gbopera

7 titoli d’opera, 12 concerti sinfonici, prime assolute e classici intramontabili, collaborazioni speciali, grandi interpreti e giovani talenti internazionali, concerti per le famiglie, una programmazione ancora più ricca per giovani, scuole e famiglie ∙ Fondazione Arena di Verona annuncia per il 2023 al Teatro Filarmonico un rilancio completo delle proprie attività e delle maestranze artistiche e tecniche in vista dell’atteso Festival numero 100.
La vendita degli abbonamenti della Stagione Lirica e Sinfonica al Teatro Filarmonico con diritto di prelazione (conferme abbonati Stagione 2022) inizia per la prima volta congiuntamente il 30 settembre e prosegue fino al 29 ottobre, mentre i nuovi abbonamenti possono essere sottoscritti a partire dal 31 ottobre fino ad esaurimento della disponibilità. I prezzi degli abbonamenti della stagione lirica vanno da 84 a 318 euro in base al settore prescelto, mentre gli abbonamenti per la stagione sinfonica vanno da 87 a 218 euro.
In allegato tutti i titoli e i cast della stagione lirica e sinfonica.

• stagione lirica 2023 al Teatro Filarmonico (567 kB)
• stagione sinfonica 2023 al Teatro Filarmonico (421 kB)

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi
“CRISTALLI”
Mahler Chamber Orchestra
Pianoforte Leif Ove Andsnes
Wolfgang Amadeus Mozart: Concerto in mi bemolle Maggiore per pianoforte e orchestra K 482; Sinfonia in re Maggiore K 504 “Praga”; Concerto in do minore per pianoforte e orchestra K 491
Torino, 24 settembre 2022
Al ventunesimo giorno, dopo ben 55 appuntamenti, MITO Settembre Musica 2022 si è concluso, con Mozart e la Mahler Chamber Orchestra sul palcoscenico del Conservatorio “Giuseppe Verdi”. L’impaginato comprende tre pezzi di un Mozart sulla trentina: lo stratosferico concerto per piano K 482 in MI bemolle Maggiore e l’altrettanto fondamentale K 491 in do minore, inframmezzati dalla Sinfonia in Re Maggiore del 1786, detta di Praga, trentottesima delle sue quarantuno. Il pianista norvegese Leif Ove Asndes, che da alcuni anni sviluppa con la Mahler un lavoro di ricerca sui concerti mozartiani, ha guidato dalla tastiera i due titoli concertanti, il primo violino Matthew Truscott, come concertmeister del gruppo, ha diretto la sinfonia. Asndes ha sudato le tradizionali “sette camicie” per tenere a bada l’esuberanza di un gruppo dal voluminoso e prorompente suono. A un pianoforte che, con educata dolcezza, portava avanti linee avvincenti e sfumate di canto si alternavano i fraseggi ben più espliciti dei sessanta strumentisti: dalla volitiva flautista e dal temperamentoso timpanista i piano e pianissimo parevano volutamente ignorati. L’insieme poi “strappava” fraseggi e linea melodica con tale ostinazione che le “ricuciture” del pianoforte si rivelavano assai ardue.  L’esito della sinfonia, assente il pianoforte, è stato inevitabilmente più unidirezionale, ciò ha posto meno problemi suscitando però molti più dubbi. Superato il trambusto iniziale, causato dall’ammassare le sedie ai lati del palco, gli strumentisti, in piedi, hanno sferrato con energia le terzine iniziali della sinfonia. Attacco terrorizzante come si addice alle più cupe ouvertures del Don Giovanni. Non mi pare di ricordare che il suonare in piedi fosse una consuetudine della Mahler, ma credo che sia il successo di Musica Aeterna e di Currentzis ad aver incrementato l’estensione di questa moda dai gruppi del barocco a quelli che si cimentano col classico e col contemporaneo.Il primo violino Matthew Truscott  lancia il la d’intonazione e si appresta ad una ipotetica conduzione che esercita sempre rivolgendosi ai soli primi violini, suoi compagni di leggio, trascurando quasi del tutto il resto della compagine. Musicalmente ne esce comunque un buon accordo di battuta, basato sul rispetto rigoroso di un fraseggio rumorosamente circoscritto. Si ha l’impressione che suscitavano, una trentina di anni fa, le registrazioni dei primi complessi barocchi olandesi, tutto molto scandito e spezzettato, con un ostracismo dichiarato al cantabile di largo respiro. Allora sicuramente una rivoluzione che faceva giustizia dell’eccessivo “romanticismo” e dell’ipertrofia orchestrale, oggi, con Mozart, ci si chiede se sia una strada ancora efficacemente percorribile.
Al pubblico numerosissimo, tutto esaurito compresa la galleria, normalmente disertata e chiusa, è molto piaciuto e oltre agli applausi si sono uditi moltissimi gridolini giovanili di approvazione.

Venerdì 30 settembre, ore 20.30 – Domenica 2 ottobre, ore 16.30
“ATTILA”
Musica di Giuseppe Verdi
Direttore Marco Guidarini
Regia Mariano Bauduin
Scena e luci Lucio Diana
Costumi Marianna Carbone
Interpreti: Alessio Cacciamani (Attila), Vitaliy Bilyy (Ezio), Marta Torbidoni (Odabella), Sergey Radchenko (Foresto), Andrea Schifaudo (Uldino), Andrea Tabili (Leone)
Orchestra Sinfonica “Gioachino Rossini”, Coro Lirico Marchigiano “Vincenzo Bellini”
maestro del coro Riccardo Serenelli
Coro Voci Bianche “Artemusica”
direttore Angela De Pace
nuovo allestimento
Fondazione Teatro delle Muse
Informazioni biglietteria 

Madrid, Teatros del Canal, temporada 2022/23
“ÓRPHÉ”
Opera en dos actos  sobre el libro homónimo de Jean Cocteau, adaptacion de Philip Glass
La princesa MARIA REY-JOLY
Euridice SYLVIA SCHWARTZ
Heurtebise MIKELDI ATXALANDABASO
Orfeo  EDWARD NELSON
Cégeste PABLO GARCÍA LÓPEZ
Agacorice KARINA DEMUROVA
El reportero/Glazier EMMANUEL FARALDO
El Poeta CRISTIAN DIAZ.
Orquesta titular del Teatro Real
Dirección musical Jordi Francés
Dirección de escena y figurinismo Rafael R. Villalobos
Escenografía Emanuele Sinisi
Iluminación Irene Cantero
Dirección de movimiento / ayudantía de dirección Javier Pérez
Diseño de vídeo Cachito Vallés
Madrid,  24 de septiembre de 2022.
“Te entrego el secreto de los secretos: los espejos son las puertas por las que la muerte viene y va. Mírate toda tu vida en un espejo y verás la muerte afanándose como las abejas en una colmena transparente”. Jean Cocteau
En una coproducción con el Teatro Real, se conmemora el 85 aniversario de Philip Glass, compositor que compone la partitura del Orfeo de Jean Cocteau (de 1950), recreación a su vez de la mitología griega y su parcours por épocas, autores, escenarios y meridianos, también geográficos.
El director de escena y figurinista Rafael Villalobos traslada el mito de Orfeo al Nueva York de la década de 1990 y exhibe un escenario vacío, doloroso en lo visual, frío, casi en blanco y negro como en general el vestuario de los cantantes, donde irradia casi constantemente una pantalla de televisión y un juego de espejos imaginario. Se trata de una figura objetal que frecuenta a menudo el opus de Jean Cocteau (en “La Bella y la bestia” el objeto-llave es una rosa robada).
La puesta en escena se apoya en el juego de luces y sombras y en una labor concienzuda física y expresiva de los cantantes a quienes se les exige, además de la lógica prestación sonora, una actitud corporal y participativa teatral tanto grupal como individual. No se trata de roles que pueda enjuagar solamente una voz afinada y con técnica, en realidad. Lo acompañan en esta gesta el diseño de escena de Emanuele Sinsi, la iluminación, de Irene Cantero y el diseño videográfico, de Cachito Valdés. El director sevillano ha contado también con la participación de Javier Pérez en la dirección de movimiento escénico. Notable la función de la fonetista o el fonetista, si lo/la hubo: acertada la pronunciación francesa porque se trata de un idioma complicado para el canto (y pocas veces suena, a pesar de los esfuerzos, precisa).
Estrenada en 1993 en el American Repertory Theater de Cambridge, Massachusetts, contó en la producción en el Teatro del Canal, Sala Roja, con la dirección musical de Jordi Francés al frente de la Orquesta Titular del Teatro Real, quien realizó un esfuerzo, muy conseguido por cierto, de concertación y desciframiento de una propuesta que es escénica, plagada de códigos y espacios ambiguos, como la personalidad de los propios personajes, donde cada uno de ellos fuerza y va más allá de los papeles estáticos del mito clásico o de los compositores como Monteverdi o Glück, tradicionalmente apegados al núcleo de la narrativa primigenia.
La orquesta, efectivamente, suena muy bien, encaja en el todo como un guante y proyecta un rol de mediador entre la escena, las voces y el relato complicado y nada evidente con que Cocteau descifra o intenta simbolizar o sublimar su universo de pérdidas y contradicciones. (El aborto de un hijo suyo con una de sus de varias parejas, la actriz y modelo Natalie Paley, el suicidio de su padre, o la muerte con 20 años de Raymond Radiguet, una de sus grandes pasiones, a los veinte años, autor del inolvidable “El diablo en el cuerpo”, que inmortalizaron en el cine Gérard Philipe en el doble del autor como protagonista y Micheline Presle (1947), firmada por Claude Autant-Lara).
Es bisexual por tanto, también dibujante, escritor, cineasta, un verdadero perverso polimorfo que escribiría Sigmund Freud, dotadísimo para la imaginación y el diseño de grandes territorios oníricos y simbólicos. Su adicción al opio y otros paraísos artificiales, pura tradición francesa a la Rimbaud, Verlaine o a la Baudelaire, lo sumió en constantes dependencias, que no le impidieron organizarse una cosmografía y una obra repleta de significantes y significados (puro Ferdinand de Saussure), llena de éxitos y reconocimientos. Por otra parte, en lo que se refiere al compositor de esta partitura, Glass, se da la circunstancia de que cuatro décadas después del estreno de este filme legendario, la muerte de la artista multimedia Candy Jernigan, compañera del compositor norteamericano, “lo impulsó a emprender este doble homenaje, apropiando y transliterando las piezas cinematográficas en tres óperas profundas que reflexionan sobre la muerte y la transformación del individuo”, según reza el programa de mano y las notas ad hoc on line, ausentes físicamente en la sala.
El mundo de Cocteau y su fantasmagoría, no corresponde al tradicional emparejamiento órfico, sino que aquí, Euridice se vincula emocionalmente a Heurtebise, en realidad un trasunto de Caronte, la figura mitológica, que, de hecho, rema en el escenario, revisitando el traslado de los muertos de una orilla a la otra de la laguna Estigia, con el pago de dos monedas que cubrían los ojos de los fallecidos, rito mantenido hasta bien entrado el Renacimiento). Para decirlo de una manera de los años sesenta, es una “swinging mytholgy” (una mitología con cambio de parejas…)
Orfeo se deja seducir y enamora a una mensajera del consejo que decide la vida y la muerte de los vivos, es una Parca a cuya función no acaba de adaptarse, tan prisionera de las pasiones como él mismo. Hay otros papeles siempre como figuras- nexo en la acción y en el canto, no hay coros, pero la música de Glass, contrariando los prejuicios contra las supuestas extravagancias atonales y otras de lo contemporáneo, hipnotiza por momentos, se deja fluir. Hay una utilización de los glockenspiel (no se ve la orquesta, en un foso pequeño fuera de la vista del público), la percusión y los modos mayores que viste con facilidad la partitura, otorgándole flexibilidad. Exigida para los cantantes, sobre el final hay un perfume schubertiano y casi conventual, litúrgico, muchos menos dramático del propio relato del escritor francés.
Así pues, en una obra en que, además, el artista no deja de preguntarse por la génesis , la continuidad y la perpetuación de su propia creación, como en la ópera de Glück, “Che farò senza Euridice? pues, que podríamos traducir por “cómo manejarse en este bosque lleno de aristas sin perder el norte?”
Disfrutando de una sala casi al límite de aforo, con un público entusiasmado que aplaudió mucho agradeciendo el esfuerzo de todos y con un cast que, y esto es muy difícil, tuvo unas prestaciones, sino iguales, muy cercanas a unos mínimos muy máximos en la interpretación y el desarrollo vocal.
Hablamos del barítono Edward Nelson como Orfeo, exigente con la actuación y solvente, la soprano Sylvia Schwartz como Eurídice, que tiene a la audiencia acostumbrada a la excelencia (es rigurosa, no comete errores, pero sabe ser tierna y conmueve), la también soprano María Rey-Joly, generosa en todo, vestida en negro de gobernanta en el rol de la princesa, con su excelente técnica y seguridad de siempre, el tenor Mikeldi Atxalandabaso, Heurtebise, un rol complejo que viste como un guante, sin fisuras, cómodo en el desempeño resbaladizo de un barquero al que rinden sus buenas intenciones, el tenor Pablo García-López, entregado y disponible, con un instrumento fresco y adecuadamente preparado, como Cégeste, el reportero y Glazier. La mezzosoprano Karina Demurova, Aglaonice, también de “madame” en ese eterno juego de garitos en que se fija a menudo la constelación exquisita pero también canalla de Cocteau y “last but not least” (en el cierre, pero no los menos importantes), muy bien situados en el conjunto de un reparto como se dijo, complicado de conseguir, los bajos Cristian Díaz, el poeta, y David Sánchez, el juez.
Las dos instituciones implicadas en esta co-producción, de Orphée, “se unen a la conmemoración del centenario de nacimiento de María Casares, la legendaria actriz gallega que protagonizó la trilogía fílmica de Jean Cocteau, y quien, exiliada en Francia por la Guerra Civil Española (su padre, Casares Quiroga fue una destacadísima figura durante la II República), se convirtió en la predilecta de grandes nombres cinematográficos como Robert Bresson, Marcel Carné y el propio Cocteau, además de primera figura de la Comédie Française y del Teatro Nacional Popular”. Esta cronista la conoció en su camerino cuando, protagonista de El Adefesio, de Rafael Alberti, al principio de la Transición, le firmó un disco grabado con Gérard Philipe. Todavía la acompaña, el recuerdo del impacto de la presencia de una actriz deslumbrante. Signora, vi saluto ancora! Foto, Pablo Lorente

Torino, Teatro Provvidenza
“IL PIANOFORTE DI MOZART”
Fortepiano Gianluca Cascioli
Wolfgang Amadeus Mozart: Sonata in la minore k.310, Fantasia in do minore K.475, Sonata in si bemolle maggiore K.333.
Torino, 17 settembre 2022
In  un periferico teatrino di oratorio, Gianluca Cascioli suona un tutto Mozart al fortepiano: due tra le sonate più note, k 310 e k 333, contornano l’immensa e tragica Fantasia in do minore K 475. La tipica debolezza sonora del fortepiano non solo non deprime la carica espressiva della pagina scritta ma ne esalta patos e contenuto musicale. Cascioli, sensibilissimo sia alla forma che ai contenuti, ne fa un must dell’interpretazione su tastiera di queste musiche. Ci viene presentata una nuova via innovativa di rilettura dei classici, coetanei del fortepiano, che fonicamente prescinde dall’eredità del pianismo di Liszt, e da tutto quanto dal genio ungherese deriva. Cascioli al confronto di altri colleghi che l’hanno preceduto al “vecchio” strumento, non opera un mero ricupero archeologico dello strumento e della prassi storica, ma suona come un sensibile grande pianista che pur ben cosciente di quanto potrebbe ottenere dagli Steinway e dai Bösendorfer, sceglie la strada più ardua del ricrearlo su una tastiera coeva dei tempi di creazione del pezzo eseguito. Il fraseggio è sempre fantasioso ed espressivo, le dinamiche variano in continuo, volume e timbro sono emozionanti e illustrano i dubbi, le paure, le gioie e gli entusiasmi di quanto viene raccontato. Il pubblico, scelto per il fortepiano, ha siglato con entusiasmo la serata che ha confermato l’alta qualità culturale e musicale dell’offerta di MITO Settembre musica 2022.

• Commedia per musica in napoletano, con parte dei dialoghi in italiano, in tre atti su libretto di Gennaro Antonio Federico.
  Prima rappresentazione: Napoli, Teatro dei Fiorentini il 27 settembre 1732, quindi fu ripresa, con alcune modifiche dell’autore, dallo stesso teatro durante il carnevale del 1734.
  Primi interpreti: Giacomo D’Ambrosio (Marcaniello), Teresa Passaglioni (Ascanio), Rosa Gherardini (Lucrezia), Girolamo Piani (Don Pietro), Giovanni Battista Ciriaci (Carlo), Marianna Ferrante (Nena), Teresa De Palma (Nina), Margherita Pozzi (Vannella), Maria Morante (Cardella).
  A 290 anni dalla prima rappresentazione
  A Capodimonte, 1730. Il vecchio Carlo (tenore) è innamorato della giovane Luggrezia (contralto); per ingraziarsene ill padre Marcaniello (basso) è disposto a concedere allo stesso e al di lui figlio Don Pietro (basso) rispettivamente le proprie nipoti Nena (soprano) e Nina (contralto). lLe quali però sono, a loro volta, innamorata dello stesso giovane, Ascanio (soprano en travestì), al cui fascino non è insensibile neppure Lucrezia. L’incertezze di Ascanio – cresciuto in casa di Marcaniell non  vuole tradire tradire il suo benefattore –  non risolvono la contesa delle giovani, fintanto che egli, si scontra in duello con Don Pietro, giovane vanesio dedito solo a corteggiare le servette Vannella (soprano) e Cardella (soprano). Nel duello Ascanio viene lievemente ferito a un braccio. Nel soccorrerlo Carlo scorge sul suo braccio un segno simile a quello che aveva un suo nipotino rapito. Si scopre così che Ascanio è fratello di Nina e di Nina. Egli sarà così ora finalmente libero di sposare Luggrezia.Questo è il soggetto del Lo frate ‘nnamorato, rappresentata al Teatro dei Fiorentini di Napoli nel 1732. Fu il primo grande successo del compositore appena ventiduenne, cosìcchè l’opera venne ripresa, solo due anni dopo nello stesso teatro.
  Dopo la morte di Pergolesi Lo frate ‘nnamorato nel 1748 viene letteralmente sfigurato dalle manomissioni altrui, anche se nel libretto stampato per l’occasione si affermava di non volersi allontanare dalla “venerazione dovuta alla memoria di un professore di tanta stima “. Poi l’opera scomparve delle scene per un paio di secoli, fino all’ultimo dopoguerra, allorchè rientro sporadicamente in repertorio inizialmente in una versione ritmica italiana. Ritornerà nella versione originale nel 1989 alla Scala, sotto la direzione di Riccardo Muti.
  Il musicista fin dalla sinfonia tripartita, rivela di puntare decisamente su un ambivalenza emotiva: da un lato la spigliata brillantezza e dall’altro una cantabilità, tenera e melodiosa, che guarda all’abbandono sentimentale (la sezione centrale, un andante punteggiato da un violino solista, ha una suggestione languida, tipicamente e schiettamente napoletana). Questi passaggi dal comico al elegiaco sono accortamente definiti attraverso le  figure su cui si impernia la commedia. Ci sono le figure comich: Marcaniello e Don Pietro, che tendono alla al colore farsesco, ai rigidi caratteri delle maschere, bilanciati dalla grazia disinvolta delle servette Cardella e Vannella. I duettini e le ariette delle due  sono alimentate dalle molli  cadenze del canto popolare. Di carattere sentimentale  invece gli altri personaggi che si esprimono in arie tripartite da opera seria. Tra queste citiamo quella del protagonista, Il “fratello innamorato”, Ascanio: “Ogne  pena chiù spiatata” (atto 1), cantata dalla voce di un elegiaco soprano (questo ruolo era infatti impersonato da un timbro femminile), introdotta dalla linea sospesa di un flauto solista. Qui il languore patetico apre la porta alle oasi melodiche di Cimarosa, se non addirittura di Mozart. È anche singolare come la figura del vecchio Carlo sfugga alle sclerotiche caratterizzazione di una comicità pesante, in genere tipica dei tutori. Pergolesi invece del ruolo d’obbligo di basso buffo, gli ha attribuito quello di tenore che si esprime in pene d’amore. “Mi palpita il core” (atto 2) canta Carlo e che costituisce l’esattoo pendant poetico della citata aria di Ascanio. Anche qui interviene uno strumento solista – questa volta l’oboe –  a sottolineare il tenero respiro del canto., l’andamento sincopato poi dello strumentale, con la sua sfibrata interazione, accresce la dolce ansietà del brano.
  Non manca nella commedia, costituita per lo più da una successione di arie, qualche pezzo di insieme. il terzetto Nina, Nena e Ascanio (“Se il foco mio t’infiamma, atto 2), in cui l’innamorato conteso non sa scegliere tra le due donne, oscilla tra una concitazione stringente e un appassionato desiderio di morte.
  Complessivamente Lo frate ‘nnamorato a parte la generecità dei recitativi e un certo calo di interesse dell’atto terzo, è tra gli esempi più significativi dell’opera napoletana, in cui il comico viene vitalizzato da una gamma affettiva intensa, che si consuma nella morbida trepidazione del canto amoroso
  
  

Reggio Emilia, Teatro Valli, Festival Aperto 2022
“MYTHOLOGIES”
Coreografia Angelin Preljocaj
Ballet Preljocaj & Ballet dell’Opéra National de Bordeaux 
Musica originale Thomas Bangalter
Orchestre National Bordeaux Aquitaine
Direttore Romain Dumas
Scene Adrien Chalgard
Luci Éric Soyer
Costumi Adeline André
Video Nicolas Clauss
Coreologo Dany Lévêque
Assistente alla direzione artistica Youri Aharon Van den Bosch
Produzione Ballet Preljocaj e Ballet de l’Opéra National de Bordeaux
Prima rappresentazione italiana
Reggio emilia 24 settembre 2022
Angelin Preljocaj, coreografo francese di origine albanese, già Cavalier della Legion d’onore, inaugura in modo strabiliante il Festival Aperto “post pandemia”, con una coreografia creata per 20 ballerini (10 della Ballet Preljocaj e 10 della Ballet de l’Opéra de Bordeaux). La genesi di quest’ “opera monumentale” (proprio così sento dire dietro di me da uno spettatore, a fine spettacolo), concepita addirittura grazie all’apporto di un coreologo (colui che studia il movimento del corpo umano), dà ragione nel pensare di aver assistito ad un momento storico di rinnovamento della danza contemporanea. Infatti questo lavoro, che a mio giudizio è una partitura cólta e minuziosa della rappresentazione dei miti e dei riti di ogni tempo, fa avvertire la sensazione, mista di stupore e ammirazione, che Preljocaj abbia intenzionalmente puntato esattamente a questo risultato, mettendo a frutto il lavoro di due interi anni.
In un’intervista il coreografo di “Gravité” (visto a Versailles nel dicembre 2019) rivela di essere partito dalla lettura di “Mythologies” di Roland Barthes per capire come i rituali contemporanei, derivanti dalla pubblicità in ogni sua forma, attingano alla mitologia greco-romana, perché il mito veicola il contenuto che è spesso legato al sistema di valori e credenze di una società. Si alza il sipario per l’ “Ouverture” (nel programma per la stampa si legge che ogni scena ha un suo titolo), su quello che potrebbe essere il monte Parnaso per la presenza delle muse-danzatrici e degli aedi-danzatori con abiti leggeri e colorati, come usciti dall’omonimo affresco di Raffaello (Parnaso, Stanza della Segnatura) delle stanze vaticane, e ha inizio la fondazione del mito, da uno ne nasce un altro. Appare “Talestri, regina delle amazzoni” che, secondo una leggenda, assecondò il desiderio di Alessandro Magno di generare una nuova razza umana, forte e intelligente come lui. Le 13 notti d’amore tra la regina e il semidio sono inscenate dai ballerini con amplessi in costumi sadomaso stile “Human Nature” di Madonna. L’apparizione di Danae (che è solo suggerita) è preceduta da un duetto saffico, molto suadente e ben orchestrato da movenze leggere e delicate contrapposte a slanci repentini e fughe nelle quinte sceniche. Dall’unione della dea e Zeus sottoforma di pioggia dorata (vedi omonimo dipinto del Tiziano, 1546), nasce Perseo, altro mito, che sconfigge la gorgone Medusa: stavolta il duetto si alterna a una coreografia di gruppo, sempre molto bene in sincrono e con gesti sulla battuta dell’accompagnamento musicale a cura di Thomas Bangalter, ex Daft Punk.
Ecco il Minotauro, figlio del Toro di Creta e di Pasifae, consorte del re Minosse, che qui balla, come ne “La bella e la bestia” con Arianna, tornata in sogno a Creta dall’isola dove Teseo l’aveva abbandonata. E ancora nàiadi, vestali, ancelle, ninfe, monàdi tutte in scena per celebrare il mito di Icaro, impersonato da una danzatrice che, appesa ad un cavo, compie alcuni volteggi e poi lentamente precipita al centro di una scena infuocata che sembra invece alludere all’Inferno dantesco generato dalla caduta di Lucifero sulla Terra.
Tutto lo spettacolo, un’ora e mezza piena, è un tripudio di trovate sceniche che non danno tregua; forse le luci, secondo me non hanno sempre saputo ben drammatizzare ogni scena in un palco costantemente nero sul cui fondale nel finale sono proiettate immagini di guerra in bianco e nero, intervallate velocemente dalle lettere che compongono la parola Mythologies.
In “Mythologies” Angelin Preljocaj rappresenta la mitopoiesi, quella tendenza dello spirito umano a interpretare la realtà in termini mitologici, perché fa interagire l’immaginario collettivo del pubblico, iconograficamente impersonificato dai volti giganteschi proiettati a tutto sipario, con le divinità fondatrici del mito classico, rappresentate in scena, per concludere che i riti ideologici del Novecento e contemporanei (la guerra per il potere), non sono che la loro rievocazione, nel bene e nel male. Foto di Jean-Claude Carbonne

Dramma gaiocoso in due atti su libretto di Carlo Goldoni. Prima rappresentazione: San Pietroburgo, 24 settembre 1783.
Oggi che siamo già andati una prima volta sulla luna, ma non è certamente stata un’impresa facile: la terra è circondata è più che mai di satelliti che controllano i meteoriti, i raggi cosmici, le radiazione degli altri pianeti; la rete di questi i mondi si infittisce ogni giorno di più e diventa un tessuto compatto dal quale si  tornerà ad allunare sul notissimo “mare della tranquillità”. Quando invece eravamo tutti avvolti dall’aura protettrice dell’atmosfera, curiosi di gettare uno sguardo al di là di essa ma impossibilitati a farlo, era facilissimo “allunare” su qualche ombra su qualche tratto luminoso del nostro satellite: bastava pigiare sull’acceleratore della fantasia e nella luna ciascuno di noi ci poteva non solo andare, ma anche solo starci a suo piacimento senza tute spaziali e respiratori.
Del resto sono secoli che i “lunatici ” abitano la terra, così come la nostra testa è “sulla Luna” e  “avere le lune” può creare qualche problema. In sostanza, prima della svolta dell’era spaziale, i rapporti fra la terra e la luna erano di tale confidenza da permetterci anche di scherzare con il nostro satellite; senza parlare poi delle innumerevoli svenevolezza e romanticherie  a cui la luce lunare si trascina ancora oggi, sì che il nostro caro pianeta può essere considerato il responsabile maggiori delle innumerevoli unioni matrimoniali o meno che hanno avuto ed hanno nuovo sulla faccia della terra.
A proposito della presentazione dell’opera di Paisiello su libretto di Goldoni Il mondo della luna, e dei rapporti tra il commediografo veneziano il musicista pugliese viene fatto di rilevare l’arditezza che animava in quei tempi il teatro italiano, sia di musica che di prosa, i cui autori, attori, impresari correvano dall’uno all’altro capo del nostro paese per incontrarsi, intendersi,  recitare. Erano avventurosi, non propriamente come gli astronauti, ma certamente va detto ché allora andare  dall’una  all’altra città era impresa che richiedeva una certa resistenza  fisica oltre alla pazienza del viaggiatore, sballottato nelle diligenze, su strade polverose, con in aggiunta una dose del suo coraggio perché non era difficile imbattersi anche in briganti.
Oltre a queste constatazione se vogliamo ovvie e generiche circa lo stato del nostro teatro e dei rapporti con i costumi del tardo Settecento, bisogna dire che questa opera può essere considerata un anticipazione umoristica e involontaria dei cosmodromi ché da essi il protagonista Ecclittico un astrologo di belle speranze, spedisce sulle nella luna chiunque ne abbia voglia: naturalmente non gli è facile spedirli  così tutti interi come sono ma, ma gli riesce di spedire sul nostro satellite i loro sguardi che diventano indiscreti perché non si limitano  a esplorare i crateri spenti, i mari asciutti e le scarse delizie della crosta lunare, ma si permettono anche di vedere “spogliare le donne quando vanno a letto”.
Una visione deliziosa, anche se poco educata, e per giunta assai comoda perché privo di qualsiasi pericolo per lo spettatore lontano circa 350 mila chilometri dal soggetto troppo sfacciatamente ammirato. Questo signor Ecclittico (tenore) con l’aria di interessarsi di mondi e di donnette tanto lontani, mira invece ad un obiettivo vicinissimo, a sposare una ragazza di questa terra che abita per giunta pochi passi da casa sua; si tratta di Clarice (soprano), figlia di Buonafede (buffo), un vecchio burbero che non intende concedere le figlie ai giovani che le amano ma, evidentemente legarle a qualche buon partito designato da lui; se Ecclittico ama Clarice, Ernesto (basso) suo amico è innamorato della sorella Flaminia (soprano). Ed eco l’astrologo entrare in azione e proporre allo “sperato” suocero un viaggio con lui sulla luna: viaggio vero, questa volta, con la facoltà di conoscere quel paese nella sua realtà, di frequentarne gli abitanti e anche qualcuna delle donnette che il telescopio miracoloso rivelava con tanta ricchezza di particolari piccanti.
Ed ora i due affrontano il grande viaggio grazie a un propellente, miracoloso a quei tempi, e cioè un potente narcotico. Buonafede si  addormenta profondamente e per un tempo tanto lungo da permettere ad Ecclittico di preparare la messa in scena della luna. Buonafede ancora addormentato viene portato nel giardino di Ecclittico, un bel giardino ricco di alberi, di uccelletti cinguettanti, di fontane canterine e il suo risveglio su questa falsa Luna sarà perciò dei più dolci e piacevoli. Tutto gli sorride intorno, quando appare davanti a lui Ecclittico vestito da abitante del luogo, uno strano costume che anche il vecchio dovrà indossare per essere presentato al principe lunare: ed ecco il corteo principesco ricco e solenne che si arresta davanti a lui per il cerimoniale del saluto al monarca (in realtà Cecco, basso, il servitore di Ecclittico) che domanda a Buonafede quale cosa egli desideri più vivamente. È facile immaginarlo: avere con sé le figlie in quel paradiso beato: basta pigiare ancora sull’acceleratore della fantasia e le figlie approdano in pochi secondi sulla luna. A questo punto Il principe ordina a Ecclittico e ad Ernesto che fa parte anch’egli dei viaggiatori, di accompagnare le due figlie a passeggio nel giardino. Come era prevedibile, a Buonafede, “vengono le lune”, ma il principe replica che con i giovanotti “in questo nostro mondo le femmine ci van pubblicamente e non come tra voi secretamente” e che le ragazze su quel satellite benedetto si possono sposare liberamente. È superfluo esporre la conclusione, i matrimoni felici e il rapido  atterraggio di Buonafede sulla realtà del nostro vecchio mondo. Senza missili, e senza tute spaziali astronauti, questo delizioso  libretto di Goldoni  (che fu musicato da Galuppi, Haydn e altri), permette a chi lo voglia, un delizioso viaggio sulla luna: una luna che ciascuno può  immaginare a modo suo grazie ai magici propellenti della fantasia e, in questo caso, della musica.

Milano, Teatro Franco Parenti, Stagione di Prosa 2022-23
“LA VITA DAVANTI A SÉ”
tratto dal romanzo La vie devant soi
di Romain Gary (Émile Ajar) traduzione Giovanni Bagliolo edizione Biblioteca Neri Pozza
con SILVIO ORLANDO
Ensemble dell’Orchestra Terra Madre
Riduzione e regia Silvio Orlando
Direzione musicale Simone Campa
Scene Roberto Crea
Costumi Piera Mura
Disegno luci Valerio Peroni
Produzione Cardellino Srl
Spettacolo vincitore Le Maschere del Teatro Italiano 2022 per Miglior monologo
Milano, 20 settebre 2022
Qui il calendario di tutte le repliche

È ormai un paio d’anni che Silvio Orlando – probabilmente sulla scia dell’enorme successo internazionale che il film ha ottenuto – porta a teatro “La vita davanti a sé” di Romain Gary, il testo che ha riportato in auge all’ultimo decennio l’autore franco-lituano, già celebre negli Anni Settanta e poi caduto nell’oblio per il celebre inganno che ordì contro l’Académie de France (fu l’unico autore a vincere due volte il Premio Goncourt, poiché la seconda volta usò lo pseudonimo di Émile Ajar e suo zio come sostituto in carne e ossa). “La vita davanti a sé” – proprio il romanzo che portò a Émile Ajar il Goncourt nel ’75 – è senza dubbio il suo più celebre, portato sullo schermo già da una intensa Romy Schneider prima, e da Sophia Loren più di recente: un romanzo che ha esercitato la sua influenza su Pennac e ha sdoganato il volto agrodolce di quella Belleville protagonista di tante opere degli ultimi quarant’anni. Orlando lo riduce – ma neanche troppo – in un monologo che non conosce noia o tempi morti, gestito con il magistrale tocco di un interprete ormai ben più che navigato delle nostre scene. L’abilità migliore di Orlando è quella di rimanere esattamente se stesso sul palco, e contemporaneamente creare una dozzina di personaggi su di sé, con pochi accenti e una straordinaria intensità di narrazione. Accanto a lui, incaricati di alcuni brevi ed efficaci flash musicali tra una scena e l’altra – e di una lunga coda concertistica di cui avremmo pure fatto a meno – l’Ensemble dell’Orchestra Terra Madre diretta dal maestro Simone Campa, un gruppo di bravi musicisti intenti a rappresentare la multietnicità della Belleville descritta, unendo strumenti tipicamente occidentali (tra i quali il francesissimo accordéon) e altri delle tradizioni mediorientali e africane. La vicenda è quella di un bambino affidato a una vecchia ex prostituta, sopravvissuta ad Auschwitz, gestrice di un ricovero per i figli indesiderati delle prostitute parigine: il piccolo Momo cerca il suo posto nel mondo, tra madri sognate, distorsioni d’infanzia e un’atmosfera quasi almodovariana, in un mondo – la banlieu – dove già negli Anni Settanta la polizia si vedeva poco e male e la legge della strada la faceva da padrona. Momo è musulmano, ma impara presto cosa voglia dire essere francese ed essere ebreo, a rispettare se stessso e gli altri e a farsi rispettare, vero piccolo eroe del XX secolo – e forse ancora di oggi. La prova di Orlando, che emoziona, fa ridere e piangere, e non conosce cali di alcun tipo, si incornicia in una scena inaspettatamente ricca – curata da Roberto Crea e dominata da una specie di palazzo in cartapesta che ricorda i palazzi celestiali di Kiefer – ma in realtà funzionale alle molte vicende raccontate: vi troviamo le sedioline dei bambini compagni di Momo, la poltrona di Madame Rosa e il suo “cantuccio ebraico”, lo stereo di Madame Lola, transessuale con una passione per Françoise Hardy, e gli altri piccoli indispensabili oggetti che il racconto porta con se. Le luci di Valerio Peroni sono suggestive e perfettamente corrispondenti ai cambi di registro e/o di tensione della storia. Se proprio dovessimo trovare un “ma”, un neo a questa produzione, esso risiederebbe nel format stesso dello spettacolo: un monologo ha i suoi limiti, di certo; tuttavia, è innegabile che sia l’Orlando attore che l’Orlando regista si impegnino a fondo per non farceli percepire, e quasi riescono nel’intento. Bene così. Si replica un po’ in tutta Italia fino alla primavera. FOTO © Gianni Biccari, Salvatore Pastore, Laila Pozzo

Anton Bruckner (1824-1896): Ouvertüre g-moll, WAB 98 (Transkription: Rudolf Innig). Philipp Maintz (*1977): choralvorspiel LI (kyrie XI, orbis factor – brucknerfenster I). Anton Bruckner. Sinfonie d-moll „Nullte“, WAB 100 (Transkription: Erwin Horn). Hansjörg Albrecht (organo). Registrazione: 22-25 maggio 2020 presso Stiftskirche Sankt Florian, Linz (Austria). T. Time: 62′ 32″ 1CD OEHMS Classics OC476
Il connubio tra Anton Bruckner e l’organo non può non suscitare un certo fascino tanto più se, ad essere suonato, è il famoso organo dell’abbazia di Sankt Florian del quale il compositore austriaco fu titolare. In questo CD pubblicato dall’etichetta OEHMS Classics questo connubio è proposto in un modo del tutto originale. Ad essere eseguite da Hansjörg Albrecht sono, infatti, delle trascrizioni organistiche di lavori sinfonici di Bruckner (Ouvertüre WAB 98  nella trascrizione di Rudolf Innig e la Sinfonie “Nullte“ nella trascrizione di Erwin Horn)  e il Choralvorspiel LI composto dal giovane compositore Philipp Maintz sul tema del Kyrie della Messa in fa minore. Originale, si diceva, dunque questa proposta discografica proprio per la scelta di incidere delle trascrizioni che, come le traduzioni da una lingua all’altra, comportano “perdite” e “guadagni” nei confronti dell’originale. In questo caso si può dire che viene mantenuto il carattere monumentale delle partiture di Bruckner, anche se, per esempio, si perde qualcosa soprattutto nella realizzazione organistica della parte degli archi. Quest’impressione si ha per esempio nel celebre tema del primo movimento della Sinfonia “Nullte”, che, affidato agli archi nell’originale, perde di incisività e si distingue poco, nonostante l’ottima registrazione scelta da Albrecht,  dal punto di vista timbrico, Acquistano in suggestione, invece, i forti dei tutti orchestrali resi sempre con un suono pieno e i temi armonici come quelli del secondo tempo della stessa sinfonia. Infine non si può sfuggire alla suggestione bachiana creata dall’attacco del terzo movimento che ricorda quello celebre della Toccata e fuga in re minore. Passando all’esecuzione va notata l’ottima scelta della registrazione che permette ad Albrecht di trasformare, pur con le limitazioni del caso e le innegabili “perdite” dovute alla trascrizione, l’organo di Sankt Florian in una piccola orchestra. Molto bene delineati sono i contrasti dinamici, anche se soprattutto sui forti qualche tema, come per esempio il primo del primo movimento della Sinfonia Nullte  nel momento in cui è perorato dagli archi nell’originale, viene fagocitato dai suoni tenuti. Resta, comunque, la suggestione di un prodotto di assoluta originalità e di alto livello musicale.

Si tratta di una proposta importante, perché non fa riferimento ad una singola sede od ad una città, ma coinvolge 28 teatri, di altrettante cittadine, disseminati sull’intero territorio regionale, dalla montagna, con Pontebba e Tolmezzo, al mare, con Grado e Lignano Sabbiadoro. Una esperienza di lunga data, che ha superato crisi economiche, difficoltà di sicurezza delle sale, pandemia.
Riuscire ad assicurare a realtà territoriali spesso periferiche ed a spazi alle volte di dimensioni ridottissime, una programmazione di alta qualità, con interpreti di richiamo e proposte di grande interesse è sicuramente una azione coraggiosa e meritoria, alla quale la regione , per bocca dell’assessore alla Cultura Tiziana Gibelli, tà energetiche.ha assicurato il sostegno, anche a fronte delle emergenti difficol
Il Friuli ha da sempre una forte sensibilità alle proposte teatrali e l’Ert è un tassello fondamentale della proposta.
Per quest’anno si prevedono oltre 200 giornate di recite, con 98 titoli differenti, distribuiti fra prosa (65), danza ( 14) e musica (19).
Ogni programmazione è costruita in funzione delle caratteristiche del teatro ospitante, del gradimento espresso dal pubblico, delle richieste del territorio, in modo da creare una continuità ed un dialogo reale, premessa ad un radicamento della proposta stessa.
L’ERT ha un articolato sito nel quale sono pubblicate titoli e date per ognuno dei teatri coinvolti, ma nella presentazione sono emerse alcune anticipazioni.
Per la prosa calcheranno i palcoscenici friulani alcuni artisti particolarmente apprezzati: Moni Ovadia con Oylem Goylem,; Marco Paolini si sdoppierà con Antenati, e Sani! ;Enzo Iacchetti e Vittoria Belvedere reciteranno Bloccati dalla neve; Gianmarco Tognazzi proporrà: L’onesto fantasma ;ritornerà Paolo Rossi con il suo nuovo spettacolo. Gioele Dix proporrà un omaggio a Dino Buzzati; Elio offrirà la sua lettura di Jannacci; Troiano interpreterà Gaber. Simone Cristicchi riproporrà il viaggio nel paradiso dantesco, di cui già abbiamo scritto e con Amara renderà omaggio a Battiato.
Molti gli spettacoli con in scena alcune fra le più amate attrici italiane:Geppy Cucciari , Lella Costa, Amanda Sandrelli , Maria Amelia Monti e Marina Massironi; Milena Vukotic che proporrà una struggente versione di A spasso con Daisy.Ci saranno alcuni momenti di teatro comico: Ale e Franz con Comincium, Paolo Cevoli con Andavo ai 100 all’ora! ed Enrico Bertolino con il suo Instant Theater. Ampio l’omaggio pasoliniano. Ricordiamo , fra gli altri:Rosada! , da poco presentato Mittelfest 2022; Ascanio Celestini con Museo Pasolini; Le canzoni di Pasolini è il concerto di Aisha Cerami; tre i progetti musicali a soggetto pasoliniano prodotti dal Coro del Friuli Venezia Giulia: Soffia il cielo, Io sono una forza del passato e Mio fratello partì, in un mattino muto.
Tante le collaborazioni fra ERT ed altre realtà che operano sul territorio fra cui ricordiamo:Il Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia che proporrà Il mercante di Venezia con Franco Branciaroli; a.ArtistiAssociati che porterà nuovamente in scena: Tre uomini e una culla (con Giorgio Lupano, Gabriele Pignotta e Attilio Fontana) e Stanno sparando sulla nostra canzone, una dark comedy con Veronica Pivetti. Il CSS Udine offrirà: Guarnerius; Cumbinìn e Every brilliant thing (Le cose per cui vale la pena vivere) con Filippo Nigro. La Contrada di Trieste proporrà Corrado Tedeschi e Martina Colombari in Montagne russe ed ” Amori e sapori nelle cucine del Gattopardo con Giampiero Ingrassia e Tosca D’Aquino. Ritornerà anche l’applaudito Nota stonata, spettacolo rivelazione della scorsa stagione, con Giuseppe Pambieri e Carlo Greco di cui si è già scritto,oltre a molti altri titoli di cui si può leggere sul sito ERT.
Per la Musica, fra gli altri, oltre ai lavori dedicati a Pasolini, una collaborazione con la FVG Orchestra che proporrà diverse serate a tema; Vi presento Matilde Neruda (con Sebastiano Somma e Morgana Forcella e l’Orchestra da Camera della Campania); il raffinato Lettere in musica dell’Associazione Progetto Musica . Associazione Rime Mute e FVG Orchestra presentano il suggestivo concerto Il Maestro e l’Allievo con Luca Trabucco e Matteo Bevilacqua al pianoforte; mentre ritorneranno Le Otto Stagioni – le quattro di Vivaldi e le quattro porteñe di Piazzolla – nell’interpretazione della Nuova Orchestra da Camera Ferruccio Busoni. infine la pagina della danza, decisamente nutrita, curata da Walter Mramor. Ricordiamo solo qualche titolo: Giulietta e Romeo del Balletto di Roma; la RBR Dance Company, con Canova svelato; la MM Contemporary Dance Company che presenta Gershwin Suite / Schubert Frames e la nuova produzione Ballade con le coreografie di Enrico Morelli e Mauro Bigonzetti; la Tango Rouge Company e l’Orchestra Tango Spleen e la sua Noches de Buenos Aires; oltre alle proposte di Dalai Nuur, del Balletto di Mosca ed il Balletto del Sud.
Prosegue la collaborazione con Arearea, per le rassegne AreaDanza e Off Label. ERT FVG, infine, collabora anche quest’anno con Visavì Gorizia dance festival.

Per tutti i dettagli delle proposte che vi abbiamo segnalato vi rimandiamo al sito dell’Ente Regionale Teatrale del Friuli Venezia Giulia

La Stagione lirica torna al Comunale di Sassari dal 24 settembre al 7 dicembre, a 10 anni dall’inaugurazione del nuovo teatro e a 70 dalla prima stagione allestita dall’Ente Concerti “Marialisa de Carolis”. Dopo due anni difficili a causa delle normative anti-Covid, il Comunale riapre le sue porte con quattro grandi classici del melodramma e due concerti inediti per la città, studiati sia per celebrare il decennale del teatro che per riaccogliere il grande pubblico finalmente senza limitazioni.
Il cartellone. Ad aprire la Stagione, il 24 settembre, sarà il concerto sinfonico con la violinista Anna Tifu. La giovane ma già affermata artista cagliaritana sarà accompagnata dall’Orchestra dell’Ente Concerti diretta dal valenciano Sergio Alapont, spesso ospite del Comunale e primo sul podio del nuovo teatro nel 2012.
La grande opera torna a Sassari il 14 e 16 ottobre con Don Giovanni di Wolfgang Amadeus Mozart, in un nuovo allestimento targato Ente Concerti, per la regia di Paolo Gavazzeni e Piero Maranghi. Il capolavoro di Mozart era stato proposto per l’ultima volta con buon successo nel 2015.  A dirigere sarà ancora una volta Sergio Alapont.
Il 22 e 23 ottobre l’Ente propone Gianni Schicchi di Giacomo Puccini, su libretto di Giovacchino Forzano, nell’indovinato allestimento curato con l’Accademia di Belle Arti “Mario Sironi” di Sassari, andato in scena nella Stagione 2020 ma senza pubblico. la regia è di Antonio Ligas e la direzione di Jacopo Brusa, già a Sassari per la riduzione di Carmen del 2020. 
Manca da vent’anni esatti Don Pasquale di Gaetano Donizetti, in calendario l’11 e 13 novembre. L’opera arriva a Sassari dal Teatro di Viterbo: il cast, composto in larga parte di giovani, è stato selezionato al concorso “Fausto Ricci” dalla giuria presieduta da José Carreras e che comprendeva tra gli altri Stefano Garau, direttore artistico dell’Ente. La regia sarà di Mariano Bauduin, sul podio Cesare Della Sciucca.
Quarto e ultimo titolo della Stagione 2022, dopo un ritorno atteso nove anni, sarà La traviata di Giuseppe Verdi, il 2 e 4 dicembre. A dirigere il capolavoro verdiano, in un allestimento storico, è stato chiamato Stefano Ranzani, uno dei direttori d’orchestra italiani più noti a livello internazionale.
Il 7 dicembre, infine, è in programma il concerto lirico-sinfonico, diretto ancora da Stefano Ranzani, con il tenore Piero Pretti. Originario di Nuoro, Pretti si era segnalato al concorso dell’Ente Concerti per giovani cantanti sardi, debuttando a Sassari nel 2010 (Poliuto, Rigoletto) e torna, stavolta come solista, accompagnato dall’Orchestra dell’Ente concerti.
Per maggiore informazioni sugli spettacoli della stagione di Sassari vi rimandiamo al sito del teatro.

Prosegue con crescente gradimento del pubblico il “Settembre dell’Accademia” al Teatro Filarmonico. Uno degli appuntamenti più attesi è senz’altro quello di giovedì 22 settembre alle ore 20.30 con un ensemble che si è esibito a Verona diverse volte: la Mahler Chamber Orchestra. Fondata da Claudio Abbado, la Mco è una delle eccellenze mondiali nel repertorio classico e contemporaneo. In questa nuova occasione riporta a Verona un pianista che ventenne si esibì in una delle prime edizioni del “Settembre”, nel 1990: Leif Ove Andsnes. Una giovane promessa allora, un grande pianista oggi, che presenta un programma interamente mozartiano: Andsnes esplora sia come direttore che come solista alla tastiera una delle stagioni più creative della vita di Mozart, gli anni tra il 1785 e il 1786: suonerà dunque i due Concerti per pianoforte e orchestra n. 22 in mi bem. maggiore K.482 e n. 24 in do minore K.491. In mezzo, la Sinfonia “Praga” K.504.
Info:
tel. 045 8009108 – fax 045 8012603
biglietteria@accademiafilarmonica.org
www.accademiafilarmonica.org

Sassari, Teatro Verdi – stagione 2022
“ORA È BUIO, CHIEDETE”
Opera-cantata in due parti su libretto di Emanuele Floris.
Musica di Gabriele Verdinelli
Antoni MAURIZIO LEONI
Maia MARTA RAVIGLIA
Elia BLAGOJ NACOSKI
Il Sindaco MATTEO LOI
Il Narratore MAURIZIO GIORDO
Ensemble Laborintus
Coro Polifonica Santa Cecilia e coro di Uri
Direttore Gabriele Verdinelli
Maestri dei cori Matteo Taras, Marco Lambroni
Regia Gianni Marras
Scene e costumi Davide Amadei
Disegno luci Tony Grandi
Sassari, 16 settembre 2022
Venerdì 16 settembre presso il Teatro Verdi di Sassari ha avuto luogo l’attesa prima esecuzione assoluta dell’Opera-Cantata “Ora è buio, chiedete” del compositore Gabriele Verdinelli, su libretto di Emanuele Floris, entrambi sassaresi. L’evento, coprodotto dall’Associazione Culturale Laborintus, dalla Cooperativa Teatro e/o Musica e dall’Associazione Polifonica Santa Cecilia, ha segnato il coronamento di un lungo percorso creativo, nel corso del quale un gruppo di artisti e intellettuali sardi, in primis i due autori citati, ha voluto dare vita ad un lavoro che, partendo da un tragico fatto storico documentato dalle cronache, affrontasse temi attuali quali quelli dell’emigrazione e dello sfruttamento, attraverso la lente di ingrandimento del forte senso di appartenenza del popolo sardo.La vicenda, risalente al 1911 è quella di un gruppo di minatori trasferitisi dalla Sardegna ad Itri (Lazio meridionale) per lavorare alla costruzione della ferrovia Roma-Napoli, opera ritenuta strategica dal governo italiano per celebrare il cinquantenario dell’Unità del paese. Le condizioni miserevoli, l’ostilità cieca dei residenti, l’insorgere di una epidemia (altro tema particolarmente attuale) fanno precipitare le rivendicazioni dei diritti dei lavoratori in una tragedia che interromperà o segnerà per sempre le vite dei protagonisti. Un lavoro conciso, cui gli autori hanno saputo imprimere un ritmo agile e serrato, dal taglio quasi cinematografico, e che ha trovato nell’inserimento del personaggio di Maia, fragile figlia del sindaco del paese, una variabile decisiva per aprire parentesi espressive e squarci poetici in una vicenda altrimenti cupa e destinata ad essere raccontata esclusivamente al maschile.Il libretto di Emanuele Floris, che prevede l’intervento di un narratore per contestualizzare la vicenda, segue l’accrescersi della tensione fra i minatori e i residenti fino al suo tragico compimento soprattutto attraverso gli accesi dialoghi fra i due protagonisti sardi, in cui è il maturo Antoni ad esortare alla lotta e al sacrificio nel nome della dignità dei suoi compagni, mentre il giovane Elia si mostra figura disincantata, assorta in un mondo interiore già affollato di rimpianti. Il ruolo fondamentale dei due cori presenti in scena, il coro maschile di impostazione popolare degli operai sardi, e il coro misto dei cittadini di Itri, entrambi forse i veri protagonisti della vicenda, è delineato con grande efficacia dalle scelte musicali di Verdinelli che ha costruito i rispettivi interventi contrapponendo materiali tradizionali delle specifiche aree di provenienza: Il Miserere per gli operai sardi, una Ninna nanna locale per gli abitanti del posto.
La musica di tradizione orale, in cui l’improvvisazione gioca un ruolo di rilievo, trova spesso nei lavori di Verdinelli un territorio comune con alcuni aspetti del Jazz, dando vita a un linguaggio estremamente duttile e suggestivo, libero di muoversi nell’una o l’altra direzione o di allontanarsi dalle proprie radici senza mai abbandonarle completamente. Grazie ad un solido controllo stilistico il compositore ha potuto giustapporre soluzioni e linguaggi molto eterogenei senza alcuna perdita di coerenza, riuscendo a rendere con sentimento profondo e partecipe i conflitti interiori dei protagonisti. Nelle numerose scene di assieme l’uso della dissonanza e delle sovrapposizioni di materiali diversi hanno conferito grande intensità drammatica, ma altrettanto ben delineati sono apparsi i momenti più intimi, a volte arricchiti di raffinati riferimenti storici, come nei frequenti episodi in cui la voce di soprano della stralunata Maia è accompagnata dal flauto solo, che ci rimanda in un passato lontano alla scena della pazzia della Lucia di Lammermoor, o più da vicino, alla Kranke Mond del Pierrot Lunaire.
L’organico strumentale era diviso in cinque gruppi, impegnati in una scrittura ritmicamente molto complessa, e ha offerto una prestazione molto convincente, ben diretto dal compositore stesso.
Ottime le prove dei solisti: Marta Raviglia ha dato voce limpida al personaggio di Maia, impeccabile nell’intonazione in un ruolo cui si è adattata con naturalezza; Maurizio Leoni è stato un Antoni di grande presenza scenica e vocale, vero e proprio collante fra tutti i momenti dell’opera di cui ha sottolineato i punti culminanti, fino alla sua estenuata conclusione; Blagoj Nagoskj era il giovane Elia, interpretato con eleganza e sicurezza, delicato ed espressivo nei numerosi dialoghi con Maia; Matteo Loi, ha tratteggiato con gusto sicuro la parte del Sindaco. Di valore anche la recitazione di Maurizio Giordo nella parte del narratore.
La regia era affidata a Gianni Marras, che ha dato un contributo essenziale nel delineare i personaggi con chiarezza arricchendo di dettagli la lettura dello spettacolo e superando brillantemente le difficoltà legate al poco spazio sul palco, occupato in parte dall’orchestra. Le parti corali erano affidate al Coro di Uri e alla Polifonica Santa Cecilia di Sassari, preparati rispettivamente da Marco Lambroni e Matteo Taras, mentre le scene e i costumi erano di Davide Amadei. L’evento, molto atteso, non poteva che attrarre un pubblico numeroso e partecipe, che ha salutato gli autori e gli interpreti con lunghissimi e meritati applausi.

Michele Mariotti torna al Festival Verdi venerdì 23 e venerdì 30 settembre 2022, ore 20.00, al Teatro Regio di Parma, per dirigere la Messa da Requiem nell’edizione critica a cura di David Rosen, the University of Chicago Press, Chicago e Casa Ricordi, Milano, sul podio dell’Orchestrfa Sinfonica Nazionale della Rai e del Coro del Teatro Regio di Parma, preparato da Martino Faggiani. Solisti il soprano Marina Rebeka (al debutto nella Messa da Requiem e per la prima volta al Teatro Regio di Parma e al Festival Verdi), il mezzosoprano Varduhi Abrahn (per la prima volta al Teatro Regio di Parma e al Festival Verdi), il tenore Stefan Pop, il basso Riccardo Zanellato.
BIGLIETTERIA DEL TEATRO REGIO DI PARMA
Strada Giuseppe Garibaldi, 16/A 43121 Parma Tel. +39 0521 203999 biglietteria@teatroregioparma.it

Sir Walter Scott (Edimburgo, 15 agosto 1771 – Abbotsford House, 21 settembre 1832) a 190 anni dalla morte.
Ai nostri giorni è molto difficile rendersi conto dell’importanza avuta dal romanzo storico nella cultura europea dell’Ottocento: basti pensare che the bride of Lammermoor di Walter Scott, ora pressoché sconosciuto, al suo apparire, nel 1819 conobbe una straordinaria popolarità, e che prima di raggiungere l’immortalità nella Lucia di Lammermoor di Donizetti, le tristi vicende di questa eroina scozzese erano state ampiamente utilizzate in numerose trasposizioni teatrali e melodrammatiche. Prima di Donizetti, anche Rossini c’era lasciato coinvolgere dalle malinconiche atmosfere di Scozia descritte da Scott di The Lady of the Lake due punti nella sua donna del lago (1819) Rossini, fondamentalmente estraneo aromanticismo nord-europeo, sia anima di languide melodie ed i canti marziali dei clan scozzesi.

Ma le suggestioni e le passioni che scaturivano dai romanzi di Scott si fanno più palpabili nella Lucia di Lammermoor (1835) grazie anche all’ottimo libretto di Salvatore cammarano, il compositore coglie pienamente l’atmosfera misteriosa, notturna, gotica.
La grande scena della pazzia della Lucia di Lammermoor è senza alcun dubbio il momento più celebre dell’opera, e allo stesso tempo rappresenta il punto più alto dell’ espressività operistica del primo romanticismo italiano, che aveva trovato nelle scene di delirio o di follia uno dei poli, se non il fulcro principale, di buona parte dei melodrammi di questo periodo. L’importanza  che il compositore dava questo genere di scene drammatiche lo si deduce dalla ampiezza (anche in termini di durata) e dalla cura con la quale venivano concepite: nella  scena della pazzia della Lucia di Lammermoor, per esempio, troviamo un momento corale, con la presenza di un solista (in questo caso un basso) che descrive l’oscuramento della ragione dell’eroina e ne prepara l’ingresso, e quando questa entra, tutta l’attenzione si concentra su di lei: in un ampio recitativo (“Il dolce suono”)i Lucia ricostruisce la propria vicenda sentimentale, rivivendola;  si giunge così all’aria – che in questo caso ha più il carattere di un arioso (“Ardon gli incensi”) una sorta di prolungamento del recitativo. In questo momento lirico la protagonista, ormai completamente proiettata in una dimensione ultraterrena, crede di realizzare il suo sogno d’amore., quindi, dopo una scena di collegamento, la “follia” si conclude con una cabaletta (“Spargi d’amaro pianto”), nella quale Lucia ritrovando per un momento una dolorosa lucidità, dà il suo addio alla vita terrena. Generalmente affidata personaggi femminili le “le scene di follia” esprimono l’unica condizione in cui l’eroina-vittima trova una propria impossibile attuazione sentimentale, ma anche una serie una sorta di rivalsa nei confronti dei propri aguzzini.

Il XXII Festival Verdi porta per la prima volta una sua produzione al Teatro Girolamo Magnani di Fidenza, grazie anche al contributo di sostenitori che hanno scelto di supportare questo progetto, mettendo in scena Il trovatore, l’opera che inaugurò il Teatro nel 1861. Il dramma lirico in quattro parti di Giuseppe Verdi su libretto di Salvadore Cammarano tratto dal dramma El Trovador di Antonio Garcìa Gutiérrez andrà in scena sabato 24 settembre 2022, ore 20.00 (recite 2, 8, 13 ottobre 2022, ore 20.00) nell’allestimento realizzato per il Festival Verdi 2016 dal Teatro Regio di Parma con la regia di Elisabetta Courir, le scene di Marco Rossi, i costumi di Marta Del Fabbro, le luci di Gianni Pollini, le coreografie di Michele Merola.
Sebastiano Rolli dirige la Filarmonica Arturo Toscanini e il Coro del Teatro Regio di Parma, preparato da Martino Faggiani, nell’edizione critica della partitura a cura di David Lawton, the University of Chicago Press, Casa Ricordi srl, Milano. In scena Anna Pirozzi (24), Silvia Dalla Benetta (Leonora), Angelo Villari (Manrico), Simon Mechlinski (Conte di Luna), Rossana Rinaldi (Azucena), Alessandro Della Morte (Ferrando), Davide Tuscano (Ruiz – Un messo), Ilaria Alida Quilico (Ines), Chuanqi Xu (Un vecchio zingaro).
La prima de Il trovatore al XXII Festival Verdi in diretta radiofonica: la serata di sabato 24 settembre 2022, ore 20.00 sarà trasmessa su Rai Radio 3, per offrire ai radioascoltatori appassionati l’emozione del debutto dell’opera al Teatro Regio di Parma.

Georg Philipp Telemann (1681-1767): “Die Kleine Kammermusik, 6 Partitas”  (Partita No.1 TWV 41:B1 in B-flat; Partita No.2 TWV 41:G2 in G; Partita No.3 TWV 41:c1 in C minor; Partita No.4 TWV 41:g2 in G minor; Partita No.5 TWV 41:e1 in E minor; Partita No.6 TWV 41:Es1 in E-flat; Sonata TWV 41:D6 in D). Manuel Staropoli (flauto barocco). Gioele Gusberti (violoncello). Manuel Tomadin (clavicembalo e organo). Registrazione: 12-14 gennaio 2018, Salone privato, Silvelle di Trebaseleghe (TV), Italia. T. Time: 71′ 32″. 1 CD Brilliant Classics LC09421
Pubblicata nel 1716 a Francoforte, la raccolta “Kleine Kammer-Music” di Georg Philipp Telemann non fu concepita con una destinazione strumentale specifica a differenza di altri lavori del compositore tedesco, come per esempio la raccolta di “Six Sonates à Violon seul, accompagné par le Clavessin”, nel cui titolo è chiaramente indicato il violino. La presente raccolta, invece, è, secondo quanto si legge nel sottotitolo, destinata al violino, al flauto traverso, nominato per la prima volta in una partitura stampata in Germania, a uno strumento a tastiera (clavier) e soprattutto all’oboe, che sembra il privilegiato dal momento che il compositore allude alla sua tecnica quando afferma nell’introduzione di aver evitato salti troppo ampi e suoni scomodi. Nella stessa introduzione Telemann aggiunge, inoltre, che questa raccolta è destinata innanzitutto a principianti, ma anche a professionisti che comunque possono ornare le melodie secondo i principi della prassi esecutiva barocca. Lavori non particolarmente complessi dal punto di vista tecnico, queste Partite, costituite da un movimento lento introduttivo a cui seguono 6 arie di danza secondo il modello della suite francese, si impongono per la cantabilità della scrittura e per un ordito armonico semplice che rifugge dall’uso dei cromatismi come affermato dallo stesso Telemann nella già citata introduzione.Nel presente Cd, pubblicato dall’etichetta Brilliant Classics, è possibile ascoltare oltre a questa raccolta, per intero eseguita con varie forge di flauti d’epoca, anche la Sonata TWV 41:D6 in re maggiore per violoncello e basso continuo in quattro movimenti (Lento-Allegro-Largo-Allegro), pubblicata nel 1729. Ad interpretare queste autentiche gemme del Barocco musicale sono  Manuel Staropoli (flauto barocco), Gioele Gusberti (violoncello) e Manuel Tomadin (clavicembalo e organo) che le eseguono con profondo senso dello stile. In particolar modo Staropoli, come suggerito da Telemann, varia i movimenti lenti come si può notare soprattutto nel primo della Terza partita del quale l’artista evidenzia con cura il carattere lirico. Dotato di una solida tecnica, Staropoli, inoltre, risolve con facilità i passi più rapidi.
Realizzato con cura e con una certa varietà anche il basso continuo che non si avvale sempre della consueta combinazione di clavicembalo e violoncello. Nella prima e nella quinta partita il clavicembalo è infatti sostituito da un organo positivo la cui sonorità, realizzata con una registrazione di emissione dolce (bordone, flauto e ottava), contribuisce a dare l’impressione di ascoltare le sonate da chiesa di Corelli. Un altro esempio della ricerca di una certa varietà è dato anche dalla scelta di Manuel Tomadin di eseguire con il solo clavicembalo i ritornelli della sezione centrale del Minuetto della seconda partita. Ottima tecnica e cavata espressiva contraddistinguono la prova di Gioele Gusberti che, oltre ad eseguire il basso continuo nelle partite, è l’interprete della Sonata per violoncello posta a conclusione del CD. 

Quarto appuntamento, domani lunedì 19 settembre alle ore 20.30 con il “Settembre dell’Accademia” al Teatro Filarmonico. Sarà protagonista il pianista russo Mikhail Pletnev, uno dei più grandi interpreti della tastiera. Pletnev è uno dei pianisti più innovativi e originali, anche nella composizione dei programmi, come quello di domani sera, che alterna pagine famose dell’ultimo Brahms come gli Intermezzi, una Ballata e una Rapsodia con brani poco conosciuti di Dvorak, in un confronto serrato tra due compositori legati da un profondo rapporto di amicizia e rispetto reciproco.
Info:
tel. 045 8009108 – fax 045 8012603
biglietteria@accademiafilarmonica.org
www.accademiafilarmonica.org

Verona, Teatro Filarmonico, Il Settembre dell’Accademia 2022
Philarmonia Orchestra di Londra
Direttore Santtu-Matias Rouvali
Violinista Sayaka Shoji
Sergej Prokofiev: Concerto per violino e orchestra n. 2 in sol minore op. 63; Jean Sibelius: Sinfonia n. 2 in re maggiore op. 43
Verona, 15 settembre 2022
Proseguendo nel solco delle prestigiose realtà sinfoniche londinesi, al Filarmonico di Verona è arrivata la gloriosa Philarmonia Orchestra, una delle più celebri compagini al mondo. Fondata nel 1945 da Walter Legge allo scopo di realizzare incisioni discografiche per la EMI, fu diretta negli anni da Thomas Beecham, Wilhelm Furtwängler, Otto Klemperer e soprattutto da Herbert von Karajan che la portò a livelli di vera eccellenza; nel 1964 lo stesso Legge, che pure l’aveva fondata, ne decise lo scioglimento ma i musicisti si riunirono in una cooperativa autonoma rifondando l’orchestra con il nome di New Philarmonia e continuando la collaborazione con altri direttori come Lorin Maazel, Riccardo Muti e Giuseppe Sinopoli. A Verona si è presentata con il suo attuale direttore principale, Santtu Matias Rouvali, giovane interprete dotato di notevole carica espressiva e di focosa energia interpretativa: il programma, particolarmente interessante, offriva all’ascolto pagine di bellezza raffinata e non troppo frequentate nella città scaligera dunque l’occasione era davvero irrinunciabile. In apertura di programma vi era il Concerto n. 2 in sol minore per violino e orchestra op. 63 di Sergej Prokofiev, scritto durante una lunga tournée concertistica, e dedicato al violinista francese Robert Soetens; eseguito nel 1935 a Madrid, ottenne da subito un enorme successo di pubblico e di critica. Abbastanza tradizionale nella forma, getta uno sguardo alla musica popolare russa ben combinata con la raffinata perizia sinfonica di Prokofiev il quale si concede persino il lusso di inserire nella partitura il tamburo e le nacchere. Solista al Filarmonico era la violinista giapponese, ma formatasi artisticamente in Europa, Sayaka Shoji: la sua preparazione poggia su di un’ampia varietà di esperienze personali e culturali, di uno studio assiduo ed intenso e di debutti in sedi prestigiose avvenute in giovane età. Il suo approccio a questo Prokofiev è avvenuto con una forte carica emotiva e sviluppato in una singolare tenzone tra la cantabilità (il richiamo ai temi popolari russi) e la componente percussiva del brano in uno straordinario gioco di tinte e colori sinfonici frutto di un’intesa perfetta con l’orchestra ben sintonizzata sulla lunghezza d’onda della solista. La seconda parte del concerto prevedeva la Sinfonia n. 2 in re maggiore op. 43 di Jean Sibelius, la più popolare ed eseguita del musicista finlandese. Composta tra il 1900 e il 1902, è una sinfonia sostanzialmente romantica ed incline alla tradizione europea grazie all’afflato melodico che la pervade, più vicino al calore mediterraneo che all’impeto nordico ma senza rinunciare a quella componente eroica propria di un certo nazionalismo; del resto i finlandesi vi trovarono da subito un chiaro messaggio patriottico in un’epoca in cui il loro paese era assoggettato all’Impero russo. Chiamata anche Sinfonia della liberazione, Sibelius stesso si compiaceva di averle dato una connotazione classica e profondamente coerente nello sviluppo dei temi. Qui l’orchestra londinese ne ha dato una lettura estrema, dando fondo a tutte le sue risorse straordinarie sfoderando un suono ampio, generoso, travolgente soprattutto negli archi (magnifici i pizzicati) e mirabilmente esplicato nel bellissimo tema poggiante su tre note ascendenti che nel finale vibra di una passionalità quasi italiana. Splendida l’intesa tra i musicisti della Philarmonia e il loro direttore in una simbiosi pressoché perfetta; Rouvali, dal gesto funzionale e musicalissimo, ha guidato l’esecuzione con grande espressività e naturalezza disarmante. Al termine è giunto il consenso di un pubblico ampiamente soddisfatto e pago di una serata davvero indimenticabile, segno che in fondo anche nella programmazione si può osare qualcosa di più dei soliti brani di repertorio. Foto Brenzoni