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Aggiornato: 55 min 30 sec fa

Arena di Verona Opera Festival 2018: “Turandot” (cast alternativo)

Ven, 20/07/2018 - 20:56

Verona. Fondazione Arena di Verona. 96^ Opera Festival 2018.
“TURANDOT”
Drama Lirico in 3 atti e 5 quadri, Libretto di Giuseppe Adami e Renato Simoni.
Musica di Giacomo Puccini
Turandot ANNA PIROZZI
Imperatore Altoum ANTONELLO CERON
Timur GIORGIO GIUSEPPINI
Calaf  MURAT KARAHAN
Liù ELEONORA BURATTO
Ping FEDERICO LONGHI
Pong FRANCESCO PITTARI
Pang MARCELLO NARDIS
Mandarino GIANLUCA BREDA
Il Principe di Persia UGO TARQUINI
Orchestra, Corpo e corpo di ballo dell’Arena di Verona
Coro di Voci bianche A.d’A.MUS diretto da Marco Tonini
Direttore d’orchestra Daniel Oren
Maestro del Coro Vito Lombardo
Regia e scene Franco Zeffirelli
Costumi Emi Wada
Movimenti coreografici Maria Grazia Garofoli
Lighting design Paolo Mazzon
Verona,18 luglio, 2018.
Che le favole sgranocchino sogni fanciulleschi anche nelle menti più cresciute è una considerazione fin troppo scontata. Se poi esse sono sconvolgentemente favolose, il volo onirico del sonno decolla anche sopra le teste più razionali e sopra i cervelli più apatici. Credo sia quanto accadde ieri sera nell’anfiteatro areniano: un racconto poco più che banale, divenuto magia grazie alle note che penetravano negli animi e ai paradisi di luci e ombre che inebriavano gli sguardi. Se già la mano del divin Zeffirelli s’era apprezzata e stimata più volte negli ultimi lustri, ogniqualvolta lo spettacolo ricomincia appare nuova e maledettamente conturbante: l’oro della reggia, il torpore del popolo schiavo, gli sfavillanti abiti di un’era inenarrabile, quasi eterna, basterebbero già ad appagare molti dei palati del pubblico veronese. Se poi ci aggiungiamo una compagine musicale di assoluto rilievo, il traguardo dei sogni è valicato. Inizierei con i plausi ad un coro maiuscolo, occupato a dirimere i nodi di una matassa ingrata, spigolosa, impervia, ma anche suadente e lieve. I toni più arcigni sono stati i più apprezzati, anche quando la tessitura appariva proibitiva, mentre nelle atmosfere più soavi si poteva pretendere qualcosa in più. Certo qualche scollamento con la buca è perdonabile in uno spazio così ampio e con una concertazione più attenta agli effetti del colore che alla quadratura degli insiemi. E per continuare con la bacchetta del maestro Daniel Oren e con il golfo mistico, resta ferma l’idea di una lettura dello spartito che privilegia il dettaglio spesso estremizzato alla pletora di gesti musicali lasciati alla sorte e al buon senso dei valenti strumentisti. Più che la filologia e le minute differenze esplicitate nella partitura, è emerso il significato elementare e plebeo della scrittura, di certo molto apprezzato da un pubblico bramoso di estasi e men che meno di ragionamenti. Tra le voci a solo ombre non ce ne sono state, se non quelle che non brillavano di luce propria. Citerei tra queste il Mandarino di Gianluca Breda, artista stimato dallo scrivente, ma a ragione non del tutto a proprio agio con una tessitura che Puccini ha assegnato al baritono e non al basso. Gli unici limiti sono parsi una dizione approssimativa nel registro di passaggio, che rendeva difficile la comprensione netta del recitativo nelle distanze areniane. All’Imperatore Altoum di Antonello Ceron, comprimario generoso e di consumata esperienza, è richiesta dalla partitura una voce consunta, quasi da caratterista e non una corda impostata e così a fuoco come quella del tenore veneto. Per rimanere nelle vocalità tenorili, citerei come corretti e dal punto di vista scenico efficaci gli interventi di Pong e Pang – rispettivamente di Francesco Pittari e Marcello Nardis – e di Ugo Tarquini nei panni dello svettante Principe di Persia. Proseguendo nei cerchi paradisiaci arriverei alla debuttante Eleonora Buratto, la quale ha regalato nella parte di Liù una prova commovente, frutto di uno studio senz’altro attento, ma anche di un materiale vocale di rilievo. Si è notata l’emozione nel calcare un palcoscenico così ambito; aggiungerei che qualche filato sarebbe uscito meglio se l’agogica del magma orchestrale fosse stata più controllata e meno nervosa: nell’aria finale i ritenuti sono divenute corone e il ritmo fluiva in modo talora asettico, tanto da lasciare troppo poco spazio alle richieste di ampiezza nell’arco della frase. Tuttavia si è certi delle potenzialità del soprano, a cui si prospetta e si augura un futuro roseo. La seconda recita di Anna Pirozzi nel ruolo del titolo le consente di albergare nei cerchi superni, a ridosso dell’Empireo. La sua performace si distingue per un taglio generalmente opportuno dato al fraseggio e al dettato versale, sempre ostico da far passare alla platea areniana. Gli acuti sono parsi più interessanti rispetto alla regione scura, dove non sempre la parola risultava stentorea come la partitura richiede. V’è da dire che il ruolo pone delle difficoltà, il cui superamento necessita d’aver frequentato la parte mill’anni e mille. Resta un’interpretazione sicura e degna di plauso, migliorabile nei dettagli e non certo nella sostanza. Una garanzia per agenzie, orchestre, direttori, teatri e pubblico sono le prove di Giorgio Giuseppini, ormai veterano della scena veronese. Il suo Timur vive dello spasimo d’un vecchio spodestato, ma anche della passione per la schiava Liù e per il figlio Calaf. La precisione del suo recitar cantando è una virtù da seguire e l’afflato lirico nel condurre la sue aria finale meritava più battimani di quelli uditi al termine della recita. Piacevole sorpresa, almeno per chi scrive, è stato l’ascolto della voce di Murat Karahan, giovane tenore dalle lodevolissime qualità musicali. Qui il merito della bacchetta di Daniel Oren sta nell’aver valorizzato i pregi delle mezze voci e di un legato capace di mantenersi nitido anche nelle frasi più drammatiche. I tre colpi di gong rimasti “in canna” nel finale dell’atto primo non danno ragione di una prova maiuscola, che ha consentito di riconoscere come appropriato alla parte il colore chiaro della corda tenorile e non già alcuni bruniti ruggiti rimasti nella tradizione del nostro teatro. Certo la facilità lassù lo fa troneggiare in Arena, pur scagliando pugni da pugile contro la filologia; quest’ultima evangelizzerebbe come ridicola una corona eterna sulla sillaba atona vin-CE-rò. Ma al pubblico scaligero non si possono togliere questi vezzi, che invece fanno bissare, obnubilando altresì le fatiche ben riuscite nell’ostica scena degli enigmi. Infine sostengo con onestà intellettuale e arduo coraggio dinanzi agli eroi della serata, che abbia brillato di luce propria e sopra di tutti Federico Longhi nella parte di Ping: la chiarissima intellegibilità del testo cantato, sempre con l’accento preciso e con articolazioni calibrate con fedeltà somma alla partitura hanno contraddistinto la sua lunga prova dal principio al termine. Le insidie di quel ruolo sono poco note e passano spesso inosservate ai più: curioso è il fatto che, invece, la bravura del valente baritono sia stata colta e sonoramente acclamata. Uno spettacolo che ci si augura possa non tramontare mai; si confida la luna di Pechino sorga ancora e ancora per molto illumini con il suo bagliore il cielo scaligero, come in una favola favolosa.Foto Ennevi per Fondazione Arena

 

Categorie: Musica corale

Chorégies d’Orange 2018: “Mefistofele”

Ven, 20/07/2018 - 11:27

Chorégies d’Orange, Théâtre Antique, saison 2018
“MEFISTOFELE”
Opéra en un prologue, quatre actes et un épilogue, livret du compositeur, d’après Johann Wolfgang von Goethe.
Musique Arrigo Boito
Mefistofele ERWIN SCHROTT
Faust JEAN-FRANCOIS BORRAS
Margherita/Elena BEATRICE URIA-MONZON
Martha MARIE-ANGE TODOROVITCH
Wargner/Nereo REINALDO MACIAS
Pantalis VALENTINE LEMERCIER
Orchestre Philharmonique de Radio France
Choeur de l’Opéra Grand Avignon, de l’Opéra de Monte-Carlo, de l’Opéra de Nice, Choeur d’enfants de l’Académie de musique Rainier III-Monaco
Direction musicale Nathalie Stutzmann
Coordination des Choeurs   Stefano Visconti
Mise en scène Jean-Louis Grinda
Décors Rudy Sabounghi
Costumes Buki Shiff
Lumière Laurent Castaingt
Vidéo Julien Soulier
Orange, le 9 juillet 2018
Pour sa première édition aux Chorégies d’Orange, Jean-Louis Grinda, le nouveau directeur, frappe fort. Quoi de plus frappant en effet que de mettre en scène le diable sous cet immense ciel étoilé ? Grandiose doit être le qualificatif de cette production avec plus de cent cinquante chanteurs sur scène. Un monument ! Si la première version présentée à la Scala de Milan en 1868 est un échec total (elle durait 6 heures), la version revue (seulement 3heures), et présentée en 1875 à Bologne est un triomphe. C’est celle qui nous est présentée ce soir. Arrigo Boito est presque plus connu comme librettiste (Gioconda, Simon Boccanegra, Otello…) que comme compositeur et c’est bien dommage. Il n’est pour s’en persuader que d’écouter Mefistofele, qui allie théâtralité, airs et phrases musicales à une partition d’orchestre fournie et très bien composée. Très intéressé par la légende de Faust, Boito utilise une version écourtée de Goethe, souhaitant se démarquer du Faust de Charles Gounod. Il écrira donc le livret et la musique pour un prologue, quatre actes et un épilogue. La théâtralité s’installe dès les premières notes où les trompettes inscrivent avec force le caractère de l’opéra avec des thèmes qui parcourent l’ouvrage. Et, puisque nous parlons de la musique, restons-y en évoquant tout de suite la direction de Nathalie Stutzmann. Une femme à le tête de l’immense Orchestre philharmonique de Radio France ? Et pourquoi pas. Nathalie Stutzmann, qui est plus connue pour sa voix de contralto qu’elle a fait résonner sur les plus grandes scènes et dans bien des rôles écrits pour sa voix, n’en est pas à ses premières directions d’orchestre (Orchestre philharmonique de Londres, orchestre de Philadelphie, Orchestre philharmonique de Rotterdam…) et plus près de nous, le grand succès qu’elle rencontre en dirigeant Tannhaüser à l’Opéra de Monte-Carlo en 2017. Autorité dans une gestuelle ample, tempi bien choisis qui s’animent en faisant ressortir l’ironie d’un propos, envolées lyriques, ensemble des attaques, respirations, puissance en fin, à faire trembler l’empereur Auguste sur son socle, mais aussi piani sensibles. Nathalie Stutzmann dirige un orchestre en grande forme qui se fait remarquer par sa justesse d’exécution, la force et la rondeur des cuivres ou l’homogénéité de chaque pupitre dans une musicalité de chaque instant. Une direction…virile et néanmoins sensible. Jean-Louis Grinda met ce Mefistofele en scène avec faste et justesse, dans la tradition des mises en scène cohérentes et spectaculaires qui ont toujours été la signature des Chorégies d’Orange. certes, cette immense scène tout en longueur est souvent difficile à gérer. Mais Jean-Louis Grinda a su au contraire l’exploiter, la meublant de hauts échafaudages métalliques où prendront place les 150 choristes qui des hauteurs projetteront leurs voix ; le bureau de Faust, sur une estrade, se place lui au milieu de la scène. Dans une idée de mouvement, le metteur en scène utilise le pourtour de l’orchestre pour faire évoluer les chanteurs, donnant ainsi de la profondeur à la scène. Les lumières de Laurent Castaingt, ainsi que les vidéos de Julien Soulier contribuent à imager le propos et créer les ambiances dans un rouge satanique, ou  en éclairant les anges d’un blanc virginal. Lumières rasantes pour plus de mystère, ou feu d’artifice projeté sur le mur pour une fête de Pâques enjouée. Et c’est dans cette fête que les costumes de Buki Shiff colorés et déjantés prennent leur dimension. Mefistofele est habillé en parfaite équation avec le jeu du chanteur, mi inquiétant, mi ironique et grinçant, mais tout à fait satanique. Ici pas de rouge, le diable est en noir portant perruque blonde, courte aux cheveux dressés. C’est un diable redoutable mais moqueur dont la redingote de cuir aux pans plissés bouge avec ses mouvements. Le smoking de Faust lui donne une belle allure de respectabilité. La robe blanche de Margherita ainsi que le costume de troyenne d’Elena habillent Béatrice Uria-Monzon de manière élégante. Plus amusant est le petit tailleur rose de Marta en accord avec le personnage un rien extraverti, mais quelle belle réalisation que ces innombrables costumes blancs, anges lunaires, qui vont terrasser le diable en personne ! Visuellement c’est une réussite avec une évolution des acteurs bien orchestrée et un Mefistofele qui des hauteurs de l’escalier manipule le globe terrestre. Et, si un incident technique survenu le soir de la première nous prive de l’envol du diable emportant Faust dans une nacelle, tout, dans le dispositif scénique en accord avec la musique, nous a séduits. Vocalement, c’est aussi une réussite, et c’est ce qui donnera à cette représentation cette sensation d’aboutissement. Nous avions hâte d’écouter Erwin Schrott sur cette scène ; nous ne serons pas déçus. Il investit littéralement la scène de sa présence et de sa voix dont la projection porte loin. Avec rythmes et aigus tenus, il interprète avec profondeur la “chanson du monde”. Il est un Mefistofele à la voix ample, puissante et solide qui inquiète dans un rire sardonique ou des sifflets stridents. Si ses graves manquent un peu de puissance, il incarne ici un Mefistofele affirmé qui arrive à imposer le rôle de ce diable volontaire, sûr de sa puissance, mais qui sera terrassé par la rédemptions de Faust. Et ce Faust, c’est Jean-François Borras. Il chante de sa voix percutante, projetée dans une belle clarté qui passe au-dessus de l’orchestre sans forcer dans cette immense théâtre à ciel ouvert. Son chant juste, à l’aise, au phrasé musical nous fait au début entendre un air sensible, mais du vieil homme, il n’a que les cheveux gris. Que ce soit avec Margherita ou Elena, Jean-François Borras chante les duos avec force et sensibilité, gardant un timbre rond mais percutant, dans une présence qui lui permet de lutter contre l’immensité du théâtre et contre le diable lui-même. On retiendra le Faust de Jean-François Borras pour la puissance de ses aigus, le phrasé toujours musical et la présence scénique, en attendant le plaisir de l’écouter la saison prochaine à l’Opéra de Marseille dans le Faust de Charles Gounod cette fois. Si Reinaldo Macias est un ténor un peu moins puissant, il n’en est pas moins un Wagner convainquant qui marque sa présence par la justesse et la projection de sa voix bien placée. Béatrice Uria-Monzon, qui avait chanté les deux rôles Didon et Cassandre à l’Opéra de Marseille dans Les Troyens (Hector Berlioz), relève encore le défi d’être ici Margherita et Elena. Voix de soprano, pour cette mezzo-soprano qui aime chanter les rôles plus aigus. port altier et superbe allure, elle assure ces deux rôles avec fermeté et sûreté dans un jeu affirmé. Si sa diction est toujours approximative, on retiendra sa voix qui sait être dramatique ainsi que son jeu toujours investi. C’est sans doute dans le médium que nous apprécions le timbre de sa voix. Sachant faire résonner ses graves, son chant émeut alors qu’elle est seule dans la prison. C’est pourtant dans Elena que nous la préférons. Marie-Ange Todorovitch arrive à tirer son épingle du jeu dans un rôle très court mais néanmoins présent scéniquement et vocalement. Valentine Lemercier fait entendre avec bonheur son mezzo-soprano dans les rôle de Pantalis. On ne peut pas parler de Mefistofele sans parler du Choeur, des choeurs devrions-nous dire. Car pour être 150, on imagine bien qu’on ne les trouve pas dans un seul théâtre. Opéra Grand Avignon, Opéra de Monte-Carlo, Opéra de Nice, plus Choeur d’enfants de l’Académie de musique Rainier III-Monaco. Quelle puissance! Cet opéra est redoutable pour le Choeur, souvent en scène, souvent dans des tessitures aiguës, chantant des phrases lyriques d’une portée majeure, mais faisant éclater des fortissimi d’une puissance…diabolique. Sous la baguette de Nathalie Stutzmann, pas de répit pour le choeur. Attaques sûres, phrasé musical  homogène des pupitres et voix éclatantes. Un immense bravo et d’énorme bravi d’un public sous le charme, mais aussi sous le choc de cette puissance satanique. Il est tard, il fait bon, et quel plaisir, une réussite ! Aucun clin d’oeil politique, aucune allusion à l’actualité, rien… que du Boïto et de grands artistes. Photo Abadie & Gromelle

Categorie: Musica corale

Joseph Keilberth (1908-1968): a 50 anni dalla morte

Ven, 20/07/2018 - 09:51

Joseph Keilberth (Karlsruhe, 19 aprile 1908 – Monaco di Baviera, 20 luglio 1968)
Joseph Keilberth è stato uno dei massimi direttori d’orchestra della sua generazione, in particolare da quando nel 1958 assunse la carica di direttore musicale dell’Opera Bavarese di Monaco, che tenne sino alla morte, sopravvenuta mentre dirigeva il secondo atto del Tristan und Isolde il 20 luglio 1968. Un particolare risalto nella vita artistica di Keilberth assunse la istintiva affinità stilistica che  lo legava al teatro di Richard Strauss, di cui propiziò la riproposta nella DDR dopo il 1945, in prevalenza a Dresda. A Monaco egli firmò alcuni dei più importanti spettacoli nei decenni precedenti la sua morte e durante la sovrintendenza di Rudolf Hartmann, che era anche un regista di fama mondiale. Opere di Gluck (Ifigenia in Tauride9, Weber (Freischutz), Wagner (Maestri Cantori), Verdi (Otello), Strauss (Rosenkavalier, Frau ohne schatten, Intermezzo…), Pfitzner (Palestrina), Hindemith (Mathis del Maler, Cardillac) figurano tra gli autori più significativi del suo repertorio in cui eccelse la sua arte direttoriale, fatta di passione, a volte sanguigna, ma anche ricca di musicalità d’istinto, d’intuizione e di immediatezza nella lettura, nonchè di concentrazione intellettuale. Keilberth possedeva in sommo grado la dote di afrontare, quasi a prima vista, qualsiasi partitura dell’età tardo romantica, di Strauss e di Pfitzner, essendo di quest’ultimo un forte assertore ed un convinto divulgatore. Un’attenzione altrettanto importante fu da lui rivolta al Novecento tedesco, da Reger a Hartmann, a Orff, a Egk, nonchè a Hindemith. Per Keilberth non esistevano problemi tecnici, neanche nel Ring, in merito al quale, prima di dirigerlo a Bayreuth, s’era preparato con uno studio meticoloso e severo, nota per nota, al punto di riconoscerne a memoria qualsiasi frammento tematico, qualsiasi frase. Keiberth ha saputo anche incarnare la sicurezza professionale del direttore stabile di teatri che stanno sempre aperti tutte le sere della settimana, con possibilità quindi di sostituire anche all’ultimo momento, uno spettacolo all’altro, e l’estro, l’intelligenza, la cultura dell’artista.  Nessun direttore meglio di Keilberth parve quindi il più degno di inaugurare alle Festwochen dell’estate del 1963 la riapertura del National-Theater di Monaco con i nuovi allestimenti della Frau ohne schatten e di Arabella in celebri edizioni (immortalate anche in incisioni discografiche). Oltre all’aderenza stilistica alla musica che dirigeva, Keilberth aveva effettivamente e sempre, il senso del teatro.

Categorie: Musica corale

Festival d’Aix-en-Provence 2018: Tabea Zimmermann, Andrea Hill & Edwidge Herchenroder en concert

Gio, 19/07/2018 - 12:10

Festival d’Aix-en-Provence, Conservatoire Darius Millhaud, saison 2018
Alto Tabea Zimmermann
Mezzo-soprano Andrea Hill
Piano Edwidge Herchenroder
Charles Martin Loeffler: Quatre poèmes, op. 5; la Cloche Fêlée, Dansons la gigue, Le Son du cor s’afflige vers les bois, Sérénade
Charlotte Bray: In Black Light pour alto solo. Dédiée à Tabea Zimmermann (Création mondiale)
Franz Liszt: Romance oubliée pour alto et piano
Zoltan Kodaly: Adagio pour alto et piano
Johannes Brahms: Zwei Gesänge op. 91, Gestillte Sehnucht, Geistliches Wiegenlied
Aix-en-provence, le 13 juillet 2018
L’alto à l’honneur, voila qui est intéressant et peu courant, surtout lorsque cet instrument, longtemps cantonné au milieu de l’orchestre est mis en valeur par Tabea Zimmermann, une artiste particulière, qui sait tirer de son alto des sons proches de la voix, dans des couleurs personnelles jamais entendues. Cinq compositeurs aux sensibilités diverses écrivent pour cet instrument et nous proposent un moment de charme et de musique qui nous transporte loin d’un quotidien bien souvent importun. Si Franz Liszt, Zoltan Kodaly et Johannes Brahms sont biens connus du grand public, on connaît moins Charles Martin Loeffler (1861-1935) qui nous fait entendre ici quatre poèmes, de Charles Baudelaire et Paul Verlaine, mis en musique pour alto, mezzo-soprano et piano, et moins encore notre toute contemporaine Charlotte Bray qui propose ici une oeuvre pour alto seul,  dédiée à Tabea Zimmermann. Un grand merci au Festival d’Aix-en-Provence pour cette commande. Mais Tabea Zimmermann n’est pas seule pour nous charmer ce soir. Deux autres superbes artistes seront au programme, la mezzo-soprano Andrea Hill, lauréate HSBC 2010 de l’Académie, et la pianiste Edwige Herchenroder, Lauréate HSBC de l’Académie 2013. Dans le superbe auditorium du Conservatoire Darius Milhaud, qui affichait complet, ce trio de charme commençait le concert par les  quatre poèmes de Charles Martin Loeffler et, instantanément, nous sommes pris par le velouté de l’alto, la souplesse de son détaché et le son évanescent en introduction au dialogue qui s’installe avec la chanteuse. Chaque poème musical a son esthétique propre en correspondance avec le texte. Mélancolique et tendre pour La Cloche fêlée où le piano donne le tempo dans une conversation animée à trois voix. pianissimo de l’alto, tendresse de la voix au timbre feutré. Puis, Gigue rythmée pour une danse plus folklorique, dans une interprétation juste et puissante. Le Son du cor s’expose ensuite au piano sur lequel la voix se pose dans un soutien de l’alto avec sourdine joué à l’aise. Plainte de la voix qui pleure avec le loup dans la musicalité d’une belle longueur de souffle. Pizzicati incisifs, archet grinçant près du chevalet pour la voix d’un mort qui monte de la fosse dans une Sérénade. Ici la voix d’Andrea Hill fait entendre son mezzo-soprano dans avec un caractère marqué où le toucher délicat de la pianiste s’unit au son rond de l’altiste au vibrato généreux. Elégance, atmosphère, expressivité. Superbe ! In Black light ; cette pièce pour alto seul, Charlotte Bray la compose pour Tabea Zimmermann. Semblant très bien connaître les qualités et les possibilités de l’altiste, elle fait ressortir sa superbe technique mais aussi les sonorités qui sont la signature de cette musicienne hors pair. Sons ductiles d’où s’échappent les harmoniques…On écoute et l’on retient son souffle. Le son de l’alto emplit la salle, le forte d’un jettato au talon puis l’humour ou le mystère. Dialogue à deux voix pour un seul instrument en doubles cordes. Nous sommes entraînés dans une galerie où les sons sont exposés. Graves intenses, finesse des pianissimi. Quelle maîtrise de l’archet et de l’oeuvre ! Une oeuvre envoûtante, dans une modernité qui fait la part belle à un instrument qui n’en finit pas de nous surprendre. Beauté du moment !  Franz Liszt compose cette Romance oubliée en 1880. Quelques mesures d’alto seul avec un archet qui effleure les cordes écrites  par ce compositeur, le plus romantique de tous. Evoquant l’Harold en Italie d’Hector Berlioz on écoute le bariolage délicat de l’alto qui se refuse au son trop présent et veut rester dans l’insaisissable, dans un romantisme éthéré. Les doigts tombent sur les cordes avec la souplesse d’une patte de chat, dans un duo où les sonorités se mélangent, comme dans un songe où des ailes d’anges effleureraient les cordes. Dans une même esthétique musicale, les deux artiste nous promènent sur des sons suspendus. Zoltan Kodaly, pour cet Adagio alto piano. Interprétation rare de Tabea Zimmermann dans cette pièce au début très intériorisé, comme une lente méditation mais dans une compréhension totale entre les deux artistes et le compositeur. Tabea Zimmermann a une telle maîtrise de son archet qu’aucun changement n’est perçu, le son est donné par un archet infini dans un souffle sans fin. Dans ce duo de charme en parfaite osmose, le son envoûtant de l’alto enveloppe celui du piano dans une même intensité, une même force dans un grand crescendo. Le bariolage du piano apporte un peu de fraîcheur au son mélancolique de l’alto. C’est dans un style très particulier que les trois artistes se retrouvent pour interpréter la musique de Johannes Brahms, Zwei Gesänge. Désir apaisé est un poème de Friedrich Rück introduit par un alto extrêmement mélancolique ; avec la voix de la chanteuse le poète s’interroge sur son devenir, sur sa mort même, mêlant la nature à ses désirs pour un repos éternel. Andrea Hill sait se fondre dans les son de l’alto, ou est-ce le contraire ? Mais c’est une seule sonorité placée sur les mêmes ondes. Vibrato et prises de notes qui viennent de loin et pourtant percutantes, voix chaudes qui se mêlent au toucher de la pianiste dans des tempi lents. Phrases musicales qui tissent un tapis sonore au mezzo-soprano moelleux de la chanteuse. Beauté des mots parfois murmurés à deux voix avec l’alto, le piano formant ce trio mélancolique et sentimental. La Berceuse spirituelle d’après Lope de Vega est plus ancienne, du XVIe siècle. Berceuse pour un enfant, l’enfant de Bethléem ? La phrase jouée à l’alto comme une mélopée revient inlassablement, triste et délicate. De sa voix chaude, la chanteuse s’adresse au anges, à la nature, dans un dialogue avec l’alto ; finesse et musicalité. C’est un chant habité sur une belle longueur du souffle, sans aucune brutalité dans le crescendo. Dans une seule voix, les trois artistes mêlent élégance du son et interprétation délicate. Il est impossible de dire comment on peut arriver à une telle communion de style et de perfection. Le toucher de la pianiste, le son velouté de l’alto venu d’ailleurs et la beauté du timbre de la voix dans cette version toute féminine, ce n’est pas une leçon de musique, c’est la musique faite femmes, un moment de communion comme on en rencontre peu. Ô temps ! suspends ton vol, et vous, notes de musique, suspendez votre cours. Photo © Marco Borggreve

Categorie: Musica corale

Baldassarre Galuppi (1706 – 1785): “Il filosofo di campagna” (1754)

Gio, 19/07/2018 - 04:25
Dramma giocoso in tre atti su libretto di Carlo Goldoni. Ilaria Zanetti (Eugenia), Max Baldan (Rinaldo), Cüneyt Ünsal (Nardo), Giorgia Cinciripi (Lesbina), Carlo Torriani (Don Tritemio), Camilla Antonini (Lena), Matteo Mezzaro (Capocchio), Pierfrancesco Boschin (Mimo). Ensemble barocco dell’Orchestra filarmonica del Veneto, Fabrizio De Ros (direttore). Carlo Torriani (regia), Mousiké Drama Workshop (scene), Conservatorio “Bruno Maderna” di Cesena, Accademia delle Belle Arti di Bologna, Istituto “Iris Versari” Cesena (costumi). T.Time: 110′ Registrazione:Belluno, Teatro Comunale, ottobre 2012. 1 DVD Bongiovanni AB20030. Il filosofo di campagna, andato in scena al Teatro di San Samuele nel 1754, rappresentò uno dei più trionfali e duraturi successi dell’opera comica veneziana che già in questa fase storica aveva abbandonato toni farseschi e caricaturali per divenire un’autentica commedia cantata. A firmare il successo erano state due delle firme più illustri della vita culturale del tempo. Per la musica Baldassarre Galuppi, detto “Il Buranello”, uno dei compositori più apprezzati della scena veneziana post-vivaldiana e per il testo Carlo Goldoni. Una forte sintonia di intenti unisce i due artisti e, se il libretto di Goldoni introduce nel canovaccio dell’opera buffa settecentesca i fermenti illuministi e di polemica sociale cari al commediografo, la musica di Galuppi con la sua facile schiettezza accompagna alla perfezione il testo e il suo significato. L’opera è sostanzialmente una successione di arie (si contano solo due duetti e i tre finali d’atto come organici differenti), ma già spesso intese in senso moderno come elemento narrativo e relazionale anziché di sospensione meditativa. Le arie sono di norma strutturalmente semplici (solo la coppia “seria” Eugenia e Rinaldo ha qualche brano più vicino alla forma di un’aria tripartita) di solito in un unico tempo, mentre l’orchestrazione è molto curata con suggestivi effetti ambientali e naturalistici. Drammaturgicamente siamo nel terreno della commedia per equivoci con continui fraintendimenti fino al colpo di scena che risolve felicemente il tutto. Più che la coppia amorosa Eugenia e Rinaldo ostacolata dal vecchio padre barbogio Don Tritemio, a emergere è Nardo, il filosofo di campagna, portatore di un messaggio di eguaglianza che supera le differenze di ceto e di classe ed esalta solamente il valore dell’individuo e Lesbina, l’astuta cameriera di Eugenia in cui si intravedono future figure mozartiane. Nel 2012 il Teatro Comunale di Belluno ha riproposto l’opera nella versione originale in tre atti (visto il grande successo, Galuppi ne predispose anche una ridotta in due) con grande entusiasmo pur con possibilità limitate e creando uno spettacolo nell’insieme godibile tenendo conto del contesto di realizzazione. Alla guida dell’Ensemble barocco dell’Orchestra filarmonica del Veneto troviamo Fabrizio de Ros che fornisce una lettura pulita e brillante, stilisticamente corretta e di buona resa musicale; gli strumentisti si mostrano abili anche nei passaggi di maggior virtuosismo e su questo aspetto l’esecuzione può dirsi pienamente compiuta. Il cast è composto da cantanti, non di gran nome, che, però, si impegnano al meglio delle loro possibilità. Ilaria Zanetti è un’Eugenia dal timbro un po’ avaro ma è musicale e corretta, stilisticamente precisa anche se nella grande aria che apre il III atto dà l’impressione di non esprimere in toto il suo potenziale; al suo fianco Rinaldo ha la schiettezza tenorile di Max Baldan che sfoggia pronuncia nitida e ottimo squillo nel settore acuto. Cüneyt Ünsal, giovane baritono turco, è un Nardo perfettamente centrato sia dal punto di vista vocale che interpretativo. Voce robusta, sicura, squillante da baritono chiaro, dizione perfetta – fatto ancor più rimarcabile per un non italiano di madre lingua – e grande comunicativa. Al suo fianco le Lesbina graziosa e musicale di Giorgia Cinciripi forse un po’ leggera come vocalità ma efficace anche grazie al riuscito gioco scenico. Carlo Torriani dona a Don Tritemio una robusta voce di basso e una lettura pulita e corretta, senza inutili forzature caricaturali mentre Camilla Antonini è una Lena vocalmente e scenicamente aggraziata. In questo buon contesto stona ancor più il plateale Capocchio di Matteo Mezzaro tutto risolto in fastidiose deformazioni timbriche e in cachinni di gusto veramente infimo. Funzionale nello svolgere la vicenda la regia di Carlo Torriani. Di grande eleganza l’impianto scenico dei Mousiké Drama Workshop che fonde natura e citazioni dall’antico con una grande pergola di glicine sorretta da colonne alla greca e arricchita da frammenti scultorei e architettonici di sapore classico. Un po’ caricaturali i costumi che fondono citazioni settecentesche e tocchi fiabeschi ricchi di colore.
Categorie: Musica corale

Martina Franca, 44° Festival della Valle d’Itria: “Giulietta e Romeo”

Mer, 18/07/2018 - 23:12

Martina Franca,Cortile di Palazzo Ducale
“GIULIETTA E ROMEO”
Tragedia per musica in due atti libretto di Felice Romani.
Musica di Nicola Vaccaj
Capellio LEONARDO CORTELLAZZI
Giulietta LEONOR BONILLA
Romeo RAFFAELLA LUPINACCI
Adele PAOLETTA MARROCU
Tebaldo  VASA STAJKIC
Frate Lorenzo CHRISTIAN SENN
Orchestra Accademia Teatro alla Scala
Coro del Teatro Municipale di Piacenza
Direttore Sesto Quatrini
Maestro del Coro Corrado Casati
Regia Cecilia Ligorio
Scene Alessia Colosso
Costumi Giuseppe Palella
Disegno luci Luciano Novelli
Martina Franca, 13 luglio 2018
Un’edizione inglese delle Dodici ariette da camera di Nicola Vaccaj contiene con molta probabilità la prima attestazione dell’ambiguo termine “belcanto” che l’Accademia intitolata a Rodolfo Celletti, ideatore del Festival della Valle d’Itria, ha fatto proprio. E con Vaccai si è aperta la 44a edizione del festival martinese sempre attento a riproporre melodrammi oggi dimenticati ma che per l’identità del “belcanto” furono costitutivi. Giulietta e Romeo di Vaccajvenne ripreso a Jesi nel 1996 (la revisione critica della partitura a cura di Ilaria Narici è la stessa utilizzata nella messinscena martinese) e conobbe un’incisione discografica; dunque anche per quest’anno l’opera inaugurale del Festival della Valle d’Itria non è una prima assoluta, tuttavia ripristina le giuste modalità esecutive mostrando di concentrarsi sui problemi di “prassi storicamente informata”. Ne consegue uno spettacolo impeccabile sul fronte della performance ed elegante su quello dell’impostazione visiva. Cecilia Ligorio coglie l’essenza del libretto di Romani che salta a piè pari l’episodio dell’incontro e dell’innamoramento tra Giulietta e Romeo e che propone fin dall’alzata del sipario un senso incombente di violenza e di morte. L’opera, che parte dal funerale del fratello di Giulietta per chiudersi con la morte degli infelici amanti, è all’insegna del lutto: da qui la scelta da parte di Giuseppe Palella di attribuire ai Capuleti abiti neri, contrastanti con quelli bianchi dei Montecchi. Le luci di Luciano Novelli hanno fatto il resto, attribuendo una decisa cupezza alla componente visiva dello spettacolo. Il palazzo dei Capuleti, visto di scorcio e sintetizzato dalla parte più alta della sua cinta muraria, era l’elemento dominante delle scene di Alessia Colosso. Da queste mura, simbolo dello iato incolmabile che separa le due famiglie rivali, si apriva uno squarcio che lasciava intravedere la camera di Giulietta, spazio di un’intimità violata dalle rampogne genitoriali (ottima la scelta della regista di mostrare controscene durante alcuni numeri dell’opera, dove si osservava Adele, la madre di Giulietta, nel tentativo di convincere la figlia ad assuefarsi alla volontà paterna). Quella stessa stanza nel secondo atto, dopo il finto suicidio di Giulietta, ne diventa la tomba: la porta si chiude diventando lapide con tanto di sagoma crociata dalla quale fuoruscivano inquietanti vapori. Regia, scene, luci e costumi hanno attribuito all’opera di Vaccaj una tinta lugubre, in linea con quel romanticismo che all’altezza del 1825 rivalutò il gusto “gotico”. La stessa partitura indulge nel sonorizzare il funerale di Giulietta con colori scurissimi e con una lentezza che dilata, quasi fino a spezzarlo, il ritmo mimetico del dramma. Altro elemento di merito per la giovane regista è stata la scelta di far muovere i cantanti con un “realismo” di fondo e di lasciarli liberi di inventare una gestualità del tutto congrua con l’azione rappresentata: Adele che dopo la presunta morte di Giulietta, disperandosi sul corpo della figlia, scaccia il marito; Romeo che dell’adolescente ha il muoversi a scatti, nervoso; Giulietta che esibisce un eros al suo sbocciare, contenuto ma intenso (il prolungato bacio tra le due cantanti ha scosso il pubblico più tradizionalista!). La presenza di sei mimi ha ulteriormente dinamizzato questi gesti coinvolgenti ed espressivi. Al “realismo” va inoltre ricondotta la scelta di far morire Giulietta non a causa dell’inspiegabile struggimento che consuma quasi tutte le eroine dell’opera romantica (che nonostante la giovane età sono predisposte all’ictus), bensì per suicidio attuato sottraendo al padre il pugnale. Un gesto che emerge solo dal confronto con quanto prescritto dal libretto, ma in sé significativo di una volontà di attualizzare, almeno nei gesti, questo melodramma che fu schiacciato tra l’omonimo capolavoro di Nicola Zingarelli (1796) e I Capuleti e i Montecchi di Bellini (1830). Personaggio pivot dell’intera opera è Capellio, padre di Giulietta e motore del dramma, qui interpretato in modo magistrale dal tenore Leonardo Cortellazzi che si conferma interprete duttile e intelligente. La raffinatezza di fraseggio da lui sempre esibita in opere handeliane e mozartiane, la dizione perfetta appresa grazie alla lunga pratica con l’opera monte verdiana, si sono abbinate in questa incursione nell’opera del primo romanticismo che è risultata ugualmente congeniale alle sue corde. Squisita la Giulietta di Leonor Bonilla, soprano abilissimo nei filati e dal timbro prezioso che in quest’occasione ha saputo affrontare le fiorettature di Vaccai con estrema eleganza attribuendo al personaggio il giusto carattere.  Sempre pregevole la voce di Paoletta Marrocu per ricchezza di armonici e per qualità della pronuncia del testo; del tutto adeguato il suo timbro al personaggio della madre (spesso assente per ragioni antropologiche dal mondo del melodramma) e davvero memorabile la sua arte di attrice. Molto buona la prova di Raffaella Lupinacci: il suo Romeo era ora esuberante, ora languido, ora rabbioso; anche a lei va il merito di padroneggiare l’arte scenica; un unico appunto va fatto in merito agli attacchi un po’ sforzati, specie nei punti più gravi della sua parte (la linea di demarcazione tra contralto e mezzosoprano è sempre labile e insidiosa). Lodevole il Lorenzo di Christian Senn che palesa una voce uniforme e di bel volume, mentre il Tebaldo di Vasa Stajkic non ha del tutto convinto forse per una certa immaturità con il palcoscenico (era spesso indietro negli attacchi) che di certo migliorerà con l’esperienza, visto che la grana della voce è presente. Valida la performance del coro del Teatro Municipale di Piacenza preparato da Corrado Casati, coro che, come di prassi per un’opera del 1825, è a tutti gli effetti un protagonista canoro cui viene richiesto uno sforzo costante di interazione con i solisti. Il debutto al Valle d’Itria della giovane orchestra dell’Accademia del Teatro alla Scala è stato un successo incondizionato: vedere ragazzi e ragazze così preparati e motivati è una gioia per il pubblico. Gran parte del merito va anche alla concentrazione di Sesto Quatrini che si conferma uno dei più preparati direttori delle ultime generazioni. Lo studio meticoloso della partitura di Vaccai (che con tanti altri autori “minori” condivide un eccesso di ricchezza di dettagli, a detrimento della tinta generale dell’opera) ha condotto a una direzione che ha saputo valorizzare ogni sfumatura timbrica. Foto Fabrizio Sansoni & Paolo Conserva

Categorie: Musica corale

Festival d’Aix-en-Provence 2018: “Dido and Aeneas”

Mar, 17/07/2018 - 18:58

Festival d’Aix-en-Provence, saison 2018, Théâtre de l’Archevêché
“DIDO AND AENEAS”  (Didon et Enée)
Opéra en un prologue et trois actes, livret de Nahum Tate.
Nouveau prologue écrit par Maylis de Kerangal, interprété par Rokia Traore
Musique de Henry Purcell
Une femme de Chypre ROKIA TRAORE
Dido ANAÏK MOREL
Aeneas TOBIAS LEE GREENHALGH
Belinda SOPHIA BURGOS
Sorceress / spirit LUCILE RICHARDOT
Second Woman RACHEL REDMOND
First Witch FLEUR BARRON
Second Wich   MADJOULINE ZERARI
Sailor   PETER KIRK
Choeur & Orchestre Ensemble Pygmalion
Direction musicale Vaclav Luks
Mise en scène Vincent Huguet
Décors Aurélie Maestre
Costumes Caroline de Vivaise
Lumière Bertrand Couderc
Dramaturge Louis Geisler
Aix-en-Provence, le 12 juillet 2018
Petit bijou que ce Didon et Enée de Henry Purcell aussi bien musicalement que théâtralement ; et c’est encore sous le charme de cette musique baroque superbement interprétée, que nous quittons le Théâtre de l’Archevêché, en cette soirée du 12 juillet. Nous n’avons qu’à nous louer d’avoir choisi d’écouter cette oeuvre après les violences de l’Ange de feu, comme un intermède, pour une souffrance certes, mais avec plus de mesure et tout en retenue la mort de Didon étant dans la version de Henry Purcell un modèle du genre. Didon abandonnée, voila ce que nous raconte ce court opéra. Après l’abandon d’Adriane par Thésée (Ariadne auf Naxos), et celui de Renata par Heinrich (L’Ange de feu), Didon souffre, avec beaucoup de dignité – n’est-elle pas reine de Carthage ? – sur la musique étrangement profonde de Purcell. C’est donc le thème de la femme abandonnée qui lie ces trois opéras présentés au Festival d’Aix-en-Provence cette année. Si nous ne savons pas avec exactitude où a été créée cette oeuvre, ni si elle comportait des numéros dansés (ce qui paraît probable), nous savons avec une quasi certitude, qu’elle a été représentée dans un pensionnat pour jeunes filles londonien en 1689, avec un prologue écrit par Thomas d’Urfey, qui mettait explicitement en garde les innocentes demoiselles des dangers de l’inconstance masculine. ici, un nouveau prologue a été écrit par Maylis de Kerangal ; il nous raconte l’histoire de Didon, comment elle a quitté sa patrie, son royaume, fui devant ses ennemis pour enfin conserver sa liberté et fonder la ville de Carthage. C’est avec ce nouveau regard qu’en accord avec Bernard Foccroulle, (Directeur artistique du Festival) toujours très intéressé par les rives de la Méditerranée, le metteur en scène Vincent Huguet veut aborder ici Didon et Enée. Ce n’est plus l’abandon qui prime, c’est l’exil, l’exode, mais aussi le rejet de peuples par d’autres. Nous ne rentrerons pas dans ce débat géo-politique actuel, nous nous contenterons d’apprécier l’oeuvre pour l’oeuvre, pour sa musique, son interprétation et sa représentation théâtrale. Et là, nous serons comblés. Pour cet opéra court, Henry Purcell a composé une musique condensée, qui va à l’essentiel, dans un narratif cohérent et compréhensible mais néanmoins dramatique. Nous sommes aussi dans le théâtre classique dont la règle est : unité de temps, de lieu et d’action, avec comme dans le théâtre antique, les choreutes, le choeur omniprésent, le peuple versatile. La musique, c’est l’Ensemble Pygmalion qui va la jouer dirigé par Vaclav Luks, spécialiste de la musique ancienne. Avec énergie, le chef d’orchestre sculpte les sons, fait ressortir les contrastes entre les instruments, bois, cordes, cordes pincées ou jouées avec l’archet. Dans des tempi justes, il accompagne les chanteurs ou fait entendre les mélodies, jouées à l’orchestre avec des rythmes ou comme des mélopées. Cette direction intelligente et d’une grande justesse d’expression, fait ressortir la sensibilité contenue dans l’ouvrage. Un décor unique imaginé par Aurélie Maestre ; tout se passe devant un mur, une jetée qui défend Carthage, derrière, la mer. Mur intemporel bien sûr. Un escalier que les acteurs montent ou descendent, donnant ainsi un peu de rythme à l’action. Une sorte de nacelle descendant des cintres permettra l’arrivée des sorcières. Sobre, sans être véritablement austère, ce décor est bien pensé. Superbes lumières de Bertrand Couderc qui créent les atmosphères avec quelques effets de brume. Souvent dorées, plus sombres à la nuit tombées, elles se teintent de pastel au lever du jour créant ce côté intimiste qui laisse Didon dans le récit en demi-teinte et dans une douleur assumée mais jamais vraiment extériorisée. Plus qu’antique, nous avons l’impression d’être dans un tableau biblique. Harmonie des couleurs, avec la musique, mais aussi avec les costumes de Caroline de Vivaise couleurs feuilles mortes ou comme trempés dans de l’argile. Costumes qui habillent le peuple à l’antique ; seule Didon porte une longue robe verte qui la rend majestueuse avec un port de reine. L’ensemble est une réussite qui forme un tout, incluant la musique, pour un moment hors du temps. Le metteur en scène Vincent Huguet coordonne l’idée, la réalisation et la direction des acteurs et reste dans cette atmosphère presque irréelle. Si de grandes chanteuses, telles Teresa Bergenza, Jessye Norman ou Véronique Gens, entre autres, ont interprété le rôle de Didon, Anaïk Morel, qui remplace ici au pied levé la soprano sud-africaine Kelebogile Pearl Bsong souffrante après la première représentation, ne démérite pas. Sa belle voix ronde aux graves sonores laisse ressortir ses plaintes, sa mélancolie et sa souffrance dans un chant baroque et projeté. Un joli phrasé, de longues tenues, n’empêchent en rien sa colère envers Enée qui s’exprime dans une voix dramatique. La mort de Didon, poignante, aux inflexions baroques est un moment de tristesse qui fait ressortir la richesse et la profondeur de sa voix. Aux côtés de la soprano française, la voix de la mezzo-soprano Lucile Richardot, française elle aussi, surprend par sa puissance et la noirceur du timbre qui donnent à la Magicienne une dimension étrange. Voix inquiétante et bien placée, seule ou dans un trio avec les deux autres mezzo-soprano que sont Fleur Barron, Première Sorcière, et Madjouline Zerari, Deuxième Sorcière. Trio maléfique, percutant et bien chantant qui donne du relief aux plaintes de Didon. Sophia Burgos est une Belinda à la voix claire de soprano dont la musicalité joyeuse ressort face à la mélancolie de la reine de Carthage. Fraîche est la voix de Rachel Redmond Deuxième suivante qui manque peut-être d’un peu de puissance. Si le Marin de Peter Kirk projette sa voix de façon percutante, le baryton Tobias Lee Greenalgh déçoit dans le rôle d’Enée. Son manque de puissance et d’engagement font ici de ce troyen un bien pâle héros. Mais sans doute, ce manque de caractère vocal est-il le reflet de ses atermoiements. Le Choeur, très bien préparé, fait une prestation juste dans un jeu scénique en harmonie avec le décor minimaliste, la mise en scène assez lente et un orchestre qui sait être à l’unisson. Rokia Traoré superbe de présence et de style récite et chante le prologue, mettant les spectateurs dans cette ambiance feutrée où le dramatique sait se contenir rendant la tragédie intimiste. Un moment suspendu aux notes de Purcell ainsi qu’à l’interprétation des artistes. Une réussite. Photo Vincent Pontet

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Bologna, Teatro Comunale: “West Side Story”

Lun, 16/07/2018 - 23:43

Bologna, Teatro Comunale, Stagione d’Opera 2017-18
WEST SIDE STORY
Musical da un’idea di Jerome Robbins, su libretto di Arthur Laurents e liriche di Stephen Sondheim, liberamente tratto da “Romeo e Giulietta” di William Shakespeare.
Musica di Leonard Bernstein
Tony TIMOTHY PAGANI
Maria CATERINA GABRIELI
Riff  ALESSIO RUARO
Anita FRANCESCA CIAVAGLIA
Bernardo MASSIMILIANO CARULLI
Doc/Glad Hand DOMENICO NAPPI
Schrank ANDREA RODI
Krupke LUCA ASIOLI
Interpreti della Bernstein School of Musical Theater
Orchestra del Teatro Comunale di Bologna
Direttore  Timothy Brock
Direzione artistica e vocale Shawna Farrell
Regia Gianni Marras
Coreografie Gillian Elizabeth Bruce
Scene Giada Abiendi
Costumi Massimo Carlotto
Luci Daniele Naldi
Sound designer Tommaso Macchi
Nuova produzione del Teatro Comunale di Bologna in collaborazione con BSMT Productions
Bologna, 15 luglio 2018
Seguendo una consolidata tradizione anglosassone, il Comunale di Bologna ha da qualche anno affiancato la produzione di musical a quella di opere liriche, e quest’anno è il turno di uno di quelli più celebri e amati dal pubblico: “West Side Story” di Bernstein, Laurents e Sondheim. Va detto subito che gli artisti di cui questa recensione parlerà sono allievi (probabilmente diplomandi) della “Bernstein school of musical Theater”, che da dieci anni propone, in collaborazione col Comunale, titoli importantissimi, quali “Evita” e “Les Misérables”, e si propone come un istituto d’eccellenza nel settore; tuttavia, figurare in una prestigiosa stagione come quella bolognese, non può esimere questi giovani artisti, e i professionisti che li preparano, dal vaglio della critica. Si può cominciare dicendo, senza se e senza ma, che questo “West Side Story” è estremamente entertaining, da un punto di vista visivo e musicale: la direzione di Timothy Brock è energica, ritmata e calibrata, con grande risalto degli ottoni e contemporaneamente grande senso d’insieme; la partitura di Bernstein semplicemente è perfetta, e un’orchestra come quella di Bologna certo non si risparmia, comunicando con grande coesione tutta la gamma emotiva che questa musica sa comunicare, dagli echi straussiani, ai lunghi piacevolissimi intermezzi jazz, dal pop più sfrenato e raffinato, fino ai bagliori del secondo Puccini in più di un numero. Questa è la prima grande fascinazione cui siamo soggiogati: una musica ben eseguita e magnificamente scritta, che ancora troppo raramente si ascolta suonata dal vivo e da un ensemble importante. La seconda è senza alcun dubbio la combinazione tra le coreografie di Gillian Elizabeth Bruce (che strizzano giustamente l’occhio a quelle del celebre film del ’61, pur proponendo grandi slanci di originalità) e le luci del bravo Daniele Naldi, light designer del Comunale: il corpo di ballo e i protagonisti comunicano un bel senso d’insieme, e, irrorati dai giusti effetti luminosi, sanno davvero conquistare l’occhio dello spettatore, fin dalla splendida rissa del Prologo, senza dimenticare anche “The Dance at the Gym” e la divertentissima “Gee, Officer Krupke”. La conquista, invece, dell’orecchio è certo meno riuscita: se complessivamente pregevole è la Maria di Caterina Gabrieli (anche se si evidenzia un registro acuto piuttosto teso e una certa mancanza di morbidezza nelle mezzevoci), non convincono il Tony di Timothy Pagani e il Riff di Alessio Ruaro, entrambi per delle vocalità tutto sommato limitate tecnicamente, non abbastanza sostenute, e delle interpretazioni non esaltanti per ritmo e intonazione, per quanto coinvolgenti sul piano emotivo. Una nota di merito va a Francesca Marsi, interprete della celebre “Somewhere”, dotata di una voce consistente e controllata; altro plauso alla direttrice vocale Shawna Farrell per i momenti di insieme, sempre ben armonizzati (come in “I feel pretty”) e sempre suggestivi (più di tutti il quintetto di “Tonight”, dove sembra davvero, sia per la cura vocale sia per l’importanza orchestrale, di stare assistendo a un’opera). Ma questo opera non è, nonostante la sede, nonostante l’orchestra: lo rivelano le vocalità “naturali” della maggior parte degli interpreti, ma soprattutto le non poche scene recitate previste dal librettista Arthur Laurents: spiace dover constatare che proprio l’aspetto della recitazione sia il meno compiuto, proponendoci quali apprezzabili interpreti la già citata Gabrieli e la brava Francesca Ciavaglia nel ruolo di Anita, che si rivela la migliore in scena, regalandoci momenti di grande forza, come nella celeberrima “America”, e anche vocalmente dimostra di saper sostenere la parte, negli apprezzabili duetti di “A boy like that” e “I have a love”. Il Tony di Timothy Pagani è invece privo di quel mordente che lo differenzia dal suo predecessere scespiriano (non dimentichiamo, infatti, che “West Side Story” è una rilettura, nemmeno troppo riuscita, di “Romeo e Giulietta”): dove ci si aspetterebbero spigoli e asprezze da ragazzo di strada, Pagani appare impacciato – un esempio lampante sono i momenti in cui Tony, quasi come lo Stanley di “Un tram che si chiama desiderio”, urla disperato i nomi di Maria e Chino, momenti nei quali Pagani invece sembra modulare, o comunque trattenere, le urla, perdendo l’intenzione e vanificando de facto le scene. Purtroppo molto stereotipati appaiano anche gli altri personaggi maschili, con la sola eccezione del Doc di Domenico Nappi e del Bernardo di Massimiliano Carulli: è evidente che l’intenzione generale non sia quella di approfondire le psicologie di ciascuno, ma di fornire visioni d’insieme talvolta troppo semplificate (i teppisti son cattivi, gli innamorati sono buoni, gli adulti sono saggi e così via). Sorge il dubbio se quest’approccio sia stato voluto o meno dal regista Gianni Marras (direttore dell’Ufficio Regia del Comunale), giacché risulta davvero il tassello più debole del variegato mosaico di talenti che un musical deve sapere tenere insieme. Le scene di Giada Abiendi e i costumi di Massimo Carlotto sono abbastanza convenzionali, e per questo di impatto immediato e facile fruizione, perfettamente armonizzati nella produzione, che si muove tutta sui binari sicuri della tradizione. In fin dei conti, dunque, uno spettacolo godibile, ricco di momenti coinvolgenti, ma ben lungi da quella compiutezza che occorrerebbe richiedere in Italia ai musical che calcano le scene dei teatri d’opera. Perché, se è vero che i puristi (cui chi scrive dichiaratamente non appartiene) tendono a storcere il naso nel vedere certi titoli in cartellone, è necessario che il musical in Italia sappia essere all’altezza del genere artistico da cui, ci piaccia o no, proviene (tramite il singspiel tedesco, l’opéra comique francese e i melodramas di Belasco). In questo solco sconfortante di sottovalutazione, non si può non citare anche lo straniante mix linguistico che, almeno in questa produzione, si propone al pubblico: scene in italiano, “numeri” in inglese. Non sarebbe stata meglio una coerenza linguistica, in nome di Laurents o in nome di una prospettiva più nostrana, nel quale inserire questo vivace genere teatrale? Foto Rocco Casaluci

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A Napoli trionfa il Coro del “That’s Napoli Live Show” di Carlo Morelli  

Lun, 16/07/2018 - 19:33

Napoli, Chiesa di San Potito, stagione musicale 2017-2018
Ideazione e regia Carlo Morelli
Pianista Giuseppe Di Maio
Chitarrista Alessandro Carpentieri
Bassista Antonio Mauriello
Batterista Domingo Colasurdo
Soprani Valeria Ascione, Candida Calabrese, Claudia Capuano, Crizia Colonna, Alessandra De Luca, Anna Galiano, Roberta Lauzeral, Alessia Marfella, Angela Oliviero, Eleonora Piccirillo
Mezzo-soprani Rosanna Coppola, Francesca D’Alessandro, Alessandra De Luca, Giovanna Ferrara, Nunzia Scotti
Tenori Alberto Bonura, Ivan Esposito, Vincenzo Danilo Esposito, Emilio Carrino, Luigi Nappi  
Bassi Roberto Barbaro, Davide Lepre, Salvo Musso
Napoli, 13 luglio 2018

Si è da poco conclusa la straordinaria stagione musicale del That’s Napoli Live Show”, spettacolo promosso dall’Associazione culturale Ad alta voce guidata dal direttore d’orchestra e coro Carlo Morelli e sotenuta dall’imprenditore Michele Amoroso. L’Associazione culturale Ad alta voce nasce nel 2003 con la finalità di scoprire e formare nuovi talenti nel campo musicale (ma non solo), per avvicinare i giovani delle periferie all’arte ma anche al mercato del lavoro per un riscatto ideale e reale.
E questo è potuto avvenire grazie alla costante attività del Maestro (che peraltro dirige il coro giovanile del Teatro di San Carlo) nelle periferie, a caccia di talenti da educare e ri-educare, ragazzi che spesso hanno già alle proprie spalle un passato difficile ma che nell’arte riescono a trovare una vocazione sincera che permetta loro di scoprire il bello. Perché di bellezza di può vivere, come dimostra “That’s Napoli Live Show” andato in scena per ben 70 serate, sempre con grande affluenza di pubblico, e la possibilità offerta dall’imprenditoria partenopea a sostegno del lavoro di questi giovani artisti, per rendere San Potito la residenza permanente di performance che si arricchiranno progressivamente di elementi nuovi.
La creazione di una Accademia dedicata alla musica e alle Performing Arts è divenuta di fatto realtà collocandosi  nella seicentesca chiesa di San Potito, a pochi passi dal Museo Archeologico Nazionale di Napoli, i cui tesori sono stati affidati dalla Curia al Maestro Morelli in comodato d’uso trentennale. La monumentale chiesa era stata infatti chiusa al pubblico dopo il terremoto del 1980 e riaperta dopo quasi quarant’anni. La volontà di renderla nuovamente agibile ha visto impegnati i giovani artisti in prima linea, oltre alle campagne di raccolta fondi e al ricavato degli spettacoli che hanno permesso di iniziare il restauro della sagrestia. Marmi, legni e pitture (tra cui originali di Luca Giordano e Andrea Vaccaro) sono stati presi in carico dai laboratori di Restauro dell’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli.
Lo spettacolo, ideato e scritto da Carlo Morelli, fonde sapientemente la grande canzone napoletana classica con il pop e il rock, non trascurando la cura di ogni dettaglio, compresi i movimenti coreografici e la pantomima dei cantanti. Composto da un organico di  ventisette elementi, i ‘ragazzi di San Potito’ hanno raccolto consenso unanime sul territorio nel corso di tutta la stagione (iniziata il 7 dicembre scorso), con una platea sempre folta ed entusiasta del coinvolgimento che solo il repertorio napoletano sa offrire.
Bravi e attenti nella gestione dello spettacolo, puliti nell’esecuzione e sicuri in scena, questi giovani hanno fatto della propria eterogeneità una forza. La grande verve interpretativa che ha rapito il pubblico, unita allo studio attento e a spiccate doti personali, fa di questi ragazzi un germoglio pronto a fiorire nel cuore della Napoli patrimonio dell’Unesco. Perché la vera ricchezza dell’umanità sono i giovani che hanno voglia di fare.

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Festival d’Aix-en-Provence 2018: “Ognennÿ Angel” (L’ange de Feu)

Sab, 14/07/2018 - 00:46

Festival d’Aix-en-Provence, saison 2018
“OGNENNŸ ANGEL” (L’angel de feu)
Opéra en cinq actes et sept tableaux, livret du compositeur, d’après un roman de Valery Brioussov.
Musique Sergueï Prokofiev
Renata AUSRINE STUNDYTE
Ruprecht  SCOTT HENDRICKS
La Sorcière / La Mère supérieure AGNIESZKA REHLIS
Méphistophélès / Agrippa von Nettesheim ANDREÏ POPOV
Faust / Heinrich / L’inquisiteur KRYSZTOF BACZYK
Jakob Glock / Un Médecin PAVLO TOLSTOY
Mathias Wissmann / Le Cabaretier / Le Garçon d’auberge LUKASZ GOLINSKI
La Patronne de l’auberge BERNADETTA GRABIAS
Première Jeune femme BOZENA BUJNICKA
Seconde Jeune femme MARIA STASIAK
Orchestre de Paris
Choeur de l’Opéra National de Pologne
Direction musicale Kazushi Ono
Chef de Choeur Miroslav Janowski
Mise en scène Mariusz Trelinski
Décors Boris Kudlicka
Costumes  Kaspar Glarner
Lumière Felice Ross
Video Bertek Macias
Aix-en-Provence,  le 7 juillet 2018
En présentant L’Ange de feu de Sergueï Prokofiev, le Festival d’Aix-en-provence nous offre, après Adriane auf Naxos, un autre personnage féminin dans une autre forme de fidélité. Fidélité à un amant perdu, réel ou imaginé. Personnage aux multiples facettes, cette Renata, puisque ainsi elle se nomme, est envoûtante par son étrangeté. Est-elle, elle même envoûtée, a-t-elle tout inventé dans son hystérie ? Toujours est-il que ce récit tient la route est que, pendant les 2h3O que dure le spectacle, nous restons scotchés dans notre fauteuil dans une fascination totale. L’Ange de feu est un roman un rien autobiographique écrit en 1907 par Valery Bruissov qui a pour cadre l’Allemagne du XVIe siècle. Sergueï Prokofiev décide de le mettre en scène et en musique tout en centrant l’intrigue sur Renata, femme possédée par la vision d’un ange lumineux qu’elle nomme Madiel et qu’elle pense reconnaître en la personne d’Einrich, qu’elle aime et qui l’a abandonnée. Prête à tout pour le retrouver, elle entraîne dans sa chute un Ruprecht amoureux, lui-même envoûté par la violence et la complexité de cette femme. Prokofiev écrit la musique, bien sûr, mais aussi le livret, dramatique et puissant. Chaque personnage a son caractère propre mais faisant un tout dans cet opéra d’une violence inouïe. Entre mysticisme et hallucinations, Sergueï Prokofiev crée des liens musicaux, faisant de l’orchestre un véritable protagoniste, en se servant des Leitmotivs et des ostinato pour annoncer les personnages ou créer les atmosphères angoissantes. Il ne faut pas trop rechercher les phrases musicales, mais se laisser captiver par les flashes de musique toujours justes et appropriés. Composé entre 1919 et 1927, cet opéra créé en concert le 25 novembre 1954 au Théâtre des Champs-Elysées à Paris, avec Jane Rhodes (Renata) et Xavier Depraz (Ruprecht) dans une version française, ne sera jamais entendu par le compositeur décédé le 5 mars 1953. Mariusz Trelinski, directeur artistique de l’Opéra national de Pologne depuis 2008, présente la mise en scène. Homme de cinéma tout d’abord, il livre ici une vision d’un réalisme cru de l’oeuvre de Prokofiev. Nous n’entrons pas dans le moyen-âge allemand mais dans une Allemagne du milieu de siècle dernier qui ne dérange en rien l’authentique violence du propos. Les envoûtements archaïques ont fait place, depuis l’arrivée de Sigmund Freud, aux dérèglements psychologiques et l’on peu facilement comprendre qu’après un abus sexuel, la jeune Renata cherche protection et consolation auprès d’un ange au point d’en faire une obsession. Nous sommes ici dans un hôtel peu reluisant où Ruprecht rencontre Renata en proie à des  hallucinations. Les décors de Boris Kudlicka sont représentatifs des quartiers où se retrouvent prostituées, trans et même musiciens de seconde zone, avec enseignes lumineuses aux couleurs criardes. Un bar, une chambre avec salle d’eau. Sans tomber dans le misérabilisme, on imagine bien cet hôtel conçu dans une charpente métallique. Un étage préfigurera l’intérieur d’une chambre à Cologne. Revenus à l’étage inférieur, nous serons dans un internat de jeunes filles pour une hystérie collective qui enflammera la fin de l’opéra. Les décors changent au gré des lumières de Felice Ross qui fait montre ici d’une imagination réaliste : lumières tamisées pour l’hôtel, contre-jour pour la chambre de Cologne, rougeoyantes, ou plus blanches dans l’internat, mais toujours mesurées dans un souci de réalité. Les costumes de Kaspar Glarner bien marqués collent aux personnages sans qu’il soit besoin d’explications. Toujours dans une chambre, Renata est souvent en tenue légère, et Ruprecht en costume de commis voyageur, ce qu’il reste tout au long du spectacle. L’Inquisiteur, aveugle, porte un costume blanc et Agrippa est vêtu d’un grand manteau, affublé d’une longue barbe de mage. Tous, jusqu’à la Patronne de l’hôtel et son Cabaretier ont les costumes qui rendent évidents leurs rôles. Il est impossible de rendre ici en détails les 2h30 de spectacle. Mais on ne peut ignorer les débuts dans le cinéma du metteur en scène car nous pourrions être ici dans un film d’Andzej Zulawski ; dans une direction d’acteurs étonnante de véracité sans aucune fausse note, il fait évoluer les chanteurs dans un rythme en adéquation avec la musique. Si nous sommes conquis par le visuel scénique avec ses détails justes, sans exagération, dont les mouvements s’ajustent à la composition de Prokofiev, que dire des chanteurs dont les voix feront aussi le succès du spectacles, sinon que nous sommes ici en présence d’un cast d’exception. Ausriné Stundyté est une actrice extraordinaire, dotée d’une voix superbe. Sur elle repose cet opéra aux sentiments exacerbés. Rôle écrasant avec une présence sur scène presque continuelle qui exige un engagement total. Sa voix puissante d’une grande intensité dramatique subjugue Ruprecht mais aussi la salle entière. Possédée, certes, mais par un talent fou. Avec des aigus chantés d’une voix pleine, elle fait vivre ses émotions qui passent des moments forts de démence, à des accents de sincérité fragile. La voix maîtrisée ne déborde jamais de l’intensité souhaitée. Dans ce rôle qui pourrait s’apparenter à la Lulu d’Alban Berg, la soprano lituanienne est remarquable en tous points et d’une crédibilité qui nous laisse…sans voix. A ses côtés, et pour lutter contre les démons qui habitent Renata, Scott Hendricks est un Ruprecht, exceptionnel aussi, dont les émotions éclatent avec un naturel confondant. Passant de la stupéfaction au désir de viol, il devient cet amoureux prêt à tout pour garder cette femme qui l’a envoûté. Si l’acteur fait montre d’un investissement total, le chanteur est remarquable de justesse de voix et d’expression. Une voix grave et bien placée qui se prête à une introspection soutenue par l’orchestre. La colère projette sa voix avec force, mais l’abattement sait aussi la moduler dans une musicalité qui suit celle de l’orchestre. c’est la chute annoncée d’un amour de l’impossible. Dans un cast pratiquement slave, le baryton américain a su s’imposer dans une diction parfaite. A côté de ce couple à la personnalité écrasante, les autres chanteurs marquent avec autorité leur présence vocale et scénique. Voyante ou Mère supérieure, Agnieszka Rehlis est une mezzo-soprano au grave inquiétant, sonore et projeté. Autre personnage troublant, celui du Mage Agrippa von Nettesheim  chanté par le ténor russe Andreï Popov, personnage démultiplié qui deviendra Méphistophélès en projetant sa voix dans un carnaval satanique. Faust est aussi présent par la voix grave de Krysztof Baczyk pour une parodie de la Nuit de Valpurgis. Il sera aussi Heinrich et L’Inquisiteur plus alarmant que le diable en personne. Lukasz Golinski est un Cabaretier très juste,  Bernadetta Grabias un Patronne d’auberge qui impose son jeu et sa voix avec une grande pertinence et Pavlo Tolstoy un Jakob Glock plus qu’ambiguë. Nous citerons encore  Bozena Bujnicka et Maria Stasiak en Première et Seconde jeunes femmes dans une interprétation très en place. Le Choeur de l’Opéra de Pologne, préparé par Miroslaw Janowski est d’une grande perfection, tant par l’homogénéité des voix que par la justesse et la précision de leurs attaques dans chaque intervention, que ce soit en coulisses ou sur scène. L’Orchestre de Paris fait ici ressortir les sonorités et les intensions particulières au compositeur. D’une baguette incisive ou plus élargie, Kazushi Ono impose sa vision de l’oeuvre à un orchestre réceptif dont la compréhension rapide lui permet les brusques changements d’atmosphères ou de nuances, adaptées aux situations scéniques. D’énormes forte, qui ne couvrent jamais les chanteurs, ponctuent l’hystérie de Renata, mais de très belles nuances nous permettent d’entendre un Libera Me murmuré par le Choeur. Une lecture musicale intelligente qui démontre une grande connaissance de l’oeuvre, mais une grande souplesse d’un orchestre à l’écoute du chef et du plateau aussi. Une représentation époustouflante qui fait l’unanimité d’un public subjugué par la réalité artistique et le talent conjugué de tous. Photo by Pascal Victor/ArtComPress

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Charles Gounod 200: Piano Works

Sab, 14/07/2018 - 00:29

A 200 anni dalla nascita del compositore
Charles Gounod (1818 – 1893): “La veneziana” (Barcarolle) in sol minore, CG593, “Impromptu” in sol maggiore CG 580 WP, “Souvenance” (Nocturne) in mi bemolle maggiore CG 590 WP, “Funeral march of a marionette” CG 583, “Six Romances Sans Paroles” (No. 1: “La pervenche” in si maggioreCG585, No. 2: “Le ruisseau” in sol  bemolle maggiore CG 589, No. 3: “Le soir” in mi bemolle maggiore  CG 441a, No. 4: “Le calme” (La nonne sanglante) in re bemolle maggiore  CG2e WP, No. 5: “Chanson de printemps” in la bemolle maggiore CG 359a, No. 6: “La lierre” in si bemolle maggiore  CG 581);  “Méditation sur le 1er Prélude de piano de J.S. Bach”, “Six Préludes et Fugues” CG 587 (“Prélude et fugue” in sol maggiore, “Choral et Fugue” in mi minore,  “Prélude et fugue” in do maggiore, “Prélude et fugue” in re maggiore, “Choral et Fugue”  in fa maggiore, “Choral et Fugue”  in la minore);  Sonate in mi bemolle maggiore per pianoforte a quattro mani CG 617  WP. Roberto Prosseda (pianoforte), Enrico Pompili (pianoforte). Registrazione: Sacile, Fazioli Cancert Hall, 11-12 maggio 2017. T. Time: 73’48. 1 Cd Decca 4816956

Famoso per il Faust o per Roméo et Juliette, Charles Gounod fu autore anche di una copiosa produzione per pianoforte, strumento che spesso utilizzava per accompagnarsi quando cantava le sue liriche, ma della cui tecnica non fu mai completamento esperto. Era solito, infatti, chiamare Saint-Saëns o Bizet per eseguire la parte pianistica in occasione di audizioni delle sue opere liriche. Per pianoforte Gounod compose circa una cinquantina di lavori non tutti dello stesso valore artistico, dei quali alcuni scritti a tempo perso, mentre altri, destinati a principianti, hanno un puro valore pedagogico. In questa variegata produzione pianistica spiccano, però, alcune composizioni particolarmente significative che sono state raccolte e incise da Roberto Prosseda in questo Cd pubblicato dalla Decca nel 2018 in corrispondenza del bicentenario della nascita del compositore francese; in esso si possono ascoltare anche brani famosi come la Marche funèbre d’une marionette o La méditation sur le 1er Prélude de piano de J. S. Bach (la celeberrima Ave Maria) fino all’inedita Sonata a quattro mani. Il programma di questo Cd si apre con la barcarola, La Veneziana, composta presumibilmente a Londra tra il 1873-1874, come si evince da una lettera di Gounod a Georgina Weldon, che lo aveva ospitato nella capitale inglese, con la quale il compositore ne reclamava il manoscritto. In realtà sembra che Gounod abbia dovuto riscrivere a memoria questa composizione nella quale emerge la sua vena lirica qui realizzata attraverso una melodia triste e malinconica che, insistendo nel registro medio del pianoforte, si distingue per il suo carattere intimistico. Di carattere salottiero e tecnicamente non particolarmente impegnativo è l’Impromptu in sol maggiore in forma di valzer, composto nel 1888 per le ben educate lettrici della rivista «Revue de Famille», mentre la vena lirica di Gounod ritorna nel notturno, Souvenance, che sembra avere una comune ispirazione con il pas des trois del balletto, La Nonne Sanglante. Brano diventato celebre per il suo utilizzo come sigla della serie Alfred Hitchock racconta, la Marche funèbre d’une marionette fu originariamente composta per pianoforte da Gounod tra il 1871 e il 1872, mentre si trovava a Londra, e solo in seguito orchestrata (1879); questo lavoro, che avrebbe dovuto far parte di una Suite burlesque, che non fu completata dal compositore francese, secondo quanto ricordato da Gerogina Weldon, fu composto con l’intento di prendere in giro il critico musicale Henry F. Chorley del quale avrebbe deriso la voce sottile, aspra e acuta e le sue movenze da scimmiotto. Probabilmente ispirate, almeno nel titolo alla Romanze senza parole di Mendelssohn, alcune delle quali Gounod aveva sentito dalle mani della sorella Fanny, mentre si trovava a Roma, Six Romances Sans Paroles sono sei brani la cui data di composizione non è sempre facilmente ricostruibile. La composizione di tre di essi (La pervenche, Le ruisseau, Le soir) risalirebbe molto probabilmente al 1849, nonostante queste tre romanze siano state pubblicate nel 1860, mentre non è datato il manoscritto di La lierre, conosciuta anche con il titolo Ivy, che fu pubblicata nel 1872. Impossibile è invece stabilire la data di composizione di Le calme, tratto da La nonne sanglante, e Chamson du primtemps, che insieme a Le soir formano un trittico che mostra in modo evidente l’originaria concezione vocale per la preminenza della melodia sull’accompagnamento. Non è semplice nemmeno stabilire la data dei sei Préludes et Fugues, di cui il primo fu pubblicato nel 1892; si tratta, in realtà, di tre Prélude et fugue, nei quali Gounod adottò una scrittura a due voci, e di tre Choral et Fugue, in cui, invece, vi è una scrittura a quattro voci, che risente delle sue composizioni sacre. Chiude il programma di questo ricco Cd la Sonate a quattro mani, la cui composizione risalirebbe al 1839, come è possibile ricavare dalla grafia della firma. È un lavoro di chiara ispirazione schubertiana soprattutto nel primo movimento, Allegro, in forma-sonata, che si segnala  per la rapida successione delle modulazioni. Più interessante è il secondo movimento, Adagio, il cui tema sembra un rielaborazione di quello dell’Allegro. L’ultimo movimento, Presto, è un brano brillante nello spirito mozartiano.
Non particolarmente impegnative dal punto di vista tecnico, queste composizioni sono ben interpretate da Roberto Prosseda che fa emergere la linea del canto sull’accompagnamento trovando un bel suono soprattutto in brani come La Veneziana, il notturno Souvenance, La méditation sur le Ière Prélude de piano de J. S. Bach e Les romances, mentre di elegante ironia è la sua interpretazione della Marche funèbre d’une marionette. Un tocco ora brillante ora estremamente espressivo come si può notare nel Corale in mi minore, e un’interpretazione attenta alla scrittura polifonica contraddistinguono la sua lettura dei sei Préludes et Fugues. Nella Sonata a quattro mani ben coadiuvato da Enrico Pompili, infine, sembra di sentire un unico esecutore.
Nel complesso questo Cd è dal punto di vista documentario un’interessante produzione targata Decca che rivela più che le doti di virtuoso di Gounod quelle di compositore di musica vocale, dal momento che in questi brani viene spesso esaltata la linea del canto.

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Firenze, Teatro del Maggio Musicale: “Macbeth”

Ven, 13/07/2018 - 19:43

Firenze, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino – LXXXI Festival del Maggio Musicale Fiorentino
MACBETH”
Tragedia lirica in quattro atti su libretto di Francesco Maria Piave e Andrea Maffei, dall’omonima tragedia di William Shakespeare.
Musica di Giuseppe Verdi
Macbeth LUCA SALSI
Banco RICCARDO ZANELLATO
Lady Macbeth VITTORIA YEO
Dama di Lady Macbeth ANTONELLA CARPENITO
Macduff FRANCESCO MELI
Malcolm RICCARDO RADOS
Domestico di Macbeth VITO LUCIANO ROBERTI
Medico ADRIANO GRAMIGNI
Sicario GIOVANNI MAZZEI
Un araldo EGIDIO MASSIMO NACCARATO
Prima apparizione NICOLÒ AYROLDI
Seconda apparizione PIETRO BECCHERONI
Terza apparizione ARIANNA FRACASSO
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Direttore Riccardo Muti
Maestro del coro Lorenzo Fratini
Esecuzione in forma di concerto
Firenze, 11 luglio 2018
Gran finale per l’ottantunesimo Festival del Maggio Musicale Fiorentino, che questa sera ha riproposto il “Macbeth” di Giuseppe Verdi, riportando a Firenze il maestro Riccardo Muti. Malgrado l’esecuzione si sia limitata alla sola forma di concerto, il binomio “Macbeth-Muti” rimane indubbiamente una scelta ben centrata, sintesi di un titolo e di un direttore che devono il loro esordio al capoluogo toscano. Era, infatti, la sera del 14 marzo 1847, quando al Teatro della Pergola di Firenze il pubblico scopriva per la prima volta questa grande opera verdiana, le cui differenze con la versione “francese” del 1865, stabilmente in repertorio, sono state riapprezzate proprio nell’anno del bicentenario verdiano, grazie alla memorabile idea del Maggio di restituire al “Macbeth” il suo palcoscenico d’origine. Per il debutto a Firenze di Muti si dovrà, invece, attendere il concerto col celebre pianista sovietico Svjatoslav T. Richter del 1968. Come da intervista al “Corriere Fiorentino”, erano i tempi in cui Muti pagava in due anni di rate il primo pianoforte e si apprestava a divenire direttore musicale del Maggio, incarico che ricoprì dal ’69 al ’71. Dopo cinquant’anni di affermata carriera, la città accoglie calorosamente il maestro con quella che è stata soprannominata la “Riccardo Muti week”, ricca d’incontri col pubblico e i cittadini, culminati con l’evento a Palazzo Vecchio di ieri, alla presenza del sindaco e del sovrintendente del Maggio, ma vediamolo finalmente in azione. Sulle prime, non è semplice spiegare i marcati contrasti ritmici che connotano le differenti inserzioni orchestrali, sebbene non s’impieghi molto a comprendere che tali “aritmie” sono il prodotto di uno scavo personalizzato della partitura, stratificato negli anni, volto a restituire le repentine oscillazioni degli impulsi che governano i caratteri della tragedia. I rallentamenti prima del cantabile della Lady, ad esempio, covano perfettamente la genesi di un primo delitto, così come l’indugio ritmico sui passi ascendenti degli archi fa da complice all’ombrosa contemplazione di Macbeth davanti alla camera di Duncan. Grande rilevanza è data all’espressione dei singoli strumenti, col duplice effetto di evidenziarne pregi (pulitissimo il sibilo degli archi che mantiene la tensione sulla lettura della lettera di Lady Macbeth) e difetti, limitati a un pizzicato fuori posto durante una pausa generale o a qualche incertezza nell’intervento d’arpa. Per il resto, la conduzione è imperiosa, briosa nel brindisi, dove i violini dialogano con se stessi approcciando gli abbellimenti d’inizio frase in forte per poi smorzarsi in piano, rapida nel seguire le volatine delle streghe e ancora più di rilievo nella riproduzione del notturno scozzese, in cui una peculiare distribuzione delle intensità nell’organico favorisce l’instaurarsi di un effetto straniante, con suoni più in primo piano e altri echeggianti sullo sfondo. In questa occasione, non poteva che tornare alla luce la versione integrale dell’edizione francese, saggiata in ogni dettaglio e forse un po’ impegnativa da seguire nella sua interezza. Una linea che ha peraltro rilevato il principale focus del binocolo con cui Muti guarda alla direzione, quello dei dettagli della partitura legati a coro e orchestra, con cui conferma un intenso legame. In questo senso, le sonorità turgide e magnificenti della chiusura del finale del primo atto hanno senz’altro subissato i solisti, ma anche messo in luce un coro (preparato da Lorenzo Fratini) capace di grande slancio, nondimeno abile nell’eseguire i toni affranti del “Patria oppressa” o nel sospendere in pianissimo quella nebbia che accompagna il susseguirsi dei re. Era casomai qualche passo iniziale a essere meno in sintonia con i tempi del direttore, causando qualche anticipazione di frase e puntature meno precise. Nel ruolo protagonistico, Luca Salsi sembra aver lenito la dicotomia tra l’elevato acume interpretativo e la non costante lucentezza dello strumento vocale. Rimane una certa predisposizione a ingrossare la voce, agevolata dalla frequente aggiunta della consonante sorda “h” nella presa delle frasi di forza, ma il lungo rodaggio nella parte ha oramai ridotto al minimo le sfumature nasali sulle mezze voci, limitando le difficoltà emissive a qualche acuto più intubato. Ne è uscita una prova dal fraseggio accuratamente dissezionato, inserito in parentesi liriche attente al rilascio dei suoni e supportate da un ampio spettro cromatico, particolarmente d’effetto nel repentino smorzamento di note attaccate con squillo. Rispetto al recente ingaggio ne “La battaglia di Legnano”, anche la performance di Vittoria Yeo risulta in crescendo. A suo modo, il soprano gioca a carte scoperte, dato che l’incipit piuttosto lineare ha permesso fin da subito di analizzarne la natura vocale. Si tratta di un soprano non più che lirico e anche sulle agilità ci sarebbe da discutere, poiché se gli abbellimenti sono ben risolti, la progressione della coloratura conduce spesso a semplificazioni, mentre l’esecuzione dei trilli resta perlopiù aleatoria. Manca, inoltre, un rapporto tra liricità e vocalizzi sostenuto da un maggiore equilibrio nella respirazione, ma l’interprete ha dimostrato un approfondito studio del ruolo, senza il quale la dizione non sarebbe stata così precisa, cogliendo in diverse occasioni le minuzie del fraseggio di Lady (per parlare “alla Verdi”). Questo ha permesso risultati di accresciuta rotondità nelle parti di centro in mezzo piano e anche una progressiva diminuzione della tensione in acuto, raggiungendo nel brindisi un paio di puntature davvero a fuoco, cosa che non si può dire dello sfuggente rea chiusura del sonnambulismo, in cui la linea vocale era più oscillante. Nell’intersezione tra i ruoli principali, Francesco Meli (Macduff) pare dapprima concentrarsi su un sottile equilibrio tra brillantezza timbrica e volume vocale, che lo porta qua e là a disperdersi nelle scene d’insieme e a qualche suono più ingolato, cantando un po’ a risparmio fino al quarto atto. Qui, il tenore genovese scioglie qualunque riserva, schiudendo un’aria celestiale, intrisa di lamentosi affievolimenti nella discesa ai toni più gravi, che solca le opalescenti frasi di centro fino a sfoghi in acuto stentorei e sicuri sulle dinamiche in crescendo, all’altezza del pieno plauso della sala. Meno in forma il Banco di Riccardo Zanellato, dalla voce più fumosa e meno ferma dei ricordi, mentre molto buoni sono stati i contributi delle parti secondarie. Tra questi, spiccava lo scambio tra la limpida Dama di Lady Macbeth (Antonella Carpenito) e lo scuro medico di Adriano Gramigni, per continuare col determinato Malcolm di Riccardo Rados. Professionali anche gli apporti di Vito Luciano Roberti (domestico di Macbeth), Giovanni Mazzei (sicario), Egidio Massimo Naccarato (un araldo) e Nicolò Ayroldi (prima apparizione), con una particolare menzione per le voci bianche di Pietro Beccheroni e Arianna Fracasso. Al termine delle quasi quattro ore di rappresentazione (intervalli inclusi), il pubblico fiorentino scioglie senza fretta il suo più coinvolgente applauso verso l’organico e gli interpreti, mostrando particolare affetto nei confronti di Muti. Con fare disinvolto, il maestro ha quindi colto l’occasione per confermare il suo tributo a Firenze e al Maggio, ringraziando il pubblico per il suo sostegno nelle diverse “battaglie di carattere artistico” e rivolgendo il suo appello per il ritorno delle spoglie di Cherubini a Firenze, obiettivo che il direttore napoletano intenderebbe celebrare con l’esecuzione a Firenze del Requiem che lo stesso Cherubini ideò per la sua cerimonia funebre. Congedandosi, si concede un’ultima battuta: “Cherubini lo portiamo a Firenze, Dante non lo vogliamo!”. Foto Pietro Paolini/TerraProject/Contrasto.

 

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Pompeii Theatrum Mundi. “Non solo Medea” e l’attualità infallibile del classico

Ven, 13/07/2018 - 16:47

“NON SOLO MEDEA”
Ideazione e coreografia Emio Greco e Pieter C. Scholten
Musiche Ludwig van Beethoven, Pink Floyd, Arvo Pärt, Xenakis
Danzatori  Beatrice Cardone, Nonoka Kato, Yoshiko Kinoshita, Florine Pegat-Toquet,
Maria Ribas, Aya Sato, Valeria Vellei, Denis Bruno, Carlos Diez Moreno, Pedro Garcia,
Andrès Garcia Martinez, Gen Isomi, Alejandro Longines, Kengo Nanjo, Francisco Rodrigues,
Nadjibe Said, Nahimana Vandenbusshe, Anton Zvir

Attrice Manuela Mandracchia
Percussionnista Flora Duverger
Film Ruben Van Leer
Drammaturgia Marieke Buytenhuijs, Jesse Vanhoek
Luci Henk Danner
Costumi  Clifford Portier
Produzione Teatro Stabile di Napoli – Teatro Nazionale, Ballet National de Marseille (FR)
Pompei Scavi, 12 luglio 2018

Prosegue la seconda edizione della rassegna di drammaturgia antica del Teatro Stabile di Napoli – Teatro Nazionale e del Parco Archeologico di Pompei, Pompeii Theatrum Mundi, progetto quadriennale immaginato per il Teatro Grande del sito archeologico più famoso al mondo.Il ciclo di rappresentazioni si è aperto con Oedipus di Robert Wilson e proseguirà con Salomè di Luca De Fusco ed Eracle secondo Emma Dante.
Non solo Medea
 dei coreografi Emio Greco e Pieter C. Scholten ha dato prova, ancora una volta, di quanto il mito e la tragedia greca antica siano fonte inesauribile di idee, non solo performative, per una messa in scena fedele o no all’idea originale. Il testo classico è veicolo di messaggi sempre attuali, perché fondati sulle riflessioni più profonde che la mente umana abbia sviluppato dinanzi alla sventura, al destino, alla divinità, all’amore e alla morte. Punto di partenza sono alcuni passi tratti dall’Antigone e dall’Edipo Re  di Sofocle, dalla Medea e dalla Ifigenia in Aulide di Euripide, come anche dall’Antigone di Jean Anouilh, mentre il testo contemporaneo di riferimento è L’Homme nouveau di Florian Hellwig, liberamente ispirato a “Fort Europa” di Tom Lanoye.
I corpi danzanti sono stati indiscussi protagonisti, fungendo da contrappunto continuo alle parole dell’attrice e spezzando talvolta la magia muta che la danza sa creare in scena per erompere in echi di grida o per sottolineare i momenti concettuali più significativi. La regia, ben pensata e in molti punti molto efficace, ha condotto lo spettatore lungo un viaggio che va dal V secolo avanti Cristo a oggi, dimostrando ancora una volta quanto la nostra esistenza di europei ante litteram sia stata costellata di difficoltà e impedimenti, al pari delle popolazioni che oggi si avventurano in mare per toccare le nostre terre. L’impegno sociale, in tal senso, non è apparso velato, ma dichiaratamente onesto.
Da Antigone che lotta contro leggi non scritte a Medea che, straniera in terra altrui e donna abbandonata dall’uomo per il quale ha tradito la propria famiglia, medita con grande sofferenza l’uccisione dei propri figli non solo per punire Giasone, che a Corinto si è promesso in nozze alla figlia del re Creonte, Glauce, ma per non vederli scherniti e poi uccisi a loro volta in quanto barbari. Se la razionalità del greco Giasone aveva vinto su di lei al momento del suo arrivo nella Colchide, la donna barbara alla fine ha ‘trionfato’ sull’uomo  – sia pure condannando se stessa -, in una irrazionale necessità di vendetta. Una figura mitica, quella di Medea, che grazie a una introspezione psicologica che fu la vera grande innovazione nel teatro antico di Euripide e di Apollonio Rodio (che non sono i soli ad aver trattato questo mito nella poesia greca), è stata fonte di autentica ispirazione per tutta la storia del teatro successiva.
I versi, recitati con eleganza dalla brava Manuela Mandracchia, si accavallano intorno ai nuclei concettuali dell’odio, dell’amore, della vendetta, del dubbi, del progresso e del regresso, sottolineati a livello visivo da immagini fortemente evocative, in cui l’impegno sociale degli autori fa dell’arte il veicolo per la trasmissione e la valorizzazione di un messaggio importante.
Le nostre radici, che affondano nel pensiero greco e che condizionano le nostre categorie mentali, dimostrano che non siamo di fronte a nulla di nuovo o di diverso. Il progresso è talvolta strumento di regressione, si recita in conclusione: un’idea cara ai grandi pensatori. Come non ricordare l’ostilità nei confronti del progresso del nostro Leopardi, o la sfiducia di Italo Svevo che nel progresso non vede che l’inettitudine del genere umano nell’adattarsi al mondo?.
L’uso di tutto lo spazio scenico disponibile ha trasformato i danzatori in veri e propri coreuti da tragedia classica, grazie al coinvolgimento della recitazione e del canto accompagnato dalla musica dal vivo della bravissima percussionista Flora Duverger. La divisione in episodi a tema ricorda quella degli stasimi del teatro antico e il danzatore solista che si muove sul palco moderno è il corifeo.
Bella performance da parte dei giovani del Ballet National de Marseille, affiatati e fluidi nella esecuzione di corali interessanti che, come già detto, non vanno valutati come danza in sé, ma nel quadro generale di una regia attenta ai significati, al di là dei significanti.
La scelta delle musica ha sottolineato le diverse anime della sceneggiatura, passando da Beethoven ai Pink Floyd. In particolare, la scelta del secondo movimento (Allegretto) della Sinfonia n. 7 di Beethoven, che Wagner descrisse come «l’apoteosi della danza in se stessa» sottolineando quanto apparisse la ‘traduzione’ musicale della «danza nella sua essenza superiore, l’azione felice dei movimenti del corpo incarnati nella musica» ha riassunto, nella sua vena melanconica – ma anche epica, che a tratti si schiarisce in una cellula melodica più distesa  ̶  e nella struttura ritmica la percezione sinestetica che il pubblico ha provato dinanzi a una Medea che non è  più  solo se stessa.
Ma allora chi è questa donna? È un po’ Antigone che ricerca la verità delle leggi non scritte,  un po’ Ifigenia nel suo essere vittima sacrificale alla ragion di Stato, un po’ Edipo che si acceca con le proprie mani e diviene il simbolo di una umanità che, ciclicamente, torna ad autodistruggersi.
Il pubblico ha accolto la prima con grande calore, mostrandosi consapevole della validità di una performance che è arrivata all’anima dello spettatore. Repliche venerdì 13 e sabato 14 alle 21.00.  www.teatrostabilenapoli.it  (foto T. Hauswald)

 

 

 

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“Giulietta e Romeo” inaugura il 44° Festival della Valle d’Itria

Ven, 13/07/2018 - 12:32

Si i apre all’insegna del belcanto la 44esima edizione del Festival della Valle d’Itria con Giulietta e Romeo di Nicola Vaccaj, in scena nell’Atrio di Palazzo Ducale a Martina Franca venerdì 13 luglio (con repliche il 15 e il 31 luglio). Gioiello del repertorio belcantista del 1825, Giulietta e Romeo è proposta a Martina Franca nell’edizione critica a cura di Ilaria Narici, edita da Casa Ricordi. Dirige l’Orchestra dell’Accademia Teatro alla Scala e il Coro del Teatro Municipale di Piacenza Sesto Quatrini, bacchetta già apprezzata sul podio del Festival l’anno scorso per Un giorno di regno di Verdi. La regia è affidata a un altro talento, Cecilia Ligorio, che nel 2016 per il Festival ha curato l’allestimento della prima in epoca moderna dei Baccanali di Steffani. Il cast è composto dal soprano Leonor Bonilla (Giulietta), dal mezzosoprano Raffaella Lupinacci (Romeo), dal tenore Leonardo Cortellazzi (Capellio), dal soprano Paoletta Marrocu (Adele) e dai baritoni Vasa Stajkic (Tebaldo) e Christian Senn (Lorenzo). Scene, costumi e luci sono stati realizzati rispettivamente da Alessia Colosso, Giuseppe Palella e Luciano Novelli. La recita del 31 luglio sarà trasmessa in diretta su Radio 3 Rai.

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Festival d’Aix-en-Provence 2018: “Ariadne auf Naxos”

Gio, 12/07/2018 - 16:49

 Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, saison 2018
“ARIADNE AUF NAXOS”
Opéra en un acte précédé d’un prologue, livret de Hugo von Hofmannsthal.
Musique de Richard Strauss
La Prima Donna / Ariane LISE DAVIDSEN
Le Ténor / Bacchus ERIC CUTLER
Zerbinetta SABINE DEVIEILHE
Le Compositeur ANGELA BROWER
Le Maître de musique JOSEF WAGNER
Le Maître à danser RUPERT CHARLESWORTH
Arlequin HUW MONTAGUE RENDALL
Brighella JONATHAN ABERNETHY
Scaramuccio EMILIO PONS
Truffaldino DAVID SHIPLEY
Naïade BEATE MORDAL
Dryade ANDREA HILL
Echo ELENA GALITSKAYA
Un officier PETTER MOEN
Un perruquier JEAN-GABRIEL SAINT MARTIN
Un laquais SAVA VEMIC
Le Majordome MAIK SOLBACH
L’Homme le plus riche de Vienne PAUL HERWIG
Sa Femme JULIA WIENINGER
Orchestre de Paris
Direction musicale Marc Albrecht
Mise en scène Katie Mitchell
Décors Chloe Lamford
Costumes Sarah Blenkinsop
lumière James Farncombe
Dramaturgie Martim Crimp
Responsable des mouvements Joseph W. Alford
Chefs de chant Mathieu Pordoy, Gary Matthewman
Aix-en-Provence, le 4 juillet 2018
En cette soirée du 4 juillet, s’ouvrait la douzième, et dernière, édition du Festival d’Aix-en-Provence dans la programmation de son directeur général Bernard Foccroulle. Tout au long de ces années, 65 productions d’opéras ont été présentées à un public toujours plus nombreux et plus curieux aussi car, de classique à ses débuts, ce festival au rayonnement international est devenu plus créatif et plus avant-gardiste dans ses choix, mais aussi dans ses productions. Utilisant les résidences (chanteurs, metteurs en scène, chefs et orchestres), Bernard Foccroulle s’est même permis de redonner certains opéras dans des programmations rapprochées – Don Giovanni, La flûte enchantée – sans aucune désertion du public ; c’est dire si ce dernier a fait confiance au directeur du festival dans ses choix et même dans ses goûts, souvent très audacieux. On se souvient d’un Enlèvement au sérail qui avait fait grand bruit dans le contexte politique de l’époque. Mais, pour cette soirée d’ouverture, point de polémique avec ce classique de Richard Strauss Ariadne auf Naxos, déjà présenté plusieurs fois sur cette scène avec, dans le rôle titre, d’immenses chanteuses : Teresa Stich-Randall en 1963, Régine Crespin en 1966 ou Jessye Norman en 1985. Il y a eu deux versions d’Ariadne auf Naxos Richard Strauss/Hugo von Hofmannsthal, la première créée le 25 octobre 1912 au Théâtre de Cour de Stuttgart, soldée par un échec, et qui faisait référence à la pièce de Molière Le Bourgeois gentilhomme, puis une seconde, créée à l’Opéra de Vienne le 4 octobre 1916, en un acte précédé d’un prologue, où il n’était plus question de la pièce de Molière. Succès immédiat. C’est donc cette version qui nous était proposée ce soir, avec ce rôle d’Ariane qui a séduit les plus grandes chanteuses d’Elisabeth Schwarzkopf à Margaret Price, obtenant toujours un immense succès. Cette nouvelle production d’Ariadne auf Naxos, qui sera présentée au Théâtre des Champs-Elysées en février 2019, était proposée ce soir par la metteur en scène Katie Mitchell qui avait fait sensation dans la création de George Benjamin Written on skin présentée au Festival d’Aix-en-provence en 2012. Une mise en scène originale et de bon goût, qualités que nous avions retrouvées dans son Alcina de Georg Friedrich Haendel de 2015. Déjà moins enthousiasmés par sa production de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy de 2016, nous sommes ici carrément déçus. Qu’arrive-t-il donc à Katie Mitchell et à son dramaturge Martin Crimp, manque d’inspiration ou méconnaissance de l’idée première de Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthall ? Toujours est-il qu’au fil du temps l’ennui s’installe et que le but recherché, si tel était le cas, n’est pas atteint. Katie Mitchell aime les détails, mais trop, c’est trop. Qu’a-t-elle voulu nous dire en juchant le Maître à danser, tout de rose vêtu, sur des talons aiguilles, en faisant porter une robe rouge au maître de maison ou en faisant accoucher sur la table une Ariane déprimée ? le spectateur se perd en conjectures et regarde sa montre. Le décor unique de Chloe Lamford : une longue pièce élégante, dans des tons de gris, séparée par un rideau qui délimite la scène, encombrée d’une table, de chaises, d’une échelle… Tout se passe en avant-scène, sans grande profondeur, au propre comme au figuré. On répète, on discute, on s’agite sans grande cohésion. Les lumières de James Farncombe, plus ou moins éclatantes, teintées de bleu ou de jaune n’arriveront pas à créer des atmosphères, pas plus que les costumes de Sarah Blenkinsop qui n’ont rien de seyant ni d’original. Zerbinette, vêtue d’une robe rose et courte qui s’éclaire en guirlande lumineuse n’a rien d’une Colombine, et ses acolytes en pantalon noir et corset lumineux, rien non plus de comédiens sortis de la Comedia dell’ arte. C’est pourtant ce mélange, seria/buffa voulu par Richard Strauss où la comédie vient animer la tragédie grecque, qui crée le divertissement. Contraste entre la frivolité de Zerbinette et les lamentations d’Ariane, le courroux du Compositeur et la préciosité du Maître à danser. Contraste bien décrit par la musique mais qui fait défaut ici  sous la direction musicale de Marc Albrecht, malgré l’excellence des 38 musiciens de l’Orchestre de Paris, dans une formation Mozart qui laisse ressortir ses solistes. Que se passe-t-il, le chef d’orchestre s’est-il laissé emporter par l’ambiance scénique, le vacarme des aménagements déménagements ? L’humour, le pétillant, la mélancolie de la musique de Richard Strauss ne ressort pas malgré le moelleux des cordes, la virtuosité du violon solo, le velouté du cor ou de la flûte. Marc Albrecht n’a pas su trouver l’unité de son, la pâte sonore, et le soutien qui fait le lien entre la fosse d’orchestre et la scène. Alors, que reste-t-il ? heureusement les voix sont là pour sauver le spectacle dans un cast homogène et de haut niveau. Une Ariane somptueuse, celle de la soprano norvégienne Lise Davidsen, ancienne artiste de l’Académie. Elle fait entendre ses plaintes dans une voix profonde et projetée au métal wagnérien. C’est avec une grande maîtrise que sa voix passe du mélodieux aux aigus éclatants dans une belle longueur de souffle. Avec des prises de notes sensibles ou des attaques puissantes jamais criées, lise Davidsen fait ici une prestation remarquable, réveillant par l’éclat et la beauté de sa voix un public par moments assoupi. A côté de cette Ariane mélancolique, et même dépressive, la pétulante Sabine Devieilhe, elle aussi ancienne artiste de l’Académie, prête ici sa voix de soprano à Zerbinette. Toujours appréciée, toujours attendue, on se souvient avec plaisir de sa voix pleine de fraîcheur alors qu’elle chantait dans la Finta giardiniera en 2012 dans ce même festival. Si elle séduit ici le Compositeur dans un duo équilibré, elle séduira aussi le public par le timbre de sa voix et son esthétique musicale. Légère Zerbinette ? Certes, mais sachant aussi être profonde. Avec une voix claire et un joli phrasé, elle charme avec un aigu en demi-teinte, une belle couleur expressive, la souplesse de ses vocalises et un superbe staccato de colorature aux aigus fulgurants. son air Grossmächtige Prinzessin est un modèle de virtuosité. Comme Ariane, on la sent un peu gênée scéniquement, un manque de direction des acteurs ou une volonté de la mise en scène ? Nous n’écouterons donc que les voix, comme celle d’Angela Brower qui est ici un Compositeur  plus que convaincant, nous entraînant dans ses émotions et ses colères. Belle voix de mezzo-soprano, claire, aux aigus superbes. Dans une réelle sûreté de  voix, elle fait montre d’une puissance vocale toujours timbrée au phrasé élégant. Une belle découverte que cette chanteuse américaine qui a su s’imposer, nous séduire et nous émouvoir dès les premières notes. Une interprétation sans fautes et qui donne du relief. Josef Wagner est un Maître de musique d’importance à la belle allure. dans une diction parfaite au phrasé musical, il pose sa voix sonore, mélangeant rythmes, respirations, avec aisance pour cette prestation réussie. Déjà entendu au festival dans la Flûte enchantée ou dans les Noces de Figaro à l’Opéra de Marseille, où il interprétait le rôle de Figaro, le baryton-basse autrichien a su ici imposer son Maître de musique. Autre belle voix que celle du ténor américain Eric Cutler. Habitué aux rôles héroïques, il est ici le dieu Bacchus qui sortira Ariane de sa mélancolie. Sa voix sûre, forte colorée, dynamique s’unit à celle d’Ariane dans des accents straussiens, voire wagnériens pour un duo de charme où son médium large, coloré et ses aigus puissants finissent par séduire Ariane qui reprend goût à la vie et à l’amour, pour un final avec feux de Bengale. Cette distribution homogène dans sa qualité nous fait rencontrer Rupert Charlesworth dans le rôle d’un Maître à danser haut en couleurs, caricatural, mais très bien interprété, qui sait projeter sa voix de ténor avec rythme et éclat jusque dans ses aigus. Les quatre masques, Huw Montague Rendall, Jonathan Abernethy, Emilio Pons et David Shipley respectivement Arlequin, Brighella, Scaramuccio et Truffaldino font de leur mieux pour amuser Ariane, allant même jusqu’à un show érotique, mais sans grand succès. Vocalement très bien, ils se mêlent avec intelligence aux autres voix, tout en faisant ressortir leurs spécificités vocales dans une même esthétique musicale ; ils seront très applaudis, ainsi que les trois nymphes Beate Mordal, Andrea Hill et Elena Galitskaya respectivement Naïade, Dryade et Echo. Toutes trois dans des registres différents mettront un peu de poésie dans des interprétations sensibles aux couleurs de voix contrastées. La basse serbe Sava Vemic, fera ressortir les graves de  sa voix dans le rôle du Laquais et la voix bien placée du comédien Maik Solbach coordonnera tout cela en Majordome expérimenté. Si cette représentation traîne un peu en longueur dans une mise en scène où l’humour et le pétillant ne sont pas au rendez-vous, rendant peu lisible cet opéra dans l’opéra, nous ne pouvons que louer les artistes et chanteurs qui, à les entendre, nous auront procuré un réel plaisir. Photo by Pascal Victor/ArtComPress

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Roma: “La Traviata” alle Terme di Caracalla

Mer, 11/07/2018 - 20:43

Teatro dell’Opera di Roma – Stagione Lirica 2017/2018, Terme di Caracalla
“LA TRAVIATA”
Opera in tre atti su libretto di Francesco Maria Piave, da La Dame aux camelias di Alexandre Dumas figlio.
Musica di Giuseppe Verdi
Violetta Valéry VALENTINA VARRIALE**
Flora Bervoix  IRIDA DRAGOTI*
Annina  RAFAELA ALBUQUERQUE*
Alfredo Germont GIULIO PELLIGRA
Giorgio Germont  MARCELLO ROSIELLO
Gastone, Visconte di Létorières MURAT CAN GUVEM*
Il Barone Douphol ROBERTO ACCURSO
Il marchese D’Obigny DOMENICO COLAIANNI
Il Dottor Grenvil GRAZIANO DALLAVALLE
** diplomata progetto “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma
*dal progetto “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma
Orchestra,Coro e Corpo di Ballo del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Yves Abel
Maestro del Coro Roberto Gabbiani
Regia Lorenzo Mariani
Scene  Alessandro Camera
Costumi Silvia Aymonino
Movimenti Coreografici Luciano Cannito
Luci Roberto Venturi
Video a cura di Fabio Iaquone, Luca Attili
Nuovo allestimento
Roma, 06 luglio 2018
Spettacolo inaugurale della stagione operistica estiva delle Terme di Caracalla questo nuovo allestimento de La traviata di Verdi, affidato alla direzione del maestro Yves Abel ed alla regia di Lorenzo Mariani. L’idea del regista è quella di ambientare la vicenda negli anni della dolce vita romana, con ampie citazioni cinematografiche ovviamente tratte dal film Fellini. Violetta diviene così una diva del cinema che deve ricevere un premio, assediata costantemente da paparazzi, la sua casa nel primo atto viene trasformata in via Veneto, il secondo atto anziché in campagna è collocato in una imprecisata località marina che sembrerebbe suggerire le mete del divertimento più in voga in quegli anni immortalate dal cinema coevo o forse, chissà, la spiaggia di Capocotta teatro di festini e del triste e mai chiarito delitto Montesi che tanto turbò l’opinione pubblica dell’Italia del dopoguerra. La festa a casa di Flora si svolge all’insegna del più spinto cattivo gusto con la padrona di casa in tenuta sado-maso e con Alfredo e il Barone che si sfidano a carte seduti a terra nonostante i numerosissimi tavolini di cui è riempita la scena. Nel finale secondo dopo varie corsette per il palcoscenico i protagonisti cantano abbracciati il concertato ingenerando in una parte del pubblico, evidentemente ignaro della vicenda e avvezzo ad affidarsi alle sole immagini, l’idea erronea  che la storia sia finita e una volta tanto anche bene, con una bella rappacificazione. Forse un involontario, inconscio antidoto a tanta disperata negatività. L’epilogo infine si svolge tra le rovine della scenografia del primo atto, con i paparazzi schierati a guisa di avvoltoi e con Violetta che riesce a stare molto in piedi e anche a salire per un attimo su una vespa per sognare di lasciare Parigi insieme al suo Alfredo nonostante l’imminenza della morte, probabilmente grazie all’endovenosa praticatagli dal dottore senza laccio emostatico, vero virtuosismo di tecnica sanitaria. Passando dal faceto al serio, se proprio non si riesce a resistere alla tentazione di trovare una collocazione temporale per forza diversa da quella prevista o di sovrapporre perfidamente alla trama altre vicende inventante di sana pianta e con un grado di compatibilità che va spesso ben oltre il plausibile, questa volta il parallelismo tra il mondo in cui si svolge la storia di Violetta ed Alfredo e gli anni ed il clima della dolce vita poteva anche presentare dei motivi di indubbio interesse. Quello che convince poco di questo spettacolo è la sostanziale scarsa capacità di emozionare, mantenendo il filo della narrazione sempre molto in superficie, diluendo la tensione drammatica a livelli omeopatici con azioni inutili, citazioni, passeggiate per la scena e trovate varie, talvolta per la verità anche gradevoli. Difficile cogliere l’intimo strazio contenuto nelle terribili parole che Violetta pronuncia nel duetto con Germont padre, mentre la si vede aggiustare gli asciugamani sui lettini da mare o chiudere l’ombrellone. Nel concertato che conclude il secondo atto per un istante si ha quasi l’impressione di doverla cercare tra le masse che affollano la scena. E anche la psichedelica scarica di flash dei paparazzi del finale sulla salma di Violetta, ruba la scena alla sintetica capacità espressiva della musica, togliendo alla protagonista ogni grandezza e possibilità di redenzione nella morte, forse in questo volendo costituire un ulteriore rimando alla assoluta mancanza di speranza espressa ne La Dolce Vita di Fellini. Certo La Traviata è un’opera che forse meno di altre si presta ad essere allestita in un grande teatro all’aperto  oppure può darsi che questa sia stata una scelta voluta visto il tipo di pubblico che in gran parte frequenta Caracalla e al quale è giustamente destinata la produzione. Però viene anche il lecito dubbio che una platea con una rispettabilissima poca familiarità per il mondo di Dumas, di Verdi e via dicendo, con buona probabilità  ignori anche la cinematografia di Federico Fellini. Belli e molto curati i costumi di Silvia Aymonino.
Yves Abel ha diretto l’orchestra con  estrema chiarezza nella concertazione, equilibrio formale ed un ritmo narrativo incalzante, sempre teso ma mai frettoloso. Difficile apprezzare appieno la tavolozza timbrica ed i colori voluti in una situazione all’aperto e di amplificazione del suono ma le intenzioni sono apparse molto belle e dense di significato e di poesia.  Soprattutto notevole è stata la capacità di accompagnare e sostenere sempre il canto. Ottima la prova del coro diretto da Roberto Gabbiani. E veniamo agli interpreti di questa serata romana. Protagonista è stata Valentina Varriale, dalla voce gradevole sia pure con un registro acuto nell’insieme poco sonoro, diplomata dal progetto “Fabbrica” dell’Opera di Roma. Si avverte in lei una grande serietà nella preparazione di questo difficile ruolo, con una lodevole e estrema attenzione alla cura di ogni dettaglio ma con un’ancora insufficiente capacità di trovare quella sintesi che consente di raggiungere appieno la verità e la profondità espressive. Superato indenne lo scoglio delle agilità del primo atto, per volume troppo esiguo non riesce ad accendere l’atteso fuoco d’artificio dell’ ”Amami Alfredo”, ma nell’ultimo atto, forse grazie ad una scrittura più centrale, ha trovato accenti convincenti e veritieri ma lungi dal suscitare commozione, in gran parte anche grazie all’impostazione della regia. Alfredo era impersonato dal tenore Giulio Pelligra, che ha risolto la parte con qualche acuto ben emesso e un fraseggio sostanzialmente rigido e avaro di messe di voce e colori, ma nel complesso in modo corretto. Germont padre è stato il baritono Marcello Rosiello, dalla voce apparentemente chiara nel timbro ma morbida, omogenea e ricca di sfumature, sempre per quanto è concesso di apprezzare all’aperto e con l’amplificazione. Alcuni pianissimi erano al limite dell’udibile per evidenti ragioni ambientali ma ottima è apparsa la sintonia con le sonorità dell’orchestra e nel complesso più che notevoli sono sembrate la musicalità esibita e la evidente  padronanza del personaggio. Disordinata e generica è risultata  la vocalità di Irida Dragoti, interprete di Flora.  Tutti su un piano di generica mediocre correttezza gli interpreti degli altri ruoli, dei quali comunque talvolta era difficile cogliere gli interventi individuali nell’insieme dell’impianto registico. Alla fine lo spettacolo è stato accolto con favore dal pubblico che ha applaudito con entusiasmo, nonostante i lunghissimi intervalli previsti abbiano simpaticamente trasformato la sintesi verdiana de “La Traviata” in una piacevole serata dai tempi wagneriani.   Foto Yasuko Kageyama 

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José de Nebra (1702 – 1768)

Mer, 11/07/2018 - 00:18

A 250 anni dalla morte
José de Nebra (Calatayud, 6 gennaio 1702 – Madrid, 11 luglio 1768), nome d’arte di Melchor de Blasco, compositore e organista spagnolo. Inizialmente allievo del padre, Joé Antonio Nebra, maestro di cappella nella cattedrale di Cuenca. Nel 1724 fu nominato organista della cappella reale di Madrid e nel 1751 divenne rettore della Scuola dei Fanciulli. Le sue prime composizioni risalgono al 1723. Malgrado il privilegio riservato dalla corte ai compositori italiani, Nebra ha saputo imporsi agevolmente in quanto a numero di rappresentazioni e di originalità compositiva che ha saputo mirabilmente fondere le forme e lo stile dell’opera seria (arie con da capo, ecc.) al genere popolare della Zarzuela (evidente la presenza di temi folkloristici). E proprio a questo genere appartengono molte delle sue creazioni. Tra queste ricordiamo: Amor, ventura y valor logran el triunfo mayor 1739;Viento es la dicha de amor, 1743; Vendado es amor, no es ciego, 1744.  In campo più chiaramente operistico spicca l’Iphigenia in Tracia del 1747.  Importante anche l’apporto di de Nebra alla composizione di  musica sacra: nel 1757 scriss anche una Messa per i solenni funerali di Domenico Scarlatti, morto  quell’anno a Madrid. Si dedicò per un certo periodo all’insegnamento e, tra i suoi allievi, si ricorda Antonio S0ler.

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Riccardo Muti celebra con il Maggio Musicale i 50 anni del suo debutto fiorentino

Mar, 10/07/2018 - 19:11

Il maestro Riccardo Muti, dopo i due trionfali concerti diretti per il primo G7 della Cultura del marzo 2017, torna a Firenze in occasione del cinquantesimo anniversario dal suo debutto al Maggio Musicale Fiorentino e sale sul podio per dirigere Macbeth di Giuseppe Verdi in forma di concerto l’11 e il 13 luglio 2018 alle ore 20. Macbeth è l’opera verdiana che il Maestro nell’arco della sua carriera ha diretto più spesso e al Maggio aveva già affrontato la partitura per il 38° Festival del 1975, la regia era di Franco Enriquez e la compagnia di canto vedeva alternarsi nelle varie rappresentazioni due diverse coppie di protagonisti, Mario Petri e Gwyneth Jones e Kostas Paskalis e Leylā Gencer, accanto ad Aage Haugland (Banco) e Franco Tagliavini (Macduff).
Macbeth Luca Salsi
Lady Macbeth Vittoria Yeo
Bancuo Riccardo Zanellato
Macduff Francesco Meli
Dama di Lady Macbeth Antonella Carpenito
Malcom Riccardo Rados
Domestico di Macbeth Vito Luciano Roberti
Medico Adriano Gramigni
Sicario Giovanni Mazzei
Un Araldo Egidio Massimo Naccarato
Prima Apparizione Nicolò Ayroldi
Seconda Apparizione Pietro Beccheroni /Leonardo Colesanti
Terza Apparizione Arianna Fracasso / Lucrezia Tacchi
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Direttore e concertatore  Riccardo Muti
Maestro del Coro Lorenzo Fratini
Il maestro Muti, dopo le due recite di Macbeth
, firmerà copie delle sue incisioni audio-video e programmi di sala,  presso il bookshop del Maggio.

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Bologna: Il musical “West Side Story” per celebrare Bernstein nel centenario dalla nscita

Mar, 10/07/2018 - 15:46

Nel centenario della nascita del compositore, direttore d’orchestra e pianista statunitense Leonard Bernstein (1918-1990), il Teatro Comunale di Bologna, in collaborazione con BSMT Productions, gli rende omaggio con un nuovo allestimento del suo capolavoro teatrale West Side Story.
Il musical, che dopo una lunga gestazione e un’anteprima a Washington debuttò con successo al Winter Garden Theater di New York il 26 settembre 1957 – con la coreografia e la regia di Jerome Robbins, i versi di Stephen Sondheim e i testi di Arthur Laurents –, è in scena nella Sala Bibiena dall’11 al 17 luglio.
La regia è affidata a Gianni Marras – ormai un riferimento per il genere del musical – la direzione artistica e vocale è di Shawna Farrell, le coreografie di Gillian Bruce, le scenografie di Giada Abiendi, i costumi di Massimo Carlotto, il disegno luci di Daniele Naldi e il sound design è di Tommaso Macchi. Sul podio dell’Orchestra del Teatro Comunale torna il direttore americano Timothy Brock, già più volte alla guida della compagine bolognese in occasione della rassegna estiva “Il Cinema Ritrovato”, riconosciuto come uno dei massimi interpreti della musica per film.
Tra gli interpreti principali del cast spiccano Timothy Pagani e Caterina Gabrieli nei panni di Tony e Maria, Alessio Ruaro in quelli di Riff, Massimiliano Carulli come Bernardo e Francesca Ciavaglia come Anita.

 

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Venezia, Teatro La Fenice: il direttore Henrik Nánási e il violinista Giovanni Andrea Zanon, protagonisti dell’ultimo concerto della Stagione Sinfonica

Mar, 10/07/2018 - 12:11

Venezia, Teatro La Fenice, Stagione Sinfonica 2017-2018
Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore Henrik Nánási
Violino Giovanni Andrea Zanon
Franz Schubert: Sinfonia n. 6 in do maggiore D 589
Béla Bartók:Concerto n. 1 per violino e orchestra sz 36; Concerto per orchestra sz 116
Venezia, 6 luglio 2018
A conclusione della Stagione sinfonica 2017-2018 si è svolta al Teatro La Fenice una serata nel nome di Schubert – autore ricorrente nella relativa programmazione, di cui si è indagata la produzione sinfonica – rappresentato dalla Sesta sinfonia, e di Bartók, presente con due titoli importanti – il Primo concerto per violino e il Concerto per orchestra –, relativi a due diverse fasi creative del sommo musicista ungherese: gli anni di transizione, seguenti alla produzione giovanile, e il periodo americano, poco prima della morte. Solista al violino, un giovanissimo interprete veneto, verosimilmente destinato a divenire – se non lo è già – una Star di prima grandezza nel panorama concertistico internazionale; sul podio l’ungherese Henrik Nánási, apprezzato protagonista di un concerto anche nella precedente stagione veneziana, che si è confermato uno dei massimi interpreti del repertorio magiaro, nella fattispecie bartokiano.
Improntato ad una cifra di classico equilibrio è risultato il suo Schubert, immerso – grazie a scelte dinamiche ed agogiche di sorvegliata misura – in un’aura di olimpica serenità. L’interpretazione di Nánási ha spesso evocato la levità, la grazia, la compostezza, ma anche la verve delle sorprese, che caratterizzano il grande Haydn, cui – insieme a Rossini – guardava Schubert, tra il 1817 e il 1818, allorché attendeva alla composizione della sinfonia. Dopo l’Introduzione (Adagio), il cui clima di attesa è stato reso sempre con mano leggera anche per quanto concerne il suono, è risuonato il primo tema del movimento iniziale (Allegro), venato di humour, affidato ai flauti, per poi passare a tutta l’orchestra. Sotto il segno di Haydn si è svolto anche il secondo movimento (Andante) col suo aggraziato primo tema esposto dai violini, subito ripreso da flauti e clarinetti. Scattante il terzo movimento (Presto), uno scherzo dai contrasti dinamici, con un Trio (Più lento) che aveva l’andamento di una danza lenta e cadenzata. Lo spirito rossiniano delle Sonate a quattro aleggiava nel finale (Allegro moderato), in forma di Rondò, in cui appaiono numerosi elementi melodici in una costante propulsione ritmica.
Una grande personalità d’artista ha rivelato Giovanni Andrea Zanon nel Concerto n. 1 per violino e orchestra di Bartók, brillando, tra l’altro, per la pienezza e la rotondità del suono, cui si coniugava una davvero ragguardevole maturità interpretativa. Il concerto è dedicato alla giovane violinista Stefi Geyer, di cui il compositore era profondamente innamorato, senza peraltro venir corrisposto, a causa della rigida formazione religiosa di Stefi, assolutamente inconciliabile con il materialismo ateo di Bartók. Si divide in due soli movimenti, corrispondenti ad altrettante immagini della Geyer: la prima corrispondente alla fanciulla, oggetto d’amore, l’altra all’artista, oggetto d’ammirazione. Davvero encomiabile la concentrazione, unita a grande sensibilità musicale, dimostrata dal giovane solista in questo pezzo, che comincia con il Leitmotiv di Stefi, seguito da altri motivi, sottoposti via via a molteplici trasformazioni, che sono state eseguite dal solista assicurando l’estrema coerenza logica insita nel primo movimento (Andante sostenuto), che nel contempo è risultato anche particolarmente espressivo, come si conviene ad una pagina nata sotto l’impulso del sentimento. Ha iniziato autorevolmente il violino solo, poi alla settima battuta sono entrati anche i violini dell’orchestra, intrecciando un fitto reticolo contrappuntistico attorno all’idea principale ed evocando l’atmosfera magica, creata da Bartók, analogamente a quella che percorre l’inizio della Musica per archi, percussione e celesta. Alla coerenza del primo movimento si è contrapposto il carattere più eterogeneo, estroso, brillante del secondo (Allegro giocoso), con cambiamenti di tempo all’apparizione del secondo tema (Meno allegro e rubato). Anche qui il giovane violinista si è dimostrato già maturo sotto il profilo tecnico-interpretativo, affrontando con penetrante, sicura capacità di lettura la parte solistica, che esige un virtuosismo estremamente impegnativo. Precisa e partecipe l’orchestra, sapientemente guidata dal misurato gesto direttoriale. Applausi a non finire, placati da un bis bachiano, eseguito magistralmente: L’Allemande dalla Partita n. 2 per violino, BWV 1004.
L’Orchestra della Fenice è stata – com’era prevedibile – protagonista del pezzo conclusivo del concerto. Si tratta dell’ultima grande composizione di Bartók, che è anche forse l’opera sinfonica più conosciuta del maestro ungherese. Composta nel 1943, in seguito a una commissione da parte del direttore della Boston Symphony Orchestra, Serge Koussevitzky, venne eseguita per la prima volta a New York, il 1° dicembre 1944, con esito trionfale, sotto la direzione dello stesso Koussewitzky. Più tradizionale rispetto a certe composizioni precedenti, riproduce, coi suoi cinque movimenti, la cosiddetta forma “ad arco” o “a ponte”, tipica del barocco musicale, con al centro un tempo lento, compreso tra movimenti più mossi e vivaci. Si tratta di un pezzo, assai interessante dal punto di vista ritmico, armonico e timbrico, concepito per mettere in evidenza – spesso con interventi di livello virtuosistico – le capacità esecutive dei singoli strumenti, delle varie sezioni o dell’orchestra nel suo insieme. Le sonorità cupe degli archi, in perfetta coesione, hanno intonato la lenta, misteriosa Introduzione, procedente per quarte, con cui si apre il primo movimento, in forma sonata, che, acquistando sempre più in ritmo ed energia, nel corso di un ostinato orchestrale, sfocia nell’Allegro vivace, in cui al primo tema energico e risoluto – l’idea-base dell’intero movimento – si è contrapposto un secondo tema cullante presentato dall’oboe.
Il virtuosismo ha dominato, nel secondo movimento, Presentando le coppie, dove hanno veramente brillato alcune coppie di fiati, nell’ordine: i fagotti a distanza di sesta, gli oboi per terze, i clarinetti per settime, i flauti per quinte e le trombe per seconde, mentre un corale degli ottoni di ascendenza mahleriana è risuonato solenne nel cuore del movimento. In posizione centrale, il terzo movimento, Elegia, una sorta di “musica notturna”, si è segnalato per l’atmosfera cupa, per quella sua malinconia, che non si trova tanto spesso in Bartók. Vario nello stile è risultato il quarto movimento, Intermezzo Interrotto, un rondò vivace e popolaresco costruito su tre temi: il primo dal ritmo disuguale; il secondo più disteso e cantabile, esposto prima dalle viole e poi dai violini; il terzo caricaturale, riproducente il motivo utilizzato da Šostakovič nella Settima sinfonia “di Leningrado” per descrivere la marcia dell’esercito nazista durante l’invasione dell’URSS nella seconda guerra mondiale. Irresistibile l’ultimo movimento (Finale), fra i brani più trascinanti del compositore ungherese, dove le sezioni strumentali – dal motto iniziale dei corni al suono festoso delle trombe sul fitto moto perpetuo di violini e viole, al gioioso fugato dei flauti – hanno saputo misurarsi validamente con lo sperticato virtuosismo loro richiesto. Ancora applausi scroscianti, mentre il maestro faceva alzare in piedi meritoriamente i componenti delle varie sezioni strumentali.

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