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Sassari, Teatro Comunale – Stagione Lirica 2019
“PAGLIACCI”
Dramma in un Prologo e due atti di Ruggero Leoncavallo
Musica di Ruggero Leoncavallo
Nedda MARTA TORBIDONI
Canio ANTONELLO PALOMBI
Tonio STEFANO MEO
Peppe MARCO PUGGIONI
Silvio ZOLTAN NAGY
Primo contadino FABRIZIO MANGATIA
Secondo contadino CLAUDIO DELEDDA
Orchestra  e Coro dell’Ente Concerti Marialisa de Carolis
Coro delle Voci Bianche Corale “Luigi Canepa”
Direttore Sebastiano Rolli
Maestro del coro Antonio Costa
Maestro del coro delle voci bianche Salvatore Rizzu
Regia Paolo Gavazzeni, Piero Maranghi
*Scene Cristina Cherchi, Andrea Gennati, Michela Iaquinto, Virginia Zucca
Costumi Luisella Pintus
Light designer Tony Grandi
*Allievi del corso di Scenografia e Costume per lo Spettacolo dell’Accademia di Belle Arti “Mario Sironi” di Sassari, coordinati dai docenti Dario Gessati, Luisella Pintus, Monia Mancusa, Oscar Solinas
Nuovo allestimento dell’Ente Concerti “Marialisa de Carolis” in collaborazione con l’Accademia di Belle Arti “Mario Sironi” di Sassari
Sassari, 18 ottobre 2019
Si adegua nella brevità alla capacità di attenzione del pubblico televisivo la seconda proposta dell’Ente Concerti Marialisa de Carolis per la stagione lirica 2019. Per la verità rompere l’unità di tradizione verista Cavalleria rusticana – Pagliacci non è da tempo un tabù: permette di concentrarsi meglio sulle notevoli qualità della partitura di Leoncavallo (quasi sempre messa in ombra nell’immediatezza da quella di Mascagni), lascia maggior libertà all’invenzione scenotecnica e poi, in fin dei conti, anche La Bohème sta abbondantemente sotto le due ore di musica effettiva. Comunque sia il pubblico, stavolta decisamente numeroso e partecipe, ha chiaramente apprezzato un’opera coincisa e raffinata, troppo spesso ridotta a incisi musicali da spot pubblicitario.
I ricchi colori orchestrali, l’uso di un’armonia spesso sofisticata e arricchita dall’uso del cromatismo (più melodico che sostanziale per la verità) e una drammaturgia intensa dello stesso compositore non scevra da alcuni risvolti estetico-filosofici, ne fanno uno dei frutti più interessanti del wagnerismo da Giovane Scuola Italiana. Chiaramente certi temi, per rimanere all’ambientazione meridionale, saranno trattati di lì a pochi anni con ben altra profondità nell’opera di Pirandello, ma hanno fatto bene i registi Paolo Gavazzeni e Piero Maranghi a costruire uno spettacolo ripulito (quasi) del tutto dagli orpelli decorativi veristici e concentrato soprattutto sui due momenti topici dello “sfondamento” della cosiddetta quarta parete teatrale, non a caso i più conosciuti anche dal punto di vista musicale. Il primo è chiaramente costituito dal prologo, dove il cantante (di tradizione quello che interpreterà la parte di Tonio, ma in realtà impersonale) si rivolge direttamente al pubblico anticipando i temi del dramma. Il secondo è stato inventato nell’occasione sull’iconico Vesti la giubba, che del prologo riprende alcuni aspetti, dove la regia ha previsto la ben conosciuta ma efficace soluzione di porre il protagonista al di fuori del sipario chiuso, in un evidente richiamo all’introduzione dell’opera e alla sua ambiguità extra-teatrale. Le linee semplici delle scene, di Cristina Cherchi, Andrea Gennati, Michela Iaquinto e Virginia Zucca, ispirate all’opera del pittore Felice Casorati, sono apparse funzionali e ben realizzate dall’Accademia di Belle Arti di Sassari “Mario Sironi”; coi loro colori bruni, indefiniti, sembravano voler accentuare l’aspetto severo e terragno dell’allestimento, vivacizzato giusto dai bei costumi di Luisella Pintus e dalle luci di Tony Grandi. Non è apparsa altrettanto interessante e coerente la gestione della recitazione sul palcoscenico: sia il coro che gli interpreti avevano movimenti ridotti al minimo e piuttosto stereotipati, con i consueti meccanismi che hanno portato il tutto nei binari di una tradizionale convenzionalità ma senza trovare il necessario accumulo di tensione per il finale. Comunque lo spettacolo nel suo complesso si è dimostrato efficace e piacevole, specialmente in considerazione del notevole risultato raggiunto dagli studenti dei corsi di Scenografia e Costume dell’Accademia, sotto la guida dei loro docenti. Ha convinto anche la direzione musicale di Sebastiano Rolli che, oltre a concertare l’opera con pulizia e precisione, è riuscito a valorizzare alcune delle linee secondarie di cui la partitura è ricca; sono apparsi inoltre col giusto rilievo e realizzati impeccabilmente i soli, come quelli affidati a violino e violoncello, talvolta coperti o tirati via senza la corretta espressione in produzioni ben più importanti. È stato interessante inoltre l’aspetto teatrale: inutile eseguire correttamente tutto ciò che è scritto senza un’evidente aderenza espressiva al senso di ciò che succede in scena. A questo proposito è stata emblematica la studiata leziosità dell’accompagnamento alla Commedia che, senza bisogno di troppi artifici scenici, ben isolava il momento metateatrale da quello del dramma. Complessivamente solida la compagnia di canto, omogenea e senza particolari punti deboli, che ha avuto il suo punto di forza nel Canio di Antonello Palombi: vocalità omogenea, ottima proiezione degli acuti, potenza e discreta varietà espressiva ne fanno un interprete ragguardevole, talvolta un po’ appesantito da manierismi di tradizione (quella brillantemente definita “l’insieme delle cattive abitudini”) di cui si farebbe volentieri a meno. Vesti la giubba e i dialoghi con Nedda sono stati dei momenti di vera intensità di cui sono state ammirevoli le mezze voci insinuanti non meno degli acuti sicuri e squillanti; peccato per certe vocali aperte e alcuni singhiozzetti in agguato, che funzionano ancora col pubblico di bocca buona ma che al giorno d’oggi appaiono decisamente vintage.Marta Torbidoni, nel ruolo ingrato di Nedda, ha dimostrato un buon bagaglio tecnico e la vocalità adatta a un personaggio che, probabilmente, avrebbe meritato un maggior approfondimento da parte dell’autore. Sono apparsi comunque sufficientemente differenziati i vari momenti espressivi e, anche grazie ai centri pieni e al colore naturalmente scuro, ha ben figurato nel confronto col protagonista. Adeguato per vocalità e temperamento il Tonio di Stefano Meo, con qualche disomogeneità nella zona del passaggio e negli acuti ma, nel prologo, è stato ammirevole, soprattutto per la qualità delle mezze voci in un brano di estensione scomoda per qualunque baritono. È stato intenso e vario espressivamente anche nei dialoghi, ma talvolta dovrebbe accordarsi meglio col direttore nelle chiuse e nelle variazioni agogiche. Marco Puggioni ha ben interpretato il personaggio di Peppe ma, soprattutto, si è rivelato adattissimo nel colore per l’espressione astratta e trasognata richiesta nella serenata di Arlecchino. Bella e importante la vocalità di Zoltan Nagy nel ruolo di Silvio, da valorizzare subito in ruoli più importanti, e sono stati precisi e disinvolti Fabrizio Mangatia e Claudio Deledda, meritatamente inseriti in un cast indubbiamente valido. L’orchestra dell’Ente concerti ha dimostrato ancora una volta il suo valore e buona anche la prestazione del coro istruito da Antonio Costa, ottimo nelle mezze voci ma talvolta squilibrato tra batterie acute e quelle gravi nelle dinamiche più spinte. Sono apparse infine veramente a punto le voci bianche della Corale Canepa preparate da Salvatore Rizzu: compatte, equilibrate e precise nei loro interventi.

Napoli, Teatro di San Carlo, stagione di balletto 2018-2019
“SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE”
Balletto in due atti su coreografia di Paul Chalmer, musiche di Felix Mendelssohn Bartholdy
Puck SALVATORE MANZO
Titania MAYA MAKHATELI
Oberon VITO MAZZEO
Ippolita ANNA CHIARA AMIRANTE
Teseo ALESSANDRO STAIANO
Bottom EDMONDO TUCCI
Elena CLAUDI D’ANTONIO
Lisandro STANISLAO CAPISSI
Ermia LUISA IELUZZI
Demetrio ERTUGREL GJONI
Soprano PAOLA FRANCESCA NATALE
Mezzo soprano MIRIAM ARTIACO
Solisti, Corpo di Ballo, Orchestra, Coro di Voci bianche e Scuola di Ballo del Teatro di San Carlo
Direttore Pietro Borgonovo
Direttore del Balletto Giuseppe Picone
Maestro del coro di Voci bianche Stefania Rinaldi
Direttore della Scuola di Ballo Stéphane Fournial
Scene Pasqualino Marino
Costumi Elena Mannini (costumi originali del Teatro dell’Opera di Roma)
Produzione del Teatro di San Carlo
Napoli, 18 ottobre 2019
La prima del sogno di una notte di mezza estate di William Shakespeare su musica di Felix Mendelssohn -Bartholdy, nella versione coreografata da Paul Chalmer, apre l’autunno ballettistico al San Carlo in un’atmosfera fantastico-romantica che immerge il pubblico in un mondo in cui realtà e finzione coesistono e si alimentano: coppie della vita reale e coppie celesti, coppie mitiche e coppie della tradizione letteraria metateatrale, fate dee cavalieri dame re e regine. Tutti ingredienti vincenti per la complessa trama che ha ispirato importanti coreografi della storia del balletto: da Marius Petipa (su musica di Ludwig Minkus, 1876), Mikhail Fokin (1905-1906) – entrambi per la platea di San Pietroburgo; il grandissimo George Balanchine (1962, New York City Center of Music and Drama) che segna uno spartiacque nella messa in scena del soggetto shakespeariano, concentrando l’azione nel primo atto e dedicando al divertissement di danze per le nozze delle coppie protagoniste tutto il secondo atto e che dalla musica di Mendelssohn trasse la sua ispirazione profonda; Frederik Ashton, con Ninette de Valois, diede al teatro inglese la propria versione, The Dream (1964, Covent Garden), poi ancora Heinz Spoerli (1976, Basilea), John Neumeier con varianti musicali (1977, Amburgo), Linsday Kemp (1979) e  Amedeo Amodio (1993, Reggio Emilia-Aterballetto).
L’allestimento firmato da Paul Chalmer risale a una creazione commissionata, dieci anni or sono, per il Teatro dell’Opera di Roma dal regista Beppe Menegatti sotto la direzione di Carla Fracci, che interpretò la regina Ippolita. La versione attuale è il frutto di una riscrittura della maggior parte delle parti coreografiche ri-create sul Corpo di Ballo del Teatro di San Carlo, innanzitutto di quello della regina Ippolita (che da ruolo pantomimico diviene danzato) e aggiunge nuovi brani musicali dello stesso Mendelssohn. La maturazione del prodotto, rispetto alla sua creazione, passa per questi dieci anni di esperienza “altra” e si stacca dalla lettura condizionata dalle scelte registiche di allora, per portare in scena una visione personale matura. La linea coreografica sposa il gusto neoclassico che trionfa nella successione dei quadri e nelle difficilissime sequenze solistiche perfettamente musicali ed evocative del carattere di ciascun personaggio.
Vito Mazzeo, danzatore di formazione scaligera per il quale fu creato il ruolo da Chalmer, è un Oberon di indubbio valore ma non coinvolge lo spettatore, forse per una questione di fisicità efebica, sia pure sorretta da un gran valore tecnico. La regina Ippolita è interpretata dalla bravissima Maya Makhateli, Principal del Duch Nagtional Ballet, forte di un uso della tecnica che sa ‘vestirsi’ alla perfezione del manto musicale e sa trasformare in bellezza ogni passo, trasfigurando la propria fisicità in una estetica che si genera dal movimento. Il vero protagonista del balletto è però Puck, interpretato da un Salvatore Manzo straordinariamente nel personaggio: aguzzo, veloce e pulitissimo nella tecnica, non ha mai uno sbandamento. Emergono le soliste di casa Claudia D’Antonio (Elena), Luisa Ieluzzi (Ermia), Anna Chiara Amirante (Ippolita), ognuna delle quali spicca per le proprie peculiarità, che più volte abbiamo evidenziato nelle recensioni passate (l’esiguità dell’organico del Corpo di Ballo sancarliano e la mancanza di rotazione dei ruoli solistici “costringe” a seguire quasi sempre gli stessi elementi – probabilmente però sono davvero in pochi a poter sostenere determinati ruoli), tutte e tre a proprio agio nel gestire le difficoltà delle sequenze. Claudia D’Antonio è tuttavia quella che più riesce a trasmettere al pubblico la verità del personaggio. Sottotono Alessandro Staiano, nel ruolo di Teseo, meno pulito e comunicativo del solito, alla prima recita da noi seguita. Ottima prestazione di Carlo De Martino nel divertissement del giudizio di Paride, mentre tra le danzatrici che interpretano le tre dee (Hera, Atena, Afrodite), solo Martina Affaticato si mostra abile nel mantenere pulizia tecnica e musicalità. Particolarmente divertente la messa in scena metateatrale di Piramo e Tisbe da parte dei cinque artigiani e di Bottom, interpretato dal primo ballerino  Edmondo Tucci.
Impreciso il corpo di ballo (sia femminile che maschile): in particolare il Pas di dame e cavalieri della corte di Teseo è apparso il meno pulito. Inoltre l’utilizzo del velluto per i costumi azzurri delle dame non ha aiutato a conferire all’occhio leggerezza e verticalità della figura: unico neo legato ai costumi di Elena Mannini, che in una visione generale costituiscono un punto di forza, insieme alla scenografia di Pasqualino Marino, dello spettacolo.Bella prestazione dell’orchestra diretta dal Maestro Pietro Borgonovo; meno gradevole la parte vocale assegnata al soprano Paola Francesca Natale e al mezzosoprano Miriam Artiaco, mentre il Coro di Voci Bianche diretto da Stefania Rinaldi, tutto costipato sulla sinistra, non riusciva a far arrivare una sonorità perfetta al palco reale, probabilmente per motivi legati al posizionamento non simmetrico.
Uno spettacolo nel complesso ben riuscito, che non giustifica l’accoglienza tiepida da parte del pubblico della ‘prima’, ovvero dimostra quanto questo tipo di pubblico, fatto di autorità e dalla “Napoli bene”, non si senta così coinvolto emotivamente nella fruizione dell’evento teatrale come invece succede al pubblico più giovane e meno inquadrato nelle istituzioni (non mancavano consultazioni periodiche dei cellulari anche da parte di coloro che avrebbero dovuto dare il buon esempio).Calata la tela, Mendelsshon lascia lo spettatore nell’atmosfera incantata del suo Sogno, che perdura fin dopo l’uscita dall’edificio teatrale; il lavoro di Paul Chalmer ha il merito di ben accompagnare e sostenere questa peculiarità e si afferma nel suo genere come importante tassello del repertorio ballettistico da conservare negli annali della danza accademica. (foto Francesco Squeglia)

 

Venezia, Teatro Malibran, Stagione Sinfonica 2019-2020
Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore Federico Maria Sardelli
Ludwig van Beethoven: “Coriolano” ouverture in do minore op. 62; da” Le creature di Prometeo” op. 43, Ouverture Introduzione e nn. 1, 2 , 3, 5, 8, 9, 10, 16; Sinfonia n. 1 in do maggiore op. 21
Venezia 18 ottobre 2019
Il tema portante dell’attuale stagione sinfonica del Teatro La Fenice è rappresentato dalla figura di Ludwig van Beethoven con la proposta di buona parte delle sinfonie, di concerti e quant’altro. In questo secondo appuntamento – tutto beethoveniano come il precedente – erano in programma l’ouverture del Coriolano, una selezione da Le creature di Prometeo e la Prima sinfonia. Sul podio uno specialista del repertorio settecentesco e barocco, instancabile promotore della musica di Vivaldi: il poliedrico Federico Maria Sardelli, oltre che musicista, pittore, scrittore di romanzi e saggi critici, commentatore satirico, ecc. Beethoven scrive l’ouverture del Coriolano agli inizi del 1807, quale intermezzo per l’omonima tragedia del poeta austriaco Heinrich Joseph von Collin, incentrata sulla figura di Gaio Marcio, detto Coriolano per aver espugnato Corìoli, l’antichissima città dei Volsci. Il protagonista, dopo essere stato esiliato per ragioni politiche, decide di volgersi contro i propri concittadini, ma la moglie Volumnia e la madre Veturia lo supplicano di non tradire Roma. Incapace di scegliere tra fedeltà alla patria e desiderio di vendetta, il condottiero si toglie la vita. Il lavoro, concepito come pezzo musicale autonomo, non fu eseguito per la prima rappresentazione del dramma, il 24 aprile 1807 a Vienna, ma successivamente, nel dicembre del 1807, dopo una prima esecuzione privata, a casa del principe Lobkowitz nel marzo precedente. Tra le pagine più rilevanti della cosiddetta fase epico-eroica di Beethoven, l’ouverture del Coriolano – che, secondo Wagner, evoca la scena, più decisiva: quella in cui Coriolano, di fronte alla moglie e alla madre, si infligge il colpo mortale – si basa su una logica rigorosissima, in cui l’elemento ritmico è di assoluta rilevanza, oltre che sulla sessa efficace concisione della contemporanea Quinta sinfonia. Il maestro livornese ha offerto una lettura di questo brano – come peraltro delle altre composizioni eseguite – tesa a mettere in rilievo l’eredità classica del Maestro di Bonn – adoratore di Cherubini e di Haydn –, piuttosto che le inquietudini romantiche, già ravvisabili anche in talune sue opere giovanili. In altre parole, ci sembra sia prevalso nella sua concezione direttoriale un diffuso ricorso al labor limae, per smussare tensioni e contrasti, in favore di un olimpico, winckelmanniano controllo delle passioni, caro all’estetica neoclassica. Di conseguenza gli accordi d’apertura non erano decisi, forti e incisivi, né separati da pause prolungate, come si avverte in altre esecuzioni, mentre la leggerezza dominava nel successivo tema concitato e una languida espressività caratterizzava il secondo tema implorante, e così di seguito – ancora senza marcati contrasti dinamici o agogici – fino all’impercettibile conclusivo pianissimo.
Seguiva una selezione da uno dei lavori orchestrali di Beethoven meno conosciuti: Le creature di Prometeo. Dopo l’incontro con il celebre coreografo napoletano Salvatore Viganò – tra l’altro, nipote di Luigi Boccherini –, che era allora il direttore del balletto di corte a Vienna, il quasi trentenne Beethoven ebbe, nel 1800, l’incarico da parte del Teatro Imperiale di Vienna di musicare un soggetto coreografico ideato dallo stesso Viganò e intitolato originariamente Gli uomini di Prometeo: un “ballo eroico allegorico” in due atti e vari quadri. Nel primo atto, il titano Prometeo, dopo aver plasmato con le proprie mani due statue, cui infonde la vita corporale e spirituale, le conduce sul Parnaso, per donarle ad Apollo e alle Muse, che riveleranno ai due esseri la luce dell’arte e della bellezza, sottraendoli allo stato di bruti. Nel secondo atto, in una successione di quadri, le creature di Prometeo vengono istruite nella musica da Anfione, Arione e Orfeo, nella tragedia e nella commedia da Melpomene e Talia, nella danza rituale e pastorale da Tersicore e Pan e in quella orgiastica da Dionisio. Beethoven allinea i sedici numeri, che compongono la musica per il balletto, costruendo una partitura dalla strumentazione piena di sensuale raffinatezza, il cui ultimo numero (Danza generale) racchiude l’idea melodica – peraltro, già anticipata nella settima delle Contraddanze –, che verrà in seguito utilizzata per una serie di Variazioni pianistiche (op. 35) e per il Finale dell’Eroica. La musica di Beethoven corrisponde con levigata eleganza al neoclassicismo canoviano delle coreografie di Viganò. Il che si è colto pienamente nell’interpretazione di Sardelli che, analogamente a quanto notato prima, riconduceva tensioni, contrasti, scatti drammatici, pur presenti, a una visione classicamente improntata alla compostezza: così anche nell’introduzione – che anticipa la tempesta della Pastorale –, preceduta dalla solenne e festosa ouverture.
Tale impostazione si è pienamente confermata nella lettura della Prima sinfonia. Presentata in prima esecuzione il 2 aprile 1800 nel Teatro di Porta Carinzia, è l’unica sinfonia del Beethoven “prima maniera”, in cui si riconosce un diretto rapporto con l’ultimo Haydn, in particolare nella costruzione del primo tempo e nell’estrosa leggerezza del Finale. Nondimeno gli elementi mutuati dal classicismo viennese coesistono con soluzioni originali di Beethoven. Per la maggio parte beethoveniano è il terzo movimento, formalmente un Minuetto, che – ben lontano dall’essere una danza leziosa e manierata – ha l’impeto e lo slancio di uno Scherzo scapigliato, oltre tutto segnato da improvvise modulazioni a toni lontani, mentre lo stesso Trio, di carattere più distensivo, si conclude in modo energico. Anche il Finale non è del tutto conforme al modello classico: è in forma-sonata, ma il suo tema, brillante e incisivo, le cui ripetute apparizioni sono preparate da un clima di attesa, ha tutte le caratteristiche di un tema di Rondò; una scelta originale di Beethoven è anche la breve introduzione, che apre questo movimento, in cui si succedono lentamente – prima alcune e poi, con effetto parodistico, progressivamente tutte, nel corso di reiterati tentativi – le note della scala ascendente, che costituiranno l’inizio del tema principale. Ma nella lettura di Sardelli il piglio beethoveniano – pur già presente, come si è visto, in questa sinfonia – ci è parso non aver avuto adeguato rilievo. Successo comunque molto caloroso.

 

Antonio Vivaldi (1678-1741):”Gloria” RV 589; “Nisi Dominus” RV 608; “Nulla in mundo pax” RV 630. Julia Lezhneva (soprano), Franco Fagioli (contralto), “I Barocchisti”, Diego Fasolis (direttore).1 cd Decca 8125547

E’ dedicato ad alcuni dei titoli sacri più noti e amati di Vivaldi questo nuovo CD Decca che con qualità di suono veramente stupenda presenta il “Gloria” RV 589 per coro, soprano e contralto e due cantate sacre solistiche, “Nisi Dominus” RV 608 per contralto e “Nulla in mundo pax” RV 630 per soprano.
A reggere con sicurezza le composizioni troviamo la mano esperta di Diego Fasolis alla guida dei sui complessi d’elezione l’orchestra I barocchisti e il Coro della radiotelevisione svizzera che con il maestro ticinese vantano una collaborazione pluridecennale e una ormai totale comunanza di vedute interpretative.
Quello che colpisce in primo luogo è la brillantezza della direzione che trova pieno riscontro nelle sonorità orchestrali. Una scelta che esalta la ricchezza della scrittura vivaldiana a costo di sacrificare un po’ lo spirito sacro delle composizioni per valorizzarne il valore più profanamente musicale e virtuosistico. Il direttore opta per scelte dinamiche molto brillanti, ritmi sostenuti, forti contrasti espressivi. I brani orchestrali hanno una brillantezza che li avvicina ai migliori esempi dei concerti vivaldiani e l’uso della voce si avvicina decisamente a modalità operistiche.
La parte vocale è affidata a due dei maggior virtuosi barocchi dei nostri tempi: Julia Lezhneva (soprano) e Franco Fagioli (contralto). I due forniscono un ottimo contributo nella riuscita complessiva del “Gloria” duettando con perfetta armonia vocale nel “Laudamus te” e cominciano a mostrare le proprie qualità nelle arie solistiche in attesa di dar fuoco alle polveri nelle due grandi cantate.
“Nisi Dominus” è probabilmente il brano più riuscito fra quelli proposti. E’ una grande cantata per contralto e orchestra caratterizzata da uno stile molto teatrale, dall’alternanza di sezioni vocalmente ed espressivamente contrastanti, da un uso molto libero delle forme. Il brano ricorda alcune delle più originali soluzioni operistiche di Vivaldi come la grande scena della follia in “Orlando Furioso” caratterizzata da un uso altrettanto libero e frammentato dei modelli e dei generi espressivi.
Splendida la prova vocale di Franco Fagioli: il cantante argentino mostra ancora una volta di possedere qualità rare che lo elevano dal pur buon livello complessivo dei falsettisti contemporanei. La voce ha una compattezza e un’omogeneità in tutti i registri davvero ammirevole e colpisce la ricchezza di suono del registro grave con sonorità da autentico contralto. Il timbro mantiene inoltre un carattere virile, non eccessivamente femmineo e, quindi, non privo di suggestione. La ricchezza del fraseggio, dell’accento e il gioco dei colori si apprezzano soprattutto nei momenti più liricamente espressivi dove Fagioli fa valere tutta la sua qualità di interprete. Brani come “Vanum est vobis” o “Cum dederit” fanno emergere come meglio non si potrebbe le doti di Fagioli che è però pronto anche ad esibire un notevole virtuosismo nei brani più brillanti.
“Nulla in mundo pax” è un grande crescendo virtuosistico che dal canto disteso di “Nulla in mundo pax” avanza fino ai fuochi artificiali dell’”Alleluja” finale. Particolarmente interessante la sezione “Blando colore”, un recitativo accompagnato che si apre ad improvvisi squarci melodici e improvvise accensioni virtuosistiche. La voce della Lezhneva non è classicamente bella; il timbro è sicuramente molto personale e subito riconoscibile e non di immediata seduzione. Specie nei momenti più cantabili si ritrovano riflessi metallici di primo acchito non così piacevoli. La qualità del canto è però indiscutibile così come la facilità assoluta con cui affronta e risolve anche i maggiori cimenti. In questo senso la composizione permette alla cantante di crescere con l’aumentare delle difficoltà fino alla funambolica cascata di note conclusiva che non può che lasciare ammirati.
Carl Heinrich Graun (1703-1759):”Sento una pena”, “Il mar s’inalza e freme”, “D’ogni aura al mormorar” (L’Orfeo); “Sforzero d’avverso mare” (Ifigenia in Aulide); “Senza di te, mio bene” (Coriolano); “La gloria t’invita”,”A tanti pianti miei”(Armida); “Piangete, o mesti lumi” (I Mithridate); “Parmi, ah no! Pur troppo, o Dio!”, “No, no di Libia fra l’arene” (Cinna); Sinfonia (Rodelinda); “Mi paventi il figlio indegno” (Britannico). Julia Lezhneva (soprano), Concerto Köln, Mikhail Antonenko (direttore). 1 Cd Decca 6210718

Individualmente i due cantanti protagonisti del CD vivaldiano della Decca si ritrovano in due recital dedicati al repertorio barocco rispettivamente Decca (Julia Lezhneva) e DG (Franco Fagioli).
Carl Heinrich Graun è stata figura non secondaria della vita musicale tedesca negli anni compresi fra il termine della stagione händeliana e l’emergere dei grandi riformatori neoclassici negli ultimi decenni del secolo, stagione che si caratterizza come quella del pieno trionfo dell’opera seria italiana in tutte le regioni dell’Europa Centrale. Nato in Sassonia nel 1704 da una famiglia di estrazione medio-borghese con spiccate attitudini musicali – tutti e tre i fratelli Graun furono musicisti –, Carl Heinrich si distinse per un precoce talento di cantante e per una carriera quasi fulminea. Nel 1725 – poco più che ventenne – sostituisce Johann Adolf Hasse come tenore per il teatro di corte a Brunswick cominciando ad affiancare l’attività di compositore a quella di esecutore e spesso comparendo come interprete delle proprie composizioni. Se Brunswick è già una collocazione di un certo prestigio, la vera svolta per la carriera di Graun avvenne quando venne chiamato a Berlino dal principe Federico di Prussia, il futuro Federico il Grande, cultore di musica e apprezzabile compositore egli stesso. Con la salita al trono di Federico arriva la promozione a Maestro di Cappella (1740) che farà di lui l’autentico arbitro della vita musicale prussiana – anche in virtù della sincera amicizia che sempre lo legò al sovrano – fino alla morte avvenuta nel 1759.
Quasi dimenticato – alcune isolate arie furono recuperate negli anni 60-70 del Novecento da Joan Sutherland – come molti compositori del suo tempo, Graun ha però attirato l’attenzione di Julia Lezhneva, giovane ma ormai affermata protagonista della scena barocca contemporanea. Entusiasta dopo aver eseguito l’aria “Mi paventi il figlio indegno” da “Britannico” in occasione di un concerto al castello di Sansoussi a Postdam, la Lezhneva si è particolarmente interessata alla musica di Graun e da questo colpo di fulmine nasce il presente album che ha almeno il merito di attirare l’attenzione sull’arte di questo compositore.
La forma scelta non è forse al riguardo la migliore. Un’opera integrale o almeno un repertorio per voci diverse avrebbe dato un quadro più completo dell’arte di Graun rispetto alle undici arie per soprano qui proposte, interrotte solo da un intermezzo rappresentato dalla sinfonia della “Rodelinda”. Il rischio con un programma di questo tipo è quello di una certa monotonia anche perché qualche cosa latita in questa musica. Si ascoltano un altissimo mestiere, una conoscenza tecnica impeccabile, una vocazione al più impressionante virtuosismo vocale – il tenore Graun sapeva come esaltare al massimo le possibilità della  voce  – ma sarebbe vano ricercare quella scintilla di genio, quell’illuminazione improvvisa che separa l’artista di genio dal nobile artigiano musicale.
Julia Lezhneva è sicuramente una stella della scena barocca ma forse è una delle cantanti meno adatte a un programma come questo difettando sul terreno espressivo. Tecnicamente mostruosa la Lezhneva affronta con urania facilità autentici trionfi virtuosistici, caleidoscopiche cascate di note come quelle previste da brani come “No, no di Libia fra l’arene” da “Silla” o “Il mar s’inalza e freme” da “L’Orfeo” senza mostrare la minima difficoltà.
Purtroppo la tecnica da autentica virtuosa nasconde in parte le lacune del materiale di base: voce piccola, priva di autorevolezza nei passaggi in cui si richiederebbe maggior corpo e un timbro metallico, a tratti vetroso, non compensano quello che è forse il maggior difetto della cantante, consistente in una mancanza di varietà espressiva, in un essere troppo se stessa e troppo poco il personaggio affrontato. Sfavorita al riguardo da una dizione al limite dell’incomprensibile, l’interpretazione è spesso monocorde; piatto è, inoltre, il fraseggio e povero è il gioco di colori specie considerando che la voce della Lezhneva è già limitata al riguardo. Ovviamente a soffrirne maggiormente sono i brani più cantabili ed espressivi – non a caso in palese inferiorità numerica nel programma – come “Piangete, o mesti lumi” de “Il Mithridate” o “Senza di te, mio bene” da “Coriolano”. Questi difetti si ripercuotono, però, anche nei brani di maggior virtuosismo dove la coloratura è sì funambolica ma resta un sentore di meccanicità, un’incapacità a trasformarla in strumento espressivo. Di contro a volte la ricerca di una maggior drammaticità la porta a strafare con effetti fin troppo plateali.
Forse il brano più riuscito è la conclusiva “Mi paventi il figlio indegno”, da cui è scaturito l’intero progetto. Autentico tour de force per la cantante, questo brano è affrontato con una convinzione e uno slancio ammirevole che, se non cancellano in toto i difetti altrove riscontrati, sono in parte compensati da un’energia e un’identificazione superiore a qualunque altro brano affrontato.
Diretto da Mikhail Antonenko, il Concerto Köln suona con grande energia e brillantezza, a volte quasi fin eccessiva ma sempre con grande slancio tanto che forse proprio la sinfonia della “Rodelinda” risulta essere il momento più autenticamente compiuto di tutta la registrazione. Georg Friedrich Händel (1685-1759): “Agitato da fiere tempeste” (Oreste); “Frondi tenere…Ombra mai fu”, “Crude furie degli orridi abissi” (Serse); “Cara sposa, amante cara”, “Venti, turbini, prestate” (Rinaldo); “Se potessero i sospir’ miei” (Imeneo); “Sento brillar nel sen” (Il Pastor fido); “Pompe vane di morte…Dove sei amato bene” (Rodelinda); “Se in fiorito ameno prato” (Giulio Cesare); “Scherza infida, in grembo al drudo”, “Dopo notte, atra funesta” (Ariodante); “Ch’io parta?” (Partenope). Franco Fagioli (contotenore), “Il Pomo d’Oro”, Zefira Valova (direttore). 1 CD DGG 8001558

Ben altra qualità esecutiva presenta nel complesso il recital di Franco Fagioli. In primo luogo a fare la differenza è la qualità delle musiche: rispetto al pur alto professionismo di Graun appare subito evidente la diversa statura di Händel sia per capacità inventiva sia per senso della melodia.
Superiore  anche la compagine orchestrale, in quanto al pur valido complesso tedesco dell’incisione della Lezhneva si sostituisce qui l’orchestra Il pomo d’oro che già aveva entusiasmato nella registrazione completa del “Serse” e che qui mostra la stessa qualità esecutiva unendo alla brillantezza e all’energia riconosciuti al Concerto Köln una morbidezza di suono e una bellezza di colori ancora superiore. In luogo del direttore abituale Maxim Emelyanychev troviamo la violinista bulgara Zefira Valova che non solo dirige con ottimo gusto e grande sensibilità musicale ma si affianca splendidamente a Fagioli nelle arie con violino obbligato.
Il repertorio scelto prevede sia brani molto noti sia altri di ascolto molto più raro ma non meno interessanti. Si apre con “Agitato da fiere tempeste” da “Oreste” con cui Fagioli presenta le sue qualità sul versante virtuosistico come l’ampiezza dell’estensione, la facilità nel canto di coloratura, l’omogeneità in tutti i registri che è forse il tratto che colpisce di più nell’artista insieme alla pienezza autenticamente contraltile del settore medio-grave.
Poco d’aggiungere sulle arie del “Serse”, entrambe molto celebri e per le quali si rimanda alla registrazione completa dell’opera da cui non si allontanano. Dal “Rinaldo” il primo grande successo londinese di Händel sono scelte le due arie più celebri. In specie “Cara sposa, amante cara” si rivela il terreno perfetto per le doti di Fagioli che non è solo – o soprattutto – un virtuoso ma un vero artista capace come pochi di rendere al meglio queste arie meno spettacolari ma ancor più complesse nel trasmettere tutte le ragioni di quella retorica degli affetti che del barocco è componente essenziale e che qui emerge senza il paracadute che spesso offre la coloratura.  Ma le doti di interprete non emergono solo nei brani più centrati sul dato interpretativo; Fagioli è fra i pochi ad aver chiarissimo il valore espressivo del canto di coloratura e di saperne sfruttare a riguardo le possibilità anche in momenti vocalmente estremi come nel caso di “Venti, turbini, prestate” capace di trasmettere come pochissime altre volte tutto il senso di urgenza che domina l’animo del cavaliere crociato.
Dal “Giulio Cesare in Egitto” non si scelgono invece i brani più noti; non vi è, infatti, nessuna delle arie eroiche più celebri ma anche più scontate. Al loro posto è possibile apprezzare “Se in fiorito ameno prato” deliziosa scena galante con violino obbligato che arricchisce di sfumature l’insieme della prestazione di Fagioli. Merita una menzione la grande scena di Bertarido da “Rodelinda regina dei Longobardi”; il recitativo “Pompe vane di morte” è, infatti, permeato di un’austera essenzialità, di una virile sofferenza pienamente degna di una nobile figura reale, mentre l’aria “Dove sei amato bene” non solo è cantata splendidamente ma con una sincerità espressiva, con  un senso di composta e autentica commozione quale forse mai questo brano aveva avuto. Altro titolo fondamentale del teatro händeliano è “Ariodante”. Come per il “Rinaldo”, sono proposti due brani, la celebre “Scherza infida” di taglio lirico e cantabile e un’aria di furore come “Dopo notte, altra e funesta“, vero banco di prova delle doti virtuosistiche del cantante anche per la lunghezza di oltre sette minuti.
Gli altri brani vengono da opere meno note ma non per questo  inferiori di qualità. Semplicemente splendida “Se potessero i sospir’ miei” da “Imeneo”, un magnifico andante cantabile dalla melodia mollemente sensuale che le sonorità terse e setose de Il pomo d’oro esaltano alla perfezione e su cui si dipana il canto elegantissimo di Fagioli, tutto impostato su un magistrale controllo del fiato. Completano il programma “Sento brillar nel sen” da “Il Pastor fido”, leggera e brillante e “Ch’io parta?”  da “Partenope”, un’altra aria patetica con cui Fagioli chiude il programma salutando gli ascoltatori con un brano che esalta la sua propensione a cantare gli affetti.

Richard Strauss (Monaco di Baviera 1864 – Garmisch-Partenkirchen 1949)
“Feuersnot” (Necessità di fuoco) op. 50, opera in un atto su libretto di Ernst von Wolzogen
Prima rappresentazione: Semperoper di Dresda, 21 novembre 1901

“Dopo l’insuccesso di Guntram avevo un po’ perduto il coraggio di scrivere per il teatro. Poi mi capitò fra le mani la leggenda fiamminga Das erloschene Feuer von Audernade e mi venne l’idea di comporre un piccolo intermezzo contro il teatro, per motivi personali e per prendermi una piccola vendetta contro la cara città natale, dove il grande Richard 1 […] aveva fatto esperienze così poco piacevoli”.
Così lo stesso Strauss, nel suo scritto autobiografico Ricordi delle prime rappresentazioni, redatto nel 1942 quando era ormai anziano e all’apice del successo, ricordò in modo sommario e quasi giustificandosi per i sei anni trascorsi tra le prime due opere, la genesi di Feuersnot, la sua seconda opera. In realtà non appare del tutto veritiera questa confessione del compositore secondo la quale avrebbe perso un po’ il coraggio di scrivere per il teatro; proprio in quei sei anni trascorsi tra le due opere, Strauss, convinto della validità del suo lavoro, nonostante lo scarso apprezzamento del pubblico, si era preso gioco di quest’ultimo con il poema sinfonico Till Eulenspiegels lustige Streiche, come già ricordato in precedenza. In quel periodo, tuttavia, il tarlo del teatro continuava a rodere Strauss impegnato nella ricerca di un soggetto per la sua nuova opera che cominciò a prendere forma soltanto dopo il 1899. Determinante fu l’incontro, a Monaco, alla fine del 1898, con il barone Ernst von Wolzogen, poeta satirico e drammaturgo, che aveva creato l’Überbrettl, una forma di cabaret tedesco sul modello francese. Fu a questo poliedrico uomo di lettere, autore anche di un romanzo sulla vita di Liszt, che Strauss chiese la redazione di un libretto tratto dalla leggenda fiamminga accennata in precedenza. Il barone, però, non si mise al lavoro prima del mese di marzo 1899, come si evince da una lettera nella quale espose il piano generale della nuova opera:
“Per il momento ho questa idea: Feuersnot – un atto – luogo dell’azione: la vecchia Monaco nei favolosi tempi del Rinascimento. Il giovane eroe amoroso è lui stesso un mago; il Grande Vecchio, suo maestro, che i bravi Monacensi avevano un tempo cacciato, non compare. La giovane maliziosa deve alla fine sacrificare la propria verginità per evitare alla città di essere privata del fuoco, dietro richiesta dell’alto Consiglio e della borghesia. Quando l’amore si unisce all’incanto del genio, io penso che il più ottuso dei Filistei cominci a veder chiaro!”.
La nota polemica conclusiva contro i Filistei, cioè quel pubblico che aveva fischiato Guntram, è una testimonianza dell’adesione, da parte del librettista, ai sentimenti di rivalsa che animavano Strauss, il quale, da parte sua, pur non scrivendo in prima persona il libretto, si trovò tra le mani ancora una volta un soggetto autobiografico nel quale è impossibile non notare l’identificazione del compositore stesso con il mago Kunrad, mentre la figura del Grande Vecchio di nome Reichardt allude, anche nella struttura fonetica del nome, a Richard Wagner. Strauss approvò, infatti, immediatamente il soggetto, ma il libretto, la cui stesura fu particolarmente lenta, non fu pronto prima del mese di ottobre del 1900, mentre la partitura fu completata da Strauss, che già alla fine di novembre aveva composto più di tre quarti della musica, il 22 maggio 1901.
La prima, avvenuta il 21 novembre 1901 a Dresda sotto la direzione di Ernst Schuch con Franz Petter (Schweiker von Gundelfingen), Franz Nebuschka (Ortolf Sentlinger), Annie Krull Diemut), Auguste Lautenbacher (Elsbeth), Minnie Nast (Margret),Karl Scheidemantel Kunrad), fu un successo del quale furono testimoni Gustav Mahler e la moglie che annotò sul suo diario l’eclatante successo tributato al compositore. Lo stesso Mahler volle dirigere, il 29 gennaio 1902, la prima viennese in occasione della quale l’opera non riscosse un grande successo come si evince da questa perentoria dichiarazione di Max Graf secondo il quale i critici avevano respinto all’unanimità il lavoro. In una lettera del 18 febbraio, Mahler, visibilmente deluso per l’accoglienza riservata all’opera, scrisse a Strauss:
“Sono così disgustato dall’atteggiamento della stampa viennese e ancor di più dalla totale acquiescenza del pubblico ad essa, che non riesco a farmene una ragione”.

L’opera

euersnot Es. 1

Dopo una breve introduzione strumentale, caratterizzata da un tema allegro ed elegante (Es. 1), entrano in scena alcuni bambini che, secondo la tradizione, girano per le strade di Monaco durante la vigilia della festa di San Giovanni per raccogliere la legna per i fuochi. Dopo questo fresco episodio corale di voci bianche, interrotto dal Borgomastro, un violino solista introduce Diemut, la figlia di quest’ultimo, che, insieme a tre compagne, offre ai fanciulli dolci intonando una melodia popolare Süsse Amarellen. I giovani, da parte loro, le annunciano che presto si sposerà e subito dopo si recano nei pressi di una strana abitazione, una volta abitata dal gigante Onuphrius e oggi dimora di Kunrad, un giovane che non si è integrato con la popolazione locale e che è ritenuto un mago. Questi, uscito dalla sua abitazione all’inizio un po’ sonnolento, si fa immediatamente coinvolgere nello spirito della festa facendo credere ai bambini di essere effettivamente un mago. Subito dopo, scorgendo Diemut, di cui è innamorato, si precipita a baciarla in modo appassionato davanti alla folla; questo atto imbarazza la ragazza che gli giura vendetta. L’occasione per vendicarsi non tarda ad arrivare e si materializza quando Kunrad dichiara il suo amore alla donna seduta al balcone che,fingendo inizialmente di corrispondere alle avances del giovane innamorato, poco dopo si prende gioco suggerendogli di entrare in una cesta che avrebbe dovuto tirare su per consentirgli di entrare nella sua stanza. La donna non porta a compimento l’opera lasciando la cesta a mezz’aria, mentre le amiche accorse richiamano l’attenzione della folla sulla comica burla di cui Kunrad è vittima. La scena è costruita con un sapiente gioco di richiami ironici ad altri lavori teatrali tra cui il Pélleas et Mélisande, dal quale è tratta l’idea della chioma di Diemut, o ancora alla scena del balcone di Giulietta e Romeo, mentre il Lied cantato dalla fanciulla ricorda l’aria di Elsa del secondo atto del Lohengrin. Kunrad, allora decide di vendicarsi della burla e, facendo ricorso alle sue arti magiche, fa in modo che tutte le luci all’interno delle case vengano spente, producendo nei suoi concittadini uno spavento generale. Costoro, in un coro dall’elevata fattura contrappuntistica, pregano Kunrad di liberarli dall’incubo da lui stesso creato, ma l’uomo, a questo punto, si lancia in un’allocuzione (Whol zogen mannische wackere Leut) nella quale, in una scrittura che vede emergere la sua voce solistica in contrasto con l’episodio corale precedente, afferma, facendo un chiaro riferimento al titolo, che l’unico fuoco capace di animare la vita è costituito dall’amore che può essere riscaldato solo dalla donna amata.

Feuersnot Es. 2

Il popolo, costretto dalle circostanze, implora Diemut affinché ceda alla proposta amorosa di Kunrad. Dopo una densa e appassionata pagina sinfonica, la donna decide di accogliere nella sua stanza Kunrad con il quale dà vita a un breve duetto in cui l’amore trionfa grazie anche a una scrittura omoritmica (Es. 2) che sembra rappresentare l’incontro di due anime nel tripudio generale dei cittadini di Monaco che celebrano il vero fuoco, quello dell’amore, concludendo così una partitura la cui struttura ricorda quella di un grande poema sinfonico a cui sono aggiunte le voci umane.

di Giovanni Tarasconi
Youcanprint Editore (2019),  volume di pagine 110, ISBN: 9788831642187
€ 20,00
CROCE E DELIZIA è un manuale che analizza dettagliatamente tutti gli aspetti tecnici della dizione italiana applicata al canto lirico. È rivolto a cantanti italiani e stranieri, a coloro che intendono insegnare questa materia, a tutti gli appassionati d’opera. Non solo viene spiegata la pronuncia di tutte le vocali e delle consonanti, singole e doppie e dei gruppi di consonanti, dei dittonghi e trittonghi, del raddoppiamento sintattico in relazione a tutte le esigenze tecniche di un cantante d’opera; vengono oltre a ciò esposte le dinamiche del linguaggio dei libretti d’opera, anche alla luce del suo sviluppo storico. Il testo dà inoltre uno spaccato dello scenario attuale del mondo della lirica con il quale gli studenti di canto si vanno a confrontare nel momento in cui decidono di fare di questa arte la propria professione. Tra una settimana il volume sarà in vendita in un gran numero di librerie comprese in questo elenco.

 

Jesi, Teatro G.B. Pergolesi, Stagione lirica 2019
“MADAMA BUTTERFLY”
Tragedia giapponese in tre atti , libretto di L. Illica e G. Giacosa (da John L. Long e David Belasco).
Musica di Giacomo Puccini
Madama Butterfly ( Cio-Cio-San) SILVIA PANTANI
F.B.Pinkerton FRANCESCO FORTES
Suzuki, servente di Cio Cio-San ILARIA RIBEZZI
Sharpless ITALO PROFERISCE
Goro, nakodo CLAUDIO ZAZZARO
Lo zio bonzo ANDREA TABILI *
Il principe Yamadori / il commissario imperiale DIELLI HOXHA
Kate Pinkerton KATIA DI MUNNO *
Lo zio Yakusidé LUCA GIORGINI
L’ufficiale del registro ANDREA CUTRINI
La zia ELEONORA NOTA *
La cugina CARMELA OSATO*
La madre SOO HYUN LEE *
Dolore ANDREA BUSSOTTO
*Cantanti del corso di formazione professionale per cantante lirico solista del Progetto Sipario Bis Bis Finanziato dalla Regione Marche  Form-Orchestra Filarmonica Marchigiana
Coro Lirico Marchigiano “ V.Bellini”
Direttore David Crescenzi
Maestro del coro Davide Dellisanti
Regia Matteo Mazzoni
Scene Benito Leonori
Costumi Angela Buscemi
Video designer Mario Spinaci
Luci Ludovico Gobbi
Illustrazioni Riccardo Cecchetti
Nuova produzione. Allestimento Romanian National Opera di Cluj-Napoca, realizzato dalla Fondazione Pergolesi Spontini in co-produzione con Teatro Comunale di Treviso e Teatro Comunale di Ferrara
Jesi, 18 ottobre 2019
Si alza il sipario sulla cinquantaduesima stagione lirica di tradizione del teatro Pergolesi di Jesi, con una nuova produzione della Fondazione Pergolesi Spontini di “Madama Butterfly”. Un nuovo allestimento  con la regia di Matteo Mazzoni e le scene di Benito Leonori, sotto il segno distintivo di una elegante tradizione. Un Giappone fedele al nostro immaginario di quest’opera, ma nel contempo visionario, attraverso la sua ricercata ritualità. I personaggi giapponesi non mostrano il loro volto, ma indossano maschere del teatro Noh, che raccontano le emozioni attraverso espressioni codificate nei secoli. La scena è dominata quasi esclusivamente dalla casa col giardino a Nagasaki, che nel primo atto ci appare luminosa ed elegante, negli atti successivi più decadente. Interessante l’uso delle proiezioni, grazie all’ottimo lavoro del video designer Mario Spinaci, sulle bellissime illustrazioni di Riccardo Cecchetti, che ci rimandano al mondo pittorico di Hokusai e Hiroshige, con le varie tipologie di fiori, le nuvole, la neve… Bellissimo il gioco di luci, curate da  Ludovico Gobbi, che rendono la narrazione efficace ed affascinante. Completano degnamente il quadro gli eleganti e ricercati costumi di Patricia Toffolutti. David Crescenzi ha puntato per una direzione molto energica, a tratti assillante nella gestione della narrazione dell’opera: adeguata nei momenti più lirici della partitura, sopra le righe nelle sottolineature drammatiche. Grazie a un’intesa comunque Oìottima con la Filarmonica Marchigiana, ha cercato i giusti colori, ottenendo buoni risultati. Il coro lirico marchigiano Bellini, sotto la guida di Davide Dellisanti, ha risposto con la consueta prontezza, conquistando applausi dopo un’esecuzione delicatamente sfumata, del famoso ”coro a bocca chiusa”. In crescendo la prova di Silvia Pantani, nel ruolo della protagonista. Voce sicura, specialmente nel registro medio-acuto, bella cantabilità, bei colori uniti ad un’eleganza scenica e ad una ricerca psicologica del personaggio coinvolgente. Il tenore Francesco Fortes (Pinkerton) ha affrontato il ruolo sicuro dei suoi solidi mezzi vocali, mostrando l’ardore esteriore e irriflessivo del personaggio. Altrettanto apprezzabile il baritono Italo Proferisce. Avvalendosi di una voce di bel timbro e fraseggio sensibile, uniti a una sicura presenza scenica, ci ha regalato uno Sharpless realmente umano. Il mezzosoprano Ilaria Ribezzi è una  Suzuk, vocalmente e scenicamente, di spicco. Adeguati ai ruoli Claudio Zazzaro (Goro), Andrea Tabili (Lo zio bonzo) e Dielli Hoxha (principe Yamadori e commissario imperiale). Completavano il cast: Katia Di Munno (Kate Pinkerton), Luca Giorgini (lo zio Yakusidé), Andrea Cutrini (l’ufficiale del registro), Eleonora Nota (la zia), Carmela Osato (la cugina), So Hyun Lee (la madre) e il piccolo e bravo Andrea Bussotto (Dolore).Teatro “sold-out”, con un pubblico generoso di applausi per tutti gli interpreti.© Foto Stefano Binci

 

Komische Oper Berlin, season 2019/2020
“THE BASSARIDS”
Opera in one act (1966), Libretto by Wystan Hugh Auden and Chester Kallman after Euripides’s tragedy “The Bacchae”.
Music by Hans Werner Henze
Revised and reduced version (1992) with Intermezzo (original version)
Dionysus, voice and stranger SEAN PANIKKAR
Pentheus, king of Thebes GÜNTER PAPENDELL
Cadmus, his grandfather JENS LARSEN
Agave, his daughter, mother of Pentheus TANJA ARIANE BAUMGARTNER
Autonoe, her sister VERA-LOTTE BOECKER
Tiresias, an old blind prophet IVAN TURSIC
Captain of the Royal Guard TOM ERIK LEE
Beroe, nurse to Semele and Pentheus MARGARITA NEKRASOVA, Dancers AZZURRA ADINOLFI, ALESSANDRA BIZZARI, DAMIAN CZARNECKI, MICHAEL FERNANDEZ, PAUL GERITSEN, CLAUDIA GRECO, CHRISTOPH JONAS, SILVANO MARRAFFA (dance captain), CSABA NAGY, SARA PAMPLONI, LAURENZO SORAGNI
Chorus soloists of the Komische Oper Berlin
Vocalconsort Berlin
Orchster der Komische Oper Berlin
Conductor Vladimir Jurowski
Chorus David Cavelius
Production Berrie Kosky
Stage and costumes Katrin Lea Tag
Choreography Otto Pichler
Light Franck Evin
Berlin, 13th October 2019
One of the most important post-war German composers, Hans Werner Henze created the opera The Bassarids commissioned by and premiered at the Salzburg Festival in 1966. It is an epic work which employed a huge orchestra reduced by the composer in a revised version from 1992. That helps director Barrie Kosky and conductor Vladimir Jurowski stage it at the Komische Oper Berlin even though it still requires much more space than usual for the orchestra which is extended to both sides of the stage and parts of the auditorium where it becomes both witness and accomplice in the events unfolding, a battle of antagonistic principles implied by the primordial human conflict between instinct and reason, especially when it comes to passionate excess versus rational control. Only the strings and percussion instruments remain in the elevated orchestra pit. Katrin Lea Tag has covered the first two rows of the seats for the spectators to have a proscenium between orchestra and auditorium which is largely used by the dancers who act excessively in Otto Pichler’s wild and sweaty choreography. Tag has designed a kind of modern amphitheatre with wide steps bordered by high cream-coloured panels with a narrow opening in the middle of the backdrop to leave and enter the stage. Ancient Greek Theatre used to take place in broad daylight so that the auditorium lights are left on and the production does without any lighting control but for the last few minutes when the lights are dimmed up to total darkness at the end. The Bassarids is a blood-soaked tragedy about political demagoguery and the seduction of the masses set in ancient Thebes. Cadmus, the founder of the city, has abdicated his throne in favour of his grandson Pentheus. Yet a stranger begins to undermine the young king’s authority leading the people to intoxicating revelries devoted to pleasure and lust in honour of Dionysus, the Greek god of wine, fertility, theatre, ecstasy and ritual madness. More and more Thebans join him including Pentheus’ mother Agave, her sister Autonoe, and the blind hermaphroditic seer Tiresias. The king tries in vain to fight the power of instinct with reason. After all, he wants to get his own idea of what is happening on Mount Cytheron, the place of the revelries. He joins the crowd disguised as a woman to be brutally killed by his own mother who mistakes him for a wild beast in the excesses of the nightly orgy of the maenads, also called Bacchae or Bassarids. The next morning, Agave realises what she has done. The stranger reveals himself to be Dionysus who demands absolute, unconditional worship. Henze’s opera is structured like a classical symphony in four movements. The composer quotes from Bach’s St. Matthew Passion and the English Suite in D minor. He left Germany for Italy in the early 1950s because of a perceived intolerance towards his leftist views and homosexuality. In Italy he got to know the poets Wystan H Auden and Chester Kallman who adapted Euripides’s tragedy The Bacchae (or The Bacchantes) as the libretto for the Bassarids. Berrie Kosky prefers the English original to the German translation by Maria Basse-Sporleder for the Salzburg premiere in 1966. Furthermore, he does not want to do without the Intermezzo Henze cancelled in the reduced version from 1992. So Vladimir Jurowski had to adapt it to the smaller orchestra (four clarinets instead of seven, one tuba and piano instead of two each). The Intermezzo is reminiscent of the ancient Satyr play in which Tiresias, Agave, Autonoe and the Captain of the Royal Guard perform The Judgement of Calliope. The conductor proves to be an expert advocate of Henze’s score having his hands full with the coordination of the distributed Orchester der Komischen Oper Berlin, the chorus soloists and Vocalconsort Berlin. The two antagonists Dionysus and Pentheus are cast with the adorable tenor Sean Pannikkar – who also sang the part in the last new production in Salzburg and whose exotic appearance with his Sri-Lankan roots is a plus – and Günter Papendell, respectively, who adds another successful debut to his major baritone roles. Tanja Ariane Baumgartner as Agave, another import from Salzburg, shows tremendous expressiveness in the lullaby on her dead son. I gladly remember Margarita Nekrasova’s great portrayal of Filippyevna; her abundant mezzo-soprano is a top-notch cast for the nurse Beroe like in Salzburg before. Agave’s sister Autonoe is sung by the vocally dominant Vera-Lotte Boecker, also with Salzburg experience in her high soprano role. Jens Larsen’s bass has the adequately desperate tones for the old king Cadmus while Ivan Tursic with sun-glasses and a black-and-white plaid dress sings a poised Tiresias. Tom Erik Lee shows a virile baritone as the Captain of the Royal Guard as he is willing enough to be seduced as Adonis in the Intermezzo. David Cavelius prepared the chorus soloists in an excellent way, the more so as they have undoubtedly the major vocal part in the oratorio-like piece of work. Unanimous applause for both the production team and the musicians at the end!

Einer der bedeutendsten deutschen Komponisten der Nachkriegszeit, Hans Werner Henze schuf die Oper Die Bassariden als Auftragswerk der Salzburger Festspiele, das dort 1966 uraufgeführt wurde. Es handelt sich um ein Monumentalwerk, das ein Riesenorchester erforderte, das der Komponist in einer überarbeiten Fassung von 1992 reduziert hat. Das wiederum hilft Regisseur Barrie Kosky und dem Dirigenten Vladimir Jurowski bei der Inszenierung an der Komischen Oper Berlin, obwohl sie immer noch viel mehr Platz als gewohnt für das Orchester verlangt, das auf beide Seiten der Bühne und Teile des Zuschauerraums erweitert wird, wodurch es sowohl Zeuge als auch Beteiligter der Handlung wird, eines Kampfes antagonistischer Grundsätze, der sich aus dem urmenschlichen Konflikt zwischen Instinkt und Vernunft ergibt, insbesondere wenn es um ungezügelte Leidenschaft gegen rationale Kontrolle geht. Lediglich die Streicher und Schlaginstrumente bleiben im angehobenenen Orchstergraben. Katrin Lea Tag hat über die ersten beiden Zuschauerreihen eine Vorbühne zwischen Orchster und Auditorium gebaut, die vor allem von den Tänzern ausgiebig für Otto Pichlers wilde und schweißtreibende Choreografie genutzt wird. Tag hat eine Art modernes Amphitheater mit breiten Stufen entworfen, eingerahmt von hohen cremefarbenen Platten, die in der Hintergrundmitte eine schmale Öffnung für Bühnenauf- und –abtritte lassen. Theater im antiken Griechenland fand am hellichten Tag statt, so dass der Zuschauerraum erleuchtet bleibt und die Inszenierung ohne Lichtregie bis auf die letzten Minuten auskommt, wenn der Saal heruntergedimmt wird bis zur vollkommenen Dunkelheit am Ende. Die Bassariden sind eine blutrünstige Tragödie über politische Demagogie und die Verführung der Massen, die im antiken Theben spielt. Cadmus, der Gründer der Stadt, hat den Thron an seinen Enkel Pentheus übertragen. Die Autorität des jungen Königs wird jedoch allmählich von einem Fremden untergraben, der die Menschen zu berauschenden Gelagen verführt, die Vergnügen und sinnlicher Begierde frönen zu Ehren von Dionysus, dem griechischen Gott des Weines, der Fruchtbarkeit, des Theaters, der Ekstase und des rituellen Wahns. Immer mehr Thebaner schließen sich ihm an, auch Pentheus’ Mutter Agave, ihre Schwester Autonoe und der blinde zweigeschlechtliche Seher Tiresias. Der König versucht vergebens, die Macht des Instinktes mit Vernunft zu bekämpfen. Schließlich will er sich in eigenes Bild von dem machen, was auf dem Berg Cytheron, dem Ort der Gelages, vor sich geht. Als Frau verkleidet, mischt er sich unter die Menschenmenge, um von seiner eigenen Mutter brutal umgebracht zu werden, die ihn in den Auswüchsen der nächtlichen Orgie der Mänaden, auch Bacchantinnen oder Bassariden genannt, für ein wildes Tier hält. Am nächsten Morgen erkennt Agave, was sie getan hat. Der Fremde gibt sich als Dionysus zu erkennen und befiehlt absolute und bedingungslose Anbetung. Henzes Oper hat die Form einer klassischen viersätzigen Sinfonie. Der Komponist zitiert Bachs Matthäuspassion und die Englische Suite in d-moll. Wegen einer gefühlten Intoleranz gegenüber seinen linken Anschauungen und seiner Homosexualität verließ er Deutschland und ging in den frühen 1950ern nach Italien. Dort lernte er das Schriftstellerpaar Wystan Hugh Auden und Chester Kallman kennen, die die Tragödie Die Bakchen (oder Bacchantinnen) von Euripides als Libretto für Die Bassariden anpassten. Berrie Kosky zieht das englische Original der deutschen Übersetzung von Maria Basse-Sporleder für die Salzburger Festspiele 1966 vor. Überdies will er nicht auf das Intermezzo verzichten, das Henze für die reduzierte Fassung von 1992 gestrichen hat, so dass Vladimir Jurowski es an das kleinere Orchester anpassen musste (vier Klarinetten statt sieben, eine Tuba und ein Klavier statt jeweils zwei). Das Intermezzo ist dem antiken Satyrspiel entlehnt, in dem Tiresias, Agave, Autonoe und der Hauptmann der königlichen Garde Das Urteil der Calliope aufführen. Der Dirigent erweist sich als kompetenter Sachwalter von Henzes Partitur und hat alle Hände voll zu tun, das verteilte Orchester der Komischen Oper Berlin, die Chorsolisten und das Vocalconsort Berlin zu koordinieren. Die beiden Gegenspieler Dionysus and Pentheus sind je mit dem hinreißenden Tenor Sean Pannikkar – der die Partie auch in der letzten Salzburger Neuinszenierung sang und dessen exotisches Aussehen mit Sri-Lankanischen Wurzeln ein Plus ist – und Günter Papendell, der damit seine Baritonhauptrollen um ein weiteres erfolgreiches Debüt erweitert. Tanja Ariane Baumgartner als Agave, ein weiterer Salzburger Import, zeigt höchste Ausdruckskraft im Wiegenlied über ihren toten Sohn. Ich erinnere mich gern an Margarita Nekrasovas großartiges Rollenporträt als Filippyevna; ihr üppiger Mezzosopran ist eine erstklassige Besetzung für die Amme Beroe, wie zuvor in Salzburg. Agaves Schwester Autonoe wird von der stimmlich dominanten Vera-Lotte Boecker gesungen, ebenfalls mit Salzburg-Erfahrung in ihrer hohen Sopranrolle. Der Bass von Jens Larsen hat die angemessen verzweifelten Töne für den alten König Cadmus, während Ivan Tursic mit Sonnenbrille und schwarz-weiß-kariertem Kleid einen souveränen Tiresias gibt. Tom Erik Lee weist als Hauptmann der königlichen Garde einen männlichen Bariton auf, wie er sich auch als Adonis im Intermezzo als verführungswillig gibt. David Cavelius hat den Chor ausgezeichnet einstudiert, zumal dieser zweifelsohne die stimmliche Hauptrolle in diesem oratorienartigen Stück spielt. Am Ende einhelliger Beifall sowohl für das Regieteam wie auch die Musiker! Photo Monika Rittershaus

Italian & English version
Roxie Perkins è un’artista che scrive e dirige per il teatro di prosa e musicale, per la TV e per il cinema. È la librettista dell’opera vincitrice del Premio Pulitzer p r i s m. Fra i tanti progetti che l’hanno vista coinvolta, ha curato la regia di Green Umbrella: Theatre of the Outrageous, un programma di tre opere brevi eseguite dalla Los Angeles Philharmonic presso la Walt Disney Concert Hall diretta da John Adams. Per quanto riguarda i progetti futuri, fra gli altri, segnaliamo una produzione di p r i s m al Kennedy Center. È stata così cortese da permetterci di farle qualche domanda sul suo lavoro di librettista proprio per p r i s m.
La prima e forse più ovvia domanda è: chi sono Bibi e Lumee? Da dove vengono? Qual è il loro vissuto?
Bibi e Lumee sono una madre e una figlia che si sono isolate dal mondo per stare al sicuro dai pericoli che incombono dall’esterno. Nel primo atto Bibi crede di vivere in un Santuario fantastico, simile a un palazzo. Tuttavia, in seguito ai flashback che vive nel secondo atto, e dopo essere ritornata nello stesso “Santuario” nel terzo atto, Bibi riesce a vederlo per l’appartamento al piano terra, pieno zeppo di oggetti che in realtà è. Attraverso questo viaggio, il pubblico vede che Bibi e Lumee non sono personaggi di una fiaba, come sembrano all’inizio, ma sono effettivamente due donne reali e indigenti che potrebbero venire da qualsiasi parte del mondo. Di proposito non ho ambientato p r i s m in nessun luogo in particolare perché, per come la vedo io, Lumee rappresenta un monito di ciò che può accadere quando giovani donne di tutto il mondo diventano madri prima di essere emotivamente, mentalmente o finanziariamente pronte ad avere un bambino. Grazie a Lumee possiamo osservare un esempio di ciò che può accadere quando a qualcuno mancasse un’istruzione adeguata e i mezzi per prendersi cura dei propri figli e perciò, alla fine, finisce in una spirale di comportamenti violenti per un malinteso senso di protezione.
Chi e cosa l’ha ispirata nella creazione di questi due personaggi? Ho l’impressione che p r i s m in qualche modo richiami alla mente il caso di Gypsy Rose Blanchard…
L’ispirazione per questi personaggi mi è venuta pensando al trauma intergenerazionale e al modo in cui le donne tramandano dei meccanismi di reazione sbagliati alle proprie figlie nell’affrontare la vita. Ho attinto alle mie esperienze personali di vita piagata da dipendenze e da Disturbo da Stress Post-Traumatico e alle esperienze di persone che conosco mentre concepivo la storia di sfondo di Bibi e Lumee. Circa un anno e mezzo dopo aver scritto il libretto è scoppiato il caso di Gypsy Rose Blanchard. È stato scioccante e inquietante vedere una situazione della vita reale che rispecchiasse certi aspetti della storia romanzata che avevo scritto. Questa coincidenza mi è sembrata come un segno che p r i s m, benché fosse un racconto astratto e sperimentale, avesse agganci alla vita reale e che fosse una storia che il mondo aveva bisogno di ascoltare.
Il movimento #metoo e le polemiche e lo scalpore suscitati dai documentari Leaving Neverland e Surviving R. Kelly hanno contribuito all’atmosfera generale di quest’opera, secondo lei?
Quando ho cominciato a scrivere il libretto, il #metoo non era ancora nato e Leaving Neverland e Surviving R. Kelly non erano ancora usciti. Quando abbiamo avviato questo progetto temevamo che il nostro lavoro sarebbe stato accolto con molto scetticismo e avrebbe suscitato reazioni contrastanti poiché l’orizzonte culturale non era ancora tale da discutere normalmente o rispettosamente di queste problematiche. Per puro caso, nel corso dei cinque anni che ci abbiamo messo per la creazione di quest’opera, molte cose sono successe in America e in tutto il mondo che hanno contribuito ad aprire il dibattito culturale sull’abuso. Al momento del debutto di p r i s m ci è sembrato come se il mondo fosse finalmente pronto ad ascoltare le crude verità di cui avevamo passato gli ultimi cinque anni a scrivere, con la speranza di portarle in primo piano.
Com’è stato lavorare con Ellen Reid? Scrivere questo libretto è stato in qualche modo liberatorio o catartico per lei?
Lavorare con Ellen è stato magnifico. Abbiamo avuto un rapporto molto collaborativo ed è stato estremamente gratificante sentire di avere una partner che comprendeva da dove vengo e che voleva esplorare le stesse tematiche che volevo affrontare io. Trattandosi del mio primo libretto, il processo è stato impegnativo, ma dopo aver deciso di essere tranquilla del fatto che la storia che volevo raccontare fosse “degna” di diventare un’opera, la scrittura si è rivelata molto liberatoria in quanto riuscivo ad esprimere cose che non avrei potuto comunicare in nessun’altra forma d’arte.
Come si “inserisce”  p r i s m  negli U.S.A. dell’era Trump? Che opinione ha dell’attuale situazione politica americana?
Penso che la giornalista e attivista brasiliana Eliane Brum, che ha scritto di p r i s m per la prima di San Paolo, avesse ragione quando ha affermato che “p r i s m è resistenza”. Quest’opera è stata scritta con l’intenzione di stimolare la consapevolezza verso un problema che si tende a nascondere sotto il tappeto e che attualmente viene ignorato dal governo Trump in una maniera che ha del criminale. In America, oggi, i diritti delle donne, di coloro che sono sopravvissuti a esperienze atroci, la salute mentale e i diritti umani più elementari sono ampiamente sotto attacco da parte del governo. Speriamo che questo lavoro funga da concreta forma di protesta affinché non si permetta che storie e problematiche come queste vengano ancora messe a tacere e poi lasciate cadere nel dimenticatoio.
Cosa possiamo aspettarci da Roxie Perkins in futuro? Si cimenterà di nuovo con l’opera?
La mia missione è quella di raccontare storie originali che creino empatia e che risveglino la consapevolezza del pubblico su problemi che spesso vengono trascurati, e continuerò a far questo in quanto scrittrice e regista grazie ai mezzi di comunicazione con cui lavoro: teatro, cinema, televisione e opera. Si, mi piacerebbe lavorare di nuovo a un’opera! Il processo di creazione di p r i s m mi ha insegnato moltissimo e ha aperto la mia vita artistica a tantissime possibilità che prima non contemplavo. Sono molto elettrizzata all’idea di esplorare l’opera come mezzo per creare storie controverse e attuali.

Roxie Perkins is an artist who writes and directs for opera, theatre, TV, and film. She is the librettist of the Pulitzer Prize winning opera p r i s m. Among all the projects she has been involved into, she directed Green Umbrella: Theatre of the Outrageous, a program of three short operas performed by the Los Angeles Philharmonic at the Walt Disney Concert Hall and conducted by John Adams. Her upcoming projects include, among others, a production of p r i s m at The Kennedy Center. She graciously allowed us to ask you a few questions about her work as librettist on p r i s m.
The first and maybe most obvious question is: who are Bibi and Lumee? Where do they come from? What’s their background?
Bibi and Lumee are a mother and daughter who have locked themselves away from the world in order to stay safe from the dangers that lurk outside. In Act 1 Bibi believes that they live in a fantastical, palace-like Sanctuary. However, after she learns the flashback events of Act 2 and returns to their same “Sanctuary” in Act 3, she is able to see it for the grounded, hoarder apartment it really is. Through this journey the audience sees that Bibi and Lumee are not fairytale characters as they first appeared, but are actually just two real, impoverished women that could be from anywhere in the world. I purposefully did not set p r i s m in a particular place because to me Lumee is a cautionary tale of what can happen when young women from anywhere in the world become mothers before they’re emotionally, mentally, or financially ready to have a child. With Lumee we see one example of what can happen when someone lacks the proper education and resources to be able to take care of their child and therefore ultimately ends up spiraling into abusive behaviors in order to try to protect them the best way they know how.
Who and what did inspire you to create these two characters? My impression is that  p r i s m  somehow recalls the case of Gypsy Rose Blanchard…
I was inspired to create these characters by thinking about intergenerational trauma and the way that women pass down flawed coping mechanisms to their daughters as they move through life. I pulled from my own experiences of living with addiction and Post Traumatic Stress Disorder and the experiences of people I’ve known when creating Bibi and Lumee’s backstory. About a year and a half after I’d written the libretto the case of Gypsy Rose Blanchard broke. It was shocking and eerie to see a real life situation that mirrored certain aspects of the fictional narrative I’d written. This coincidence felt like a sign that p r i s m, though an abstract and experimental narrative, had very real life implications and was a story that the world needed to hear.
Have the #metoo movement and the controversy and the buzz created by Leaving Neverland and Surviving R. Kelly contributed to the overall atmosphere of this opera, in your opinion?
When I began writing the libretto #metoo had not yet occurred, and Leaving Neverland and Surviving R. Kelly were very much not yet released. When we started this project we feared that this piece would be met with great skepticism and division because the cultural landscape was not yet at a place where these issues were regularly or respectfully discussed. Fortuitously, throughout the five year period that we spent making this piece many things happened in America and around the world that began to open up the cultural conversation around abuse. By the time p r i s m premiered it felt like the world was finally ready to hear the hard truths we had spent the last five years writing and hoping to bring to light.
How was working with Ellen Reid like? Was writing this libretto some kind of liberating or cathartic experience for you?
Working with Ellen was wonderful. We had a very collaborative relationship and it was extremely rewarding to feel like I had a partner who understood where I was coming from and wanted to explore the same things I did. This being my first libretto, the process was challenging but after I decided to just trust myself that the story I wanted to tell was “worthy” of being an opera then the process became very liberating as I was able to express things that couldn’t be conveyed in any other artistic form.
How does  p r i s m  ‘fit’ in the Trump-era U.S.A.? How do you feel about the current American political situation?
I think that Brazilian journalist and activist Eliane Brum who wrote about p r i s m for it’s Sao Paulo premiere said it best when she said that “p r i s m is resistance”. This piece was written with the intention of bringing awareness to a problem that is often pushed under the rug and is currently being criminally ignored by Trump’s government. In America today women’s rights, survivor’s rights, mental health, and most basic human rights are hugely under attack by the government. We hope that this piece serves as an embodied form of protest to not allow stories and issues like these to be silenced and pushed aside any longer.
What can we expect from Roxie Perkins in the future? Will you venture into opera again?
I’m dedicated to telling original stories that create empathy and raise awareness about issues that are often overlooked, and will continue to do so as a writer and director across the various mediums that I work in: theatre, film, television, and opera. I would love to work in opera again, yes! The process of making p r i s m has taught me so much and has opened up my artistic life into so many new possibilities that didn’t exist before. I’m very excited to continue to explore the medium of opera as a tool for critical, contemporary storytelling. 

Venezia, Palazzetto Bru Zane, Festival Reynaldo Hahn “Dalla Belle Époque agli Anni Ruggenti”, 21 settembre – 26 ottobre 2019
“SONATE DI VINTEUIL”
Violino Hugues Borsarello
Pianoforte Guillaume Bellom
Reynaldo Hahn: Sonate pour violon et piano en ut majeur; Nocturne pour violon et piano
Gabriel Fauré: Sonate pour violon et piano en la majeur op. 13
Venezia, 16 ottobre 2019
Famoso per la sua musica vocale, Reynaldo Hahn ha composto anche belle pagine strumentali, in particolare di genere cameristico. Di questa sua produzione il concerto, di cui ci occupiamo, proponeva due pezzi per violino e pianoforte: la Sonata in do maggiore e il Notturno. Ad essi seguiva la Sonata n. 1 per violino e pianoforte in la maggiore di Gabriel Fauré che, composta cinquant’anni prima rispetto a quella di Hahn, ne rappresenta il modello di riferimento. La soirée si annunciava certamente interessante per i titoli in sé, ma anche perché, come suggerisce il tema del concerto, essi sono in qualche modo legati all’immaginario musicista citato nella Recherche, Vinteuil, dietro al quale si cela una schiera di geniali compositori, tra i quali Saint-Saëns – della cui sonata per violino e pianoforte fa parte la “petite phrase” della Sonata di Vinteuil, tanto amata da Swann –, Franck, Fauré e lo stesso Hahn, che tra l’altro quella piccola frase suonava spesso al pianoforte per accontentare l’amico Proust.
Ad eseguire queste composizioni raffinate ed evocatrici anche di scenari extramusicali era chiamato un duo, che si è rivelato veramente encomiabile per il perfetto affiatamento e la finezza interpretativa. Il cheS si è colto pienamente in quel “piccolo capolavoro di equilibrio, concisione ed eleganza” – così recita la recensione de “Le Ménestrel” alla prima assoluta del dicembre 1926 – rappresentato dalla sonata di Hahn, che si meritò un successo unanime forse proprio per la l’atmosfera dolce e pacata che percorre la partitura. A questo proposito, il violino ha sfoggiato un suono morbido e rotondo, nell’intonare il delicato materiale melodico che gli è affidato e che il pianoforte ha poi fatto proprio con analoga delicatezza di tocco. Un’espressività più intensa si è colta solo al culmine dello sviluppo. Frenetico e brioso è stato il secondo movimento – sottotitolato “12 C.V., 8 cil., 5000 giri” con allusione ai viaggi che l’autore, impegnato fuori Parigi, affrontava per recarsi nella capitale alle prime dei suoi lavori –, che parte con un inebriante perpetuum mobile, dalle propulsive fluttuazioni tonali. La pace è tornata con il movimento finale: una rêverie velata di una tristezza quasi dolorosa.
E una dimensione di languida tristezza, con il violino dolcemente espressivo e intonatissimo anche nei sopracuti del finale, ha dominato anche nel Notturno per violino e pianoforte – pubblicato nel 1906 da Heugel –, il cui primo abbozzo venne annotato da Hahn, alla luce della luna, nei giardini del Carrousel, sentendo l’urgenza di esprimere il proprio mondo interiore, i propri affetti ed inquietudini, in un momento di mestizia, in cui comunque non poteva immaginare gli orrori della Grande guerra, cui peraltro parteciperà come volontario.
Ultimo pezzo in programma, la sonata di Fauré – composta nel 1875-76 e dedicata al violinista Paul Viardot, con la cui sorella il compositore si era fidanzato – viene considerata da molti critici il punto di partenza di una nuova fase della musica da camera francese, un esempio per tutta una serie di successive sonate per violino e pianoforte, e ancora oggi uno dei pilastri del repertorio violinistico da camera. Il lavoro, sicuramente ispirato dall’ascolto di virtuosi come Pablo de Sarasate o Henri Vieuxtemps, deve molto al violinista belga Hubert Léonard, che seguì da vicino Hahn, mentre lo componeva a SainteAdresse, dalle parti di Le Havre, in casa di comuni amici. Violino e pianoforte hanno brillato alla pari nell’esecuzione di questa sonata, concepita come un vero e proprio duo, nel quale ciascuno strumento ha una sua indipendenza. Nell’energico Allegro molto in forma sonata il pianoforte si è imposto nel lungo assolo iniziale, svolgendo superbamente un ruolo da protagonista, per stabilire poi un rapporto pienamente dialettico con lo strumento ad arco, in uno slancio schumanniano. Un rapporto dialettico, che si è confermato nel commovente Andante, basato su un ritmo di barcarola e consistente in una lunga linea melodica divisa fra i due strumenti, che a più riprese si sovrappongono polifonicamente in un crescendo espressivo. Particolarmente brillante lo Scherzo, dove il violino, con figure veloci e pizzicati, e il pianoforte con i suoi arpeggi competevano con pari maestria, in un concitato confronto, interrotto dalla sezione del Trio, fondata su una soave melodia discendente. Ricco di verve mista a languore il Finale, un Rondò, che ha come refrain un’ampia melodia lirica, il cui ritmo puntato percorre l’intero movimento, nonostante le molteplici trasformazioni espressive. Successo pieno e caloroso. Un fuoriprogramma: Berceuse di Fauré.

Un nome che da decenni era ormai avvolto nella leggenda, non solo per il ricordo delle straordinarie performances ma anche per l’operosa longevità che l’ha caratterizzata ininterrottamente. Alicia Alonso, “Prima Ballerina Assoluta” – come la chiamano a Cuba e in tutti i paesi ispanici dal 1959, quando sotto gli auspici della Revolución rifondò il Ballet Nacional e ne accudì senza posa l’attività e la storia fino a pochi mesi fa – si è spenta a La Habana ieri, giovedì 17 ottobre, dopo un’esistenza quasi centenaria. Un simbolo, un’eroina del Novecento, un mito di forza e determinazione: le parole e le espressioni non si sprecano nel tentativo di definire un personaggio lontano da ogni schema, sfuggente agli inquadramenti e alla richiesta di esattezza delle sintesi biografiche. Un mistero il dono incredibile di forza di volontà grazie al quale riusciva a dominare la scena, danzando praticamente cieca, già in giovane età; un mistero la sua età effettiva: era nata il 21 dicembre, su questo le fonti concordano, ma di quale anno? Molte indicano il 1921, altre il 1920, altre ancora il 1919, ma il Diccionario biográfico de la danza di Carmen Paris e Javier Bayo (Madrid 1997, p. 18) retrocede fino al 1918. In ogni caso, è l’impressionante arco di un secolo che si dipana sotto il gesto e la volontà di Alicia Alonso, la Giselle del Novecento per antonomasia, ossia l’erede del repertorio romantico più classico, ma anche la collaboratrice di Fidel Castro, in una stagione storicamente irripetibile di rivolgimenti e sfide culturali per Cuba e per il mondo della danza.  Il suo vero nome era Alicia Ernestina de la Caridad del Cobre Martínez del Hoyo, e aveva iniziato i suoi studi presso la Escuela de Ballet della Sociedad Pro-Arte Musical de La Habana nel 1929; il suo talento era così dirompente che le fu presto suggerito di trasferirsi negli Stati Uniti per continuare a studiare e a crescere. Ancora giovanissima praticò il musical di Broadway, per poi entrare nella compagnia American Ballet Caravan (in seguito New York City Ballet, il mitico ensemble fondato da George Balanchine), in quegli anni diretto da Lincoln Kirstein e da Balanchine. Nel 1940 sposò il collega cubano Fernando Alonso, entrando a far parte insieme a lui del Ballet Theatre di New York, da poco creato, e trionfando alla prima assoluta di Goya Pastoral (coreografia di Antony Tudor). Nel 1942 iniziarono a presentarsi i primi problemi alla vista, che obbligarono Alicia a interrompere per circa un anno la sua carriera; ma nel 1943 tornò a far parte dell’American Ballet Theatre, sostituendo una collega indisposta in Giselle: fu una rivelazione senza precedenti.

I più grandi coreografi operanti negli Stati Uniti cominciarono a scrivere lavori per lei, come Balanchine con Theme and Variations (1947). Stava per inaugurarsi la grande stagione dell’autonomia: insieme al marito e al cognato Alberto Alonso, anch’egli ballerino, debuttò nella compagnia appena costituita a Cuba, il Ballet Alicia Alonso (28 ottobre 1948), poi ampliatosi con la scuola Academia de Ballet Alicia Alonso (1950, dal 1955 semplicemente Ballet de Cuba); nel 1950 fu prima ballerina dell’American Ballet Theatre, in tournée europea insieme a Igor Youskevitch; tra 1955 e 1957 fu invitata dal Ballet Russe di Monte Carlo e nello stesso 1957 debuttò al Teatro Bolshoi di Mosca. Con il 1959, anno dell’avvento di Fidel Castro al potere, tutto cambiò ancora, ma l’autonomia e il controllo assoluto di Alicia sulla danza classica a Cuba e altrove si mantennero inalterati: la compagnia divenne da allora il Ballet Nacional de Cuba, mentre la scuola dal 1960 si chiamò Escuela Nacional de Ballet de Cubanacán. La Alonso continuò a trionfare e sperimentare, come dimostrano il suo coinvolgimento in molti ruoli del repertorio contemporaneo e la scrittura coreografica applicata a partiture del Novecento o al repertorio sinfonico, ideate per la sua compagnia o per i principali ensembles di tutto il mondo: La Condesita (musica di Nin, 1942), Ensayos Sinfónicos (Brahms, 1950), El Pillete (Sibelius, 1952), Narciso y Eco (Debussy, 1955), Génesis (Nono, 1978), Dido Abandonada (Angiolini, 1988), Sinfonía Gottschalk (Gottschalk, 1990).

Pluripremiata, insignita di ordini e riconoscimenti internazionali sin dagli anni Quaranta, ad Alicia sono stati conferiti dottorati honoris causa da parte di varie università; quando impartì una articolata masterclass al Teatro Albeniz di Madrid nel 1988, invitata dal Ministerio de Cultura spagnolo, maturò il progetto di fondare una cattedra di coreografia che portasse il suo nome: si inaugurò nel 1993 nell’Università Complutense di Madrid (Cátedra de Ballet Alicia Alonso; tre anni più tardi anche l’Università di Alicante ne aprì una con lo stesso nome). Nel 1975, ottenuto il divorzio dal primo marito, Alicia si risposò con il critico di danza Pedro Simón Martínez. Dal 1996 a La Habana si celebra ogni anno il Concurso Internacional de Ballet Alicia Alonso, diretto dalla figlia Laura. A questo proposito, va confessato che la gestione esclusivamente famigliare del Ballet Nacional non ha giovato alla crescita della compagnia, almeno negli ultimi vent’anni: dopo la parabola di Alicia i successori non hanno saputo star dietro alle ricerche di originalità e modernità, e tanto meno alla competitività di altri gruppi, molto più agguerriti e sperimentatori, ma si sono limitati a riproporre una serie di produzioni ormai polverose.Nel corso della sua lunghissima carriera Alicia ha interpretato e ballato di tutto, con tutti i più grandi interpreti e coreografi, ma al primo posto tra i suoi personaggi resterà sempre Giselle; poi Odette del Lago dei cigni e Carmen. Fortunatamente sono documentati da registrazioni video alcuni spettacolari momenti di virtuosismo, risalenti agli anni Cinquanta, in cui la Alonso giunge al III atto del Lago dei cigni e si cimenta in sei pirouettes a punta, una prodezza in cui è rimasta ineguagliata, soprattutto per il perfetto controllo del corpo durante l’intero numero. Ma, come si è già detto, neppure da étoile internazionale Alicia ha mai smesso di studiare, lavorare, insegnare; anzi, si può dire che la sfida più difficile della sua esistenza professionale sia incominciata dopo gli anni Cinquanta, con la direzione del Ballet Nacional de Cuba. Da parecchi anni Alicia ha perduto completamente la vista, ma non la sua celebre determinazione, e uno spirito che si potrebbe definire “di gesso”, in riferimento al materiale all’interno delle punte delle scarpette.

Uno dei suoi più grandi meriti resterà quello di aver ideato e praticato per prima un metodo di ballo adatto ai ballerini latino-americani; la Alonso comprese infatti che tra diverse etnie esistono differenze nell’approccio al movimento, e dunque alla danza: non solo differenze fisiologiche, ma anche di temperamento, attitudine alla musicalità e alla gestualità. Se la scuola di danza cubana, pur nella sua piccolezza geografica e nel numero dei danzatori, è riuscita a raggiungere livelli altissimi di qualità, fino a rientrare tra le prime dieci al mondo, questo si deve appunto all’attenzione della Alonso, che con l’aiuto di fisioterapisti e medici modificò la tecnica di danza classica della scuola russa, adattandola alle esigenze dei latino-americani. Tutto è mirato a esaltare l’equilibrio, inteso come il carattere più autentico di un danzatore; ecco perché nei numeri di un balletto di scuola cubana conta soprattutto la concentrazione sull’equilibrio (posa), anche oltre i limiti della musica che guida la danza, anche oltre l’ultimo accordo della partitura (che richiede una più semplice posizione).A Cuba Alica Alonso è sempre stata festeggiata, applaudita, adorata per aver dato così tanto alla storia della danza e del balletto, in termini di bellezza, perfezione tecnica e interpretativa, speranze; ma anche in Europa la sua popolarità non è da meno: la Spagna la venera altresì, e a ogni spettacolo delle biennali tournées iberiche del Ballet Nacional il pubblico attende con impazienza la comparsa alla ribalta della direttrice. A lei e al Ballet Nacional de Cuba è stata dedicata anche una serie di francobolli delle poste spagnole. La si attendeva anche agli inizi di maggio del 2017, quando la sua compagnia partì da Cuba alla volta dell’Europa, mentre Alicia era costretta a restare in ospedale a causa di una polmonite. Si temette molto per lei, in quel momento, ma la leonessa riuscì a recuperarsi in poche settimane, tanto da ritornare alla sua attività e mantenere la direzione del Ballet Nacional de Cuba fino al 19 febbraio di quest’anno, data in cui fu nominata nuova direttrice: Viengsay Valdés. Il 20 marzo 2019 Alicia ricevette a La Habana il premio Estrella del Siglo, conferitogli dall’Instituto Latino de la Música (ILM, fondato a Ciudad de México nel 1921): le cronache registrarono che, a dispetto della fragilità dei suoi 98 (ufficiali) anni, si presentò alla cerimonia tutta vestita di rosso, con grandi occhiali da sole e un fiammante turbante sul capo. Nonostante la mancanza di uno dei sensi che più conforta e aiuta l’artista, Alicia è sempre riuscita a valorizzare e qualificare al meglio ogni forma di danza a cui si accostasse, dalla commedia musicale al numero lirico al balletto classico; è sempre riuscita ad assorbire ogni tipo di tecnica, con uno studio minuzioso e incessante, e naturalmente con una forza di volontà che andava oltre ogni limite umano.

Per capire il “fenomeno Alonso” è anche importante ricordare quanto sia stata internazionale la sua formazione: Alicia analizzò e interiorizzò il metodo russo con i più importanti maestri dell’epoca (emigrati negli Stati Uniti), e poi quello americano. L’eclettismo della studiosa trova corrispondenza perfetta nelle condizioni fisiche della donna: incredibile senso dell’equilibrio, predisposizione al salto, alla batteria, elasticità prodigiosa, e soprattutto – sia detto un’ultima volta – grandissima determinazione. Grazie alla longevità della sua vita professionale poté attraversare più di mezzo secolo di pratica esecutiva, danzando con i migliori ballerini del Novecento: Igor Youskevitch (primo partner dopo il marito Fernando Alonso), Azari Plissetsky, Rudolf Nureyev, Jorge Esquivel, Orlando Salgado, Vladimir Vasiliev, Lienz Chang. Non si è fermata di fronte a nulla e nessuno, neppure di fronte alla completa cecità, che la avvolse nel buio quando aveva soltanto trent’anni (calzò le scarpette a punta per l’ultima volta il 28 novembre 1995, in Farfalla, al Teatro Masini di Faenza, tre settimane prima di compiere 75 anni). Ma com’è possibile per una danzatrice cieca eseguire le pirouettes, finire di fronte al pubblico, saltare e posarsi nel punto esatto, correre e saltare il balancé, memorizzare le coreografie, calcolare lo spazio tra lei e i suoi colleghi, prodursi nei 32 virtuosistici fouettés del Lago dei cigni? Soltanto un essere dotato di straordinario potere fisico e intellettuale è capace di tutto questo, e diventare la “Prima ballerina assoluta”, prima in ogni repertorio e in ogni prestazione; questo spiega il destino di Alicia, che è di trascendere la storia, per entrare appunto nella leggenda.

Italian & English version
Ellen Reid è una delle artiste più innovative della sua generazione. Compositrice e sound artist il cui lavoro spazia dell’opera, al sound design, alle partiture cinematografiche, alla scrittura corale e per ensemble, recentemente è diventata la prima compositrice i cui lavori hanno debuttato nespelle quattro principali istituzioni musicali di Los Angeles — Los Angeles Philharmonic, LA Opera, Los Angeles Chamber Orchestra e Los Angeles Master Chorale — tutti nel giro di un anno.
A lei è stato conferito il Premio Pulitzer 2019 per la Musica per la sua opera, p r i s m, che tratta degli effetti psicologici su persone sopravvissute alla violenza sessuale.
Può raccontarci la genesi di quest’opera?
Roxie Perkins, la librettista, e io eravamo interessate a creare un lavoro che usasse tutti i potenti mezzi dell’opera per raccontare una storia. Ci incontravamo spesso e ci immergevamo altrettanto spesso nell’argomento scelto. Eravamo interessate a utilizzare elementi corali, la danza e timbri orchestrali per sviluppare ulteriormente la narrazione. Sono stati questi motivi di interesse che hanno dato vita all’opera.
Perché questo titolo,  p r i s m ? E perché è scritto in lettere minuscole, spaziate?
Ci sono molte ragioni per cui abbiamo deciso di intitolare il nostro lavoro p r i s m. La scrittura del libretto è organizzata come uno spettro di colori e il colore gioca un ruolo importantissimo sia nel libretto che nella mia musica. È come se il pubblico esperisse lo spettro di colori emanato da un prisma attraverso l’intera opera. p r i s m illustra la grave frattura nei pensieri e nei sentimenti di una sopravvissuta, Bibi, ecco il perché della spaziatura. Tutte queste ragioni fanno di p r i s m un titolo evocativo per il nostro lavoro. Per quanto mi riguarda, amo il fatto che il titolo sia evocativo, pur senza rivelare nulla dell’opera.
Può descriverci le caratteristiche di questo soggetto che l’hanno particolarmente colpita?
La violenza sessuale è purtroppo qualcosa di cui molte persone in tutto il mondo – uomini, donne e coloro che non si riconoscono nella distinzione binaria di genere – fanno esperienza. La diffusione di questo problema ha fatto sì che volessimo affrontare l’argomento dal punto di vista di una sopravvissuta. Volevamo creare un lavoro in cui il pubblico non avrebbe mai dubitato del punto di vista della sopravvissuta. Negli USA, veniamo educati a dubitare di chi sopravvive a certe esperienze e spesso a biasimarli per ciò che è accaduto, perciò Roxie ed io abbiamo affrontato una sfida immane nella creazione di questo lavoro. È stato molto gratificante ricevere riscontri da membri del pubblico e da ascoltatori che provenivano da diverse parti del mondo e che si sono sentiti coinvolti da p r i s m. Abbiamo imparato tanto creando quest’opera.
L’opera non presenta una vera e propria azione drammatica, tutto è vissuto nella mente delle due donne, Bibi  e Lumee, dove trovano la loro espressione vari sentimenti: gioia, terrore, amore, etc. Come ha pensato di caratterizzare musicalmente questo stato psicologico?
Benché la trama dell’opera non sia lineare, è pur sempre una trama. Accadono cose, i personaggi fanno scoperte, avvengono cambiamenti importanti. Il libretto di Roxie Perkins necessitava di certi tipi di musica per illustrare questi momenti. Abbiamo lavorato assieme per assicurarci che il libretto lasciasse spazio alla musica per creare le diverse atmosfere e architetture del linguaggio necessarie a progredire con la narrazione. Sono stata costantemente concentrata sul chiarire ulteriormente la storia e il punto di vista di Bibi. Quando mi sono concentrata su questi due elementi, la musica ha iniziato a fluire dalla mia penna.
Analizzando la partitura, si può notare che all’interno di un linguaggio fondamentalmente atonale e una scrittura piena di effetti, viene recuperato un lirismo di fondo nella parte del canto. È corretta questa impressione? Ha questa scelta un significato?
Ogni atto ha un linguaggio musicale diverso che completa la storia. Il primo atto strizza l’occhio al passato con una sensibilità impressionistica. È il più lirico di tutti. C’è molto dinamismo sonoro, armonie ricche e melodie, che suonano surreali, ma anche rassicuranti. La distorsione tonale e ritmica del primo atto è limitata alla dissonanza. Perciò, tutto il primo atto rappresenta più un paesaggio tonale. Il secondo atto comincia col botto. È moderno. Siamo in un night club e si sente una linea di basso molto tonante. Tecniche estese e staticità servono ad accentuare i ricordi frammentari di Bibi nel club. La musica del secondo atto passa drasticamente dall’opulenza corale ai beat della musica trap a qualcosa di molto statico – quasi simile al canto gregoriano. È qualcosa di disorientante e decisamente diverso dal primo atto. I temi si rincorrono avanti e indietro fra i diversi stili musicali. Il terzo atto è al limite della possibilità. Ci si trova in una realtà brutale e cruda in cui regnano le tecniche estese. Molta della musica è scritta senza pentagramma ed è concepita per rendere l’idea del rumore e della rabbia, dal punto di vista sonoro. Il terzo atto termina con un’imponente e crudo richiamo del coro quando Bibi deve decidere se riappropriarsi della sua vita o meno. Tutte queste scelte musicali illuminano la storia.
Ha altri progetti teatrali per il futuro?
Si, ma sono in una fase ancora troppo embrionale per poterne parlare ora. 

Ellen Reid is one of the most innovative artists of her generation. A composer and sound artist whose breadth of work spans opera, sound design, film scoring, ensemble and choral writing, she recently became the first composer to have works premiered by Los Angeles’ four leading musical institutions — the Los Angeles Philharmonic, LA Opera, Los Angeles Chamber Orchestra, and Los Angeles Master Chorale — all within one year.
Ellen Reid was awarded the 2019 Pulitzer Prize in Music for her opera, p r i s m, which addresses the psychological effects of surviving sexual assault.
Could you tell us how this opera originated?
Roxie Perkins, the librettist, and I were interested in making a work that used all of the powerful tools of opera to tell a story. We would meet often and dive into the subject matter. We were interested in using choral elements, dance and orchestral timbres to further the storytelling. It was these interests that brought the piece into being. Why this title,  p r i s m ? And why is it written in small letters spaced apart?
There are so many reasons that our work is named p r i s m. The writing of the libretto is organized by a spectrum of color, and color plays a huge role in the libretto and my music.  It’s like the audience experiences the spectrum of color that a prism emanates throughout the opera. p r i s m illustrates the severe fracturing of a survivor’s, Bibi’s, thoughts and feelings, hence the spacing. All of these reasons make p r i s m an evocative title for the work. I personally love that it’s evocative, but it doesn’t give anything about the piece away.
What are the features of this subject that pushed the right buttons in you?
Sexual assault is sadly something that a lot of people all over the world – men, women and people outside the gender binary – experience. The prevalence of this issue made us want to tackle the subject matter from the point of view of a survivor. We wanted to create a work where the audience would never doubt the survivor’s point of view. In the US, we are socialized to doubt survivors, and often blame them for what’s happened to them, so Roxie and I had an enormous challenge in creating the work. It’s been so fulfilling to hear from audience members and listeners in different parts of the world who resonate with p r i s m. We learned so much creating the work.
Your opera does not have a proper dramatic plot, but action rather unfolds in the minds of the two protagonists, Bibi  e Lumee, were several feelings find an outlet: joy, terror, love, etc. Music-wise, how did you think to characterize this psychological state?
Although the opera’s plot is non-linear, it still has a plot. Things happen, people make discoveries, major shifts occur. Roxie Perkins’ libretto demanded certain types of music to illustrate these moments. We worked together to ensure that the libretto would leave space for the music to create the different moods and architectures of the language needed to move forward. I was always focused on furthering the story and clarifying Bibi’s point of view. When I focused on those two things, the music flowed.
Analyzing the score, it is evident how inside a fundamentally atonal language and a writing full of effects, the singing gets back to a certain lyricism. Is this impression correct? Has this choice a particular meaning?
Each act had a different musical language that compliments the story. Act 1 winks at the past with a impressionistic sensibility. It is the most lyrical throughout. There is a lot of whole tone motion, rich harmonies and melodies, which sound dreamy and also safe. The tonal and rhythmic gnarliness in act 1 is limited to dissonance. So, the whole of act 1 is in a more tonal landscape. Act 2 begins with a bang. It’s modern. You’re in a night club and there is a huge booming bass beat. Extended techniques and static serve to accentuate Bibi’s fragmented memory of being in the club. The music in Act 2 whips from choral lushness to trap beats to something very still – almost Gregorian chant-like. It’s disorienting and decidedly different from act 1. Themes do weave back and forth between the different styles. Act 3 is at the limit of possibility. You are in a brutal and raw reality where extended techniques reign. Much of the music is written without a staff and is made to sound like noise and rage. Act 3 ends with a heroic and stark call of the chorus as Bibi has to decide whether or not to take her life back. All of these musical choices illuminate the story.
Are you working to other theatrical projects?
Yes, but they’re too early in development to talk about right now.
photo credit: James Matthew Daniel, Eileen Barroso, Al Seib, Arnaud Pyvka
Versione italiana a cura di Paolo Tancredi.

Busseto, Teatro Giuseppe Verdi, Festival Verdi 2019
“AIDA”
Opera in quattro atti su libretto di Antonio Ghislanzoni
Musica di Giuseppe Verdi
Aida BURCIN SAVIGNE
Radames DENYS PIVNITSKYI
Amonasro KRASSEN KARAGIOZOV
Amneris MARIA ERMOLAEVA
Ramfis ANDREA PELLEGRINI
Il Re RENZO RAN
Un messaggero MANUEL RODRIGUEZ
una sacerdotessa LUANA GRIECO
Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna
Direttore Michelangelo Mazza
Maestro del Coro Alberto Malazzi
Regia Franco Zeffirelli ripresa da Stefano Trespidi
Scene Franco Zeffirelli
Costumi Anna Anni ripresi da Lorena Marin
Luci Fiammetta Baldiserri
Coreografie Luc Bouy
Allestimento originale della Fondazione Arturo Toscanini; coproduzione del Teatro Regio di Parma con Teatro Comunale di Bologna in collaborazione con Concorso internazionale voci verdiane città di Busseto, Accademia Verdiana, OperaLombardia
Busseto, 13 ottobre 2019
Un capolavoro dura sempre nuovo e sempre attuale nel tempo: così è Aida, che a distanza di quasi centocinquant’anni dalla prima non cessa di parlare agli spettatori con la sua immensa ricchezza di colori, di immaginazione, di umane passioni, di complessità sì ma anche di estrema leggibilità. In Aida c’è effettivamente tutto: gloria, luce, trionfo, sospetto, amore sacro, profano, di patria, gelosia, vendetta, onore, giustizia, orgoglio, ineluttabilità… si potrebbe andare avanti ancora a lungo ma sarebbe un encomio futile. Questa Aida in particolare, definita Aidina dal suo stesso creatore Franco Zeffirelli che l’aveva particolarmente a cuore, riesce perfettamente a bilanciare la dimensione pubblica e chiassosa dei primi due atti con l’intimismo e il dramma dei restanti due: vederla riprendere (per le cure di Stefano Trespidi) al Festival Verdi 2019 è una gioia, soprattutto nel teatrino di Busseto dove nacque nel 2001 come esperimento internazionale (riuscitissimo). Ora come allora, il cast è affidato a giovani emergenti da tutto il mondo e ad una forma visiva opulenta eppure diretta ed essenziale, un equilibrio che Zeffirelli stesso non sarebbe riuscito a trovare nella mastodontica e dorata produzione all’Arena di Verona (dal 2002 ripresa più volte) né nella sua caricatura ancora più kitsch per l’inaugurazione della Scala nel 2007. Quasi dieci minuti della partitura di Verdi vengono sacrificati ma è un equo prezzo da pagare per uno spettacolo unico e indimenticabile, da vedere almeno una volta nella vita (perdiamo una ripetizione di Amneris e la relativa danza degli schiavetti nel primo quadro del second’atto, ed il balletto con trionfo di Radamés nel quadro successivo): in uno spazio così piccolo e vincolante ne beneficia tutto il resto, a cominciare dall’ottima recitazione degli interpreti, costretti a “fare teatro” in musica con sguardi, piccoli gesti, partecipazione fisica ed emotiva, una mimica facciale sotto gli occhi di un pubblico ogni sera diverso ma vicinissimo (trecento persone circa a recita). È un Egitto iper-classico ma efficace, con statue di Anubi, bassorilievi, tele dipinte con palmizi o piramidi, eppure immediatamente credibile tanto quanto l’esotismo musicale inventato da Verdi: ottimi a tal proposito i costumi disegnati da Anna Anni e ripresi con perizia di colori, trasparenze e lucentezza da Lorena Marin, così come le luci calibratissime di Fiammetta Baldiserri. Le coreografie di Luc Bouy sono funzionali ai riti ma a tratti paiono una ridondanza di lusso zeffirelliano in un meccanismo già di per sé perfettamente oliato. Nel golfo (golfino, visto l’abbassamento del termostato ad ogni apertura di sipario) mistico sedevano quaranta eccellenti membri dell’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna diretti da Michelangelo Mazza, maestro che ben conosce l’opera dalla posizione di primo violino al Regio parmense tenuta per quindici anni. E come nel 2001, il lavoro essenziale, pur con organico ridotto, riesce benissimo, per ricchezza e finezza di sfumature e giustezza dei tempi, mai estenuati né parossistici ma gradualmente sciolti, quasi rassegnati, in linea con la vicenda, man mano che si arriva alla fine. Molto corretti i colleghi del Coro diretto da Alberto Malazzi, quasi sempre compatti e sonori (in particolare le sezioni maschili, sugli scudi) ma tutti ottimi nel gran concertato dell’atto secondo. Domenica 13 ottobre è andato in scena il cast alternativo, che metteva insieme giovani di sette nazionalità diverse nel segno del cigno di Busseto: Luana Grieco si salva per un soffio nella breve ma insidiosissima parte della Sacerdotessa, Manuel Rodrìguez dà vita ad un messaggero giustamente trafelato eppure di bel timbro, Renzo Ran e Andrea Pellegrini fanno a gara per limpidezza e ampiezza di cavata nei due ieratici ruoli da basso dell’opera. Krassen Karagiozov ha buoni intenti espressivi e materiali vocali ma, forse anche per la pronuncia un po’ arruffata qua e là, al confine con qualche eccesso veristico. Bella voce e figura ha l’Amneris di Maria Ermolaeva, attrice molto buona che dovrebbe solo evitare un frequente ingolamento nel registro grave e controllare un po’ di più acuti potenti ma allo sbaraglio. Alla fine i migliori in campo sono Aida e Radamés: con mezzi diversi riescono a creare dei protagonisti perfettamente a fuoco, a tutto tondo ed interpretativamente indimenticabili. Il tenore ucraino Denys Pivinitskyi presta figura giovanile ideale e accento baldanzoso al generale egizio: c’è tanta voce e, pur in uno spazio decisamente ridotto, si sente ma quello che conta di più è l’incredibile capacità di assottigliare il suono e trovare pianissimi e mezzevoci che regalano finalmente al pubblico l’altra metà di Radames, quella introspettiva, in grado di flirtare con la principessa e amare appassionatamente Aida. La quale è il soprano turco Burcin Savigne, ugola di metallo, capace di fiati lunghissimi e legati rari, anch’essa unita ad una comprensione e padronanza della parola scenica e una ricercatezza di addolcimento e sfumature ovunque serva. Con due interpreti sensibili particolarmente in serata, insomma, il finale dell’opera è stato eccellentemente realizzato e commovente, ben supportato dalla profonda cantabilità del maestro Mazza: dopo aver visto ed ascoltato centinaia di Aide, è stato disarmante trovarsi a singhiozzare al lento spegnersi della luce sugli sventurati amanti, con quell’istante di magico silenzio in cui si ode solo il frusciare del sipario che si chiude. Folto pubblico internazionale, applausi molto calorosi per tutti. Foto Roberto Ricci

Scompare un’altra pietra miliare della Danza del secolo XX: la grande Alicia Alonso, madre del balletto cubano e fondatrice della Compagnia del Balletto Nazionale di Cuba, nonché della Scuola cubana, all’età di 98 anni. Una delle ultimissime dive del balletto, dallo stile raffinato e dalla forza indomita, che ha saputo coltivare nella Cuba di Fidel Castro e far diventare grande la Scuola cubana e l’arte della danza. Una delle prime danzatrici occidentali a essere invitate a danzare in URSS nel periodo della Guerra fredda, musa di Balanchine e dei più grandi coreografi del Novecento, partner dei più importanti nomi della danza internazionale, Alicia Alonso è stata speciale. Speciale non solo per il ruolo di fondatrice in un’isola come Cuba, ma ancor più per aver continuato a danzare nonostante una progressiva cecità (distacco precoce della retina a soli 19 anni e ripetuti interventi non andati a buon fine) che, immobilizzandola in un letto di ospedale per un segmento della vita, le ha – come ha spesso dichiarato lei stessa – permesso di vedere  la danza nella sua mente per il suo significato reale. Ha così continuato a danzare e creare coreografie, pur con la vista seriamente compromessa. La sua forza di donna, di artista e di Maestra è nota. Il mondo della danza piange la sua Musa, che ha donato sapienza ai giovani e fatto la storia di un Paese che, attraverso di lei, si è aperto al mondo. Segnaliamo l’articolo dettagliato di Roger Salas sul quotidiano spagnolo “El Pais”, dedicato alla leggenda della danza cubana, alla sua formazione e alla sua carriera.

A 170 anni dalla morte.
Fryderyk Chopin (Zelazowa Wola, Varsavia 1 marzo 1810 – Parigi, 17 ottobre 1849)
to a Zelazowa Wola, nei pressi di Varsavia, nel 1810, da un oriundo francese che lavorava come precettore dei figli del conte Skarbek, fin dalla tenera età, Fryderyk Chopin dimostrò grande talento musicale. Appena il padre si trasferì a Varsavia per insegnare francese in un liceo, Chopin cominciò a studiare pianoforte e composizione con il pianista Wojciech Żywny. A soli sette anni compose due polacche e una marcia, che furono subito pubblicate, e a 8 si esibì per la prima volta in un concerto pubblico. Dopo aver frequentato il Liceo, s’iscrisse al Conservatorio di Varsavia dove studiò con Józef Elsner e compose alcune opere tra cui un Rondò e delle Variazioni. Nel 1828 cominciò a viaggiare facendo delle tournée nelle principali città europee e nel 1830 lasciò per sempre la sua famiglia e la Polonia nella quale non sarebbe più ritornato a causa dello scoppio, a Varsavia, di una rivolta repressa nel sangue dallo zar Alessandro I, che, secondo Maurycy Karasowsk, avrebbe ispirato a Chopin il famoso Studio op. 10 n. 12 noto con il titolo La caduta di Varsavia. Si trasferì, quindi, a Parigi, dove si esibì in molti concerti con grande successo, svolse l’attività di insegnante e divenne amico di molti musicisti tra cui Liszt, Mendelssohn, Rossini, Berlioz, Bellini, ed ebbe anche la favorevole recensione delle sue composizioni da parte di Schumann. Intrecciò un’intensa e lunga relazione con la scrittrice francese George Sand, interrotta a causa di contrasti tra il musicista e figlio della donna. Morì nel 1849 forse per tisi polmonare, ebbe solenni funerali a Parigi nel cui cimitero di Père-Lachaise fu sepolto in una tomba accanto a quella, oggi vuota, di Bellini secondo un suo esplicito desiderio, ma il suo cuore, racchiuso in un’urna, si trova nella chiesa di Santa Croce a Varsavia.
Di tutta l’opera di Chopin ci sono varie edizioni, tra cui ricordiamo quella curata da Liszt e Brahms e pubblicata in 13 volumi da Breitkopf & Härtel, e quella polacca in 26 volumi, curata da Paderewski, Bronarski e Turczyński. Prevalentemente pianistica, la produzione di Chopin non è molto vasta e comprende Studi, Notturni, Improvvisi, Polacche, Mazurche e Valzer oltre alle tre sonate e ai due giovanili concerti per pianoforte e orchestra.
Fomatosi in ambiente romantico, Chopin rappresentò la temperie del suo tempo scrivendo per quello strumento che, proprio nell’Otto-cento, sarebbe stato perfezionato dal punto di vista costruttivo e avrebbe avuto una grande diffusione. Le forme utilizzate da Chopin sono varie e accanto a quelle classiche, come la sonata e il concerto, curate in gioventù, il compositore ne innalzò a dignità d’arte altre, come la mazurca, di origine popolare, mentre ne reinterpretò altre ancora, come i preludi, in una nuova chiave romantica. Utilizzati una volta come antecedenti di un’altra composizione, per esempio, nel Clavicembalo Bentemperato di Bach, quest’ultimi diventano pezzi autonomi dotati di un afflato lirico che risolve un’emozione nel giro di poche battute. Nell’opera di Chopin, che si segnala per un lirismo quasi di ascendenza operistica, si trova, inoltre, una modernità del linguaggio armonico attuato attraverso un sapiente gioco di settime legate tra di loro soltanto da suoni in comune che pone le basi di una nuova arte musicale in cui incominciano a perdersi i punti di riferimento della tonalità. Un esempio di tale modo di procedere è rappresentato dal Preludio n. 4 nel quale Chopin accompagna la melodia che si svolge attorno alla nota-perno si attraverso settime che non risolvono, ma si legano liberamente tra di loro. Del resto anche Liszt affermò a proposito della scrittura armonica adottata da Chopin:
“A lui dobbiamo questa estensione […]; le sinuosità cromatiche ed enarmoniche di cui gli Studi offrono esempi sorprendenti, i gruppetti di note sovrapposte che ricadono sulla figurazione melodica per screziarla come una rugiada e di cui non c’era altro modello che nelle fioriture della antica scuola di canto italiana […]. Inventò le ammirevoli progressioni armoniche che danno carattere di gravità anche a pagine, che per la levità del soggetto, non parrebbero pretendere tanta importanza”.

Premesso che Chopin compose e suonò i suoi studi su pianoforti diversi da quelli moderni sui quali siamo abituati ad ascoltare le sue opere, il suo pianismo si configurava come una pura ricerca delle emozioni come si evince anche dall’autorevole recensione di Schumann apparsa sulla sua rivista «Neue Zeitschrift für Musik» nel 1837, nella quale si legge:
“Come potrebbe mancare nella nostra Rivista colui che così spesso, abbiamo indicato come- una stella rara nelle tarde ore della notte?
Dove vada e conduca la sua strada, quanto sia lunga e splendente, chi sa dire? Ogni volta si è mostrato sempre con lo stesso ardore profondo, con lo stesso centro di luce, con la stessa finezza, si che un bambino l’avrebbe potuto riconoscere. Ho avuto la fortuna di sentire questi studi per la maggior parte da Chopin stesso. “Li suona molto alla Chopin” mi bisbigliò Florestano nell’orecchio. S’immagini un’arpa eolia che abbia tutte le gamme sonore e che la mano d’un artista le mescoli in ogni sorta d’arabeschi fantastici, in modo però da udire sempre un suono grave fondamentale e una morbida nota alta; s’avrà cosi press’a poco un’immagine del modo di sonare di Chopin. Nessuna maraviglia perciò, se i pezzi che son piaciuti di più sian quelli che abbiamo udito da lui, e così sia citato sopra tutti quello in la bemolle maggiore, ch’è più una poesia che uno studio. Sbaglierebbe chi pensasse ch’egli facesse udire chiaramente ognuna delle piccole note; si sentiva piuttosto una ondulazione dell’accordo in la bemolle maggiore, rinnovato di tempo in tempo dal pedale, ma attraverso le armonie si distinguevano melodie dai suoni ampi, meravigliosi; una volta sola, a metà del pezzo, si sentiva chiara fra gli accordi una voce di tenore, insieme al canto principale. Finito lo studio, si prova l’impressione di chi si vede sfuggire una beata immagine apparsa in sogno e che, già mezzo sveglio, vorrebbe ancora trattenere; dopo di ciò si può dire ancora ben poco in fatto di lode. Chopin passò poi subito all’altro studio in fa minore, il secondo del volume: anche questo, per la sua caratteristica si scolpisce indimenticabilmente nella mente, così grazioso, fantastico e lieve, un po’ come il canto d’un bimbo nel sonno. Seguì poi lo studio in fa maggiore, bello ancora, ma meno nuovo nel carattere che non nel disegno; qui importava soprattutto di mostrare la bravura, la più amabile invero e dovemmo molto complimentare il maestro… Ma a che serve, descrivere colle parole”.
Come affermato da Schumann, Chopin suonava molto alla Chopin, badando, quindi, all’espressione delle emozioni e non tanto alla perfezione tecnica o a un puro esibizionismo. Nel famoso Studio op. 25 n. 1 Chopin, infatti, non si curava di far sentire tutte le note, ma di far emergere il canto da un’avvolgente armonia in modo da esaltare il carattere espressivo del brano. Il suo particolarissimo pianismo non sfuggì nemmeno a un altro grande pianista del tempo Ignaz Moscheles, con il quale Chopin suonava spesso a quattro mani, e che affermò:
“Il suo suonare ad libitum, che nei suoi interpreti diventa difetto di tempo, in lui è di un’originalità deliziosa. La durezza di certe modulazioni, che non riesco ad evitare quando le suono io stesso, non mi disturba più quando le sue dita d’avorio le eseguono scivolandovi sopra delicatamente. Usa i piani in modo tale che non ha bisogno di usare nessun forte violento per ottenere i contrasti desiderati. Non si avverte l’assenza di effetti orchestrali che la scuola tedesca chiede a un pianista, ma ci si lascia trascinare come da un cantante che, poco rigoroso verso l’accompagnamento, s’abbandona al proprio sentire”.
Quello di Chopin fu dunque un pianismo caratterizzato da una grande libertà agogica che aveva il solo scopo di creare pure emozioni senza strabiliare con fatui e inutili virtuosismi.

p r i s m, music by Ellen Reid e libretto by Roxie Perkins. Anna Schubert (Bibi); Roxie Perkins (Lumee). The Choir of Trinity Wall Street. Julian Wachner (direttore). Registrazione: New York, PROTOTYPE Festival 2019, La MaMa, 10-12 gennaio 2019. 1 CD Decca Gold

Premiata con il Premio Pulitzer per la Musica 2019, p r i s m di Ellen Reid, su libretto di Roxie Perkins, affronta una tematica di drammatica e purtroppo stringente  attualità, consistente nelle ripercussioni psicologiche vissute da una donna che ha subito abusi di natura sessuale. In quest’opera, rappresentata per la prima volta a Los Angeles il 29 novembre 2018, le due artiste hanno affrontato il tema con grande sensibilità e lucidità. Protagonisti sono, infatti, due donne, Bibi, una ragazza malata, e la sua iperprotettiva madre di nome Lumee le quali, vivono, da recluse nella loro casa, da loro chiamata «sanctuary» (santuario). Le due donne cercano di proteggersi vicendevolmente da una malattia che incombe fuori dalla porta del loro incontaminato santuario e che ha già colpito le gambe di Bibi causandone la paralisi. Per guarire dalla malattia Lumee, infatti, dà ogni giorno a Bibi la medicina che la giovane, spaventata da una non ben precisata situazione esterna chiamata Outside (Esterno), non assume. Una notte, volendo compiacere la madre, cerca di ingoiare tutte le dosi non assunte in precedenza, ma viene fermata da una luce Blu che, opponendosi a quella gialla dell’interno, penetra dall’esterno nel santuario ed esercita un forte fascino su di lei, inducendola a ribellarsi alla madre. Quasi accecata da colori e memorie, Bibi, costretta a scegliere se abbandonare la madre per scoprire la verità sulla sua malattia o continuare a credere alle storie da lei raccontatele, alla fine, evade gettandosi fuori in un vuoto abbagliante e luminoso senza voltarsi indietro e lasciando sola Lumee.

Attraverso le simbologie dei colori, il giallo dell’interno e il blu dell’esterno, e la malattia che affligge Bibi, l’opera esplora, con lucidità, l’elasticità della memoria dopo il trauma di un abuso sessuale e soprattutto l’inconscio che inizialmente impedisce alla protagonista di muoversi. A tale proposito è certamente emblematica la metafora delle gambe affette da una malattia paralizzante. Durante l’opera si avverte una progressiva emersione dell’inconscio di Bibi che assume sempre più consapevolezza di sé. La musica di Ellen Reid riesce pienamente a rappresentare quest’evoluzione della coscienza attraverso una scrittura che fa ricorso a un caleidoscopio di linguaggi; si va, infatti, da una scrittura tonale che guarda all’impressionismo nel primo atto, fino ad una musica che non si serve del pentagramma e a volte è chiaramenre fuori dal tempo  per rappresentare una realtà franta in cui regna il rumore nel terzo atto. Non mancano incursioni nel trap e il ricorso a una scrittura che nel secondo atto richiama il gregoriano. Del resto ognuno dei tre atti presenta situazioni diverse e, se il primo che si svolge nel «Sanctuary» ha qualcosa di impressionistico, il secondo è realistico, mentre il terzo produce situazioni quasi di sospensione che si concludono con un richiamo del coro perentorio e in un certo qual modo allucinato (Run) a una Bibi incerta se abbandonare la madre o restare nel santuario. In effetti, il coro, chiamato nella partitura Chroma, costituisce un terzo personaggio invisibile che, quando si materializza sulla scena, assume la forma di ballerini e ballerine di diverse età, dal momento che esso incarna un qualcosa di indefinito, e precisamente, come si può leggere nel libretto, un’idra, al tempo stesso, maschile e femminile, vecchio e giovane, che si presenta come gli occhiali dell’interiorità repressa di Bibi.

Moderna e di particolare interesse è anche l’orchestrazione per l’uso di sonorità spesso allucinate che rappresentano bene il magma incandescente della memoria e dell’inconscio e per gli effetti ottenuti anche con strumenti particolari come il waterphone, impiegato soprattutto nelle colonne sonore dei film horror, e il flexatone il cui suono può dare delle sensazioni inquietanti. Infine anche la scrittura vocale segue l’evoluzione di Bibi che all’inizio presenta elementi di maggiore liricità per svilupparsi in forme molto più espressive che rappresentano il disagio del personaggio nel terzo dove anche Lumee canta dei suoni senza tempo o meglio come indicato in partitura Out of time (fuori dal tempo).
Ottima l’incisione, distribuita dalla Decca Gold, a partire dalla concertazione di Julian Wachner che riesce a far emergere tutte le caratteristiche di questa complessa partitura lavorando su ogni dettaglio ottenendo dall’orchestra delle sonorità adeguate ed effetti capaci di rendere l’atmosfera allucinata che, a volte, si crea attorno ai personaggi. Vocalmente solida e dotata di una voce omogenea con acuti squillanti, Anna Schubert è una Bibi particolarmente convincente dal punto di vista interpretativo. L’artista riesce a rendere bene la complessità del suo personaggio. Al suo fianco Rebecca Jo Loeb, voce dal timbro abbastanza chiaro e quasi sovrapponibile con quella della Schubert, nonostante sia un mezzosoprano, appare per questa ragione una Lumee pienamente convincente nel suo atteggiamento iperprotettivo nei confronti della donna e una forma di alter ego. Ottima infine la prova del Choir of Trinity Wall Street.

 

Venezia, Teatro La Fenice, Stagione Sinfonica 2019-2020
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
Direttore Alpesh Chauhan
Pianoforte Andrea Lucchesini
Maestro del Coro Claudio Marino Moretti
Soprani Anna Malvasio, Lucia Raicevich
Contralto Victoria Massey
Tenori Salvatore De Benedetto,Giovanni Deriu
Basso Antonio Casagrande
Ludwig van Beethoven: “Leonora” ouverture n. 3 in do maggiore op. 72b; “Fantasia corale” in do minore op. 80 Adagio; Sinfonia n. 3 in mi bemolle maggiore op. 55 “Eroica”
Venezia, 12 ottobre 2019
Alpesh Chauhan, giovane direttore di grande talento, ha aperto la nuova stagione sinfonica del Teatro La Fenice, incentrata sulla figura di Ludwig van Bethoven. Tutto beethoveniano era il programma di questo concerto inaugurale, che proponeva, tra l’altro, la Fantasia corale, una composizione meno frequentata, che comunque riveste un indubbio interesse musicologico. In apertura, la celeberrima Leonora n. 3, la terza delle quattro ouvertures scritte da Beethoven per la sua unica opera di teatro musicale, che conobbe una genesi alquanto laboriosa, con tre versioni successive. Insoddisfatto da una prima ouverture (la Leonora n. 1), l’autore compose, per la prima versione dell’opera (1805), un’altra pagina introduttiva (la Leonora n. 2), dalla cui rielaborazione – in vista della revisione del 1806 – nacque quell’assoluto capolavoro, che è la Leonora n. 3, poi peraltro sostituita da una quarta ouverture più concisa. La concezione interpretativa di Chauhan si è caratterizzata per l’ampia gamma espressiva, i marcati contrasti dinamici, la forte tensione emotiva, come esplicitava anche il suo enfatico gesto direttoriale. In una atmosfera sospesa ci ha immerso l’introduzione lenta, complessa quanto fascinosa, nel suo presentare dei temi, che sfociano uno nell’altro in dissolvenza: esposto dai legni, ha incantato, pur senza svenevolezze, il tema dell’aria di Florestano, prigioniero nel sotterraneo. La pensosa staticità dell’introduzione è stata diradata dalla diffusa concitazione, del seguente Allegro con un tema fortemente sincopato, esposto dagli archi in pianissimo – poi ripetuto da tutta l’orchestra –, cui si è contrapposto il lirismo di un secondo tema ascendente dei corni, che – senza nulla togliere alle altre sezioni orchestrali – hanno offerto, qui come altrove, una prestazione superlativa. Contrasti emotivi hanno animato anche lo sviluppo, dove le frenetiche sincopi del primo tema sono state interrotte dallo squillo di tromba, in lontananza, annunciante – nell’opera – l’arrivo del ministro e con esso l’improvvisa soluzione della vicenda. Ma ben presto l’esasperazione emotiva ha ripreso il sopravvento, fino all’ultima comparsa dello scattante tema in sincopi, finalmente affermato con piena chiarezza e determinazione, a conclusione trionfale di questa pagina e del suo ideale percorso dalla prigionia alla libertà.
Nella Fantasia corale, hanno brillato, insieme all’orchestra, i solisti e il coro. Composta nel 1808, la Fantasia vide la sua prima esecuzione il 22 dicembre dello stesso anno, insieme alla Quinta e alla Sesta sinfonia, al Theater an der Wien di Vienna, con al pianoforte lo stesso Beethoven. Essa rappresenta una sorta di prova generale della Nona sinfonia, non solo perché il tema del coro finale ricorda la l’Inno alla Gioia, ma anche perché il testo di Christoph Kuffner richiama i temi della fratellanza universale presenti nell’ode An die Freude di Schiller. Molto espressivo, sensibile nel tocco, seducente nel suono, nitido nei passaggi contrappuntistici è risultato Andrea Lucchesini nell’Adagio per pianoforte solo, dal carattere rapsodico, da cui la composizione prende le mosse. Nel seguente Allegro, introdotto da un saltellante tema, annunciato da violoncelli e contrabbassi, il pianoforte ha nobilmente dialogato con l’orchestra. Un dialogo che è proseguito, dopo l’enunciazione del tema principale in do maggiore (Meno allegro), che Beethoven ha tratto dal suo Lied Gegenliebe (Amore reciproco) del 1785, con una serie di brillanti, gioiose variazioni sul tema, in cui si sono segnalati il flauto, i legni, gli archi e tutta l’orchestra. Dopo la Marcia assai vivace, ultima festosa variazione, vi è stato l’intervento autorevole quanto stilisticamente composto dei soli e del coro, che hanno esposto il tema dell’amore reciproco con spensierata gioia e arricchito dai trilli e le volatine del pianoforte. Lucchesini, festeggiatissimo dopo la sua prestazione, ha concesso un bis: una Bagatella di Beethoven.
La passionalità del direttore britannico si è dispiegata pienamente nell’Eroica. Nella sinfonia gli ideali della Rivoluzione francese, presenti in tanta produzione di Beethoven, assumono un’esplicita rilevanza politica, visto che è dedicata Napoleone. Sul frontespizio del manoscritto della partitura appena terminata, all’inizio del 1804, si leggeva: “Buonaparte”. Poi, alla notizia che “Buonaparte” si era proclamato imperatore, nel maggio dello stesso anno, l’autore adirato stracciò quella dedica … Comunque sia, a partire dall’Eroica il compositore affida al genere sinfonico il compito di trasmettere i propri ideali illuministici a un uditorio più ampio e variegato nella sua composizione sociale, rispetto al pubblico elitario delle classi altolocate. Per questo la sinfonia doveva rinnovarsi: si dilatano le dimensioni, si arricchisce la strumentazione, dando rilievo ai fiati, si costruisce un testo musicale più complesso rispetto alla nitida dialettica al modello haydniano. Carica di tensione drammatica e di contrasti è risultata la lettura di Chauhan. Nell’esteso movimento iniziale, Allegro con brio – aperto da due imperiosi accordi di tonica, seguiti da un motivo arpeggiato dei violoncelli, che sarà protagonista del movimento – si è colta una tensione continua, in ragione della presenza di sincopi, cromatismi e dissonanze, come quella che si crea, alla fine dello sviluppo, con l’entrata dissonante del corno che, su un tremolo degli archi, ripropone il citato motivo arpeggiato iniziale.
Gli archi, con il particolare rilievo dei contrabbassi, hanno brillato nel tempo lento, in forma di una marcia funebre, inframezzata da un Trio, in maggiore, in cui, sulle morbide terzine degli archi, i legni hanno dipanano limpidi e nostalgici intrecci. Con mano giocosa e leggera è stato reso l’animato Scherzo, al cui interno si apre la parentesi più pacata del Trio, dove si è apprezzata la robusta fanfara di corni. Le varie sezioni dell’orchestra si sono messe in luce nel movimento finale, una serie di libere variazioni, il cui riferimento tematico è tratto dal balletto Le creature di Prometeo. Il tema – presentato, in pizzicato, dagli archi, non nel suo “grado zero”, ma in forma di prima variazione – è subito ripreso in contrattempo, e interrotto da vigorosi ribattuti dei fiati. Poi in successione ancora gli archi introducono la seconda variazione, in forma contrappuntistica, e i legni la terza, che rispetto alla prima presenta la vera linea melodica del tema (una sorta di canzone popolare). Dopo la quarta – un fugato – le variazioni divengono più complesse, portando, attraverso una progressiva intensificazione espressiva a una Trionfale coda. Calorosi applausi per Alpesh Chauhan, Claudio Marino Moretti, i solisti, il coro e l’orchestra. Photo Patrick Allen – operaomnia.co.uk

Toulon, Opéra saison 2019/2020 “ANDREA CHÉNIER” Opéra en quatre actes, livret de Luigi Illica Musique Umberto Giordano Madeleine de Coigny CELLIA COSTEA Bersi AURORE UGOLIN La Comtesse/Madelon DORIS LAMPRECHT Andrea Chénier GUSTAVO PORTA Charles Gérard DEVID CECCONI Roucher/Fléville WOJTEK SMILEK L’Incroyable/L’Abbé CARL GHAZAROSSIAN Mathieu/Populus GEOFFREY SALVAS Majordome/Dumas CYRILROVERY Fouquier-Tinville/Schmidt NICOLAS CERTENAIS Orchestre et Choeur de l’Opéra de Toulon Direction musicale Jurjen Hempel Mise en scène Nicola Berloffa Décors Justin Arienti Costumes Edoardo Russo Lumières Valerio Tiberi Réalisation des lumières Virginio Levrio Toulon, le 11 octobre 2019 Pour l’ouverture de saison, l’Opéra de Toulon reprend Andrea Chénier, l’oeuvre majeure d’Umberto Giordano dont la dernière représentation sur cette scène date de 1997. Entre romantisme et fresque historique, cette oeuvre, hautement lyrique, créée à la Scala de Milan le 28 mars 1896 réunit toujours un large public. Le destin d’André Chénier, le poète qui, après avoir chanté la révolution française sera condamné à la guillotine par le tribunal révolutionnaire émeut toujours. Le metteur en scène Nicola Berloffa prend ici le parti de nous faire vivre cette période de l’histoire avec réalisme dans des décors et des costumes relevant de cette époque tourmentée. Bien choisis, les costumes conçus par Edoardo Russo nous introduisent dans les salons de la Comtesse où les dames en robes blanches vaporeuses aux larges chapeaux esquissent quelques pas de danse sur un air de gavotte devant des nobles en costumes Louis XVI aux teintes pastel. Plus tard, la révolution ayant eu raison de la noblesse, les bonnets phrygiens remplaceront les coiffures en catogan. Les lumières de Valerio Tiberi éclairent judicieusement les diverses scènes, créant des atmosphères de quiétude dans les salons de la Comtesse ou de stupeur et de panique lorsque déferleront les révolutionnaires éclairés par des teintes plus appuyées mais jamais très franches, car frayeur et haine habitent l’ombre bien souvent avec les accents mystérieux de la musique. Voulant représenter au plus près ces mouvements de révolution, le décorateur Justin Arienti accumule les symboles représentatifs de cette période avec des changements de scènes rapides. Ainsi, le grand tableau représentant Marie Antoinette et ses enfants accroché au mur dans le salon de la Comtesse s’écroule t-il pour nous transporter en pleine révolution avec l’échafaud dressé. Echafaud présent au tribunal et mis en action à la scène finale. (Excessif ?) Toutes ces évocations pourraient fonctionner mais semblent un peu encombrer la scène. Avec une gestuelle un peu convenue, la mise en scène donne à l’ensemble un petit air vieillot qui ne réussit pas à faire vraiment ressortir les chanteurs. Bien que le rôle titre soit dédié à un ténor, c’est le baryton Charles Gérard qui domine ici la scène avec la voix de Devid Cecconi, depuis le domestique en livrée qui se révolte jusqu’aux accents amoureux du chef révolutionnaire après être passé par la jalousie dévastatrice. Si sa voix solide paraît plus rude en première partie, le timbre s’arrondit tout en restant très affirmé en seconde partie, devenant très coloré dans un médium soutenu et dramatique. Colère crédible, doutes palpables, sentiments exprimés dans une voix homogène aux aigus éclatants sur une belle longueur de souffle. Le rôle d’Andrea Chénier nécessite un ténor solide aux aigus assurés. Le ténor argentin Gustavo Porta possède certaines des qualités requises : joli timbre, aigus puissants et tenus, phrasé émouvant, mais ses faiblesses dans l’intonation gâchent parfois certaines envolées lyriques. Ces inégalités sont compensées par un bel investissement et des duos avec Madeleine d’une grande sensibilité aux accents passionnés. Wojtek Smilek fait résonner sa voix de basse en interprétant Roucher et Fléville avec présence et aisance. Il impose sa voix grave et forte malgré un vibrato un peu large mais vite contrôlé. Assurance et projection donnent du poids à ses interprétations. Abbé puis Incroyable, Carl Ghazarossian en place vocalement et rythmiquement affirme sa voix de ténor juste et claire avec beaucoup d’intelligence, de musicalité et de jeu d’acteur. Le baryton Geoffrey Salvas chante Mathieu et Populus d’une vois claire, sonore et qui passe sans forcer. On le remarque et l’apprécie pour ses qualités vocales, son rythme et ses interventions chantées avec aisance dans une projection qui reste musicale. La voix grave du baryton Cyril Rovery s’impose dans ses deux interprétations courtes, Majordome et Dumas, mais néanmoins fort à propos. Il en va de même pour la voix de basse de Nicolas Certenais qui est à la fois l’odieux Fouquier-Tinville et Schmidt. Deux rôles courts mais bien interprétés. La soprano roumaine Cellia Costea déjà très appréciée sur cette scène dans le rôle titre de Tosca est ici une Madeleine de Coigny de premier plan. Si ses premières phrases manquent un peu d’aisance, c’est à partir du deuxième acte que sa voix donne toute sa mesure. Voix puissante, colorée, dont le timbre s’accorde pour de beaux duos équilibrés avec Chénier. Sa voix peut être fébrile, nostalgique ou dramatique, aux aigus clairs soutenus ; ses sentiments sont traduits sans efforts par sa voix et son air “La mamma morta” est d’un grand réalisme conduit avec musicalité. C’est une prestation sans faute qui laisse percevoir la mesure de ses sentiments jusqu’au “Viva la morte ! Insiem !” final, en duo émouvant avec Chénier. Aurore Ugolin est une Bessi authentique vocalement et scéniquement. Elle projette avec fermeté sa voix de mezzo-soprano donnant vie à son personnage. Très en place rythmiquement, elle impose sa voix homogène et bien placée aux aigus assurés dans un jeu vif et affirmé. Est-il bien judicieux de donner à Doris Lamprecht la charge de chanter le rôle de la Comtesse et celui de Madelon ? Elle s’en tire pourtant très bien. Une Comtesse vive, perturbée par les événements mais qui reste affirmée dans sa voix. Dans le chant intense de Madelon elle fait passer une grande émotion avec un timbre chaleureux aux aigus sûrs. Rôle court mais toujours attendu et qui cette fois encore bouleverse le public. Le Choeur de l’Opéra de Toulon bien préparé par Christophe Bernollin est vif, en place, mobile vocalement et scéniquement pour une interprétation rythmée. Jurjen Hempel est à la tête de son orchestre qu’il dirige avec intelligence, subtilité dans les nuances et fermeté dans les tempi. Il arrive à créer les couleurs, souvent changeantes dans cette partition, rendant les atmosphères de mystère, de violence ou de tendresse tout en accompagnant les chanteurs sans jamais les couvrir, faisant ressortir les nuances et les respirations, donnant la parole au violon ou au violoncelle solos. La grande cohésion entre le plateau et l’orchestre fera le succès tout à fait mérité de cette représentation.Photo © Frédéric Stéphan

Modena, Teatro Comunale Luciano Pavarotti, Stagione d’Opera 2019/2020
“LA BOHÈME”
Opera in quattro quadri su libretto di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa tratta dal romanzo Scènes de la vie de Bohème di Henry Murger.
Musica di Giacomo Puccini
Mimì MARIA TERESA LEVA
Musetta LUCREZIA DREI
Rodolfo, poeta MATTEO DESOLE
Marcello, pittore CARLO SEO
Schaunard, musicista FELLIPE OLIVEIRA
Colline, filosofo MAHARRAM HUSEYNOV
Parpignol ROBERTO CARLI
Benoît / Alcindoro GIANLUCA LENTINI
Sergente dei doganieri PAOLO MARCHINI
Doganiere STEFANO CESCATTI
Orchestra Filarmonica Italiana
Coro Lirico di Modena
Voci bianche della Fondazione Teatro Comunale di Modena incollaborazione con scuola La Carovana
Direttore Aldo Sisillo
Maestro del Coro Stefano Colò
Maestro delle Voci bianche Paolo Gattolin
Regia Leo Nucci
Scene Carlo Centolavigna
Costumi Artemio Cabassi
Luci Claudio Schmid
Maestro del Coro Stefano Colò
Maestro delle Voci bianche Paolo Gattolin
Nuovo allestimento della Fondazione Teatro Comunale di Modena in coproduzione con Fondazione Teatri di Piacenza, Fondazione Pergolesi Spontini, Opéra de Marseille
Modena, 11 ottobre 2019
Inaugurazione “col botto” per il Teatro Comunale di Modena: il capolavoro di Puccini garantisce il pienone di pubblico trasversale, dagli appassionati ai curiosi, dai giovanissimi locali ai melomani veterani. Tuttavia, come si avrà modo di vedere nei mesi successivi, il cartellone lirico 2019-2020 di Modena è come sempre ricchissimo e vario, mescolando titoli popolari con altre rarità e raffinatezze coprodotte, persino (era ora, visto l’andazzo generale in Italia) due puntate sull’opera contemporanea. La Bohème inaugurale è la prima di due nuove produzioni dedicate al santo patrono del Comunale e di Modena tutta, ossia Luciano Pavarotti, il tenore degli ultimi quarantanni del XX secolo, che qui fece il suo secondo Rodolfo in assoluto, neanche 28enne, ruolo che pareva cucito addosso alle sue straordinarie qualità vocali. L’operazione vedeva un nuovo allestimento di impianto iper-tradizionale e una compagnia di cantanti giovani o giovanissimi che tornerà a Piacenza e altrove. La scommessa è moderata, giacché il baritonissimo Leo Nucci (a poche ore di distanza dal trionfo parmigiano) firma la sua sesta regia d’opera con la collaborazione di Salvo Piro rispettando tutte le ragioni del canto e del libretto, stimolando il cast ad un complice divertimento e approfondimento della parola scenica, sempre però nei binari di una narrazione chiara e fedele. Il rischio è quello di vedere una Bohème simile se non identica ad altre decine, con la firma in qualche tocco originale e personale. Per esempio, il secondo quadro si apre sul quartier latino immobile come in un’istantanea, attorno ad un albero di Natale forse un po’ anacronistico ma immediatamente d’atmosfera, mentre un’artista di strada accenna con la fisarmonica il valzer di Musetta: una scelta apparentemente peregrina che però servirà a costruire il personaggio (per inciso Lucrezia Drei, bella, brava, bel canto e gusto impeccabile) che canta a tutti il suo “Quando me n’ vo” proprio accompagnata dalla fisarmonica che diventa orchestra, con efficace effetto diegetico; del resto è il canto la virtù della mondana Musetta e lei lo insegna ai passeggeri del quadro terzo. Ma la recitazione in generale, i piccoli gesti, le reazioni, sono molto ben curate, e sotto questo aspetto l’ultimo quadro è di toccante e sincero realismo. Come lo è l’impianto scenico dell’esperto Carlo Centolavigna, con una soffitta funzionale abbellita dallo scorcio laterale del pianerottolo e da un’abbinata finestra-lucernario stupendamente realizzata (grazie anche alle ottime luci di Claudio Schmid). Qualche particolare un po’ più ingenuo (i tetti della quinta sinistra o la prospettiva della barriera d’Enfer) sono perdonabili di fronte all’alto magistero tecnico nella realizzazione di paesaggi e luci difficili da scordare (stupenda la nevicata e la foschia in lontananza sempre alla barriera… del resto non si è stati collaboratori di Zeffirelli per nulla). Vestiti dagli efficaci e appropriati costumi di Artemio Cabassi, gli squattrinati ragazzi dell’opera, età dell’innocenza che fiorisce e svanisce, si distinguono per simpatia, spontaneità d’espressione e generale buon livello di canto: molto buoni i comprimari come Roberto Carli, Paolo Marchini, Stefano Cescatti, divertente ma misurato (cosa rara) nel doppio ruolo di Benoit e Alcindoro il basso , molto corretto e dal bel timbro il giovanissimo Colline di Maharram Huseynov accanto al disinvolto Schaunard del più esperto Fellipe Oliveira, la cui emissione e dizione, va detto, è suonata meno idiomatica del resto del cast, per esempio anche del collega Carlo Seo, festeggiatissimo come gli altri tre interpreti principali, che ad onta del nome è in realtà coreano e in Italia da soli due anni ed italianissimo sembra per ottima timbratura e pronuncia, rifinitura tecnica e proprietà di stile, insomma n ottimo Marcello. La coppia di protagonisti era formata da Matteo Desole e Maria Teresa Leva, entrambi già lanciati da qualche anno su palcoscenici internazionali e in ruoli onerosi: di lui, dal bellissimo timbro, si rileva la cautela in pochi e celeberrimi acuti (del resto, cantare questa parte in questo luogo dovrebbe far tremare le vene ai polsi a qualsiasi tenore anche più navigato) che sono però anche un segnale per tenersi saldo in futuro al repertorio strettamente lirico; di lei si nota la maturità interpretativa e soprattutto vocale di chi è già proiettato su ruoli molto diversi dalla Mimì “delle piccole cose”; entrambi recitano molto credibilmente e conquistano i consensi del pubblico. Pur alle prese con una parte non facile, il Coro Lirico di Modena ha dimostrato di poter fare molto meglio solo pochi mesi fa (qui ha beneficiato di movimenti scenici piuttosto parchi, a scapito della vitalità del secondo quadro, generalmente statico); vi si è aggiunto il Coro di voci bianche della Fondazione che è stato professionale quanto la controparte adulta, con una spassosa nota di merito per il piccolissimo solista che vuole “la tromba e il cavallin”. Indiscutibilmente molto buona invece la prova dell’Orchestra Filarmonica Italiana (compresa la banda di scena, che marcia in costume e a tempo) guidata con mano sicura da Aldo Sisillo, maestro che almeno a Modena non ha sbagliato un colpo e che meriterebbe maggiore considerazione dalle grandi fondazioni nazionali: la sua direzione è stata ancora una volta esemplare per la scelta dei tempi, la cura dei colori, la tenuta dell’insieme e la sensibilità con cui segue il canto. Al termine grande successo e calorosi applausi per tutti, comprese le maestranze tecniche. Foto Rolando Paolo Guerzoni

Venezia, Palazzetto Bru Zane, Festival “Reynaldo Hahn, dalla Belle Époque agli Anni Ruggenti”, 21 settembre – 26 ottobre 2019
“SALOTTI PARIGINI”
Soprano Judith van Wanroij
Pianoforte Francisco Poyato
Mélodies di Reynaldo Hahn, Pauline Viardot, Claude Debussy, Georges Bizet, Gabriel Fauré
Venezia, 11 ottobre 2019
Prosegue con successo il festival d’autunno del Palazzetto Bru Zane, dedicato in questa undicesima stagione veneziana a Reynaldo Hahn e ai generi musicali francesi in voga, grosso modo, dalla fine dell’Ottocento agli Anni Trenta del Novecento. Nel concerto, di cui ci occupiamo, era protagonista la Mélodie, regina dei salotti parigini negli anni della Terza Repubblica, un’epoca in cui il loro ruolo di promozione e divulgazione di nuove composizioni diventa determinante, dopo il ritiro dello Stato dalla politica musicale. Nobili e aristocratici (spesso donne, a loro volta musiciste di talento), aprono a compositori ed interpreti le loro dimore, che diventano così luoghi cruciali, in cui un artista si gioca la reputazione. Tale era il salotto di Madame Verdurin, descritto da Proust, o quello della principessa di Polignac – la figlia del magnate delle macchine da cucire, Isaac Merritt Singer –, che commissionò lavori a Fauré, Stravinskij, Satie, de Falla, Poulenc e ad altri ancora, e alla quale furono dedicate molte partiture. È in tali ambienti, frequentati da persone, animate da un sincero interesse per la produzione musicale, che Reynaldo Hahn muove i primi passi e scopre il repertorio da camera del suo tempo. Il concerto ha offerto un florilegio di raffinate composizioni firmate da Hahn – vero mattatore in questo campo – e da altri autori di analoghe partiture – spesso impreziosite dalla finezza dell’armonia, coniugata alla perfetta aderenza della linea vocale al testo poetico – appartenenti a un repertorio più intimo, rispetto all’opera lirica, nel quale brillavano i grandi cantanti dell’epoca.
Solo interpreti particolarmente sensibili e preparati – per quanto riguarda sia il canto che l’accompagnamento – sono in grado di eseguire degnamente il repertorio relativo alla mélodie française. E tali erano quelli proposti – non è una novità! – dal Palazzetto Bru Zane. Judith van Wanroij, soprano d’origine olandese, affermatasi da tempo a livello internazionale come interprete di opere e operette, anche francesi – tra l’altro, in collaborazione con lo stesso Palazzetto Bru Zane, per cui ha cantato in varie sedi europee – ha eseguito con voce ferma, timbro puro, sicuro controllo dei propri mezzi espressivi – tra mezze voci, acuti radiosi e una sobria mimica – il variegato programma del concerto. L’ha superbamente sostenuta il pianoforte – sensibile, musicalissimo, assolutamente nitido negli accordi come nella condotta delle parti – di Francisco Poyato, un eccellente musicista, formatosi a Barcellona e successivamente specializzatosi nel campo liederistico presso l’Universität Mozarteum di Salisburgo, nonché avvalendosi dell’insegnamento di altri insigni maestri, tra cui il grande Fischer-Dieskau. La soirée si è conseguentemente svolta all’insegna del buon gusto e della totale aderenza al testo nella sua intima unione con la musica. Si è pienamente apprezzato il raffinato eclettismo di Reynaldo Hahn: dall’aura romantica di “Si mes vers avaient des ailes” – dolcissimo incanto d’amore e di poesia, su versi di Victor Hugo – agli stilemi arcaicizzanti della concitata “Quand je fus pris au pavillon” – su versi di Charles d’Orléans – e della giustamente famosa À Chloris – che evocando Bach canta l’intima gioia dell’amore, su versi di Théophile de Viau –, ai toni crepuscolari della Chanson d’automne, su versi di Paul Verlaine.
Ma la vera chicca della serata sono state alcune mélodies di Pauline Viardot, una compositrice sconosciuta al grande pubblico, che si è rivelata una delle tante piacevolissime sorprese, cui ci ha abituato il Palazzetto Bru Zane. Insigne figura di intellettuale e di musicista, ebbe tra i suoi maestri Liszt (pianoforte) e Reicha (composizione) e tra i suoi amici George Sand e Ivan Turgenev, inoltre intrattenne proficui rapporti con i più grandi compositori di Francia come Gounod, Berlioz, Saint-Saëns, Massenet e Fauré. Alla morte della sorella Maria – la futura Malibran! – si dedicò al canto, oltre che alla composizione. Di ragguardevole livello si sono rivelati i suoi lavori proposti: Les Filles de Cadix, piena di verve spagnoleggiante, su una poesia di Alfred de Musset, la mesta Hai Luli, su versi di Xavier de Maistre, e “Aimez-moi” di poeta ignoto, punteggiata da “glaciali” accordi ribattuti. Inutile soffermarsi sui pregi delle celebri Trois Chansons de Bilitis, su poesie di Pierre Louÿs, intrise di impressionismo e simbolismo: La languida Flûte de Pan, l’appassionata e sottilmente sensuale Chevelure e Le Tombeau des naïades, che fa pensare a Maeterlinck. Per non parlare dei titoli proposti di Bizet (la moraleggiante Coccinelle, su versi di Victor Hugo) e di Fauré (Clair de Lune, su versi di Paul Verlaine) dal raffinato accompagnamento del pianoforte, e Les Roses d’Ispahan, su versi di Leconte de Lisle, che canta classicamente la donna paragonandola ai più bei fiori. Successo estremamente caloroso. Un bis quasi d’obbligo: L’Heure exquise, mélodie tra le più fascinose di Hahn.