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Opéra-bouffe in tre atti, libretto di Henri Meilhac e Ludovic Halévy, dalla piece di Mérimée Le Carosse du Saint-Sacarment. Aude Extrémo (La Périchole),  Stanislas de Barbeyrac (Piquillo),  Alexandre Duhamel (Don Andès de Ribeira), Éric Huchet (Don Miguel de Panatellas), Marc Maullion (Don Pedro de Hinoyosa), Enguerrand de Hys (Premier Notaire / Le Marquis), François Pardailhe (Second Notaire), Olivia Doray (Guadalena /Manuelita), Julie Pasturaud (Berginella / Frasquinella), Mélodie Ruvio (Mastrilla / Ninetta) Adriana Bignani Lesca (Brambilla), Jean Sclavis ( Un prisionnier), Les Musiciens du Louvre,  Coro de l’Opéra National de Bordeaux,  Marc Minkowski (direttore). Registrazione: Opéra de Bordeaux, 14/16 ottobre 2018. T.Time: 102′ 2 CD Palazzetto Bru Zane BZ 1036
Le edizioni di Palazzetto Bru Zane celebrano i 200 anni dalla nascita di Offenbach pubblicando questo doppio album (come sempre corredato da una ampia e preziosa documentazione storico-musicale) registrato durante le rappresentazioni della Périchole all’Opéra National di Bordeaux nell’ottobre del 2018. Considerata oggi una delle operette più acclamate di Offenbach, alla prima parigina del 1868 (con protagonista Hortense Schneider, “artista-musa” del compositore) fu salutata un successo alquanto tiepido. Il pubblico del Variété, benché abituato allo stile “caustico” di Offenbach, forse non gradì molto il soggetto un po’ troppo politico (un popolo affamato vessato da un tiranno) e i modi e costumi un po’ troppo facili dei protagonisti: un doppio matrimonio (finale atto 1) e ancor più una protagonista troppo emancipata, che entra ubriaca in scena e che si mostra apertamente uno “spirito libero”. Tutto ciò fece sì che l’operetta sparisse quasi subito di repertorio, fino al 1874 quando il compositore riprese in mano la partitura, ampliandola in tre atti (l’originale era in due atti) con uno spirito che, seppur brillante, guardava più al genere dell’Opéra-Comique in voga in quegli anni. L’edizione proposta in questa incisione è il frutto della scelta musicale di Minkowski, che ha voluto in qualche modo creare una Périchole ideale, mescolando le due versioni per evidenziare al massimo la brillantezza della partitura, anche sacrificando qualche numero musicale. Un obiettivo sicuramente raggiunto e che conferma ancora una volta l’amore e l’autentica passione per Offenbach di Minkowski, che abbiamo apprezzato in più occasioni. Questa incisione, registrata dal vivo in teatro (peccato non in DVD!) si presenta in tutta la sua caustica vivacità, con un tocco di mélancolie.
I due protagonisti, Aude Extrémo (La Périchole),  Stanislas de Barbeyrac (Piquillo) non possono certo competere con i nomi di Régine Crespin, Teresa Berganza, Alain Vanzo e José Carreras, protagonisti di più blasonate incisioni, ma apportano ai personaggi uno spirito più autenticamente giovanile, con un apporto attoriale (ottimi nei dialoghi) sicuramente più spontaneo, meno “nobile” dei più titolati predecessori. Lo stesso discorso vale per Alexandre Duhamel (Don Andès de Ribeira), Éric Huchet (Don Miguel de Panatellas), Marc Maullion (Don Pedro de Hinoyosa), perfettamente calati nei rispettivi ruoli. Enguerrand de Hys (Premier Notaire / Le Marquis), François Pardailhe (Second Notaire), Olivia Doray (Guadalena /Manuelita), Julie Pasturaud (Berginella / Frasquinella), Mélodie Ruvio (Mastrilla / Ninetta) Adriana Bignani Lesca (Brambilla), Jean Sclavis ( Un prisionnier) e il Coro dell’Opéra National de Bordeaux completano degnamente questo quadro che ci restituisce un Offenbach quanto mai ricco di charme.

Pesaro, Teatro Rossini, Rossini Opera Festival 2019, XL Edizione
“DEMETRIO E POLIBIO”
Dramma serio in due atti di Vincenzina Viganò Mombelli
Musica Gioachino Rossini
Revisione sulle fonti della Fondazione Rossini in collaborazione con Casa Ricordi a cura di Daniele Carnini
Linsinga JESSICA PRATT
Demetrio (Siveno) CECILIA MOLINARI
Demetrio (Eumene) JUAN FRANCISCO GATELL
Polibio RICCARDO FASSI
Filarmonica Gioachino Rossini
Coro del Teatro della Fortuna M. Agostini
Direttore Paolo Arrivabeni
Maestro del Coro Mirca Rosciani
Regia Davide Livermore
Ripresa da Alessandra Premoli
Scene e costumi Accademia di Belle Arti di Urbino
Luci Nicolas Bovey
Pesaro, 18 agosto 2019

È molto istruttivo passare dall’ascolto di Semiramide, ultima opera del periodo italiano, a Demetrio e Polibio, probabilmente composto nell’estate del 1810 e dunque titolo inaugurale del catalogo teatrale rossiniano. Non tanto per il solito esercizio di ricerca dei prodromi, delle anticipazioni, delle intuizioni germinali che si sarebbero sviluppate poi con altro splendore (tutte ovvietà, nel caso di un’intelligenza geniale e precoce come quella di Rossini), quanto per apprezzare un esempio di teatro musicale italiano dei primi anni dell’Ottocento, e verificare ancora una volta come la musica potesse vitalizzare un libretto di ascendenza metastasiana, scarno e apparentemente povero di personaggi, di ambientazione orientale (ancora l’Assiria, oltre al regno dei Parti), con antefatti complicati, caratteri en travesti, identità misteriose e tensioni verso l’agnizione finale (in questo caso lieta e pacifica). Sebbene sia opera di un esordiente, nessun interprete può sottovalutare i numeri di Demetrio e Polibio e la loro qualità artistica; sin dal primo duetto, per esempio, la cabaletta «Laccio sì caro» richiede al mezzosoprano e al basso il piglio e la baldanza di analoghe pagine nelle opere a venire. Parimenti, il duetto basso-tenore, sempre nel I atto, presenta altra cabaletta che si articola in tre sezioni, rapide ma niente affatto elementari; lo stesso si può dire anche dell’aria di Eumene, «All’alta impresa tutti», che tocca il culmine drammaturgico del I atto (scena notturna, rapimento dell’eroina, incendio del palazzo), e del finale I, complesso e comprendente un’arietta di Lisinga, un duettino, una scena concitata … In mancanza dell’autografo, e a fronte di una tradizione manoscritta alquanto intricata, alla base dell’esecuzione non è ancora una “edizione critica” secondo le norme della Fondazione Rossini, bensì una “revisione” di tutte le fonti, come illustra Daniele Carnini nel programma di sala. Non è possibile stabilire con certezza se tutti i numeri della partitura siano attribuibili a Rossini: quasi certamente la sinfonia e le arie di Siveno, «Perdon ti chiedo, o padre», e di Eumene, «Lungi dal figlio amato», entrambe nel II atto, sono di mano di Domenico Mombelli, il musicista e tenore committente insieme alla consorte librettista. A proposito del milieu famigliare in cui nasce il progetto di affidamento della composizione al giovane Rossini, appare naturale che il libretto dell’ex danzatrice Vincenzina Viganò (sorella del celebre Salvatore) sia ancor più scarno di una pièce metastasiana e popolato di soltanto quattro personaggi eroici (due dei quali agiscono sotto falsa identità); il marito, del resto, aveva esordito come compositore proponendo un’immancabile Didone a Crescentino nel 1776. Comunque fosse, Rossini si dedicò a quest’opera seria con un principio di impegno e al tempo stesso di libertà, destinato a svilupparsi sempre più: a titolo esemplificativo, due soltanto sono le scene di recitativo secco (una nel I, l’altra nel II atto), mentre il resto dell’azione è accompagnato da rifiniti interventi orchestrali. Paolo Arrivabeni, alla guida della Filarmonica Gioachino Rossini, evidenzia la ricchezza delle dinamiche e la varietà dei ritmi, se non proprio dei colori orchestrali; e con la nettezza di accordi, inesorabili come sferzate, sottrae qualunque impressione di immaturità o di ingenuità alla musica e al dramma, vincolando con forza gli affetti dei personaggi e la loro traduzione sonora. Primadonna del quartetto vocale è Jessica Pratt, che ritorna a Pesaro dopo alcuni anni di assenza (dai tempi della Morte di Didone del 2015), e che riscuote il successo più entusiastico da parte del pubblico, soprattutto dopo la florida aria del II atto, «Superbo, ah! tu vedrai». La voce della Pratt è sempre piacevolmente pastosa: sa alleggerire l’emissione, ma quando la tessitura lo richiede (ed è frequente) sfodera solide note acute. In effetti, la parte di Lisinga è irta di agilità e di puntature, che il soprano affronta con tecnica sicura e buona intonazione (si nota soltanto qualche smagliatura nel timbro in occasione di sopracuti ed emissione di forza). Cecilia Molinari ricopre il ruolo del giovane principe assiro Demetrio, creduto Siveno, e canta con voce fresca e appassionata, fraseggiando con molta espressività. L’ottimo tenore Juan Francisco Gatell (di cui il pubblico del ROF ricorda un magnifico Almaviva nel 2012 e nel 2014) dà voce al Demetrio del titolo, re di Assiria: con un’emissione piena e compatta e un timbro divenuto negli anni più scuro, Gatell si misura con tutte le difficoltà della parte (che fu di Domenico Mombelli) differenziando adeguatamente gli affetti nei vari momenti dell’opera. Sempre incisivo e molto corretto nella linea vocale il Polibio del basso Riccardo Fassi. Professionale ed efficace, specialmente nel concitato finale I, il Coro del Teatro della Fortuna M. Agostini, diretto da Mirca Rosciani. Lo spettacolo, musicalmente molto pregevole, si completa con la regia di Davide Livermore, risalente alla produzione ROF del 2010, che si conferma felice trasposizione della vita dentro il teatro, quella che il pubblico usualmente non può vedere. Al termine di uno spettacolo, dopo che un pompiere ha chiuso l’interruttore generale della luce, si animano i fantasmi della famiglia Mombelli, sostanzialmente per testimoniare i lori eterni affetti e l’amore per la musica. Nel buio del dietro palcoscenico i personaggi rivivono grazie alla magia del fuoco e degli stessi strumenti musicali; non c’è malinconia, anzi predomina un ingenuo entusiasmo, quasi fanciullesco, simile all’affetto che lega Lisinga e Siveno, mentre la spettacolarità è ironicamente richiamata da numeri di prestidigitazione, tra bauli, attrezzi di scena, vestiario teatrale e quinte mobili. Una storia parallela a quella tanto astratta del libretto (se in Semiramide il tema più scabroso è la maternità assassina, qui è invece la paternità contesa), ma con notevoli punti di tangenza, come quando, nel finale I, l’incendio del palazzo di Polibio si traduce nell’incendio del magazzino teatrale della nuova ambientazione. Grande maestria scenica e dichiarato amore per l’illusione teatrale: che chiedere di più, per avviare il Rossini giovinetto verso la gloria?   Foto ROF © Studio Amati Bacciardi

A 210 anni dalla morte
Se confrontata con la produzione sinfonica e quartettistica, quella operistica occupa certo una parte marginale nel catalogo di Franz Joseph Haydn che, tuttavia, dedicò molto del suo tempo al teatro non solo componendo, nell’arco di circa trent’anni (dal 1762 al 1791), circa una ventina di lavori, tra opere liriche sia nel genere serio che in quello buffo, opere per marionette e anche operette, ma curando anche l’arrangiamento e l’esecuzione di quelli di altri compositori.
Composta tra la fine del 1781 e il 1782, Orlando Paladino è certamente uno dei lavori più interessanti di Haydn che per la sua composizione si avvalse di un vecchio libretto, in realtà un rifacimento di un testo intitolato Le pazzie di Orlando e scritto da Carlo Francesco Baldini per Pietro Guglielmi, realizzato, per una ripresa a Praga nel 1775, da Nunziato Porta. Quest’ultimo nel 1781 era stato nominato direttore dell’opera del principe Esterházy con lo scopo di ampliare il repertorio delle opere  da rappresentarsi nel suo teatro di corte, ubicato nel suo castello e che godeva all’epoca di una grande fama tanto che la stessa imperatrice Maria Teresa affermò: «Se ho voglia di godermi l’esecuzione di una buona opera, vado ad Esterháza». In effetti anche il battesimo teatrale di Orlando Paladino avrebbe dovuto avere degli ospiti illustri e, in particolar modo, il granduca russo Paolo e la consorte che avevano programmato una loro visita a Vienna nel mese di ottobre del 1782. Nella speranza che l’augusta coppia facesse una tappa presso il castello del famoso principe si era deciso allora di mettere in scena un’opera nuova, non ritenendo opportuno rappresentarne un’altra già data a  Vienna e, vista la ristrettezza dei tempi, Porta suggerì ad Haydn di mettere in musica il libretto del suo Orlando Paladino al quale il librettista apportò ulteriori modifiche, come testimoniato anche dall’analisi del manoscritto dove si vede che il compositore austriaco inizialmente musicò il vecchio testo, le cui parole, poi, in alcuni passi furono cancellate per essere interamente riscritte. Le modifiche apportate al libretto furono del resto sostanziali dal momento che riguardarono i testi di tutte le arie di Pasquale e le parti di Angelica e di Medoro che furono ampliate. Annullata, però, la programmata illustre visita, l’opera fu rappresentata per la prima volta nel Teatro del Castello di Esterháza il 6 dicembre 1782 in occasione del compleanno del principe, nel teatro di corte, con un grande successo tanto che non solo furono stampate ben 500 copie del libretto a fronte delle 200 solitamente realizzate ad Esterháza, ma l’opera fu ripresa per ben 13 volte nel 1783 e 7 nel 1784 per approdare, poi, in un gran numero di teatri dell’Europa Centrale tra cui Bratislava, Praga, Brno, Vienna, Budapest, Mannheim, Francoforte, Colonia, Graz, Norimberga, Hannover, Brema, Lipsia, Monaco di Baviera, Augusta, Königsberg, Amburgo, Breslavia e Dresda. Nonostante il successo iniziale l’opera sarebbe sparita dalle scene per circa due secoli per essere ripresa soltanto nel Novecento grazie all’edizione critica realizzata da Karl Geiringer il quale ricompose il manoscritto smembrato (quello contenente l’atto primo e secondo era conservato, infatti, presso la British Library di Londra e quello con l’atto terzo presso la Biblioteca di Stato di Berlino), e colmato la lacuna relativa al duetto tra Eurilla e Pasquale la cui musica fu concessa da Haydn a Martin y Soler, il quale, con nuovi versi scritti da Da Ponte, lo inserì in una sua opera da rappresentarsi a Londra nella stagione 1794-1795 del Kings Theatre.
La scena iniziale del primo atto raffigura un paesaggio di montagna, dove la tranquilla routine della vita della pastorella Eurilla è rotta dall’arrivo di Rodomonte, re di Barberia, il quale le chiede se è a conoscenza del luogo in cui hanno trovato rifugio Angelica e Medoro, che stanno fuggendo da Orlando, folle di gelosia. La ragazza, pur tremante, fornisce al cavaliere le informazioni richieste. La scena successiva si svolge nel rifugio dei due innamorati, dove Angelica, infastidita dal fatto di essere costretta a vivere nascosta a causa della folle gelosia di Orlando, interroga la maga Alcina che, guardando nel futuro, le promette protezione. Questa profezia sembra, però, smentita da Medoro che, ritornato trafelato nel nascondiglio, racconta di essere stato sfiorato da Orlando e dal suo scudiero i quali non lo hanno riconosciuto per poco. Nel frattempo in un bosco Pasquale, lo scudiero fanfarone di Orlando, sta per battersi con Rodomonte a duello che viene impedito da Eurilla giunta con la notizia che Orlando è alla ricerca di Rodomonte. Pasquale, dopo aver indotto Rodomonte a battersi con Orlando, si lamenta della vita condotta con il paladino in quanto piena di gesta eroiche, ma priva di cose essenziali, come mangiare e bere. Da parte sua Orlando maledice il destino che lo ha condotto alla follia instillando in lui l’amore per Angelica, oggetto del suo desiderio, che vuole raggiungere con ogni mezzo. La sua follia è acuita dagli alberi che gli ricordano il suo rivale, dal momento che Medoro vi ha inciso il suo nome e quello di Angelica. Nel finale dell’atto, Angelica, dopo aver pregato gli dei affinché la liberino dagli oscuri presentimenti di morte che coinvolgono il suo amato, fugge in seguito all’annuncio di Pasquale secondo il quale Orlando sta per arrivare. La donna incontra Rodomonte il quale manifesta la sua volontà di battersi con il paladino, nonostante fosse stato avvisato da Alcina che la sua forza sarebbe venuta meno durante il duello  che immancabilmente si verifica allorché il paladino irrompe, in preda alle furie, sulla scena. Rodomonte è però salvato da Alcina che imprigiona Orlando in una gabbia di ferro.
All’inizio del secondo atto Orlando, liberato dalla gabbia di ferro, si aggira nel bosco in preda sempre alla sua folle ossessione, finché non incontra Rodomonte, sempre smanioso di battersi con lui. Questa volta il duello è evitato da Eurilla giunta con la notizia secondo la quale Angelica e Medoro sono fuggiti. Il giovane, che si è rifugiato in un solitario tratto di costa, spaventato dall’avvicinarsi di un soldato, trova un nascondiglio provvisorio e chiede a Eurilla di dire ad Angelica che sicuramente morirà in modo crudele. Nel frattempo Eurilla e Pasquale si scoprono innamorati. Angelica, da parte sua, disperata perché pensa che Medoro sia morto, intende gettarsi in mare da uno scoglio, ma è salvata da Alcina che con le sue arti magiche la fa ritrovare tra le braccia dell’amato. Sembra che per i due giovani non ci possa essere felicità perché di lì a poco si avvicina con intenti bellicosi Orlando dalle cui furie la coppia viene salvata da Alcina che immobilizza il paladino con l’apparizione di due mostri e rende così possibile la fuga di Angelica e Medoro. Nella grotta incantata di Alcina dove sono stati convocati tutti i personaggi, la maga punisce Orlando trasformandolo in pietra, ma, spinta dai nemici del paladino che trovano quella punizione troppo crudele, decide di riportarlo allo stato umano. Le metamorfosi non migliorano le condizioni mentali di Orlando che viene fatto sparire da Alcina.
Nel terzo atto si compie lo scioglimento affidato al deus ex machina Caronte il quale riesce a liberare Orlando dalla sua insana passione per Angelica e dal rancore per Medoro spruzzandogli in fronte l’acqua del fiume Lete che ha il potere di fargli dimenticare i suoi folli sentimenti e anche di fare perdonare tutti gli atti da lui compiuti in preda alla pazzia. Il lieto fine si compie con la ricomposizione delle coppie: Angelica e Medoro da una parte ed Eurilla e Pasquale dall’altra.
Aperta da un’ouverture, nel quale emerge il conflitto tra la follia e la forza bruta di Orlando da una parte e l’amore dall’altra, l’opera si presenta come una sintesi di elementi tratti dal melodramma italiano e di melodie popolari austriache. Nella rappresentazione dei personaggi, dotati di una fisionomia musicale chiara, non manca l’ironia di Haydn che si esercita su Rodomonte, disegnato con contorni rozzi, e Orlando la cui follia è descritta in modo ora patetico ora comico, mentre sincero è il dolce desiderio di Angelica. Tra le parti migliori si segnalano le arie di Pasquale e i finali particolarmente elaborati.

Incontriamo il soprano spagnolo Saioa Hernández durante le rappresentazioni della Tosca all’Arena di Verona.
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Pesaro, Vitrifrigo Arena, Rossini Opera Festival 2019, XL Edizione
“SEMIRAMIDE”
Melodramma tragico in due atti di Gaetano Rossi
Musica Gioachino Rossini
Edizione critica Fondazione Rossini/Casa Ricordi a cura di Philip Gossett e Alberto Zedda
Semiramide, regina di Babilonia SALOME JICIA
Arsace, comandante l’armate VARDUHI ABRAHAMYAN
Assur, principe del sangue di Belo NAHUEL DI PIERRO
Idreno, re dell’Indo ANTONINO SIRAGUSA
Azema, principessa del sangue di Belo MARTINIANA ANTONIE
Oroe, capo dei Magi CARLO CIGNI
Mitrane, capitano delle guardie reali ALESSANDRO LUCIANO
L’ombra di Nino SERGEY ARTAMONOV
Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI
Coro del Teatro Ventidio Basso
Direttore Michele Mariotti
Maestro del Coro Giovanni Farina
Regia Graham Vick
Scene e costumi Stuart Nunn
Luci Giuseppe Di Iorio
Nuova produzione ROF e Opéra Royal de Wallonie-Liège
Pesaro, 17 agosto 2019

«Tremendo prodigio». Semiramide mancava a Pesaro dal 2003, quando per la prima volta fu eseguita al Rossini Opera Festival secondo l’edizione critica curata da Alberto Zedda e Philip Gossett. In occasione della 40a edizione del festival meritava, effettivamente, riprendere un titolo tanto emblematico sia nella produzione rossiniana sia nella storia del teatro musicale, con l’onore di una nuova produzione e una compagnia di cantanti specializzati in questo repertorio. Le esigenze fondamentali della messa in scena di Semiramide sono molteplici: un quartetto vocale di eccellenti interpreti, un direttore capace di dipanare organicamente le straordinarie e innumerevoli bellezze della partitura, un regista in grado di rappresentare il dramma concentrato nel libretto di Gaetano Rossi (molto più complesso di tanti precedenti, compreso Metastasio, e della stessa fonte voltairiana, la Sémiramis risalente al 1748). Se nel 1992 Zedda diresse una versione quasi integrale e nel 2003 Carlo Rizzi si cimentò con quella completa, tocca ora ripetere l’esperienza a Michele Mariotti: direttore giovane, ma già forte dell’esperienza di un ricco catalogo del Rossini serio (in particolare lo strepitoso Guillaume Tell del 2013). Come sempre, Mariotti porge il risultato di uno splendido lavoro insieme all’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, mettendo in luce arcate melodiche, sistemi di accenti e dinamiche, opposizioni di ritenendo e accelerando, per fare emergere in ogni pagina una monumentalità anche ostentata, ma sempre pertinente e raffinata. Dalle squisite cadenze ballettistiche che introducono i blocchi corali alle sezioni della nutrita banda sul palco, tutto è perfetto e cristallino, senza mai essere algido; al contrario, il direttore storna le perplessità sull’ingessato stile di restaurazione (che periodicamente si ripetono a proposito di questa partitura) con mille accorgimenti e scoperte nella sua trama, trafitture ritmiche e timbriche, alla ricerca continua della vitalità che si occulta dietro la pompa delle fanfare e dei cori celebrativi. Giovane il direttore, per lo più giovane la compagnia vocale, che si disimpegna bene, anche se con esiti differenti: buone le voci femminili, perfettibile il gruppo dei registri maschili; dal punto di vista musicale, comunque, è notevole successo di pubblico. Salome Jicia debutta come Semiramide, dopo aver cantato a Pesaro nel Torvaldo e Dorliska del 2017 e soprattutto nella Donna del lago del 2016; la voce è calda e vibrante, il porgere adeguatamente nobile, anche perché il soprano è molto attento al dosaggio dei fiati a scopo espressivo. Corretta nelle agilità e prudente negli abbellimenti, la Jicia rivela il carattere più peculiare della sua voce nei momenti di elegiaco ripiegamento e di pentimento, come la commovente invocazione «Già il perfido discese» che precede il terzetto finale. Varduhi Abrahamyan, nella parte en travesti di Ninia creduto Arsace, è un mezzosoprano armeno che esordisce sin dall’inizio con fraseggio sicuro, dizione accurata e registro abbastanza omogeneo; esegue bene le colorature della cavatina «Eccomi alfine in Babilonia», porgendo abbellimenti e piccole variazioni. Ogni tanto l’emissione apre un po’ troppo le vocali, e per essere marcatamente espressiva perde il controllo della linea di canto, ma quella sorta di novello Edipo/Oreste che è Arsace si ritaglia in tutta la sua spontanea crudezza e ingenuità. L’ambiguità del rapporto tra Semiramide e Arsace richiede una speciale complicità tra le voci, che la Jicia e la Abrahamyn sanno garantire grazie a un affiatamento già apprezzato nella Donna del lago pesarese del 2016; per questo, e per le notevoli dotti attoriali di entrambe, i duetti del I e del II atto sono i numeri meglio riusciti di tutta l’esecuzione. Il personaggio del tenore suscita sempre considerazioni opposte: generalmente il pubblico lo ritiene tanto superfluo sul piano narrativo quanto necessario su quello musicale, con due arie solistiche perfettamente strutturate. In realtà, l’Idreno di Rossini si può comprendere solo per mezzo del suo antecedente letterario (Scitalce, già amante di Semiramide sotto falso nome di Idreno, nel dramma di Metastasio): egli è l’unico a dispiegare sinceramente il suo amore per la principessa Azema sia in pubblico sia in privato, ed esige quindi tutte le prerogative dell’amoroso della tradizione settecentesca, più le agilità del tenore contraltino rossiniano. Antonino Siragusa è di casa al ROF e apprezzato dal pubblico internazionale per la bellezza del timbro, e riesce perfettamente credibile nel prediligere gli aspetti lirici e cantabili in «Ah, dov’è il cimento?» e «La speranza più soave»; dolcissimo negli attacchi in piano nel registro centrale, è un po’ meno convincente quando deve invece affrontare le spericolatezze di una coloratura che va al di là della sua personalità vocale. A lui, comunque, gli spettatori tributano uno degli apprezzamenti più marcati. Al belcanto tenorile di Idreno si oppone il ruolo antagonistico di Assur, il più impegnato dei tre bassi presenti nell’opera: Nahuel Di Pierro ha voce importante ma leggera rispetto alla parte; controlla abbastanza bene i fiati ed è tecnicamente corretto, anche se non impeccabile nelle colorature. Carlo Cigni, viceversa, è un Oroe convincente per timbro e piglio, adeguati al personaggio di gran sacerdote, anche se talvolta gli sfugge il perfetto controllo dell’intonazione. Sergey Artamonov, il terzo basso, dà voce – invero non troppo inquietante – all’ombra di Nino. Molto buoni la Azema di Martiniana Antonie e il Mitrane di Alessandro Luciano. Il Coro del Teatro Ventidio Basso, preparato da Giovanni Farina, per accrescere la partecipazione emotiva indulge all’inflessione semi-parlata, al sottovoce e all’esclamazione: scelte suggestive, che valorizzano la straordinaria duttilità dell’ensemble. Graham Vick è il responsabile di una regia vivamente contestata alla prima rappresentazione. Come quasi tutti i registi di oggi, egli si concentra sui problemi narrativi dell’opera, dunque sull’antefatto (il regicidio di Nino), amplificandone le ricadute di carattere psicologico sui membri della famiglia reale. Il regista ha pronunciato pubblicamente un giudizio alquanto severo sulla drammaturgia e sul libretto di Semiramide, riducendoli a una sequela di numeri musicali dalle inusitate dimensioni (ha parlato di “mostri”, senza nascondere un certo fastidio). Con tali presupposti, è consequenziale che il suo principale problema sia l’invenzione originale applicata a una partitura smisurata. La gigantografia degli occhi di Nino incombe dall’alto per tutto il tempo, mentre l’azione propriamente registica alterna gesti di naïveté, violenza e desiderio sessuale. Peccato che alla dimensione fondamentale di Semiramide – il mito, nelle sue innumerevoli declinazioni letterarie – Vick abbia sostituito i segni e le caricature dell’incubo, giocherellando in maniera stucchevole con segni e simboli (sciupando l’effetto di alcune trouvailles, come quella del lettino del piccolo Ninia, da cui nel finale II fuoriesce Semiramide in pigiama …). Ma non c’è regia che resista alla potenza stilizzata delle strutture rossiniane: l’insistente cadenza dei decasillabi del coro finale, «Vieni, Arsace, al trionfo, alla Reggia», riesce a cancellare repentinamente tutto l’orrore del compendio mitologico (l’esposizione dell’eroe redentore/distruttore, l’incesto edipico sfiorato, il matricidio alla Oreste), come in una rasserenante clausola di opera haendeliana; detto più efficacemente, lo fa con la sola forza della musica.   Foto ROF © Studio Amati Bacciardi

Torre del Lago (LU), Gran Teatro “Giacomo Puccini”– 65° Festival Puccini
“LE VILLI” seguito dall’elegia “I Crisantemi”
Opera-ballo in due atti su libretto di Ferdinando Fontana.
Musica di Giacomo Puccini
Anna DAFNE TIAN HUI
Roberto FABIÁN RODRÍGUEZ LARA
Guglielmo RAFFAELE RAFFIO
Orchestra Excellence 2019
Coro del Festival Puccini
Corpo di Ballo Pécsi Ballet
Direttore Alberto Veronesi
Maestro del Coro Roberto Ardigò
Regia Csaba Káel
Scene Éva Sendrényi
Costumi Kati Zoób
Coreografie Balász Vincze
Allestimento in coproduzione con il Müpa di Budapest
Torre del Lago, 16 agosto 2019
Se si volesse cercare della musica da ballo nell’opera pucciniana – genere che il compositore toscano non ha mai nascosto di amare, peraltro – “Le villi” sarebbe senz’altro una valida risorsa. La prima operina di Puccini – che, non dimentichiamolo, fu un trionfo a Milano, spalancandogli le porte di Casa Ricordi – infatti ricorre quasi più a momenti danzati che cantati, in quello stile “sinfonico descrittivo” (per citare lo stesso autore) su cui il suo maestro Ponchielli aveva molto insistito negli anni di Conservatorio. Ed è, in effetti, ancor oggi un gioiellino di orchestrazione, dall’evidente gusto francese bizet-massenetien che imperava negli anni Settata e Ottanta del XIX secolo in tutta l’Europa. Il maestro Alberto Veronesi la dirige con vigore, mostrando poca attenzione al lato più lirico della partitura, privilegiandone l’aspetto più sinfonico; la giovane orchestra Excellence 2019 colpisce per i suoni pulitissimi e ottimamente armonizzati. Ma il vero protagonista di questa serata, unico complemento a questa musica magnifica, è proprio il corpo di ballo Pécsi Ballet, diretto dal coreografo Balász Vincze: le coreografie sono tutte giocate sulla narrazione del sentimento musicale, attraverso movimenti ampi, molto lavoro a terra, poche prese e profonda leggibilità del gesto; è evidente che la scena stessa (ben realizzata da Éva Sendrényi, ma esteticamente piuttosto spartana, oltre che inspiegabilmente contemporanea, in un contesto di regia e costumi classici) sia stata pensata per questi danzatori formidabili e ipnotici. Il loro apporto è, peraltro, costante, anche durane le parti cantate, come una specie di coro tragico, che partecipa della scena anche quando è in silenzio. In questo senso, la regia di Csaba Káel ha saputo benissimo valorizzare la natura di opera-ballo dello spettacolo, forse, però, tralasciando troppo la parte canora: i cantanti appaiono  spaesati e senza una logica gestuale e di movimento, in preda ai soliti vizi di forma (paseggiatine su e giù, sbracciamenti, mani alla testa nei momenti di sofferenza, ecc), e si vede chiaramente lo iato tra queste goffaggini e il corpo di ballo elegantissimo. Il Coro del Festival Puccini (preparato e diretto da Roberto Ardigò) – che si distingue per una prova molto partecipata e coesa, specie nel finale del primo atto – è portato in scena praticamente senza costume (camicia e pantalone nero per tutti), a parte qualche accessorio che né aggiunge ai cantanti, né può essere apprezzato dal pubblico: sostanzialmente scialli, gorgere, berretti, il cui senso ci rimane ignoto (un po’ tipico del teatro dell’est). Invece i tre personaggi presentano costumi classici, senza un momento storico preciso: un generico fin-de-siècle, in cui, però, le valigie sono firmate come quelle di oggi, e i bicchieri sono vasi in plexiglass. Insomma, un pasticcio, se inseriamo questi costumi di Kati Zoób nelle scene di design contemporaneo di cui sopra. Ci piacerebbe dire che il terzetto canoro abbia regalato momenti indimenticabili, ma senza dubbio solo il tenore messicano Fabián Rodríguez Lara offre alcuni momenti di vero pathos: vocalità interessante, solida e dall’acuto pieno, Lara fraseggia con un’impronta “verista” il ruolo di Roberto (in maniera non del tutto corretto, trattandosi questa di un’opera di gusto scapigliato, quindi tutt’al più decadente, ma glissons) e conferisce al non certo simpatico protagonista maschile una qualche nobiltà; convinto interprete in scena è il baritono Raffaele Raffio, che pur mostrando una linea di canto omogenea e un timbro caldo, tende però a “intubare” e, in zona acuta a perdere, qua e la, il controllo dell’intonazione. In questa recita appare invece debole Dafne Tian Hui, che tratteggia una Anna vocalmente discontinua, sia nell’intonazione che nell’emissione. Il  fraseggio è approssimativo, la linea di canto è poco controllata, e manca del tutto di quel lirismo evanescente che Puccini vedeva nella povera vittima d’amore – specie nella scena del secondo atto, in cui Anna torna in forma lacrimosa di fantasma. Per fortuna che la musica e la danza sono gli aspetti preponderanti della serata: infatti, immediatamente a seguito di “Le Villi”, l’orchestra attacca un pezzo funebre scritto dal giovane Puccini (1890) – dall’eloquente titolo “I crisantemi” – che funge da trenodia per Roberto e Anna. Anche questo pezzo viene danzato dal Pécsi Ballet, che vi ha costruito un numero di danza che, dopo l’attacco, lentamente scende in platea e si dilegua. La soluzione è suggestiva e riuscita, e anche la bacchetta di Veronesi, in questo piccolo pezzo malinconico, sa accordarsi alla diafana tristezza sprigionata dai suoni e dal gesto coreografato. È in effetti una degna conclusione, sia per la breve opera, sia per la serata, e non possiamo che augurarci che questo giovane capolavoro, che sa offrire davvero tanti spunti estetici (arte, canto, danza, recitazione, musica sinfonica) possa ritornare stabilmente nel repertorio dei nostri teatri, magari ancora nella forma “prolungata” dagli struggenti “Crisantemi”. Foto Giorgio Andreuccetti

Martina Franca, 45a edizione del Festival della Valle d’Itria 2019
“ECUBA”
Tragedia lirica in tre atti, Libretto di Giovanni Schmidt
Musica di Nicola Antonio Manfroce
Edizione critica a cura di Domenico Giannetta
(Edizioni del Conservatorio di Musica “Fausto Torrefranca”, 2017)
Achille NORMAN REINHARDT
Priamo MERT SÜNGÜ
Ecuba CARMELA REMIGIO
Polissena ROBERTA MANTEGNA
Teona MARTINA GRESIA
Antiloco LORENZO IZZO
Orchestra del Teatro Petruzzelli di Bari
Coro del Teatro Municipale di Piacenza
Direttore Sesto Quatrini
Maestro del coro Corrado Casati
Regia, scene, costumi Pier Luigi Pizzi
Luci Massimo Gasparon
Martina Franca, 4 agosto 2019
Chi l’ha detto che il viola a teatro porta iella? Pier Luigi Pizzi non sembra pensarla così, almeno a giudicare dalla gran profusione di viola nei costumi di Ecuba, l’opera di Nicola Manfroce da lui allestita per il 45° Festival della Valle d’Itria. Certo, quando a pochi giorni dal debutto il direttore Fabio Luisi ha annunciato il ritiro per malattia e il soprano Carmela Remigio ha comunicato di dover rinunciare, causa un’indisposizione, alla prima delle due date, qualche scaramantico ha pensato che fosse colpa dei costumi. Sarà. Quel che importa è che nonostante ciò lo spettacolo possa dirsi complessivamente riuscito, come attesta il successo della prima (lo scorso 30 luglio) e di questa seconda recita. Superstizioni a parte, bisogna ammettere che in un’ideale classifica dei compositori più sfortunati l’autore di quest’opera occuperebbe i primi posti. Nicola Manfroce nacque a Palmi, in Calabria, nel 1791, anno della morte di Mozart, e morì a Napoli nel 1813, all’indomani della definitiva consacrazione di Rossini. Rappresentata al Teatro San Carlo il 13 dicembre 1812, Ecuba riscosse un successo così caloroso che la si dovette replicare ben quattordici volte. Pochi mesi dopo, però, non si sa bene per quale malattia, il compositore moriva appena ventiduenne. L’opera si inserisce all’interno della politica culturale dell’allora direttore dei Teatri Reali di Napoli, il famigerato Domenico Barbaja: ridestare nel sonnecchiante pubblico della città l’interesse per il melodramma e, allo stesso tempo, guadagnarsi il favore dei governati francesi. Una strategia che prevedeva da un lato l’allestimento di nuovi titoli dei maggiori esponenti della vita musicale napoletana, dall’altro l’importazione dalla Francia delle più fortunate tragédies lyriques in traduzione italiana. Ecuba rappresenta un ulteriore stadio della strategia di Barbaja: provare a fondere la due tradizioni affidando a un musicista di scuola napoletana la composizione di una nuova opera su libretto francese appositamente tradotto da Giovanni Schmidt, esperto nell’adattare alla lingua italiana le opere d’oltralpe. La scelta cadde su Hécube di Jean-Baptiste-Gabriel-Marie de Milcent, rappresentata a Parigi nel 1800 con la musica di Georges Granges de Fontenelle.Il risultato è un lavoro diseguale, che si apre con un accordo degno del Don Giovanni mozartiano (identica la tonalità d’inizio della Sinfonia, re minore), prosegue con un teatralissimo dialogo tra Polissena (innamorata di Achille, l’uccisore di suo fratello Ettore) e l’ancella Teona, inanella pagine più o meno ispirate e si chiude, alla maniera francese, con un lungo recitativo di Ecuba sul cadavere della figlia morta seguito da un concitato epilogo sinfonico. Certo, Manfroce non fu il primo a tentar di innestare nel tronco dell’opera italiana i caratteri della tragédie lyrique: ci aveva già provato Traetta, con risultati di gran lunga più convincenti. Qui, però, quello che più conta sono le improvvise, quasi romantiche accensioni dei recitativi, i loro audaci percorsi armonici, gli inattesi mutamenti di agogica e le raffinate pennellate degli strumenti, conta il respiro ampio e nervoso dei tanti interventi corali, spesso abilmente integrati nei momenti solistici (come nella prima aria di Ecuba o in quella di Polissena al terzo atto), conta infine la scaltrita organizzazione degli ensembles, con il vertice protorossiniano dell’ampio concertato che conclude il secondo atto. Pizzi, che come suo solito firma anche scene e costumi (le luci invece sono di Massimo Gasparon), colloca la tragica vicenda d’amore e di vendetta all’interno della stessa scatola scenica in cui abbiamo visto srotolarsi la girandola buffa del Matrimonio segreto, titolo che ha inaugurato il festival di quest’anno. Via gli arredi moderni, restano le nude pareti bianche; di nuovo c’è solo l’altare centrale, su cui è collocato il corpo di Ettore, e le gradinate ai due angoli laterali, dove trova posto il coro (gli uomini a sinistra, le donne a destra). Un candore lattiginoso riveste ogni elemento della scena, definendo uno spazio elegante, ma anche algido e asettico come l’interno di un laboratorio, un non-luogo classico e futuribile insieme, anzi fuori dal tempo. Gli stessi tratti antichizzanti dei costumi vanno in questa direzione, giacché per Pizzi il “classico” non è nostalgia del passato, ma veicolo dell’essenza puramente umana, per dirla con Wagner. Il gioco scenico si dipana all’insegna di una generale staticità: la storia – pare suggerirci il regista con impietoso distacco – è un racconto che si ripete identico a se stesso dalla notte dei tempi, nulla imparano gli uomini dall’esperienza, ogni loro scelta, ogni gesto, ogni parola reitera un copione immutabile, poiché immutabili sono le molle dell’agire umano: violenza, sopraffazione, amore/odio, vendetta. Aperta e chiusa con quattro uomini che portano in spalla un cadavere (Ettore prima, Achille poi), la messinscena di Pizzi cela dietro l’eleganza plastico-figurativa una riflessione sulla fissità della storia, e dunque sulla sua fine. Va detto però che senza un cast di cantanti-attori adeguati, e senza una concertazione in grado di infondere respiro unitario a una drammaturgia tanto eterogenea, difficilmente la riproposizione di quest’opera avrebbe potuto funzionare. La compagnia schierata per la presente produzione è di tutto rispetto. Certo, l’Achille di Norman Reinhardt non possiede una voce classicamente bella, ma poco importa a fronte di un canto sicuro e di accattivante espressività. Timbro chiaro ma corposo, innervato da accento di grande intelligenza, il giovane Mert Süngü ritrae un Priamo insolitamente volitivo e inquieto, mentre l’altrettanto giovane Roberta Mantegna dona a Polissena una voce ampia e ben proiettata, di linea salda e morbida, cui forse avrebbe giovato una maggiore partecipazione interpretativa. Quanto a Ecuba, se alla prima la ventitreenne Lidia Fridman, catapultata quasi senza preavviso dall’Accademia “Rodolfo Celletti” al palcoscenico del Palazzo Ducale, se l’è cavata più che egregiamente sfoggiando voce di bel colore e ammirevole aderenza fisica al personaggio, la seconda recita si è avvalsa della presenza di una Carmela Remigio in grande spolvero. Voce ampia, inconfondibile nel sua tinta umbratile, duttile in quanto saldamente appoggiata e benissimo emessa, musicalità a prova di bomba, fraseggio al calor bianco, presenza scenica carismatica: tutto, insomma, contribuisce a un’interpretazione incandescente, capace di rendere credibili i furori di un personaggio cui il libretto offre ben poche occasioni di confronto con interlocutori altrettanto caratterizzati. Completano degnamente il cast Martina Gresia (Teona) e Lorenzo Izzo (Antiloco), mentre il Coro del Teatro Municipale di Piacenza, molto motivato sul versante scenico – specie il comparto femminile – scaglia bordate di suono forse un tantino esagerate. Molto bella, infine, la concertazione di Sesto Quatrini. Chiamato a sostituire all’ultimo momento l’indisposto Luisi alla testa dell’ottima compagine del Teatro Petruzzelli di Bari, il trentacinquenne direttore valorizza le tante finezze dello strumentale, imprime un passo teatrale che non conosce punti morti, sostiene il canto con un accompagnamento ovunque elastico, riuscendo a coniugare ampiezza di respiro, intenso lirismo e una corrusca, rovente tragicità senza che mai venga meno la morbida cantabilità della condotta orchestrale. Foto Lapolla

Torre del Lago (LU), Gran Teatro “Giacomo Puccini”– 65° Festival Puccini
“MADAMA BUTTERFLY”
Tragedia giapponese in tre atti di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa
Musica di Giacomo Puccini
Madama Butterfly (Cio-cio-san) KARINE BABAJANYAN
Suzuki ANNUNZIATA VESTRI
Kate Pinkerton ALESSIA THAIS BERARDI
B. F. Pinketon STEFAN POP
Sharpless STEFAN IGNAT
Goro MARCO VOLERI
Lo zio Bonzo MANRICO SIGNORINI
Il Principe Yamadori DANIELE CAPUTO
Il Commissario Imperiale LUCA BRUNO
L’Ufficiale del Registro ALBERTO PETRICCA
La Madre SANDRA MELLACE
La Zia BEATRICE CRESTI
Yakuside FILIPPO LUNETTA
La Cugina ANNA RUSSO
Orchestra e Coro del Festival Puccini
Direttore Nir Kabaretti
Maestro del Coro Roberto Ardigò
Regia Stefano Mazzonis di Pralafera
Scene Jean-Guy Lecat
Costumi Fernando Ruiz
Light Design Nino Napoletano
Nuovo Allestimento in coproduzione con l’Opéra Royale de Wallonie-Liège
Torre del Lago, 12 agosto 2019
Troppe premesse andrebbero anteposte alla recensione della “Madama Butterfly” di questo Festival Pucciniano: la prima è che il primo atto è stato inficiato da alcuni scarsi rovesci che l’hanno interrotto due volte, quindi è quasi impossibile giudicare le performance dei cantanti, evidentemente infastiditi dalle condizioni climatiche – per non parlare dei professori d’orchestra; la seconda è che questa è e sarà – finché se ne conserverà memoria – la “Butterfly dell’elicottero”, ossia dell’atterraggio tramite una gru di un finto elicottero gigante sul tetto della casa di Cio-Cio-San: una delle scelte più arbitrarie e sconsiderate che io abbia mai visto in un teatro d’opera, che ha fatto sghignazzare il pubblico in un momento di tensione come l’inizio del terzo atto; lo shock è tale da allungare inquietanti ombre su tutto lo spettacolo: stupisce che un noto direttore artistico come Stefano Mazzonis di Pralafera abbia messo in atto un simile sfregio a Puccini, in produzione poi con il Festival! La regia, in generale, infatti, non sviluppa niente sul piano emotivo, introspettivo: non vede alcun uso di proiezioni o di multi dimensionalità per indicare lo scontro tra i mondi, non si allontana dal solco della tradizione se non in pochi momenti di boutade – pensiamo tra l’altro a come vengano appiattite alcune pagine splendide dell’opera, quali il duetto d’amore del primo atto e quello dei fiori del secondo, nel quale all’accorata armonia delle voci si accosta una goffa immobilità. Un’occasione persa, nonostante le scene di Jean-Guy Lecat, ad esempio, siano interessanti, forse cavalcano un po’ troppo il cliché della japonerie, ma funzionano; i costumi di Fernando Ruiz non brillano per originalità – non basta mettere dei cantanti in occhiali da sole per ottenere effetti innovativi – ma, per lo meno, sanno indicare chiaramente il periodo di ambientazione della regia, gli anni ’50. Le luci di Nino Napoletano sono efficaci e ben architettate, sanno differenziare bene spazi chiusi e spazi aperti, e non lasciano mai nell’ombra i solisti. La direzione di di Nir Kabaretti, si mostra sufficientemente pronta a tenere le fila di una serata funestata dal meteo che porta a varie difficoltà anche nel rapporto tra buca e scena, in un’atmosfera molto tesa – che lo porta a una concertazione che, ovviamente, perde in languore e morbidezza. La performance del Coro, preparato da Roberto Ardigò, nel primo atto appare corretta, ben strutturata anche scenicamente; ma il grande cavallo di battaglia di questa formazione di vocazione pucciniana è, com’è giusto, il coro a bocca chiusa, quindi non stupisce la grazia e l’intensità che conferiscono alla celebre pagina corale dell’opera. I solisti si assestano anch’essi su un alto livello musicale: certamente tra loro spicca Annunziata Vestri, che sfodera un registro centrale pieno e un’intera gamma vocale solida, ci offre una Suzuki accorata nel duetto del secondo atto, soffertissima nel terzetto del terzo, sempre fedele a un fraseggio accurato. Stefan Pop, si riconferma un Pinkerton riuscito, anche se il tenore romeno non sembra mai del tutto coinvolto (forse a causa degli improvvisi scrosci di pioggia che funestano sempre la sua parte), morde il freno della subdola natura di Pinkerton; senza dubbio l’esuberanza e il sentimento di Pop meglio si accorda al Rodolfo di Bohème. Un ruolo più negativo come questo necessita, probabilmente, di una maggiore profondità interpretativa. Da un punto di vista puramente canoro, Pop si riconferma cantate solido, dai colori morbidi e dagli slanci sicuri, che gli garantiscono il favore del pubblico. Buona prova di sé, specialmente nel secondo e nel terzo atto, dà pure lo Sharpless di Stefan Ignat: il fraseggio evolve giustamente dal compassato al commosso, la linea di canto è complessivamente adeguata seppur con qualche disomogeneità. Centrato e ben in parte si è rivelato anche Daniele Caputo (Yamadori), mentre evidentemente Marco Voleri non era in serata, e il suo Goro ci è parso al di sotto del suo valido standard vocale. Corretti gli interventi di Manrico Signorini (Lo zio bonzo) e di Alessia Thais Berardi (Kate Pinkerton). Cast completato da Luca Bruno (Commissario Imperiale), Alberto Petricca (ufficiale del registro), Sandra Mellace (la madre), Beatrice Cresti (la cugina), Filippo Lunetta (Yakusidè) e Anna Russo (la cugina). Infine  Karine Babajanyan, una Butterfly tutto sommato corretta: nei centri e nella zona medioacuta possiamo godere di una vocalità ricca di armonici e dell’elegante fraseggio, mentre il registro acuto mostra qualche asperità. La celebre “Un bel dì” sembra cantata senza abbandono e con una gamma poco varia anche nel mettere in luce, almeno nella prima parte, il tono sognante della visione. In ogni caso la naturale eleganza scenica della Babajanyan la aiuta a costruire un personaggio credibile, almeno per quanto questa regia le consenta: un’altra invenzione di Mazzonis, infatti, è quella di fare di Cho-cho-san una psicopatica che parla a un bimbo di tre anni ancora nella carrozzina, o al suo ritratto, per poi farci scoprire, alla fine, che il bambino non è che un fantoccio di sua invenzione. Un plauso a Karine Babajanyan per mantenersi attenta e aderente al personaggio fino alla fine: noi non ce l’abbiamo fatta. Di fronte a un elicottero di cartapesta che viene scaricato sul tetto di una casa e a una Butterfly mentecatta, con tanto di bambola reborn, noi abbiamo gettato la spugna, smettendo di credere a quello che guardavamo, e come noi gran parte del pubblico. Questo è esattamente il modo giusto per continuare a scavare il baratro tra “idea artistica” e pubblico, a disinteressarsi della partitura per creare una “nuova drammaturgia”. Come si può dare credito a “Tu, tu, piccolo Iddio”, se il bambino in questione è dentro una carrozzina? Come si può essere nella tragedia, se le preferiamo l’effetto speciale di un elicottero – peraltro nemmeno riuscito, considerato che si vede lontano un miglio che si tratta di una riproduzione in scala e che viene goffamente calato da una gru? Come può non essere suonato ridicolo tutto ciò a chi ha concepito, o per lo meno a chi ha guardato per la prima volta, questo spettacolo? Alla fine della travagliata recita si levano forti parole di disapprovazione, ma il commento migliore ci arriva dall’orchestra, quando una voce chiaramente esclama circa la pioggia: “Questo è Puccini che si vuole vendicare” …abbiamo capito di cosa. Foto Lorenzo Montanelli

Ruggero Leoncavallo (Napoli 23 aprile 1857 – Montecatini Terme, 9 agosto 1919)
A 100 anni dalla morte
Prima della rappresentazione dei Medici, Leoncavallo aveva composto Pagliacci in un Prologo e due atti adeguandosi al filone verista del cui successo presso il pubblico era una testimonianza Cavalleria rusticana di Mascagni. Per questo lavoro il compositore, come ebbe a dire nel Prologo, rielaborò un nido di memorie, affermando, infatti: «Un nido di memorie in fondo all’anima /cantava un giorno, ed ei con vere lacrime/ scrisse, e i singhiozzi il tempo gli battevano!»
Questi versi del Prologo, cantati da Tonio nelle vesti di Taddeo, la maschera che il personaggio indosserà nella commedia dell’atto secondo dell’opera, possono essere presi come cifra essenziale in quanto nucleo fondamentale da cui Leoncavallo trasse ispirazione. L’argomento, infatti, si riferisce ad un fatto di cronaca che non si svolse nei termini con cui è stato descritto nell’opera e riguardò indirettamente la famiglia del compositore, in quanto protagonista della triste vicenda fu il ventenne Gaetano Scavello, al servizio della famiglia del compositore, ucciso dal calzolaio Luigi D’Alessandro per motivi di gelosia essendo entrambi innamorati di una ragazza del paese. Sembra che Scavello avesse frustato, con un ramo d’albero, alle gambe un tale Pasquale Esposito, garzone di Luigi D’Alessandro, per essersi rifiutato di spiegare il motivo per cui aveva accompagnato la ragazza nella casa colonica del suo padrone. La sera successiva Luigi D’Alessandro, insieme con il fratello Giovanni, decise di lavare con il sangue l’affronto subito uccidendo il rivale all’uscita da uno spettacolo. Il padre di Leoncavallo, all’epoca dei fatti, magistrato in Calabria, istruì, nella parte iniziale il processo che si concluse con la condanna a vent’anni di reclusione per Luigi e ai lavori forzati a vita per Giovanni. Leoncavallo, che in quel periodo aveva appena 8 anni, affermò, modificando la realtà, di essere stato testimone diretto dell’assassinio che sarebbe stato perpetrato da un uomo vestito da Pagliaccio il quale aveva prima ucciso la moglie accusata di averlo tradito con Gaetano Scavello adducendo come prova un biglietto dell’amante ritrovato tra i suoi vestiti. Leoncavallo, traendo ispirazione forse anche dalla Femme de tabarin di Catulle Mendès e Paul Ferrier e da Un drama nuevo di Manuel Tamayo y Baus, lavorò con grande entusiasmo all’opera che propose a Sonzogno dopo essersi liberato dai vincoli contrattuali firmati con Ricordi per I Medici. Finalmente nella primavera del 1892 un raggiante Leoncavallo poté lavorare all’allestimento dei Pagliacci che fu rappresentata per la prima volta al Teatro Dal Verme di Milano il 21 maggio 1892 sotto la direzione di un giovanissimo Toscanini con Fiorello Giraud (Canio), Adelina Stehle (Nedda), Victor Maurel (Tonio), Francesco Daddi (Beppe) e Mario Roussel (Silvio) al posto di Mario Ancona che si era ammalato con notevole successo del quale lo stesso compositore informò l’editore assente:
“Eccovi le mie impressioni secondo l’effetto prodotto sul pubblico. Il prologo è di effetto sicuro tanto è vero che se ne chiede sempre il bis che poche volte il signor Maurel concede. E credete pure che tanto per questo pezzo come per tutta la parte di Tonio non è indispensabile il Maurel, anzi sono convinto che degli artisti come Pignalosa, Menotti e Fumagalli ed altri della stessa forza converranno allo stesso effetto con maggiore freschezza di voce. Quanto alla sortita del tenore, se non fa tutto l’effetto è a causa dell’esecuzione. Il Giraud è pieno di buona volontà ma fuori dalla romanza che canta nervosamente e che per la situazione fa richiedere il bis sempre, tutto il resto della parte non è reso né come voce né come azione. A me pare che la sortita avrebbe bisogno di essere un po’ allungata; ma come dissi aspetto un vostro consiglio in proposito. Ma nemmeno per questa parte di Canio occorrerà né un Tamagno né altro divo. Mi basta un tenore del genere don José come quelli han fatto questa parte senza grandi paghe come Metellio, Garulli, Perez, De Marchi ecc.
Il coro delle campane è un effetto sicuro ed ha tutte le ragioni di esserci contrariamente all’apprezzamento del signor Lamperti. E per di più è un bis sicuro. L’aria della donna non si discute perché dalla prima sera ebbe ad unanimità l’onore del bis. Ed anche per questa parte non richiedo che un’artista che faccia bene la Cavalleria come Othon, la Ferrani ed è meglio se ce ne saranno delle migliori”.
Prologo. Pagina giustamente celebre, il Prologo è aperto da un’introduzione strumentale in cui, dopo un vivace tema saltellante che sembra rappresentare l’ambiente dei saltimbanchi, vengono esposti alcuni dei temi principali dell’opera e, in particolar modo, il motivo, qui affidato ai corni, della romanza Vesti la giubba, che accompagna le parole Ridi Pagliaccio, sul tuo amore infranto, e rappresenta la disperazione del protagonista di fronte alla rivelazione del tradimento della moglie, oltre a quello del duetto d’amore tra Nedda e Silvio. Il primo, inoltre, appare legato indissolubilmente a quello di Un nido di memorie del quale è una variante e che sembra marcare l’intenzione del compositore di affermare che gli eventi da lui narrati riemergono dalla sua memoria.
Con il successivo Prologo “vocale”, la cui reintroduzione è giustificata solo apparentemente con la presenza delle antiche maschere, Leoncavallo espresse, invece,  la sua poetica, restituendo, quindi, a questo momento la funzione metapoetica di discorso sul teatro, di derivazione latina e, in particolar modo, terenziana, e, in questo caso, sul teatro verista. Tonio, nelle vesti di Taddeo, canta, infatti:
“L’autore ha cercato invece pingervi
uno squarcio di vita. Egli ha per massima
sol che l’artista  è un uom e che per gli uomini
scriver ei deve. – Ed al vero ispiravasi”.
Il vero è, dunque, l’oggetto della poetica di Leoncavallo, non tanto quello crudo e drammatico della cronaca, quanto, invece, quello dei sentimenti universali dell’odio, dell’amore e della rabbia, provati dai personaggi in un modo esemplare. Per questo motivo Tonio, sempre nel Prologo, può dichiarare:
“Dunque, vedrete amar sì come s’amano gli esseri umani;
vedrete de l’odio
i tristi frutti. Del dolor gli spasimi,
urli di rabbia, udrete, e risa ciniche!”
La verità a cui aspirò il compositore è, dunque, quella dei sentimenti, che presiedono e determinano i comportamenti degli uomini, ed all’artista, uomo come gli altri, come il suo pubblico, come gli stessi attori dotati di un’anima, spetta il compito di svelarli e di mostrarli nella loro realtà in una concezione del teatro che si fa sempre più vita, investendo gli aspetti più intimi dell’uomo. Tonio-Taddeo, dopo aver rivolto al pubblico una forma di captatio benevolentiae, chiedendogli di considerare il fatto che anche loro sono uomini di carne e ossa, invita in modo metateatrale i compagni a incominciare la rappresentazione.
Atto primo. Annunciati da un gaio tema esposto da trombe poste dietro le quinte, giungono in un villaggio non ben precisato dei teatranti accolti da un coro festante di paesani (Son qua) che lasciano la parola a Canio il quale invita i presenti a un Grande spettacolo a ventitré ore, del quale anticipa alcuni momenti. Il clima festante prosegue sul ritmo di uno scherzo con alcuni monelli che insultano Tonio, mentre un contadino invita i teatranti a bere un buon bicchiere. Tutti accettano tranne Tonio che, con la scusa di voler sistemare il somarello, dice agli altri di precederlo suscitando il commento ironico di un contadino il quale, innescando un gioco di sovrapposizioni tra teatro e realtà, afferma che vuole restare solo per fare la corte a Nedda. Il commento non è gradito da Canio, il quale nell’aria Un tal gioco credetemi cerca di marcare una distinzione tra teatro e vita come dimostra la struttura musicale del brano A-B-C-A1. Alla minacciosa sezione iniziale (A) (Un tal gioco credetemi) seguono ben distinte: prima la descrizione ironica della reazione di Pagliaccio sul palcoscnico di fronte alla scoperta che la moglie lo tardisce su un tema che riascolteremo nella commedia del secondo atto (B) (E se lassù Pagliaccio); poi quella molto arcigna del comportamento dell’uomo (C) (Ma se Nedda sul serio sorprendessi) e la ripresa della sezione iniziale (A1). Il tema dello scherzo cerca di riportare il clima all’allegria iniziale, mentre Nedda appare turbata. Il suono dell’oboe, però, distoglie l’attenzione dei presenti che, attratti dal contemporaneo suono delle campane, intonano il coro onomatopeico Din don, suona vespero. Rimasta sola sulla scena, Nedda, su un angoscioso sincopato degli archi che accompagna il tema della gelosia di Canio, scuro ed insinuante nella parte dei violoncelli per poi dare vita a quello lirico e pieno di slancio del duetto d’amore, appare turbata dalle parole del marito, quando il canto e il volo degli uccelli, evocati onomatopeicamente dall’ottavino, dal flauto e dall’arpa, le suggeriscono la ballatella, Stridon lassù, nella quale afferma che anche gli uccelli del cielo sono irrequieti, come gli uomini, perché alla ricerca di qualcosa che sfugge loro. Subito dopo si scopre che il contadino, scherzando, aveva ragione: Tonio voleva restare solo per corteggiare Nedda, ma il suo atteggiamento appare goffo sin dall’arietta So ben che difforme nella quale, però, si insinua anche il carattere malvagio dell’uomo che esplode dopo il rifiuto da parte della donna che si difende dai suoi violenti approcci colpendolo in faccia con una frusta lasciata da Beppe. Il tema del duetto d’amore introduce la scena successiva nella quale Silvio, vincendo le resistenze della donna (Decidi il mio destin), le dà appuntamento, dopo la recita, per fuggire insieme. Le ultime parole di Nedda,  A sta notte e per sempre tua sarò, sono udite da Canio che, messo sull’avviso da Tonio, è rientrato per affrontare l’amante della moglie, ma non riesce a raggiungerlo. L’uomo, in preda all’ira, si rivolge alla donna chiedendole in modo brutale il nome dell’amante ed è fermato da Beppe che cerca di portare la calma per iniziare preparativi dello spettacolo. Mentre si prepara per la recita, Canio intona il celebre arioso Vesti la giubba, nel quale identificandosi con il personaggio che dovrà intepretare sulla scena, manifesta tutto il suo dolore su un tema che mostra la sua parentela con quello di Un nido di memorie.
Intermezzo. Realtà e finzione scenica, che si fronteggiano nell’animo del protagonista, sono anche i motivi caratterizzanti di questo Intermezzo che si apre con un inquietante e drammatico tema nel quale agli archi, raddoppiati dal fagotto, dai clarinetti e dal corno inglese, rispondono, con un inciso pensoso e incerto, i flauti. Dopo questa breve introduzione i violini primi espongono, variandolo leggermente, il tema che accompagnava i versi citati in precedenza affidati nel Prologo a Tonio. Il dramma, che sembra materializzarsi in questa prima parte dell’Intermezzo, viene stemperato nella sezione successiva dove è ripreso il tema conclusivo del Prologo, che accompagnava le parole di Tonio: «E voi, piuttosto / che le nostre povere gabbane d’istrioni, / le nostr’anime considerate, / poiché siam uomini / di carne e d’ossa.
Atto secondo. Dopo una scena iniziale, nella quale il pubblico viene chiamato allo spettacolo sui temi già ascoltati all’inizio dell’opera, comincia la metateatrale commedia che si apre con un settecentesco minuetto sulle cui movenze Colombina, sola, attende il suo amante Arlecchino che le canta una serenata (O Colombina). Giunge Taddeo che, replicando gli eventi quasi dell’atto primo, corteggia goffamente e in modo caricaturale Colombina fino a quando non viene cacciato via da Arlecchino. I due, su un tema di Gavotta, danno vita ad un duetto comico interrotto da Taddeo che annuncia l’arrivo di Pagliaccio. Colombina congeda Arlecchino con le stesse parole che aveva detto a Silvio creando una sovrapposizione tra finzione e realtà. Alle parole di Colombina Canio rivendica la sua dignità di uomo celato sotto la maschera nel concitato brano No, Pagliaccio non sono i cui toni drammatici sono accolti dal pubblico come segno di una grande interpretazione. Alla fine la realtà ha il sopravvento sulla finzione e Canio uccide sulla scena Nedda che, morente, dice il nome del suo amante anche lui accoltellato, mentre Tonio-Taddeo pronuncia l’ultima battuta: la commedia è finita. L’orchestra esplode riprendendo, come avviene di solito nelle opere veriste, uno dei temi fondamentali, qui rappresentato da quello che accompagna Vesti la giubba.

Tragedia lirica in tre atti. Testi di Salvatore Cammarano e Adolphe Nourrit.  Michael Fabiano (Poliuto). Ana Maria Martinez (Paolina). Igor Golovatenko (Severo). Matthew Rose (Callistene). Emanuele D’Aguanno (Nearco). Timothy Robinson (Felice). Gyula Rab e Adam Marsdem (Cristiani) London Philharmonic Orchestra. Enrique Mazzola (direttore). The Glyndebourne Chorus. Jeremy Bines (direttore). Regia Mariane Clément. Designer Julia Hansen. Luci Bernd Purkrabe. Registrazione: Glyndebourne, 15 luglio 2015 T. Time: 117′. 1 DVD Opus Arte OA 1211 D, 2016
Tra l’estate e l’autunno del 1838 Donizetti, deluso per la sua mancata nomina a direttore del Conservatorio di Napoli attribuita a Saverio Mercadante e per l’impossibilità di rappresentare al San Carlo Poliuto a causa della censura contraria all’allestimento di un’opera di argomento sacro nella stagione autunnale, decise di lasciare Napoli per trasferirsi a Parigi dove lo attendeva un contratto con l’Opéra. Per il pubblico francese egli scelse proprio Poliuto su un testo che Cammarano aveva ricavato da Polyeucte martyr di Pierre Corneille, ma l’opera diventò Les Martyrs nella traduzione di Scribe che aggiunse un IV atto e balli per adattarla al grand-opéra. Anche Donizetti dovette intervenire sulla musica riscrivendo i recitativi, il finale del I atto, aggiungendo nuove arie e terzetti e scrivendo ex-novo la musica della danza e del IV atto. Il San Carlo avrebbe ospitato la prima della versione italiana il 30 novembre 1848, alcuni mesi dopo la morte di Donizetti avvenuta l’8 aprile. In seguito la fortuna di Poliuto è stata indissolubilmente legata a grandi interpreti come Enrico Tamberlik, Francesco Tamagno, Beniamino Gigli e Maria Caniglia. L’opera, dopo aver vissuto una storica ripresa scaligera nel 1960 con la Callas e Corelli, ha suscitato un rinnovato interesse solo negli ultimi anni, dopo una ripresa a Roma (1989) e due produzioni a Bergamo rispettivamente nel 1993 e nel 2010, l’ultima delle quali è stata registrata dalla Bongiovanni.
Pubblicata dall’etichetta Opus Arte nel 2016, questa produzione, andata in scena a Glyndebourne nel mese di luglio del 2015 e realizzata sull’edizione critica curata dai famosi studiosi donizettiani William Ashbrook e Roger Parker, è dunque la seconda versione in DVD di questo gioiello del compositore bergamasco che meriterebbe maggiore fortuna nei teatri. Non particolarmente accattivante dal punto di vista visivo, questa produzione si presenta essenziale per quanto riguarda le scene di Julia Hansen, ridotte a delle quinte mobili che vengono scomposte e ricomposte per dar vita ai diversi ambienti peraltro mai delineati in modo tale da riprodurre luoghi precisi, o a un letto, che nel secondo atto introduce il pubblico nella casa di Felice. A un vago contesto storico novecentesco alludono i costumi costituiti da divise militari che sembrano evocare un non ben precisato regime totalitario secondo una prassi fin troppo diffusa nei teatri contemporanei tanto che l’impressione del déjà vu è molto forte. Per il resto la regia di Mariane Clément segue il libretto con una certa coerenza con l’impianto scenico mentre molto ben dosate sono le luci di Bernd Purkrabe e raffinate sono le videoproiezioni di cui è costellato questo spettacolo senza grandi pretese, ma nel complesso godibile.
Sul piano musicale Enrique Mazzola, sul podio della London Philharmonic Orchestra, dà della partitura, alla quale opera dei piccoli tagli in qualche coda e nella ripetizione della cabaletta dell’aria di Poliuto dell’atto secondo, una lettura sostanzialmente corretta sia per quanto riguarda i tempi che le sonorità. Nel complesso convincente il cast vocale a partire da Ana Maria Martinez (Paolina), che, dotata di buona tecnica, evidente nelle agilità sempre ben risolte, e di una voce nel complesso omogenea, appare sicura vocalmente e ben calata nella parte esprimendo con intensa partecipazione i sentimenti che travagliano il suo personaggio. Un Poliuto pienamente convincente dal punto vista interpretativo è anche Michael Fabiano, che, dotato di un voce omogenea e dal timbro chiaro, esibisce un fraseggio e un’intonazione curati. Di spessore il Severo di Igor Golovatenko, che alterna accenti particolarmente dolci quando deve esprimere il suo amore per Paolina ad altri autoritari che si addicono al suo ruolo di proconsole evidenti soprattutto nel momento del suo ingresso in scena. Completano il cast Matthew Rose, a suo agio nel ruolo di Callistene, Emanuele D’Aguanno (Nearco), che, nonostante la sua presenza sia limitata a interventi da pertichino, mostra una fraseggio e un’intonazione curati, Timothy Robinson, Gyula Rab e Adam Marsdem, corretti nella parte di Felice il primo e in quella dei Cristiani gli altri. Buona la prova del Glyndebourne Chorus ben preparato da Jeremy Bines.

Johann Strauss Jr. (Vienna, 25 ottobre 1825 – 3 giugno 1899)
A 120 anni dalla morte.
Rappresentata per la prima volta il 12 ottobre 1894 al Theater an der Wien, Jabuka costituì il fulcro delle celebrazioni per il 50° anniversario del debutto artistico di Strauss avvenuto il 15 ottobre 1844, ottenendo un grande successo grazie anche alla presenza nel cast di Alexander Girardi e nonostante la debolezza del libretto, opera di Max Kalbeck per quanto riguarda la trama e di Gustav Davis, autore dei versi dei numeri musicali. Stimato giornalista e autore della traduzione in tedesco del libretto della Sposa Venduta di Smetana che, andata in scena a Vienna nel 1892, aveva destato impressioni positive in Strauss, Max Kalbeck propendeva perché fosse realizzata come opera, mentre Davis spingeva per l’operetta. Alla fine il dissidio tra i due librettisti, che a un certo punto interruppero la loro collaborazione, portò alla redazione di un libretto debole sulla cui scelta dell’argomento aveva certo influito il successo dell’opera di Smetana.  Nonostante l’esito trionfale della prima, dovuto anche alla musica esaltata da Christian Pollack che ne ha curato l’edizione, avvalendosi della partitura originale, l’operetta non si è affermata nel repertorio sparendo presto dai cartelloni.
L’azione si svolge in Serbia nel XIX secolo e nel primo atto è ambientata nella locanda di Staklo, tra le città di Gradinaz (Gradinac) e Raviza (Ravica), dove uomini e donne del luogo si ritrovano per prendere parte a Jabuka, l’annuale festa delle mele, in base alla quale un ragazzo, dopo aver morso la mela, la porge a una ragazza di cui è innamorato. Quest’ultima, se interessata, morde anche lei la mela e ne mangia un boccone, in caso contrario la restituisce senza averla assaggiata. Nella locanda giungono Mirko e Vasil, due nobili decaduti, che per sistemare i loro problemi finanziari, vorrebbero vendere il loro, ormai fatiscente, castello a Bambora, un ricco proprietario di una fabbrica di amido, o, in alternativa, ad impalmare due ricche spose, ma sono sbeffeggiati dalla popolazione per la loro povertà. Proprio quando Staklo rivela loro che alla festa parteciperà Jelka, la figlia di Mischa un ricco agricoltore, entrano nella locanda Joschko, un ufficiale giudiziario, che si lamenta del fatto che tutti preferiscono pagare i debiti piuttosto che farsi pignorare i beni. Egli è riuscito, infatti, a sequestrare qualche vecchio abito che il suo aiutante Franjo porta in un sacco. La presenza dell’ufficiale giudiziario preoccupa i due fratelli i quali temono che egli pignori i loro beni prima che abbiano avuto la possibilità di venderli. Mirko, allora, cerca di distrarlo, mentre Vasil, dopo aver accolto Bambora con la figlia Annita, inizia a giocare a carte con lui. Alla fine giunge, insieme con la bellissima figlia Jelka e sua zia Petrija, Mischa, il ricco agricoltore che, però, è sconvolto in quanto non potrà andare alla festa, essendosi rotta la sua carrozza.
Nel secondo atto l’azione si svolge nel castello di Mirko e Vasil a Gradinaz, dove i servitori, che chiedono a gran voce di essere pagati, vengono placati da Mirko che li invita a partecipare gratuitamente alla festa nel castello dove giungono Bambora e sua figlia Annita, di cui Vasil è innamorato. Mirko, da parte sua, cerca di trasformare il castello in modo che agli occhi di Jelka e della sua famiglia sembri una locanda di Raviza. Nel castello arrivano Joschko, vestito come un magnate, Petrija, l’oste Staklo e Jelka che non nasconde la sua sorpresa per l’insolito aspetto della locanda e nel rivedere Mirko il quale, per la giovane, che, sconvolta chiede una stanza per sé, fa predisporre la sua camera da letto. Mentre Mirko accoglie gli agricoltori locali spacciandoli per ospiti nobili, Joschko, che sta apponendo i sigilli ai beni dei due fratelli, è presentato da Vasil, come il Conte di Gradinaz, un suo zio esperto di antiquariato che sta mettendo il suo sigillo di approvazione su vari oggetti di famiglia. Jabuka ha inizio e tutti i ragazzi consegnano le mele alle ragazze; tra questi vi è Mirko che consegna la sua a Jelka la quale, dopo un momento di esitazione, a differenza delle altre ragazze, la getta ai piedi dell’uomo tra il riso generale. Mirko pur offeso, dichiara di essere ancora interessato a lei.
L’atto terzo si svolge sempre nel castello di Mirko e Vasil, dove Mischa, padre di Jelka, apprende che la figlia si trova nella camera da letto di Mirko e a Gradinaz non a Raviza. La situazione si complica, quando Joschko, in preda ai fumi dell’alcool, racconta la sua verità sulla sua identità destando una forte preoccupazione in Bambora che va immediatamente alla ricerca della figlia. Mischa, da parte sua, dopo aver accusato Joschko di frode, gli chiede di sistemare le cose tra Mirko e la Jelka la quale, derisa dalle altre ragazze che  le dicono di prendere un manico di scopa per ballare con esso, alla fine decide di ricambiare l’amore di Mirko. Nel finale Annita e Vasil e Jelka e Mirko cantano una canzone d’amore nel tripudio generale.
Una grande inventiva melodica e la presenza di ritmi di origine slava contraddistinguono questa partitura piena di pezzi d’assieme e nella quale emergono, oltre ai bei cori e ai finali d’atto finemente costruiti come spesso accade nelle operette di Strauss, pagine come il duetto tra Jelka e Mirko Vergebens, dass ich spähe, verlassen liegt Ort (Invano cerco, abbandonato in questo luogo) e quello tra Annita e Vasil nel secondo atto, Es war einmal, es war einmal im Märchen nur (C’era una volta, solo in una fiaba).Dedichiamo a Johann Strauss una serie di uscite atte a esplorare lavori teatrali poco noti.
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Torre del Lago (LU), Gran Teatro “Giacomo Puccini”– 65° Festival Puccini
“LA BOHÈME”
Opera in quattro quadri su libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica, dal romanzo “Scenès de la vie de bohème” di Henri Murger.
Musica di Giacomo Puccini
Rodolfo STEFAN POP
Mimì ANGELA GHEORGHIU
Marcello PIERLUIGI DILENGITE
Musetta ELISABETTA ZIZZO
Schaunard DANIELE CAPUTO
Colline DAVIDE MURA
Benoît CLAUDIO OTTINO
Alcindoro ALESSANDRO CECCARINI
Parpignol MARCO VOLERI
Sergente dei doganieri FRANCESCO LOMBARDI
Un doganiere SAMUELE GIANNONI
Orchestra, Coro e Coro delle Voci Bianche del Festival Puccini
Direttore Mārtinš Ozolinš
Maestro del Coro Roberto Ardigò
Maestro del Coro delle Voci Bianche Viviana Apicella
Regia Alfonso Signorini
Scene e costumi Leila Fteita
Light designer Valerio Alfieri
Allestimento Fondazione Festival Pucciniano
Torre del Lago, 10 agosto 2019
Torna a Torre del Lago l’allestimento de “La bohème” curato da Alfonso Signorini e Leila Fteita, l’uno alla regia, l’altra all’apparato creativo (scene e costumi). Benché vi siano spesso perplessità sul prestito di certi personaggi del jet set all’opera e al teatro, occorre riconoscere che la regia di Signorini funziona: la drammaturgia musicale (in quest’opera molto precisa) viene per lo più rispettata, creando momenti di bella intesa tra occhio e orecchio, senza tradire troppo il libretto. Forse il secondo quadro è quello che desta più perplessità, per una certo senso di smarrimento del coro, ma, d’altro canto, mette bene in luce i solisti, che sovente in questa scena si confondono troppo nel generale marasma del Momus. L’apporto della Fteita, invece, non appare del tutto positivo, giacché tenta di rispettare il libretto cercando innovazioni che paiono forzate: la soffitta – dominata da una scala discendente – si affaccia su dei tetti di Parigi troppo posticci ed ingenui per una produzione di tal portata; ma soprattutto, la dogana cittadina del terzo quadro diventa una staccionatina da cortile, inspiegabilmente, a questo punto, controllata da due rappresentanti delle forze dell’ordine; tutto l’inizio del quadro perde senso, come le lattaie che entrano e cantano al pubblico le loro battute, pensate invece per i doganieri che, da parte loro, non controllano i panieri. I costumi, invece, sono tradizionali, ma senza alcun guizzo, nemmeno in quello di Musetta del secondo quadro. Peccato. Promosse le suggestive luci di Valerio Alfieri, tranne che nella seconda parte dell’ultimo quadro, durante il quale due occhi di bue puntano fissi su Mimì, anche quando a cantare sono tutti gli altri in scena – trovandosi così nell’ombra. La ragione di tale scelta ci è ovviamente ignota, ma è più che naturale che si pensi a un “omaggio” alla protagonista: a cantare il ruolo principale, infatti, abbiamo Angela Gheorghiu, leggendaria tanto per il suo straordinario talento scenico e canoro quanto per il suo volitivo protagonismo e la personalità “difficile”. Pettegolezzi a parte, sentir cantare la Gheorghiu è, ancora oggi, un piacere: la lunga e impegnativa carriera non hanno troppo intaccato i colori strepitosi della sua voce, la linea di canto  la dizione d’antan. Certo l’estensione non è più quella di un tempo, l’intonazione nella zona acuta mostre incertezze, ma l’eleganza del fraseggio e la naturale fluidità della linea di canto sono innegabili. Il soprano romeno ha, inoltre, negli anni, sviluppato la sua già naturale intelligenza scenica, per cui non vi è un momento in cui esca dal personaggio: lo sguardo, il gesto,  sono tutti collaudatissimi; gli unici momenti nei quali emerge l’interprete sono quelli in cui si prende le naturali libertà che una diva di questo calibro si arroga: è evidente che in “Sì, mi chiamano Mimì” a dirigere l’orchestra sia lei, e non il Maestro Mārtinš Ozolinš, che pure fa un buon lavoro con l’orchestra, con gli interpreti e con il coro. Ma è tutto sommato corretta anche questa permissività nei confronti della Gheorghiu: piuttosto che creare irritanti discrasie, col rischio di corrompere la riuscita dell’aria, fa bene Ozolinš a seguire la cantante nel suo rubato continuo. Non sarà quello che risulta da partitura, ma in fin dei conti funziona, così come funzionano le molte battute che la Gheorghiu recita anziché cantare, per colorare di maggiore verismo il ritmo delle scene (nel secondo quadro addirittura saluta gli amici di Rodolfo): in questo modo si garantisce la buona riuscita dello spettacolo e si dà modo all’interprete di personalizzare il ruolo senza allontanarsi troppo dalle intenzioni del compositore e dei librettisti – giacché l’interprete in questione ha comunque una grande preparazione e consapevolezza del repertorio. A fornire una prova musicalmente quasi perfetta, per coloro che assistano allo spettacolo con la partitura tra le mani, ci pensa comunque Stefan Pop, nella parte di Rodolfo: per il tenore romeno è evidentemente emozionante trovarsi faccia a faccia con una delle icone della musica del suo paese, ma questo, piuttosto che censurarne l’apporto, fa da chiaro sprone a un’interpretazione partecipatissima e di altissimo livello musicale. La già celebrata vocalità tonda e pulita del tenore lirico spinto qui si accompagnano a una cura dell’intonazione maggiore rispetto ad altre occasioni, che si nota soprattutto negli acuti svettanti. Il fraseggio, anche se durante il primo quadro è inficiato da una certa forzatura, nel terzo mostra una bella gamma di sfumature; la linea di canto è aderentissima al ruolo, e garantisce a Pop una giusta ovazione finale da parte del pubblico, che sembra preferirlo anche alla diva connazionale – la quale, da parte sua, è in totale sintonia col più giovane collega, in scena come fuori: lei lo applaude senza remore, lui la “adora” letteralmente. Sottolineare questi aspetti non è frivolité d’accatto: un’intesa tale coinvolge lo spettatore, rende più credibile l’interpretazione, consente ai cantanti anche di modellare reciprocamente le linee vocali dei propri personaggi. Anche il resto del cast, tuttavia, ci ha fornito prove di alto livello: la prima è senz’altro quella di Elisabetta Zizzo, giovane soprano catanese dalla vocalità omogenea in tutti i registri . Anche da un punto di vista teatrale la Zizzo è coinvolta, credibile, misurata. Lo stesso si può dire dello Schaunard di Daniele Caputo e del Colline di Davide Mura: li contraddistinguono intonazione corretta e vocalità belle ed espressive. Più alterno il Marcello di Pierluigi Dilengite, sia per una certa incertezza d’intonazione , sia per una linea di canto discontinuia; anche scenicamente sembra meno presente dei suoi colleghi, soprattutto in quel secondo quadro che dovrebbe vederlo ribollire di gelosia e passione. Gustosi gli apporti di Claudio Ottino (Benoît) ed Alessandro Ceccarini (Alcindoro). Completavano positivamente il cast: Marco Voleri (Parpignol), Francesco Lombardi (sergente dei doganieri), Samuele Giannoni (doganiere). Riuscita anche la performance vocale del Coro, potente, preciso e ben caratterizzato nei suoi nuclei costitutivi; un plauso anche ai ragazzi del Coro delle Voci Bianche: sonori e musicali, non si sono lasciati minimamente intimidire dai “grandi”. Il pubblico, dopo più di tre ore di spettacolo (dovuto anche a un’ora secca di intervalli), tributa applausi convinti a questa recita, che, in effetti, può ben dirsi in linea con le aspettative che la solida fama del Festival Pucciniano ha l’onere e l’onore di soddisfare. Foto Lorenzo Montanelli

97° Verona, Arena Opera Festival 2019
Orchestra e coro dell’Arena di Verona
Coro voci bianche A.Li.Ve. e A.d’A.Mus
Direttore Ezio Bosso
Maestro del Coro Vito Lombardi
Voci bianche dirette da Paolo Facincani, Marco Tonini
Luci Paolo Mazzon
Soprano Ruth Iniesta
Controtenore Raffaele Pè
Baritono  Mario Cassi
Carl Orff: “Carmina Burana” Cantiones profanae dal Monastero Beneditktbeurn per soli, coro e strumenti.
Verona, 11 agosto 2019
Accolto da calorosissimi applausi, il Maestro Ezio Bosso fa il suo debutto in Arena, anche stavolta gremita di spettatori, alla guida di un’immensa compagine per l’esecuzione di uno dei pezzi più pop del repertorio classico: i Carmina Burana di Carl Orff. Grande, grandissima è stata l’aspettativa per questo artista, noto al grande pubblico anche per le sue presenze televisive, che in sede di conferenza stampa aveva ricevuto i più entusiastici apprezzamenti della Sovrintendenza (Gasdia lo ha paragonato nientepopodimeno che al leggendario Kleiber, del quale avrebbe in comune il gesto) e dei solisti (chi più chi meno, tutti si son detti debitori a Bosso di scoperte inedite nella pur consumata partitura orffiana). Apprezzato anche in sede di prove, musicisti e coristi si sono sentiti talmente smossi dalla comfort zone del “già fatto” da andare a ringraziare personalmente il maestro. In effetti, Bosso è un uomo che quando parla lo fa per sovrabbondanza del cuore, e per il quale far musica risponde all’urgente bisogno di dire ciò che si è e di condividerlo assieme a più persone possibili. Entrando nel merito dell’esecuzione, diciamo che fare centro con i Carmina è semplice. Non certo perché il brano sia facile (la facilità è suprema sofisticazione, diceva Leonardo, e la ricerca di Orff di una veste sonora che esaltasse quei testi antichi è materia degna di appassionati studi), ma perché è musica intrinsecamente d’effetto, magniloquente ma mai retorica, antica e moderna assieme, classica e rock, sensuale e quindi avvincente, un pezzo di nudo marmo strappato alla natura in un sol colpo grezzo, maschio e bello. Inoltre, questa cantata scenica ha un che di fatale, nei ritmi e nelle parole, che si sposa perfettamente con la metafisica bellezza dell’anfiteatro scaligero. E al contempo, essa tocca una bella varietà d’affetti, dai tragici clamori iniziali, feroci come bestemmie lanciate alla stupidità del Caso, all’estrema tenerezza dell’incontro amoroso, riscatto d’ogni miseria esistenziale, passando per l’ingenua gioia per il risveglio della primavera e il vernacolo da infima osteria. Insomma, con un menu simile, difficile fare flop. Partiamo dal coro (adulto) preparato dal Maestro Vito Lombardi: in quanto a generosità di suono, si sa, la compagine scaligera non ha da invidiare nessuno. I suoi forti sono un’esibizione muscolare appropriata per i Carmina. A questo merito va aggiunto un bel lavoro di scavo sulla pronuncia: di fronte a testi tanto pregni di rudimentale saggezza, una marcata articolazione, anche esasperata ove necessario, ne ha valorizzato il dramma e aumentato la forza espressiva. Quanto alle sfumature, abbiamo ascoltato dei bei diminuendi e delle terrazze dinamiche abbastanza differenziate. Dall’altra parte, la tendenza a privilegiare lo staccato al legato, come talvolta si fa quando si ha a che fare l’estetica antica (o anticheggiante, nel caso specifico) ha impoverito secondo noi l’esecuzione di una certa eleganza. La performance, insomma, è stata nel complesso corretta e dettagliata, unica pecca certi passaggi, acuti e quasi scoperti, delle voci femminili: lì, il passo dalla Venere di Botticelli a quella di Botero è stato breve. Quanto alla vocalità in generale, non ci si può aspettare che il coro dell’Arena imiti quella tipica dei cori nordeuropei, talvolta così omogenei da risultare anonimi. Tuttavia ci auguriamo che possa attingere qualcosa anche da quelli, e di progredire ancora nella ricerca di panorami sonori inediti, di una sonorità all’occorrenza meno sanguigna e più scultorea. Certe pagine dei Carmina, e non solo, ne acquisterebbero sicuramente. Anche i due cori dei bambini impegnati nell’esecuzione, A.d’A.Mus e A.LI.VE., seppur penalizzati da un’amplificazione non perfettamente bilanciata, hanno affrontato con merito le pagine loro affidate, per l’onore dei rispettivi maestri, Marco Tonini e Paolo Facincani. I solisti si sono distinti per timbri belli e per una profonda ricerca espressiva, aderente ai significati del testo. Il baritono Mario Cassi, esperto interprete dei Carmina, ha cantato con emissione sensuale, mai forzata e con ottimo fraseggio. Buone le agilità di stampo monteverediano, risolti bene anche se non in maniera avvincente i passaggi di falsetto. L’amplificazione ha giocato qualche strano gioco anche a lui: in alcuni passaggi gravi non lo abbiamo sentito, colpa anche di un’orchestra sopra le righe.  Il controtenore Raffaele Pe (la cui presenza in partitura testimonia di nuovo la ricerca filologica e l’amore per l’antico di Orff) dalla voce limpida e potente, ha interpretato squisitamente, senza eccessi e con nobiltà lagrimevole la pagina metaforica del cigno che, messo ad arrostire, si lagna della sua sorte (magnifica parodia del canto del cigno, topos già immortalato nel repertorio madrigalistico). Il soprano Ruth Iniesta, dalla vocalità lucente e fresca, ci ha incantati nelle pagine d’indole amorosa, conducendoci delicatamente nei recessi più intimi di quest’opera, tra sonorità fragranti e soffuse. Gli acuti sono stati corretti e intonati, seppur caratterizzati da una certa tensione. Il Maestro Bosso ha tenuto le fila dell’orchestra con indubitabile verve ed enfasi. Spesso gli attacchi più energici, compreso il primo, sono stati anticipati da un verso ben udibile: qualcosa a metà tra il gemito del discobolo e quello della partoriente. Il gesto è espressivo, sì, urgente e plateale come la genuina personalità del suo autore, ma non pittoricamente dettagliato come quello di quel gigante citato dalla Gasdia. Molte le chiusure improvvise e brutali, di sicuro effetto, ma talvolta così repentine da non dare il tempo alle voci di mettere in buca il suono, come uno che strappi il foglio dalla mano di chi sta mettendo il punto. Abbiamo apprezzato molto il riguardo della bacchetta di Bosso per le voci e la scelta dei tempi complessivamente centrata. L’orchestra salda, lucida e spigliata, ha risposto abbastanza bene alle richieste di questo esuberante direttore, che salito sul podio si sbraccia come a voler salutare ogni musicista e abbraccia la spalla, e al termine del concerto impugna il microfono per dire che quella fortuna, tanto esecrata nei Carmina, volge per lui dalla parte giusta, tanto da confermarlo ospite del prossimo festival per l’esecuzione della Sinfonia corale di Beethoven. Applausi scroscianti e standing ovation, per lo meno in platea, per l’esecuzione, resa ancora più grandiosa dal disegno luci (firmato da Paolo Mazzon) e dalle immense torce accese a tempo di musica nel coro finale. Ed ovviamente per il direttore, che è testimone vivente di come nemmeno le condizioni più proibitive possono fermare l’energia irriducibile e creativa della musica e della vita, che scorre nelle vene di un uomo. Foto Ennevi per Fondazione Arena

A 200 anni dalla nascita.
Complete piano works: “Décaméron dramatique”. A”lbum du Théâtre Français”. (Rachel, Emilie, Madeleine, Delphine, Augustine, Louise, Maria, Elisa, Na-thalie, Clarisse);
Les roses du Bengale. Six valses sentimentales (Andantino grazioso, Valse du Tyrol, Lento, Andantino, Allegretto maestoso, Valse allemande); Dernies souvenir; Bella notte.
Abendblätter; Schüler-Polka; Les boules de neige; Le fleuve d’or; Le Postillon; Jacqueline; Polka du mendiant; Les Contes de la Reine de Navarre; Souvenirs de Londres; Herminien-Walzer; Madeleine; The Celebrated Polka Dance; Les Belles Américaines; Burlesque Polka; Valse composée au cháteau du Val le 9 août 1845; Galop infernal. Musette; Les Amazones; Les Arabesques; Berthe; Brunes et blondes; Les Fleurs d’hiver; Les trois Grâces; Le voyage de MM. Dunanan pére et fils (Polka des bravi); Le voyage dans la lune (Valse favorite); Cascoletto (Quadrille); La chanson d’Olympia. T. Time: 211′ 33″ Marco Sollini (pianoforte). 3 CD CPO 555 287-2 / 2019.
Noto per le sue operette e in particolar modo per Orphée aux Enfers e La Belle Hélène, Jacques Offenbach (Colonia 1819 – Parigi 1880) diede vita nel corso della sua lunga carriera a una discreta produzione di musica strumentale soprattutto per violoncello, del quale era un virtuoso, e per pianoforte, strumento che sapeva, comunque, suonare abbastanza bene tanto da essere in grado di accompagnare i cantanti nelle sue operette.
In questi 3 Cd pubblicati di recente dall’etichetta CPO è proposta, con l’intepretazione del pianista Marco Sollini, tutta la produzione pianistica di Offenbach arricchita da arrangiamenti di brani orchestrali o di passi di sue operette. Nel primo di essi si possono ascoltare lavori composti nel periodo che va dal 1833, anno del suo arrivo a Parigi, fino al 1855, quando egli fondò il suo teatro, ancora oggi esistente, Les Bouffes-Parisiennes. Si tratta di lavori di occasione, dei quali si era quasi del tutto perduta memoria e di cui non è sempre possibile con facilità ricostruire la genesi, come Les roses du Bengale, che presumibilmente è una raccolta di pezzi preesistenti e conosciuti con altri titoli; il titolo originario del secondo brano, Valse du Tyrol era, per esempio, Une fleur.  A questa raccolta, composta intorno al 1842, Offenbach, solo in seguito, avrebbe dato una struttura organica evidenziando il carattere sentimentale di questi brani soprattutto nel sottotitolo che recita Six valses sentimentales. In effetti in questi brani è possibile rintracciare un carattere elegiaco e una scrittura che guarda al poeta del pianoforte, Fryderyk Chopin, la cui influenza appare con maggiore forza nel quarto pezzo, Andantino. Secondo una prassi che il compositore avrebbe seguito per altre sue composizioni, questi valzer sono dedicati, con una certa cavalleria, a giovani nobildonne i cui nomi oggi sono quasi del tutto dimenticati, ma che certamente godevano di una certa importanza nell’alta società della Parigi dell’epoca. Ci dice qualcosa solo il nome di una di loro, Herminie de Alcain (1826 -1887) che, dedicataria del già citato secondo brano della suite, Valse du Tyrol, ebbe una grande importanza nella vita di Offenbach, diventando sua moglie nel 1844 e donandogli quella serenità familiare che fu arricchita dalla nascita di ben cinque figli. In questo primo Cd si può ascoltare il più impegnativo Décaméron dramatique, una raccolta di dieci danze, composte nel 1855, dedicate a famose attrici della Comédie Française, teatro di cui Offenbach fu direttore musicale tra il 1850 e il 1855, e inserite in un’unica opera quasi a formare un album, come, del resto, recita il sottotitolo Album du Théâtre Français. Tra i dieci brani, ognuno dei quali preceduto da una quartina poetica di carattere adulatorio di un autore famoso, figurano insieme ai soliti valzer, di cui il primo, Rachel e il sesto, Louise, sono i più lunghi, dal momento che sono costituiti da quattro valzer di due sezioni ciascuno, a polke-mazurke e a scozzesi, due danze, in voga all’epoca, ma oggi del tutto dimenticate: si tratta della «Redowa», di origine ceca, in 3/4 e dal ritmo puntato e accentato sul secondo tempo, e la poetica «Varsovienne», anche questa in ritmo ternario, di ascendenza polacca, che chiude la raccolta i cui brani si segnalano per l’invenzione melodica e per il solido senso della struttura formale, nonostante sfruttino temi di lavori scritti da Offenbach per la Comédie Française. Chiudono il CD Dernier souvenir, conosciuto anche con il titolo Valse de Zimmer, che è un vero e proprio ricordo d’infanzia, secondo quanto narrato dallo stesso Offenbach in quanto costruito intorno a un tema di otto misure che la madre e le sorelle gli cantavano quando era bambino per farlo addormentare e che sarebbe stato composto da un certo Zimmer, un musicista che, dopo aver ottenuto una discreta fama, aveva fatto perdere le sue tracce,  e Bella notte, una trascrizione della celebre barcarola tratta da Les contes d’Hoffmann.
Nel secondo Cd si possono ascoltare ancora valzer, polke che Offenbach compose in un periodo che va dal 1850, anno a cui risale il brano Les contes de la Reine de Navarre, al 1876, anno che lo vide protagonista di una tournée in America dove si esibì a New York e a Philadelphia in occasione dell’Esposizione Universale. Al solito tutte le composizioni hanno una dedica che non sempre corrisponde a una persona. Se, infatti, la Schüler-Polka è dedicata a Clara Schüler, una cantante che fu attiva a Berlino e godette di una certa fama tanto che il suo ritratto fu stampato nella prima edizione del lavoro pubblicata da Bote & Bock,  il valzer Jacqueline alla figlia e l’Herminien-Walzer alla moglie, il valzer Abendblätter fu dedicato, invece, alla Concordia, la Società viennese degli Scrittori e dei Giornalisti. Si tratta di lavori piacevoli di dolce cantabilità, che, come i brani del Décaméron dramatique e de Les roses du Bengale, non sono particolarmente impegnativi dal punto di vista tecnico, ma che comunque rivelano la vena lirica di Offenbach. Formalmente hanno tutti una struttura simile con un’introduzione lenta, alla quale segue il blocco tematico principale che ritorna, a guisa di ritornello, tra i vari episodi di sviluppo ed è enfatizzato all’inizio e alla fine.
Nell’ultimo Cd trovano spazio, infine, accanto ad alcuni arrangiamenti, ben sei valzer originali di Offenbach Les fleurs d’hiver, Les Amazones, Brunes et blondes, Les trois Grâces, tutti composti tra il 1836 e il 1837 per il pubblico parigino, Les Arabesques (1841/1852) e la suite di valzer Berthe (1847). In realtà anche questi lavori sono degli arrangiamenti, come farebbe pensare quanto scritto nello spartito a stampa di Les Amazones dove si legge: arrangiato per il pianoforte da Marmontel che era ovviamente il famoso insegnante di pianoforte Antoine François Marmontel. Inoltre, si ha notizia di esecuzioni con l’orchestra di Brunes et blondes e di Les fleurs d’hiver e si sa anche dell’esistenza di parti orchestrali delle Trois Grâces. Completano il Cd gli arrangiamenti dell’Air du Ballet du XVIIe siècle inizialmente composto per violoncello e pianoforte, Musette (1843), con cui il compositore aveva ottenuto un buon successo in occasione di un’esecuzione presso la società londinese dei melodisti, della brillante Polka des bravi, un interludio tratto dall’opéra-bouffe Le voyage de MM. Dunanan père et fils, dell’incantevole valzer Le voyage dans la lune, della quadriglia dell’operetta Cascoletto e della Chanson d’Olympia, quest’ultima in una trascrizione da Marco Sollini che nel secondo Cd esegue anche un suo arrangiamento del celebre Galop tratto dall’operetta Orphée aux Enfers. Il pianista italiano di fama internazionale interpreta questi brani con eleganza, profondo senso dello stile e in modo da creare  in questi lavori di Offenbach, non particolarmente complessi dal punto di vista tecnico, ma non semplici da quello espressivo, una grande varietà di colori. Nella sua lettura sono trattati con particolare cura i contrasti dinamici e ritmici e si nota sempre la ricerca di un bel suono che appare evidente nei momenti maggiormente marcati dal punto di vista lirico. Si tratta, in definitiva, di un triplo album di piacevolissimo ascolto che porta a conoscenza di un largo pubblico una parte meno nota della produzione di Offenbach.

Il nostro incontro con l’étoile della danza Petra Conti, solista in questo periodo solista in Traviata  all’Arena di Verona

Da domenica 11 agosto 2019 – ore 19
Il 40esimo Rossini Opera Festival si apre con una nuova messinscena di Semiramide, coprodotta con l’Opéra Royal de Wallonie di Liegi, diretta da Michele Mariotti alla guida dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai e del Coro del Teatro Ventidio Basso, e messa in scena da Graham Vick, Il cast di Semiramide, che andrà in replica il  14, 17 e 20 agosto alle 19, è guidato da Salome Jicia nel ruolo del titolo, accanto a Varduhi Abrahamyan (Arsace), Nahuel Di Pierro (Assur), Antonino Siragusa (Idreno), Martiniana Antonie (Azema), Carlo Cigni (Oroe), Alessandro Luciano (Mitrane), Sergey Artamonov (L’ombra di Nino). La prima di oggi sarà trasmessa in diretta da Rai RadioTre; Rai Cultura proporrà lo spettacolo in differita su Rai5 in autunno.
Lunedì 12 agosto – ore 20
Seconda opera in cartellone, Demetrio e Polibio torna a Pesaro dove fu proposta per la prima volta giusto 200 anni dopo la sua composizione, nel 2010, sotto la direzione di Corrado Rovaris e con la regia di Davide Livermore, scene e costumi dell’Accademia di Belle Arti di Urbino e luci di Nicolas Bovey. Lo spettacolo viene ripreso con un nuovo cast al Teatro Rossini il 12, 15, 18 e 23 agosto alle 20.  Paolo Arrivabeni dirigerà la Filarmonica Gioachino Rossini e il Coro del Teatro della Fortuna M. Agostini. Della compagnia di canto fanno parte Jessica Pratt (Lisinga), Cecilia Molinari (Demetrio-Siveno), Juan Francisco Gatell (Demetrio-Eumene) e Riccardo Fassi (Polibio). La prima di lunedì 12 agosto sarà trasmessa in diretta da Rai RadioTre.
Martedì 13 agosto – ore 20
Terzo titolo in cartellone una nuova produzione dell’Equivoco stravagante, diretta da Carlo Rizzi alla guida dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai e del Coro del Teatro Ventidio Basso, e messa in scena da Moshe Leiser e Patrice Caurier, coadiuvati dallo scenografo Christian Fenouillat, dal costumista Agostino Cavalca e dal lighting designer Christophe Forey.
Il cast dell’Equivoco stravagante, in programma alla Vitrifrigo Arena  (repliche 16, 19 e 22 agosto alle 20) comprende Teresa Iervolino (Ernestina), Paolo Bordogna (Gamberotto), Davide Luciano (Buralicchio), Pavel Kolgatin (Ermanno), Claudia Muschio (Rosalia) e Manuel Amati (Frontino).La prima di martedì 13 agosto sarà trasmessa in diretta da Rai RadioTre.
2019 programma ROF

Martina Franca, 45a edizione del Festival della Valle d’Itria 2019
“IL MATRIMONIO SEGRETO”
Dramma giocoso in due atti, libretto di Giovanni Bertati.
Musica di Domenico Cimarosa
Versione di Michele Spotti, Pier Luigi Pizzi e Carmen Santoro (2019)
Edizione critica a cura di Franco Donatoni (Casa Ricordi, Milano)
Signor Geronimo MARCO FILIPPO ROMANO
Elisetta MARIA LAURA IACOBELLIS
Carolina BENEDETTA TORRE
Fidalma ANA VICTORIA PITTS
Conte Robinson VITTORIO PRATO
Paolino ALASDAIR KENT
Orchestra del Teatro Petruzzelli di Bari
Direttore Michele Spotti
Maestro al cembalo Vincenzo Rana
Regia, scene e costumi Pier Luigi Pizzi
Luci, regista assistente Massimo Gasparon
Martina Franca, 31 luglio 2019
Ritorno col botto, quello di Pier Luigi Pizzi al Festival della Valle d’Itria. Chiamato a curare regia, scenografia e costumi del giocoso Matrimonio segreto di Domenico Cimarosa e della tragica Ecuba di Nicola Manfroce, Pizzi elabora un unico spazio scenico, riempiendolo, arredandolo e illuminandolo a seconda delle esigenze drammaturgiche dei due testi e, soprattutto, della propria visione registica. Diamo qui conto della messinscena del primo titolo, salutata al debutto, lo scorso 16 luglio, da una calorosa accoglienza. Una grande scatola a forma di parallelepipedo disposto per lungo, chiusa sul fondo e ai lati, aperta sul davanti e sul “tetto”, suddivisa in tre moduli perfettamente simmetrici. Dove le pareti sono assenti ci si immagina una superficie trasparente, giacché quasi mai i personaggi varcano il perimetro della scatola. Sicché questa, a pensarci bene, finisce per somigliare pericolosamente a una gabbia, o a una teca da laboratorio, all’interno della quale il regista dispone i suoi personaggi, come uno scienziato fa con le sue cavie, per poi osservarne i comportamenti – complici le luci fisse e implacabili di Massimo Gasparon – con sguardo disincantato, ironico, a tratti persino spietato. Nelle sue linee sobrie e prevalentemente ortogonali, nei colori ridotti alla gamma primaria – la mente corre a Mondrian, ma anche all’architettura e al design funzionalisti – l’impianto scenografico esalta la visione distaccata e razionalista del regista, il quale mette in scena una lucida anatomia dei sentimenti umani. Tra le opere che tappezzano le pareti della casa di Geronimo riconosciamo le tele di Burri e Fontana, rappresentanti di quell’arte italiana sempre più quotata nelle grandi case d’asta. Il parvenu smanioso di ascesa sociale è divenuto un mercante d’arte o meglio – ci par d’intendere, anche a giudicare dai colori vistosi del suo abbigliamento – un ignorante arricchitosi grazie al commercio di quadri e sculture à la page, le stesse che colleziona nella propria dimora senza in realtà capirle. Persino le figlie e la sorella sono esibite alla stregua di pregiati oggetti di arredamento, uno status che a quelle non sembra poi dispiacere più di tanto, almeno a giudicare dalla vanitosa disinvoltura con cui indossano i loro abiti ricercati ed estrosi (opera della raffinata Sartoria Latorre). In fondo, la lussuosa casa di Geronimo non è così male come prigione: e qui sta il punto essenziale di una (ri)lettura che riesce a recuperare l’acida critica sociale degli antecedenti inglesi del libretto di Bertati (la pittura satirica di Hogarth, poi riversata nella commedia da Colman e Garrick), al tempo stesso conferendo alla vicenda un senso di molle decadenza che ben si accorda con quel tanto di edonistico che esala dall’insistita, fluente melodiosità della partitura. Resterà deluso chi si aspetti di ritrovare il dinamismo scatenato che si è soliti associare al genere buffo. Qui ogni movimento è centellinato con parca misura. Nell’impostazione registica di Pizzi – dove all’elegante pulizia scenica fa riscontro una recitazione emendata delle “caccole” di una tradizione, grazie al cielo, sempre più lontana – i personaggi interagiscono soprattutto da seduti. Non è un caso che la scena, articolata in una sala da pranzo centrale e due salotti laterali, sia letteralmente disseminata di sedie, sgabelli e divani, a rendere evidente, oltre che col lusso dell’ambiente e dei costumi, il pigro girare su stessa di un’umanità che, a viver rinchiusa in quella prigione di lusso, si è disavvezzata persino a star in piedi. Il benessere assicurato dai soldi ha ormai assopito ogni desiderio di ribellione e di fuga, pertanto non sorprende che gli innamorati rimandino continuamente l’“evasione”, risolvendosi ad attuarla soltanto alla fine, e anche allora senza troppa convinzione. In fondo né Carolina né Paolino desiderano davvero abbandonare le comodità garantite dalla ricchezza di Geronimo. Persino l’eros, esibito sulla sinfonia nei corpi più o meno nudi dei due giovani intenti alle loro effusioni amorose, e palpitante sotto la scorza di rispettabile compostezza della zia Fidalma, dovrà soccombere di fronte alle ragioni della sicurezza economica. Al termine della girandola resteranno gli ovoidi di Castiglioni e i tagli nelle tele di Burri – simili a ferite dell’anima o ad aperture genitali, a seconda di come li si guardi – a denunciare una femminilità e un desiderio di maternità mai realmente sopiti, donando così rilievo inconsueto ai personaggi di Elisetta e, in misura anche maggiore, della “sconfitta” zia.I giovani cantanti rispondono alle idee del regista con ammirevole aderenza fisica e vocale. Domina la compagnia il Geronimo di Marco Filippo Romano: voce piena, bella e duttile al servizio di un fraseggio che è lucido mercurio e che fa tutt’uno con la nitida scolpitura della parola, senza neppure l’ombra delle esagerazioni della più vieta tradizione. Ne vien fuori un personaggio che, a dispetto del suo ottuso attaccamento ai soldi, possiede persino un certo charme. Bravo anche Vittorio Prato nei panni di un Conte Robinson meno irreprensibile di quanto vorrebbe far credere il libretto, spaccone e disposto anch’egli a sacrificare le ragioni del cuore a quelle del denaro (i centomila scudi della dote di Elisetta sono una ragione più che sufficiente per accettare di sposarla). Incantevole la coppia composta dalla Carolina di Benedetta Torre, timbro di madreperla, fraseggio chiaroscurato, carisma da vendere, e dal Paolino di Alasdair Kent, voce non debordante ma luminosa ed emessa con classe e intelligenza. Note liete anche per Elisetta, cui Maria Laura Iacobellis dona, con la voce, l’accento e la presenza scenica, la fisionomia di un’adolescente volitiva pronta a sfoderare una sensualità che non ha poi molto da invidiare a quella della sorella, mentre la Fidalma di Ana Victoria Pitts, timbro corposo e figura avvenente, lascia trapelare una femminilità tutt’altro che inoffensiva. L’ottima orchestra del Teatro Petruzzelli di Bari è diretta dal ventiseienne Michele Spotti, cui si deve una concertazione di grande trasparenza ed elasticità, capace di valorizzare la raffinata strumentazione di Cimarosa e assecondare tanto le inflessioni più malinconiche quanto i momenti di maggiore vitalismo senza che mai ne scapiti il ritmo del racconto. Foto Lapolla

Domenica 11 agosto – ore 21.45 il grande affresco di poesia medievale ricreato in musica da Carl Orff risuonerà per la terza volta tra le antiche pietre areniane per festeggiare l’atteso debutto del Maestro Ezio Bosso sul più grande e antico palco lirico del mondo. Protagonisti della serata l’Orchestra areniana, le voci del Soprano Ruth Iniesta, del Controtenore Raffaele Pe e del Baritono Mario Cassi, il Coro diretto da Vito Lombardi e il doppio Coro di voci bianche – con oltre 60 bambini – A.d’A.MUS diretto da Marco Tonini e A.LI.VE diretto da Paolo Facincani.

Martina Franca, 45a edizione del Festival della Valle d’Itria 2019
“ORFEO”
Dramma per musica in tre atti, libretto di Paolo Rolli
Musica di Nicola Porpora (con arie di Johann Adolf Hasse, Leonardo Vinci, Francesco Araja, Francesco Maria Veracini, Geminiano Giacomelli)
Edizione critica a cura di Giovanni Andrea Sechi
Orfeo RAFFAELE PE
Aristeo RODRIGO SOSA DAL POZZO
Plutone DAVIDE GIANGREGORIO
Euridice ANNA MARIA SARRA
Autonoe FEDERICA CARNEVALE
Proserpina GIUSEPPINA BRIDELLI
Orchestra Armonia Atenea
Direttore George Petrou
Maestro al cembalo Panagiotis Iliopoulos
Regia, scene, costumi e luci Massimo Gasparon
Martina Franca, 2 agosto 2019
Una sola recita è davvero poco per l’autentica perla della 45a edizione del Festival della Valle d’Itria. Sì, perché l’Orfeo, “pasticcio” musicale curato nel 1736 dal napoletano Nicola Porpora su libretto di Paolo Rolli per una compagnia di canto che schierava, tra gli altri, i due più celebri castrati del tempo, Carlo Broschi detto Farinelli (nel ruolo eponimo) e Francesco Bernardi detto il Senesino (Aristeo), nonché una diva di prima grandezza come Francesca Cuzzoni (Euridice), se non è un capolavoro, poco ci manca. Assemblando musiche proprie composte ex novo (diverse arie e i recitativi) e brani preesistenti di Hasse, Vinci, Araja, Veracini e Giacomelli, Porpora seppe non soltanto garantire un livello stilistico omogeneo ma anche, e soprattutto, dar vita a un congegno drammaturgico coerente e vivo. Rappresentato a Londra, al King’s Theatre in the Haymarket, il 2 marzo 1736, replicato almeno undici volte, Orfeo valse al suo autore uno dei maggiori successi in terra inglese. Riemerge dopo secoli di oblio grazie all’impegno critico di Giovanni Andrea Sechi e rivive, al Palazzo Ducale di Martina Franca, in un’esecuzione molto curata sul piano musicale e di indubbia suggestione visiva. Allievo e collaboratore di Pier Luigi Pizzi, Massimo Gasparon – qui titolare di regia, scene, costumi e luci – ha fatto propria la visione statica, elegante e distaccata del maestro, e pare non prendere troppo sul serio i casi di Orfeo, Euridice, Aristeo e Autonoe. La gestualità è volutamente leziosa e innaturale, rarissime le controscene durante le lunghe arie con da capo (ma irresistibile l’annoiato roteare degli occhi dell’Aristeo di Rodrigo Sosa Dal Pozzo durante i reiterati rimproveri di Autonoe). Tutto, dai costumi iperbarocchi alle aggraziate giravolte delle ampie gonne, dai movimenti sinuosi delle mani al modo in cui Orfeo si mette in posa prima di attaccare ogni aria, rispecchia l’idea del melodramma barocco – leggere le note del regista nel programma di sala – come genere che ha per fine precipuo «lo stupore, il diletto, la varietà e un appagamento finale sereno e senza complicazioni», e dove il desiderio erotico è motore drammaturgico e insieme pretesto per coinvolgere il pubblico in un gioco di ammiccamenti sessuali – uomini che prestano una voce femminea, acquisita mediante castrazione, a personaggi maschili innamorati di donne – molto simile a quello innescato dalle attuali forme di spettacolo fondate sulla sessualità transgender. Di qui la ricercata ambiguità degli abiti maschili (che combinano le filologiche culottes con un bizzarro gonnellino da donna), un trucco che guarda, pur senza esagerare, al mondo delle drag queen, e soprattutto una regia la cui staticità è spesso in contrasto con l’acceso dinamismo della musica. Il tutto, va detto, governato da Gasparon con l’amara ironia di chi ben conosce il fondo tragico di tale edonistica leggerezza. A partire proprio dai costumi sfarzosi e ingombranti – sono loro la vera scenografia – che appesantiscono visibilmente i movimenti dei cantanti accentuandone l’innaturalità e, con essa, denunciando il carattere di finzione della vicenda. Carattere quest’ultimo che il décor si incarica di sottolineare mediante i tre sipari, dagli eleganti drappeggi, manovrati a vista da appositi servi di scena in abito nero e maschera bianca. Insomma, «all the world’s a stage» pare dirci il regista con le parole di Shakespeare e con pessimistica consapevolezza dell’infinita vanità di ogni cosa. Su tutto, infatti, incombe il nero spettro della morte: neri i veli che fanno da sipari, nere le aperture del fondo, nere le porte da cui entrano ed escono i personaggi, neri i costumi dei mimi che compaiono a più riprese materializzando le pulsioni distruttive che si accompagnano al principio di piacere. Persino i movimenti, raggelati in una successione di tableaux, e dunque apparenti, tradiscono l’inerzia del non essere.Visione indubbiamente suggestiva, capace di gettare un’ombra di nichilismo persino sul lieto fine. Resta, che piaccia o no, lo scollamento con la parte musicale. Anche perché il greco George Petrou, alla testa dell’ottima compagine di strumenti antichi Armonia Atenea, alle passioni dei personaggi ci crede eccome, e anziché contemplarle con distacco preferisce viverle dal di dentro. Ne risulta una direzione contrastatissima, che rifonde la lunga infilata di arie e recitativi – complice un continuo particolarmente nutrito – in un unico arco espressivo reso continuamente pulsante dall’incessante mutare di colori e sfumature espressive, percorrendo con ammirevole elasticità e fantasia una gamma di sentimenti che va dall’amore più tenero e appassionato alla più nera perfidia. Lo asseconda un cast molto ben assortito. Timbro ambrato, estensione ragguardevole, tecnica e musicalità da vero fuoriclasse, accento dalle mille sfumature e presenza scenica magnetica, il controtenore Raffaele Pe sormonta senza sforzi l’impegnativa scrittura della parte, tanto nell’impervia coloratura quanto nelle ampie arcate dei momenti più elegiaci e malinconici, aderendo al personaggio – a dispetto della generale staticità richiesta dalla regia – con delicata, disarmante verità. Alla fine della recita gli applausi più lunghi sono per lui. Lo affianca l’Euridice incantevole di Anna Maria Sarra, voce luminosa e accento spigliato, a ritrarre una femminilità ben poco idealizzata, ma vivida nel suo continuo oscillare tra compiaciuta sensualità e tenerezza. E certo il temperamento non fa difetto neppure a Federica Carnevale, timbro corposo valorizzato da un’emissione tutta sul fiato, per una Autonoe appassionata e volitiva. Incisivo e nervoso, ma anche ironico e ambiguo, l’Aristeo plasmato dall’altro controtenore, il venezuelano Rodrigo Sosa dal Pozzo. Liete notizie anche dalla coppia infernale: Proserpina si giova della voce morbida e vellutata di una Giuseppina Bridelli capace di risolvere l’insidiosa scrittura delle sue due arie con impeccabile aplomb ed espressività a un tempo signorile e trepidante. Nel ruolo di Plutone, infine, Davide Giangregorio sfoggia una linea di canto solida ma anche duttile nel modellarsi su un accento di grande intelligenza. Completa la festa l’ottimo quartetto vocale degli allievi della locale Accademia di Belcanto “Rodolfo Celletti”. Foto Lapolla

Sabato 10 agosto debutta l’ultimo titolo operistico del Festival 2019, Tosca di Puccini, nel fortunato allestimento di Hugo de Ana. Sul palcoscenico Saioa Hernández al suo esordio areniano, Fabio Sartori e Ambrogio Maestri con altre giovani promesse, guidate dal direttore musicale dell’Arena di Verona Opera Festival, Daniel Oren.
Repliche: 16, 23, 29 agosto 2019, 6 settembre 2019 – ore 20.45
Nei ruoli principali:
Tosca – Saioa Hernández (10, 16/8 – 6/9) Hui He (23, 29/8)
Cavaradossi – Fabio Sartori (10, 16, 23/8), Vittorio Grigolo (29/8), Murat  Karahan (6/9)
Scarpia – Ambrogio Maestri (10, 16, 23, 29/8). Claudio Sgura (6/9)