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Aggiornato: 1 ora 32 min fa

“Il Segreto di Susanna”e “Suor Angelica” inaugurano la stagione lirica 2022 del Teatro Filarmonico di Verona

Gio, 27/01/2022 - 14:17

Domenica 30 gennaio alle 15.30 si apre la Stagione Lirica 2022 di Fondazione Arena con due brevi capolavori in un unico spettacolo: la Suor Angelica di Puccini, dopo ventidue anni dalle uniche recite, e per la prima volta la commedia Il Segreto di Susanna di Wolf-Ferrari.
La regia è affidata a Federica Zagatti Wolf-Ferrari (discendente del compositore) e a  Giorgia Guerra, avvalendosi entrambe delle scene di Serena Rocco e dei costumi del Teatro Regio di Parma creati da Lorena Marin. Sul podio sale il maestro Gianna Fratta, già applaudita al suo esordio veronese nella stagione sinfonica 2021.
Il cast vede Vittorio Prato (Conte Gil) e Lavinia Bini (Susanna) nell’opera di Wolf-Ferrari, mentre nella Suor Angelica, troviamo i nomi del soprano  Donata D’Annunzio Lombardi, la protagonista, del contralto Graziella DeBattista (Zia Principessa), e con Rosanna Lo Greco, Elisa Fortunati, Alice Marini, Cecilia Rizzetto, Jessica Zizioli e anche voci provenienti dalle file dell’apprezzato Coro areniano istruito dal Maestro Ulisse Trabacchin: Alessandra Andreetti, Sonia Bianchetti, Mirca Molinari, Grazia Montanari, Tiziana Realdini, Manuela Schenale, Emanuela Simonetto.
Lo spettacolo che  avrà una durata di due ore circa con un intervallo, e va in replica anche mercoledì 2, venerdì 4 (nuovi turni) e domenica 6 febbraio 2022.
Per legge, l’accesso agli spettacoli è consentito esclusivamente agli spettatori muniti di certificazione verde Covid-19 di avvenuta vaccinazione o guarigione, “Green Pass rafforzato”. Inoltre viene introdotto l’obbligo di mascherina Ffp2 

Categorie: Musica corale

Milano, Teatro degli Arcimboldi: “L’attimo fuggente”

Mer, 26/01/2022 - 14:50

Milano, Teatro degli Arcimboldi, Stagione di Teatro 2021/22
L’ATTIMO FUGGENTE”
tratto dalla sceneggiatura di Tom Schulman
John Keating ETTORE BASSI
Paul Nolan MIMMO CHIANESE
Sig. Perry MARCO MASSARI
Neil Perry MATTEO VIGNATI
Todd Anderson ALESSIO RUZZANTE
Charlie Dalton MATTEO NAPOLETANO
Knox Overstreet MATTEO SANGALLI
Richard Cameron LEONARDO LARINI
Steven Meeks EDOARDO TAGLIAFERRI
Chris ALESSANDRA VOLPE
Regia Marco Iacomelli
Scene e Costumi Maria Carla Ricotti
Disegno Luci Valerio Tiberi, Emanuele Agliati
Disegno Fonico Donato Pepe
Video Massimiliano Perticari
Musica Marco Iacomelli, Venere
Una coproduzione ErreTiTeatro30 e STM Live
Milano, 14 gennaio 2022
All’idea di assistere al Teatro degli Arcimboldi di Milano a “L’attimo fuggente“ le aspettative erano alte, visti la location importante, i contenuti del testo e il bellissimo esito cinematografico del 1989. Forse troppo alte, giacché quello che viene messo in scena non è un testo teatrale autonomo, ma la semplice trascrizione del doppiaggio italiano della sceneggiatura cinematografica di Schulman, un éscamotage francamente un po’ debole, specialmente se non sorretto (come non è in questo caso) da una regia forte, coraggiosa, che contribuisca a coprire i buchi drammaturgici nei quali inevitabilmente una sceneggiatura portata in scena incappa – specie una sceneggiatura di trentatrè anni fa, che già all’epoca era stata criticata per essere troppo annacquata. Oltre quindi alla mancanza di originalità testuale e di un’idea registica vera e propria, anche l’aspetto recitativo vede alcuni suoi interpreti scivolare in stereotipi, ci riferiamo in particolare ai tre attori “maturi“ della produzione: Mimmo Chianese (il preside Nolan), Marco Massari (il signor Perry) e Ettore Bassi, popolare volto televisivo, nella parte del professor Keating. Il loro modo manierato e senza profondità di costruire i dialoghi vede i primi due impacciati a urlare battute per sembrare autoritari, mentre il terzo, al contrario, adotta un costante surreale tono paternal-documentaristico, forse per sembrare “buono” o “dolce”, ma che porta purtroppo a una interpretazione espressivamente a senso unico. Inevitabilmente più freschi, ma, forse, anche più attenti a prodursi in performance meno scontate, appaiono i giovani attori che compongono la classe del professor Keating, tra cui spiccano senza dubbio Matteo Vignati (Neil Parry) e Matteo Napoletano (Charlie Dalton) – meno sfaccettata invece la prova di Alessio Ruzzante nel pur importante e affascinante ruolo di Todd Anderson. Non pervenuti, anche a causa di personaggi abbozzati, gli altri. La scena di Maria Carla Ricotti è superminimale, composta da due grandi fogli bianchi che si intrecciano a creare lo spazio drammatico e due pareti su cui proiettare immagini; gli oggetti di scena si limitano a sole sei sedie, che, spostate direttamente dal cast durante dei cambi a vista, compongono diversi spazi; i costumi della stessa Ricotti sono invece concordi al periodo di ambientazione della vicenda, il 1959. Assai debole ci è parsa la regia di Marco Iacomelli: le entrate e le uscite di scena ci sembrano praticamente tutte sbagliate, con lunghe camminate a vista fuori dal campo luminoso, a volte addirittura battute iniziate off-stage sciorinate come in una prova di memoria; le proiezioni – da cui ci si aspetterebbe molto, date le due grandi pareti bianche – sono cinque di numero, riproposte ciclicamente, di natura banalmente didascalica; le musiche (curate dallo stesso regista e dal suo gruppo musicale, i Venere) suonano, a nostro parere, alquanto arbitrarie, senza una coerenza né storica, né di genere, né di intenti. Infine, fenomeno che ha inficiato la recita cui abbiamo assistito (vogliamo sperare solo quella), soltanto quattro dei dieci dei microfoni degli interpreti hanno funzionato, creando continui e fastidiosi sbalzi di volume e battute perse nel vuoto; non sappiamo se a questo inconveniente fosse da ascrivere anche l’abbondante mezz’ora di ritardo con cui l’altrimenti breve spettacolo è iniziato, o se questo rientrasse nel “disegno fonico” di Donato Pepe: in ogni caso è stato un insopportabile problema tecnico soprattutto considerata la struttura ospitante – non certo un teatro dai mezzi e le conoscenze limitate. “L’attimo fuggente”, in ogni caso, continua il suo tour nazionale, iniziato in periodo prepandemico e continuato, a singhiozzo, fino al passato autunno: prossimamente sarà a Torino, Rovigo, Jesolo e Ivrea, per terminare al Teatro Sociale di Como. Da qui le date in dettaglio.

Categorie: Musica corale

Piacenza, Teatro Municipale: “Aroldo”

Mar, 25/01/2022 - 19:02

Piacenza, Teatro Municipale – Stagione d’Opera 2021-22
AROLDO
Melodramma in quattro atti di Francesco Maria Piave, tratto da “Le Pasteur ou L’Évangile et le Foyer” di Émile Souvestre e Eugène Bourgeois, da “Harold: last of the Saxon Kings” di Edward George Bulwer-Lytton, e da “Il contestabile di Chester” e “La donna del lago” di Walter Scott.
Musica di Giuseppe Verdi
Aroldo LUCIANO GANCI
Mina ROBERTA MANTEGNA
Egberto VLADIMIR STOYANOV
Briano ADRIANO GRAMIGNI
Godvino RICCARDO RADOS
Enrico GIOVANNI DRAGANO
Orchestra Giovanile Luigi Cherubini
Coro del Teatro Municipale di Piacenza
Direttore Manlio Benzi
Maestro del Coro Corrado Casati
Regia e drammaturgia Emilio Sala, Edoardo Sanchi
Scene Giulia Bruschi
Costumi Raffaella Giraldi, Elisa Serpilli
Luci Nevio Cavina
Nuovo allestimento – Coproduzione Teatro Galli di Rimini, Teatro Alighieri di Ravenna, Teatro Comunale di Modena, Teatro Municipale di Piacenza
Piacenza, 23 gennaio 2022
Un cast di grande talento corona la decisione del Teatro Municipale di Piacenza di riportare sulle scene l’“Aroldo” di Giuseppe Verdi, noto anche con la triste espressione di “Stiffelio rimpastato“ che gli diede il Basevi, primo grande studioso verdiano. In effetti la storia, oltre che la musica, dell’“Aroldo” sono frutto di un rifacimento causato da problemi censori: “Stiffelio“ è l’unica opera verdiana ambientata nella sua contemporaneità, e quindi considerata “scandalosa“ per il soggetto adulterino che tratta; “Aroldo“, invece, ispirato a un romanzo di Bulwer-Lytton, traspone la vicenda in un generico Duecento inglese dal sapore scottiano e, da una parte, preserva l’integrità dell’opera dalla falce della censura, dall’altra appiattisce e inzucchera la vicenda su un’estetica trita e ritrita, tipicamente romantica: a rialzare la situazione, Verdi pone un quarto atto in effetti di grande eleganza, che avrebbe forse fatto bene anche all’originale “Stiffelio”. Per essere chiari, non è necessario che tutto Verdi venga tirato fuori dal cassetto, come per ogni altro compositore: la scelta di rispolverare l’“Aroldo”, avrebbe pure potuto non essere tanto apprezzabile, se non fosse stato selezionato il validissimo cast di cui sopra. La parte del protagonista è retta con grande naturalezza, sicurezza tecnica, omogneità di registri, da Luciano Ganci, cui forse soltanto si può appuntare un fraseggio poco vaiegato, ma tutto sommato funzionale al personaggio; l’adultera Mina è interpretata da una Roberta Mantegna in stato di grazia: il soprano palermitano fa sfoggio di una autentica voce di soprano lirico, pura, ricca di armonici, che sapientenebte mescola  eterea dolcezza e decisa espressività; la Mantegna affronta il ruolo con attenzione con bella cura della frase unita a una efficace resa scenica. Egberto è invece affidato, con grande maestria e consapevolezza, da Vladimir Stoyanov: la scena d’apertura del terzo atto, con il suo recitativo, l’arioso e la cabaletta, sono un vero pezzo di bravura per baritono, e Stoyanov l’affronta con trascinante passionalità, fraseggio intenso e scintillante smalto vocale vocale – il pubblico gli riserva giustamente  applausi pieni e convinti. Di valore  Adriano Gramigni  (Briano) che sfoggia un  colore vocale brunito e morbido, anche lui un po’ carente nella resa espressiva – il ruolo, fortemente stereotipato anche da un punto di vista vocale, certo non aiuta. Buone le prove anche dei due personaggi giovani, Godvino ed Enrico, sono ben tratteggiati nel canto e teatralmente da Riccardo Rados e Giovanni Dragano. Con un questo cast, è più che naturale che sono ben valorizzati anche i concertati, come quello del finale del primo atto, soprattutto quando interviene anche il Coro del Teatro Municipale, una presenza solida e di grande omogeneità – e per questo sicuramente un plauso va anche al maestro Corrado Casati. Buona la direzione del maestro Manlio Benzi, attento ad evitare derive facilmente cadenzate, ma forse un po’ troppo prudente: il suo “Aroldo“ ha molta personalità, ma una patina malinconica che non siamo sicuri fosse davvero nelle intenzioni verdiane. Ad esacerbare questa interpretazione concorre tutto l’apparato creativo di questa produzione che, sia chiaro, propone una interessantissima commistione tra opera, materiale documentario audio e video, ricostruzione storica e critica valoriale. Insomma, è indubbio che questa produzione abbia qualcosa da dire, ma anche molto da dare dal punto di vista estetico e drammaturgico. Tuttavia, è proprio da questa sua stessa natura che deriva l’unica, fondante, critica che le si può muovere: la scelta, infatti, di ambientare quest’opera precisamente in Romagna e precisamente durante il Ventennio fascista, a lungo andare prende il sopravvento sul contenuto dell’opera stessa; per capirci meglio: siamo più interessati a vedere le proiezioni di cimeli, foto, e addirittura video propagandistici dell’epoca, piuttosto che a concentrarci sulla vicenda – che sì, abbiamo definito debole, ma tale è e rimane. Tutto l’apparato estetico razionalista, le continue scritte propagandistiche che dominano la scena, persino le scelte cromatiche da film dei telefoni bianchi (suggellata dalle elegantissime luci di Nevio Cavina) non valorizzano l’opera verdiana, ma a tratti si sostituiscono ad essa – e la prova è che più di uno spettatore viene colto a leggere la trama durante lo spettacolo, o durante l’intervallo si interroga su quanto sia appena avvenuto. Senza dunque sminuire l’affascinante opera di Giulia Bruschi per le scene, Raffaella Giraldi ed Elisa Serpilli per i costumi, ed Emilio Sala ed Edoardo Sanchi per la regia nel suo complesso, forse sarebbe stato il caso di non calcare così tanto arbitrariamente la mano sul desiderio di condanna politica, quando non di semplice ricostruzione storica, perché non sarà facile rivedere un altro “Aroldo“ su queste scene tanto presto, e la sensazione chiarissima è quella che per il pubblico piacentino “Aroldo“ sarà ricordata come l’opera “sui fascisti“ e non quella concepita da Verdi e Piave. Foto Cavalli

 

Categorie: Musica corale

OTTAVIO DANTONE TRA BEETHOVEN E MENDELSSOHN CON L’ORCHESTRA RAI

Mar, 25/01/2022 - 15:44

È il grande clavicembalista e direttore Ottavio Dantone il protagonista del concerto dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai in programma giovedì 27 gennaio alle 20.30 (live streaming su raicultura.it) all’Auditorium Rai “Arturo Toscanini”. Replica venerdì 28 gennaio alle 20.
Dantone propone in apertura di serata la Sinfonia n. 1 in do maggiore op. 21 di Ludwig van Beethoven seguita dalla Sinfonia n. 4 in la maggiore op. 90 di Felix Mendelssohn-Bartholdy detta “Italiana”. Scritta durante il viaggio di formazione che il compositore fece nel nostro Paese tra il 1830 e il 1831, fu eseguita per la prima volta alla Società Filarmonica di Londra il 13 maggio 1833, sotto la direzione dell’autore, che la descrisse come “il lavoro più gaio che io abbia mai finora composto, specialmente nel finale”.
Il concerto è registrato e sarà trasmesso da Radio3 in differita.I biglietti per il concerto, da 10 a 25 euro, sono in vendita online sul sito dell’OSN Rai e presso la biglietteria dell’Auditorium Rai di Torino. Il pubblico in sala sarà accolto nel rispetto delle più recenti norme per il contenimento della pandemia. Foto Giulia Papetti

 

 

Categorie: Musica corale

Reynaldo Hahn (1874-1947): “Ô mon bel inconnu” (1933)

Mar, 25/01/2022 - 13:48

Comédie musicale in tre atti su libretto di Sacha Guitry. Véronique Gnes (Antoinette); Olivia Doray (Marie-Anne), Éléonore Pancrazi (Félicie), Thomas Dolié (Prosper), Yoann Dubruque (Claude), Carl Ghazarossian (Jean Paul / Hilarion Lallumette), Jean-Christophe Lanièce (M.Victor / Un garçon de magasin). Orchestre National Avignon-Provence. Samuel Jean (direttore). Registrazione: Auditorium Grand Avignon La Pontet, dal 12 al 14 settembre  2019). T.Time: 60′.49″. 1 CD Palazzetto Bru Zane BZ1043
Il 5 ottobre 1933 al Théâtre des Bouffes-Parisiens andava in scena, con grande successo,  Ô mon bel inconnu, commedia musicale in tre atti di Reynaldo Hahn, su libretto di Sacha Guitry. Un compositore e un drammaturgo celebratissimi nella Parigi dell’epoca.Guitry incarna un certo spirito che all’epoca veniva chiamato “parigino”  nel quale si inserisce pienamente la musica di Reynaldo Hahn – qui da noi è noto principalemte per l’ampia produzione di liriche da camera (l’integrale è stata edita sempre da Bru Zane) – e che qui conosciamo nella sua produzione “leggera”. Le qualità di melodista spontaneamente affascinante, oltre a fine orchestratore (le abbiamo conosciute anche l’Hahn operista con L’Ile du reve ) sono  confermate anche in questa brillante scoperta (per noi) del teatro leggero francese. Citiamo il finale dell’Atto II, « Partons ! », duetto  Antonietta/Jean-Paul, « Mais… vous m’avez pincé le -derrière ! » (azione che adesso sarebbe oggetto di denuncia!).Registrata nel  settembre 2019, la partitura di Hahn (solo nei numeri musicali, senza i dialogh) è affidata a Samuel Jean, direttore appassionato e attento nel mettere in evidenza la carica teatrale e i colori della musica di Hahn. Una concertazione vivace che coinvolge anche l’ottimo cast dominato dalla veterena di molte produzioni Bru Zane, il soprano Véronique Gens una Antoniette dalla voce luminosa, musicalissima nel fraseggio sempre vario e teatralmente sempre adeguato. Olivia Doray è  una brillante Marie-Anne, così come Éléonore Pancrazi (Félicie) si ritaglia addosso il ruolo comico di Félicie senza cadere nel caricaturale.  Il settore maschile vede  Thomas Dolié porta al personaggio di Prosper un’eloquenza interpretaiva di classe. Con il giusto tocco di fascino Claude di Yoann Dubruque. Valido l’apporto vocale e interpretativo di Carl Ghazarossian e Jean-Christophe Lanièce. Come in tutte le pubblicazioni Bru Zane, ricchissima la parte illustrativa atta a un altro passo avanti alla conoscenza di Hahn.

Categorie: Musica corale

Novara, Teatro C. Coccia: “La Cenerentola”

Mar, 25/01/2022 - 01:39

Novara, Teatro C. Coccia, stagione lirica 2022
“LA CENERENTOLA”
Melodramma giocoso in due atti su libretto di Jacopo Ferretti.
Musica di Gioacchino Rossini
Angelica (la Cenerentola) MARA GAUDENZI
Don Ramiro CHUAN WANG
Don Magnifico SIMONE ALBERGHINI
Dandini EMMANUEL FRANCO
Alidoro FRANCESCO LEONE
Tisbe CATERINA DALLAERE
Clorinda MARIA ELEONORA CAMINADA
Orchestra filarmonica italiana – Coro Colsper
Direttore Antonino Fogliani
Maestro del coro Francesca Tosi
Regia Teresa Gargano
Scenografie Sormani-Cardaropoli SRL
Costumi Sartoria Teatrale Arrigo Costumi
Nuova produzione Teatro Coccia Novara
Novara, 23 gennaio 2021
Il nuovo anno si apre per il Teatro Coccia con un ritorno al repertorio più tradizionale e con una finalmente significativa risposta del pubblico.
Un richiamo alla tradizione esplicito fin dalle scelte programmatiche dello spettacolo firmato per la parte registica da Teresa Gargano. Un allestimento de “La Cenerentola” rossiniana che riprende il tema della favola non solo in riferimento al titolo stesso ma come omaggio alla grande tradizione dell’opera italiana recuperandone anche i valori estetici. L’impianto scenico è fedelissimo al libretto con scene molto belle come la prima dominata dal grande camino in cui di fatto è prigioniera Cenerentola. I fondali sono dipinti con giochi prospettici in cui a essere esaltata è la natura artigianale del lavoro scenico, la capacità di trasformare materiali e strutture semplicissime in artifici capaci di incantare. I costumi – molto belli e curati – spostano leggermente la vicenda dall’età di Rossini alla metà del XIX secolo. Si apprezza la sobrietà dell’insieme, l’assenza d’inutili tratti caricaturali. Finalmente una produzione in cui le sorellastre di Cenerentola si recano al ballo vestite da gran dame – quello che credono di essere – e non conciate come a una sfilata di Carnevale.
La Gargano mostra inoltre una particolare sensibilità musicale, costruisce la regia in stretto rapporto con la musica – come dovrebbe essere nell’opera e come sempre meno si vede – studiando i gesti con una sensibilità quasi coreografica in modo che ogni elemento visivo si leghi direttamente all’andamento musicale.
La parte musicale è stata affidata ad Antonino Fogliani che ha confermato la sua totale sintonia con questo repertorio. Conoscitore dello stile rossiniano come pochi altri, il maestro siciliano opta per una lettura caratterizzata da colori vividi e luminosi, autenticamente mediterranei, uniti a un senso ritmico trascinante. L’andamento è sostenuto, molto brillante ma sempre attento alle ragioni del canto, e capace dei giusti ripiegamenti lirici. Molto attento il lavoro sul volume orchestrale perfettamente calibrato su una sala di piccole dimensioni e dall’ottima acustica come quella novarese. Sul piano esecutivo Fogliani propone un’edizione pressochè integrale, non solo i recitativi sono eseguiti nella loro totalità ma è riaperto anche il tradizionale taglio del coro “Ah! Della bella incognita” all’inizio del II atto così che a mancare è di fatto solo l’aria di Clorinda “Sventurata! mi credea”.  L’aria di Alidoro è per l’occasione – forse proprio come richiamo a una certa tradizione storica – l’apocrifa “Vasto teatro è il mondo”.
Positiva la prova dell’Orchestra filarmonica italiana e del Coro Colsper cui va il merito di aver dovuto impegnarsi doppiamente essendo costretto all’uso delle mascherine sanitarie.
La compagnia di canto è giovane. Unico veterano Simone Alberghini qui impegnato  a vestire i panni di Don Magnifico. Alberghini si muove in questo tipo di repertorio con naturalezza assoluta, tecnicamente ferratissimo così come scenicamente si mostra totalmente padrone del  personaggio e della scena. Forse, il suo, è  un Don Magnifico  un po’ troppo bonario per un personaggio sordido come questo.
I panni della protagonista sono affidati a Mara Gaudenzi, giovane mezzosoprano bolognese attualmente membro dell’Accademia scaligera. Dotata di un materiale interessante decisamente interessante: colore vocale molto bello, omogeneità su tutta la gamma con un settore grave particolarmente ricco e sonoro e con buona facilità negli acuti e nelle agilità. Data la giovane età, si riscontra un certo vibrato che dovrà con l’esperienza controllare meglio. La presenza scenica è bella, così come la recitazione.
Don Ramiro è Chuan Wang, tenore cinese che si sta affermando sui palcoscenici internazionali dopo la formazione pesarese. Bella voce sicura e squillante con un settore acuto facile e luminoso, le manca un po’ quel lirismo e l’eleganza nel porgere che il principe dovrebbe  naturalmente possedere. In compenso la solidità della voce fa emergere e si apprezza in alcune frasi più drammatiche – specie nel sestetto del II atto.
Ottima prova di Emmanuel Franco (Dandini). Baritono messicano che si è affermato come interprete rossiniano in particolare al festival di Bad Wildbad. Franco mostra una  bella voce di baritono brillante, unita a un’ottima conoscenza di questo repertorio e a una maturità anche interpretativa superiore ai più inesperti colleghi.
Francesco Leone (Alidoro) è un basso con buone possibilità di crescita ma, attualmente,  vocalmente e scenicamente ancora un po’ acerbo. La scelta della più semplice “Vasto teatro è il mondo” al riguardo è stata molto opportuna. Apprezzabili il gusto e la musicalità.
Le sorellastre di Caterina Dellaere (Tisbe) e Maria Eleonora Caminada (Clorinda) completano ottimamente una produzione autenticamente godibile che avrebbe meritato un numero di recite maggiore delle due rappresentazioni che canonicamente propone il teatro novarese.

Categorie: Musica corale

Milano, Teatro Franco Parenti: “Mrs Fairytale – Non si torna indietro dalla felicità”

Lun, 24/01/2022 - 09:30

Milano, Teatro Franco Parenti – Stagione 2021-22
MRS. FAIRYTALE – Non si torna indietro dalla felicità
di e con Filippo Timi
voce Emiliano Coltorti
corpo Federico Rubino
costumi Fabio Zambernardi
assistenti alla regia Beatrice Cazzaro, Daniele Menghini
produzione Teatro Franco Parenti
Milano, 04 gennaio 2022
Ultime repliche 26 e 27 gennaio 2022 
Filippo Timi è senza dubbio un attore di grande talento e magnetismo, anche quando si cala in vesti femminili e si propone al pubblico milanese come una creatura che sembra uscita da una collaborazione tra Fassbinder e il primo Almodóvar. In effetti, questa “Mrs. Fairytale“ si nutre di così tanti citazioni cinematografiche (oltre che di alcolici e benzodiazepine) che quasi non si riesce a contarle: si va da Blanche Dubois a Margo Channing, dalla Julianne Moore di “Lontano dal Paradiso“ alla Joan Crawford di “Mammina cara“, fino a creature più noir, come Barbara Stanwyck ne “La Fiamma del Peccato“. Questo pastiche divistico corrisponde anche a un pastiche drammaturgico, di cui lo stesso Timi è responsabile, ma che in fin dei conti risulta molto meno riuscito della caratterizzazione del singolo ruolo. Sotto l’aspetto scenico, infatti, siamo di fronte a un semi-monologo (giacché il secondo personaggio entra in scena solo verso la fine), nel quale Filippo Timi entra ed esce dalla parte con grande nonchalance e simpatia, ma forse anche con una certa arbitrarietà non necessariamente gradita allo spettatore: sembra quasi che l’attore sia il primo a credere poco al personaggio, e che preferisca costruirlo più come una derivazione da sé, piuttosto che come una creatura a se stante. Questo ci fa sorgere dei dubbi sull’effettivo valore drammaturgico della pièce, giacché si tratta di un testo troppo dipendente dal suo interprete; certo, anche Carmelo Bene e Paolo Poli, in qualità di sublimi monstra della scena, cucivano sulla loro stessa personalità interi spettacoli, ben più pretenziosi della “Mrs. Fairytale“ timiana, ma in quei casi l’estetica della recitazione, la personalità attoriale, era tanto debordante da riuscire a colmare gli oggettivi buchi di alcune drammaturgie troppo autoreferenziali. L’indiscutibile professionalità di Timi e la sua cultura (che caratterizza il testo) non bastano a creare uno spettacolo autorevole: si rimane su un livello di scioccherella gigioneria, di godibile farsetta per pochi, una prova da attore senz’altro superata, ma in maniera prevedibile, sul sentiero di una mediocritas che non può definirsi aurea. D’altro canto, a una Fairytale tanto granitica e virile, viene giustamente contrapposto l’efebico Emiliano Coltorti nella parte del detective umbratile e maudit, in diretta dagli Anni Quaranta, e, nell’economia dello spettacolo, questa apparizione è una preziosa ventata di freschezza, che si incastona sul delirio cinéphile dell’autore per spezzarlo e ricomporlo con una maggiore significazione: qui, infatti, si coglie una maggiore vitalità drammatica, che sposta il focus dalla bambolona spostata alla donna spezzata che vi sta dietro. La scena, più somigliante al set di una telenovela messicana che a un appartamento borghese, e i costumi plastificati conferiscono al tutto un’atmosfera surreale, l’unica possibile per un testo ricco di paradossi e nonsense, e per un’interpretazione coerentemente sopra le righe, che ignora a suo piacimento la quarta parete. La brevità dello spettacolo lo rende certamente più fruibile e anche maggiormente fulminante – sebbene ci resti il dubbio su che cosa si voglia scagliare qusto fulmine: le convenzioni della vita borghese? Le felicità posticce, inconsapevolmente ricevute e vissute in una vita asettica? O forse chi si proclama contro queste stesse cose, divenendo più finto e borghese dei suoi bersagli? L’ambiguità resta, e conferisce qualche grammo in più allo spessore drammaturgico. Giacché non cadremo nel tranello del divertissement senza messaggio: un messaggio c’è sempre e ovunque – nasconderlo può essere affascinante, ignorarlo no. Foto Noemi Ardesi

Categorie: Musica corale

Venezia, Teatro La Fenice: Mario Brunello nella Giornata mondiale dell’abbraccio

Dom, 23/01/2022 - 21:49

Venezia, Teatro La Fenice
Orchestra del Teatro La Fenice
Violoncello e direttore Mario Brunello
Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonia n. 40 in sol minore KV 550; John Tavener: “The Protecting Veil” per violoncello e orchestra d’archi
Venezia, 21 gennaio 2022
In occasione della Giornata mondiale dell’abbraccio, si è svolto al Teatro La Fenice un Concerto straordinario, il cui protagonista era il violoncellista Mario Brunello – nella doppia veste di solista e direttore – e nel cui programma erano contemplati due brani, che volevano essere un “abbraccio” ideale a tutto il pubblico della Teatro veneziano: la Sinfonia n. 40 in sol minore KV 550 di Wolfgang Amadeus Mozart – la cui stessa sua musica è un’analogia di quel gesto affettuoso, fondata com’è su un diffuso contrappunto a due voci – e The Protecting Veil per violoncello e orchestra d’archi del compositore britannico John Tavener, un pezzo che rimanda invece – come vedremo più oltre – ad un abbraccio di natura mistica.
Le ultime tre sinfonie del Salisburghese – KV 543, 550 e 551 “Jupiter”, tutte scritte nell’arco di soli due mesi durante l’estate del 1788, in un periodo “nero”, funestato dall’indigenza – sono un vero e proprio monumento nell’ambito del genere sinfonico. Il contesto negativo in cui nacquero questi tre capolavori influenza, in particolare, la composizione della Sinfonia in sol minore KV 550, che per certi aspetti segna un parziale distacco dal classicismo viennese e dal clima olimpico di Haydn: basti considerare il ruolo solistico assegnato ai due corni, il sottile cromatismo del fraseggio, le audaci modulazioni. Ne risulta quello che Giacomo Manzoni definì un “canto amaro e sublime”, in cui l’autore riesce a coniugare una magistrale sapienza compositiva ad una straordinaria potenza espressiva, lasciando aperte diverse possibilità interpretative, a seconda che si dia maggiore rilievo alla perfezione formale o al pathos preromantico.
Abbastanza chiaramente orientata verso una sensibilità stürmisch ci è sembrata la concezione interpretativa di Mario Brunello, che propende per sonorità decise ed accentuati contrasti, mettendo anche in adeguato rilievo l’impareggiabile gioco contrappuntistico che percorre la scrittura mozartiana. Lo si è apprezzato nel Molto allegro iniziale, aperto – senza alcuna introduzione – dal famoso tema anapestico, in sol minore, che costituisce un avvio palpitante, di cui si è colta tutta quell’inquietudine sotterranea, ravvisabile anche nel resto del movimento, nonostante il secondo tema, in maggiore, abbia un carattere più aggraziato; un clima inquieto ribadito dalla ricomparsa del primo tema mirabilmente intrecciato con una parte di se stesso. Una magistrale tecnica contrappuntistica si è pienamente apprezzata anche nell’Andante – l’unico movimento della sinfonia in una tonalità maggiore, mi bemolle – aperto da un tema, in tempo ternario, di carattere quasi militare, e percorso da un ostinato contrappunto a due voci, espressione di un’ansia sottile, rispetto alla quale ha costituito un contrasto lo squarcio sereno rappresentato dal Trio. Ben poco della tipica danza settecentesca si è ritrovata nel terzo movimento, Menuetto, anch’esso caratterizzato da un severo stile contrappuntistico, oltre che da un piglio rude e quasi aggressivo, ad eccezione del clima lieve, idilliaco e un po’ rococò del Trio. Concitazione agogica e intensità espressiva hanno connotato il conclusivo ed inquieto Allegro assai, che si aveva i caratteri di una corsa irrefrenabile, con la sola parentesi, effimera, del secondo tema dal carattere più leggero. Intensamente espressivo è risultato lo sviluppo, uno dei più drammatici scritti da Mozart, che procede tra modulazioni lontane, arresti e ripartenze, fino alla repentina conclusione della sinfonia.
Quanto al pezzo di John Taverner, un compositore britannico, la cui produzione è fortemente intrisa di temi spirituali, la scelta di proporre The Protecting Veil per celebrare la Giornata mondiale dell’abbraccio – un gesto di protezione e condivisione, ahimè, vietato in questi tempi di emergenza pandemica – è apparsa quanto mai appropriata. Composta nel 1988 e poi presentata ai BBC Proms del 1989, questa pagina fa riferimento a una ricorrenza religiosa ortodossa – la Festa del velo protettivo della Madre di Dio – istituita per commemorare l’apparizione della Vergine a Costantinopoli, all’inizio del decimo secolo. In un momento di grave pericolo per i greci, minacciati all’invasione saracena, la Madre di Dio si manifestò, circondata da una schiera di santi, nella chiesa di Vlacherni, nell’atto di stendere il suo velo luminoso a protezione dei cristiani che, rincuorati, riuscirono, poi, a sventare l’assalto nemico. Lo stesso Tavener ha dichiarato che nella sua composizione – divisa in otto sezioni, legate ad alcuni episodi biblici, che si susseguono senza soluzione di continuità e si basano sugli otto modi bizantini – il violoncello, che non smette mai di cantare, rappresenta la Madre di Dio, mentre gli archi contribuiscono ad estendere questa canzone senza fine. Ma al di là dei suoi contenuti extramusicali, è perfettamente possibile ascoltare The Protecting Veil anche solo come musica pura: una musica altamente stilizzata, geometricamente formata e dal forte carattere meditativo. Concentratissimo ed ispirato, Mario brunello ha eseguito da par suo la lunga preghiera che lo ha visto protagonista – citiamo come unico esempio il Lamento di Maria ai piedi della croce per violoncello solo –, traendo dal suo strumento un canto di intensa, struggente spiritualità, sorretto da una tecnica che gli ha permesso di superare degnamente le non poche difficoltà esecutive, rappresentate, tra l’altro, da una diffusa insistenza sul registro sopracuto, dove – come si sa – mantenere l’intonazione e la rotondità del suono è tutt’altro che facile. Calorosi applausi da parte del pubblico veneziano, a salutare uno dei suoi più amati beniamini. Foto Walter Garosi

 

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Vicenza, Basilica Palladiana: La fabbrica del Rinascimento

Ven, 21/01/2022 - 21:51

Vicenza, Basilica Palladiana
La fabbrica del Rinascimento Processi creativi, mercato e produzione a Vicenza
Dall’ 11 dicembre 2021 al 18 aprile 2022
Orari: Tutti i giorni dalle 10.00 alle 18.00
Chiuso il Lunedì
Aperture straordinarie: 11 – 18 aprile
Biglietti: Intero 13 € / Ridotto vedi sito Mostra
Chi ha seguito in questi anni la squadra capitanata da Guido Beltramini non può perdersi questa mostra alla Basilica Palladiana.
Ricordiamo, per questo, il passato con la mostra di Padova su Pietro Bembo (2013); quella di Venezia su Aldo Manunzio (2016) e infine quella di Ferrara su Ludovico Ariosto (2017). Questo elenco ci rivela subito il metodo di lavoro dei curatori che non realizzano mostre d’arte con opere, collegamenti tra esse e biografie di artisti, ma ricercano con costanza e realizzano una panoramica del tempo, in questo caso la seconda meta del XVI secolo a Vicenza.

Andrea Palladio, Palazzo Porto, Vicenza

Un’altra volontà presente nei lavori dei curatori è la ricerca di esempi che demoliscano i luoghi comuni sull’arte, e in questa mostra è un vero piacere andare a scovare tutti questi stereotipi, scoprendo con stupore le atmosfere delle botteghe, i processi creativi, le difficoltà del lavoro mal pagato degli artisti e la voglia di un’intera comunità cittadina di un’affermazione sociale che la distingua dalla troppo ingombrante Venezia.
In questa mostra non vedrete opere spostate da lontani musei per creare l’effetto mediatico, da articolo sui giornali, e non si costruiscono connessioni forzose, ma si guarda, con la guida dell’arte, all’ambiente storico nel suo complesso e alle manifestazioni sociali, religiose, estetiche ed economiche.
Lo stile di vita opulento di Vicenza diventa concreto, in questi cinquant’anni, nella costruzione di ville e palazzi cittadini e qui fa la prima apparizione, l’architetto Andrea Palladio, che è rappresentato all’inizio della mostra dai plastici lignei dei più importanti edifici vicentini.

disegno Palazzo Porto

Insieme all’architettura non potevano mancare i nuovi aristocratici che si facevano ritrarre dal giovane Paolo Caliari detto il Veronese, che per cercar fortuna si era trasferito a Vicenza, è lui l’affreschista delle ville e insieme allo scultore Alessandro Vittoria, con i suoi stucchi e statue il decoratore delle dimore di questa nuova classe sociale che ricca di denari cercava una storia nel passato che ne confermasse l’autorevolezza. Ed è, per questo, che vediamo come gli intellettuali e gli artisti, che già si erano rivolti all’antichità greco-latina per riscoprire da quelle radici il mondo moderno, diventare il faro di una nuova rinascenza che si fa cittadina.

Alessandro Vittoria

Tra le cose da non dimenticare nella formazione di questo tempo – anch’esso presente in mostra – il venticello della Riforma Protestante che percorre la città portato da predicatori, da piccoli testi stampati a Venezia e dalle fitte relazioni commerciali dell’oligarchia vicentina con le terre d’Oltralpe, che si sviluppò non solo tra gli intellettuali ma anche tra i ceti popolari e artigianali.
All’inizio dell’esposizione dopo i modelli architettonici, qui riuniti per la prima volta, sono rappresentati da Paolo Veronese e Giovanni Antonio Fasolo i committenti, gli uomini e le donne che vollero grande la loro città. Quattro le grandi tele visibili: la famiglia di Iseppo Porto – di lui si ricorda l’aiuto dato al consuocero fuggito dalla città per questioni religiose – delle Gallerie degli Uffizi; la tela della moglie Livia Thiene, proveniente dal Walters Art Museum di Baltimora (ora non presente causa Covit, ma la aspettiamo con trepidazione); i coniugi Gualdi provenienti dal vicino palazzo Chiericati.
Dopo questa prima sezione che inquadra la storia, si passa alla parte che indaga i processi creativi degli artisti, confrontando le opere, ma anche entrando nel farsi dell’opera con i bozzetti, i disegni e le varianti da proporre al committente, come per i disegni del Palladio. O dei veri rifacimenti come nel caso di Jacopo Bassano che realizza nel 1556/57 due versioni dell’Adorazione dei Magi la prima ora a Birmingham e l’altra a Vienna, riunite qui le due originali-repliche, diventano per il visitatore un divertente confronto “trova le differenze”.

Jacopo Bassano: adorazione dei Magi


E in questo confermando che è molto recente l’idea che l’originalità dell’opera e fondamentale: le opere si replicavano ed era una pratica molto comune. L’ultima parte, forse la più curiosa, curata da Edoardo Demo è una riflessione su mercato dell’arte sia come prezzo delle opere sia come valore dato ai manufatti dal fiorente mercato antiquario dell’epoca. In mostra la presenza di “maialini”, vicino alle opere, ci illustra visivamente il valore economico delle opere, usando come unità di misura, essendo inconfrontabili le varie monete in uso, il costo di un bene di largo consumo come il maiale mezzanotto, che aveva un valore medio di circa tre ducati. Straordinario, nella sua insensatezza per noi, il confronto tra il costo di una camicia di Ippolito Porto e Il Martirio di santa Caterina d’Alessandria di Jacopo Bassano.
La mostra termina con una serie di oggetti antiquari che testimoniano la smania dell’oligarchia vicentina di accaparrarsi il bello e il prezioso. Di questa mostra ci resta la consapevolezza della volontà degli uomini di questo cinquantennio, di trasformare una piccola città di provincia in un luogo dell’arte e dell’architettura d’avanguardia; ed è per questo che bisogna seguire l’ultimo consiglio della voce di Guido Beltramini nell’audioguida (offerta gratis, e in questo caso ne vale proprio la pena) che invita il visitatore a fermarsi a Vicenza, non solo per vedere la mostra ma per un tour tra palazzi e ville.

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Album dei ricordi: Mario Petri (1922-1985) – Lasciò la Scala per dedicarsi alla musica leggera

Ven, 21/01/2022 - 00:24

Mario Petri, nome d’arte di Mario Pezzetta (Perugia, 21 gennaio 1922 – Città della Pieve, 26 gennaio 1985)
Il debutto operistico, dopo un periodo di attività concertistica, è avvenuto nel 1948 alla Scala con Oedipus Rex di Stravinsky; sempre alla Scala, nel 1951 si affermò definitivamente quale protagonista del Don Giovanni di Mozart, sotto la direzione di Herbert Von Karajan. Tra i ruoli mozartiani da lui interpretati (fu uno dei pochi italiani ad educarsi a questo autore)  si mise in luce come Almaviva delle Nozze di Figaro, sul versante rossiniano invece vanno ricordati il suo Don Magnifico nella Cenerentola e Mustafà nell’ Italiana inAlgeri.  Degne di nota anche le sue interepretazioni in opere verdiane ne I Lombardi, Masnadieri, Simon Boccanegra, Don Carlo, Ernani, e Falstaff. Abbandonato il teatro lirico nel 1960 per dedicarsi al cinema (in una serie di film d’avventura in costume. Il più famoso, quello che lo vide con Totò in Totò contro il Pirata Nero del 1964) e alla musica leggera, Petri riprese  la sua attività, presentandosi stavolta in veste di baritono, con risultati molto meno brillanti.
È stato uno dei cantanti che maggiormente contribuirono ad abbandonare il gusto anteriore e a creare, correntemente, un modo più corretto agile penetrante di intendere l’opera. Fu uno dei primi ad accogliere il senso del nuovo segno espressivo. Con la Simionato offerse un Rossini scrostato da decennali  mode buffonesche, con senso della della misura del comico e, in qualche caso, anche del patetico.  Don Magnifico, e Mustafa, così come il Conte delle Nozze e Don Giovanni acquistarne un timbro di eleganza, di finezza con un tocco di ambiguità. Un Mozart italiano certamente, ma di una italianità del tutto particolare.

www.gbopera.it · Mario Petri (1922-1985) – G.Rossini: “L’assedio di Corinto “

 

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Berliner Philharmonie: “Iolanta”

Gio, 20/01/2022 - 13:52

Philharmonie Berlin, Season 2021/2022
IOLANTA“ (ИОЛАНТА)
Lyric opera in one act op. 69, Libretto by Modest Tchaikovsky after the drama “King René’s Daughter“ by Henrik Hertz.
Music by Pyotr Ilich Thaikovsky 
René, King of Provence MIKA KARES
Robert, Duke of Burgundy IGOR GOLOVATENKO
Count Vaudémont, a Burgundian knight LIPARIT AVETISYAN
Ibn-Hakia, a Moorish physician MICHAEL KRAUS
Alméric, armour-bearer to King René DMITRY IVANCHEY
Bertrand, doorkeeper of the castle  NIKOLAY DIDENKO
Iolanta, blind daughter of King René ASMIK GRIGORIAN
Martha, Bertrand’s wife, Iolanta’s nursemaid MARGARITA NEKRASOVA                                                                                  Brigitta, Iolanta’s friend ANNA DENISOVA
Laura, Iolanta’s friend VICTORIA KARKACHEVA
Rundfunkchor Berlin, Berliner Philharmoniker
Conductor Kirill Petrenko
Chorus Gijs Leenaars
Berlin, 14th January 2022
Pyotr Tchaikovsky’s last opera Iolanta based on the libretto by his brother Modest  after the drama „King René’s Daughter“ by Henrik Hertz can hardly be found in opera house programmes outside Russia. Thanks to the work of merit of chief conductor Kirill Petrenko of the Berlin Philharmonic, it is performed in three concerts at the Philharmonie Berlin. The plot may be dramaturgically problematic to be staged nowadays but the elaborate and beautiful music by the mature composer deserves a top-notch cast of native singers. Tchaikovsky may not be the most Russian opera composer, his music sounds international, universal so that his ballets, symphonies and concertos are more popular in the West than his operas two out of which are permanent box-office successes: the intimate Eugene Onegin and the highly popular opera thriller The Queen of Spades which can be staged at any time while Iolanta does not have a dramatic plot but a beautiful score with lots of subtleties. That may be the reason why Petrenko chose it for three concert performances with the Berlin Philharmonic. Asmik Grigorian has developed a fast and most successful career in Berlin, Rome and Salzburg in the last few years to step in for Sonya Yoncheva who was announced ill at short notice to sing the title role. No need to say that she feels at home as a native singer and the slightly Slavonic sound of her voice is a perfect match for the part. Her father Gegam Grigorian must be very proud of her. He belonged to the once successful Soviet singer generation and recorded Iolanta himself as Vaudémond for the label Phillips along with Galina Gorchakova under Valerie Giergiev in the 1990s. The role is now sung by the young Armenian tenor Liparit Avetisyan whose beautiful and well-trained voice excels in the role. Igor Golovatenko is not inferior as Duke Robert who is espoused to Iolanta but has fallen in love with another girl. His virile baritone sounds ideal for the hit Who can compare to my Matilda? (Кто может сравниться с Матильдой моей?) which is along with the finale and Iolanta’s arioso Why did I not know before (Отчего это прежде не знала) one of the musical gems of the score. The Finnsh bass Mika Kares contributes a profound voice as Iolanta’s father King René but has to make an effort to compete with the rest of the Russian-singing cast. The same applies to the somehow colourless Michael Kraus as the moorisch physician Ibn-Hakia. Margarita Nekrasova shows a genuine Russian contralto in the best tradition of I. Arkhipova and E. Obraztsova as Iolanta’s nursemaid Martha and the doorkeeper Bertrand’s wife who himself is sonorously sung by Nikolay Didenko completed by Dmitry Ivanchey’s armour-bearer Alméric and Anna Denisova and Victoria Karkacheva as Iolanta’s friends Brigitta and Laura. Both the Rundfunkchor Berlin and the Berlin Philharmonic make the score sparkle in all its facets so that the concert is one of the highlights of this winter’s concert season.

Peter Tschaikowskis letzte Oper Jolanthe, basierend auf dem Libretto seines Bruders Modest  nach dem Drama „König Renés Tochter“ von Henrik Hertz ist außerhalb Russlands kaum auf den Opernspielplänen zu finden. Dank Chefdirigent Kirill Petrenko der Berliner Philharmoniker, wird sie dreimal konzertant an der Philharmonie Berlin gegeben. Die Handlung mag dramaturgisch problematisch für eine heutige Bühnenproduktion, aber die ausgeklügelte und wunderbare Musik des reifen Komponisten verdient eine erstklassige Besetzung muttersprachlicher Sänger. Tschaikowski mag nicht als der russischste Opernkomponist gelten, seine Musik klingt international und universal, so dass seine Ballette, Symphonien and Konzerte im Westen populärer als seine Opern sind, von denen drei als ständige Kassenschlager hervorstechen: der intime Eugen Onegin, der historische Mazeppa, mit Krieg und Frieden vergleichbar, und der höchst bekannte Opernthriller Pique Dame, der wohl jederzeit inszeniert werden kann, während Jolanthe keinen dramatische Handlung, aber eine wunderschöne detailreiche Partitur hat. Das mag der Grund sein, warum Petrenko sie für drei konzertante Aufführungen mit den Berliner Philharmonikern ausgesucht hat. Asmik Grigorian hat in den letzten Jahren eine rasche und sehr erfolgreiche Karriere in Berlin, Rom und Salzburg entwickelt, um für die als krank angkündigte Sonya Yoncheva die Titelrolle zu singen. Überflüssig zu erwähnen, dass sie sich als muttersprachliche Sängerin wie ein Fisch im Wasser fühlt und der leicht slawische Klang ihrer Stimme perfekt zur Partie passt. Ihr Vater Gegam Grigorian muss sehr stolz auf sie sein. Er gehörte zur einst erfolgreichen sowjetischen Sängergeneration und spielte Jolanthe selbst als Vaudémond für das Label Phillips zusammen mit Galina Gorchakova unter Valerie Giergiev in the 1990ern ein. Die Rolle wird nun von dem jungen armenischen Tenor Liparit Avetisyan gesungen, dessen schöne und wohl durchgebildete Stimme sich in der Rolle auszeichnet. Igor Golovatenko steht in nichts nach als Herzog Robert, der Jolanthe zwar versprochen ist, aber dessen Herz einer anderen gehört. Sein männlicher Bariton klingt ideal für den Hit Wen kann man mit meiner Mathilde vergleichen? (Кто может сравниться с Матильдой моей?), der zusammen mit dem Finale und Jolanthes Arioso Warum habe ich  es bisher nicht gewusst (Отчего это прежде не знала) eines der musikalischen Edelsteine der Partitur ist. Der finnische Bass Mika Kares steuert eine profunde Stimme als Jolantes Vater King René, muss sich aber bemühen mit dem restlichen russisch singenden Ensemble mitzuhalten. Gleiches gilt für den etwas farblosen Michael Kraus als maurischen Arzt Ibn-Hakia. Margarita Nekrasova zeigt einen echten russischen Alt in bester Tradition von I. Archipowa und E. Obraszowa als Jolanthes Amme Martha und Frau des  Torwächters Bertrand, der selbst vom sonoren Nikolay Didenko gesungen wird, komplettiert von  Dmitry Ivanchey’s Waffenträger Alméric und Anna Denisova und Victoria Karkacheva as Jolantes Freundinnen Brigitta und Laura. Both the Rundfunkchor Berlin and the Berlin Philharmonic make the score sparkle in all its facets so that the concert is one of the highlights of this winter’s concert season. Photo ©Ole Schwarz

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Missouri State University Chorale: “On My Way”

Gio, 20/01/2022 - 10:39

Saints B ound for Heaven (arr. Parker & Shaw); Prayers of Kierkegaard (Nystedt); Steal Away (arr. Quigley); Travelin’ Shoes (arr. Morgan); Look Up, Look Down (arr. Wykoff); Gone Home (arr. Wykoff); I’m Building Me a Home (arr. Trecek-King);Were You There? (arr. Quigley);I’ll Be on My Way (arr. Kirchner). Missouri State University Chorale. Cameron F. LaBarr (direttore). Parker Payne (pianoforte). Registrazione: 21-22 maggio 2019 presso la Troy Savings Bank Music Hall. 1 CD  GIA Publications
La speranza in una vita e in un mondo migliori, magari immuni da ogni forma di problemi, costituisce il tema dell’album On My Way, di cui protagonista è la Missouri State University Chorale diretta da Cameron F. LaBarr, affiancato da Erin E. Plisco. Questa speranza sostiene i brani del ricco e vario programma che va dalle Prayers of Kierkegaard del compositore norvegese Knut Nystedt (1915–2014), allievo, però, negli Stati Uniti di Copland, a Saints Bound for Heaven della nonagenaria Alice Parker (1925) attraverso la suggestiva Steal Away, nella quale la morte non è vista come qualcosa di negativo, ma come il momento in cui l’anima si può ricongiungere al suo Creatore, o ancora attraverso Look Up, Look Down nella quale la perdita della persona amata offre uno spunto di meditazione sul contrasto tra come il mondo è e come dovrebbe essere. Non manca nemmeno la tradizione dello spiritual, presente in Gone Home, in Travelin’ Shoes e in I’m Building Me a Home, mentre il messaggio dell’album è racchiuso nell’ultimo brano, I’ll Be on My Way, una meditazione, piena di speranza, sulla morte, vista non come conclusione della vita, ma come un passaggio verso una condizione felice.
Ottima l’esecuzione dei brani da parte della Missouri State University Chorale, che mostra di destreggiarsi bene nei vari stili, ed efficaci gli interveti dei solisti: il soprano Kara Libby che interpreta con partecipazione e intensità emotiva Steal Away e con senso dello stile lo spiritual I’m Building Me a Home, dove è affiancata dal soprano Faith Morgan, auttrice quest’ultima anche dell’arrangiamento di Travelin’ Shoes; i soprani Claire Herzog e Hannah Martin, ottime interpreti delle Prayers of Kierkegaard, e i baritoni Chris Thompson (I’ll Be on My Way e Were You There) e Troy Robertson (Gone Home), le cui performance si segnalano per un’accurata ricerca dei colori. Si tratta, in ultima analisi, di un bell’album che comunica un senso di serenità a chi lo ascolta.

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Staatsoper Stuttgart: “Juditha Triumphans”

Mer, 19/01/2022 - 14:58

Staatsoper Stuttgart, Stagione Lirica 2021/22
“JUDITHA TRIUMPHANS”
Sacrum militare oratorium su libretto di Jacopo Cassetti, dalla Bibbia.
Musica di Antonio Vivaldi
Juditha RACHAEL WILSON
Holofernes STINE MARIE FISCHER
Vagaus DIANA HALLER
Abra GAIA PETRONE
Ozias LINSEY COPPENS
Staatsorchester Stuttgart, Coro femminile della Staatsoper Stuttgart
Direttore Benjamin Bayl
Maestro del coro Bernhard Moncado
Regia e scene Silvia Costa
Costumi Laura Dondoli
Luci Bernd Purkrabek
Drammaturgia Franz-Erdmann Meyer-Herder, Antonio Cuenca Ruiz
Stuttgart, 16 gennaio 2022
Nel marzo 2020, la nuova produzione della “Juditha triumphans” di Vivaldi programmata dalla Staatsoper Stuttgart fu bruscamente fermata dal lockdown subito dopo la prova generale. Ventidue mesi dopo, l’allestimento ha potuto finalmente essere presentato al pubblico, con un cast vocale leggermente cambiato e un diverso direttore rispetto alla compagnia originariamente prevista. Credo che la prima lode in questo resoconto della serata si debba fare al pubblico di Stuttgart, che nonostante le assurde limitazioni poste da una politica completamente priva di senso e che si basa solo su provvedimenti simbolici, ha riempito completamente la capienza ridotta del teatro. Sotto questa prospettiva, la serata ha dimostrato una volta di più che la cultura è irrinunciabile e che la voglia di ascoltare musica è più forte degli ostacoli continuamente posti dal governo del Baden-Württemberg al funzionamento delle istituzioni teatrali e musicali.
Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie (Giuditta trionfante sui barbari di Oloferne), RV 644, è un oratorio di Antonio Vivaldi, l’ unico sopravvissuto dei quattro che si sa abbia composto il musicista veneziano. Sebbene il resto dell’ oratorio sia giunto a noi completamente intatto, l’ ouverture è andata perduta. Il libretto, in latino, fu scritto da Iacopo Cassetti sulla base del Libro biblico di Giuditta.
La data esatta della composizione e dell’ esecuzione della Juditha non è nota, ma sicuramente quest’ opera fu concepita come una descrizione allegorica della vittoria dei veneziani (i cristiani) sul Turchi nell’ agosto del 1716. L’ opera fu commissionata per celebrare la vittoria della Repubblica di Venezia sui Turchi durante l’ assedio di Corfù: nel luglio 1716 i Turchi erano sbarcati a Corfù e assediavano l’ isola. La popolazione resistette all ‘occupazione e, in agosto, Venezia firmò un’ alleanza con il Sacro Romano Impero. Il 18 agosto, sotto la guida del conte Johann Matthias von der Schulenburg, la battaglia decisiva fu vinta e i Turchi abbandonarono l’ isola. Vivaldi scrisse l’ oratorio per le sue allieve del “Pio Ospedale della Pietà”, un orfanotrofio e conservatorio istituito dalla Serenissima Repubblica per dare un’ istruzione alle ragazze provenienti da famiglie povere o figlie di madre ignota. Il compositore veneziano scrisse molta della sua produzione per le giovani ospiti di questo istituto, dove insegnò dal 1704 al 1740. La musica è senza dubbio ispirata e di fattura magistrale, con una qualitá melodica e una brillantezza di strumentazione degna dei migliori esiti nella produzione di Vivaldi. I vantaggi della scrittura latina erano molti, al di là dell’aspetto propagandistico nei confronti della Chiesa stessa. In primo luogo, il latino era considerato più decoroso e aggiungeva maggior valore all’educazione delle “figlie di coro”, come venivano chiamate le studentesse di musica della Pietà. In secondo luogo, si aprivano nuove opportunità di affari agli scrittori locali componendo in un linguaggio che l’ opera lirica non contemplava o commercializzava. In terzo e ultimo luogo, il pubblico Che assisteva alle rappresentazioni nell’ Ospedale della Pietá era un pubblico dotato di risorse e di alto livello di istruzione, e l’ immagine proiettata da quel punto di vista era imbattibile con le opere in latino: nessun appartenente alla nobiltà era estraneo .ai suoi rudimenti. Ricordiamo che, sebbene l’ educazione negli orfanotrofi fosse di competenza delle congregazioni religiose, l’ istituzione stessa era laica, finanziata con fondi privati ​​della classe aristocratica. L’ oratorio latino si diffuse così tanto e così rapidamente che dal 1715 nessun Ospedale veneziano usò più lingue vernacolari fino alla fine della Repubblica.
L’ esecuzione musicale di questa affascinante partitura è stata sicuramente di ottimo livello. Benjamin Bayl, quarantaquattrenne cembalista e direttore australiano con alle spalle una lunga esperienza di continuista e attualmente associate Director dell’ ensemble Hannover Band, ha condotto l’ esecuzione con ottimo senso dello stile e scrupolo filologico. La Staatsorchester Stuttgart ha messo in mostra una eccellente capacità di suonare secondo la prassi esecutiva storicamente informata, con una eccellente qualitá di suono e una flessibilità di fraseggio davvero ottima. La compagnia di canto comprendeva alcune tra le più belle voci femminili appartenenti all’ ensemble della Staatsoper. Juditha era impersonata da Rachel Wilson, giovane mezzosoprano statunitense da poco entrata a far parte dell’ ensemble della Staatsoper. La cantante nativa di Las Vegas è un’ interprete sensibile, musicale e molto attenta alle sfumature del testo, oltre che sicura nell’ esecuzione dei passi di agilità. Ottima anche la raffigurazione di Oloferne presentata dal giovane contralto Stine Marie Fischer, una tra le giovani voci più promettenti nell’ ensemble della Staatsoper Stuttgart, che ha messo in mostra la bella brunitura del suo colore vocale e una notevole musicalità adeguate a una scrittura impegnativa come quella vivaldiana, che richiede sicurezza tecnica oltre che la massima precisione negli interventi. Ma la vera trionfatrice della serata è stata senza alcun dubbio Diana Haller nel ruolo di Vagaus. La trentacinquenne cantante croata ha dato una ulteriore dimostrazione del suo dominio assoluto della tecnica nella cosiddetta “coloratura di forza”, con una resa altamente spettacolare di arie in stile “grande agitato” come “Armatae facies Anguines” in cui il virtuosismo era davvero entusiasmante. Molto corretta era anche la resa dei ruoli minori affidati a Gaia Petrone e Linsey Coppens, due giovani cantanti allieve dell’ Opernstudio della Staatsoper.La messinscena di Silvia Costa, trentottenne regista nativa di Treviso che ha lavorato a lungo con Romeo Castellucci, era sicuramente apprezzabile per la recitazione impostata su toni molto sobri e senza esagerazioni plateali. Tutta la prima parte era basata su una scena e costumi di colore completamente bianco, che nella seconda parte si mutava gradatamente in rosso per simboleggiare il sangue versato durante l’ uccisione di Oloferne. Nel complesso si trattava di una messinscena apprezzabile, con una sua logica e un suo stile, nel suo insieme condotta in maniera molto lineare e senza platealità. La combinazione della parte visiva con la fludità scorrevole della musica di Vivaldi dava come risultato una serata davvero pregevole, per la coerenza e scorrevolezza del racconto scenico. Il pubblico ha applaudito tutti i protagonisti con un entusiasmo che faceva quasi dimenticare la capienza ridotta a 500 spettatori dalle disposizioni di legge. Qualche isolata espressione di dissenso è stata indirizzata ai responsabili della realizzazione scenica. Foto Martin Sigmund

 

 

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Venezia, Teatro La Fenice: Il debutto di Charles Dutoit a Venezia

Mer, 19/01/2022 - 00:23

Venezia, Teatro La Fenice, Stagione Sinfonica 2021-2022
Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore Charles Dutoit
Maurice Ravel: “Ma Mère L’Oye”, suite in cinque quadri; Wolfgang Amadeus Mozart:  Sinfonia n. 39 in mi bemolle maggiore kv 543; Claude Debussy: “Prélude à l’après-midi d’un faune”; Igor Stravinskij: “L’Oiseau de feu” (L’uccello di fuoco), suite, versione 1919
Venezia, 15 gennaio 2022
Da sempre i più prestigiosi direttori d’orchestra, a livello internazionale, si avvicendano alla guida dell’Orchestra del Teatro La Fenice. Tra le più apprezzate bacchette sbarcate a Venezia mancava quella di uno storico maestro dell’arte direttoriale, tutt’ora attivissimo, pur avendo superato le ottantacinque primavere; un insigne interprete, in particolare, del repertorio francese e russo del primo Novecento, che ha avuto il privilegio di seguire da vicino direttori del calibro di Ernest Ansermet ed Herbert von Karajan. Ci riferiamo a Charles Dutoit, nativo di Losanna, recentemente nominato direttore ospite dell’Orchestra Filarmonica di San Pietroburgo, l’ultima delle numerose compagini sinfoniche, con cui ha avuto rapporti continuativi nel corso della sua ormai lunghissima carriera. Finalmente il maestro elvetico è approdato alla Fenice per affrontare un dovizioso programma, che spaziava dall’ultimo Mozart al primo Stravinskij, comprendendo anche Ravel e Debussy.
Il concerto si è aperto con Ma Mère l’Oye di Maurice Ravel, trascrizione per orchestra, risalente a 1911, dell’omonima suite per pianoforte a quattro mani (1908), ispirata a cinque fiabe francesi del Sei-Settecento e dedicata ai piccoli Mimie e Jean Godebski, figli di amici dell’autore. Dalla suite Ravel trasse anche un un balletto in cinque quadri, rappresentato per la prima volta a Parigi nel 1912. Fin da questo primo brano Dutoit ha affascinato il pubblico e dominato la scattante e sensibilissima compagine orchestrale, grazie alla chiarezza del gesto direttoriale, essenziale e nel contempo generoso, che sottolineava ogni aspetto della partitura, accompagnava ogni intervento solistico o di una determinata sezione dell’orchestra, valorizzando le peculiarità della scrittura raveliana, che ottiene il massimo effetto pur con mezzi alquanto limitati (la versione pianistica originale è pensata per esecutori dalla piccole mani e dalla tecnica non trascendentale). Ne è derivata una lettura di questa pagina – che raramente fa ricorso alla piena compagine strumentale – estremamente ricca e variegata, valorizzando appieno gli aspetti peculiari di una rivisitazione del mondo fiabesco e infantile, che avviene con un atteggiamento estraniante, attraverso meccaniche figurazioni ritmiche, rigidi metri di danza, esotiche sequenze pentatoniche come a prenderne le distanze con più o meno garbata ironia.
Seguiva la Sinfonia in mi bemolle maggiore n. 39 KV 543 di Wolfgang Amadeus Mozart, che appartiene all’estrema stagione creativa di Mozart, essendo nata nell’estate del 1788; primo titolo di una ideale trilogia costituita dalle ultime tre sinfonie, scritte in una pausa di quiete all’interno di una situazione esistenziale difficile. Analogamente autorevole si è rivelato il maestro svizzero nell’interpretazione di questo straordinario lavoro sinfonico, di cui ha messo in luce i tratti classicamente viennesi – non ultimi gli aspetti coloristici e le “sorprese”, che fanno pensare ad Haydn – al pari della nuova sensibilità romantica. Così nel primo movimento, dopo l’Adagio che ha introdotto l’ascoltatore in un mondo assolutamente romantico, gli interventi degli archi dalle sonorità piene ed il piglio vigoroso (siamo nel successivo Allegro), hanno rievocato l’aura gioiosa del sinfonismo viennese, ben presto spazzata via dal secondo tema pensoso e raccolto, che dà l’avvio ad uno sviluppo serrato e carico di contrasti drammatici, fino alla conclusiva luminosa fanfara degli ottoni. Nell’Andante, analogamente, si sono avvicendati due climi contrastanti: il carattere giocoso tipico dei divertimenti mozartiani e l’appassionato fervore della parte centrale.
Ritmi energici hanno animato il Minuetto con l’intermezzo del Trio, caratterizzato dalla dolcezza del clarinetto che dialoga con il flauto. Il Finale si è caratterizzato per l’impetuoso sviluppo dei due temi principali, che si assomigliano fino a confondersi.
Dopo questa parentesi tardo settecentesca era di nuovo in programma una composizione francese: il Prélude à l’après-midi d’un faune  di Claude Debussy, che rappresenta una sorta di manifesto del simbolismo musicale, ispirato ad un’egloga di Stéphane Mallarmé, dove in un paesaggio pagano e antico, un fauno, appena svegliatosi dal sonno pomeridiano, ricorda le sue avventure con le ninfe, avvenute la mattina nel bosco, e riflette sul suo intimo rapporto con la natura, che sente vivere attorno a sé. Anche in questo brano celeberrimo – per il quale lo stesso Mallarmé, dopo qualche perplessità, dichiarò il suo gradimento –  Dutoit ha brillato per finezza interpretativa e cura del suono, ad esprimere l’atmosfera incantata, soffusa di languida sensualità, che caratterizza la partitura di Debussy: un assoluto capolavoro, un vero miracolo di equilibrio e trasparenza, che si snoda senza seguire la sintassi armonica tradizionale, dando libero sfogo alla creatività del compositore. Ancora una volta è emerso in tutto il suo fascino il parametro timbrico, chiave di volta della futura musica novecentesca.
I variegati colori dell’orchestra, oltre al ritmo, sono stati, altresì, protagonisti nella Suite n. 2 da L’Oiseau de feu, il balletto che impose Stravinskij, allievo di Rimskij-Korsakov, all’attenzione del mondo intero, grazie all’esecuzione realizzata a Parigi nel 1910 da Sergej Djagilev. La musica si ispira all’esempio rimskiano in particolare al Gallo d’oro, l’ultima opera del maestro, che si sviluppa tra melodie diatoniche di impronta popolare e di cromatismi e arabeschi dal sapore orientaleggiante. Ma esiste nel balletto una cifra distintiva già tutta stravinskiana, data dall’assenza di ogni sentimentalismo o descrittivismo e da un uso oggettivo del materiale musicale, di cui si esaltano le potenzialità coloristiche e, soprattutto, ritmiche; queste ultime con una libertà e un’inventiva, che già fanno pensare al Sacre: dalla “magica” Introduzione, con i suoi colori lividi, il cromatismo dei fiati e il misterioso glissando degli archi, alla Danza dell’Uccello di Fuoco, giocata su ritmi irregolari, alla popolaresca Danza delle principesse, alla  Danza infernale del re Katschej, dove troviamo quegli scarti ritmici, che prefigurano il Sacre du printernps, all’incantata Berceuse, al grandioso climax del Finale, basato su un tema lituano. Successo caloroso per il direttore e l’orchestra.

 

 

 

 

 

 

 

Categorie: Musica corale

Milano, Galleria d’Italia: “Grand Tour. Sogno d’Italia da Venezia a Pompei”

Mar, 18/01/2022 - 11:13

Milano, Gallerie d’Italia
GRAND TOUR. SOGNO D’ITALIA DA VENEZIA A POMPEI
Dal 19 novembre 2021 al 27 marzo 2022
Orari: dal martedì alla domenica: 9.30 – 19.30 / giovedì chiusura alle 22.30
Biglietti: Intero 10 € / Ridotto 8€
Era il 1996 quando alla Tate Gallery venne proposta l’imponente mostra Grand Tour. The Lure of Italy in the Eighteenth Century: ben 256 opere illustravano il fenomeno del Grand Tour. Approdò poi l’anno successivo a Roma, con anche qualche arricchimento nel catalogo. Negli intenti della mostra che è stata organizzata a Milano, sotto l’egida di Fernando Mazzocca, quella del ‘96 privilegiava la grafica, dando una lettura più documentaria e storica del fenomeno – anche se era comunque ricchissima di capolavori. In quella che ha ora luogo è stata preferita un’altra strada: parlare soprattutto degli artisti che hanno influito sulla trasmissione dell’Italia come sogno d’arte. Difatti, il Grand Tour non era intrapreso solo dai rampolli dell’alta società, ma anche dagli artisti e dagli studiosi (basti pensare a Winckelmann). Nonostante sia sostanzialmente impossibile riassumere in maniera esauriente in una mostra un argomento di tale portata, vengono efficacemente presentate circa 130 opere provenienti da svariate collezioni. Sono vari i fili conduttori che le legano. E non si poteva non cominciare con la passione per l’arte antica. Il suggestivo atrio dell’ex Palazzo della Banca Commerciale Italiana vede dialogare alcuni importati pezzi antichi (prestiti importanti pervenuti dal Museo Archeologico di Napoli) con statue Settecentesche. Effettuare restauri integrativi di pezzi antichi, o copie degli stessi, era un fenomeno molto diffuso. La tecnica dei copisti portò a risultati molto raffinati, come quelli di Carlo Albacini in mostra. È importante sottolineare che questa tecnica servì poi a Canova per svincolarsi dal vincolo della commissione. Infatti, i copisti ricavano delle riproduzioni in gesso dei pezzi restaurati, da cui realizzavano delle copie di grande pregio per chi le ordinasse; Canova andò via via realizzando le sue creazioni in gesso, per realizzarle in marmo a chi poi le richiedesse. Proseguendo nel percorso, ci imbattiamo nelle capitali del Grand Tour: Venezia, Firenze, Roma, Napoli, la Sicilia. Abbiamo davanti le vedute di Vanvitelli, di Canaletto, di Lusieri, ecc. provenienti da importanti musei: è un fenomeno noto, erano richiestissime come fossero cartoline. Ma perché venire in Italia era così importante? Oltre alle opere d’arte, un motivo valido era senz’altro anche il fascino per le antiche rovine, il quale portò alla moda un nuovo genere artistico, quello del capriccio architettonico. Emblematiche le parole del diario di Goethe, che subiva il fascino delle rovine al chiarore della luna, tanto da arrivare a vedere nel Marco Aurelio del Campidoglio il Commendatore del Don Giovanni; lo stesso fascino che il protagonista della Recherche di Proust vede nella sua passeggiata notturna tra le ville di Combray: la luna materializzava i gradini scheggiati, gli zampilli delle fontane, i cancelli socchiusi come faceva Hubert Robert nei suoi dipinti, altro artista presente in mostra con tre tele. Ma si restava ammaliati anche dalla natura avvolgente i paesaggi dell’Italia mediterranea, e i risultati in termini artistici non sono solo quelli del vedutismo, ma anche quelli legati allo studio della natura e delle sue atmosfere. Anche in questo caso il risultato era spesso (nella sostanza) la produzione di un souvenir, e frequentemente era opera di pittori stranieri, i quali prendevano dimora in Italia per periodi più o meno lunghi: Hackert, Ducros, Jones, Patch, e così via. E gli esiti sono i più vari: dal particolarismo di Hackert, agli esiti quasi visionari dovuti agli eventi atmosferici che vediamo nel Temporale notturno a Cefalù di Ducros. E poi c’è il Vesuvio, che tra Settecento e Ottocento era attivissimo, con circa due eruzioni ogni dieci anni. Il risultato di ciò fu una delle prime realizzazioni pittoriche del sentimento di sublime davanti alle catastrofi naturali; sublime che fu filosoficamente messo in risalto a metà Settecento da Burke. Le sue continue eruzioni, che seppellirono nuovamente case su case (come avvenne per il centro storico di Torre del Greco, a due passi dalla villa dove sarà poi ospite il Leopardi de La Ginestra), fecero rivivere quello che successe in quel famoso 79 d.C.; e Volaire viene giustamente identificato tra i primi artisti di questo filone, presente in mostra con due tele. Poi, si passa al ruolo dei viaggiatori e dei collezionisti, che non solo erano alla ricerca di pezzi antichi o di opere d’arte moderna da collezionare, ma commissionavano anche ambiti ritratti: i due ritrattisti più richiesti furono Pompeo Batoni (a cui è dedicata un’intera sala) e Anton Raphael Mengs: i loro quadri divennero uno status symbol. La mostra poi sconfina anche nell’Ottocento, mostrando come il popolo italiano divenne un’interessante attrattiva folklorica. Cito qui la bellissima Anziana donna della campagna romana di Géricault (la cui capacità di scavo fisiognomico è nota, grazie alla serie dei ritratti di alienati); soggetto che ritroviamo anche in Schnetz qualche anno dopo in La chiromante o Buona ventura; ma voglio ricordare anche Pinelli, che divenne molto famoso per le incisioni, i disegni e i dipinti su questo genere popolaresco. Infine, l’argomento viene esaurito con i souvenir di lusso: centrotavola monumentali, coppe, bronzetti, e così via. Dopo aver passeggiato tra tutte queste opere mi è sovvenuta l’analisi storica di Francis Haskell. L’Italia del Seicento e del Settecento è un’Italia in declino, ancorata alle grandi commissioni dei grandi mecenati: quando l’aristocrazia feudale venne meno e la Chiesa fu sempre meno importante, “la caduta di Venezia [del 1797 ndr] significò anche l’umiliante fine dell’arte italiana”. Queste le sue ultime lapidarie parole. Il fulcro, secondo la critica consolidata, si sposterà oltralpe. Il testo di Haskell è datato, e in letteratura si è spesso partiti dalle sue varie posizioni per approdare a nuovi risultati, ma stabilire se veramente l’arte italiana finì con il Settecento è questione non di poco conto. Tant’è che Haskell stesso rifiuta un metodo univoco e sistematico di analisi delle varie situazioni. Occorrerebbe una sorta di contabilità di ambito artistico che non è possibile avere. Ma, aggiungo, bisognerebbe anche tenere in considerazione – ad esempio – cosa per arte si debba intendere: le copie, i souvenir di lusso, cosa sono? Arte meccanica? Lo stesso Canaletto, secondo Haskell, finì presto “per eseguire stereotipe versioni stenografiche delle vedute care ai turisti”, mentre Crespi non elevò mai il suo genere comico a qualcosa di più nobile. E la pittura di genere? Pinelli, ad oggi, è poco più che uno sconosciuto, mentre in quegli anni fu considerato un acuto indagatore delle fisionomie umane. E poi, bisognerebbe chiarire che cosa si intenda per arte “italiana”: Poussin era un artista francese o italiano? Stesso quesito, prendendo un artista in mostra, vale per Volaire, che visse e morì a Napoli. O anche per altri, che passarono periodi più o meno lunghi per poi rientrare in patria: quello che produssero in Italia è arte non italiana? Anche solo analizzando quanto visto in questa mostra, quindi, ricca di prestiti importanti e sufficientemente completa riguardo all’importanza degli esiti artistici che il periodo del Gran Tour comportò per l’Italia, la situazione merita di essere posta di nuovo sotto analisi.

 

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Milano, MUDEC: “Mondrian. Dalla Figurazione all’Astrazione”

Lun, 17/01/2022 - 23:40

Milano, MUDEC
PIET MONDRIAN
Dalla figurazione all’astrazione
Dal 24 novembre 2021 al 27 marzo 2022
Orari: lunedì: 14.30 – 19.30 / dal martedì alla domenica: 9.30 – 19.30 / giovedì e sabato chiusura alle 22.30
Biglietti: Intero 14 € / Ridotto 12€  
Il legame che mi unisce virtualmente a Mondrian risale alle Scuole Medie. Uno degli esercizi che la Prof. di Educazione Artistica aveva escogitato per farci eseguire delle tavole era quella di recuperare dalle riviste un ritaglio, incollarlo al centro del foglio, e disegnare partendo da quel frammento. Io scelsi una pubblicità che presentava una forchetta piena di spaghetti, con lo sfondo diviso in aree quadrangolari colorate di rosso, giallo, blu, e bianco. Senza saperlo, avevo scelto un quadro di Mondrian. Anni dopo, quando mi imbattei in Composizione con rosso, giallo e blu fu come assaggiare una madeleine di Proust. Ci pensai molto, e non riuscivo a identificare l’emozione a cui si riferisse. Poi riaffiorarono i ricordi. Ma lasciamo da parte i patetismi da romanzo decadente! Che l’astrattismo di Mondrian avesse radici nella figurazione è noto. Il Kunstmuseum Den Haag detiene la più grande collezione di quadri di Mondrian: è possibile avere un quadro completo degli inizi di questo artista proprio grazie ad essa – e per merito della digitalizzazione è possibile navigare al suo interno in questa pagina web. Si può partire dall’accademico Cestino di mele del 1891 (non in mostra), per poi passare al cosiddetto Albero rosso (non in mostra) – il cui titolo era in realtà Crepuscolo, esposto nel 1909 per la prima volta a fianco di due inquietanti autoritratti, che dicono molto sullo sguardo di Mondrian sul mondo –, seguito ancora dall’Albero grigio (anche questo non in mostra), che rappresenta  ulteriore passo avanti verso una sempre più accentuata destrutturazione della forma, la quale approda nelle varie Composizioni (tra queste, invece, in mostra abbiamo la Composizione n. VIII). L’ultimo gradino è il Neoplasticismo. Percorrendo questo itinerario assistiamo a una progressiva evoluzione che ha il suo punto di partenza nel naturalismo, e passa poi attraverso il post-impressionismo, i fauves, il simbolismo e il cubismo. Detto ciò, esiste anche un altro percorso intrapreso da Mondrian, e parte dalla pittura di paesaggio della Scuola dell’Aia. Ed è proprio su questo aspetto che la mostra di cui stiamo parlando pone l’attenzione. Un felice e curato allestimento espone più di 60 opere con l’obiettivo di mettere in evidenza come le radici di Mondrian affondino anche nella pittura paesaggistica di questa Scuola, esponendone anche diversi quadri: una lettura in più, oltre a quella nota, che già pone le radici della sua pittura nella figurazione (quella che ho cercato di tracciare in poche parole). Sono proprio le campagne, i mulini, i canali, gli alberi ad essere stati dipinti in varie ore della giornata dal giovane Piet. In mostra troviamo opere come La Fabbrica Reale di candele del 1895-99, Fosso vicino alla fattoria Landzicht del 1900 ca, o Alberi in fiore, di datazione incerta tra 1902-5 o 19016-18; ma altri ancora più suggestivi sono rimasti all’Aia, come, ad esempio, Fattoria a Duivendrecht del 1916 (tra l’altro, questo è un soggetto su cui era già approdato in fase giovanile: al Kustmuseum Den Haag abbiamo altre due tele e un disegno – tutti del 1905 – dello stesso soggetto, con la medesima composizione, ma esiti più vicini all’impressionismo). Sulla scorta del paesaggio olandese, i mulini furono un altro topos ricorrente del primo Mondrian: in mostra sono presenti, ad esempio, Mulino Oostzijdse con cielo blu, giallo e viola del 1907-8, e Mulino a vento di sera 1917, ma ci sono anche Mulino Rosso del 1911 o Mulino alla luce del sole del 1908 (non in mostra, ma anche questi sempre al Kustmuseum Den Haag). Dopo aver presentato alcuni lavori influenzati dalle avanguardie artistiche parigine, a partire dal suo trasferimento in quella città, si termina il percorso con la celebre Composizione con rosso, giallo e blu del 1921, che diede l’avvio al Neoplasticismo, ovvero all’astrazione: Mondrian si svincolò dall’emotività per un astrattismo geometrico, che – come per il jazz – desse piacere di per sé, e non in virtù del significato legato alla messa in scena di un’emozione. In qualsiasi modo la si voglia pensare, il De Stijl, che in olandese significa Lo stile, mostra come l’opera di Mondrian ebbe grandi ripercussioni nel design, e un piccolo saggio viene presentato nell’ultima sala. Tutto ciò spiega anche le svariate riprese del Neoplasticismo di Mondrian nei più disparati campi, a partire dal vestito di Yves Saint Laurent fino alla sconosciuta pubblicità su quel magazine in cui mi imbattei più di vent’anni fa. Ma arriviamo ad una conclusione. La prima mostra milanese interamente incentrata su Mondrian, che viene intitolata “dalla figurazione all’astrazione” – un’occasione rara per vedere le tele degli inizi di questo artista nel nostro paese – pone l’accento su un tema critico importante e arricchente, quello del legame con la Scuola dell’Aia; ciononostante, dobbiamo ammettere che non permette di approcciarci a molti capolavori della prima fase di questo importante artista della prima metà del Novecento.

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Alexandra Conunova & Istvan Vardai en concert a l’Opéra de Marseille

Lun, 17/01/2022 - 20:31
Opéra de Marseille, saison 2021/2022 Orchestre Philharmonique de Marseille Direction musicale Lawrence Foster Violon Alexandra Conunova Violoncelle Istvan Vardai Johannes Brahms: Danses hongroises No1, No3, No5;  Concerto pour violon et violoncelle en la mineur, dit “double concerto”;  Béla Bartok Concerto pour orchestre Marseille, le 12 janvier 2022 En cette soirée du 12 janvier l’Orchestre Philharmonique de Marseille retrouve avec un immense plaisir son chef et directeur musical Lawrence Foster pour un concert de musique très colorée. Couleurs slaves qui mettent en joie, comme un retour aux sources pour ce chef d’orchestre toujours habité par ses racines musicales. Débuter un concert par les Dances hongroises de Johannes Brahms, c’est ouvrir grand les portes à une musique joyeuses, rythmée, où les envolées des archets vous emportent au loin dans des phrases lyriques. Certes, Johannes Brahms est un compositeur allemand, mais sa promiscuité avec le violoniste hongrois Ede Reményi, avec qui il forme un duo dès ses 19 ans, lui fait découvrir la musique populaire et folklorique hongroise sur des rythmes de czardas. De ses 21 Danses hongroises, composées pour piano à 4 mains entre 1867 et 1880, le compositeur en orchestrera trois, dont les No 1 et No3 qui sont proposées ce soir, la No5 sera orchestrée plus tardivement par Albert Parlow. Brillantes, entraînantes, folkloriques avec quelques accents romantiques ; aucune morosité ne résiste à cette musique. Lawrence Foster prend place et prend aussitôt possession de son orchestre. Tempo enlevé dans une unité des archets et des sonorités pour cette danse No1. D’une baguette souple, le maestro fait ressortir le rubato d’une phrase à la hungarese où les vagues sonores sont entraînées par les instruments de l’harmonie. Plus musclée, plus rythmée, la danse No3  fait ressortir le piqué d’un hautbois qui introduit le pétillant des violons ou la force de l’orchestre dans des changements de rythmes qui font ressortir le brillant de la petite harmonie. La danse No5, la plus connue, nous entraîne, dès les premiers coups d’archets, dans un tempo enlevé entrecoupé de phrases plus lyriques. Précision des notes piquées de la petite harmonie ou du détaché des violons. Accelerando pour un kazachok enlevé, mais charme d’une phrase langoureuse sous une baguette romantique qui retrouve toute sa vigueur pour trois accords énergiques. Succès assuré ! Un Johannes Brahms plus classique pour ce double concerto pour violon et violoncelle composé en 1887, deux ans après sa symphonie No4, ce sera sa dernière composition symphonique. Créée à Cologne le 18 octobre 1887, sous la baguette du compositeur avec en solistes Joseph Joachim (violon) avec qui il était brouillé et Robert Hausmann (violoncelle), cette oeuvre marquera leur réconciliation. Johannes Brahms reprend ici la tradition des pièces pour instruments concertants et orchestre, telle la Symphonie concertante pour violon et alto de Wolfgang Amadeus Mozart, très en vogue à son époque. Alexandra Conunova (violon) et Istvan Vardai (violoncelle), tous les deux lauréats de nombreux prix internationaux seront les interprètes. Déjà invités en 2018 sur cette scène, les deux artistes avaient joué, respectivement, le concerto pour violoncelle et orchestre d’Edward Elgar ainsi que le concerto de Béla Bartok pour violon et orchestre. Itsvan Vardai joue ici sur un violoncelle Stradivarius (Ex Du Pré-Harell de 1673) et c’est sur le violon del Gesù “Von Vescey” de 1730 que la violoniste interprètera cette oeuvre romantique. Dès la première attaque ferme et forte du violoncelle on remarque la chaleur d’une sonorité qui porte sans forcer et emplit la salle. Un son plein, rond, porté par un vibrato mesuré pour une brève introduction d’une grande musicalité, alors que s’installe un dialogue plus vif, avec force dans une même esthétique musicale. L’orchestre impose avec puissance le style particulier du compositeur avec des accords joués au fond des temps. La belle technique des deux solistes permet une liberté d’expression pour chaque nuance, chaque intensité musicale malgré des changements multiples. Ce premier mouvement très puissant laisse poindre, grâce à la pureté de sons des solistes, une sorte de légèreté dans les passages piano qui s’oppose à l’intensité des forte. Les archets, employés avec élégance, ainsi qu’une grande écoute des phrases musicales permettent ce dialogue où chacun entre dans le discours de l’autre, dans un bariolage souple et mesuré, ou dans la compréhension d’un phrasé. Mais c’est sans doute dans le deuxième mouvement que cette entente  musicale prendra toute sa dimension. Déjà, l’orchestre jouant plus piano la pureté du son de la violoniste s’écoute mieux et c’est dans un archet à la corde que ses phrases, d’une grande musicalité jouées sans trop de lenteur, ouvrent un dialogue sensible avec le son profond du violoncelle. Un moment de musique pure pour cette page concertante avec le soutien de l’orchestre qui se fait moins présent. Le violoncelle donne le rythme avec légèreté dans ce vivace non troppo du troisième mouvement. De nombreux changements d’atmosphères dans une énergie commune sur le mode de l’échange dans ce dialogue apaisé où la grande perfection de style ne cède rien à la musicalité. L’on retient la pureté du son d’Alexandra Conunova et la grande élégance de jeu et d’archet du violoncelliste Itsvan Vardai. Un petit bis en clin d’oeil pour un bref duo en pizzicati composé par Jean Sibelius à l’âge de 9 ans. En seconde partie, et pour rester dans ces ambiances slaves que Lawrence Foster affectionne, le Concerto pour orchestre de Béla Bartok. Ce musicien génial, bien qu’en exil depuis de nombreuses années, restera toujours imprégné par les accents et les musiques de son pays. Cette oeuvre correspond à une commande, de Serge Koussevitzy pour l’Orchestre de Boston, alors qu’il souffre d’un réel manque d’argent. Malgré une musique imagée et de nombreuses échappées vers le folklore roumain ou même oriental, cette composition est très architecturée avec des rythmes asymétriques ou des thèmes qui se chevauchent, s’entrecroisent, tout en cédant la place à des phrases mélodieuses ou humoristiques. Ouvrant la porte au concerto pour orchestre Béla Bartok utilise la manière concertante en donnant la parole à chaque pupitre de l’harmonie jouant par deux. En utilisant chaque instrument dans sa spécificité, rigueur de la caisse claire, humour du basson, piqué du hautbois, vélocité de la clarinette, limpidité de la flûte ou son nasillard des trompettes bouchées, Béla Bartok nous offre une orchestration dense, mais si organisée que chaque mesure est une merveille de structure et d’émotions. Lawrence Foster reprend sa place et, s’il dirige d’assis, sa baguette est d’une vigueur et d’une précision remarquables. Habité par les accents de cette musique, le maestro a su faire ressortir toutes les atmosphères de cette partition d’une grande puissance en jouant sur les couleurs des différents instruments. Si, de prime abord, cette oeuvre peut paraître déroutante, il suffit de se laisser entraîner dans ce voyage musical par le chef qui ne guide pas seulement ses musiciens mais aussi son auditoire. la flûte est comme un souffle, les violons bruissent ou emportent, comme une vague, sur un ostinato des basses. Trompettes et trombones qui sonnent en choral, caisse claire qui donne le rythme, comptines folkloriques, toutes ces oppositions d’ambiances sont insufflées par une baguette qui pique les notes ou accélère pour un bref instant d’humour. Mais toutes ces couleurs ne masquent jamais la souffrance, souvent éprouvée par le compositeur, et qui se ressent jusque dans la puissance ou la vélocité des cordes avec ces notes qui se frottent comme dans un cri. L’orchestre suit son chef dans les moindres inflexions de sa baguette, jusqu’à la harpe qui égraine quelques notes asiatiques. Cette communion entre le chef et ses musiciens entraîne un public qui va d’émotion en émotion jusqu’à cet époustouflant finale presto, course effrénée dans le forte des cuivres. Encore une fois, le maestro a démontré combien sa puissance intérieure irradiait dans cette musique où force et sensibilité s’entremêlent. Efficacité et amour de la musique ! Un immense bravo pour ce concert haut en couleurs.
Categorie: Musica corale

Como, Teatro Sociale: “La fanciulla del West”

Lun, 17/01/2022 - 11:41

Como, Teatro Sociale, Stagione d’Opera 2021-22
“LA FANCIULLA DEL WEST”
Opera in tre atti su libretto di Guelfo Civinini e Carlo Zangarini, dal dramma “The Girl of the Golden West” di David Belasco.
Musica di Giacomo Puccini
Minnie REBEKA LOKAR
Jack Rance SERGIO VITALE
Dick Johnson ANGELO VILLARI
Nick DIDIER PIERI
Ashby ANDREA CONCETTI
Sonora VALDIS JANSONS
Trin ANTONIO MANDRILLO
Sid / Billy Jackrabbit  FEDERICO CAVARZAN
Harry MARCO MIGLIETTA
Joe GIUSEPPE RAIMONDO
Happy MATTEO LOI
Bello RAMIRO MATURANA
Larkens MAURIZIO LO PICCOLO
Wowkle CANDIDA GUIDA
Jake Wallace CHRISTIAN FEDERICI
Josè Castro MARCO TOMASONI
Orchestra I Pomeriggi Musicali di Milano
Coro OperaLombardia
Direttore Valerio Galli
Maestro del coro Diego Maccagnola
Regia Andea Cigni
Scene Dario Gessati
Costumi Tommaso Lagattolla
Luci Fiammetta Baldiserri
Nuovo allestimento coproduzione Teatri di OperaLombardia
Como, 16 gennaio 2022
Proprio sul finire di una stagione certamente sofferta da limitazioni anti-Covid, riaperture, chiusure e quanto ci può essere nel mezzo, il Teatro Sociale di Como fa centro con una produzione pienamente riuscita, sia sul versante creativo che su quello artistico-musicale. “La fanciulla del West” andata in scena questo fine settimana, ma che ha già debuttato presso due altre piazze del circuito lombardo (Brescia e Pavia) e si potrà ammirare prossimamente a Cremona, si caratterizza per un assetto scenico di ispirazione anglosassone: le presenze più ingombranti sulla scena, infatti, sono pareti attrezzate da americane a vista, di cui una frontale al pubblico (che naturalmente viene tolta per svelare ciò che vi è dietro); l’altra struttura che domina la scena è un praticabile girevole inclinato, che nasconde alcune botole, e che, visto dal lato più alto, ospita la spartana abitazione di Minnie. Per il resto sono pochi specifici attrezzi di scena a conferire un’ambientazione operaia, finalmente liberandosi dalle solite modanature e perlinature lignee che vengono puntualmente rispolverate ad ogni “Fanciulla“: questa ambientazione minimale, contrariamente a quanto visto altre volte, non ha nulla di minimo, anzi, conferisce pienamente la dimensione di povera working class richiesta dal libretto, senza scivolare in nessun manierismo – un plauso allo scenografo Dario Gessati. La regia di Andrea Cigni, in questo contesto, può dunque emergere in tutta la grande attenzione che il regista ha riposto nel lavoro sui personaggi: gestualità, prossemica, mimica facciale, sono tutte curate e coerenti alla vicenda, non consentendo mai allo spettatore di metterne in dubbio la verità drammaturgica; anche i ruoli secondari vengono caratterizzati con posizioni, connotazioni fisiche, posture specifiche, e alla maggior parte degli interpreti è chiaro che debba rimanere nel personaggio il più possibile, non semplicemente esibirsi e aspettare l’uscita di scena – è il caso lampante di Candida Guida (Wowkle), che segue con lo sguardo ogni movimento di Minnie e Dick nel secondo atto, dando così un chiaro senso all’ordine della padrona di allontanarsi. Qualche perplessità sollevano soltanto i costumi di Tommaso Lagattolla, giocati su una modernità talvolta poco poetica, perlomeno per quanto riguarda le mise un po’ troppo mascoline di Minnie (apprezzatissima invece la citazione di Cher anni ‘60 per il personaggio di Wowkle); d’altro canto, raffinate, intelligenti e suggestive sono le luci di Fiammetta Baldiserri, che contribuiscono radicalmente alla fruizione, specialmente della celebre scena della partita a poker nel secondo atto. Anche la compagine musicale si dimostra di grande classe e professionalità, a partire dal maestro Valerio Galli, concertatore sapiente e sferzante, che ama sottolineare il Wagner e il cinefilo dentro Puccini: il gesto sicuro e marcato dà ampia rilevanza a ottoni e percussioni, pretendendo dai cantanti performance fortemente d’impatto; questa aspettativa non viene di certo delusa dai protagonisti dell’opera: Angelo Villari è un Dick Johnson spontaneamente teatrale, la voce, dai bei colori bruniti, appare omogenea  e squillante su tutta la gamma. Sergio Vitale vocalmente solido, porta tutta la sua cura nel fraseggio al servizio di un Jack Rance mai stereotipato; anche Rebeka Lokar costruisce una Minnie forte e dolcissima allo stesso tempo: il soprano sloveno dimostra di sapere giocare con belle dinamiche e sfumature  vocali, nonostante l’imponenza della strumento. Si confermano interpreti di spessore anche alcuni di coloro impegnati negli altri ruoli: spiccai Didier Pieri, un Nick del tutto convincente sul piano scenico e altrettanto riuscito su quello vocale, morbido e luminoso; si riconferma giovane di talento Federico Cavarzan (Sid e dell’indiano Billy Jackrabbit), baritono dalle piacevole venaturi liriche e dalla solida tecnica; accanto a lui la già citata Candida Guida (Wowkle) contralto dalla bel colore vocale; infine anche Christian Federici ci regala un Jack Wallace giustamente malinconico e “agrodolce”, dalla bella linea di canto. Più alterno l’apporto del Coro di OperaLombardia, forse anche a causa di alcune sostituzioni dell’ultimo momento, dovute a positività Covid. Peccato. Ci compiacciamo comunque senz’altro del bel finale di stagione che As.Li.Co. ha regalato alla città, e ci auguriamo sinceramente che questo tenore qualitativo possa contraddistinguere le stagioni future. Foto newreporter©favretto

Categorie: Musica corale

Entretien avec le Maestro Giuliano Carella

Lun, 17/01/2022 - 00:48
Giuliano Carella, Directeur Musical de l’Opéra de Toulon, est un chef d’orchestre apprécié par le public aussi bien que par la critique musicale. Ses prestations sont toujours remarquées, et c’est avec beaucoup de gentillesse qu’il accepte de passer ce moment avec nous entre deux répétions d’Anna Bolena qu’il dirige actuellement à Toulon. Peut-on vous demander cher Maestro, quel est le parcours musical qui vous a amené à une carrière de chef d’orchestre ?
-Est-ce ce grand-père chef d’orchestre que je n’ai pas connu qui m’a donné l’envie de diriger ? Je ne saurais le dire. Toujours est-il que ce désir s’est imprimé en moi dès mes premiers pas dans la musique. Après avoir étudié le violon, l’alto et la composition à Padoue, c’est à Milan que j’ai pris des cours de direction et, dès 1972, je dirigeai un petit orchestre formé avec des amis musiciens.  Cette expérience m’a conforté dans l’idée que le choix que j’avais fait était le bon : devenir chef d’orchestre. Mais cela ne s’est pas fait tout de suite. J’ai d’abord été professeur de musique de chambre pour cordes à Vérone, et c’est aussi à Vérone  que j’ai eu mes premiers contacts avec un grand orchestre; ce fut une expérience très marquante. De cette époque, datent mes débuts de chef d’orchestre dans le domaine du symphonique. Etrangement, c’est en France, en 1986 à Dijon, que j’ai dirigé mon premier opéra, Il Trovatore. Le chef étant malade, c’est pratiquement au pied levé que je l’ai remplacé. Puis, l’année suivante j’ai été engagé pour diriger Aïda, et j’ai ressenti pour la France qui m’avait accueilli si chaleureusement, une affection qui ne m’a jamais quitté. Un choix s’est imposé alors, il m’était impossible de concilier l’enseignement avec une carrière de chef d’orchestre ; vous pouvez imaginer combien la décision de quitter l’enseignement a été difficile à prendre, mais mon rêve de jeune garçon venait de se réaliser : j’allais devenir chef d’orchestre, avec ses joies, ses périodes de stress, mais surtout avec un immense travail.
Vous êtes depuis maintenant 7 ans directeur musical de l’Opéra de Toulon. Que vous a apporté cette collaboration avec un théâtre français de province ?
Si je suis directeur musical depuis 7 ans, mes liens avec l’Opéra de Toulon sont beaucoup plus anciens. Ma première invitation dans ce théâtre date de 1989. Monsieur Guy Grinda, alors directeur de l’opéra, m’a fait confiance en m’invitant pour des ouvrages que je dirigeais pour la première fois. Aussi, lorsque Monsieur Claude Henri Bonnet, qui venait de prendre la direction du théâtre, m’a engagé comme directeur musical, c’est avec une grande joie et un désir de réciprocité que j’ai accepté ce poste.
Vous savez, théâtre de province ne veut pas dire théâtre de moindre qualité, mais avec une structure plus petite, les liens entre les différents services sont plus étroits ; je vois plutôt cela comme une grande maison où chacun est conscient d’apporter ses connaissances et le fait dans un souci d’amélioration constante. Ce besoin de fédérer est fondamental dans un théâtre au budget assez serré dont les ambitions de qualités sont le premier objectif. Personnellement, j’ai trouvé dans cette maison des rapports humains très importants et surtout très porteurs.
Bien que spécialiste de l’opéra italien, vous avez dernièrement dirigé Lakmé à Toulon d’une baguette tout à fait française. Avez-vous une tendresse particulière pour cette musique que l’on trouve parfois démodée ?
Comme je vous l’ai dit, mon affection pour la France n’est pas récente et elle s’étend aussi à la musique. J’aime la musique française, je trouve qu’elle est le reflet de la culture et des caractéristique de ce pays : élégance, ouverture, générosité. Parmi les 95 opéras que j’ai dirigés, il y a de nombreux opéras français, et mis à part Carmen, qui est peut-être l’opéra le plus joué dans le monde, des oeuvres telles que Roméo et Juliette, Thaïs, Samson et Dalila, La Princesse jaune, ou les Pêcheurs de perles, m’apportent toujours une grande joie, sans oublier Lakmé, bien sûr que j’ai dirigé le mois dernier à Toulon. Il y a aussi La Favorite, Don CarlosLes vêpres siciliennes, ces oeuvres écrites en français par des compositeurs italiens, qui montrent combien la musique française a pu influencer les musiciens étrangers. C’est un kaléidoscope qui va donner la musique que nous connaissons, la musique européenne. Prenons Mozart, tourné vers les opéras italiens, et Richard Wagner lui-même, n’a-t-il pas subi à ses débuts les influences de l’opéra italien et français ? En fait, les compositeurs vont tour à tour passer par Paris qui était à une certaine époque la plaque tournante de la culture musicale.
Vous avez aussi abordé Lohengrin dans ce même théâtre,Y a t-il un compositeur qui vous apporte plus d’émotion que d’autres ?
Peut-être, mais lorsque je dirige une oeuvre, je suis immergé dans cette oeuvre, et l’émotion ne peut venir que de là. Après avoir beaucoup étudié la partition pour bien la comprendre, j’essaie d’entrer dans l’univers émotionnel du compositeur. Bien entendu, chacun dirige avec sa propre sensibilité, c’est ce qui donne les différences. Mais iI y a aussi l’évolution personnelle du chef d’orchestre, et par exemple, lorsque je reprends une oeuvre dirigée quelques années auparavant, je la vois sous un éclairage différent, c’est un voyage dans la partition que nous effectuons. Il n’y a aucune routine dans la direction d’une oeuvre. Pour revenir à Richard Wagner, mon premier contact avec ce compositeur s’est produit à Bilbao, avec Le vaisseau fantôme, ce fut évidemment une grande émotion, et je vais vous livrer un petit secret, j’aimerais beaucoup diriger, Tristan et Yseult et Parsifal.
Parlez-nous de votre collaboration avec l’orchestre de l’Opéra de Toulon que vous avez su porter à un haut niveau, et qui reçoit les louanges d’une presse unanime.
Sept ans, c’est une longue collaboration déjà, et l’on peut évidemment voir les résultats du travail accompli. J’ai la chance d’avoir des musiciens enthousiastes, sensibles et de haut niveau, qui donnent le maximum pour aller toujours plus loin. Pour un chef, l’orchestre est un outil, mais pas seulement, ce serait très réductif, l’orchestre est le miroir du chemin parcouru ensemble, et une représentation est une toile peinte à plusieurs mains, dans un travail de partage. Les musiciens et le chef doivent apprendre à vivre ensemble et évoluer avec la même envie, sur un chemin d’espoir.

L’Opéra de Toulon propose des mises en scène assez traditionnelles, mais que pensez-vous des regietheaters qui semblent à la mode ou des diktats de certains metteurs en scène ?
Nous touchons là un sujet délicat, mais sans entrer dans la polémique, il faut je crois, faire la différence entre l’intention honnête et l’intention malhonnête. Quelques idées sont respectables, même dans la provocation. Mais si ce n’est pas le cas, si certaines valeurs auxquelles je suis attaché ne sont pas respectées, alors, je m’en vais. Dans l’opéra, la musique et le respect du compositeur doivent passer avant toute chose. Je ne suis pas contre le fait de vouloir rendre l’opéra actuel ou d’en faire le miroir de notre époque. pourquoi pas ? mais il faut que cela soit fait avec sincérité. On peut faire des erreurs, les metteurs en scène peuvent se tromper, cela arrive souvent, mais alors, il ne faut y voir aucune mauvaise intention. J’ai dirigé un Turandot mis en scène par Giancarlo Cobelli, intemporel, très moderne, mais beau visuellement et pour moi, ce n’était pas choquant.
Vous voyagez beaucoup, allant de Buenos Aires à Tokyo ou de Detroit à Tel Aviv, ces orchestres ont-ils une façon différente d’aborder la musique ?
Non, la musique est universelle, elle appartient à l’humanité. Rendez-vous compte, toutes ces personnes penchées sur une partition dans une même idée de partage et de perfection. La musique a un pouvoir énorme, elle est fondamentale pour fédérer.
Bien entendu les musiciens ont des caractères différents selon les pays, mais l’amour de la musique est le même, et là, l’amour est partagé, et ce que l’on donne est aussi tôt reçu en retour.
les orchestres français avaient jusqu’ici la réputation d’être un peu indisciplinésqu’en est-il aujourd’hui ?
Les choses ont changé, et si le français reste un peu frondeur, les musiciens sont plus souples, très réactifs, avec ce charme que l’on retrouve dans la musique française. On peut avoir de très bons rapports avec les orchestres français qui sont de très haut niveau.
On ne peut passer sous silence cette crise qui a touché fortement l’Italie, l’Espagne et qui devient mondiale. Comment voyez-vous l’avenir de l’opéra ?
L’avenir de l’opéra est lié à la culture. J’espère que les politiciens prendront conscience de la place que tient, et doit tenir cette culture. Elle est fondamentale et indispensable, non seulement parce qu’elle est le reflet de chaque civilisation, mais aussi pour les liens qu’elle maintient entre les peuples ; il faut absolument la soutenir. Je suis optimiste et je fais confiance aux personnes, malgré ce, il faut une éducation qui les mènera vers l’art. Je suis profondément convaincu que le monde peut être sauvé par la culture et la culture du beau ( la musique et l’opéra en font partie ) car il y a là une part de rêve.
Avez-vous des projets dont vous voulez parler ?
A part Simon Boccanegra que je dirigerai à Toulon, je serai à Stuttgart pour Madame Butterfly et La Traviata, puis en juillet au Théâtre Real de Madrid pour un Gianni Schicchi, avec Placido Domingo dans une mise en scène de Woody Allen. Puccini encore à Copenhague pour le Triptyque, avec un retour à Marseille pour diriger Semiramis en concert.
Categorie: Musica corale

Album dei ricordi: Marilyn Horne (n.1934)

Dom, 16/01/2022 - 10:03

Marilyn Horne (Bradford, Pennsylvania, 16 gennaio 1934)
Semplicissimo: Marilyn Horne. Se si parla del canto in se stesso, di affrontare faccia a faccia tutte le richieste del lessico del bel canto, allora lei regna incontrastata. Solo Joan Sutherland, può uguagliarla in questo campo. Quando si tratta di cantare e cantare con tutti gli annessi di agilità, trilli, gamma, colore, brillantezza, legato, articolazione, dinamica, Marilyn Horne è la padrona indiscussa e, per quanto ne sappiamo, un vero ritorno ai tempi in cui dominavano Rossini e le primedonne. Pauline Viardot e Marietta Alboni. La Horne è  affascinata da queste grandi cantanti del XIX secolo.
Sente un’affinità con la prima, che cominciò come soprano e, più tardi ispirò Meyerbeer a scrivere Le Prophète, e con l’altra, che fu la allieva favorita di Rossini e la primadonna di molte delle sue eroine. È affascinata da queste signore,  del loro repertorio, del loro stile, da come emettevano il suono. Ha letto ed ha imparato ed ha lavorato a lungo e duramente per molti anni, credendo, fin da quando era bambina, di avere una sola cosa: la sua voce; che la gente poteva toglierle qualsiasi cosa meno la sua voce, che è sua e che lei deve curare educare.
Ama parlare del canto, analizzando, scambiando punti di vista, esprimendo meraviglie nel sentire la sua voce dai dischi. Cerca di descriverla: “È questa particolare oscurità della mia voce, con il suo luccichio il suo, brillare. e poi ce ne sta quella spinta drammatica, una cosa ritmica che dà al mio canto la sua forza, la sua energia. È stato veramente difficile tirar fuori ciò e mi ci è voluto molto tempo, soprattutto se si considera che ho cantato per tutta la vita, fin da quando ero ragazzina”. Ed ama cantare. Ci si accorge di ciò quando sale sul palcoscenico per un concerto a un’opera. Lei comunica, o vuole comunicare, una passione giovanile. Cantare è ciò che ha fatto sempre e, a dispetto di tutti i colpi e le frecce che le sono venute addosso, gli errori, le scelte sbagliate,  le preoccupazioni, la Horne ama cantare. Ha  ancora qualcosa della bambina precoce, della  secchiona del liceo, che è vivace, brillante, aperta, vulnerabile. La Horne cominciò come soprano. “A 18 anni la mia voce era come quella di un soprano lirico, quando nel 1956 cantai Mimì e poi affrontai Minnie ne La fanciulla del West e Maria nel Wozzeck.” Ma il matrimonio con il direttore d’orchestra Henry Lewis cambiò tutto questo. Lewis comincio ad esaminarla di nuovo, per poi giungere alla conclusione che era un mezzosoprano e destinata al belcanto. Lei osserva: “Un ritorno ad un’altra epoca, come soprano con le qualità di un mezzosoprano, o un mezzosoprano con le qualità del soprano “. I misteri del canto rimangono con lei, ma lei sa dov’è riposta la sua forza assoluta: Bellini, Rossini, Haendel, Vivaldi, Meyerbeer. Le sue sortite nell’area di Verdi sono state salutate con un’accoglienza a volte controversa. “Trovo che, sapendo ciò che so ora su tutte le cose che ho cantato, posso prendere una parte come Tancredi, Isabella, Orlando, salire sul palcoscenico e giocare con essa. Posso fare qualsiasi cosa voglio e questo deve dirmi qualcosa. Quelle parti vanno assolutamente bene per me”. l
La Horne è arrivata a capire che tutte le parte che erano la specialità della Alboni, parti scritte per lei o che lei ha cantato, sembrano andarle a pennello: Arsace (Semiramide), Tancredi e Malcolm. (La donna del lago). “Tutta la roba di Rossini, e so che lei era la cantante favorita di Rossini è che egli educò la sua voce. Rimase la sua Favorita e quando andava a trovarlo lui le chiedeva di cantare. Sappiamo anche che era diventata così grassa che doveva cantare stando seduta,”e scoppia a ridere. Rossini soprannominò la  Alboni ” un elefante che ha inghiottito un usignolo “. Questo è l’unico paragone che Marilyn Horne preferirebbe evitare.
I critici lodarono ampiamente l’Alboni per la sua gamma di tre ottave, per il tono profondo, pieno, morbido, per la ricchezza di volume da organo, per la somiglianza alla vellutata voce tenorile dell’uomo, per la dizione chiara e fluida, per la precisione e la purezza delle intonazione e la velocità di esecuzione. Tutte lodi che si adattano alla sua sorprendente controparte moderna. la Horne è interessata alle teorie di Manuel Garcia ed agli esercizi di virtuosismo. Un tempo ha cercato di cantare come Renata Tebaldi ed Ebe Stignani. Rosa Ponselle divenne la sua ispiratrice per mezzo dei suoi dischi, per la sua linea di canto incredibile, il timbro, le sfumature, la tecnica della coloratura e la purezza del tono. Ora Marilyn Horne ha creato e  vive nella sua Età dell’Oro. (Estratto da “Gente dell’Opera” di Robert M.Jacobson, New York, 1982)

www.gbopera.it · Mezzosoprani: Marilyn Horne

 

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