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Roma, Teatro dell’Opera – La Nuvola, Roma Convention Center, Stagione 2020-2021
“BAROQUE SUITE”
Coreografia Benjamin Pech, Eleonora Abbagnato
Musica Antonio Vivaldi, Alessandro Marcello
Scene Andrea Miglio
Costumi Laura Biagiotti
Luci Fabrizio Marinelli
 “VIVALDI SUITE”
Coreografia Michele Merola
Musica Antonio Vivaldi
Scene Andrea Miglio
Étoiles, Primi ballerini, Solisti e Corpo di Ballo del Teatro dell’Opera di Roma
Roma, 16 e 23 gennaio 2021
Il Teatro dell’Opera di Roma non è rimasto indietro rispetto alla necessità di offrire al proprio pubblico versioni in streaming delle produzioni previste per la stagione in corso. Grazie a iniziative artistiche come questa riusciamo a dare un sapore più dolce e più umano alle giornate di questi tempi strani e indimenticabili (purtroppo).Due appuntamenti, in particolare, ci ricordano che la danza – e l’arte in generale – può arrivare dovunque, toccare chiunque, e la tecnologia serve proprio a questo lavoro di diffusione, che ci mantiene sensibili e pieni di speranza. Già il titolo del doppio appuntamento, “Danza alla Nuvola”, è geniale, perché il Convention Center La Nuvola, simbolo di modernità, è la scena perfetta per accompagnare il corpo di ballo del teatro capitolino; i pezzi scelti, poi, sono brillanti. È bastato un telone per creare l’effetto del cielo e di orizzonte, su cui a volte si proiettavano immagini, altre volte si posava il solo riflesso delle luci; è bastato precisamente per porre in risalto il messaggio coreografico.

Il primo spettacolo, “Baroque Suite”, con musiche di Vivaldi e Alessandro Marcello, era impostato perché l’estetica prevalesse sulla narrazione; i passi e la tecnica erano infatti più importanti del racconto, visto che l’intenzione principale era rispettare i canoni classici della danza: bellezza e semplicità, unite da un tocco di minimalismo. Pura poesia, insomma, accompagnata da costumi di colori tenui e tessuti vaporosi, firmati dalla mano di Anna Biagiotti. La coreografia di Benjamin Pech (ballerino principale dell’Opéra di Parigi) ed Eleonora Abbagnato (direttrice artistica della compagnia di danza dell’Opera di Roma) ha valorizzato la formazione dei ballerini, la loro tecnica e precisione.  Il secondo spettacolo, “Vivaldi Suite”, che sin dal titolo insiste sul protagonismo di questo compositore quale fonte di ispirazione coreografica, è opera di Michele Merola, vincitore dei GD Awards 2016 nella categoria di migliore coreografo italiano (attualmente è direttore artistico della Contemporary Dance Company). Anche qui gli esecutori hanno dimostrato un alto livello interpretativo, tecnico e artistico, un stile personale nella forma di usare il corpo, plasmare con la musica linee, emozioni e passioni. Il lavoro di gruppo riuscito al massimo rivelava una coreografia davvero “sinfonica”, dal crescendo bellissimo: il primo ballerino Claudio Cocino in veste contemporanea e scalzo, creando port des bras che giocavano con le dimensioni e con le dinamiche, ha offerto un piccolo capolavoro; Annalisa Cianci si è poi dimostrata versatile, forte, pulita, attirando tutta l’attenzione dell’abile regia televisiva. C’è da augurarsi che Merola sia soddisfatto del risultato perché l’opera parla da sola, e sarebbe bello se entrasse nel repertorio della compagnia. Un doppio spettacolo con marchio “Made in Italy” allo stato puro, dall’approccio pieno di freschezza, d’intensità e di eleganza.   Foto Yasuko Kageyama © Teatro dell’Opera di Roma

Dramma lirico in quattro atti su libretto di Salvatore Cammarano, completato da Leone Emanuele Bardera, tratto dal dramma “El trovador” di Antonio Garcia Gutiérrez. Prima rappresentazione: Roma, Teatro Apollo, 19 gennaio 1853.
Dalla primavera del 1851 Verdi e la Strepponi si sono trasferiti nella Tenuta di Sant’Agata, in una piccola casa che nel corso degli anni subirà modifiche e ampliamenti. Lontano dai pettegolezzi e immerso nella pace della campagna, il musicista può finalmente lavorare solo su soggetti di suo gradimento e senza preoccuparsi di una loro possibile esecuzione. Ha già messo al lavoro due librettisti: Cammarano sta lavorando su El trovador dello spagnolo Antonio Garcia Gutiérrez, a Piave propone invece quello che definisce “un soggetto semplice e affettuoso”.
Verdi, che da tempo superato quella deferenza di confronti di Cammarano, non è soddisfatto della prima impostazione del libretto e subito chiarisce la sua visione dell’opera: uno schema epico-narrativo. Proprio in quest’ottica nasce e va interpretato Il Trovatore, tutti immerso in una perenne e  irreale atmosfera notturna. È una notte silenziosa, lo ribadiscono più volte i personaggi: “Tacea La notte placida” canta Leonora e “Tace la notte” ribadisce il Conte di Luna. Non vi sono temporali, come in  Rigoletto, qui la notte assiste immota ai racconti dei vari personaggi. l’opera si apre con il capitano Ferrando che narra l’antefatto. e poi la volta di Leonora che racconta il suo passato incontro con il Trovatore. Nell’aria “condotta ell’ra in ceppi”. Azucena, con il suo carattere ossessivo che le proprio, unisce passato e presente. Segue Manrico, che in “Mal reggendo all’aspro assalto” racconta il suo duello con il Conte. Solo nel terzo atto, quando Azucena è catturata, passato e presente arrivano a unirsi e da questo momento la vicenda passa un tragico e ineluttabile presente.
In contrasto con la notte, cupa e avvolgente, ma anche fredda, quasi priva di vita, c’è un altro elemento costante, il fuoco. E non è solamente quello del rogo che ossessiona Azucena è l’ardore delle passioni che anima i vari protagonisti: “Perigliosa fiamma tu nutri” dice Ines, rivolgendosi a Leonora, e la stessa, poco prima di morire esclama: “… la mano è gelo… “. Ma qui, toccandosi il petto,”… fuoco orribile arde… “. E ancora il  Conte di Luna esclama : “Ah, l’amorosa fiamma, m’arde ogni fibra.
Nel Trovatore si respira un’atmosfera che potrebbe di finire di ballata epico-romantica e in questo contesto i personaggi si riappropriano di un linguaggio che Verdi sembra aver del tutto eliminato, un eloquio nuovamente schematico, fatto di recitativi,  arie e cabalette. Ma è giusto che sia così per questa cupa favola assolutamente fuori dal tempo.
Con Il Trovatore si chiude fatalmente la collaborazione di Verdi con Salvatore Cammarano. Nel luglio del 1852 il librettista muore a lavoro incompiuto il completamento del libretto, sulla base dei suoi appunti, è operato da Leone Emanuele Bardare, un letterato napoletano. Lo spartito è completato da Verdi nel dicembre del 1852 e l’opera può andare in scena il 19 gennaio 1853 al teatro Apollo di Roma. Il   successo enorme il pubblico è accorso in massa a teatro, anche se il Tevere ha straripato in più punti, avrebbe potuto in qualche modo mettere a rischio la prima. la forza travolgente di questa opera, potente immediata, ha vinto la forza delle acque!

Dal Trovatore al Trouvère
Nel 1854 mentre Verdi si trova a Parigi per le rappresentazioni de Les vêpres siciliennes, il Thèâtre italien mette in scena Il Trovatore. Il cast di primo ordine e annovear  Erminia Frezzolini (Leonora), Adelaide Borghi-Mamo (Azucena) e Francesco Graziani (Il conte di Luna). Il compositore ha l’opportunità di assistere alle prove e a margine a questa e rappresentazione(la prima è avvenuta il 26 dicembre 1854 ) Verdi, in una lettera al De Sanctis, scrive: “Non v’ho scritto del Trovatore qui: del resto voi sapete come andarono le cose. In quanto a me so soltanto che si sono fatte dieci recite filate (cosa che non avviene mai) e che il teatro principalmente nelle ultime quattro sera era affollatissimo…”.
Dopo il successo de Les vêpres siciliennes all’Opéra il 13 giugno 1855, la direzione del dello stesso teatro chiede a Verdi una versione in stile “grand-opéra” del Trovatore. Iniziano così le trattative che si rivelano abbastanza lunghe. Verdi non è solo attento gli aspetti finanziari, ma anche alla qualità dello spettacolo: il teatro gli deve assicurare interpreti e messa in scena adeguati. Solo nell’autunno del 1856, superato ogni ostacolo, hanno inizio le prove del Trouvère tradotto in francese da Émilien Pacini. Tutti gli interpreti di questa edizione sono di primo ordine: Louis Gueyrmand (Manrique), Pauline Gueyermand-Lauters (Léonore), la Borghi-Mamo (Azucena) e Marc Bonnehée (conte). La prima rappresentazione ha luogo la sera del 12 gennaio 1857. Positivo il riscontro di pubblico e critica. Questo Trovatore francese presenta un accurato lavoro di rifinitura dell’orchestrazione, che si presenta più raffinata e rifinita. Nel terzo atto, dopo il coro dei soldati, troviamo l’inserimento del balletto, pezzo d’obbligo per le scene parigine. Nel quarto atto viene soppressa la cabaletta di Leonora “Tu vedrai che amore in terra”, pagina al lungo tagliata anche nella versione italiana. Completamente nuovo è il finale dell’opera: dopo la morte di Leonora, nella versione italiana lo scioglimento della vicenda è rapidissimo, in quella francese invece, mentre Manrique è condotta al patibolo vi è una ripresa del coro del “Miserere”, sul quale ha luogo un breve dialogo tra Manrique e Azu cena, mentre l’orchestra evoca il tema cantato di Léonore e Manrique durante il “Miserere”. Rullano i tamburi e il Conte trascina la zingara perché possa vedere la morte del trovatore.

Firenze, Teatro del Maggio, stagione lirica 2021
“LINDA DI CHAMOUNIX”
Melodramma semiserio in tre atti su libretto di Gaetano Rossi da “La Grace de Dieu” di Adolphe-Philippe d’Ennery e Gustave Lemoine
Musica di Gaetano Donizetti
Linda JESSICA PRATT
Pierotto TERESA IERVOLINO
Carlo, Visconte di Sirval FRANCESCO DEMURO
Antonio VITTORIO PRATO
Maddalena MARINA DE LISIO
Il Marchese di Boisfleury FABIO CAPITANUCCI
Il Prefetto MICHELE PERTUSI
L’intendente del feudo ANTONIO GARÉS
Orchestra e coro del Maggio Musicale Fiorentino
Direttore Michele Gamba
Maestro del coro Lorenzo Fratini
Regia Cesare Lievi
Scene e costumi Luigi Perego
Luci Luigi Saccomandi
Firenze, Teatro del Maggio, 15 gennaio 2021 (diretta streaming)
“Linda di Chamounix” è titolo emblematico di un gusto ottocentesco quello per l’opera semiseria e per la commedie larmoyant che forse è il più lontano dalla nostra sensibilità attuale. Le stagioni del tardo-romanticismo e del naturalismo/verismo ci hanno allontanati da questo genere ibrido in cui la fusione tra serio e comico è essenziale anche se raramente perfettamente omogenea e il nostro cinismo contemporaneo ci fa guardare con un certo sorriso all’ingenuità a queste  eroine. Sicuramento questo ha influito sulla scarsa diffusione di quest’opera che merita però attenzione perché di quel genere è (con  “La gazza ladra” di Rossini) il risultato più alto e compiuto (diverso  è il concetto di semiserio in quel capolavoro parodistico  del romanticismo nascente che è “Matilde di Shabran” nella quale tra comico e tragico a mancare è l’elemento “larmoyant” oltre al fatto che il proto-femminismo di Matilde è l’antitesi della “passività” delle eroine tipiche del genere). “Linda di Chamounix” composta nel 1841 per Vienna è una delle punte dell’estetica donizettiana, lavoro raffinato  per attenzione drammaturgica – con connotati pre-verdiani uniti a quella sensibilità per il mondo degli umili, elevato nella sua dignitosa umanità, più volte affrontato da Donizetti con una pregnanza che non si riscontra in nessun’altro compositore italiano del XIX secolo). Da evidenziare anche la ricchezza della scrittura orchestrale necessaria per affrontare lo smaliziato dei viennesi.
Questa riprese fiorentina – purtroppo a questa trasmissione in streaming – ha prima di tutto il merito di riaccendere l’interesse sul titolo, ma anche di presentarne, forse per la prima volta, l’originaria versione viennese seppur con qualche apertura alle successive revisioni. In occasione della prima Donizetti scrisse per Eugenia Tadolini una grande scena di pazzia in chiusura  del II atto. Successivamente per la Fanny Tacchinardi Persiani venne anche aggiunta la celebre  “O luce di quest’anima”. Pagina che venne anche adottata dalla Tadolini abbassandola però alla più comoda per lei tonalità di Do maggiore nella quale è stata sempre eseguita, mentre la scena della scene dela follia veniva eseguita solo una sezione (“No, non è ver, mentirono”). Eseguire un’opera di questi tipo richiede un cast all’altezza delle difficoltà e per fortuna a Firenze si sono fatte le cose in grande. Conviene subito togliersi il pensiero dell’unica componente sotto tono ovvero la direzione di Michele Gamba, funzionale, precisa ma anonima. Il direttore ha il merito di sostenere con attenzione le necessità del canto ma manca nell’evidenziare la ricchezza di timbri, colori, suggestioni della scrittura orchestrale donizettiana. Una prova di professionalmente corretta. Detto ciò l’orchestra del Maggio musicale fiorentino esegue tutto correttamente, rimanendo un po’ sotto il  standard di eccellenza. Positiva la prova del coro, sicuramente  penalizzato dall’obbligo della mascherina. Protagonista Jessica Pratt. La parte di Linda eseguita con le tessiture originali e riaprendo tutti i tagli è un cimento non da poco che il soprano supera con grande naturalezza. La voce sale senza fatica alle più alte vette, scivola levita e precisa nei passaggi di coloratura, affascina con un timbro morbido, setoso, carezzevole che rende ancor più omogenea e naturale la linea di canto. La Pratt è un’autentica belcantista di razza e sa trarre dal canto le ragioni espressive e teatrali del ruolo. La dizione è nitida, la prosodia italiana perfettamente posseduta. La voce presenta una notevole robustezza e un corpo nel settore medio-grave, che si apprezza nella scena di follia che si esprime in un montante parossismo, reso senza forzature drammatiche, in una immacolata pulizia di canto. Francesco Demuro ha l’ingrato ruolo di Carlo di Sirval, vocalmente impegnativo e personaggio mai veramente coinvolgente. Rispetto ad altre prove recenti (in particolare il Werther a Modena) qui si trova in un terreno che gli è più congeniale, la linea di canto è adatta alla vocalità donizettiano. La facilità nel registro acuto lo facilità sicuramente.Teresa Iervolino presta la sua voce calda e corposa alla parte di Pierotto.  Un’omogeneità di canto impeccabile unita a una sicurezza assoluta nei passaggi più tecnici , notevole  il legato e il controllo sul fiato. Sul piano interpretativo tratteggia perfettamente la bontà  e la malinconica del personaggio. Vittorio Prato è un Antonio appare forse un po’ troppo giovanile, nonostante l’ottimo lavoro dei truccatori,  ma ha la nobiltà di canto e l’intensità dell’accento richiesti da un ruolo che tra quelli donizettiani e uno dei più vicini a certe future figure paterne verdiane. Marina De Liso affronta con gusto ed eleganza la breve parte della sua sposa Maddalena.La parte del Prefetto è piuttosto limitata, ciò nonostante Michele Pertusi mostra la sua  carismatica presenza vocale e scenica:  una cavata ampia, nobilissima, una linea di canto tecnicamente impeccabile, sempre ricca e varia. Fabio Capitanucci (Marchese Boisfleury), cantante di esperienza ha saputo cogliere la natura di questa figura.  Un buffo dalle sfumature sgradevoli. La voce ha una bella prestanza, il senso dello stile è ammirevole e un certo tono affabulatorio non guasta al personaggio. Completa il cast Antonio Garés nel breve ruolo dell’intendente.
La regia di Carlo Lievi con scene e costumi di Luigi Perego è funzionale alla narrazione. Scene e costumi tradizionali,  nel presentare un’ambientazione ottocentesca sospesa tra un mondo rurale vicino alla rivoluzione industriale ormai immanente. Con un gusto stilizzato si rappresenta il  villaggio sul quale incombono strutture in ghisa che iattanagliano in una morsa l’appartamento parigino di Linda. Nel III atto si riapriranno a mostrare i cieli delle montagne alpine, senza però scomparire del tutto,  segno che una nuova epoca si affaccia nella  vita dei valligiani. La recitazione è sobrio, pulita, senza eccessi e si sfruttano bene le doti attoriali dei cantanti. In visione streaming fino al 15 febbraio
Foto Michele Monasta

Stagione sinfonica 2020-2021
Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
Direttore Andrey Boreyko
Anatolij Konstantinovič Ljadov: Nénie op. 67; Sergej Sergeevič Prokof’ev: Romeo e Giulietta, selezione delle tre suites
Milano, 15 gennaio 2021 – in streaming
Un programma russo ha inaugurato la stagione sinfonica in streaming dell’Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi con due lavori di due compositori russi che sono legati da un fil rouge musicale. Ad aprire il concerto è stato, infatti, il raro e brevissimo Nénie op. 67 composto nel 1910 da Anatoly Lyadov, che, chiamato l’Oblomov dei compositori russi per una certa lentezza nel comporre che dai suoi contemporanei fu interpretata come una forma d’indolenza, fu il maestro di Prokof’ev, del quale è stata proposta una ricca selezione delle tre suites op. 64 bis e ter e op. 101, che il compositore aveva tratto dal balletto Romeo Giulietta. Sono stati eseguiti, infatti, non in quest’ordine, Maschere,  Romeo  e Giulietta, Morte di Tibaldo della Prima suite, Capuleti e Montecchi, La giovane Giulietta, Padre Lorenzo, Romeo e Giulietta prima della separazione della Seconda suite e Romeo alla fontana, Danza del mattino e Morte di Giulietta della Terza. Sul podio dell’Orchestra Verdi è salito Andrey Boreyko  il quale ha dato una lettura non solo attenta alle dinamiche, ma che si è distinta anche per un’ottima scelta dei tempi e delle sonorità e per la ricerca di un bel suono. In particolare nel brano di Lyadov è stato ben messo in rilievo non solo l’intenso lirismo, ma anche il particolare accompagnamento dei tre flauti. Passando al lavoro di Prokof’ev il direttore si è mostrato attento alla resa sia dei particolari effetti come il celebre incipit di Capuleti e Montecchi, sia del lirismo di alcuni dei momenti di questa splendida partitura, sia della leggerezza della Giovane Giulietta sia del carattere scuro e misterioso di Padre Lorenzo.
On demand, gratuitamente fino al 31 gennaio sul portale dell’orchestra

Sergej Sergeevič Prokof’ev (Sonzovka, Ekaterinoslav, 1891 – Mosca 1953)
Romeo e Giulietta, suites dal balletto
Suite n. 1 op 64 bis
Danza popolare (Allegro giocoso) – Scena (Allegretto) – Madrigale (Andante tenero) – Minuetto (Assai moderato) – Maschere (Andante marziale) – Romeo  e Giulietta (Larghetto) – Morte di Tibaldo (Precipitato, Presto, Adagio drammatico).
Suite n. 2 op. 64 ter
Montecchi e Capuleti (Andante, Allegro, pesante,  Moderato tranquillo, Allegro pesante) – La giovane Giulietta (Vivace, Andante dolente) – Padre Lorenzo (Andante espressivo) – Danza (Vivo) – Romeo e Giulietta prima della separazione (Lento, Andante, Adagio, Andante) – Danza delle ragazze con i gigli (Andante con eleganza) – Romeo nella tomba di Giulietta (Adagio funebre).
Suite n. 3 op. 101
Romeo alla fontana (Andante amoroso) – Danza del mattino (Allegro) – Giulietta (Quasi allegretto) – La nutrice (Adagio scherzoso) – Aubade (Andante giocoso) – Morte di Giulietta (Adagio).
“Ad alcuni è dato di cantare l’amore di Romeo e Giulietta, ad altri di imitare i selvaggi latrati e le stolte piroette delle scimmie”.
Queste parole, non certo lusinghiere, per non dire offensive, espresse dal critico conservatore Kolomitsev il giorno dopo la prima esecuzione della Suite Sciita di Prokof’ev, nel 1915, sembrano suonare come una profezia o una maledizione. Nel momento in cui redasse il suo intervento, il critico russo non avrebbe mai immaginato che Prokof’ev vent’anni dopo si sarebbe misurato con il famoso soggetto shakespeariano per ricavarne un balletto il cui allestimento sarebbe andato incontro a notevoli difficoltà. Nel 1935, infatti, la direzione del teatro Kirov di Leningrado aveva affidato a Prokof’ev l’incarico di allestire un nuovo balletto ma, alla proposta del compositore di mettere in musica la tragica storia dei due giovani amanti veronesi, oppose un netto rifiuto forse memore del giudizio di Kolomitsev. Prokof’ev allora propose lo stesso soggetto al Bol’šoj di Mosca che, dopo averlo accettato, rinviò continuamente la prima rappresentazione perché i ballerini ritennero la musica troppo difficile; il balletto fu messo in scena soltanto due anni dopo il 30 dicembre 1938 a Brno in Cecoslovacchia non senza qualche difficoltà e incomprensioni con il coreografo Lavrovskij ricordate dalla prima ballerina Galina Ulanova che ricoprì il ruolo di Giulietta:
“Ricordo che già dalle prima tappe di lavoro Lavrovkij aveva molte volte mostrato a Prokof’ev che quella musica che egli aveva predisposto per l’uso del teatro, per la sua grande quantità di lacune, al fine di realizzare uno spettacolo rispondente a tutti i requisiti, andava riscritta. Ma Prokof’ev con testardaggine ripeteva: «Ho scritto esattamente la musica necessaria e non farò niente di più. È pronta. Se volete rappresentarla, rappresentarla, se non volete, non fatelo».
Come risultato di lunghe discussioni e alterchi, si trovò la via d’uscita nel fatto che i punti della partitura più legati alla drammaturgia potevano essere in qualche modo modificati e di fatto si realizzò quello spettacolo la cui musica ascoltiamo ancora oggi […]. Il tempo passava, le prove erano quasi finite e a noi continuava a infastidire l’originalità dell’orchestrazione, la sua musica di taglio cameristico […]. Stavamo provando l’inizio del terzo atto […]. Gli interpreti dei ruoli di Romeo e Giulietta non sentivano l’orchestra. Improvvisamente si alzò l’urlo di Lavrovskij: «Perché non vi muovete? ». «Non sentiamo la musica». Rispondemmo. Prokof’ev che era presente alla prova si infuriò: «So quello che vi serve: volete tamburi, non musica!».
Non ci offendemmo, ma chiedemmo a Prokof’ev di salire sul palcoscenico a sedersi tra noi. Si sedette per tutta la durata della scena […] ascoltando con attenzione l’orchestra, senza dire verbo. Ma quanto se ne andò –a dire il vero molto scontento e incattivito – disse: «Va bene, rivedrò qualcosa»” (M. R. Boccuni, Prokof’ev, L’Epos, Palermo, 1996, pp. 410-411)
Già prima della rappresentazione cecoslovacca Prokof’ev per evitare che questa musica andasse sprecata ricavò da essa ben due Suites di sette brani ciascuna e 10 pezzi per pianoforte e una terza, nel 1946, dopo una nuova revisione del balletto che finalmente fu rappresentato al Bol’šoj il 22 dicembre di quell’anno.

La prima delle tre suites, eseguita per la prima volta al teatro Bol’šoj di Mosca il 24 novembre 1936 sotto la direzione di Golovanov, presenta i sette brani di cui essa si compone in un ordine ben diverso da quello dettato dalla successione narrativa del balletto; la suite si apre, infatti, con la Danza popolare tratta dalla seconda scena del secondo atto nella quale è rappresentata la festa nella piazza centrale di Verona con una musica che, se da un punto di vista ritmico appare inquadrata in un ritmo di tarantella in 6/8, dall’altra descrive la festa con oboi e corno inglese che ricordano le cornamuse dei musicanti da strada. Un carattere popolare presenta anche il secondo brano, Scena, nonostante l’orchestrazione di tipo cameristico rimandi ad un antico ambiente domestico e introduca il successivo Madrigale che evoca il primo incontro tra i due giovani amanti alla festa da ballo tenuta, nel secondo atto, in casa Capuleti. I due amanti si trovano subito in sintonia e il tema di Giulietta, esposto dal flauto, che suona come un vero e proprio motivo conduttore in tutte e due le Suites, dialoga serenamente con quello di Romeo. Il successivo brano, Minuetto, che si apre con un solenne colpo di piatti, rappresenta l’arrivo degli invitati al ballo organizzato dai Capuleti, mentre la sezione centrale è introdotta dal cornetto che intona una melodia tenera. Molto diversa è l’atmosfera del brano successivo, Maschere, che descrive l’ingresso furtivo al ballo nella casa dei Capuleti dei Montecchi: Romeo, Mercurio e Benvoglio. Nel sesto brano, Romeo e Giulietta, la preoccupazione dei due giovani per l’impossibilità di realizzare il loro sogno d’amore è espressa attraverso la ripresa del tema di Romeo a cui segue quello di Giulietta (Inquieto) che accoglie l’amato non senza qualche apprensione. L’ultimo brano, La morte di Tibaldo, raccoglie, infine, il materiale tematico di tre diversi episodi conclusivi dell’atto secondo: il duello tra Mercuzio e Tibaldo, quello tra Romeo e Tibaldo e la musica della morte di quest’ultimo rappresentata in modo estremamente teatrale con ben sedici colpi battuti dall’orchestra in fortissimo.

La seconda suite, a differenza della prima che trae i brani in maggior parte dal secondo atto, si apre con Montecchi e Capuleti, dove con musiche tratte dalla prima scena del primo atto sono descritte le due famiglie rivali. Dopo una breve introduzione (Andante) si impone la celeberrima Danza dei cavalieri (Allegro pesante) dove su un tappeto sonoro affidato ai corni, al terzo trombone, alla tuba, alle viole, ai violoncelli e ai contrabbassi, si staglia una melodia dalla struttura ritmica puntata. Alla Danza dei cavalieri segue, nello stesso brano, la danza che Giulietta dovrebbe eseguire col conte Paride, il fidanzato scelto dalla famiglia. Il secondo brano, La giovane Giulietta, sembra rappresentare perfettamente la maturazione della giovane, che dalla fanciullezza espressa con un motivo saltellante, passa ad una nuova dimensione, quella di futura sposa dopo l’annuncio della madre, reso con un  motivo cantabile, del prossimo fidanzamento col conte Paride. Con il terzo brano, Padre Lorenzo, viene descritto uno dei personaggi più importanti dell’opera, il Frate che sposa in segreto i due giovani e organizza la finta morte di Giulietta. Alla rappresentazione di alcuni dei personaggi principali del balletto segue Danza, tratta dalla scena iniziale dell’atto secondo, mentre il successivo brano Romeo e Giulietta prima della separazione descrive il momento della separazione dei due giovani amanti dopo la prima notte nuziale. La danza delle ragazze con i gigli, con il suo carattere sommesso, introduce perfettamente il clima tragico della scena conclusiva, Romeo alla tomba di Giulietta, dove il tema della morte è esposto dai violini accompagnati da viole e violoncelli che si inerpicano in zone abbastanza acute della loro tessitura.

Molto meno eseguita delle due precedenti, la Suite n. 3 sembra completare con altri brani le due precedenti; la Suite si apre con Romeo alla fontana, un Andante amoroso particolarmente coinvolgente che corrisponde alla variazione di Romeo posta a conclusione dell’atto primo del balletto, proseguendo con la Danza del mattino, tratta dall’atto primo dove precede immediatamente la rissa tra Montecchi e Capuleti. Al terzo brano, Giulietta, che corrisponde perfettamente al primo brano della seconda suite, segue un ritratto ironico della Nutrice, tratto dall’atto terzo, mentre la successiva Serenata mattutina completa La danza delle ragazze con i gigli, già ascoltata nella seconda Suite. La Suite si conclude con la drammatica rappresentazione della Morte di Giulietta con la fanciulla che si uccide sul cadavere dell’amato Romeo.

Milano, Teatro alla Scala. Stagione sinfonica
Orchestra del Teatro alla Scala
Direttore Carlo Boccadoro
Niccolò Castiglioni: Concertino per la notte di Natale; Philip Glass: Company; Bruno Maderna: Serenata 2; Mauro Montalbetti: Corpo in controcanto; Carlo Boccadoro: Come polvere o vento; Arvo Pärt: Da pacem Domine; Steve Reich: Runner
Milano, 15 gennaio 2021 in streaming
Il XX e il XXI secolo sono protagonisti del secondo concerto della stagione sinfonica del Teatro alla Scala. A dirigerlo è stato Carlo Boccadoro, figura poliedrica di compositore e di direttore d’orchestra e, soprattutto, grande esperto di questo repertorio che interpreta con regolarità. In questo concerto è stato proposto un ricco programma che Boccadoro ha introdotto, sostituendo di fatto la tradizionale nota di sala, con grande chiarezza e semplicità anche per i non addetti ai lavori, meno avvezzi a questo genere di repertorio. Il direttore italiano accompagna, quindi, il pubblico in una sorta di viaggio nella musica degli ultimi 80 anni circa che  si apre con il Concertino per la notte di Natale, prima opera in catalogo di Niccolò Castigioni, che, comunque, presenta una scrittura ancora legata alla tradizione, per passare attraverso il minimalismo di Philip Glass e a Serenata 2, lavoro da camera di quel genio della musica del Secondo Dopoguerra che  fu Bruno Maderna, fino a lavori più vicini a noi quali Corpo in controcanto, composto una decina d’anni fa da Mauro Montalbetti; Come polvere o vento dello stesso Boccadoro, che si è ispirato al titolo di un libro di Alda Merini;  Da pacem Domine di Arvo Pärt, compositore che ha scoperto la tecnica tintinnabulare, e Runne di Steve Reich.

Splendida la concertazione di Boccadoro che ha dato vita a vere e proprie edizioni di riferimento di questi lavori estremamente complessi e che pongono, per la loro struttura agogica, enormi difficoltà a livello interpretativo. Nella lettura di questo repertorio che pone anche delle difficoltà a livello di tecnica direttoriale, Boccadoro ha dimostrato uno scrupoloso rispetto delle dinamiche rendendo alla perfezione gli effetti richiesti dai compositori e non mancando di sottolineare il lirismo di alcuni momenti come alcuni passi del lavoro di Maderna. All’interno di questo bellissimo concerto si segnala l’esecuzione di Da pacem Domine di Arvo Pärt la cui intensa spiritualità, nella lettura di Boccadoro tesa alla ricerca di un suono sempre espressivo, finisce per coinvolgere l’ascoltatore. 

Milano, Teatro alla Scala. Stagione sinfonica
Orchestra del Teatro alla Scala
Direttore Lorenzo Viotti
Johannes Brahms: Sinfonia n. 3 in fa maggiore op. 90; Antonín Dvořák: Sinfonia n. 7 in re minore (del tempo torbido), Op. 70, B. 141
Milano, 11 gennaio 2021 in streaming
Anche la Scala, in questo periodo nel quale purtroppo il pubblico non può accedere ai teatri, ha deciso di trasmettere in streaming alcuni eventi concertistici. Sabato 9 gennaio sul podio della prestigiosa compagine scaligera è salito il giovane direttore Lorenzo Viotti che ha diretto un programma abbastanza omogeneo costituito da due capolavori sinfonici rispettivamente di Brahms e di Dvořák, che, proprio grazie all’interessamento del compositore tedesco e del famoso critico Eduard Hanslick, aveva ottenuto nel 1875 una borsa di studio. Del resto Dvořák non si sottrasse all’influenza del più anziano collega come si può vedere anche nella Sinfonia n. 7 in re minore che costituisce la seconda parte del programma del concerto. Della prima, invece, è stato protagonista Brahms del quale è stata eseguita la Sinfonia n. 3 in fa maggiore op. 90. Ottima la concertazione di Viotti non solo per la scelta dei tempi e delle sonorità, mai eccessive e sempre ben controllate, ma anche per l’attenzione alle dinamiche sempre ben messe in rilievo. La lettura sia del lavoro brahmsiano che di quello di Dvořák si è distinta per una certa drammaticità, senza dimenticare i movimenti lirici, come il secondo e il terzo della sinfonia di Brahms, eseguiti con espressione. Brillante anche il terzo movimento della Settima di Dvořák. In generale, comunque, si può notare la ricerca di un bel suono da parte del direttore che ha diretto l’orchestra scaligera con un gesto tecnicamente preciso e anche elegante.

Antonín Dvořák (Nelahozeves, Kralup, 1841 – Praga 1904)
Sinfonia n. 7 in re minore (del tempo torbido), Op. 70, B. 141
Allegro maestoso-Poco adagio-Scherzo: Vivace – Poco meno mosso -Finale: Allegro
“Il primo tema della mia nuova sinfonia mi balenò in mente all’arrivo del treno in festa che portava i nostri compatrioti da Pest”.
Così lo stesso Dvořák ricordò la genesi del primo tema della Settima sinfonia, che appare ispirata dalle lotte per l’indipendenza della nazione ceca. Quel treno, infatti, portava molti compatrioti che avrebbero partecipato al Teatro Nazionale di Praga ad una serata in supporto di queste lotte politiche. Avendo ottenuto una certa notorietà internazionale ed essendo molto apprezzato a Londra dove erano state eseguite con successo la sua Sesta sinfonia (la Prima ad essere pubblicata) e lo Stabat Mater, Dvořák aveva ricevuto dalla Società Filarmonica di Londra un’importante commissione per una nuova sinfonia. Inizialmente sembrò che la composizione della sinfonia, iniziata il 13 dicembre 1884, scorresse abbastanza agevolmente. Dvořák, che abbozzò il primo movimento in appena cinque giorni e il secondo dieci giorni dopo, sembrava preso da un intenso fervore creativo, come si intuisce da una lettera indirizzata ad un suo amico:
“Adesso io sono impegnato nella composizione di questa sinfonia per Londra, e dovunque io mi trovi non riesco a pensare a nient’altro. Dio conceda a questa musica ceca di commuovere il mondo”.
In realtà, come si evince da altre lettere dopo questo fervore iniziale, la composizione della sinfonia, che reca il sottotitolo del tempo torbido per il suo carattere austero, ma anche per le tensioni romantiche che la attraversano, procedette più lentamente e fu completata il 17 marzo 1885. Molti furono i ripensamenti che coinvolsero soprattutto il secondo movimento della sinfonia, nella quale si possono rilevare anche le influenze della Terza sinfonia di Brahms.

Il primo movimento, Allegro Maestoso, nella classica forma-sonata con un’ampia sezione di sviluppo, vive del contrasto tra il primo tema appassionato e misterioso affidato alle viole e ai violoncelli e il secondo, in si bemolle maggiore, intriso di una malinconica cantabilità alla quale non sono estranei echi brahmsiani.  Di struttura tripartita il secondo movimento, Poco adagio, vive del contrasto tra la serena e calma tranquillità della parte iniziale e finale e i momenti di accesa passione che contraddistinguono la sezione centrale. Il terzo movimento, Scherzo, è in realtà un brillante furiant caratterizzato dalla sovrapposizione di due temi dalla struttura ritmica contrastante, 6/4 e 3/2, che persiste anche nel Trio. Di carattere eroico è il Finale la cui struttura si ricollega a quella del primo movimento quasi a stabilire una forma di simmetria. Dopo un inizio tenebroso la tensione si stempera in un tema struggente affidato ai violoncelli che mostra evidenti echi brahmsiani.

Johannes Brahms (Amburgo 1833 – Vienna 1897)
Sinfonia n. 3 in fa maggiore op. 90
Allegro con brio-Andante-Poco allegretto-Allegro
“Non so dire quale movimento prediligo. Nel primo mi abbaglia il brillio dell’alba che sorge, raggi di sole che tremano fra gli alberi mentre tutto si apre alla vita. Il secondo è puro idillio […]. Il terzo assomiglia ad una perla, una perla grigia simile ad una lacrima melanconica. Poi la passione dell’ultimo tempo: una tale bellezza da togliermi la parole”.
Così Clara Schumann, in questa lettera indirizzata a Brahms, precisò, con rara efficacia descrittiva, le immagini e le emozioni suscitate in lei dalla sinfonia, tanto intense ed ineffabili da toglierle la capacità di profferire parola. Clara Schumann aveva avvertito la presenza, in questa sinfonia, di toni idillici e leggendari oltre a echi del paesaggio renano e dello stesso parere fu Claude Rostand il quale scrisse:
“Delle quattro la Terza Sinfonia è forse quella dove Brahms ha più riversato di se stesso, del se stesso più intimo e profondo e dove il suo carattere di tedesco del Nord si è più messo in luce in tutti i suoi aspetti: ardore epico e fantastico da leggenda, tenerezza e malinconica poesia tipica dei romanzi di Theodor Storm. Se così si può dire, è la più stormiana delle 4 sinfonie, quella dove si ritrovano i ricordi delle saghe alle quali Brahms si era molto accostato durante la giovinezza. Vi si trova anche il ricordo dei paesaggi nei pressi della foce dell’Elba, della costa frisone, dello Schleswig-Holstein”.
Con un tono più moderato si era espresso, invece, il compositore Ferruccio Busoni il quale, dopo la prima esecuzione avvenuta a Vienna presso la Società Filarmonica il 2 dicembre 1883 sotto la direzione di Hans Richter, pur non negando il valore e gli aspetti positivi dell’opera, scrivendo sull’«Indipendente» di Trieste, di cui era corrispondente nella capitale asburgica, aveva avanzato delle riserve:
“Il primo tempo, energico ed eroico, ha del Beethoven; i tempi di mezzo non reggono invece il confronto con gli altri due mentre il Finale, dapprima pieno di fuoco e di vita, chiude piuttosto fiacco. Tutto ciò non toglie che questa sinfonia debba essere annoverata tra le grandi creazioni moderne, benché non ci si possa astenere dall’asserire che essere il più grande in un’epoca in cui tutti sono piccoli non è difficile; e che scienza e profondità non bastano a mascherare povertà d’invenzione”.
Il giudizio di Busoni, alquanto critico e, per alcuni aspetti, severo, fu immediatamente smentito dal successo arriso alla sinfonia che in tutta Europa passò di trionfo in trionfo suscitando la meraviglia dello stesso autore che la definì la sinfonia disgraziatamente troppo celebre. Alla composizione della musica di questa sinfonia, sempre oggetto di giudizi contraddittori e paragonata da Richter e da Hanslick all’Eroica di Beethoven, contribuì certamente il periodo particolarmente felice trascorso da Brahms nell’estate del 1883 a Wiesbaden dove si era ritirato in compagnia di Hermine Spies, una giovane cantante che, qualche mese prima, aveva interpretato il suo Lied Serenata inutile. La Terza sinfonia nacque, quindi, in un momento di grande serenità e in un luogo alquanto singolare così descritto da Brahms in una lettera indirizzata a Billroth:
“Mi sono insediato in un posto incredibile. Si potrebbe pensare che abbia ereditato i gusti di Wagner, se si venisse a sapere che lo studio che occupo era l’atelier di un pittore. Un ambiente decisamente singolare: altissimo, fresco, luminoso”.
A conferma di questa condizione di felicità lo stesso Brahms fece notare che le tre note iniziali (fa-la bemolle-fa) corrispondevano alle tre lettere musicali F.A.F. abbreviazione del motto Frei aber froh (libero ma felice).

Il primo movimento, Allegro con brio, in forma-sonata, si impone per il celebre attacco di grande effetto drammatico e per il motto di tre note esposto dai legni nella sezione acuta; da questo motto iniziale nascono gli altri due temi, dei quali il primo è di carattere popolare, mentre il terzo, affidato all’oboe, è estremamente dolce. Il secondo movimento, Andante, si staglia come un’oasi di serenità e di riposo, dopo il momento di forte tensione drammatica, con una scrittura liederistica che si associa al gusto della variazione. Famosissimo è il tema che apre il terzo movimento, Allegretto, di carattere fondamentalmente melodico e lirico sia nella struttura del primo tema, simile a quello delle Danze ungheresi, sia in quella del secondo in cui è prevalente un carattere lirico. Sintesi dell’intera sinfonia, soprattutto perché in esso convergono gli spunti drammatici del primo movimento e le zone elegiache degli altri, il Finale, Allegro, è caratterizzato dall’esposizione di tre temi crudi, drammatici che, insieme ad altre idee secondarie, contribuiscono a formare il grandioso sviluppo. Non meno importante e grandiosa è la coda che si conclude con un dolcissimo accordo di fa maggiore in pianissimo di consolante serenità.

Josef Friedrich Doppelbauer (1918–1989): Sonate für Cello und Klavier No. 1 (1952) WV 570; Präludium und Fuge für Klavier (1955) WV 511; Fünf kleine Stücke für Cello und Klavier (1984) WV 572; Kleine Suite II für Klavier (1956) WV 513; Solosonate für Violoncello (1978) WV 559,1; Invention für Klavier WV 518. Anna Adamik (pianoforte). Martin Merker (violoncello). Registrazione: 18-20 aprile 2019 presso Voralberger Landeskonservatorium Feldkirch. T. Time: 67′ 25″. 1 CD Naxos 8.551430
Autore di una vastissima e varia produzione che consta di circa 600 titoli in ogni genere musicale, Josef Friedrich Doppelbauer, nato a Wels nell’Alta Austria nel 1918, qualche mese prima che che si concludesse la Grande Guerra, non aveva seguito inizialmente studi regolari.  Dopo aver studiato con il fratello e con alcuni musicisti che, avendone riconosciuto il talento, gli diedero lezioni gratis, seguì degli studi regolari a Graz con Karl Marx e Walter Kolneder (composizione) e Franz Illenberger per quanto riguarda l’organo, strumento che amò particolarmente. Conseguiti i diplomi in composizione nel 1939 e  in organo nel 1940,  Doppelbauer non ebbe modo di seguire subito la sua carriera musicale, in quanto nel mese di luglio del 1941 fu arruolato nella Wehrmacht. Questa esperienza, che si sarebbe conclusa all’inizio di settembre del 1946, dopo sei mesi di prigionia in Jugoslavia, fu traumatica, tanto che al suo ritorno riprese con difficoltà la sua attività. Ottenuti degli incarichi a Wels come organista e direttore di coro e completati al Mozarteum di Salisburgo gli studi per diventare docente, Doppelbauer vide finalmente riconosciuto il suo talento come compositore nel decennio che va dal 1947 al 1957; una nuova sciagura privata, la morte della prima moglie appena quattro anni dopo il loro matrimonio in seguito a una lunga malattia, si abbatté, tuttavia, su di lui. Divenuto docente di composizione a Salisburgo, egli continuò ad insegnare fino alla morte che lo colse il 16 gennaio 1989 a Salisburgo.

In questo interessante Cd, pubblicato dalla Naxos, sono proposti alcuni lavori per pianoforte e violoncello, strumento che Doppelbauer  sapeva suonare molto bene, che coprono un arco di 32 anni. Si va, infatti, dalla Sonate für Cello und Klavier No. 1, composta nel 1952, nello stesso periodo in cui aveva perso la prima moglie, ai Fünf kleine Stücke für Cello und Klavier  WV 572, che risalgono al 1984, quasi a disegnare un’emblematica parabola dell’evoluzione dello stile del compositore austriaco. In questi lavori è, comunque, possibile identificare in un profondo senso della forma il carattere peculiare della musica di Doppelbauer nella quale si possono riconoscere anche influenze del repertorio organistico e del Barocco, mentre una scrittura di carattere virtuosistico, che tende ad esplorare nuove possibilità tecniche del violoncello, informa le Solosonate für Violoncello WV 559,1 del 1978.
Ad interpretare questi lavori è il violoncellista Martin Merker che, dotato di una solidissima tecnica evidente nei passi connotati maggiormente in senso virtuosistico, esegue questi lavori con grande attenzione alle dinamiche. Ad accompagnarlo è la pianista Anna Adamik che, integrandosi e dialogando perfettamente con il violoncello, contribuisce a creare un prodotto di un certo interesse, in quanto propone l’ascolto di un autore poco conosciuto, ma di indubbio valore. 

Opera in tre atti su libretto di anonimo tratto dal dramma omonimo di Pietro Metastasio. Prima rappresentazione: Londra, King’s Theatre, 15 gennaio 1732.
Composto su un libretto di Metastasio alterato in modo drastico, l’Ezio fu un fiasco anche se il nuovo basso Antonio Montagnana (Varo), scritturato solo per la sua fama, ottenne un grande successo personale e tenne in vita a Ezio per parecchie rappresentazioni con il suo meraviglioso canto. Handel apprezzava certamente questo cantante, visto che alcuni dei suoi più bei pezzi dell’opera sono arie per basso. L’accoglienza fredda riservata a Ezio era immeritata: l’opera comincia lentamente, in maniera poco promettente, ma dopo un po’ la fantasia di del compositore prende fuoco e immediatamente il dramma si accende. Il contrasto tra padre e figlia è molto ben delineato. Fulvia è dolente e gentile quando nella bella aria “Caro Padre” chiede al padre di non obbligarla a partecipare alla congiura. Massimo, il padre, è uno dei focosi tenori di Handel, un personaggio autoritario, e il suo “Il nocchier che si figura” è un pezzo pieno di forza. Massimo può anche essere insinuante come Iago, è Handel gli affida alcune belle pagine nelle quali il fascino  pastorale e la  squisita fattura contrastano con le cattive intenzioni del personaggio.
Le due donne, Fulvia e Onoria, sono ben caratterizzate e Handel è perfettamente a suo agio quando descrive il sorgere graduale della loro gelosia. Anche il ruolo del castrato, Ezio, raggiungi a volte una notevole eloquenza come nel caso dell’area “Ecco le mie catene”, una malinconica siciliana che precede il momento in cui il protagonista sarà rinchiuso in carcere. Alla fine Fulvia, profondamente offesa, respinge l’infido padre che manifesta invece un inaspettato amore paterno. In questo consiste il vero dramma che Handel sfrutta  al massimo, e nella potente scena finale di Fulvia l’opera, che era inizialmente fiacca, raggiunge accenti veramente tragici. Il lieto fine oscura un po’ il tutto ma è preceduto da un animata scena di massa che farebbe onore a qualsiasi “grand-opéra”.

La vicenda
Atto primo. L’imperatore romano Valentiniano (contralto) accoglie a Roma il generale Ezio (contralto castrato), trionfatore sugli Unni di Attila. Massimo (tenore), padre di Fulvia (soprano), amata di Ezio, cerca di provocare la rovina del generale, accusandolo di tradimento. Valentiniano vorrebbe poter controllare Ezio dandogli in sposa la sorella Onoria (contralto), ma il generale confessa il suo amore per Fulvia, suscitando nei presenti ire e gelosie.
Atto secondo. Fallisce un attentato di Massimo contro Valentiniano; l’imperatore sospetta che sia Ezio il mandante. Fulvia conosce la verità, ma non ha il coraggio di denunciare il padre per scagionare l’amato. Varo (basso) consiglia a Fulvia di offrirsi in moglie a Valentiniano, unico modo per salvare la vita a Ezio. La ragazza però dichiara sdegnosamente l’immutato suo amore per il generale: l’imperatore, furibondo, getta quest’ultimo in carcere.
Atto terzo. Mentre Onoria tenta invano di intercedere per Ezio, Valentiniano finge di perdonare il traditore, ma ordina intanto a Varo di ucciderlo. Ad assassinio avvenuto, l’imperatore scopre sconcertato la verità sulla fallita congiura. Quando Massimo attacca con le sue truppe il Campidoglio, le sorti dell’impero e la vita di Valentiniano vengono salvate proprio da Ezio, che era stato risparmiato da Varo. Il perdono e l’amore trionfano infine sugli intrighi di palazzo.

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Teatro dell’Opera di Roma.
“Vi piace Brahms?”
Coro del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Roberto Gabbiani
Pianoforte Enrica Ruggiero e Marco Forgione
Johannes Brahms: Liebeslieder-Walzer op. 52; Sechs Quartette op. 112; Neue Liebeslieder-Walzer op. 65
Roma, Teatro dell’Opera, 12 gennaio 2021 – in streaming
A distanza di 8 giorni dalla Schubertiade, il Coro del Teatro dell’Opera di Roma ha confezionato un altro splendido cadeau per il pubblico online con un concerto intitolato Vi piace Brahms? La risposta a questa domanda, che si riferisce al programma interamente dedicato a Brahms, del quale sono stati eseguiti i cicli liederistici Liebeslieder-Walzer op. 52, Sechs Quartette op. 112 e Neue Liebeslieder-Walzer op. 65, non può che essere positiva.  Composti rispettivamente nel 1869 e tra il 1869 e il 1874, i Liebeslieder-Walzer op. 52 e i Neue Liebeslieder-Walzer op. 65 sono degli eleganti e raffinati valzer corali con accompagnamento del pianoforte a quattro mani, mentre al 1888 risale la composizione del più maturo ciclo  Sechs Quartette op. 112, che può essere diviso in due gruppi, il primo dei quali è formato dai primi due Lieder, mentre il secondo dai Quattro canti zingareschi ungheresi.
Bisogna, per la verità, a proposito di questo concerto, aggiungere che a piacere non sono solo i lavori di Brahms in programma, ma anche la loro esecuzione da parte del Coro del Teatro dell’Opera di Roma, come sempre ben preparato e diretto da Roberto Gabbiani. Nella sua lettura Gabbiani non solo si è dimostrato attento alle dinamiche dando vita, oltreché a una certa varietà di colori, a momenti suggestivi come il finale di Sehnsucht, il primo dei Sechs Quartette op. 112, ma ha fatto ben emergere il lirismo di questi lavori. Ad accompagnare il coro sono stati i pianisti Enrica Ruggiero e Marco Forgione i quali nei brani a quattro mani si sono sempre mostrati attenti alla linea del canto e hanno dato la sensazione di essere un unico esecutore.

Opera buffa in tre atti, su libretto di Giuseppe Petrosellini (su un soggetto di Ranieri De’ Calzabigi). Prima rappresentazione: Monaco, Teatro di Corte, 13 Gennaio 1775.
Da un libretto di Petrosellini (già musicato da Pasquale Anfossi) che presenta delle situazioni in apparenza farsesche, e in parte lo sono, ma che, mettendo in evidenza i deliri temporali rispondono al gusto tipicamente illuminista del mettere in contrasto razionalità e irrazzionalità. Così, la grande scena che chiude il secondo atto, in un bosco e di notte, è il contorno ideale per esplicitare questo conflitto; e le parole dissennate di Sandrina e Belfiore, oltre al loro significato letterale, attestano il momento di massima confusuione mentale prima della riconciliazione. Per il resto sono rispettati gli schemi consueti dell’opera buffa e la connotazione dei personaggi secondo parti serie (Ramiro e Arminda), patetiche (Sandrina) e buffe (Podestà, Serpetta e Nardo); mentre il Contino oscilla  fra il patetico e il buffo.
Altra questione è come Mozart mettesse in musica tutto ciò.  Innanzitutto occorre osservare come egli si fosse accostato all’operabuffa e al genere comico, fino ad allora, solamente con le prove giovanili della Finta semplice e di Bastien und Bastienne, e come, da quelle partiture ancora ingenue, fosse maturato attraverso opere serie ed encomiastiche.Eppure, nella partitura della Finta semplice e possibile assaporare tutti gli stilemi buffi dell’opera napoletana, insieme a una personalità che investe questi schemi di una nuova energia musicale. Troviamo, nella Finta giardiniera, ventotto numeri musicali (più l’ouverture), la maggior parte dei quali sono delle arie, distribuite come di consueto secondo l’importanza dei personaggi. E infallibile è la definizione delle varie individualità. La protagonista Sandrina, per esempio, si presenta già nel primo atto con due distinte pagine (nr.4 “Noi donne poverine” e nr.11, “Geme la tortorella”) che delineano un profilo patetico; il personaggio di Arminda, che rientra negli stilemi “seri”, viene gratificato con una grande aria di “furore” (nr.13, “Vorrei punirti”), mentre Nardo e Serpina i cimentano nelle loro schermaglie amorose con la deliziosa scaltrezza dell’opera buffa; il Podestà è il personaggio più incline al farsesco, mentre Ramiro si trova forse ad avere le pagine più preziose, come “Dolce d’amor compagna” (nr.18), un’aria dalla levigatissima linea melodica, che esprime la tenerezza del sentimento amoroso come forse nessun personaggio prima del paggio Cherubino.

Il contino Belfiore si presenta con un’aria buffa e quasi farsesca (nr.8 “Da scirocco a tramontana”), ma è incline poi come Sandrina al genere patetico. Ciò che deve avere impressionato il pubblico dell’epoca, e che impressione ancora oggi, è la qualità costantemente alta di tutti i brani musicali, senza flessioni neanche per le pagine dei personaggi minori, come invece era costume dell’epoca. Mozart sceglie poi per le varie arie delle tipologie formali piuttosto diversificate, e predilige come modello, impiegato i ben otto casi, la nuova aria bipartita, con una parte contemplativa seguita da una parte dinamica (un modello che peraltro si sarebbe imposto negli successivi; mentre le altre pagine seguono i modelli dell’aria a strofe, e dell’aria “dal segno”.
Se l’aspetto formale mostra come La finta giardiniera guardi per molti versi al futuro, questo orientamento è ulteriormente confermato delle pagine di insieme. Non solo il lungo e mirabile duetto nr.27, “Io ti lascio”, fra Sandrina è il contino Belfiore, ma soprattutto l’introduzione, nr.1, e i due vasti finali d’atto nr.12 e nr.23 (il finale del terzo atto invece un breve insieme). Nell’introduzione ciascuno dei personaggi esprime il proprio sentimento, ma le voci si alternano e si sommano mirabilmente. Nei finali le varie sezioni si succedono fra loro in modo da creare un autentico climax espressivo. Nel finale del secondo atto, in modo particolare, la progressione dalla disperazione di Sandrina, abbandonata nel bosco, alla follia di Sandrina e Belfiore avviene in modo calibratissimo, e con il ricorrere di una figurazione d’accompagnamento che dona unità all’intero finale, uno dei momenti più alti del Teatro del giovane Mozart.

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Dramma per musica in tre atti su libretto di Nicola Francesco Haym da “Teofane” Stefano Benedetto Pallavicino. Prima rappresentazione: Londra, King’s Theatre in Haymarket, 12 gennaio 1723.
La quarta stagione di Handel al King’s Theater si aprì il 27 ottobre 1722 con le riprese del “pasticcio”  Muzio Scevola ( Opera a tre mani , con i tre atti scritti rispettivamente da Filippo Amadei, Giovanni Bononcini e Handel) e Floridante; poi il 12 gennaio 1723, alla presenza del re, si rappresentò per la prima volta Ottone, re di Germania la novità di Handel con  Francesca Cuzzoni,  nuova primadonna in forza al teatro. Il  libretto di Haym, prolisso e complicato, non impedì a Haendel di comporre un’opera capace di mostrare che lui è il vero padrone del Teatro Reale (in quegli anni il compositore era in aperta competizione con Giovanni Bononcini). Il successo fu clamoroso, e ragione, visto che Ottone è un’opera pregevole. Tutti parlavano della “nuova opera di mr. Haendel” e il brano finale della bella overture divenne celebre come “Preludio in do diesis” e venne suonato in tutti i salotti inglesi dove ci fosse un clavicembalo, come dice Burney; veniva suonato anche su “qualsiasi strumento capitasse”.

La parte del protagonista era interpretata da Senesino per il quale Handel aveva scritto alcune meravigliose melodie, fra queste “Ritorna, dolce amore” è una delle più affascinanti; del resto ogni volta che il musicista si ispira alla “siciliana” ottiene ottimi risultati. Splendide arie elegiache come questo sono molte numerose e con esse il tanto ammirato castrato  certamente soggiogò il suo pubblico, ma ancora una volta la musica autenticamente drammatica è riservata alle alle donne: Teofane, Matilda e Gismonda. La parte di Teofane fu composta per la Cuzzoni e si mantiene sempre al massimo grado di belcanto: in tal modo la cantante, che era piccola, tozza e di aspetto modesto, riuscì a conquistare fino all’ultimo dei suoi ascoltatori. “Falsa immagine” è una delle più belle arie composte da Handel, arricchita dall’accompagnamento di un violoncello obbligato; Teofane canta anche un’ammaliante “siciliana”, “Affanni del pensier”. Teofane e gentile ingenua, mentre  Matilda  (Ann Robinson), divisa tra la disperazione l’odio, è un tipo di donna del tutto differente, e differente anche la sua parte. La terza donna, Gismonda (Margherita Durastanti), è la matrona imperiosa e la madre affettuosa che troveremo negli oratori. Il Pirata Emireno, interpretato da Giuseppe Boschi, è un ruolo per basso robusto. La  struttura di Ottone è finemente polifonica e spesso rivela un cromatismo quasi romantico.

Tragédie lyrique in tre atti su libretto di François-Benoît Hoffman. Judith van Wanroij (Phèdre), Julien Behr (Hippolyte), Tassis Christoyannis (Thésée), Melody Louledjian (OEnone), Jérôme Boutillier (Un Grand de l’État / Un Chasseur), Ludivine Gombert (La Grande Prêtresse de Vénus). Purcell Choir, Orfeo Orchestra, György Vashegyi (direttore). Registrazione: Budapest,  Béla Bartók National Concert Hall, 10-13 settembre 2019. 2CD Fondazione Palazzetto Bru Zane BZ 1040
La fondazione Palazzetto Bru Zane continua la sua meritoria opera di riscoperta del repertorio francese dei decenni tra la fine dell’Ancient regime e la stagione napoleonica quando dall’incontro tra l’opera riformata di Gluck e la grande tradizione tragica del teatro di prosa francese si realizza pienamente il genere della tragédie lyrique neoclassica che rappresenta uno degli esiti più alti raggiunti dalla cultura musicale europea nella costruzione di quel rapporto autenticamente simbiotico tra musica e parola che dell’opera lirica era stata il primo seme generatore negli ormai lontani esperimenti fiorentini dell’ultima stagione manierista.
Il nome di Jean-Baptiste Lemoyne non è certo un nome noto,  neppure ai più ferventi appassionati, essendo le sue opere scomparse dai repertori già durante il Primo Impero. Non è però una figura e marginale e merita attenzione. Fervente ammiratore di Gluck – quasi a caderne nell’imitazione, rasentando il plagio – è stato tra i più precoci protagonisti della stagione neoclassica tra Luigi XVI e la Rivoluzione anticipando i lavori di Piccinni, Salieri, Cherubini.
Nato in Dordogna nel 1751, nipote del maestro di cappella della cattedrale di Périgueux, da cui aveva ricevuto la prima formazione musicale,  maturato in Germania, affermatosi come compositore nella lontana Varsavia (1775) Lemoyne aveva un talento ecclettico, irruento, pronto a sfidare anche le convenzioni più radicate per imporre la sua visione del teatro e dell’arte.
Tornato in Francia nel 1782 con al fianco Anne Antoniette Cécil Clavel – che diverrà nota come M.me Saint-Huberty – la talentuosissima cantante francese che non solo sarà la musa di Lemoyne, ma sarà  una delle più luminose stelle della scena musicale europea della fine del XVIII secolo. Dopo l’insuccesso della sua prima opera francese, “Électre” impostata su un gluckismo rigoroso e integralista, Lemoyne rivedere il suo linguaggio compositivo, stempera gli eccessi, acquisisce maggiore equilibrio.  Frutto di questa maturazione è “Phèdre” tratta dall’omonima tragedia di Racine, adattata con grande sensibilità dal giovane François Benoît Hoffmann, il futuro librettista della “Medée” di Cherubini. L’opera andata in scena nel 1786 a Fontainebleu, poi ripresa a Parigi fu salutata da un successo pieno,  sia per le musiche, che per la soggiogante interpretazione della Saint-Huberty. La partitura iniziò così una lunga e trionfale stagione di riprese – seppur con qualche alleggerimento delle parti corali e coreutiche – destinato a durare fino alla fine dell’epoca napoleonica, quando il cambio di gusto ne decretò l’oblio.

All’ascolto odierno, dopo quasi duecento anni di silenzio l’opera colpisce e affascina, anche se non la si può definire un capolavoro – appare  evidente una certa discontinuità tra i vari momenti dell’opera. In ogni caso “Phèdre” è la perfetta espressione di equilibri musicali ed espressivi, un esemplare studio degli affetti, della loro espressione, fino a giungere alle pure emozioni, a una parola che si fa canto, nella sua semplicità,  come nel breve monologo finale di Fedra, pagina che sola varrebbe a Lemoyne un’alta considerazione nella storia della musica. L’opera è caratterizzata da un crescendo drammatico, il primo atto e di una staticità quasi oratoriale,  con lunghe scene di preghiera, ma praticamente senza azione, espressa da una musica  godibile ma lontana dalla fascinazione mistica gluckiana. A partire dal secondo atto la vicenda si accalora e l’ispirazione musicale con essa, per toccare l’apice  terzo atto, con una  grande scena di Thesée, dalla turbinante drammaticità e il già citato assolo di Phèdre. Sono questi i vertici musicali della partitura. Va inoltre citata la scena dell’apparizione del mostro di Nettuno. Qui è innegabile che le somiglianze con l’analogo momento dell’ “Idomeneo” di Mozart sono evidenti. Considerando i contatti del musicista francese con il mondo musicale tedesco non è inverosimile una conoscenza dell’opera mozartiana del 1780.
La presente registrazione presenta la versione originale completa dell’opera prima delle revisioni operate dallo stesso Lemoyne per le successive riprese.
Sul podio György Vashegyi direttore magiaro con una lunga frequentazione del repertorio classico francese. La sua è una direzione curata e attenta,  sostenuta da una profonda conoscenza stilistica  e da una solida tecnica direttoriale. Manca forse un po’ di fantasia, un maggiore scatto drammatico e vitale, specie  in quei momenti in cui la musica sembra richiederlo. Un prova comunque di alto livello. I complessi Orfeo Orchestra si mostrano all’altezza della partitura così come i cantori del Purcell Choir nonostante qualche comprensibile imprecisione di pronuncia.
Nei panni della protagonista Judith van Wanroij con si presenta  come l’interprete ideale. Da quanto ci è stato tradamadato dalle fonti la Saint-Huberty doveva essere  un mezzosoprano acuto dalla voce calda e profonda. La van Wanroij è invece un soprano dalla voce chiara e luminosa e una predisposizione per il canto lirico. I limiti di base sono però compensati da una solida padronanza stilistica, unita un fraseggio curatissimo e da una rara capacità di cantare sulla parola, di valorizzare il valore musicale di ogni singolo vocabolo. Aspetto questo universalmente riconosciuto alla prima interprete.
Hippolyte è affidato a  uno dei cantanti più raffinati della scena contemporanea. Julien Behr tenore dal timbro non particolarmente  seducente, è dettaglio di poco conto di fronte all’impeccabile musicalità, alla naturale eleganza del canto, la tersa chiarezza della dizione.
Presenza abituale delle produzioni Bru Zane, il baritono Tassis Christoyannis.  Forse la voce può suonare “leggera” per la parte di Thesée,  ma anche nel suo caso, la lunga frequentazione di questo repertorio, la naturale eleganza e musicalità compensano una vocalità forse non così drammatica come sembrerebbe di potersi intuire dalla musica.
Melody Louledjian canta con gusto ed eleganza la parte della sacerdotessa Oenone affidata a una voce di autentico soprano, che conferma la natura mezzosopranile della protagonista. Jérôme Boutillier e Ludivine Gombert completano validamente il cast.

Bologna, Teatro Comunale
Orchestra del Teatro Comunale di Bologna
Direttore Antonino Fogliani
Gioacchino Rossini: Sinfonia in Re “Al Conventello”, Sinfonia in Re “di Bologna”, “La Cenerentola”, Ouverture. Franz Joseph Haydn: Sinfonia n. 88 in Sol maggiore Hob. 1/88
Bologna, 10 gennaio 2021 in streaming
Un Rossini raro ha aperto il programma del concerto proposto in streaming dal Teatro Comunale di Bologna che ha visto anche l’esecuzione dell’ouverture della Cenerentola e la Sinfonia n. 88 di Haydn. Nella prima parte del programma sono state eseguite, infatti, la Sinfonia in Re “Al Conventello”, composta da Rossini quando aveva appena 14 anni e così intitolata dal nome della località ravennate dove si trovava la villa della famiglia Triossi frequentata da musicisti dilettanti e anche dal giovane compositore, e la Sinfonia in Re “di Bologna”, composta due anni dopo. Sono due lavori brevi, ma di grande interesse perché rivelano già una piena padronanza da parte del giovane compositore dell’orchestra e quel carattere brioso e la cantabilità di alcuni che contraddistingueranno la produzione  matura. Ad interpretare questo programma è stato Antonino Fogliani, bacchetta esperta del repertorio rossiniano, come dimostrato anche da questa sua concertazione che si è segnalata per l’ottima scelta dei tempi e delle sonorità mai eccessive sui forti, che sono apparsi sempre ben controllati, e per un’altrettanto buona resa dei contrasti dinamici. Anche la concertazione della Sinfonia n. 88 di Haydn, si è segnalata per una buona resa complessiva delle dinamiche; brillanti sono risultati, infatti, i primo e il quarto movimento, espressivo il secondo ed elegante il minuetto.

Franz Joseph Haydn (Rohrau 1732 – Vienna 1809)
Sinfonia n. 88 in sol maggiore  Hob. 1:88
Adagio, Allegro-Largo-Menuetto. Allegretto-Finale. Allegro con spirito
Nel 1787 reduce dai successi ottenuti con la serie delle 6 Sinfonie parigine, Haydn pensava certamente al mercato editoriale molto ricettivo della capitale francese per pubblicare alcune sue nuove composizioni. Fu in virtù di questa intenzione di collocare presso un editore parigino alcune sue nuove composizioni che Haydn consegnò questa sinfonia a Johann Peter Tost, primo dei secondi violini dell’orchestra di Esterháza, insieme alla n. 89 e ai sei quartetti per archi op. 54/55, perché la portasse a Parigi ai fini di un’eventuale pubblicazione. Proprio questa particolare destinazione influì sulla composizione di queste sinfonie che, come notato dal musicologo statunitense Robbins London, il più importante biografo di Haydn del XX sec.:
“non sono sinfonie cortigiane o monastiche, da eseguirsi per il piacere di un pugno di spettatori, ma sono lavori grandiosi, composti per una grande orchestra e destinati ad un pubblico di massa. La vita concertistica pubblica a Vienna negli anni Ottanta era in ritardo rispetto a quella di Londra e Parigi e non si ha notizia che le sinfonie di Haydn venissero eseguite in quelle città. L’incoraggiamento all’attività creatrice proveniva esclusivamente dai racconti dei musicisti che si erano recati in città lontane. Il risultato furono alcune sinfonie che costituiscono un vertice per l’evoluzione del genere”.
Tost, però, una volta a Parigi, speculò sulle partiture di Haydn e le due sinfonie a lui affidate furono al centro di una controversia che vide su fronti opposti anche due editori.

Il primo movimento si apre con una serena introduzione lenta, Adagio, caratterizzata da una scrittura accordale dalla quale non scaturisce un vero e proprio tema, mentre un tema gagliardo, esposto in pianissimo nelle prime due battute dai violini primi e secondi, informa l’intero Allegro in forma-sonata, nel quale si manifesta la capacità di Haydn di trasformare un unico semplice motivo tematico facendolo passare anche attraverso tonalità lontane. Una scrittura intrisa di dolce lirismo caratterizza il secondo movimento, Largo, interamente percorso da un tema esposto dal violoncello solista raddoppiato spesso dall’oboe e ornato in modo sempre diverso dagli altri strumenti che eseguono variazioni ed eleganti florilegi. In questo secondo movimento, inoltre, appaiono nei momenti più drammatici timpani e trombe che non erano stati impegnati nel primo movimento. Al lirismo del secondo movimento si contrappone l’energico Menuetto, nel cui Trio si può apprezzare un effetto che ricorda il suono della cornamusa ottenuto grazie alla melodia cantilenante dei violini in ottava, raddoppiati dagli oboi e dai flauti, sostenuti dalle quinte vuote delle viole, raddoppiate dai fagotti e dai corni. Di straordinaria inventiva è il Finale che dal punto di vista formale è una magistrale sintesi della forma-sonata e di quella del rondò. In questo movimento Haydn non solo mostra tutta la sua maestria nel contrappunto svolgendo lo spumeggiante tema iniziale in un canone stretto di circa trenta battute, ma non rinunzia nemmeno a sorprendere il suo pubblico inserendo nella parte conclusiva delle strappate che sembrano arrestare la musica e rendono ancor più travolgente la brillantissima coda.

Baritono Sherrill Milnes (Downes Groves, Illinois, 10 gennaio 1935)
Dominando il mondo come il baritono veramente americano, Sherrill Milnes è il più recente di una grande linea che comprende Lawrence Tibet, John Charles Thomas, Leonard Warren, Robert Merrill Cornell Mac Neil – tutti non solo americani, ma verdiani per giunta. La voce di Milnes è grossa e nerboruta, come la sua struttura fisica. Domina il palcoscenico con una spavalderia ed è un’autorità uniche.  Si è specializzato in Verdi, costruendo lentamente il suo repertorio fatto di quelle parti formidabili che vanno dai principi ai conti, dei Dogi ai buffoni e dei padri borghesi. Il critico e drammaturgo George Bernard Shaw si lamentava che Verdi tenessi la voce baritonale a continuare a tuonare nel terzo superiore della gamma, ma è proprio qui che sta la forza di Milnes. C’è perfino un indizio che avrebbe potuto passare alle parti wagneriane di “heldentenor”, il Sigfried e Tannhauser, se avesse voluto. Perché la sua voce va su e giù fino al sole e al sol diesis al la e perfino il si bemolle, dritto dentro al territorio del tenore, con sicurezza. Come Iago, Milnes può tenere testa ai più forti Otelli nel tuo “Sì pel ciel”, in chiusura dell’atto secondo. Letteralmente, la sua brillante cabaletta nel primo atto di Luisa Miller, fece di lui una stella al Metropolitan alla fine degli anni ’60 e da allora ha lasciato il suo segno nel vasto repertorio Verdiano: Macbeth, Ernani, I Vespri Siciliani, Rigoletto, La Traviata, Don Carlo, Un ballo in maschera, Il Trovatore, Aida, La forza del destino, Simon Boccanegra.
Tutte queste figure nobili, turbate, ossessionate, sono ben distanti dalla fattoria dell’Illinois Dove è nato Milnes. Sua madre cantante, pianista, direttrice di coro ed orchestra, era stata sempre attiva nella comunità, insegnando canto e dirigendo il coro punto. Milnes, studiò piano e canto, cantò nel coro tutte le domeniche, e suonò e cantò nei concerti del liceo. Infine andò alla Drake University e si concentrò nel canto perché la sua voce aveva finalmente trovato la sua collocazione. Alla North Western University cominciò a cantare con il Chicago Symphony Chorus di Margaret Hillis. Milnes insegnava a scuola e faceva pubblicità alla radio, avendo un inclinazione per il jazz. Arrivò quindi alla compagnia itinerantei Boris Goldovsky; 53 Masetti del Don Giovanni in tournée, più due estati a Tanglewood ed ancora giri attraverso gli USA. Nel 1961 era con la Baltimora Civic Opera di Rosa Ponselle, come Gerard dell’Andrea Chénier. Questo lo portò a Pittsburgh, San Antonio, Houston, Cincinnati ed un debutto al Teatro Nuovo di Milano nel Barbiere di Siviglia, che precedette il suo debutto alla New York City opera nel Faust seguito da Figaro e Germont.  Poi il 1965 lo portò al Metropolitan ancora con Faust e da quel momento ha letteralmente regnato nello spazio del baritono;  non solo come verdiano ma anche nel Don Giovanni, Pagliacci, Andrea Chénier, La dama di picche, Eugene Onegin, Lohengrin, Das Rheingold e la prima mondiale del Lutto si addice ad Elettra di Levy. L’Europa segui l’esempio con acclamati debutti a Londra, Salisburgo, Milano e altrove.

Milnes è conscio della sua immagine, di costruirla e di colpire il suo pubblico. Si tiene sempre in ottima forma fisica. Ha l’aspetto dell’eroe impetuoso e ne recita la parte. È conscio del dosaggio delle forze nel fare un nuovo ruolo, della vendita dei biglietti, degli onorari, della pubblicità. “Una parte dell’essere un cantante d’opera,” ha detto, “è di lanciare sul mercato un prodotto. Io vendo un prodotto commerciale nel mondo dell’opera. Vendo un suono che è, secondo le regole normali, un suono piacevole, non un insolito che richieda un repertorio insolito. So cantare cose normali e cose francesi. Semplicemente provo a fare ciò che dozzine, centinaia di baritoni hanno fatto per anni, eccetto che  provo a farlo meglio “. Crede nel raggiungere il pubblico di massa nei suoi concerti programmando musica che sia accattivante e accessibile a tutti.  “La musica è prima di tutto emotiva non intellettuale non c’è bisogno di avere una laurea universitaria per capirla, basta lasciare che ti si riversi sopra, ed il tuo corpo reagirà. La posizione tradizionale, del recital tende a mantenere un vigore il sistema delle caste. Non venite troppo vicini, gente, il mio accompagnatore ed io siamo nel nostro piccolo mondo. Oppure programmi “esoterici” che allontanano l’esecutore del pubblico. Questo è un suicidio. Non credo che l’unico scopo della musica sia di educare la gente, comunque. A mio modo di pensare, ciò ha una priorità molto bassa. La comunicazione è tutto “. E Milnes comunica, fa balzare la gente in piedi per applaudire, per acclamare. (Robert M.Jacobson, “Gente dell’Opera, 1982)

Verona, Teatro Filarmonico. Mozart dall’Austria alla Russia. Stagione sinfonica 2021
Orchestra e coro della Fondazione Arena di Verona
Direttore Francesco Ivan Ciampa
Soprano Manuela Schenale
Mezzosoprano Tamara Zandonà
Tenore Antonino Scarbaci
Basso Valentino Perera
Maestro del coro Vito Lombardi
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Ouverture, da “La Clemenza di Tito”; Messa in do maggiore per soli coro e orchestra K 257 Ouverture, da “Il Flauto magico”. Pëtr Il’ič Čajkovskij (1840-1893) Suite n. 4 op. 61 “Mozartiana
Verona, Teatro Filarmonico 8 gennaio 2021 – in streaming
Primo concerto della stagione sinfonica 2021 della Fondazione Arena di Verona, Mozart dall’Austria alla Russia ha anche concluso la triade di eventi riguardanti il progetto Mozart a Verona con un programma ricco, ma omogeneo, che va dall’Austria di Mozart, del quale sono state eseguite l’Ouverture da La Clemenza di Tito, la Messa in do maggiore per soli coro e orchestra K 257 e l’Ouverture da Il Flauto magico, alla Russia di Čajkovskij che al genio austriaco, per il quale nutrì sempre una profonda ammirazione se non una forma di venerazione, ha dedicato la Suite n. 4 op. 61 “Mozartiana, brano posto a conclusione della serata. Premesso che non è la stessa cosa vedere un concerto in presenza o in streaming perché, comunque, il mezzo tecnico, per quanto sofisticato, non dà la stessa percezione che si avrebbe in teatro, bisogna dire che, per quanto attiene alla concertazione di Francesco Ivan Ciampa, ci troviamo di fronte ad un’esecuzione corretta, ben lontana da quella che può essere definita un’edizione di riferimento. Soprattutto nella prima parte del concerto (Ouverture dalla Clemenza di Tito e Messa in do maggiore) le sonorità sono apparse eccessive e i tempi un po’ troppo rapidi. Quest’ultimi, in particolar modo nell’ouverture dalla Clemenza di Tito, sono andati a detrimento del carattere solenne e regale del ritmo puntato iniziale e della chiarezza di alcuni passi. Ciò si è verificato anche nella Messa dove sono stati, tuttavia, meglio marcati i contrasti dinamici. Meglio la seconda parte del concerto nella quale l’ouverture del Flauto magico è apparsa scorrevole nell’Allegro e ben calibrata nei contrasti dinamici. Buona nel complesso anche la concertazione della Suite n. 4 op. 61 “Mozartiana, nella quale si segnalano, per l’esecuzione espressiva, la Preghiera e, per il rilievo dato agli episodi solistici, il tema e variazioni. Professionali i quattro solisti vocali: il soprano Manuela Schenale, il mezzosoprano Tamara Zandonà, il tenore Antonino Scarbaci e il basso Valentino Perera. Ottima infine la prova del coro, ben preparato e diretto da Vito Lombardi.

Pëtr Il’ič Čajkovskij (Voltkinsk, Urali, 1840 – Pietroburgo 1893)
Suite n. 4 in sol maggiore op. 61 “Mozartiana”
Giga (Allegro) dalla Piccola Giga per pianoforte K. 574 – Minuetto (Moderato) dal Minuetto per pianoforte K. 355-Preghiera (Andante ma non tanto) dalla trascrizione per pianoforte di Liszt  dell’Ave verum corpus K. 618- Tema e variazioni (Allegro giusto) dalle Variazioni per pianoforte su un tema di Gluck K. 455
Conosciuta con il titolo di “Mozartiana” attribuitole dallo stesso Čajkovskij, che decise di non catalogarla insieme alle altre tre suite, essendo questa costituita dall’orchestrazione di quattro brani di Mozart e non un lavoro originale, la Suite in sol maggiore op. 61 “Mozartiana“, che, oggi nel catalogo occupa contrariamente alla volontà del compositore il quarto posto tra le composizioni scritte in questo genere, fu composta  nel 1887 come omaggio a Salisburghese in occasione del centesimo anniversario della prima del Don Giovanni che era stato rappresentato a Praga il 29 ottobre 1787.  Eseguita per la prima volta a Mosca nel mese di novembre 1887 sotto la direzione del compositore, questa suite nasce dalla volontà di Čajkovskij di far conoscere e apprezzare alcune opere meno note del genio salisburghese, nei confronti del quale egli aveva una forma di venerazione. Si narra, infatti, che Čajkovskij, di fronte al manoscritto del Don Giovanni, mostratole nella sua abitazione parigina del famoso soprano Pauline Viardot-Garcia che lo aveva acquistato a Londra nel 1855, abbia affermato di essere «in presenza della divinità».

Questo amore di  Čajkovskij per Mozart si riflette nel vero e proprio affetto con il quale il compositore russo ha strumentato questi brani a partire dalla Giga iniziale, orchestrazione della Piccola Giga per pianoforte K. 574, che, composta da Mozart nel 1789 per l’organista Karl Immanuel Engel, al quale è dedicata, costituisce la testimonianza dell’interesse manifestato dal Salisburghese per lo stile “antico” di Bach e di Händel il cui modello appare evidente in questo lavoro. Le tre voci, condotte da Mozart in un rigoroso stile contrappuntistico, vengono spezzate tra gli strumenti da Čajkovskij in frammenti tematici che creano una grande varietà di colori orchestrali senza rompere la continuità del discorso musicale affidato principalmente agli archi.  Piuttosto misteriosa è la genesi del Minuetto per pianoforte K. 355, secondo brano orchestrato da Čajkovskij, del quale non solo non ci è stato tramandato il manoscritto, ma è incerta anche la data di composizione collocata dagli studiosi negli ultimi tre anni di vita di Mozart. Pubblicato nel 1801 presso l’editore Mollo & Co con il titolo Menuetto avec Trio pour le Piano-Forte par W.A. Mozart, et M. Stadler, questo Minuetto è orchestrato con classica eleganza da Čajkovskij nella sola parte composta da Mozart, essendo omesso il  Trio che, oggi in genere non eseguito nemmeno al pianoforte, era stato composto dall’abate Maximilian Stadler, amico di famiglia di Mozart, che aveva aiutato la vedova Constanze nel sistemare e vendere il patrimonio musicale lasciato dal marito dopo la sua morte. Il terzo movimento, Preghiera, è costituito dall’orchestrazione della sola parte mozartiana del brano piuttosto insolito, À la Chapelle Sixtine di Franz Liszt, costituito dalla trascrizione di due composizioni ascoltate dal compositore ungherese nella Cappella Sistina e in particolar modo del mottetto Miserere mei Deus di Gregorio Allegri e dell’Ave verum corpus composto da Mozart a Baden nel pressi di Vienna tra il 17 e il 18 giugno 1791 pochi mesi prima di morire. Questo brano, soprattutto se confrontato con l’originale mozartiano che, scritto per coro misto, orchestra e organo, è una pagina di una bellezza pura, appare, nella versione di Čajkovskij, troppo sentimentale e lussureggiante. Chiude la suite l’elegante e cristallina orchestrazione delle 10 Variazioni in sol maggiore per pianoforte K. 455 sul tema dell’arietta “Unser dummer Pöbel meint” tratta dal Singspiel Die Pilger von Mekka di Gluck che, probabilmente, nate come improvvisazione durante un concerto tenuto nel 1783 da Mozart di fronte all’imperatore Giuseppe II e allo stesso Gluck, all’epoca compositore di corte, furono stese nel 1784 nella loro forma definitiva. In quest’ultimo movimento l’orchestrazione di Čajkovskij appare particolarmente raffinata non solo per il perfetto dominio delle diverse sezioni poste a confronto tra di loro, ma anche per la scelta di valorizzare i timbri orchestrali come si può vedere, per esempio, nella delicata sesta variazione scritta per i soli fiati o nella nona nella quale emerge la voce del violino solista.