alcun esperienza, mi buttai “.

Quando Barbiroli dirige, i critici lasciano da parte la parola, “tecnica” e parlano di “suggestione”. Certo, fra le mani del musicista inglese l’orchestra ha una saldezza, una intensità, una qualità tutta nuova. Sembra che si instauri negli ampi spazi della grande orchestra sinfonica un nuovo rapporto tra strumento e strumento: le distanze si riavvicinano, i legami si stringono, una singolare intimità consacra una parentela da quartetto: “Forse”, afferma Barbirolli, “Mi è stata utile in questo senso la musica da camera che ho eseguito per tanto tempo. A dodici anni suonavo già tutti i quartetti di Beethoven. Non c’è scuola migliore, penso, per imparare a bilanciare l’orchestra. Credo proprio sia questo: comunque l’arte di un direttore non è spiegabile a parole. Per esempio, in una determinata orchestra si hanno ottanta o novanta persone: gli strumenti sono gli stessi, i musicisti anche. Eppure ogni direttore ottiene un suono diverso da quello degli altri suoi colleghi. Dirigo ogni anno i Berliner Philharmoniker, una bellissima orchestra, e molti che mi ascoltano parlano del suono Barbirolli e dicono: Ecco, non lo risentiremo più finché lui non tornerà. Ma io non so come faccio “.

Durante le prove di Aida, a Roma, al tenore Gianfranco Cecchele  che interpretava Radamés e che faceva squillare la voce come le trombe della marcia trionfale si dice che Barbiroli abbia detto: “La prego, canti più piano, altrimenti in sala non la sentiranno “. E il tenore, replicando all’apparente “boutade”: “Maestro, con gli altri direttori sono obbligato a cantare forte, perché mi sommergono punto con lei è diverso: lei virgole rispetta la voce “. Il ripudio del “Kolossal”, anche nelle opere monumentali: forse questo, uno dei segreti dell’orchestra di Barbirolli. “Quel terzo atto dell’Aida”, dice il maestro, “che bellezza, che miracolo! Che poesia!”.
È da credere che proprio da qui, da questo amore, sia venuto il miracolo di un’Aida in cui una mano distillatrice dei dettagli più significativi riusciva a cogliere la verità di una opera troppo spesso abusata. “Un direttore d’orchestra deve essere un insegnante prima di tutto, deve far suonare la gente chiedendo ad essa ciò che sa fare e non di più. Mai strillare ai musicisti, mai renderli nervosi”. Sembrano i precetti di un buon maestro di scuola: invece con queste parole Barbirolli vuole dire che di aver inteso che la musica non può nascere da un cuore irritato.In Italia sir John tornerà. Presto, pare, a dirigere l’Otello, un’opera che inciso recentemente con la New Philharmonia di Londra. “Otello è un capolavoro, un modello esemplare, un dramma perfetto: non si fanno tagli, nulla. Ah, ricordo, quando ho registrato l’opera l’agosto scorso, i tecnici alla fine del quarto atto, erano commossi…”. A questo alto grado di commozione che è la temperatura stabile dell’arte di Barbirolli, si può raggiungere per raccoglimento, attraverso il silenzio. “Quando tutti tacciono, dice sir John, soltanto allora, può cominciare il discorso ineffabile della musica”. (“Il mago Barbirolli, suggestiona l’orchestra” di Laura Padellaro, 1970)

1CD: Cello Suite No. 1 in G Major, BWV 1007; Cello Suite No. 3 in C Major, BWV 1009; Cello Suite No. 6 in D Major, BWV 101.
2 CD: Cello Suite No. 2 in D Minor, BWV 1008; Cello Suite No. 4 in E-flat Major, BWV 1010; Cello Suite No. 5 in C Minor, BWV 1011. Alisa Weilerstein (violoncello). Registrazione: Teldex Studio, Berlin, luglio-settembre 2019 T. Time (1CD): 78′ 43.  (2CD): 82’07” 2CD Pentatone PTC5186751

Ancora oggi non è possibile ricostruire con precisione la genesi delle Suite per violoncello di Bach che, giustamente considerate come l’alfa e l’omega dell’arte violoncellistica, furono presumibilmente composte  tra il 1717 e il 1723 per uno dei violoncellisti che lavoravano alla corte di Köthen dove il compositore ricopriva il ruolo di maestro di cappella. Testimoniate da un manoscritto di pugno della seconda moglie Anna Magdalena, queste 6 suite sono particolarmente innovative innanzitutto per la scelta del violoncello, strumento al quale venivano affidate solitamente parti di accompagnamento, essendo quelle solistiche di pertinenza quasi esclusiva della viola da gamba. La motivazione che spinse Bach a preferire il violoncello alla viola da gamba costituisce ancora oggi una questione aperta dal momento che non basta a spiegarla l’ipotesi secondo la quale il principe Leopoldo, che suonava la viola da gamba, non fosse certo un virtuoso. Cadute per circa due secoli in un inspiegabile oblio, al quale aveva cercato di sottrarle Schumann che aveva scritto per esse un accompagnamento pianistico, queste suite, che furono riscoperte da Pau Casals, costituiscono oggi una delle prove più ardue per ogni violoncellista soprattutto per le difficoltà espressive e tecniche che esse pongono.
Di recente l’etichetta Pentatone ha pubblicato un doppio album nel quale a cimentarsi con questi momumenti del repertorio violoncellistico è la giovane violoncellista statunitense Alisa Weilerstein. Si tratta di una pregevolissima proposta discografica, nella quale l’artista, dotata di una tecnica solidissina e di una cavata particolarmente espressiva, interpreta queste suite con profondo senso dello stile che si esplica in un fraseggio assolutamente curato e in una ricerca di colori che danno grande varietà alla sua interpretazione. Si tratta, in definitiva, di un’esecuzione particolarmente espressiva, nella quale sono sottolineate le note che danno inizio al disegno melodico, e, per questo, per nulla metronomica, ma realizzata con quella libertà ritmica che caratterizza l’intepretazione della musica barocca.

Macerata, Arena Sferisterio, Stagione 2020
” DON GIOVANNI”
Dramma giocoso in due atti, libretto di Lorenzo Da Ponte.
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart
Don Giovanni MATTIA OLIVIERI
Donna Anna KAREN GARDEAZABAL
Don Ottavio GIOVANNI SALA
Commendatore ANTONIO DI MATTEO
Donna Elvira VALENTINA MASTRANGELO
Leporello TOMMASO BAREA
Masetto DAVIDE GIANGREGORIO
Zerlina LAVINIA BINI
Orchestra Filarmonica Marchigiana
Coro Lirico Marchigiano “Vincenzo Bellini”
Direttore Francesco Lanzillotta
Maestro del coro Martino Faggiani
Maestro al fortepiano Claudia Foresi
Regia e scene Davide Livermore
Luci Antonio Castro
Videomaker D-Wok
Coproduzione dell’Associazione Arena Sferisterio con il Fetival Les Chorégies d’Orange
Macerata 26 luglio 2020
” Bianco coraggio” due parole che descrivevano un anno fa il tema della 56 stagione dello Sferisterio di Macerata e che lette oggi risultano così profetiche e attuali. Proprio armati di quel coraggio, la direzione del fesival ha deciso di confermare il cartellone, seppur con qualche variazione: dai previsti tre titoli, si sono ridotti a due, di cui uno in  forma di concerto. Va quindi lodato lo sforzo,  dopo i mesi di isolamento della pandemia, il  tornare all’arte, all’opera, alla vita.
Si riparte  con il “Don Giovanni”, il capolavoro della coppia Mozart-Da Ponte, in un nuovissimo allestimento con la regia di Davide Livermore e la direzione di Francesco Lanzillotta. Uno spettacolo costruito attentamente sulle norme di distanziamento  sul palcoscenico e in orchestra, evitando contatti fisici (se non in rari  casi) e in assenza di scenografie. Davide Livermore ha ripensato lo spettacolo, nato per il festival d’Orange, giocando su tutto lo spazio dell’arena, utilizzando proiezioni bi o tridimensionali realizzate con sapienza dal gruppo D-Wok e con un altrettanto efficace gioco di luci di Antonio Castro. Il palazzo rinascimentale disegnato sul muro cambia decori ed illuminazione a secondo dello scorrere della vicenda, in scena convive il classico e il moderno senza esaperazioni. Nelle mani di Livermore il  Don Giovanni diventa quasi una tragedia cupa, una lenta discesa all’inferno con elementi noir, a cominciare dal duello iniziale con il Commendatore, nel quale anche il protagonista è ferito a  morte, facendo così partire l’azione in flashback fino all’uccisione finale. Il Commendatore, Don Giovanni e Leporello indossano abiti contemporanei, mentre gli altri protagonisti sfoggiano costumi che rimandano al XVIII secolo. La narrazione si dipana quindi tra moderno e “classico” (un taxi giallo, ma anche suv o una carrozza), richiami torbidamente erotici (in particolare nella scena della cena che precede il finale dell’opera), senza perdere di vista la costruzione drammaturgica che si conclude nel ripresentare il corpo di Don Giovanni ucciso dal Commendatore nella prima scena dell’opera.  Francesco Lanzillotta ha diretto con mano sicura l’Orchestra Filarmonica Marchigiana che  ha reso giustizia alla partitura. Il direttore sceglie i giusti colori orchestrale, le giuste dinamiche, prediligendo tempi serrati, adatti alla vicenda, senza tralasciare gli aspetti più squisitamente lirici, con un giusto equilibrio tra i vari settori strumentali. Precisi gli interventi del Coro Lirico Marchigiano Vincenzo Bellini.  La sorpresa dello spettacolo è stata il cast, di ottimo livello.
Spicca il baritono Mattia Olivieri nei panni del protagonista, bella voce corposa, efficace nel fraseggio,  capace di cogliere le ansie seduttive e interiori del protagonista. In tal senso abbiamo apprezzato l’energia dionisiaca del ” Fin c’han dal vino” e le dolcezze seduttive del ” Deh vieni alla finestra”. Gli tiene abilmente testa il  Leporello di Tommaso Barea voce e presenza scenica di brillanti, senza caricaturismi, come conferma l’aria del catalogo, cantata con fraseggio arguto. Karen Gardeazabal ha delineato una convincente Donna Anna. Una voce limpida unita a giusti accenti e una linea di canto che rende in modo adeguato l’animo dolente del personaggio. Ben risolta la tutt’altro che facile aria “Non mi dir” del secondo atto. Giovanni Sala ci offre un Don Ottavio “di lusso”, sempre elegante, con  voce ben dosata e sicura. Lo si apprezza paricolarmente nell’aria ” Dalla sua pace ” nel primo atto, affrontata con un belle mezzevoci e delicatamente variata nella ripresa. Di forte impatto la robusta voce di  Antonio Di Matteo  (Il Commendatore) che affronta con sicurezza il finale dell’opera. Valentina Mastrangelo, al suo debutto  come Donna Elvira, si conferma come uno dei soprani più interessanti nel panorama attuale. Una voce avvolgente, unita a una linea di canto ben gestita in grado di superare agevolmente l’impegnativa tessitura del personaggio, il tutto accompagnato sempre da un’altrettanto  efficace presenza scenica. Il Masetto di Davide Giangregorio e la Zerlina di Lavinia Bini brillano per freschezza vocale e scenica, perfettamente in linea con i rispettivi personaggi.  Calorosi applausi per tutto il cast a fine recita, in uno Sferisterio ridotto di posti, ma che sta raccogliendo una bella serie di “sold out”.Foto Tabocchini-Zanconi