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Gustav Mahler (Kalištĕ, Boemia, 1860 – Vienna, 1911)
Des Knaben Wunderhorn (Il corno magico del fanciullo)
“Revelge” (Sveglia)
“Rheinlegendchen” (Piccola leggenda del Reno)
“Trost im Unglück” (Consolazione nella disgrazia): Duetto
“Verlor’ne Müh’”(La pena perduta)
“Der Schildwache Nachtlied”  (Canto notturno di una sentinella): Duetto “Das irdische Leben” (La vita terrena)
“Lied des Verfolgten im Turm” (Canto del prigioniero nella torre): Duetto “Wer hat dies Liedlein erdacht?” (Chi ha inventato la canzoncina)
“Des Antonius von Padua Fischpredigt” (La predica ai pesci di Sant’Antonio da Padova)
“Lob des Hohen Verstandes” (Lode dall’alto intelletto)
“Wo die schönen Trompeten blasen” (Là dove squillano le belle trombe)
“Der Tambourgesell” (Il tamburino)
“Urlicht” (Luce primigenia)

www.gbopera.it · Gustav Mahler (1860 – 1911): “Des Knaben Wunderhorn”

“Mahler non fu, come vuole la tradizione biografica, un grande sinfonista che scrisse anche Lieder. Il Lied è tanto congeniale a Mahler quanto la sinfonia”.
Così si è espresso il musicologo Ugo Duse a proposito della copiosa produzione liederistica di Gustav Mahler che introdusse dei Lieder anche nei suoi lavori sinfonici realizzando una perfetta sintesi e un reciproco interscambio tra queste due forme da lui curate. Nella produzione liederistica di Mahler un posto di rilievo è riservato ai 24 Lieder, di cui 12 per voce e pianoforte e 12 per solisti e orchestra, tratti dalla raccolta di poesie e canti popolari in tre volumi, Des Knaben Wunderhorn, pubblicata da Clemens Brentano e da Achim von Armin dal 1805 al 1808. Mahler, che probabilmente conosceva alcune di queste liriche sin dall’infanzia, entrò direttamente in contatto con questa raccolta nel 1886 mentre si trovava a Lipsia dove era appena diventato maestro sostituto nel locale teatro. Nella città della Sassonia Mahler conobbe Hauptmann von Weber, nipote di Carl Maria von Weber, il quale gli chiese di completare, collegando i frammenti sparsi lasciati dal compositore tedesco, l’opera comica Die drei Pintos rimasta incompiuta. Frequentando la casa di Hauptmann e la moglie di quest’ultimo, con la quale il compositore entrò in una certa intimità nonostante la grande differenza di età, Mahler poté leggere una copia, custodita nella biblioteca di casa Weber, di questa raccolta poetica. Tale lettura gli diede l’idea di mettere in musica alcuni Lieder tratti dalla raccolta, ma la stesura del lavoro durò per oltre un decennio, dal 1888 al 1899, intrecciandosi alla composizione della Seconda e della Terza sinfonia. In particolar modo Mahler compose i 14 Lieder per solisti e orchestra, che originariamente facevano parte della raccolta, tra il 1892 e il 1898, togliendo, in seguito,  Urlicht (Luce primigenia) e Es sungen drei Engel (Cantarono tre angeli) che introdusse rispettivamente nella Seconda e nella Terza sinfonia. In questo approfondimento è stato aggiunto all’ultimo posto il Lied Urlicht per ragioni di completezza. Nella composizione di questi Lieder Mahler, come sua abitudine, intervenne direttamente sul testo modificandolo ora con lo spostamento di alcuni versi, ora con la ripetizione di altri.
Alla primavera del 1899, risale la stesura di Revelge (Sveglia), il penultimo in ordine di composizione, oltre che il più lungo, Lied di questo ciclo. Il testo, il cui protagonista è un soldato che marcia verso la morte suonando il tamburo, è realizzato da un passo cadenzato di marcia che sembra descrivere l’ultima sfilata di un reggimento distrutto. Il Lied presenta un carattere macabro che raggiunge il suo punto culminante nel penultimo onomatopeico verso di ogni strofa Tralali, Tralalei, Tralala.
Un’atmosfera poetica, preparata da una dolce melodia degli archi, caratterizza Rheinlegendchen (Piccola leggenda del Reno) in cui è descritta una leggenda tedesca: un uomo getta nel Reno un anello che viene mangiato da un pesce, il quale, a sua volta, finisce sulla tavola di un re. Quest’ultimo, accortosi dell’anello, lo restituisce al suo legittimo proprietario.
Un ritmo marziale contraddistingue Trost im Unglück (Consolazione nella disgrazia), un duetto nel quale un ussaro e la sua amata, che si produce in una melodia patetica, capiscono che non possono vivere l’uno senza l’altra.
Un altro duetto è il Lied Verlor’ne Müh’ (La pena perduta) che rappresenta un ironico litigio in dialetto di una coppia, mentre un gesto perentorio dei timpani introduce Der Schildwache Nachtlied  (Canto notturno di una sentinella), formalmente un duetto, nel quale una sentinella si lamenta di dover vegliare la notte mentre tutti dormono. Alla sentinella risponde una voce femminile che gli promette un paradiso incantato.
Di carattere drammatico è il Lied successivo, Das irdische Leben (La vita terrena), nel quale un bambino affamato chiede del pane alla madre che gli dice di aspettare rimandando sempre  al giorno dopo per un motivo o per un altro. Alla fine, quando il pane è appena sfornato, il bambino, la cui fame appare come una metafora del desiderio di felicità che attanaglia l’uomo per tutta la vita, muore senza essersi sfamato.
Il Lied des Verfolgten im Turm (Canto del prigioniero nella torre) è un altro duetto nel quale un prigioniero rivendica in modo perentorio la libertà di pensiero. Anche in questo Lied, come nei duetti precedenti, si fronteggiano due stati d’animo diversi, quello del prigioniero insofferente per la sua condizione e quello della fanciulla che gli risponde con una melodia d’intenso lirismo.
Wer hat dies Liedlein erdacht? (Chi ha inventato la canzoncina?) è una tenera canzone d’amore, cantata da una contadina, dalla melodia semplice e affascinante che si conclude con un vocalizzo, mentre in Des Antonius von Padua Fischpredigt (La predica ai pesci di Sant’Antonio da Padova) è descritta, su una melodia che Mahler riprese nel secondo movimento della sua Seconda sinfonia, la predica di Sant’Antonio di Padova ai pesci che, inizialmente colpiti dalle parole del Santo, dimenticano tutto subito dopo.
Un contenuto completamente diverso presenta il Lied successivo, Lob des Hohen Verstandes (Lode dall’alto intelletto), nel quale Mahler, in una scrittura ironica annunciata dal tema iniziale, si prende gioco dei critici musicali impersonati da un asino che funge da arbitro in una gara canora tra un cuculo e un usignolo.
Protagonista del successivo Lied Wo die schönen Trompeten blasen (Là dove squillano le belle trombe) è ancora un soldato che, su un andamento quasi da marcia funebre, fa visita per l’ultima volta alla sua amata prima di partire per la guerra. L’amore è descritto nella sezione centrale con una dolce e languente melodia.
Protagonista di Der Tambours´gsell (Il tamburino), che, completato nell’estate del 1898, è l’ultimo Lied del ciclo in ordine di composizione, è un tamburino il quale, sulle movenze di una mesta marcia funebre, canta il suo tormento per la prossima esecuzione della sua condanna a morte.
Infine Urlicht (Luce primigenia), che Mahler utilizzò nel quarto movimento della Seconda sinfonia, è strutturato su un tema di corale che occupa le prime 14 misure; in esso il protagonista esprime con una semplicità infantile la speranza di trovare un piccolo posto in paradiso. Il testo del Lied, nel quale non mancano immagini di dolore, si conclude, infatti, con l’augurio: L’amato Iddio mi donerà la luce / Che m’illuminerà d’eterna pace, mentre la musica si fa più complessa sviluppandosi in angosciosi movimenti cromatici.  

Catharina Cornaro, Königin von Zypern. Große tragische Oper mit Ballet in vier Akten. Text von Henri Saint-Georges – frei übertragen von Alois Büssel. Kristiane Kaiser (Catharina Cornaro), Daniel Kirch (Marco Venero), Mauro Peter (Jakob II. von Lusignan), Simon Pauly (Andrea Cornaro), Christian Tschelebiew (Onofrio), Priska Eser (Ein page), Timo Jansen (Spirido), Wolfgang Klose (Angelo), Andreas Burkhart (Ein Offizier), Matthias Ettmayr (Diener). Chor des Bayerischen Rundfunks. Münchner Rundfunkorchester. Ralf Weikert (direttore). Registrazione live: Monaco, Prinzregentheater, 14 ottobre 2012. T. Time:151′ 58″. 2 CD CPO 778122

Nato nel 1803 a Rain in una famiglia di musicisti, Franz Lachner, dopo aver studiato con Simon Sechter e Maximilian Johann Karl Dominik Stadler, divenne, ancora giovane, il direttore principale dell’Opera di Corte Reale e Imperiale presso il Theater am Kärntnertor (Teatro di Porta Carinzia) di Vienna, città nella quale ebbe modo di conoscere Schubert, Beethoven, che lasciò in lui un’impressione duratura, e il pittore Moritz von Schwind che al compositore nel 1862 gli avrebbe dedicato l’ironica Lachner-Rolle, oggi conservata  presso la Städtische Galerie im Lenbachhaus (“Galleria Civica nel Lenbachhaus”) e consistente in un rotolo di carta di circa 12 metri dove sono dipinte le tappe più significative della vita di Lachner.  Dopo essere stato per due anni direttore musicale presso la Corte di Mannheim, Lachner si trasferì nel 1836 a Monaco dove divenne la figura musicale più importante della corte bavarese per circa 32 anni. Solo nel 1868, anno in cui Lachner diresse  La muette di Portici di Auber all’Hoftheater (Opera di Corte) di Monaco, la sua stella si eclissò, anche perché offuscata dal nuovo astro nascente, il famoso direttore d’orchestra Hans von Bülow. Questo evento determinò il ritiro dal mondo musicale di Lachner che visse praticamente da pensionato gli ultimi 22 anni di vita. Sarebbe morto, infatti, a Monaco il 20 gennaio 1890.
Al periodo trascorso presso la corte di Monaco risale la composizione di Catharina Cornaro, seconda delle tre opere di Lachner, che fu rappresentata per la prima volta  all’Hoftheater il 3 dicembre 1841 riscuotendo un grande successo sia di pubblico che di critica, come si evince da quanto sim legge nella recensione dell’«Allgemeine Musikalische Zeitung»:
“Con totale convinzione possiamo affermarlo: quest’opera ha arricchito la scuola tedesca con un nuovo lavoro drammatico, che merita di essere annoverato tra i più geniali e magnifici tra quelli appartenenti ad essa”.
Senza condividere del tutto i toni entusiastici del recensore dell’«Allgemeine Musikalische Zeitung», si può comunque affermare che questa Catharina Cornaro è un’opera che avrebbe certamente meritato di restare in repertorio più a lungo di quanto non lo sia stata per la complessiva buona resa drammaturgica ottenuta innanzitutto grazie a un libretto che, costituito da una rielaborazione in tedesco, realizzata da Alois Joseph Büssel, di quello redatto da Jules-Henri Vernoy per la La reine de Chypre di Halèvy, non presenta momenti di caduta di tensione drammatica, ma condensa la vicenda in modo particolarmente efficace.
Protagonista è Catharina Cornaro la quale, promessa sposa a Marco Venero, che ama ricambiata, è costretta a sposare Giacomo di Lusignano, re di Cipro, per ragioni di stato, consistenti nella volontà dei Veneziani di estendere il loro potere sul’isola del Mediterraneo. Dietro la minaccia che Marco sarebbe stato ucciso, Catharina acconsente al matrimonio che non sarebbe durato molto a lungo, in quanto, come si apprende nel bellissimo quarto atto, unico che si svolge a Cipro a differenza degli altri tre ambientati a Venezia, Giacomo è stato lentamente avvelenato. Questi, spiando un colloquio tra Catharina, Marco e Onofrio, venuti a Cipro, dopo aver appreso l’intrigo di cui è vittima, fa in tempo a chiamare alle armi i Ciprioti che sconfiggono i Veneziani e, morendo tra le braccia della moglie, che comunque gli era rimasta sempre fedele, la nomina sua erede al trono dell’isola.
Da parte sua la musica di Lachner, che ha abbondato il tradizionale Singspiel tedesco per una struttura a pezzi chiusi, con arie, duetti, terzetti e finali d’atto più vicina al grand-opéra di Meyerbeer, dal quale si discosta per la mancanza del tradizionale balletto, sottolinea con forza le situazioni drammaturgiche e si distende in momenti di intenso lirismo come l’aria di Catharina dell’atto secondo o il finale dello stesso atto con la bella serenata di Marco e il cantabile del duetto tra quest’ultimo e Catharina, o ancora il bellissimo duetto tra Catharina e Jakob dell’atto quarto. Di ottimo livello anche le pagine strumentali tra cui spiccano l’ouverture, costituita da un’introduzione lenta e da un Allegro in forma-sonata e l’entr’act del quarto, una pagina dai toni scuri e particolarmente intensa dal punto di vista espressivo.
È possibile oggi apprezzare questo lavoro di Lachner, nella registrazone dal vivo, pubblicata dall’etichetta CPO della ripresa a Monaco nel 2012. Si tratta di un’ottima incisione sin dalla concertazione affidata all’esperta bacchetta austriaca di Ralf Weikert il quale trova sonorità e tempi adeguati e comunque capaci di sottolineare ed esaltare la linea del canto. L’unico appunto, che mi sento di fare, riguarda i tagli, per la verità, non tantissimi e, quindi, capaci di incidere poco sulla durata complessiva dell’opera, del resto non eccessivamente lunga. Ottimo il cast vocale a partire da Kristiane Kaiser, una Catharina Cornaro pienamente convincente sul piano vocale e su quello interpretativo. Dotata di una bella voce particolarmente omogenea e dal timbro chiaro, l’artista si mostra attenta alla linea del canto e sfoggia una fraseggio particolarmente curato. Del pari convincente è Daniel Kirch che, contando su una voce da lirico puro che guarda già all’Heldentenor, è autore di una prova convincente. Mauro Peter appare perfettamente calato nel ruolo di Giacomo di Lusignano del quale riesce a rappresentare sia il lato umano che quello eroico evidente nel quartetto dell’atto quarto. Valida nel ruolo di Andrea anche la prova di  Simon Pauly, baritono lirico, che  mostra belle intenzioni espressive nell’aria Mir leben auf die Tage. In ruolo gli altri comprimari: Priska Eser (Ein page), Timo Jansen (Spirido), Wolfgang Klose (Angelo), Andreas Burkhart (Ein Offizier), Matthias Ettmayr (Diener).Tra di loro spicca l’Onofrio scuro, ma anche perentorio nel minacciare Catharina nel quarto atto, di Christian Tschelebiew. Ottima, infine, la prova del Coro della Radio bavarese.

Incontriamo  baritono veronese Simone Piazzola, in questi giorni impegnato nelle prove de “La bohème” di Puccini al Teatro alla Scala di Milano. Gentilmente ci ha concesso questa breve intervista.
Simone, sei nato nel 1985, l’anno europeo della musica. Ti consideri un predestinato?
Non mi sono mai considerato un predestinato, in realtà non ci ho mai pensato. Ho solo sempre desiderato cantare sopra ogni cosa e ho avuto la fortuna di aver avuto qualcuno che ha creduto tanto in me e mi ha sempre supportato in tutti i sacrifici che si son posti sul cammino. Diciamo che il mio presente me lo sono guadagnato e sudato, mi auguro di essere destinato a un futuro sempre più ricco di musica!
Hai un ricordo particolare? Quando è entrata la musica nella tua vita?
Io già a 3 anni ero innamorato della voce di Mario del Monaco, l’unica voce in grado di calmare il bambino agitato e irrequieto che ero. A 8 anni mi appassionai profondamente alle opere di Giuseppe Verdi e a 11 anni iniziai a studiare canto.Un ricordo particolare fu l’incontro con la mia maestra. Avevo 8 anni ed ero in montagna con mia madre a fare un picnic e dissi ad alta voce “dalla scala di casa mia il grande Simone Piazzola!” e cominciai a cantare. Quella che diventò la mia maestra era per pura coincidenza lì, il soprano Alda Borelli Morgan, mi sentì in quell’occasione e disse a mia madre di portarmi da lei in futuro per apprendere la tecnica del canto. Posso dire che tutto ebbe inizio da lì.
Tu sei veronese, particolare non trascurabile dato che la città scaligera è sede di uno dei maggiori festival lirici estivi. C’eri anche tu alla serata inaugurale dell’edizione 2020 chiamata “Il cuore italiano della musica” nella quale, insieme ai tuoi colleghi, hai dato una forte testimonianza della volontà di ripresa dopo i difficili mesi della pandemia. Cosa hai provato nel vedere l’Arena con un pubblico decimato?
È stato un colpo al cuore. Quando si è abituati all’Arena colma di spettatori è destabilizzante entrare e vedere tutto quello spazio vuoto. Poi quando arriva il momento di cantare ogni pensiero si spegne e si entra in un’altra dimensione e, a prescindere dalla quantità di persone che ascoltano, si cerca di arrivare ad ogni animo, ad ogni spirito appassionato e smuovere qualcosa nel loro profondo. Come tutti auspico per una rapida ripresa e che il pubblico torni a riempire i teatri con ancora più ardore di prima.
Al di fuori delle recite c’è un momento particolare della giornata in cui ti piace cantare?
Come quasi tutti quelli che amano cantare, quando sono a casa canto nel mio piccolo teatro personale…. La doccia!

Stai preparando un nuovo debutto?
Avrò l’occasione di un nuovo debutto l’anno prossimo al Teatro Municipale di Piacenza con “La Favorita” di Gaetano Donizetti, questa volta nella versione in italiano diretta dal Maestro Beltrami.
Se non avessi fatto il cantante cosa ti sarebbe piaciuto fare?
Da piccolo ho sempre pensato “se non divento un cantante faccio il camionista”. Ho sempre avuto interesse per i motori; probabilmente se non fossi un cantante ora comprerei macchine vecchie da sistemare e personalizzare per poi rivenderle!
Come artista lirico tu vivi ed incarni i personaggi; in particolare quelli verdiani perché il maestro di Busseto aveva una straordinaria capacità di scolpirli e dare loro vita. Anche il pubblico melomane vive di emozioni. Ricordi un complimento che ti ha particolarmente gratificato?
Ricordo con emozione, dopo aver cantato Ernani al Teatro alla Scala di Milano, una signora che si avvicinò a me piangendo dicendomi che erano anni che non si commuoveva come quella sera. Saper di aver toccato così nel profondo qualcuno col mio canto mi ha gratificato non poco, sono quelle cose che ti fanno capire che stai percorrendo la strada giusta.
Una domanda provocatoria: cosa pensi dei critici musicali?
Un critico in sé ha l’arduo incarico di dare una valutazione imparziale sull’esecuzione. Ho molta stima per coloro che fanno critiche costruttive senza stroncare, distruggere un cantante. Può capitare la serata in cui si rende meno del solito, siamo ahimè lo strumento più delicato in assoluto.
Prima di entrare in scena i cantanti, notoriamente, compiono riti scaramantici: dai colpetti di tosse al “MIAEU” passando per gli intramontabili “Dammi la mela, Pippo …” oppure “Ampelio!” per cercare i suoni in maschera. Qual è il tuo?
Prima di entrare in scena faccio sempre tre segni della croce e chiedo a mia mamma di vegliare su di me. Vocalmente parlando dico sempre “mai più” per testare il falsetto e “ohi meee” per testare le gravi… Anche se in realtà sono più abitudini quotidiane che prove tecniche!

Altra domanda provocatoria: cosa pensi dei maestri di canto?
Ho notato che passa molto il messaggio del “so cantare, allora so anche insegnare”. Pochi insegnano la vera tecnica del canto e il rischio è che lo studente si ritrovi a far fatica, a non sviluppare appieno le proprie potenzialità e a mettere a repentaglio la propria salute vocale. Questo soprattutto per coloro che iniziano, che non sanno riconoscere il valido maestro da quello che non lo è.
In quale teatro, o sala da concerto, hai trovato le migliori condizioni acustiche?
Ci sono dei teatri che hanno veramente delle acustiche bellissime e favorevoli alla voce. Mi viene da citare  La Fenice di Venezia, il San Carlo di Napoli, il Regio di Parma e il Massimo Bellini di Catania. Sono teatri in cui ho cantato proprio con piacere.
Il pubblico più caloroso che hai incontrato?
Non ne ricordo uno più caloroso di un altro, ho avuto la fortuna di trovare un pubblico meraviglioso ad ogni recita. Ho amato allo stesso modo ogni applauso, ogni apprezzamento, ogni ascoltatore. Tutti mi hanno scaldato il cuore.
Ultima domanda provocatoria: cosa rispondi a chi ti chiede qual è il tuo mestiere “vero”?
Penso non ci sia da rispondere ad una domanda del genere. Chiunque la ponesse ignora una delle cose più importanti di questo lavoro: il sacrificio. Lontano dagli affetti, dalla propria compagna, dalla propria famiglia. Sentire la solitudine, la fatica di spostarsi continuamente da un luogo all’altro come se fossimo senza fissa dimora. Si resiste perché la passione per il canto è immensa, viscerale. Ma tanto si guadagna, tanto si mette da parte. Ci mangio col mio lavoro, ho una casa, una macchina, pago quello che serve. Non sanno nemmeno loro a questo punto cosa sia un lavoro “vero”! 

Jesi, Teatro “G.B. Pergolesi”, Stagione lirica 2020
“SUITE ITALIENNE”
Musica di Igor Federovic Stravinskij
Coreografi e interpreti SASHA RIVA, SIMONE REPELE
Costumi Anna Biagiotti
Violoncello Riccardo Pes
Pianoforte Andrea Boscutti
Nuova creazione in co-produzione con Daniele Cipriani Entertainment “LESBINA E MILO” (1707)
Tre intermezzi per musica, Libretto di Carlo De Petris
Musica di Giuseppe Vignola
Revisione critica a cura di Maria Chiara Olmetti
Lesbina GIULIA BOLCATO
Milo ALBERTO ALLEGREZZA
Form-Orchestra Filarmonica Marchigiana
Direttore Marco Feruglio
Regia Deda Colonna
Scene Benito Leonori
Light designer Alessandro Carletti
Prima esecuzione in tempi moderni
Jesi, 17 ottobre 2020
La Fondazione Pergolesi Spontini, in un momento delicato come questo, forte della convinzione che il teatro ha bisogno di certezze e di vivere, ha rovesciato il prevista stagione lirica e dopo mesi di certosino lavoro, ha creato un nuovo calendario con  nuove produzioni, debutti e nuove commissioni, tutto nel rispetto delle norme previste.
La stagione lirica 2020 si è aperta con  due titoli desueti: “Suite Italienne” di Igor Stravinskij (trascrizione per violino e pianoforte dal “Pulcinella”) e “Lesbina e Milo” di Giuseppe Vignola.
A distanza di cento anni dalla prima rappresentazione del balletto ” Pulcinella” di Igor Stravinskij, la fondazione Pergolesi Spontini ha presentato una nuova creazione di danza. Sulle note della “Suita Italienne” , composta per violoncello e pianoforte nel 1932, si sviluppa in un passo a due  che celebra Pulcinella, una delle più celebrate maschere  della commedia dell’arte e simbolo della città di Napoli. Ne sono creatori e interpreti,  Sasha Riva e Simone Repele Danzatori dal notevole carisma teatrale e fisico che hanno saputo tradurre in gesti ed espressività il legame tra la figura umana e la maschera, mettendo in risalto le contraddizioni e i contrasti. Ne esce così un Pulcinella drammatico, goffo, furbo, stupido, angelo, demone, sciocco, saggio, anche sessualmente ambiguo nel suo nome al femminile. La parte musicale è stata affidata al violoncellista  Riccardo Pes  e a Andrea Boscutti al pianoforte. Con grande maestria e in perfetta sintonia con i danzatori hanno abilmente sostenuto la suite stravinskyana. Un’affascinante atmosfera teatrale, grazie anche ai bei costumi di Anna Biagiotti (con l’aggiunta di  quello creato  da Pablo Picasso, per la prima del Pulcinella del 1920) e alle efficaci luci di Alessandro Carletti.Nella seconda parte abbiamo assisitito alla prima esecuzione in epoca moderna di “Lesbina e Milo” intermezzo del  compositore napoletano Giuseppe Vignola. Vignola (1662-1712) è stato  organista, compositore di musica sacra, di opere e Intermezzi presso il Teatro di San Bartolomeo a Napoli. “Lesbina e Milo” erano originariamente inseriti nell’opera “La fede tradita e vendicata” di Francesco Gasparini, un dramma di gran successo che, dopo la prima del 1704 a Venezia, ebbe più di ottanta riprese per tutto il secolo; nel 1707 “La fede tradita e vendicata” venne allestita anche a Napoli.  Il dramma venne allestito al Teatro di San Bartolomeo e furono scritturati il librettista Carlo De Petris e il musicista Giuseppe Vignola (1662-1712), entrambi napoletani, quali autori delle scene comiche aventi come protagonisti il soldato  Milo e la serva Lesbina.  Della partitura di Lesbina e Milo ci resta il manoscritto dell’intero dramma serio e delle relative scene buffe, conservato presso la Biblioteca del Conservatorio di Musica “San Pietro a Majella” di Napoli, alla base dell’edizione critica qui utilizzata per l’esecuzione.L’efficace allestimento di Benito Leonori (più che mai ben valorizzate dalle luci di Alessandro Carletti) ci presenta un teatro in progressimo disfacimento nel qualt agiscono i due protagonisti, ben diretti da  Deda Colonna che costruisce un gioco scenico-teatrale perfettamente funzionante. Il soprano  Giulia Bolcato e il tenore Alberto Allegrezza sono una Lesbina e un Milo molto credibili vocalmente e scenicamente. L’ensemble ridotto dell’Orchestra Filarmonica Marchigiana diretta da Marco Feruglio, ha sostenuto la rappresentazione con ottima professionalità. Una direzione brillante ed energica che ha pienamente valorizzato questo gioiellino teatrale ritrovato. Generosi applausi a fine recita per un pubblico ridotto, ma convinto a sostenere questa coraggiosa stagione lirica.Prossimo appuntamento 7 e 8 novembre con una nuova produzione dal titolo ” Notte per me luminosa” , scene liriche su personaggi dell’Orlando Furioso. Foto Stefano Binci

 

Tannhäuser (o Danhauser secondo altre versioni) è un personaggio storico, uno degli ultimi trovatori del XIII secolo, vissuto girovagando tra i paesi dell’Occidente e dell’Oriente, pago delle sue scelte e non perdendo mai l’allegria e il buon umore nonostante la miseria abituale alla quale era costretto dalla sua vita grama; è ricordato fra coloro che parteciparono alla Crociata indetta da Federico II e acquistò fama per essere stato l’autore di un gran numero di poesie penitenziali ed erotiche che gli guadagnarono l’epiteto di poeta maledetto. Federico il Bellicoso, avendogli concesso un beneficium corrispondente ad un feudo dove egli si stabilì in via definitiva, gli permise di imprimere una svolta alla sua vita, abbandonando le sue precedenti esperienze di girovago. Nei due secoli successivi le sue poesie licenziose e spregiudicate ebbero una discreta diffusione e nell’Ottocento furono ripubblicate offrendo materia per altre narrazioni e testi poetici agli intellettuali e letterati del tempo, tra cui Heine autore di un suo Tannhäuser. Wagner ebbe l’occasione di leggere – e la sua creatività ne fu stimolata – sia il racconto di Heine che quello di E. T. A. Hoffmann La gara dei maestri cantori, contenuto nella raccolta I fedeli di San Serapione, e ne trasse, unificandone gli intrecci, il contenuto per un melodramma abbozzato già nella primavera del  1842 con il titolo originario di Venusberg (Monte di Venere), poi modificato, per suggerimento dell’editore Meser, nel titolo indicativo della doppia saga Tannhäuser und der Sängergrieg auf der Wartburg (Tannhäuser ovvero Il torneo poetico della Wartburg) in quanto la parola Venusberg (ossia Monte di Venere) poteva alludere non solo alla mitica località, ma anche un punto del corpo femminile su cui gli insegnanti e gli studenti di anatomia sogliono riferirsi con ributtante trivialità.  L’opera, completata nella primavera del 1845, fu rappresentata per la prima volta il 19 ottobre dello stesso anno al teatro di Dresda, ma dal pubblico, che rimase profondamente deluso nelle sue aspettative – pensava di assistere ad un nuovo grand-opéra simile al Rienzi – non fu bene accolta; essa, tuttavia, fu tenacemente difesa dal suo autore, che non prese in considerazione, almeno non subito, la sua triplice ambiguità: ‘’nella concezione, nella struttura e nella scrittura’’. Egli, in seguito, l’avrebbe rimaneggiata più volte, migliorandone alcune parti, ma sul Tannhäuser sarebbero stati espressi, da parte dei critici, pareri opposti: sarebbe stata un’opera, per alcuni, di transizione, per altri, di anticipazione della  ‘’musica dell’avvenire’’.

Atto primo. Tannhäuser, accolto nella Venusberg (La Montagna di Venere) dalla dea dell’amore, ma ormai stanco della lunga relazione erotica durante la quale era stato soggiogato dai piaceri sensuali, cerca di fuggire spinto dal desiderio di tornare fra gli uomini per soffrire e amare con loro e come loro. Venere, ancora innamorata del bel Tannhäuser e desiderosa di trattenerlo presso di sé, fa il possibile per dissuaderlo dal proposito di allontanarsi, ma il giovane, irremovibile, dopo aver rivolto una commovente preghiera alla Vergine Maria, fa ritorno nella sua terra, la Turingia, da lui molto amata per la bellezza dei suoi paesaggi e per il carattere accogliente e socievole dei suoi abitanti; egli, infatti, è accolto calorosamente dallo stesso Langravio e dalla sorella Elisabetta che, innamorata del giovane, non ha mai smesso di attenderne pazientemente il ritorno.
Atto secondo. Alla presenza del Langravio, della principessa e della corte, si sta svolgendo la gara fra i cantori che, con i loro canti intonati per l’occasione, inneggiano all’amor cortese e puro. Tannhäuser è l’unico partecipante che, in base all’esperienza erotica fatta nel Venusberg, si discosta dagli altri ed eleva un inno all’amore sensuale. I nobili presenti alla gara, indignati per il comportamento, a loro giudizio offensivo, del poeta maledetto, sguainano minacciosamente le spade per aggredirlo, ma la principessa Elisabetta interviene per difenderlo con il dire che spetta solo al pontefice Urbano II, quale Vicario di Cristo, giudicare e, all’occorrenza, concedere il perdono per il peccato commesso. Il poeta maledetto parte per Roma con un gruppo di pellegrini nella speranza di chiedere il perdono al papa il quale non glielo concede subito, ma si limita a consegnargli un bastone intagliato su legno destinato a rimanere inaridito per l’eternità.
Atto terzo. Mentre Elisabetta prega per Tannhäuser del quale chiede invano notizie ai pellegrini, il cantore errante, disperato, va alla ricerca del Venusberg, il monte infernale, in ciò aiutato dalla stessa Venere che, non avendo abbandonato la speranza di ricondurlo a sé, nonostante in precedenza fosse stato fedifrago, gli appare; ancora una volta la principessa Elisabetta interviene in soccorso dell’uomo amato e, morendo, viene accolta in cielo fra i santi e, in terra, elevata agli onori degli altari. Elisabetta compie il miracolo di far rifiorire il bastone inaridito e Tannhäuser, ottenuto così il perdono dei suoi peccati e definitivamente redento, raggiunge in cielo la donna amata.
Il dramma, ancota una volta autobiografico, si sviluppa sulla contrapposizione tra colpa e perdono, tra l’amore sensuale, incarnato dalla dea pagana Venere, e l’amore casto della principessa Elisabetta, che redime l’uomo amato e lo riunisce a sé in un tempo senza tempo, l’eternità della beatitudine celeste. La funzione redentrice della donna e, più in generale, dell’amore, esaltata anche nel Tannhäuser, diventa, così, una costante della produzione letteraria e musicale di Wagner che con questo dramma ha voluto consegnare ai propri connazionali un’opera in toto tedesca, tale da non contenere più elementi imitativi di altri compositori, soprattutto stranieri.

Venezia, Palazzetto Bru Zane, Festival “Camille Saint-Saëns, l’uomo-orchestra”, 26 settembre-8 novembre 2020
“LA MÉLODIE COME EVASIONE”
Duo Contraste
Tenore Cyrille Dubois
Pianoforte Tristan Raës
Gabriel Fauré: Cinq Mélodies de Venise op. 58; Reynaldo Hahn:  “Venezia”; Théodore Dubois: Musiques sur l’eau; Camille Saint-Saëns: Mélodies persanes op. 26
Venezia, 15 ottobre 2020
Ancora la mélodie francese, ovvero – semplificando – l’equivalente del Lied tedesco in terra di Francia, era l’argomento del recente concerto svoltosi al Palazzetto Bru Zane, nell’ambito del festival dedicato a Camille Saint-Saëns. Lanciato da Gounod et Berlioz, questo genere musicale si diffonde sia tra i conservatori, come Dubois, Massé, Delibes, Paladilhe, Hahn, sia tra gli innovatori, come Chausson, Debussy, Ravel et Poulenc, ai quali va aggiunto il maestro indiscusso in tal materia: Gabriel Fauré. Nel periodo della Belle Époque la mélodie domina nei grandi salotti parigini, costituendo una buona fonte di guadagno per autori ed editori. Essa costituisce, tra l’altro, un esempio di arte non impegnata – in base al concetto di “Art pour l’art”, codificato da Théophile Gautier e adottato dai Parnassiani – presentandosi come un genere d’evasione che, allontanando il pubblico dal tumulto della vita moderna, lo trasporta in una natura idealizzata o nel cuore di una città leggendaria. Interpreti ideali delle pagine in programma erano Cyrille Dubois e Tristan Raës, raffinati conoscitori di tale repertorio, non solo in ambito francese – affrontano, infatti, anche i grandi cicli liederistici tedeschi e le mélodies di altri autori contemporanei –, che ci hanno fatto rivivere con grande piacere questa “evasione” in forma di mélodie.
Il timbro puro e squillante, il fraseggio scolpito, l’ampia gamma di colori, che hanno caratterizzato l’interpretazione di Cyrille Dubois – raro esempio di tecnica magistrale totalmente funzionale allo stile –, sempre sapientemente sostenuta dal pianismo ricco di inflessioni, dolce e deciso, languido e scattante di Tristan Raës, hanno consegnato al pubblico, attento e partecipe, un magnifico florilegio di mélodies, di cui è pienamente emerso il carattere raffinato, ravvisabile soprattutto nel culto della parola poetica e della nuance sonora. Uno dei temi della serata – oltre a quello amoroso e a quello della natura, diffusamente presenti nei pezzi in programma – era Venezia: ci riferiamo, non tanto alle Cinq Mélodies de Venise di Gabriel Fauré, su testi di Verlaine – in cui Venezia è solo il luogo in cui alcune di esse sono state composte – quanto alla raccolta Venezia di Reynaldo Hahn, i cui testi di vari poeti originalmente in dialetto veneziano, erano presentati nella traduzione in francese di Maurice Léna. Altri temi erano quello dell’acqua – Musiques sur l’eau di Théodore Dubois – e quello dell’esotismo rappresentato da Mélodies persanes di Camille Saint-Saëns. Particolarmente espressiva è risultata l’interpretazione di En sourdine, Green e C’est l’extase appartenenti alla raccolta di Fauré, nelle quali l’estasi amorosa si coniuga all’unione panica con la natura. Grande verve si è colta in generale nelle mélodies veneziane di Hahn, tra cui spiccavano La barcheta (La petite barque) con la sua coloratura sull’esclamazione “ah!”, La primavera (Le printemps), suggellata da uno sfavillante sopracuto e ovviamente l’irresistibile Che pecà! (Quel dommage!). Raffinatezza e gusto per le sfumature si sono pienamente goduti nelle mélodies di Dubois, lodate dalla critica per la loro “modernità”, abbastanza sorprendente in un musicista annoverato tra i conservatori. Quanto al ciclo persiano di Saint-Saëns, esso è stato offerto in tutto il suo fascino e nelle sue varie sfaccettature espressive: tumultuosa Sabre en main, che presenta andamenti di marcia e vocalizzi avvincenti, oltre a una lunga coda pianistica, utile al cantante per prepararsi al tranquillo ritmo sostenuto di Au cimetière, in cui la linea vocale procede tra accordi regolari come una fila di cippi funerari; vorticosa Tournoiement, che evoca un folgorante alzarsi in volo a conclusione della raccolta. Successo entusiastico. Due fuoriprogramma nel nome di Fauré, tra cui la Chanson du pêcheur.

Intérmede in un atto, libretto e musica di Jean Jacques Rousseau. Prima rappresentazione: Fontainbleu, Teatro di Corte, 18 ottobre 1752.
Qualche mese prima che Jean Jacques Rousseau scrivesse il suo “Devin du  Village”, Il critico del Mercure de France, molto poco informato su questo argomento, come lo saranno molti altri critici  del XIX e XX secolo, scriveva, a proposito di una sinfonia eseguita al Concert Spirituel, che la partitura era “di un filosofo che ha come unico passatempo la musica “. Una definizione  frettolosa ed ingiusta, alla luce del fatto che Rousseau era diventato filosofo quasi per caso, partecipando nel 1750 al Concorso indetto dall’ Accademia di Digione, e che fino a quel momento aveva considerato come sua vera professione quella del musicista. Non disdegnando neppure di fare il semplice copista di musica. La passione di Rousseau per la musica risaliva all’infanzia, quando il padre, maestro di danza a riposo, gli suonava qualche Minuetto sul violino o sulla “pochette” ( una specie di piccolo violino, proprio ingombrante adatto per andare a dare lezioni in giro) “quando la sua  gli cantava delle piccole arie alla moda; o quando veniva portato in chiesa a Ginevra e ascoltava i  salmi di Goudimel  e Loys Bourgeois. La vocazione di musicista viene più tardi, all’epoca in cui era alloggiato presso M.me Warens. Era entrato per suonare il flauto a becco nella scuola di canto annessa alla cattedrale di Annency, dove un  maestro gli insegnava i rudimenti musicali. Rigoroso  autodidatta esemplare, è però essenzialmente sui libri che Rousseau ha compiuto i suoi veri studi, che non che non abbandonò praticamente mai e che lo condussero ad assemblare il suo ” Dictionnaire de Musique” (finito nel 1767), molte definizione del quale sono ancora oggi riprese pari pari. A  20 anni, quando ancora risiedeva presso Chambéry,  provò  a scrivere delle opere nello stile lullysta componendone, ovviamente, versi e musica. Sono rimasti dei frammenti allo stato di libretto di un “Iphis”  e di una “Découverte du nouveau monde”.
Rousseau compositore scrisse anche numerose romanze, canzoni e composizioni vocali su testi in francese e in italiano, un’opera incompiuta (“Daphnis et Chloe”, scritta negli ultimi anni di vita) e cinque  motetti, alcune dei quali contengono pagine non prive di interesse. La produzione strumentale si riduce a quattro  brani per due clarinetti,  due arie per carillon, alla citata sinfonia e una marcia militare.
Nell’intento di riformare e modernizzare il teatro lirico, Rousseau si buttò in modo forse eccessivo nella famosa “Querelles des bouffons” che a Parigi opponeva i sostenitori della musica francese a quelli della maniera italiana. Tutta la sua produzione di musicografo è contraddistinta da una smisurata passione filo- italiana, ma i suoi eccessi di linguaggio non devono far dimenticare la positività  di molte sue idee in materia di prosodia francese e di recitativo, che lo fecero apparire come un “Debussysta anzitempo”.

www.gbopera.it · Jean-Jacques Rousseau (1712-1778): “Le devin du village” (1752)

A dispetto di quanto si è scritto, “Le devin du village” non appartiene assolutamente al genere dell’Opéra comique, ma piuttosto all’Opera, della quale possiede tutte le caratteristiche: nessun testo parlato, recitativo rilevante, vocalità in bella evidenza. L’intenzione dichiarata da Rousseau era quella di scrivere un Intermezzo alla maniera della “Serva padron”a di Pergolesi, ma l’Académie Royale de Musique si rifiutò di accettarla così e pregò l’autore di scrivere un Ouverture e un divertimento danzato, per farne uno spettacolo più completo e più conforme al gusto del pubblico parigino del tempo.
L’Ouverture è, chiaramente, di taglio italiano (vivace, adagio, vivace) ed è lecito chiedersi se non sia più semplicemente un rimaneggiamento di quella “Sinfonia per corni da caccia” data da Rousseau nel maggio 1751 ai  Concert Spirituel. Le parti dei Corni, che non compaiono nell’edizione ufficiale, sono state ritrovate fra il materiale d’orchestra conservato nella biblioteca dell’Opéra, così come la parte per flauti nell’Adagio. Per la realizzazione della strumentazione in genere si seguono le prescrizioni date dallo stesso Rousseau alla  voce, “Copista” del suo Dizionario.
Le arie, sono notevoli per il carattere spontaneo e allegro che le ha fatte accogliere nel repertorio della musica popolare del tempo. I recitativi, forma alla quale musicista ha dedicato il meglio di sé, a paragone di quelli di Lully, la cui tradizione interpretativa si era purtroppo alterata e di quelli forse un po’ troppo accademici alla Rameau, sorpresero e conquistarono gli ascoltatori del tempo per la vivacità e la naturalezza della declamazione. Ancora nel 1814,  se ne scriveva giudicandoli  superiori a quelli dell’opera italiana che tanto piaceva a Napoleone. Il divertimento finale, con la presenza del coro,  era di concezione nuovissima: i danzatori mimavano per la prima volta in teatro un azione drammatica completa, intervallata dall’intervento dei cantanti. 

 

di Riccardo Viagrande
Casa Musicale Eco (gruppo Volontè & Co) (2020)
Volume di 512 pagine, brossura, formato 17x 24, ISBN: 9788860536013.
€34,90  
Nato come continuazione di Il Carro di Tespi, Che farò senza Euridice? e Casta Diva, L’opera nel ’900. Trame, successi e fiaschi in Italia, Europa e Stati Uniti costituisce l’ultimo atto di un ampio progetto dedicato alla storia del teatro musicale in Italia, in Europa e negli Stati Uniti. Come i saggi che l’hanno preceduto, si propone di fornire al lettore un panorama quanto più esauriente possibile sulle opere che hanno riempito i teatri nel Novecento e, soprattutto, su quelle che, pur costituendone la maggioranza, non sono state più riprese dopo la morte dei loro autori. Una rapida lettura dei titoli e dei nomi dei compositori che hanno operato nel Novecento, di cui si tratta in questo saggio, dimostra infatti come il teatro musicale non sia morto dopo la grande stagione della Giovane Scuola, la quale non è qui oggetto di trattazione, essendovi già su di essa un’ampia bibliografia; tale sensazione è determinata, nel largo pubblico, dall’assenza degli autori contemporanei dai cartelloni dei teatri che preferiscono programmare, per ovvie ragioni economiche, le opere famose. A tale fine, accanto ai grandi capolavori del genere prodotti in questo periodo in Italia, Francia, Germania, Gran Bretagna, Scandinavia, Spagna, Ungheria, Russia e Sati Uniti, si dà largo spazio alle opere cadute in oblio a partire dalla Cassandra e La Rosiera di Vittorio Gnecchi, fino a quelle di Jacopo Napoli, Vieri Tosatti, Franco Mannino, Licinio Refice, Lino Liviabella, Mario Zafred, Antonio Savasta e Camillo Togni, per citare solo alcuni compositori. Un’ampia sezione è dedicata, inoltre, a compositori contemporanei di fama internazionale, come Marcello Panni, Giorgio Battistelli, Marco Tutino, Luca Francesconi, Azio Corghi, Marco Betta, Giovanni D’Aquila. Sono oggetto di trattazione, infatti, anche le opere composte nel primo ventennio di questo secolo, come è possibile notare sia nella sezione italiana che in quella dedicata agli Stati Uniti, dove il teatro musicale oggi è particolarmente vivo e mostra una grande varietà di forme e di tendenze, attestata dal numero di lavori teatrali trattati e dei compositori attivi, quasi tutti intervistati  per il nostro sito dall’autore che è anche un nostro collaboratore. Nel libro, infatti, sono citati estratti di tali interviste a Michael Gordon,  Ricky Ian Gordon, Ellen Reid, Louis Karchin, Jennifer Higdon.
Protagonista di questo saggio è l’opera, non tanto il singolo compositore; di essa si fornisce al lettore una guida all’ascolto in cui, oltre ad un’analisi della parte musicale, vengono delineate la sua genesi, la sua ricezione, attraverso recensioni della prima rappresentazione, e la sua fortuna con le riprese moderne.
La trattazione è completata dagli indici dei nomi e delle opere, inseriti al fine di facilitarne la consultazione, e da una bibliografia essenziale che possa essere da stimolo per ulteriori approfondimenti.

Festa teatrale (o Serenata) in due parti, su libretto di Giuseppe Parini.
Prima rappresentazione: Milano, Teatro Regio Ducale, 17 ottobre 1771.
Dopo l’enorme successo ottenuto a Milano con il Mitridate re di Ponto, Mozart riceve una nuova commissione milanese, assai prestigiosa, comporre una serenata da eseguirsi in occasione del matrimonio fra il terzo genito dell’imperatrice Maria Teresa, l’arciduca Ferdinando, e la Principessa Maria Beatrice Ricciarda D’Este di Modena. Il matrimonio era fissato per il 15 ottobre 1771 e sarebbe stato festeggiato con un opera principale, affidata al vecchio e prestigioso Johann Adolf Hasse ( rappresentata il 16), e con la serenata complementare  scritta del giovane Mozart ( il 17).
Quando dunque, il 13 agosto, i Mozart padre e figlio partirono per l’Italia, sapevano che sarebbero stati accolti con il rispetto dovuto a un autore che aveva già visto ha riconosciuto il suo talento. perdipiù, per la serenata era prevista la presenza di un artista prestigioso, il castrato Giovanni Manzuoli, già conosciuto a Londra dal piccolo Wolfgang. La serenata di Mozart ebbe un enorme successo, che oscurò  la lunga opera di Hasse, tanto da venir replicata due volte nei giorni successivi. Il vecchio compositore reagì con ammirevole stile, preconizzando un grande futuro al giovane autore.

Ascanio in Alba non poteva non presentarsi in modo piuttosto dissimile rispetto al precedente Mitridate re di Ponto. Non si tratta di  di un’opera seria, ma di una serenata, genere che era nato per essere intercalato fra gli atti dell’Opera seria (come anche gli intermezzi buffi ) e che quindi aveva delle regole autonome: il carattere più astratto e meno drammatico delle pagine, la presenza di stilemi pastorali e, più ancora, l’inserimento di pagine corali e di danza del gusto apertamente decorativo.
E infatti questa caratteristica si impone immediatamente nell’opera di Mozart, fin dal Ouverture. Questa è articolata nelle tradizionali tre sezioni, ma sono sezioni distinte destinate a essere danzate, e l’ultima prevede anche l’intervento del coro. Inoltre il coro introduttivo, omofonico e di contenuto festoso, si presenta ripetutamente nel corso della partitura, conferendo continuità e coesione alla narrazione. Questo aspetto decorativo è anche sottolineato dal fatto che molti di questi cori hanno una connotazione pastorale. Mozart non manca di sottolineare adeguatamente questo carattere astratto e decorativo del materiale, per esempio donando da alcune pagine una strumentazione peculiare, realizzata con i soli archi o con i soli fiati.
La partitura si compone complessivamente di quindici arie, otto cori e due terzetti. Nel mettere in musica le arie, Mozart si rifà al modello più sintetico dell’aria “dal segno”; solo un’aria di Silvia (nr. 19) Ha la forma della grande aria da opera seria, mentre il nr, 13 è una cavatina ovvero un’aria più dimessa a due strofe.
Non manca, in queste arie, un tentativo di definizione psicologica dei personaggi; come nella mirabile aria di Silvia “Infelici affetti miei “(nr. 23); ho anche nell’aria di Ascanio (nr.16), del tutto atipica per la successione di tre tempi differenti (adagio, allegro e andante) per descrivere un forte contrasto emotivo. Tutte le parti vocali, peraltro, sono di impegno tecnico notevole, con vocalizzi e virtuosismi di vario tipo; sono prescritti quattro soprani o sopranisti (Venere, Ascanio, Silvia è il pastore Fauno) e un tenore (Aceste). Non stupisce, ìnsomma, il grande successo incontrato da Ascanio in Alba alla prima esecuzione. Chiamato a celebrare musica un matrimonio reale e la stessa famiglia di regnanti, Mozart scrisse una vera e propria festa sonora, in cui il gusto del decorativo appare tanto mirabile quanto calibrato, godibile in se al di fuori di ogni preoccupazione drammatica. 

 

 

 

Magna Sequentia I: A Grand Suite of Dances compiled by Sonia Rubinsky: Sonia Rubinsky (pianoforte). Registrazione: 6-10 gannaio 2018 e 6-9 gennaio 2016 a The Theatre, Florida, USA. T. Time: 71’08” 1 CD Naxos 8.574026
Magna Sequentia II: A Grand Suite of Dances compiled by Sonia Rubinsky: Sonia Rubinsky (pianoforte). Registrazione: 6-10 gennaio 2018 a The Theatre, Florida, USA. T. Time: 68’32” 1 CD Naxos 8.574027
Inciso per l’etichetta Naxos, Magna sequentia è un pregevole doppio album del quale è protagonista e, in un certo qual modo, coautrice la pianista brasiliana Sonia Rubinsky. Si tratta, infatti, di due cd di danze e anche arie, tra cui figura quella celeberrima che costitiuisce il tema delle Variazioni Goldberg, tratte dalle suite inglesi e francesi e dalle partite di Johann Sebastian Bach ordinate attraverso una logica tonale interna e in modo da dare una visione completa dell’arte del grande compositore di Eisenach. Nei due cd, del quale il primo è costruito intorno alla Quarta partita, mentre il secondo intorno all’Ouverture francese, è possibile ascoltare brani che si richiamano alle tre importanti scuole del barocco europeo, padroneggiate con grande maestria da Bach e, in particolar modo, a quella francese per lo stile ornato, a quella italiana per il carattere virtuosistico e a qualla tedesca per la scrittura contrappuntistica. Molto accurata appare la scelta dei brani tanto che alla fine si ha l’impressione di ascoltare un Ordre francese più che una partita o una suite, come siamo abituati.

I 36 brani, contenuti nei due Cd, sono eseguiti da Sonia Rubinsky con senso dello stile sia per la scelta sia dei tempi, mai rigidamente metronomici, che delle sonorità. Questa esecuzione, infatti, si segnala per un suono chiaro ed espressivo particolarmente coinvolgente ottenuto da un’artista che mostra di avere un tocco e una tecnica di primordine. Personalmente, sul piano dell’approccio interpretativo, mi sarei atteso un po’ di varietà in più almeno nei ritornelli, considerato il fatto che le partiture barocche erano quasi dei canovacci su cui l’esecutore, un compositore-interprete, spesso improvvisava ormando la melodia. Ciò non avviene in questa incisione, seguendo una prassi esecutiva comunque invalsa nel Novecento soprattutto nelle esecuzioni al pianoforte, strumento per il quale questi lavori non erano stati, del resto, scritti e che Bach non conobbe e forse non avrebbe disdegnato se dobbiamo dare credito a quanto testimoniato nel suo Saggio di metodo per la tastiera dal figlio Carl Philip Emanuel, secondo il quale il padre amava molto suonare il clavicordo, strumento a corde percosse, come il pianoforte. Questo piccolo appunto, che attiene alla questione ancora aperta dell’interpretazione di Bach su uno strumento diverso dal clavicembalo o dal clavicordo, nulla toglie alla pregevole esecuzione di cui Sonia Rubinsky è autrice.

Opera in quattro atti su libretto di Maurizio Vaucaire e Carlo Zangarini, dal romanzo “La femme et le pantin” di Pierre Louÿs. Prima rappresentazione: Milano, Teatro Dal Verme, 14 ottobre 1911.
“Fattura fine, ispirazione originale, armonizzazione sapiente tutta personale, forma declamatoria del canto aderenti alla parola e innestata solidamente sullo strumentale che lo integra e la colorisce, è un velo di malinconia che avvolge il tutto “. Un vecchio giudizio, questo, sullo stile di Riccardo Zandonai, che – oltre l’aspetto encomiastico generico – reca, però, l’apprezzamento quando si allude  ad “un  velo di malinconia che avvolge il tutto”. Non occorre, per rendersi conto di ciò, arrivare alla considerazione di opere che, via via, in ordine alla vicenda scenica, già a priori, contengono un germe “patetico” atto a favorire la predisposizione “sentimentale” del musicista.
Certo, ogni autore guarda alle fonti che gli sono, in partenza, più congeniali. Ma la personalità, poi, tappa per tappa, a cose fatte, dimostrerà, anche, che la fonte ispirativa può assorbire, più o meno incisivamente, la carica espressiva personale. Come dire, insomma, che la personalità, giudicabile nella sua portata a fatto compiuto, già batte alle porte, in embrione, di fronte ad una scelta ad una preferenza. Questa considerazione, valida, ad esempio per lo per il teatro pucciniano, si mostra  ugualmente valida per il teatro di Riccardo Zandonai. E Conchita favorisce questo punto di vista. È un’opera “a lieto fine”. Un “lieto fine” – come dire? – duramente raggiunto dopo una serie di peripezie narrative che libretto non sa ragionevolmente predisporre.

www.gbopera.it · Riccardo Zandonai (1883-1944): “Conchita” (1911)

Siamo nel 1911: epoca d’oro della “giovane scuola”. Zandonai, allievo di Mascagni, e al suo secondo saggio operistico. Lo appoggia Arrigo Boito. L”editore Ricordi lo invita a prendere in considerazione la storia di Conchita tratta dal romanzo di Pierre Louÿs, scrittore molto in voga a quel periodo, con la giusta dose di “attualità” scandalistica. L’argomento di Conchita, è dunque, “moderno”, cioè cronologicamente allineato all’età del musicista e a quella, media del pubblico. Non vi è trasfigurazione storica, né leggendaria, né esotica.
Si giustificano, allora, l’avvio “verista” prepotente e l’indugio sinfonico che, con il linguaggio critico del tempo, i recensori di Conchita misero in evidenza. Dopo un viaggio in Spagna per meglio cogliere, dal vivo, l’atmosfera espressiva della trama, Zandonai compie rapidamente la stesura dell’opera, a casa sua, a Rovereto. E, subito dopo ( 14 ottobre 1911, al teatro Dal Verme di Milano) la prima rappresentazione con protagonista il soprano Tarquinia Tarquini che sarà destinata a diventare, poche anni dopo, la moglie del compositore, compagni assidua di tutte le sue (assai raramente felice) vicende umane e artistiche. Conchita si sviluppa in quattro atti, dei quali il primo è il  più ampio (in tre quadri). È evidente che il dramma ha più di un elemento scenico (d’ordine narrativo ed ambientale) vicino all’atmosfera della Carmen di Bizet. Ma non si può dire, onestamente, che questo abbia influenzato il linguaggio musicale di Zandonai, più sensibile ad altre voci contemporanee, italiane e non. Da notare invece, nei quattro atti di Conchita uno spiccato è incisivo ritorno di leit-motiv. Zandonai stesso spiegò però che l’uso dei temi non aveva per lui una vera importanza psicologica, ma corrispondeva piuttosto ad un suo particolare sistema di ripetere e di riprodurre elementi ritmici durante l’intero lavoro per far sì che l’opera mostrasse una più chiara unità stilistica. Si può anche evidenziare il fatto di come l’opera si sviluppi attraverso quattro estesi  duetti nei quali la vocalità del musicista già mostra le caratteristiche personali, anche se non ancora sempre determinanti, di una vocazione specifica. Nel primo atto abbondano aspetti marginali, come nel veloce “Intermezzo nella strada” (che funge da secondo quadro), un pagina originale, anche nella concezione scenica, per i suoi tempi. Ancor più azzeccata (e, forse, perfetta), la bella introduzione del terzo atto (“Notte a Siviglia”), per la quale Zandonai misura, alleggerisce, contempla, con un senso di struggente e dolente malinconia, la felicità di un traguardo (l’insolito “lieto fine” dell’opera, di cui si faceva prima cenno) che già, comunque, non può non apparire, rivelarsi, se non opinabile, illusorio. Proprio perché, nel suo intimo, la natura umana del musicista scopriva (anche dinanzi ad una raffigurazione non triste, quale quella di Conchita), l’ineluttabilità  della malinconia, compagna della sua esistenza. In allegato il libretto dell’opera

 

Allegati

• conchita libretto (2 MB)

Venezia, Palazzetto Bru Zane, Festival “Camille Saint-Saëns, l’uomo-orchestra”, 26 settembre-8 novembre 2020
“VIOLINO E PIANOFORTE: ESOTISMO E SENTIMENTO”
Violino Maria Milstein
Pianoforte Nathalia Milstein
Camille Saint-Saëns:  Élégie pour violon et piano en fa majeur, op. 160; Sonate pour violon et piano no 1 en ré mineur, op. 75; Élégie pour violon et piano en ré majeur, op. 143; Havanaise en mi majeur, op. 83; Maurice Ravel: Pièce en forme de habanera; Sonate pour violon et piano no 2 en sol majeur, M. 77
Venezia, 9 ottobre 2020
Se non hanno alcun legame di parentela con il celebre violinista Nathan Milstein, nondimeno le sorelle Maria e Nathalia Milstein – protagoniste del concerto di cui ci occupiamo – sono figlie d’arte, appartenendo ad una prestigiosa famiglia di musicisti russi. Oltre che suonare insieme alla sorella, Maria, violinista, si esibisce con successo in varie formazioni cameristiche, tra cui il Trio Van Baerle, mentre Nathalia, pianista – vincitrice, tra l’altro, nel 2015, del Concorso di Dublino: prima donna impostasi nell’importante competizione – viene regolarmente invitata dalle più rinomate istituzioni musicali a livello internazionale. È dunque naturale che le due soliste abbiano galvanizzato gli spettatori, presenti nella deliziosa sala dei concerti del palazzetto Bru Zane. Ricco – e davvero impegnativo! – il programma del concerto, in cui veniva proposta, di Saint-Saëns, la celebre sonata, che ispirò a Proust la famosa “petite phrase” della pièce di Vinteuil, accanto ad altri pezzi antiaccademici, tra cui spiccava l’esotica Havanaise. Analogo gusto per l’esotico e per la libertà dalle convenzioni si coglieva nei brani di Maurice Ravel, che cercò ispirazione per la propria sonata addirittura nel blues d’oltreoceano.
Formidabile è stata l’intesa tra le due esecutrici, che hanno saputo trarre il meglio dai loro rispettivi strumenti. Maria, imbracciando il violino – un preziosissimo manufatto settecentesco, dovuto al liutaio cremonese Michel Angelo Bergonzi – ha veramente conquistato la platea per la pienezza del suono, sempre rotondo ed armonioso in ogni registro, la perfetta intonazione, la spavalderia della sua tecnica trascendentale, il piglio diffusamente vigoroso, dimostrandosi scevra da ogni leziosità anche nei passaggi più delicati. Le ha perfettamente corrisposto, alla tastiera, la sorella Nathalia, che ha, in particolare, dato prova di un’alta scuola della velocità, coniugata a notevole finezza interpretativa, attraverso un tocco sempre cangiante e ricco di sfumature, oltre a un estremo nitore anche nei passaggi armonicamente più densi.
Si è così pienamente goduta la particolare espressività, non malinconica né patetica, delle due elegie di Saint-Saëns: l’Elegia per violino e pianoforte in fa maggiore – composta nel gennaio 1920, durante un soggiorno ad Algeri – contenente la citazione di una frase di Alexis de Castillon, tra i più cari amici del compositore; e l’Elegia per violino e pianoforte in re maggiore – composta nel 1915 in California, dove Saint-Saëns rappresentava la Francia all’Esposizione universale di San Francisco – la quale, nell’insieme chiara nella scrittura e soffusa di lirismo, esige nella parte centrale un notevole virtuosismo.
Quanto alla famosa Sonata per violino e pianoforte n. 1 in re minore di Saint-Saëns – che riscosse fin dalla prima esecuzione un notevole successo – essa si basa su un perfetto equilibrio tra i due strumenti come tra le diverse atmosfere che si susseguono. Magistrale, anche qui, l’interpretazione delle sue strumentiste, nel caratterizzare i vari momenti della sonata: la cupa frenesia delle prime pagine, la pacatezza del secondo tema – la “petite phrase”, per ammissione dello stesso Proust –; la raffinata scrittura contrappuntistica dello sviluppo, in cui gli strumenti si sono confrontati con esaltante destrezza; l’intenso lirismo dell’Adagio, con una parte centrale che crea un contrasto emotivo; il tono garbatamente scherzoso dell’Allegretto moderato, in cui si inserisce una bella melodia cantabile del violino, accompagnata dagli arpeggi del pianoforte; il travolgente moto perpetuo, che domina nell’ultima parte della Sonata, un tour de force, in cui gli strumenti si scambiano i ruoli, alternando il più mirabolante virtuosismo al “semplice” sostegno ritmico-armonico.
Piena di fascino era la Havanaise in mi maggiore, composta da Saint-Saëns nel 1887 a Brest, durante una tournée con il violinista di origini cubane Raphael Diaz Albertini, dedicatario dell’opera, in cui una melodia lirica e sognante del violino, è inserita fra due episodi di grande virtuosismo.
Passando ai titoli di Maurice Ravel, la Pièce en forme de habanera – arrangiamento strumentale di Vocalise-Étude en forme de habanera per mezzosoprano e pianoforte, pubblicato nel 1909 – ha conosciuto particolare fortuna soprattutto nella versione per violino e pianoforte. Perfetta intesa e giusto accento si sono apprezzati anche in questo pezzo, in cui al ritmo ostinato tipico di questa danza – che i musicisti francesi credevano spagnola, mentre in realtà è cubana –, affidato al pianoforte, si sovrappongono elementi melodici, che combinano ritmi binari e ternari, nonché melismi, liberamente ispirati al folclore musicale ispanico.
Riguardo alla Sonata per violino e pianoforte n. 2 in sol maggiore, è da notare che Ravel riteneva il pianoforte e gli strumenti ad arco inconciliabili, tuttavia, nel 1897 aveva composto il primo movimento di una sonata per violino e pianoforte, rimasto a lungo inedito. Vari anni dopo, la violinista Hélène Jourdan-Morhange – amica di Ravel e futura dedicataria dell’opera – ha probabilmente convinto l’autore francese a cimentarsi nuovamente con questo organico e a iniziare, nel 1923, la composizione della sua seconda Sonata per violino e pianoforte. Ma il lavoro fu piuttosto lento a causa delle ripetute crisi depressive, di cui soffrì il musicista, nonché per il tempo che impiegò per eliminare ogni nota superflua. Impareggiabili le sorelle Milstein, per finezza interpretativa, nell’Allegretto iniziale, in forma-sonata, ma con l’insolita la presenza di quattro idee tematiche dai diversi caratteri. Totalmente contrastante rispetto al precedente è risultato il secondo movimento, Blues, basato su un tipico genere della musica americana – scelta che Enescu, primo esecutore dell’opera insieme all’autore, riteneva inammissibile in un contesto classico – con le sue sincopi, l’accentuazione dei tempi deboli e quant’altro. Travolgente il Perpetuum mobile conclusivo, diffusamente virtuosistico, che evocava una sorta di ronzante “volo del calabrone”, attraversato da alcuni incisi motivici dei due tempi precedenti, fino alla parte finale, sfociante in una scintillante serie di arpeggi che – insieme a rapide terzine, glissandi e acciaccature del pianoforte – preannunciano il Concerto in sol. Grandi applausi con qualche acclamazione. Un fuoriprogramma: una trascrizione de L’Heure exquise di Reynaldo Hahn.

Gustav Mahler (Kalištĕ, Boemia, 1860 – Vienna, 1911)
“Lieder eines fahrenden Gesellen” (Canti di un viandante) per baritono e orchestra
“Wenn mein Schatz Hochzeit macht” (Quando il mio amore andrà a nozze)
“Ging heut’ morgen übers Feld “(Questa mattina andavo per i prati)
“Ich hab’ ein glühend Messer”(Ho un coltello rovente)
“Die zwei blauen Augen” (Gli occhi azzurri del mio tesoro)

Composti in una settimana tra il Natale del 1884 e il Capodanno del 1885, ma pubblicati nella versione per canto e pianoforte, 12 anni dopo, nel 1897, i Lieder eines fahrenden Gesellen, il cui titolo può essere tradotto con Canti di un giovane in viaggio o Canti di un viandante o Canti di uno in cammino, oltre a rappresentare il primo ciclo liederistico composto da Mahler, costituiscono un unicum nella sua produzione; essi sono, infatti, gli unici suoi Lieder i cui testi furono scritti dallo stesso Mahler che, però, forse per una questione di gusto o per una forma di discrezione, non volendo dare adito ad interpretazioni autobiografiche, non rivelò mai di esserne l’autore. In effetti elementi autobiografici sembrano trasparire nei testi di questi Lieder la cui versione orchestrale, completata, molto probabilmente, nei giorni precedenti la prima esecuzione, avvenuta a Berlino il l6 marzo 1896 con i Berliner Philharmoniker diretti dallo stesso compositore in un concerto in cui furono anche eseguiti la Prima sinfonia e il primo movimento della Seconda, fu pubblicata postuma nel 1912. Nel primo Lied, Wenn mein Schatz Hochzeit macht (Quando il mio amore andrà a nozze), il dolore per l’abbandono da parte della donna amata che sta convolando a nozze con un altro uomo si esprime attraverso un iniziale Schneller (Più rapido) che esprime l’agitazione dell’uomo per le imminenti nozze. Nell’ultima parte del Lied, marcata dall’andamento Sanft bewegt (Delicatamente mosso) quest’agitazione fa posto ad un’illusoria rappresentazione dell’ingresso della primavera tra rimpianti e ironia. Nel secondo Lied, Ging heut’ morgen übers Feld (Questa mattina andavo per i prati), nel quale appare un tema che Mahler utilizzò anche nella Prima sinfonia, è espresso il contrasto tra i ridenti e ottimisti messaggi della natura, rappresentati dal richiamo del cuculo, dal saluto del fringuello e dalla campanula, e la consapevolezza di una felicità definitivamente perduta. Le conseguenze di questo conflitto sono espresse nel terzo Lied, Ich hab’ ein glühend Messer (Ho un coltello rovente), nel quale il compositore afferma di avere un coltello piantato nel petto, mentre l’ultimo Lied, Die zwei blauen Augen (Gli occhi azzurri del mio tesoro, è una marcia funebre con la quale il viandante dà il definitivo addio al suo amore.
“Kindertotenlieder” (Canti dei bambini morti) per voce e orchestra su testi di Friedrich Rüchert
“Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n”  (E oggi il sole vuole ancora sorgere così splendente)
“Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen” (Ora vedo bene perché fiamme così oscure)
“Wenn dein Mütterlein” (Quando la tua mammina)
“Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen2 (Spesso penso siano solo usciti per una passeggiata)
“In diesem Wetter, in diesen Brausen” (Con questo tempo, in questa bufera)

Tra il 1901 e il 1904 Mahler, quasi presago del tragico e doloroso evento che lo avrebbe colpito qualche tempo dopo con la perdita della primogenita Maria stroncata nel 1907 dalla scarlattina, mise in musica sei poesie, fondendone due, tratte da una raccolta di ben 448 liriche, composte tra 1833 e il 1834 dal poeta Friedrich Rüchert. Nella raccolta, ispirata alla tragica morte dei due figlioletti di Rüchert, Ernst e Luise, l’amore paterno e il dolore si uniscono ad un senso di impotenza e ad una considerazione della vanità del mondo che perde ogni valore di fronte a tragedie così immani da lasciare l’animo umano nella disperazione più assoluta. Il sentimento di disperazione non è per nulla attenuato, ma, anzi, è acuito dalla dimensione memoriale capace di evocare i momenti felici passati con i propri figli; il poeta, infatti, non riesce a rassegnarsi all’immane tragedia e si rifugia nel pensiero illusorio che i figlioletti si siano allontanati soltanto per una passeggiata.
Tutti questi sentimenti sono sintetizzati nell’intelligente scelta antologica operata da Mahler che vide la sua prima esecuzione nella mitica Großer Musikvereinsaal di Vienna, il 29 Gennaio 1905. Nel primo Lied, Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n  (E oggi il sole vuole ancora sorgere così splendente), il sentimento dominante è quello della rivolta al pensiero che la vita possa continuare dopo una tragedia di così vaste proporzioni. La musica esprime questo sentimento con una raffinata ricerca timbrica che per l’impasto strumentale, costituito da arpa, campanelli e corno, sembra raggelare qualunque moto dell’anima e la stessa voce che si riduce all’afasia prima della ripresa. Di carattere evocativo è, invece, il secondo Lied, Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen (Ora vedo bene perché fiamme così oscure), in quanto dietro l’immagine delle fiamme oscure si celano gli occhi dei fanciulli, premonitori della tragedia. L’anima del poeta trova un momento di pace quando gli sembra di riconoscere questi occhi nelle stelle del cielo. La musica segue perfettamente il testo con la sofferenza iniziale che cede il posto al canto appassionato quanto breve per ritornare alla cupa e drammatica atmosfera dell’inizio. Nel terzo e nel quarto Lied il poeta si abbandona all’illusione che i bambini siano ancora vivi e immersi nella vita familiare; in Wenn dein Mütterlein (Quando la tua mammina), infatti, la serenità di una melodia che sembra richiamare il gioco infantile contrasta i timbri agghiaccianti che prendono il sopravvento nel finale quando la presa di coscienza dell’illusorietà dell’immagine evocata sfocia in un grido disperato. Anche nel quarto Lied, Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen (Spesso penso siano solo usciti per una passeggiata), prende corpo un’altra illusione, rappresentata con una nenia di sapore arcaico e riferibile al pensiero che i bambini siano usciti per una passeggiata e siano sul punto di tornare. Di carattere consolatorio è, infine, l’ultimo Lied, In diesem Wetter, in diesen Brausen (Con questo tempo, in questa bufera), il più complesso dal punto di vista formale. La rappresentazione della bufera iniziale, metafora delle tempeste in cui l’uomo si dibatte quotidianamente, dà vita, infatti, all’unico episodio sinfonico del ciclo; alla bufera si oppone un pensiero consolatorio che si fa strada nell’animo del poeta e lo conduce verso cieli più sereni e trascendenti, dove i bambini, ormai lontani dalla bufera del mondo, sono protetti dalla mano di Dio. Il canto si dispiega allora in una dolcissima ninnananna.
“Fünf Lieder nach Rückert” (Cinque Lieder da Rückert) per canto (baritono e contralto) e orchestra
“Ich atmet’ einen linden Duft”(Respiravo un dolce profumo)
“Blicke mir nicht in die Lieder” (Non spiare le mie canzoni)
“Ich bin der Welt abhanden gekommen” (Perduto ormai io sono per il mondo)
“Um Mitternach” (A mezzanotte)
“Liebst du um Schönheit?” (Mi ami per la bellezza?)

Docente di Lingue Orientali all’Università di Erlangen, prima, e di Berlino, poi, Friedrich Rückert fu un poeta particolarmente apprezzato dai compositori tedeschi dell’Ottocento. Alcune delle sue poesie, circa 488, la maggior parte delle quali fu pubblicata dopo la sua morte avvenuta nel 1866, ispirarono grandi compositori come Clara e Robert Schumann, Johannes Brahms e anche Gustav Mahler il quale nell’estate del 1901 compose su suoi testi ben sette Lieder di cui tre confluirono nei  Kindertotenlieder (Canti dei bambini morti), mentre gli altri quattro insieme a Liebst du um Schönheit? (Mi ami per la bellezza?), composto nell’agosto del 1902 per la moglie Alma, formarono questa raccolta che fu pubblicata nel 1905. Eseguiti per la prima volta a Vienna il 29 gennaio 1905 nel medesimo concerto in cui Mahler diresse anche i Kindertotenlieder, questi Lieder non costituiscono un ciclo unitario in quanto il compositore non solo non diede alcuna indicazione sull’ordine di esecuzione lasciando la scelta agli esecutori anche in relazione alla voce, baritono o contralto, ma decise di utilizzare un diverso organico orchestrale per ciascuno dei pezzi non legati nemmeno dal punto di vista contenutistico. In essi si evidenzia, infatti, una grande varietà di stati d’animo accomunati semplicemente da una visione distaccata della vita terrena.
Ich atmet’ einen linden Duft (Respiravo un dolce profumo), il cui testo verte attorno al profumo del ramo di tiglio, che, portato dall’amata, allontana ogni ricordo doloroso, presenta una scrittura di carattere estatico ad esso conferita anche dall’organico orchestrale particolarmente delicato (fiati solisti, arpa, celesta, violini e viole con sordina) nel quale mancano i violoncelli e i contrabbassi. Un carattere ironico presenta Blicke mir nicht in die Lieder! (Non spiare nelle mie canzoni!) nel quale il fluire del tempo viene rappresentato da uno scorrevole disegno di quartine di crome che avvolge il canto, una bellezza che, per rimanere intatta, non deve essere osservata. Un sentimento di distacco dalle cose terrene informa il Lieder Ich bin der Welt abhanden gekommen (Sono ormai perduto al mondo), certamente il più bello della raccolta grazie anche una scrittura che mostra evidenti legami con quella di Schubert soprattutto nella rappresentazione della figura del Viandante evocata  nella lirica. Um Mitternacht (A mezzanotte), il cui testo allude ad un topos della tematica del Viandante, quello della notte, come momento drammatico segnato dal terrore del giudizio di Dio, presenta toni più perentori grazie anche all’orchestrazione arricchita dalla presenza dei timpani e dal pianoforte. Liebst du um Schönheit (Se ami per la bellezza) è, infine, un omaggio alla moglie Alma.

Opera in due atti su libretto di Carlo Leone Tottola. Federico Sacchi (Polidoro), Silvia Dalla Benetta (Zelmira), Mert Süngü (Ilo), Joshua Stewart (Antenore), Marina Comparato (Emma), Luca Dall’Amico (Leucippo), Xiang Xu (Eacide), Emmanuel Franco (Gran sacerdote). Górecki Chamber Choir Kraków, Mateusz Prendota (Maestro del coro), Virtuosi Brunensis, Gianluigi Gelmetti (direttore). Registrazione: Trinkhalle, Bad Wildbad, 19, 20, 21 e 27 giugno 2017. 3 CD NAXOS 8.660468-70

“Zelmira” ha rappresentato uno snodo fondamentale della carriera di Rossini, ultimo titolo della sfolgorante stagione napoletana e prima grande committenza internazionale rappresentando il debutto viennese il viatico per la futura affermazione parigina. La genesi dell’opera è esemplare di quella che era la vita teatrale del tempo. Il contratto firmato da Barbaja nel novembre del 1821 per una nuova opera di Rossini da allestire nella capitale imperiale mise il compositore quasi nella necessità di accettare il modesto libretto di Tottola – una sorta di sintesi di tutti i luoghi comuni del melodramma neoclassico – che segnava un netto regresso sul piano qualitativo rispetto ai recenti testi musicati per “Ermione” e “Otello” rispetto ai quali il nuovo sembrava una trasandata ripresa di stereotipi. Impegnato contemporaneamente anche per cantata celebrativa “La riconoscenza” a omaggio della famiglia reale partenopea Rossini fece di necessità virtù decidendo di sfruttare lo stesso titolo tanto per il nuovo impegno napoletano quanto per la tournée viennese che agli occhi dei partenopei sarebbe parsa un omaggio alla città. L’opera andò quindi in scena la prima volta il 16 febbraio 1822 sul palcoscenico del San Carlo per venir ripresa al Theater am Kärntnertor di Vienna il 13 aprile dello stesso anno.
La destinazione viennese è però più che palese nella stessa scrittura musicale di Rossini mai così attendo come in questo caso a far propri e a reinterpretare in chiave personale i moduli del classicismo viennese a cominciare da una pregnanza della scrittura orchestrale raramente attestata nelle coeve opere italiane. Per Rossini il classicismo viennese era sempre stato un modello ben presente – il soprannome di tedeschino che gli era sempre stato attribuito alludeva a questo aspetto – e l’occasione di conquistare la platea viennese era occasione da non perdere. L’opera ascoltata in aprile a Vienna fu la medesima andata in scena a Napoli con la sola aggiunta dell’aria di Emma “Ciel pietoso, ciel clemente”.
Maggiori furono le modifiche praticate in occasione della ripresa parigina del 1826. Nell’occasione l’ormai declinante Isabella Colbran venne sostituita da Giuditta Pasta. Il cambio di primadonna comportò notevoli variazioni specie nel finale con la drastica riduzione del rondò finale pensato sui mezzi della Colbran e l’introduzione di una estatica preghiera finalizzata ad esaltare le doti di cantabilità della nuova protagonista. Una valutazione a posteriori di queste variazioni deve constatare che nonostante il valore musicale della preghiera – musica di altissima ispirazione – l’insieme ne risulta molto indebolito soprattutto sul piano della conseguenzialità drammaturgica tanto da far preferire di gran lunga il ricorso al finale originale. E’ però buona cosa che nella peraltro esigua discografia di Zelmira trovi posto anche un’edizione con queste varianti.
Registata al Rossini in Wildbad 2017 questa nuova proposta Naxos trova la sua principale ragion d’essere nella direzione di Gianluigi Gelmetti. Il direttore romano ha sempre avuto un particolare legame con Rossini – come dimenticare la sua esecuzione pesarese de “La gazza ladra” – che qui conferma a pieno offrendo una direzione di irresistibile carica vitale, intensa e drammatica.  Perfetta la scansione ritmica così come impeccabile e la cura preziosa dei dettagli fusi però in un quadro d’insieme sempre perfettamente coerente. Personalmente la miglior direzione fra quelle ascoltate di quest’opera. Ottimamente guidati i Virtuosi Brunensis forniscono una delle migliori prove di quelle ascoltate nella loro abituale frequentazione del Festival di Wildbad così come molto positiva la prova del Górecki Chamber Choir.
Altalenante la prestazione del cast. Nel ruolo protagonistico Silvia Dalla Benetta poteva essere una buona scelta, non certo una vocalità di tipo Colbran ma un soprano robusto e dal settore medio-grave sicuro più adatto a una parte di questo tipo rispetto a soprani più lirici cui pure è stata affidata. Ad emergere sono proprio la robustezza del canto, l’ottima dizione e l’innegabile temperamento. Il colore vocalie  è un po’ anonimo, gli estremi acuti tesi e soprattutto manca la dolcezza e l’abbandono che in più punti Zelmira dovrebbe avere. Certo nei grandi momenti drammatici la personalità emerge ma nell’insieme ci si trova di fronte a una prestazione che non va oltre una corretta professionalità
L’elemento più debole del cast è Joshua Stewart. La parte di Antenore è uno di quei ruoli baritenorili che richiedono qualità immense nel reggere una tessitura amplissima e con richieste di accento e fraseggio da autentici fuoriclasse. Anche senza scomodare i paradigmi rappresentati da Merritt e Kunde non si può essere certo soddisfatti dalla prova del giovane tenore immaturo per la parte. Il materiale vocale è gradevole ma la scrittura è troppo impegnativa e il senso di fatica attraversa tutta l’opera e viene aggravato da una rivedibile saldatura tra i registri.
Molto meglio l’Ilo di Mert Süngü. Timbro piacevole e luminoso, ottima dizione, fraseggio curato e ammirevole nel canto di coloratura. La parte scritta per David è estrema e un senso di difficoltà si coglie nelle zone più acute  di una tessitura quasi proibitiva, Nel complesso un’ottima prova. Musicalissima e di impeccabile eleganza l’Emma di Marina Comparato che cesella con bella linea di canto  la parte comprensiva dell’aria viennese “Ciel pietoso, Ciel clemente” e riesce nel non facile intento di dare una personalità a un personaggio alquanto convenzionale. Validi i due bassi. Federico Sacchi è un Polidoro sobrio e dolente, ben cantato e di buone qualità vocali. Luca dall’Amico è un giovane di sicuro avvenire e oltre a cantare in modo più che apprezzabile riesce a cogliere tutta la perfida doppiezza di Leucippo che è per molti aspetti il vero Jago rossiniano.
Funzionali le parti di fianco e molto pulita la registrazione dal vivo.

Richard Strauss (Monaco di Baviera 1864 – Garmisch-Partenkirchen 1949)
Die Frau ohne Schatten (La donna senz’ombra) op. 65, opera in tre atti su libretto di Hugo von Hofmannsthal.
Prima rappresentazione: Staatsoper di Vienna, 10 ottobre 1919
Concepita nello stesso periodo dell’Ariadne come si evince dalla già citata lettera del 20 marzo 1911, Die Frau ohne Schatten (La donna senz’ombra) segna uno dei momenti di massimo affiatamento tra i due artisti, nonostante alcune difficoltà in fase di stesura del libretto da parte di Hofmannsthal che, forse un po’ pressato, il 3 giugno 1913 scriveva a Strauss:“Mio caro dr. Strauss, per l’amor del cielo, adesso non sia impaziente con la Frau ohne Schatten –, né Lei né la Sua cara e gentile moglie! – Altrimenti compromette non solo i miei nervi, ma prima di tutto questo lavoro. È un compito tremendamente delicato, infinitamente difficile – più di una volta mi sono trovato in una profonda disperazione, la prima metà del primo atto ormai l’ho riscritta tre volte, dalla prima all’ultima parola – e nemmeno adesso è proprio definitiva” (Hugo von Hofmannsthal-Richard Strauss, Epistolario, Adelphi, Milano, 1953, p. 241)
Il lavoro di Hofmannsthal procedette con tale lentezza che il primo atto, nella stesura librettistica, non fu pronto prima del mese di aprile del 1914, ma fu così meticoloso nella ricerca della perfezione formale che Strauss non poté non dichiararsi entusiasta. In una lettera del 4 aprile 1914 il compositore scrisse:
“Mio caro signor Hofmannsthal!
Il primo atto è semplicemente stupendo e così concentrato e coerente che non potrei immaginare tagliata o cambiata neppure una virgola. Quello che conta per me è trovare un nuovo stile, uno stile semplice che renda possibile presentare la Sua bella poesia agli ascoltatori in tutta la sua purezza e trasparenza […]. Le faccio le congratulazioni più sincere per il risultato bello e perfetto e mi auguro solo che gli atti seguenti siano pari alla seconda metà del primo”. (Ivi, p. 275)
In realtà gli stessi elogi  si ripeteranno anche per il secondo atto, a proposito del quale sempre Strauss scrisse ad Hofmannsthal il 16 luglio dello stesso anno:
“Il 2° atto è meraviglioso, l’arduo problema dell’apparizione del ragazzo è risolto con tatto e sensibilità colossali, le due scene dell’Imperatore e dell’Imperatrice magnifiche e la chiusa dell’atto grandiosa al massimo. Certo è che mi pone un compito assai difficile, e soprattutto non so come venire a capo dei suoi sestetti […]. In ogni caso Ella in vita Sua non ha scritto nulla di più bello e di più compiuto, e voglio illudermi che sia merito mio averLa indotta a ciò attraverso il nostro lavoro in comune. È da sperare che la mia musica sia degna della Sua bella poesia”. (Ivi, p. 295)
Infine il terzo atto, che, sempre nella stesura librettistica, non fu pronto prima del mese di aprile del 1915, pur essendo stato apprezzato dallo stesso Strauss, richiese parecchie revisioni e aggiunte, come si evince da questa lettera del 15 aprile 1915, alla quale il compositore allegò diversi fogli con dubbi, suggerimenti e desideri. La lettera iniziava così:
“Il Suo III atto è splendido: testo, architettura, contenuto ugualmente meravigliosi. Solo che per la ricerca di concisione è venuto troppo scarno: per tutti i passi lirici:

duetto tra Barak e la Moglie
aria di addio della Nutrice
duetto tra Imperatore e Imperatrice e
quartetto finale,

mi serve assolutamente più testo. Non pensieri nuovi, soltanto ripetizioni di un medesimo pensiero con altre parole e arricchito” (Ivi, p. 317).
Le revisioni e le aggiunte si protrassero fino al mese di agosto del 1916, mentre la partitura non fu pronta prima del 28 giugno 1917. Anche in virtù della decisione di Strauss e di Hofmannsthal di non far rappresentare l’opera durante la prima guerra mondiale, Die Frau ohne Schatten vide le scene per la prima volta due anni dopo, il 10 ottobre 1919, allo Staatsoper di Vienna sotto la direzione di Franz Schalk. A proposito della composizione dell’ultimo atto dell’opera e della sua prima rappresentazione lo stesso Strauss scrisse:
“La donna senz’ombra, nata fra tanti dolori e pene, fu terminata durante la guerra. Avevo presentato mio figlio Franz come allievo ufficiale presso l’artiglieria pesante di Magonza, ma la bontà e l’umanità di un maggiore bavarese di nome Distler impedirono l’arruolamento anticipato: il suo cuore non aveva tenuto il passo con la grande crescita fisica. Queste preoccupazioni dovute alla guerra produssero soprattutto verso la metà del III atto una certa tensione, che si «allentò» infine nel melologo!
Nell’estate 1918, mentre eravamo ad Aschau nel salisburghese ospiti di cari amici, il cantante da camera Franz Steiner (più tardi eccellente interprete dei miei Lieder in molte tournées che toccarono perfino Bucarest, Stoccolma eccetera) e la signora Nossal, mi giunse dal barone Andrian l’offerta di Vienna, dove La donna senz’ombra ebbe la sua splendida rappresentazione nell’ottobre 1919 sotto la direzione di Schalk (scene di Alfred Roller, regia di Hans Breuer), con una straordinaria compagnia di canto (Imperatore, Karl-Aagaard Oestvig; Imperatrice, la Jeritza; Nutrice; Lucie Weidt; Tintora, Lotte Lehmann; Barak, Richard Mayr). Dopo questo primo grande successo l’opera conobbe un lungo calvario nei teatri tedeschi. Perfino a Vienna fu più spesso annunciata che rappresentata, per via dei ruoli molto faticosi e delle difficoltà scenografiche. Trovò molte difficoltà già subito dopo Dresda, dove era stata così mal preparata scenicamente – la brava Eva von der Osten si era nel frattempo rovinata la voce cantando in parti di soprano drammatico spinto – che dopo la prova generale dovetti pregare il conte Seebach di rimandare la prima di alcuni giorni. Nonostante l’orchestra suonasse in modo splendido sotto la direzione di Fritz Reiner, l’insufficienza della Tintora recò molto danno alla rappresentazione: non ne fui davvero soddisfatto!
Fu un grave sbaglio affidare a teatri medio-piccoli immediatamente dopo la guerra un’opera che presenta molte difficoltà nella scelta dei cantanti e ha così forti esigenze sceniche. Quando più tardi vidi, una volta soltanto, l’allestimento “da dopoguerra” (“a costi ridotti”) di Stoccarda, compresi che in queste condizioni l’opera non poteva avere granché successo. Ma da ultimo si è affermata e ha suscitato enorme impressione soprattutto quando è stata eseguita a Vienna e a Salisburgo (Krauss-Wallerstein) e da ultimo a Monaco (Krauss-Hartmann-Sievert): chi abbia sensibilità artistica la giudica il mio lavoro migliore” (R. Strauss, Note di passaggio, Riflessioni e ricordi, a cura di S. Sablich, EDT, Torino 1991, pp. 143-144). Come ricordato da Strauss l’opera non è entrata facilmente nel repertorio sia per la scrittura vocale ardua e complessa dal momento che richiede delle voci dalla notevole estensione soprattutto per la parte dell’Imperatore e per quella dell’Imperatrice, un soprano drammatico quest’ultimo con incursioni sul registro acuto (un re acuto nell’a solo del I atto), sia per le difficoltà di messa in scena, dovute a magie, apparizioni e continui cambi di scena appunto. In Italia, l’opera, la cui rappresentazione fu fortemente voluta da Mussolini, approdò alla Fenice di Venezia nel 1934 con l’orchestra dell’Opera di Stato di Vienna diretta da Clemens Krauss, mentre per la prima al Metropolitan Opera House di New York si dovette attendere il 1966 quando fu rappresentata sotto la direzione di Böhm con Leonie Rysanek, James King, Christa Ludwig, Walter Berry.

L’opera  (Il libretto)
Atto primo
Su un tetto piatto sopra i giardini imperiali delle immaginarie isole Sudorientali, la Nutrice, immersa in una fiabesca ma al tempo stesso nera atmosfera notturna resa dal breve incisivo Leitmotiv iniziale affidato al timbro scuro delle tube, scorge un vivido splendore (Ein fließender Glanz). Si tratta del messaggero di Keikobad, che, delineato da Strauss con sonorità cupe accentuate dalla ripresa in orchestra del Leitmotiv iniziale, rivolge alla nutrice una semplice domanda: Wirft sie einen Schatten? (Getta un’ombra?) riferendosi all’Imperatrice e chiedendo così se la donna è incinta. La Nutrice, la cui parte misteriosa è caratterizzata da una scrittura melodica frastagliata, piena di salti proibiti e non lineare, accompagnata da un’armonia che tende all’atonalità, pur nei timbri chiari dei violini primi divisi, risponde di no, mentre il Messaggero con un tono cupo le rimprovera di aver fatto fuggire dalla sua guardia l’Imperatrice, una creatura spirituale che, mostratasi all’Imperatore inizialmente sotto forma di bianca gazzella, era diventata sua sposa. La Nutrice, da parte sua, cerca di giustificarsi (Von der Mutter her / Dalla madre sua) e al messaggero, che le chiede di vederla (Laß mich sie sehn! / Fa’ che la veda), risponde, in una scrittura lirica quasi di carattere liederistico se non fosse per la durezza di certi intervalli, come la nona discendente, che tradiscono ancora una volta l’essenza misteriosa del personaggio, affermando che in quel momento la donna si trova in compagnia dell’Imperatore che trascorre con lei ogni notte e la lascia allo spuntare dell’alba per andare a caccia. Il Messo ricorda, con tono quasi oracolare, che restano all’Imperatore solo tre giorni per fare in modo che la donna rimanga incinta. Raggelante è l’atmosfera che si crea quando la Nutrice chiede al Messo cosa sarà dell’Imperatore; questi risponde, su pietrificanti note tenute dai tromboni, che sarà trasformato in pietra. Sparito il messaggero con le prime luci dell’alba, entra in scena l’Imperatore che, distinguendosi sin dalle prime battute per le sue caratteristiche di tenore eroico, dà vita ad un lungo monologo (Bleib und wache/ Resta e veglia) nel quale sono riconoscibili momenti di intenso lirismo. L’Imperatore, che come ogni giorno all’alba, si è da poco congedato dalla sua sposa, va a caccia e dice alla Nutrice che non sarebbe ritornato prima di tre giorni, dal momento che aveva intenzione di recarsi sui Monti della Luna, luogo particolarmente distante dove un giorno aveva incontrato la moglie sotto le sembianze di una bianca gazzella. All’interno del monologo l’Imperatore rievoca il suo incontro con la moglie, che gli sarebbe facilmente sfuggita, se non fosse stato per il suo rosso falcone che le aveva ferito con le ali i suoi dolci occhi. Raggiunta dall’Imperatore e in procinto di essere trafitta da un colpo mortale, la gazzella si trasformò, allora, in una bellissima donna. L’uomo, infuriatosi contro il suo falcone, gli scagliò il pugnale ferendolo leggermente e ora, preso da rimorso, avrebbe voluto incontrarlo per espiare questa sua colpa. Proprio la rievocazione di questo incontro costituisce la parte più intensa e lirica di questo monologo con un tema, che ritornerà in seguito nel corso dell’opera; questo tema, in una forma rielaborata e perorato a piena orchestra alla fine dello stesso monologo, lo conclude in un’epifania di luce musicale che si contrappone alle tenebre, le quali, annunciate da elementi tematici introdotti all’inizio dell’opera, ritornano inquietanti ancora una volta nelle parole della Nutrice: Fort mit euch! / Ich höre die Herrin! / Ihr Blick darf euch nicht sehen! (Andatevene! / Sento la signora! / Non vi deve scorgere il suo sguardo!).
Subito dopo entra in scena l’Imperatrice in una nuova epifania di luce resa da una scrittura cameristica con il violino e il violoncello solisti che, accompagnati dall’arpa e dalla celesta, intessono un dialogo a cui partecipa, con funzione onomatopeica, quasi a voler rappresentare il verso degli uccelli, il clarinetto. In questa scrittura cameristica s’inserisce il monologo dell’Imperatrice (Ist mein Liebster dahin / Se è via il mio amato) che, dopo aver lamentato la perdita del talismano grazie al quale riusciva a trasformarsi in animale, scorge proprio quel falcone rosso che le aveva permesso di incontrare suo marito. Mentre la donna lo contempla, onomatopeiche acciaccature sembrano dare forma al suo verso e sottolineare le terribili parole del falcone: Wie soll ich denn nicht weinen? / Wie soll ich denn nicht weinen? /Die Frau wirft keinen Schatten,/ der Kaiser muß versteinen! (Ma come posso non piangere? / Ma come posso non piangere? /La donna non getta ombra, / L’imperatore deve pietrificarsi!). La richiesta dell’Imperatrice alla sua Nutrice (Amme, um alles, / wo find‘ ich den Schatten? / Nutrice, ti scongiuro, / dove trovo l’ombra?) produce un cambio di atmosfera. La Nutrice, in una scrittura agitata e su un’instabile armonia cromatica che esprime tutta la sua ripugnanza, risponde che l’unico modo possibile per ottenere l’ombra sarebbe quello di scendere tra gli umani e si affretta a dissuaderla da questa impresa. Costei, sorda a quei consigli e pur condividendo il sentimento di orrore, continua, tuttavia, a ripetere Ich will den Schatten! (Voglio l’ombra); scende, così, nel mondo degli umani accompagnata dalla Nutrice mentre l’orchestra illustra questo loro viaggio con un interludio estremamente agitato nel quale ritornano i temi precedentemente esposti in una forma rielaborata.
Collegata alla precedente da questo interludio orchestrale che illustra la caduta dal cielo sulla terra, qui rappresentata da sonorità pesanti, la seconda scena si svolge nella casa del Tintore dove lo Storpio cerca invano di separare il Monco e l’Orbo che stanno litigando (Dieb! Da nimm! / Unersättlicher Nehmer! / Ladro! Prendi / Insaziabile ghiottone!); a questo punto interviene la moglie del Tintore che, dopo aver gettato su di loro una tinozza d’acqua, chiede al marito Barak di cacciarli via di casa sotto minaccia di lasciarlo. La donna, rimasta sola con il marito, insiste perché questi cacci via di casa i fratelli, ma l’uomo, ribadendo che non può cacciarli essendo stati allevati come lui in quella casa, rinfaccia alla moglie, senza particolare acrimonia e in una scrittura estremamente ieratica, il fatto che questa, in due anni di matrimonio, non gli abbia ancora dato un figlio. L’uomo, dopo aver espresso tutto il suo desiderio di paternità in un a solo d’intenso lirismo (Gib du mir Kinder, daß sie mir hockey / um die Schüsseln am Abend / Dammi dei figli che mi siedano / intorno ai piatti di sera), si accosta per accarezzare la moglie che si volta dall’altra parte, mentre l’orchestra si produce in rapide scale cromatiche discendenti che sembrano erigere un muro tra i due coniugi. Nessun accorgimento magico è valso a dare alla coppia un figlio, come la stessa moglie ricorda al marito (Dritthalb Jahr / bin ich dein Weib / da due anni e mezzo / sono tua sposa). Questi, che non sembra arrendersi all’evidenza, lascia sola la moglie, che, con grande sorpresa, si ritrova in casa la Nutrice e l’Imperatrice entrate senza aver attraversato la porta. La Nutrice, per convincere la donna a vendere la sua ombra all’Imperatrice, la blandisce (Ach! Schönheit ohnegleichen! / Ah! Bellezza senza pari!), facendole capire che la sua bellezza è sprecata in quel luogo, ma questa, diffidente nei confronti della Nutrice il cui canto presenta delle aperture liriche che sembrano rappresentare una realtà trascendente la miseria in cui vive, appare sorpresa dalla richiesta. Alla fine la Nutrice, per ottenere il suo scopo, dona alla donna un prezioso nastro di perle e pietre preziose, del quale, però, non può apprezzare la bellezza non avendo uno specchio. Un incantesimo, prodotto anche dalla musica con trilli acuti degli archi, arpe, celesta e legni, produce un nuovo cambio di scena nella quale la donna si trova in un magnifico padiglione, dimora di una principessa, dove viene accolta da ancelle (Ach, Herrin, süße Herrin! Aah! / Ah signora, dolce signora! Aah!). Qui la voce dell’Imperatrice e quella di un giovinetto cercano di convincerla, con un lirismo suadente, a vendere la sua ombra in cambio di quella bella e vanitosa immagine riflessa dallo specchio. La donna non si lascia convincere, affermando che, anche se volesse vendere la sua ombra, non saprebbe come staccarla. Questo breve suo intervento lirico fa dissolvere l’incanto e la cruda realtà, rappresentata dalla quotidiana cura del focolare domestico, prende forma grazie a un tema affidato ai tromboni. Adesso la moglie del Tintore è proiettata di nuovo nella quotidianità, rappresentata dai doveri nei confronti del marito che sta per rincasare e al quale deve preparare la cena e il letto. La Nutrice le fa notare che non è sola, dal momento che ci saranno loro a servirla con le arti magiche. Ecco, infatti, che un colpo di vento attraversa la stanza e cinque pesciolini nuotano nell’olio, mentre si odono, su delle rapide scale degli archi, le voci di cinque bambini che chiedono di entrare. Non si capisce se queste voci sono reali o una proiezione dell’inconscio della moglie del Tintore che si sente arsa interiormente da un fuoco che la strugge come l’agitato tema del breve brano sinfonico al termine del quale si sente la voce di Barak appena rientrato. L’uomo si compiace del profumo proveniente dalla cucina, ma si meraviglia per la posizione del suo letto e soprattutto per la decisione della moglie di non mangiare con lui. Mentre in orchestra risuona rielaborato il breve tema iniziale, la donna lo informa che vivranno con loro due nuove serve; dall’esterno la voce dei guardiani, solenne in una scrittura da corale, inneggia ai valori dell’amore coniugale del quale è esaltata la fecondità capace di superare la morte. L’atto si conclude disegnando in pianissimo una celestiale e serena atmosfera.
Atto secondo
Dopo una brevissima introduzione strumentale che si distingue per una scrittura contrappuntistica all’interno della quale emerge un tema di carattere cromatico già ascoltato nel primo atto, la Nutrice, che si trova insieme all’Imperatrice nella casa del Tintore, discute, sempre su un’armonia complessa che rasenta i limiti dell’atonalità ma anche su sonorità acute che alludono ad un’atmosfera magica, con la moglie di quest’ultimo (Komm bald wieder nach Haus, mein Gebieter / Ritorna a casa presto, padrone mio) a riguardo di un giovanotto che la donna avrebbe incontrato furtivamente. La moglie del Tintore vorrebbe mantenere nascosta questa sua infatuazione, ma la Nutrice fa apparire con una magia il giovinetto, mentre un coro, in una scrittura prevalentemente omoritmica, espone una meditazione sulla caducità della felicità. L’imperatrice è in una grande agitazione resa da veloci scale e accentuata dall’arrivo di Barak che induce la Nutrice a far sparire il giovinetto. La presenza del Tintore, come nel primo atto, è resa da una scrittura pesante che caratterizza spunti tematici già sentiti all’inizio della seconda scena e qui rielaborati. L’uomo, dopo aver dato vita insieme ai fratelli a un breve bozzetto quasi da opera comica, dà qualcosa da mangiare a dei piccoli mendicanti prima di offrire alla moglie dei dolci. Questa, in una scrittura agitatissima, costituita da ribattuti che sembrano delle martellate e si contrappongono alle liriche e serene arcate che hanno caratterizzato la parte precedente del marito, s’infuria (Meine Pantoffel in dein Gesicht, du Schleichende! / La mia pantofola sulla tua faccia, / o lenta!), mentre la scena si conclude in un’atmosfera allegra con i Fratelli che, dopo aver ironizzato sul comportamento femminile, esaltano il fratello maggiore il quale elargisce con generosità la propria roba ai fratelli e ai bambini.
Un nuovo interludio strumentale, costruito su temi già ascoltati nell’atto precedente, conduce alla scena successiva dove onomatopeici mordenti affidati agli strumentini, già utilizzati nella prima scena dell’atto primo per rappresentare il falcone, introducono il pubblico nel nuovo ambiente costituito dalla casa del falconiere imperiale. È questa una breve pagina strumentale nella quale emerge la voce del violoncello solista che si produce in un breve a solo di carattere cadenzante da cui scaturisce un lirico tema all’interno di una scrittura cameristica. Protagonista della scena è l’Imperatore che inneggia al Falcone (Falke) appena ritrovato producendosi in un lirismo quasi di carattere liederistico su un raffinatissimo accompagnamento orchestrale nel quale, insieme alla voce del primo violoncello, emergono onomatopeici disegni degli strumentini che richiamano il verso del Falcone.
Un nuovo cambio di scena riconduce l’azione all’interno della casa del Tintore dove l’uomo, che vorrebbe andare a lavorare, è preso da un profondo sonno indotto da un potente sonnifero utilizzato dalla Nutrice. L’ambientazione musicale cambia notevolmente in quanto il lirismo, che ha contraddistinto il monologo dell’Imperatore, è sostituito da una scrittura più “prosaica” che rappresenta bene le ambage della vita quotidiana. La donna appare sconvolta dall’azione della Nutrice alla quale non ha ordinato di fare ciò e si precipita verso Barak già preso dal sonno. La Nutrice, al contrario, cerca di convincere la donna della bontà del suo operato e, alla fine, fa apparire il giovinetto (Wer tut mir das / Chi fa sì), che, insieme alle due donne, dà vita a un terzetto quasi da opera romantica in una scena magica nella quale l’uomo cade svenuto, mentre la donna, quasi incosciente, dice di averlo sognato tra incessanti baci. Destatosi per il baccano, Barak (Was schlief ich so schwer? Wer rüttelt mich auf? / Perché dormii sodo così? Chi mi scuote?)sembra ricondurre tutti alla realtà con la sua voce bassa. Il dialogo tra i due coniugi, caratterizzato musicalmente da Leitmotiv già utilizzanti in precedenza, verte soprattutto sul rimprovero fatto dalla donna al marito perché preso dal sonno non avrebbe custodito la sua casa. L’uomo, da parte sua, è sorpreso perché non ha trovato il suo mortaio inspiegabilmente in pezzi; il colloquio, però, assume contorni drammatici quando la donna minaccia l’uomo, impegnato a raccogliere da terra i suoi arnesi di lavoro, che un giorno potrebbe anche non ritrovarla più a casa. Alla fine della scena la Donna va via insieme con la Nutrice lasciando solo il marito con l’Imperatrice, della cui presenza egli si accorge solo in quel momento.
Un altro interludio orchestrale di elevata fattura contrappuntistica e intriso di estenuati cromatismi accompagna un altro cambio di scena. Adesso l’azione si svolge all’interno della camera da letto dell’Imperatrice nella casa del Falconiere, dove la donna, ancora in uno stato di dormiveglia, sembra quasi delirare (Sieh – Amme – sieh / des Mannes Aug‘, wie er sich quält! / Vedi – nutrice – vedi / l’occhio dell’uomo come si tormenta!) ricordando fatti della scena precedente in una scrittura ampiamente sinfonica all’interno della quale, come spesso accade nelle opere di Strauss, la voce è trattata quasi come uno strumento dell’orchestra. L’onomatopeico tema del Falcone introduce ancora una volta l’animale che questa volta ricorda la terribile maledizione: dal momento che l’Imperatrice non getta ombra, l’Imperatore sarà presto tramutato in pietra non prima che un coro metta in relazione la vita e la morte in modo ossimorico. Subito dopo in una mirabile sintesi ritornano in orchestra i Leitmotiv principali quasi a riassumere in breve il dramma che si sta consumando, mentre l’Imperatrice si produce in un monologo (Wehe, mein Mann! / Ahimè, il mio sposo!) nel quale piange la sorte toccata al suo sposo per causa sua. In questa pagina la disperazione trova accenti drammatici che non le permettono quasi mai di librarsi in un vero e proprio canto spiegato.
Un altro brevissimo interludio strumentale accompagna l’ennesimo cambio di scena che riconduce il pubblico ancora nella casa del Tintore in una continua alternanza tra mondo fantastico e mondo reale. Qui Barak percepisce che sta avvenendo qualcosa di strano trascendente la natura (Es dunkelt, daß ich nicht sehe zur Arbeit / mitten am Tage. / Si fa scuro, e a metà del giorno / io lavorando non vedo); la musica rende tutto ciò attraverso un’armonia instabile e con frammenti tematici che costruiscono un’atmosfera di mistero. La Nutrice conferma che ci sono delle forze soprannaturali che stanno guidando le sorti umane, mentre l’Imperatrice appare quasi pentita per aver sconvolto la già travagliata vita degli uomini. Dopo una pagina quasi “concertata” nella quale i personaggi esprimono ciascuno il suo pensiero, la moglie del Tintore confessa in un drammatico monologo il suo tradimento con il giovinetto e aggiunge che non gli avrebbe mai dato un figlio perché aveva venduto la sua ombra. Barak, sconvolto, non riesce a cantare e affida a un passo recitato il suo pensiero: Das Weib ist irre, /zündet ein Feuer an, / damit ich ihr Gesicht sehe! (La donna è pazza, / accendete il fuoco, / che io veda il suo volto!). A un grande momento di agitazione, nel quale tutti si accorgono che quanto detto dalla donna a proposito dell’ombra è vero, segue la richiesta di quest’ultima rivolta a Barak, in una pagina in cui si possono rilevare anche accenti lirici, di ucciderla, in quanto la sua bocca prima ancora della sua anima fu traditrice. L’uomo vorrebbe trafiggerla con una spada comparsa nell’aria, ma è commosso dalle parole della moglie, mentre l’atto si conclude in una profonda agitazione e nella coscienza che l’uomo non può opporsi alle forze superiori richiamate ancora una volta dalla Nutrice.
Atto terzo
Una brevissima introduzione orchestrale di carattere scuro, soprattutto per la strumentazione utilizzata da Strauss che privilegia il suono cupo del fagotto, si configura come una stringata sintesi dei due atti precedenti riprendendone i tre Leitmotiv principali: il primo, affidato al timbro cupo del fagotto, presenta il tema di apertura dell’atto secondo; il secondo corrisponde al brevissimo motivo con cui si era aperta l’opera e, infine, il terzo è quello delle voci dei bambini non nati che rimproverano alla Tintora, quasi materializzandosi nel suo inconscio, il suo rifiuto della maternità. Nella scena iniziale dell’atto la moglie del Tintore che, in una pagina di forte sapore wagneriano per gli estenuanti cromatismi che richiamano anche atmosfere tristaniane, esprime il suo pentimento per le azioni precedentemente commesse (Schweigt doch, ihr Stimmen! / Tacete dunque, o voci!). In questa bellissima pagina, nella quale la donna sembra prendere coscienza delle sue azioni e soprattutto dei limiti imposti alla sua natura e che aveva cercato di superare rimanendone schiacciata, non mancano nemmeno accenti di commosso lirismo che trovano un perfetto pendant nell’armonia che si distende in classiche cadenze dominante-tonica. Un lirismo quasi di carattere liederistico contraddistingue anche la parte di Barak il quale, invocato dalla moglie, è separato da quest’ultima per uno strano artificio magico. Anche l’uomo esprime il suo pentimento per non aver curato la moglie a dovere (Mir anvertraut / A me affidata). I due coniugi, separati da una magia nera, sono uniti, tuttavia, da un’altra magia, quella della musica e del contrappunto che li fa duettare. Annunciata dalle trombe, una voce dal cielo ordina di salire in alto a Barak che, avvolto da una fascio di luce, ascende attraverso una scala a chiocciola. La donna invoca il marito, ma subito dopo ne condivide la sorte e anche lei è invitata a salire verso l’alto.
Un ulteriore interludio orchestrale accompagna il nuovo cambio di scena: il sotterraneo, teatro della scena iniziale, sprofonda per lasciare il posto a una terrazza rocciosa simile a quella già vista dal pubblico nella scena del sonno dell’Imperatrice. Si scorge anche l’ingresso di un imponente edificio assimilabile ad un tempio. Voci di spiriti annunciano, all’interno di un breve preludio, l’arrivo della Nutrice e dell’Imperatrice. La prima, sempre su una scrittura armonica particolarmente complessa con il tema iniziale in sottofondo, guida l’Imperatrice che scorge un portone familiare (Hier ist ein Tor! / Ecco un portone!). In esso le sembra di riconoscere infatti quello del palazzo di suo padre che amministrava la giustizia come Salomone. La donna vorrebbe varcare quella soglia nonostante il parere contrario della Nutrice che cerca di dissuaderla in un drammatico dialogo nel quale tornano in orchestra i Leitmotiv principali della prima scena del primo atto. L’Imperatrice, ormai decisa a separarsi dalla sua Nutrice (Amme, auf immer / scheid‘ ich mich von dir /Mutrice, per sempre / Mi separo da te), manifesta questa sua intenzione, in una pagina inizialmente estremamente raffinata con gli strumenti solisti che dialogano con la voce, prima di librarsi in un passo grandioso ancora una volta di ascendenza wagneriana. La Nutrice, che avrebbe voluto seguirla, non se la sente, ma per lei la sentenza è ormai scritta ed è pronunciata dal Messo: la donna sarà costretta a vagare per sempre tra gli uomini che lei disprezza.
Il teatro della scena successiva è un tempio che si illumina a vista. Voci di spiriti accolgono l’Imperatrice che, quasi dialogando con un violino solista, invoca il padre dopo aver capito la sua grave colpa, consistente nella ricerca di una maternità in modo illecito. La donna è ormai purificata e le limpide sonorità orchestrali, come l’acqua della vita, con la quale vuole dissetarsi (Goldenen Trank, Wasser des Lebens / Bevanda dorata, / acqua della vita), sembrano rappresentare questa sua nuova condizione accentuata dalla scrittura intrisa di lirismo che contraddistingue la sua parte. Una voce dall’alto la invita a bere, ma, come affermato da voci ultraterrene in un’atmosfera misteriosa, la donna non getta ancora ombra. In lei, mentre distrutta sussurra Ich – will – nicht! (Io – non – voglio), si produce il miracolo: la donna getta l’ombra e l’Imperatore, che si alza dal suo trono per contemplare ciò che è appena accaduto in un pagina di intenso lirismo, è salvo. In questo tripudio di gioia si odono anche le voci dei Non Nati che finalmente possono vedere la luce e intonano un corale quasi a marcare una religione laica della vita. La gioia può trionfare nella ripresa del lirico tema che aveva contraddistinto la prima apparizione dell’Imperatore sulla scena e che qui informa l’interludio che accompagna l’ultimo cambio di scena costituita da un bel paesaggio nel quale la moglie del Tintore finalmente lo incontra. Anche per loro si è operato il miracolo con la purificazione della donna, che ha compreso il valore dell’affetto semplice ma sincero di Barak il quale felice inneggia all’amore e al lavoro (Nun will ich jubeln, wie keiner gejubelt / Ora voglio esultare come nessuno esultò). Nello splendido concertato Finale le due coppie ormai ricongiunte inneggiano all’amore accompagnate anche da celestiali arpe su un’armonia piana e lontana dai cromatismi che contraddistinguono altre parti dell’opera. Le voci dei bambini non nati, in un infantile tripudio di luce, conducono al dolcissimo e puro finale su un riposante accordo di do maggiore.

 

Tragedia lirica in tre atti. Libretto di Alexandre Soumet e Luigi Balocchi. Prima rappresentazione: Parigi, Thèâtre de l’Académie Royale de Musique, 9 ottobre 1826.
Primi interpreti:
Laura Cinti-Damoreau (Pamyra)
Louis Nourrit (Cléomène)
Henri-Etienne Dérivis (Mahomet II)
Adolphe Nourrit (Néoclès)
Alexandre Prévost (Hièros)
Ferdinand Prévost (Omar)
Avendo perso ogni interesse che in passato poteva avere avuto nel comporre per il Théâtre des italiens, Rossini decisi di intraprendere la composizione, passo dopo passo, di un grande opera di basta e proporzioni per l’Académie Royale de Musique. Non è improbabile che stesse guardando a quella opera come al vertice e alla conclusione della sua carriera di compositore teatrale. Quando i termini del contratto con la casa reale, datato 26 novembre 1824 (o, perlomeno, quella parte che lo vincola va a dirigere il Théâtre des Italiens), vennero estinti amichevolmente, tra lui e il governo di Carlo X venne stipulato un nuovo accordo. Secondo le nuove clausole, Rossini doveva ricevere 25000 franchi all’anno come appannaggio dalla Casa Reale. Come scrisse Azevedo, tale stipendio era semplicemente un mezzo per trattenere Rossini a Parigi. Si dice che fosse stato Il visconte Sosthène de la Rochefoucauld ad avanzare la proposta che Rossine venisse nominato Premier Compositeur du Roi e Inspector General du Chant en France. La carica reale, che racchiudeva quei titoli, portava la data del 17 ottobre 1826.
Rossini, assai divertito dall’idea di poter usare quei titoli per nascondere una sinecura, fu scorto talvolta nelle strade di Parigi mentre ascoltava con attenzione cantanti girovaghi e coretti di festaioli. Interpellato su cosa stesse facendo, amava rispondere che stava compiendo i suoi doveri di Ispettore Generale del Canto in Francia e che in questo modo, mancando di argomenti migliori, poteva almeno trovare qualcosa da menzionare nelle sue relazioni ufficiali. (…)
In quel periodo Rossini era impegnato a studiare la lingua francese, la prosodia francese per il canto ed i desideri del pubblico dell’Opera. Dava lezione all’eccellente giovane tenore francese  Adolphe Nourrit. Fece in modo che l’Opéra si accaparrasse dal Théâtre des Italiens sia Laure Cinti-Damoreau  che Nicolas Prospère Levasseur. Tutti questi altro non erano che preparativi per il passo successivo che consisteva nel comporre direttamente per il teatro di lingua francese: la produzione di Le Siége de Corinthe, un rifacilmente talmente completo del Maometto II che a buon titolo viene catalogato come un’opera nuova. (…)

www.gbopera.it · Gioachino Rossini (1792-1868): “Le Siège de Corinthe” (1826)

La prima rappresentazione della prima opera francese di Rossini, Le Siége de Corinthe, si tenne il 9 ottobre 1826, alla Salle Le Peletier, in cui le attività dell’Opera erano state trasferite dalla Salle Favart, nel 1822. Tutto dell’opera piacque; il suo successo fu immediato e duraturo. In seguito l’opera prese così solidamente il suo posto in repertorio che la centesima rappresentazione  alla Salle le Peletier fu 24 febbraio 1839. L’opera viene poi ripetutamente ripresa  fino al 1844.  Rossini, che non aveva venduto nessuna delle sue opere a nessun editore, accettò l’offerta di 6000 franchi per Le Siége de  Corinthe da Eugéne Troupenas, iniziando così un’amichevole collaborazione che durò fino alla morte dell’editore nel 1850. Rossini dedicò l’edizione della partitura a suo padre sessantottenne. Non tutti nella Parigi musicale si erano riconciliati con i modi del Grand-Opéra, di cui Le Siége de Corinthe rappresentava un esempio quasi paradigmatico. I musicisti e gli amanti dell’opera più conservatori cominciavano ad obiettare vigorosamente sia alla indesiderata lunghezza di molte delle nuove opere sia alla “rumorosità” della loro scrittura orchestrale.
Auguste Laget, un ex cantante, pubblica una serie di articoli sul canto nel quale riassunse il punto di vista antirossiniano del tardo 1820 scrisse, per esempio: “Chi avrebbe mai detto che sarebbe stato proprio Rossini, il re della melodia, che, dopo aver formato così tanti illustri cantanti, avrebbe reagito contro la sua stessa scuola e sacrificato a Dei falsi ad un solo momento, un fatale momento, con la  conseguenza che da quell’istante numerosi compositori avrebbero seguito il suo esempio e altri avrebbero eretto a sistema ciò che da parte di Rossini altro non era che un incidente, un capriccio?…”
In uno spettacolo satirico messo in scena  a Parigi nel 1827, l’autore aveva inserito il personaggio di un melomane fanatico di Rossini. Questi, impossibilitato ad entrare all’Opéra, cantava fuori del teatro nella pubblica piazza un couplet che terminava con queste significative parole: “Che sto dicendo! Grande Rossini! Ti sento molto bene anche da qui!”E si udì  nel corridoio la marcia di Le Siége de Corinthe, con i suoi accompagnamenti di grancassa, trombe, ottoni chiassosi, eccetera “.
Laget doveva più tardi muovere appunti ancora più caustici alla chiassosità del Guillaume Tell. Adolphe Nourrit, il Néoclès di queste prime rappresentazioni de Le Siége de Corinthe, reagì umoristicamente tanto all’opera quanto all’atteggiamento dei critici nei confronti di quella. Il  13 novembre 1826 scriveva ad un amico: “Ho dovuto tenere a galla le Siége de Corinthe e i giornalisti Turchi ci hanno dato un sacco di noia; fortunatamente il pubblico è stato greco e alcuni scoppi di tamburo e di trombone – oserei persino dire di cannone – non gli hanno impedito di venire tre volte alla settimana ad ammirare la fine di questi infierisci Elleni, uccisi della mia scala cromatica e spirati su di una roulade in la bemolle”.
(Estratto da “Rossini” di Herbert Weinstock, 1968)

 

 

 

 

 

 

 

 

Entre deux répétitions de La Dame de Pique, donnée à l’Opéra de Marseille en ce mois d’octobre 2020, la mezzo-soprano française Marie-Ange Todorovitch répond avec gentillesse à nos questions pour les lecteurs du magazine GBopera. Un moment privilégié à déguster sans modération. Après l’arrêt brutal des spectacles pour cause de pandémie, la reprise tant attendue semble s’annoncer et l’Opéra de Marseille rouvre enfin ses portes avec “La Dame de Pique” de Piotr Ilitch Tchaïkovski en version concertante ; vous y interprétez La Comtesse. Est-ce un moment marquant, une joie, une bouffée d’oxygène ? -Une joie, sans nul doute. La joie de retrouver le public et de partager avec lui ces moments de musique. Car, la musique tout seul dans son coin n’est envisageable que pour le travail personnel. Le but ultime est le don et le partage. Ma dernière représentation avant le confinement était à Marseille justement, à l’Odéon, et depuis, simplement trois petits festivals qui ont pu être sauvés. C’est peu. Aussi faut-il remercier Maurice Xiberras (Directeur général de l’Opéra de Marseille) pour sa volonté et son courage qui ont permis de maintenir les représentations de La Dame de Pique malgré le contexte actuel et donc sans mise en scène. Il faut redonner au public l’envie et l’habitude, dans un respect total des règles sanitaires, de retourner dans les salles de spectacles, et redonner ainsi aux artistes la possibilité de s’exprimer. Juste avant l’arrêt des spectacles vous avez pu interpréter ce rôle dans la mise en scène d’Olivier Py prévue aussi à Marseille dans le cadre d’une coproduction. En tant que chanteuse est-ce très différent, plus intense, avez-vous une préférence ? -Différent ? Oui et non. Non, parce que lorsque l’on est dans le rôle on y est totalement. Cela ne change rien à la voix, peut-être un petit aménagement car sans mise en scène l’on ne chante jamais en fond de scène, mais je dirais que la différence viendrait du fait qu’en version concertante l’apport du jeu n’est plus là. En ce qui concerne cette Dame de Pique, j’ai eu la chance de pouvoir interpréter La Comtesse à Nice, juste avant la fermeture des salles de spectacles, dans cette mise en scène d’Olivier Py prévue pour les représentations de Marseille. Alors, ici, dès l’arrivée en scène on est repris par l’atmosphère et les sentiments ressentis alors. D’autant plus que Serban Vasile (Yeletski) et Alexander Kaziyanov (Tomsky) faisaient déjà partie de la production. Avoir travaillé avec Olivier Py et son équipe est un grand bonheur. J’aime son travail et j’apprécie l’homme qu’il est. C’est un plongeon dans le théâtre pur. Il vous laisse vous exprimer tout en vous dirigeant. Plus jeune je chantais le rôle de Pauline, mais maintenant ici, c’est ma première Comtesse.

La mise en scène vous aide-t-elle dans l’expression de votre chant​ ou vous sentez-vous parfois gênée ou brimée par certains metteurs en scène ? Et, que vous apportent les chefs d’orchestres ?
-Je rentre dans le personnage et j’ai une grande facilité d’adaptation, cela aide pour l’expression. Les metteurs en scène ne me gênent pas, au contraire, j’essaie d’exploiter au mieux leurs propositions, cela m’aide à me dépasser. J’explore le personnage tel qu’ils le voient tout en gardant ma personnalité. Il y a des rôles plus au moins difficiles, des ouvrages plus ou moins simples, qui demandent un grand investissement, je pense à Die Eroberung von Mexico de Rhim, chanté à Salzbourg, mais tout est souvent une question de travail avec un retour d’extrême plaisir. Avec les chefs d’orchestres c’est une question de feeling ; le chef d’orchestre a un rôle très important, il peut facilement vous gêner, voire vous déstabiliser par ses tempi, ses respirations, mais cela n’arrive pratiquement pas. Ils ont pour la plupart un grand respect des artistes et s’installe alors une sorte d’amour, de communion dans la musique, ce qui est porteur et nécessaire. Lawrence Foster qui dirige cette Dame de Pique, le fait avec talent et intelligence avec toujours le soin de vous laisser vous exprimer. Le Comte Ory, Dialogue des carmélites, Elektra… Ce que l’on retient surtout de vous en suivant votre carrière, c’est cette apparente facilité à vous glisser vocalement et physiquement dans des rôles très différents. Un défi ou une réelle joie, qu’est-ce qui vous pousse à aller vers certains challenges ? -Tout d’abord j’aime explorer, connaître, mais je ne me lancerais pas inconsidérément dans n’importe quel projet. J’étudie les propositions judicieuses et j’ai une grande confiance en mon agent qui me connaît et connaît mes possibilités. J’ai aussi une grande confiance dans certains directeurs de théâtres. Si vocalement on ne peut pas tout chanter, je pense que l’on peut tout jouer. Je ne me considère pas comme une chanteuse qui joue la comédie, mais comme une actrice qui chante. C’est un métier vraiment enivrant. Il y a autant de plaisir à s’amuser avec Rossini qu’à explorer l’âme humaine en étant Madame de Croissy avec ses doutes et ses peurs dans Dialogue des carmélites, ou à pénétrer dans le drame du théâtre grec en étant Clytemnestre.

Pianiste, organiste avant d’être chanteuse, l’étude d’un instrument, cette approche de la musique, vous a-t-elle aidée dans l’interprétation vocale ? -Sans conteste oui, et avoir étudié la musique, jouer d’un instrument à un haut niveau, cela fait partie de mes fiertés. Dans le chant, aussi bien en concert qu’en opéra version mise en scène, cela vous donne une sécurité, une liberté dans le phrasé et les respirations que vous n’auriez pas sans la pratique d’un instrument. Ceci dit, je suis une grande bosseuse qui sait se remettre en question. La tessiture de votre voix s’est-elle imposée d’entrée ? -Alors là non. J’ai cherché pour savoir où je me sentais le plus à l’aise. Tout d’abord soprano car j’avais les aigus que j’ai gardés, mais les graves étaient là aussi et je m’y sentais confortable avec une voix plus élargie. Ce qui est vraiment agréable c’est que ma voix évolue et n’a jamais cessé d’évoluer ; toujours dans le bon sens.
Y a-t-il un rôle, un compositeur avec lesquels vous vous sentez en osmose plus particulièrement ? Un rôle peut-être pas car j’aime m’identifier au personnage, qu’il me corresponde ou pas, mais j’éprouve toujours un plaisir particulier à côtoyer Rossini, Mozart, pour la légèreté la vélocité demandées à la voix ; j’aime les vocalises qui permettent à la voix de garder souplesse et agilité. Et tout à fait autre chose, j’aime Bach pour sa rigueur et la musicalité intérieure que demande sa musique. La voix de mezzo-soprano offre -t-elle plus de possibilités la maturité s’annonçant ? -Oui, très certainement. Il y a peu de premiers rôles de femmes jeunes écrits pour les voix de mezzo-soprano à cause sans doute de la couleur sombre du timbre de ces voix. On pense bien sûr à Charlotte dans Werther, mais les rôles plus matures, de mères, Azucena (Il Trovatore) par exemple avec un côté théâtral très important, sont légions. Pour moi il n’y a pas de petits ou de seconds rôles, il y a simplement des rôles que l’on prend plaisir à interpréter et que l’on peut marquer de son empreinte.
Vous aimez enseigner ; ce projet d’école multigenre s’est-il concrétisé ? -Oui, c’est un projet d’école privée double genre ou multigenre, prévu dans la région de Montpellier. Pour moi, le chant est un art qui inclut toutes sortes d’expressions vocales. Je rêvais d’un lieu un peu parallèle à nos conservatoires où l’expression vocale pourrait être enseignée dans une plus grande liberté, où les personnes intéressées pourraient suivre un enseignement sans vraiment cloisonner les genres, où l’on pourrait passer de l’opéra à la comédie musicale et pourquoi pas à la musique pop avec de jeunes professeurs qui seraient là pour enseigner, perfectionner, sans refuser l’idée d’un enseignement pour les amateurs. Je rêvais d’un lieu où, passant dans les couloirs, l’on pourrait entendre plusieurs genres de musiques, de la musique sans barrières. J’aime le rapport avec le public mais j’aime aussi la transmission. Passer le savoir à d’autres, à des élèves, il me semble avoir toujours ressenti en moi cette vocation pour l’enseignement.

Y a-t-il de bonnes écoles de chant en France et le passage par un conservatoire est-il suffisant ? -Il y a en France de très bons conservatoires et j’en suis le pur produit : du conservatoire de Montpellier au CNSM à Paris où j’ai étudié le chant avec Jane Berbié ; je n’ai qu’à me louer de ces enseignements et l’on sort de ces institutions avec un excellent bagage. Mais je pense qu’il est nécessaire ensuite de trouver dans le privé un très bon professeur en qui l’on a confiance. La voix est un instrument très délicat, il faut être très prudent. Plus tard, professionnellement, un chef de chant vous fait travailler les différents ouvrages ; mais là aussi, confiance et compétences doivent-être au rendez-vous. -Cet arrêt brutal des scènes lyriques pour cause de virus est-il dangereux, comment l’avez-vous vécu ? -Je ne vous cacherai pas que cela fait un peu peur. Les directeurs de théâtres frileux pourraient faire un stop et le public pourrait alors perdre certains repères. La culture n’est pas toujours considérée comme primordiale en France, mais cela, me semble-t-il, est en train de changer. La venue de notre nouvelle ministre peut-être ? Je suis optimiste et j’ai bon espoir. Cette reprise à l’Opéra de Marseille avec La Dame de Pique dans des conditions très particulières sera un test. Toute l’équipe y participe avec joie.

-L’opéra est un art complet, enthousiasmant.  Est- très difficile pour débuter ? -Difficile, très certainement. Les directeurs de théâtres doivent vous faire confiance mais, d’un autre côté, ils n’aiment pas prendre trop de risques. Il faut donc être doué d’une grande volonté et d’une grande obstination pour ne pas se laisser décourager et persévérer. Mais c’est un métier enthousiasmant qui procure de grandes joies. L’opéra est un art complet et vous donne l’occasion de vous exprimer de multiples façons. Le bonheur se partage. -Les directeurs de théâtres doivent-ils faire attention à leur public pour ne pas le décourager ou peuvent-ils imposer systématiquement leurs choix ?
-Je dirais qu’il faut ménager le public. Concevrions-nous de chanter devant des salles vides ? L’on peut imaginer toutes sortes de programmations mais en dernier ressort c’est le public qui décide. La création d’un ouvrage contemporain chaque année est une bonne chose. L’on se doit de faire connaître les nouveaux compositeurs. Mais c’est une question de dosage, d’intelligence et de connaissance du public de la part des directeurs de théâtres. L’Opéra de Marseille, par exemple, reste toujours dans une certaine ligne et le public revient, il est heureux et remplit les salles. Nous sommes optimistes et espérons tous une reprise totale des spectacles avec un public toujours plus nombreux. Merci Madame Todorovitch pour ce moment de partage autour de la musique en souhaitant longue vie à l’opéra pour le plaisir de tous.  

Marseille, Opéra municipal, saison 2020/2021 “PIKOVAJA DAMA” (La Dame de Pique) Opéra en 3 actes, livret de Modeste Tchaïkovski d’après Pouchkine Version concertante Musique Piotr Ilitch Tchaïkovski La Comtesse MARIE-ANGE TODOROVITCH Lisa BARBARA HAVEMAN Pauline/Milovzor MARION LEBEGUE La Gouvernante SVETLANA LIFAR Macha/prilepa CAROLINE GEA Hermann MISHA DIDYK Tomski/Zlagator ALEXANDER KASIYANOV Yeletski SERBAN VASILE Chekalinsky CARL GHAZAROSSIAN Sourine SERGEY ARTAMONOV Tchaplitski/Maître des cérémonies MARC LARCHER Narounov JEAN-MARIE DELPAS Direction musicale Lawrence Foster
Chef de Choeur Emmanuel Trenque
Piano Clelia Cafiero Musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Marseille Choeur de l’opéra de Marseille Marseille, le 2 octobre 2020 Quel plaisir de retrouver un spectacle d’opéra à l’Opéra de Marseille après sept longs mois d’interruption ! Le public n’y croyait plus mais la volonté, le courage même de la direction de maintenir les répétitions ne sachant pas ce que ce mois d’octobre réserverait, avec l’évolution du virus et les décisions gouvernementales, ont été payants. Maurice Xiberras, le directeur général de l’Opéra de Marseille, voulait y croire et toute l’équipe, chanteurs et musiciens, désirait farouchement reprendre et lutter à sa manière contre un virus qui fermait les portes à la culture, à la musique et au partage. D’entrée nous leur disons merci. Bien sûr il fallait respecter les règles sanitaires et, bien en amont la décision avait été prise de présenter l’ouvrage sans la mise en scène prévue d’Olivier Py. Mais cela ne serait pas suffisant. Un grand orchestre sur scène, impossible ! Comme nous l’explique Lawrence Foster, le chef d’orchestre en début de spectacle, le choix de 9 musiciens sur scène et 2 dans une loge avait été fait. Aussi, avec son assistante chef d’orchestre et pianiste pour ce spectacle Clelia Cafiero, ils remanient la partition et choisissent les instruments dont les sonorités se marient le plus aux voix et dont les solos écrits par Tchaïkovski allaient marquer l’oeuvre musicalement et dramatiquement. Un énorme travail, mais une grande réussite. Un peu dans le style d’un Stavinski qui s’était déjà essayé aux petites formations avec voix. Les atmosphères, la ligne musicale et les intentions dramatiques sont là. Un grand bravo ! Pour être une réussite complète dans cette forme concertante qui repose sur les voix, il fallait un plateau d’exception. Et là aussi, pari tenu. Si le public était moins nombreux à cause des restrictions sanitaires et de certaines peurs pas encore jugulées totalement, il était comme le plateau : de qualité. Sortant heureux de la salle, les spectateurs se sentaient comme libérés de cette tension ambiante. Tchaïkovski n’a pas été d’emblée enthousiasmé par la composition de cet opéra adapté de l’oeuvre de Pouchkine. Il avait d’autres compositions dans la tête. Il s’y attellera néanmoins, à Florence, entre le 31 janvier et le 15 mars 1890, 44 jours simplement, pour une création aux Théâtre Mariinsky de St Pétersbourg le 19 décembre 1890. Le succès sera au rendez-vous. Drame intimiste où le jeu, omniprésent, est un personnage à part entière. Et, comme dans Le Joueur de Dostoïevski, le démon du jeu tire les cartes. Malgré quelques emprunts à des oeuvres qui lui tiennent à coeur – Carmen et son Choeur d’enfants, coupé dans cette version, Richard Coeur de Lion (Grétry, monologue de La Comtesse, en français) – Tchaïkovski compose ici une oeuvre totalement russe de la première à la dernière note avec quelques accents folkloriques. Le ténor ukrainien Misha Didyk nous livre un Hermann possédé par ses obsessions auxquelles il sacrifiera sa vie et la vie de celle qu’il aime. Une voix claire, puissante aux aigus faciles, percutants et soutenus. En dehors de ce sans faute vocal, sa belle technique lui permet une ligne de chant et un phrasé musical qui laissent ressortir sa sensibilité. Ténor solide aux aigus dramatiques, Misha Didyk arrive, sans mise en scène, à nous faire ressentir toutes ses émotions, ses doutes, ses obsessions ; seul dans son air d’une grande intensité, face à la Comtesse ou en duo avec Lisa ou Yeletski avec ce “tri carti” qui revient en leitmotiv. Une performance ! Face à cet homme qui l’entraîne vers la mort, la voix de Lisa s’impose, résiste, mais le destin (fatum) sera le plus fort. Barbara Haveman que nous avions déjà appréciée dans le rôle d’Elsa (Lohengrin) sur cette scène donne ici à sa voix des inflexions russes. D’une justesse parfaite sa voix agréable de soprano aux accents dramatiques laisse passer ses émotions. La tension contenue dans ses échanges avec Hermann n’altère ni la couleur de sa voix ni la rondeur des sons dans le médium qu’elle conserve aussi dans ses aigus puissants et assurés. Seule, inquiète, soutenue par l’alto solo, sa voix reste homogène : ” Il est bientôt minuit…” pour un moment d’émotion. Emotion encore avec La Comtesse de Marie-Ange Todorovitch impériale. Laissant passer ses sentiments, la mezzo-soprano française joue, chante dans une voix aux couleurs sombres et module avec intelligence cette voix qui va s’éteindre avec sa mort. Passant du russe au français elle nous livre cet air célèbre ” Je crains de lui parler la nuit ” pour murmurer en leitmotiv ” Il me dit je vous aime…” et l’on reste suspendu à sa voix avec la clarinette basse en écho. Respirations, médium coloré, sensibilité et musicalité, Marie-Ange Todorovitch a fait de ce rôle un moment dont on se souviendra, pour sa grande présence scénique et sa voix où transparaissent doutes et peurs. Marion Lebègue nous livre, dans un mezzo-soprano mélodieux, une Pauline touchante, sensible, que l’on écoute dans un joli duo équilibré avec Lisa soutenu par la clarinette ; mais c’est surtout dans son air “Da, vspomnila” que l’on apprécie la voix et la musicalité de Marion Lebègue. La longueur de sa voix lui permet des aigus faciles qui gardent cette couleur spécifique à l’écriture russe. Belle voix aussi, celle de Svetlana Lifar qui campe une gouvernante solide à la voix naturelle, profonde, chaude et colorée, une voix russe qui s’apprécie d’emblée. Dans ce cast féminin on apprécie aussi la fraîcheur du soprano de Caroline Géa, une Masha lumineuse. Voix solides et homogènes chez les voix d’hommes. Car si Misha Didyk impose sa voix de ténor, Alexander Kasiyanov donne, de par sa stature et la profondeur de sa voix une grande présence à Tomsky. Avec une émission directe, qui n’exclue pas les vibrations que l’on retrouve dans les voix slaves, il nous fait découvrir dans son récit la Comtesse, jeune, que l’on appelait autrefois “la Vénus moscovite”. Une voix sonore par laquelle le “tri carti” – ces cartes gagnantes pour lesquelles on est prêt à tout – commence à s’infiltrer dans le conscient de l’auditeur. Sa voix de baryton russe, large, homogène, puissante, d’une rondeur profonde s’allège pour une chanson aux accents folkloriques. Voix slave encore, le baryton Serban Vasile sera Yeletski, le fiancé malheureux. Il dévoile son amour pour Lisa dans un phrasé sensible d’une grande musicalité et une grande compréhension du texte. Voix qui prononce “Y vas lyublyu” avec une tendresse infinie, une belle rondeur de son et des aigus sonores et tenus. Cet air est un bijou de musicalité et d’intensité. Mais si le baryton fait preuve de tendresse, il sait aussi s’opposer avec force à Hermann dans une voix toujours musicale. Sergey Artamanov dans le rôle de Sourine est le dernier de ce quatuor slave. Il fait résonner avec bonheur sa voix de basse profonde. Dans un rôle assez bref, on retiendra cette voix où vibre la Russie. Carl Ghazarossian est un Chekalinsky très en place dont la voix percutante donne du relief à ses interventions. Marc Larcher et Jean-Marie Delpaz complètent ce cast masculin avec intelligence et autorité. Le Choeur de l’Opéra de Marseille, superbement préparé en télé travail depuis le confinement, apporte la masse sonore, la puissance, la rondeur de son sur quoi reposent les opéras russes. Et les voix de la Russie tout entière résonnent dans ces atmosphères typiques. Travail remarquable, résultat magnifique d’émotions ; joie dans les chants folkloriques, puissance pour un choeur glorieux, chant liturgique qui accompagne les obsèques, et ce choeur religieux d’hommes a capella qui termine cet opéra dans une sorte de communion. Bravo à leur chef Emmanuel Trenque ! Il faut bien sûr parler du magnifique travail effectué par Lawrence Foster qui a su construire cette partie orchestrale avec la pianiste Clelia Cafiero, véritable colonne vertébrale musicale de ce spectacle. Plus qu’un concerto, près de trois heures de musique en continue, un exploit pianistique. Un immense bravo ! Mais un grand bravo aussi à chaque musicien, toujours soliste, avec une attention de chaque instant entrant dans les sonorités des voix qu’ils accompagnent. L’alto, soutenu par le violoncelle, ils remplacent à eux deux l’ensemble des cordes, le hautbois qui fait ressortir les thèmes, la clarinette et clarinette basse qui entrent dans les sonorités des voix, la flûte qui s’envole, mais aussi les bassons, la trompette éclatante et la caisse claire rythmée. Un travail très spécial, un résultat musical exceptionnel, sous la baguette inspirée de Lawrence Foster. Une réussite complète récompensée par les applaudissements fournis. Un grand merci pour cette soirée tant attendue, reçue comme un présent musical. Photo Christian Dresse

Gustav Mahler (Kalištĕ, Boemia, 1860 – Vienna, 1911)
“Blumine”
Andante Allegretto

Come si apprende dal manoscritto del 1893 relativo alla Sinfonia n. 1 in re maggiore, Blumine corrispondeva in origine al secondo movimento rispetto ai cinque complessivi di cui si componeva la sinfonia. In questa forma la sinfonia fu eseguita, per la prima volta, a Budapest il 20 novembre 1889 sotto la direzione di Mahler, che lasciò inalterata la partitura per la seconda esecuzione avvenuta ad Amburgo nel 1893. Tre anni dopo, preparando una nuova edizione per l’esecuzione della sinfonia a Berlino, Mahler operò la scelta, che ad alcuni musicologi e musicisti apparve sorprendente, di eliminare definitivamente il brano che, tuttavia, sarebbe stato reinserito da B. Britten durante l’esecuzione della sinfonia il 18 giugno 1967 al Festival di Aldeburgh nel Suffolk. La decisione di Mahler di eliminare Blumine ha destato una tale sorpresa da indurre molti musicisti a ritenere che il compositore l’abbia presa contro voglia o perché condizionato dal giudizio poco lusinghiero della critica o dietro il suggerimento dell’editore che nel 1899 pubblicò la sinfonia nella versione in quattro movimenti. È, tuttavia, poco plausibile la tesi secondo cui Mahler si sarebbe fatto condizionare dal giudizio della critica, sia perché egli ne ebbe sempre una scarsa considerazione, sia perché non reintegrò il brano nella struttura della sinfonia nemmeno quando diventò un direttore e un compositore di fama internazionale.
Per queste ragioni la decisione di molti direttori di integrare il brano all’interno della sinfonia risulta alquanto arbitraria, soprattutto in virtù del fatto che Blumine originariamente faceva parte delle musiche di scena scritte per Der Trompeter von Säkkingen di Joseph Viktor von Scheffel e che Mahler l’aveva introdotta nella sinfonia solo per preservarla da un eventuale oblio.  Il compositore, inoltre, decise di togliere dalla struttura della sinfonia il brano, al quale aveva dato pure un titolo, Una ghirlanda di fiori, che, in qualche modo, avrebbe potuto essere compatibile con il programma della sinfonia, in quanto lo ritenne avulso dal contesto anche per ragioni di carattere prevalentemente musicale. Se, infatti, la tonalità di do maggiore, completamente diversa da quella di re maggiore, tonalità d’impianto della sinfonia, può essere spiegata con un salto di tonalità tipico della produzione del compositore boemo, lo stesso non si può certo dire per la struttura melodica nella quale è totalmente assente l’intervallo di quarta giusta che caratterizza la Prima sinfonia.
Dal punto di vista formale Blumine presenta una struttura tripartita in cui il tema principale, gradevole e, al tempo stesso, semplice, che ritorna dopo un breve sviluppo, è affidato alla tromba. Pur essendo stata eliminata dalla sinfonia, Blumine fa sentire la sua dolce e delicata presenza in alcuni interessanti richiami negli altri movimenti e, in particolare, alla misura 18 dello Scherzo, dove appaiono le prime sei note del tema in una diversa veste ritmica. Mahler amò questa composizione tanto da definirla: “Una serenata al chiaro di luna suonata da una tromba oltre le rive del Reno”. Sono parole che evocano l’incanto del paesaggio rischiarato dalla luce lunare e le suggestioni  musicali di una tromba solitaria e lontana.
Sinfonia n. 10 in fa diesis maggiore
Andante, Adagio

“In quegli anni la produzione di Mahler era stata prodigiosa: la Quinta, la Sesta, la Settima, l’Ottava, tre Kindertotenlieder, tutte le liriche e gli schizzi che dovevano diventare il Lied von der Erde e che non voleva intitolare la Nona sinfonia. Aveva il terrore del concetto Nona sinfonia, perché né Beethoven, né Bruckner avevano raggiunto la Decima. Scrisse Das Lied von der Erde in un primo tempo come Nona sinfonia, poi cancellò il numero e quando scrisse poi la Nona sinfonia mi disse: «Veramente è la Decima, perché Das Lied von der Erde è la mia Nona». Quando poi si mise a scrivere la Decima pensava: «Ora il pericolo è passato per me!» Eppure non ha mai sentito un’esecuzione della Nona e Bruckner non aveva fatto in tempo a finire la sua, si era formata una specie di superstizione che nessun grande compositore di sinfonie potesse arrivare oltre la Nona” (G. Mahler, Ricordi e lettere, a cura di Luigi Rognoni, trad. di Laura Dallapiccola, Il Saggiatore, Milano 1976, p. 114).
Il pericolo per Mahler non era passato e, come notato dalla moglie Alma in questo ricordo, il compositore non riuscì né a sentire la prima esecuzione della sua Nona sinfonia né a completare la Decima. Lo scaramantico scambio di titoli tra la Nona sinfonia e il Das Lied von der Erde non era bastato al compositore per allontanare da sé gli spettri di quella forma di superstizione (così la chiamava la moglie), in base alla quale nessun grande compositore di sinfonie avrebbe potuto superare il limite invalicabile di nove posto da Beethoven che, per la sopravvenuta morte, non era riuscito a portare a compimento il progetto di scrivere una Decima sinfonia. Questa forma di maledizione, della quale la moglie esagera la portata raffigurando il marito impegnato in un lotta contro il destino e contro il tempo, colpì, infatti, anche Mahler che, come il suo illustre predecessore, non riuscì a completare la sua Decima sinfonia, in quanto la morte lo colse alle 11 di sera del 18 maggio 1911 mentre si trovava ricoverato nella clinica Löw di Vienna. Mahler aveva iniziato la composizione della Decima sinfonia a Toblach nell’estate del 1910, come ricordato sempre dalla moglie Alma che non nasconde alcuni aspetti di quella crisi matrimoniale che tormentò l’ultimo periodo di vita del compositore:
 “Accompagnai Mahler a Toblach e mi dovetti recare poi a Tobelbad per ordine medico a curare i miei nervi malati. Mahler, affidato a vecchi domestici di fiducia, rimase a Toblach dove incominciò gli schizzi della Decima. Io mi sentivo molto male e non reggevo più – completamente spossata dall’attività senza requie e senza sosta esplicata da quel motore titanico che era lo spirito di Mahler” (Ivi, p. 168)
Di questa profonda crisi matrimoniale c’è una traccia nell’abbozzo della partitura della Decima sinfonia, dove, secondo la testimonianza della donna, si possono leggere invocazioni e frasi a lei rivolte. Della Decima sinfonia Mahler riuscì a completare solo un movimento dei cinque previsti, anche perché si sottopose, negli Stati Uniti, ad un’estenuante tournée il cui programma prevedeva la direzione di ben sessantacinque concerti, dei quali riuscì a dirigere soltanto quarantotto. Il giorno prima di quest’ultimo concerto, il 20 febbraio, fu assalito da una forte febbre che, però, non gli impedì di onorare l’impegno e di salire sul podio per dirigere la Berceuse élégiaque di Ferruccio Busoni con Toscanini presente in sala. Mahler, la cui salute era irrimediabilmente minata, fu trasportato l’8 aprile su una nave che lo riportò in Europa e sulla quale si imbarcò anche l’amico Busoni, testimone di questo suo ultimo viaggio. Ormai vicino alla morte, Mahler non compose più preferendo la lettura di testi di filosofia e, in particolar modo, della Critica della ragione pratica di Kant nella quale cercò le risposte alle proprie domande esistenziali. L’unico movimento della Decima sinfonia completato da Mahler fu eseguito postumo solamente il 14 ottobre 1924 insieme ad un altro ricostruito per l’occasione da Ernst Křenek e intitolato Purgatorio che, nel progetto originario, doveva essere collocato al terzo posto. In seguito furono fatti numerosi tentativi di ricostruire la sinfonia nella sua interezza; uno di questi fu promosso dalla stessa Alma Mahler che, trasferitasi in America allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale, aveva chiesto di completare la sinfonia ad Arnold Schönberg il quale, ormai troppo anziano, declinò l’invito. Della sinfonia si contano sei diverse ricostruzioni, tra cui la più famosa è quella del musicologo Deryck Cooke che ne fece ben quattro versioni, delle quali l’ultima, per uno strano gioco del destino, fu pubblicata nel 1989 dopo la morte dello stesso Cooke. Inizialmente contraria a questa ricostruzione, Alma Mahler manifestò il suo apprezzamento per la seconda delle quattro versioni, che, eseguita per la prima volta nel 1964 sotto la direzione di Berthold Goldschmidt, fu conosciuta dalla donna tramite una registrazione. Nonostante ciò alla ricostruzione di Cooke, bocciata da Ugo Duse che la ritenne un lavoro per quattro quinti opera di un musicologo, è preferita, per maggior rispetto della volontà del compositore, l’esecuzione dell’unico movimento completato da Mahler.
Nell’Adagio, Andante, l’unico movimento portato a termine e  interamente costruito su un canto in forma di recitativo affidato alle viole, le cui cellule tematiche vengono sottoposte a variazione, Mahler esprime nella forma di un intenso lirismo il suo congedo dalla vita e rende efficacemente l’approssimarsi della morte facendo tacere i contrasti dinamici. La variazione, che costituisce il principio fondamentale sul quale si basa l’intera poetica di Mahler, è qui sublimata in una scrittura nella quale ogni strumento viene considerato un solista, dal quale il compositore sembra volersi congedare individualmente.

In ricordo di Montserrat Caballé  (Barcellona, 12 aprile 1933 – 6 ottobre 2018)