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Roma, Senato e Cultura – Senato della Repubblica e RAI Cultura
Coro e Orchestra della Cappella Ludovicea
Direttore Ildebrando Mura
Antonio Cifra:”Regina Coeli”; Antonio Lotti: “Credo” in fa minore; Antonio Vivaldi: “Dixit Dominus” RV 807
Roma, 18 settembre 2021
Sabato 18 settembre si è svolto il terzo appuntamento per il 2021 di “Senato e Cultura”, un ciclo di eventi fortemente voluto dal presidente del Senato on. Maria Elisabetta Alberti Casellati, la quale ha introdotto il concerto con concisa eleganza, ideato sulla base di un protocollo di intesa che impegna il Senato della Repubblica e la RAI, volto ad accrescere la conoscenza e la diffusione del patrimonio artistico e culturale italiano attraverso la valorizzazione di talenti ed eccellenze del nostro paese. In questo ambito è stata operata la scelta di invitare la Cappella Ludovicea a tenere un concerto di musica sacra italiana nell’aula del Senato. Tale istituzione costituisce la struttura musicale dei Pii Stabilimenti della Francia a Roma e Loreto istituita sotto l’alto patronato dell’Ambasciata di Francia presso la Santa Sede. Dalla sensibilità culturale della Francia è nata l’esigenza di fondare una Cappella musicale con Orchestra stabile presso la chiesa di Trinità dei Monti in Roma con l’intento di prendere parte al servizio liturgico durante tutto l’anno con il grande repertorio polifonico cinquecentesco e contemporaneo, presiedere tutte le cerimonie ufficiali francesi presso le Basiliche Vaticane di San Pietro e di San Giovanni e di eseguire, in una prestigiosa stagione concertistica il grande repertorio della Musica Sacra italiana e francese con una visione storico musicale ampia ed europea. In particolare l’Istituto di Ricerca Internazionale Eurispes l’ha collocata fra le “Cento Eccellenze italiane nel mondo”, unendosi al plauso della critica musicale. L’Ensemble è diretto fin dalla sua fondazione dal maestro Ildebrando Mura, già organista titolare della basilica di San Marco in Campidoglio e maestro di Cappella per la formazione musicale.La scelta del programma, tutto rigorosamente italiano, ha inteso presentare proprio le caratteristiche delle scuole polifoniche romana e veneziana attraverso le composizioni di tre celebri esponenti, vanto della nostra cultura all’epoca assolutamente dominante in Europa, come ricordato anche nel breve ma illuminante intervento del senatore Alberto Bagnai, il quale oltre ad essere accademico in campo economico è anche clavicembalista e soprattutto valente esecutore e profondo conoscitore proprio del repertorio barocco. Il concerto è stato preceduto dalla proiezione di un breve video in cui San Giovanni Paolo II esprime alcune considerazioni sulla musica sacra.
Magnifica la lettura musicale del maestro Mura per intonazione adamantina, chiarezza della strumentazione, cura del timbro e nobiltà del fraseggio. In particolare ha favorevolmente impressionato la profondità espressiva con la quale sono stati illustrati i vari passaggi dei testi liturgici, a sottolineare come questa musica non sia un raffinato “di più” per abbellire la celebrazione o, come forse diremmo con parole di oggi meno eleganti, “la colonna sonora dell’evento”, ma sia essa stessa preghiera e momento di introspezione spirituale che passando per altre vie dell’anima e della ragione contribuisce a sostanziarlo. Di grande bravura i musicisti sia sul versante vocale che strumentale con particolare menzione per le voci soliste dell’impegnativo Dixit Dominus di Vivaldi che solo in anni recenti è stato a lui attribuito con certezza. Molto buona infine l’acustica dell’aula del Senato che ha consentito di apprezzare al meglio il valore dell’esecuzione. Al termine del concerto presentato da Paola Perego per la ripresa televisiva RAI e trasmesso in diretta streeming da RaiPlay, lunghi e calorosi applausi da parte del pubblico intervenuto e anche da parte di S.E. Cardinale Giovanni Battista Re, decano del Sacro Collegio cardinalizio presente in aula.

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 circa – 1594): Missa “Descendit Angelus Domini”; “Super flumina Babylonis”; “Ad Te levavi oculos meos”; “Miserere nostri, Domine”; “Sicut cervus”; “Sitivit anima mea”; “Missa Beatæ Mariæ Virginis II”; “Jubilate Deo”. Gloria Dei Cantores. Elizabeth C. Patterson (direttore). Registrazione: Mechanics Hall, Worcester, MA, 1993. T. Time: 74′ 27″. 1 CD GDCD106
Sebbene risalga al 1994, anno in cui furono celebrati i 400 anni della nascita di Giovanni Pierluigi da Palestrina, questo Cd, a lui dedicato, si impone per l’alta qualità dell’esecuzione e per la raffinata scelta antologica dei brani proposti. Il programma prevede, infatti, oltre ai celebri mottetti, “Super flumina Babylonis”, “Ad Te levavi oculos meos”, “Miserere nostri, Domine”, tutti e tre contenuti nella splendida raccolta del 1581, “Sicut cervus”; “Sitivit anima mea”, i cui testi sono entrambi  tratti dal Salmo 42, due Messe: la Missa “Descendit Angelus Domini” e “Missa Beatæ Mariæ Virginis II” nelle quali, oltre al profondo sentimento religioso di Palestrina, autentico alfiere musicale della Controriforma cattolica, si nota l’innovativa scrittura del maggiore esponente della Scuola Romana.  La Missa “Descendit Angelus Domini”, basata su un mottetto del compositore francese Hilaire Penet, che era stato un cantore nella Cappella Papale dal 1514 al 1519, infatti, si impone per una stuttura estremamente coerente e coesa che ha il suo fulcro nell’esaltazione del dogma della Trinità. Tre temi, quasi dei Leitmotiv ante litteram, infatti, sono utilizzati per evocare le tre persone della Santissima Trinità come si può facilmente notare nel Credo. Diversa, invece, è la genesi della “Missa Beatæ Mariæ Virginis II”, la seconda di una serie di tre Messe composte per la Cappella Ducale di Mantova del Duca Guglielmo Gonzaga che, compositore lui stesso, intrattenne con Palestrina una fitta corrispondenza dal 1568 fino alla sua morte avvenuta nel 1587. In questa Messa, scritta per cinque parti (SATTB), appare evidente una scrittura tipica della scuola di canto della Cappella Ducale. Completa il programma il mottetto “Jubilate Deo”, autentico capolavoro per due cori, composto molto probabilmente per l’apertura della Porta Santa in occasione del Natale del 1574 e per l’anno giubilare 1575.
Ottima l’esecuzione dei Gloria Dei Cantores, compagine corale fondata nel 1988 che è stata diretta fino al 2012 da Elizabeth C. Patterson, la quale, in questa incisione che testimonia il percorso di alta qualità di questa formazione, si mostra attenta alla scrittura polifonica di Palestrina facendo emergere i diversi temi e la linea del canto delle singole parti. A questo aspetto tecnico si accompagna una notevole attenzione ai valori espressivi dei testi che vengono eseguiti con grande partecipazione e fervore religioso.

Atti del convegno di studi: Bologna, R. Accademia Filarmonica 7 ottobre 2017
a cura di Piero Mioli
Patron Editore (2019)
Volume di 198 pagine, ISBN: 9788855534550
€ 23,00
Tra le pubblicazioni della R. Accademia Filarmonica di Bologna, edite dall’editore Patron, spicca “Suoni per lemmi. Su dizionari e lessici d’argomento musicale”. Si tratta della pubblicazione degli atti dell’omonima giornata di studio tenutasi a Bologna il 7 ottobre 2017 e avente per tema i dizionari e i lessici di argomento musicale come si può evincere dal titolo che accosta i suoni, base del fenomeno musicale, e i lemmi, attraverso i quali tale fenomeno è raccontato. La fonte d’ispirazione della giornata di studi è costituita dalla ricorrenza nel 2017 del 250° anniversario della pubblicazione del Dictionnaire de musique di Jean-Jacques Rousseau, del quale Maria Semi ha di recente pubblicato una nuova edizione critica per la casa editrice  Classiques Garnier. Come in altre occasioni, a curare la pubblicazione degli atti è Piero Mioli il quale anche questa volta fornisce al lettore una trattazione dell’argomento che presenta i pregi della completezza, della chiarezza e della sinteticità. Mioli apre questa pubblicazione con un’introduzione, intitolata, con ironico riferimento al celebre personaggio donizettiano, Dulcamara 2000, nella quale, per restare nell’ambito del libretto di Romani, apre la saccoccia o meglio quel vaso di pandora, in cui, a differenza di quello del famoso ciarlatano, si trova una rassegna completa di quanto è stato scritto sulla musica. Sono, infatti, 30 pagine estremamente utili, in quanto lo studioso non solo non lesina commenti e giudizi personali, ma attraverso una lucida analisi completa il lavoro svolto nella giornata di studi che, tra l’altro, si presenta divisa in due sezioni, corrispondenti alla seduta mattutina e a quella pomeridiana e intitolate rispettivamente In giro per l’Europa e Trasversalmente. Nella prima, nella quale, come affermato dal presidente dell’Accademia Loris Azzaroni nella presentazione del volume, i relatori “si sono susseguiti in senso longitudinale soffermandosi via via sui capisaldi dei dizionari di musica  prodotti in lingue diverse in diversi Paesi europei”,  trovano spazio i contributi di Giangiorgio Satragni (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Disciplina ed evoluzione nel tempo), di Camillo Faverzani (Dal Larousse de la musique al Dictionnaire de la musique Un percorso lineare e qualche svolta), di Andrea Maramotti (Il DEUMM e l’affermazione della musicologia italiana), di Ivano Cavallini (Dizionari e storie della musica nei paesi slavi dell’Europa centro-orientale. Riflessioni su un rapporto complesso) e di Guido Giannuzzi (Confronti. Storia del contributo di Casa Ricordi). Nella seconda, nella quale, sempre come affermato dal presidente, “i relatori si sono posti in un certo senso in maniera opposta lungo alcuni paralleli del globo suono musicale, relazionando su argomenti che trasversalmente incrociavano i meridiani del mattino”, trova posto il “protagonista” o, per meglio dire, “il responsabile” di questa giornata di studi, quel Dictionnaire di Rousseau, del quale Maria Semi, nel suo contributo intitolato Rousseau e la “maledizione” del Dictionnaire, percorre le complesse vicende editoriali partendo dagli “eventi che hanno segnato la redazione del manoscritto” per giungere alle moderne edizioni.  In questa seconda parte fanno da compagnia a Rousseau gli interessanti contributi di Michele Bosio (Musica sacra. Definizione, storiografia ed estetica tra Cinque e Ottocento), di Salvatore Dell’Atti (Theatrum instrumentorum. Voci organologiche a confronto), di Lucia Navarrini (Lady Music. Per un excursus su lemmi al femminile), di Roberta Pedrotti (Voci nell’epoca della riproducibilità tecnica. Fra storiografia, discografia e vociologia) e di Alessandro Nava (Una bibliografia della discografia: il teatro d’opera italiano). Come si evince dai titoli ci troviamo di fronte a un lavoro di grande interesse bibliografico che permette al lettore di orientarsi nel variegato mondo dei dizionari, dei lessici, dei manuali e delle guide di argomento musicologico. 

Ripartenza, alla grande, per il Centre de Musique Romantique Française, come risulta dalla ricca programmazione, relativa al biennio 2021-2022, presentata lo martedì 14 settembre 2021, presso il Palazzetto Bru Zane di Venezia, con interventi di Paola De Troia, responsabile per la comunicazione, Alexandre Dratwicki, direttore artistico, Rosa Giglio, coordinatrice artistica, Camille Merlin, coordinatrice per l’etichetta Bru Zane e i partenariati discografici, Monica Del Rio, operante presso l’Archivio di Stato di Venezia.
Si inizierà con un ciclo, Il suono dell’Impero, incentrato sulla figura di Napoleone Bonaparte, nel bicentenario della sua morte, indagando, in particolare, sulla produzione musicale, sviluppatasi durante il Primo Impero, allargando lo sguardo anche agli anni immediatamente precedenti, quelli del Direttorio – che segnano il debutto del futuro Imperatore dei Francesi sulla scena politica – e del Consolato. Si prenderà, dunque, in considerazione un arco temporale, che va dal 1795 al 1815, nel quale si verificarono, tra l’altro, avvenimenti cruciali per la vita musicale di Francia come la fondazione del Conservatorio di Parigi (1795) e del Théâtre Italien (1804) – dove risuoneranno le musiche di Mozart, Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi –, nonché il ripristino della Cappella del Sovrano, che divenne Cappella Consolare e poi Imperiale, per la promozione della musica sacra. Ma non va tralasciata la creazione nel 1804, nella cattedrale di Notre-Dame, del Requiem di Mozart – in una versione rimaneggiata, con interpolazioni e cinque solisti vocali, rimasta inedita – per celebrare la recente incoronazione del Bonaparte, divenuto Imperatore.
A Venezia si svolgerà una rassegna di musica da camera dell’epoca. Si inizierà il 25 settembre con Vittoria!, un concerto presso la Scuola grande di San Giovanni Evangelista con arie d’opera di Cherubini, Méhul, Gluck, Jadin, Fontenelle, Spontini, ecc., trascritte da Alexandre Dratwicki per voce e quartetto d’archi con Judith van Wanroij (soprano), accompagnata dal Quatuor Cambini-Paris. Seguiranno altri concerti importanti: All’alba di Chopin (26 settembre) con musiche, nate per il pianoforte moderno, di Adam, Jadin, Méhul, Montgeroult, Hérold, Boieldieu (solista, Philippe Hattat); La marchesa del pianoforte (8 ottobre) con in programma Studi per pianoforte di Hélène de Montgeroult – che fu professoressa di pianoforte in una classe maschile, presso il Conservatorio di Parigi –, eseguiti da Clare Hammond; Chitarre eroiche (19 ottobre) con il Duo Tarentelle, che interpreterà brani per duo di chitarre di Méhul, Sor, Doisy, Lhoyer, Haydn, attingendo da un repertorio pressoché sconosciuto, che annovera, tra l’altro, trascrizioni delle opere più in voga del periodo; quindi il 4 novembre Trii Imperiali, in cui il Trio Arnold proporrà musiche per trio d’archi – un genere tipico dell’inizio dell’Ottocento, poi ripreso all’inizio del Novecento, in cui non è facile trovare il giusto equilibrio tra gli strumenti – di Jadin e Boëly; a conclusione, il 12 novembre, Quartetti sfavillanti, in cui si esibirà il Quatuor Elmire, affrontando musiche di Baillot, Hérold e Jadin.
Oltre ai concerti, è prevista anche una serie di incontri, volti ad indagare una figura così poliedrica e divisiva, qual è quella di Napoleone: il 30 settembre, Anna Alberati relazionerà sul tema Pollo alla Marengo, Napoleone e la ricetta della vittoria, accompagnata al pianoforte da Gabriele Bagnati; il 12 ottobre, Giulia Perni si soffermerà sul ruolo della musica come propaganda, trattando di Napoleone Bonaparte, l’imperatore che amava la musica; il 26 ottobre, Marco Bellano illustrerà uno storico film in una conferenza Attorno al “Napoleone” di Abel Gance: un itinerario tra cinema e musica con esempi musicali dalla colonna sonora eseguiti al pianoforte da Gabriele Dal santo; per finire, il 9 novembre in Non solo un cuculo corso – la simbologia del cuculo, tratta da una storica vignetta satirica su Napoleone, allude all’abitudine dell’uccello di deporre le uova nei nidi altrui – Salvatore Alongi, Monica Del Rio e Andrea Erboso presenteranno documenti – digitalizzati – conservati presso l’Archivio di Stato di Venezia, riguardanti Napoleone nel suo legame con la città lagunare.
Oltre a quelli del ciclo veneziano, il Palazzetto Bru Zane prevede altri appuntamenti in varie città europee. A Bruxelles e a Metz, rispettivamente il 12 gennaio e il 3 febbraio, nel concerto Un’incoronazione per Napoleone, si eseguirà la ricordata versione parigina del Requiem di Mozart (1804) insieme alla Messe pour le sacre de Napoléon di Giovanni Paisiello. A Budapest, il 9 marzo, si proporrà una versione da concerto – con l’utilizzo di strumenti d’epoca e la presenza nel cast di una star internazionale come il tenore John Osborne – de Les Abencérages di Luigi Cherubini. Sempre in forma di concerto, il 22 giugno presso il Théâtre des Champs-Elysées di Parigi sarà la volta di un’opera resa famosa da Maria Callas nei primi anni Cinquanta del Novecento, La vestale di Spontini, che avrà come protagonista Marina Rebeka.
Ulteriori informazioni sul sito.

 

 

Torino,  Cortile di Palazzo Arsenale, Regio Opera Festival 2021
“IL BARBIERE DI SIVIGLIA”
Opera buffa su libretto di Cesare Sterbini, tratto dall’omonima commedia di Pierre Beaumarchais.
Musica di Gioachino Rossini
Il Conte d’Almaviva JACK SWANSON
Figaro ANDREJ ŽILIKHOVSKIJ
Rosina MIRIAM ALBANO
Don Bartolo JOSE’ FARDILHA
Don Basilio MARKO MIMICA
Berta LAURA CHERICI
Fiorello LORENZO BATTAGGION
Un Ufficiale RICCARDO MATTIOTTO
Ambrogio (mimo) ALBERTO DEICHMANN
Orchestra e Coro del Teatro Regio di Torino
Direttore e maestro al fortepiano Giuseppe Finzi 
Maestro del Coro Andrea Secchi
Regia Vittorio Borrelli
Scene Claudia Boasso
Costumi Luisa Spinatelli
Luci Andrea Anfossi
Allestimento del Teatro Regio di Torino
Torino,  11 Settembre 2021
Il frequentatore medio del Regio che legge in programma l’ennesima ripresa del Barbiere di Siviglia, nella versione “fatta in casa” del 2007, per un Regio itinerante, non ne è certo conquistato. La creazione ebbe infatti luogo in un torrido luglio nella splendida cornice estiva dei giardini neogotici della reggia di Racconigi, arricchita da sciami di importuni mosquitos e dai clap-clap delle cicogne, ivi residenti. Di quelle recite si ricordano, oltre agli importuni fascini del plein air, la direzione frizzante e scrupolosa di un giovanissimo Michele Mariotti ai primi colpi di bacchetta e l’ingenuità di un allestimento minimalmente funzionale, costituito da 6 altissimi poliedri a base triangolare che ruotati creavano gli ambienti: la strada di Siviglia, l’androne e il salone della casa di don Bartolo. Non mancavano le gags, che viste per la prima volta, suscitavano ilarità. Dopo non poche riproposte, in teatro, negli anni pre-peste, ce lo ritroviamo ancora, in versione itinerante, nel Cortile dell’Arsenale. Confessiamo che con l’interesse per lo spettacolo, inevitabilmente del tutto affievolito, per frequentatori impulsivi d’opera, come noi, che non tralasciano mai un secondo o un terzo cast, la curiosità e l’attrattiva di un nuovo set di artisti la vince sulla comodità domestica di NETFLIX. E si costata, a sorpresa e con piacere, che non è solo per noi visto che il teatro dichiara per le tre recite il tutto esaurito. Iniziano molto bene Giuseppe Finzi e l’Orchestra del teatro Regio con una sinfonia dalle sfumature notturne più incline a un patetismo amoroso che a un preludio a una indiavolata macchinazione. E così prosegue il racconto di Finzi discreto ed amorevole, coadiuvato in ciò dalla non smagliante acustica del luogo. Il temporale del secondo atto esclude telluriche catastrofi ambientali causate dai cambiamenti climatici, ma suggella, con discrezione, il climaterio di Berta e anticipa l’arruffata concitazione dei fuggitivi. Sempre puntuale il Coro del Teatro Regio, sotto la sapiente guida di Andrea Secchi, nei suoi non radi interventi musicali e scenici.  Più che il baritono del ruolo eponimo, qui un brillantissimo e financo esagitato Andrej Žilikhovskij, dalla buona intonazione e dal bel timbro ma dalla dizione perfettibile, a dominare, nel Barbiere, ci vuole un tenore che sappia essere un Grande di Spagna e un amoroso, con discrezione. Suo compito è, come fa con Rosina, ammagliarci con timbro tecnica e portamento. Jack Swanson, giovane americano che forse troppo si è volto al compatriota Blake, è sulla strada giusta. La tecnica non gli manca, deve però evitare di sbiancare troppo i sovracuti fuori ordinanza e di caricare eccessivamente Don Alonso di vocine nasali ed alterate. Il portamento e la figura di bel giovine la natura glieli ha dati, al timbro fascinoso deve ovviare con studio e sagacia. L’approfondimento psicologico del personaggio gli potrebbe evitare l’esito interlocutorio della cavatina d’entrata che pareva solo mirare ad un atletismo vocale, ahimè non del tutto a fuoco. “Cessa di più resistere”, da Blake ormai finale imprescindibile, non c’è stato … ci abbiamo sofferto. Josè  Fardilha è un Don Bartolo del tutto credibile, sono suoi i soli recitativi della serata correttamente e convintamente interpretati, come fosse, lui portoghese, italiano di madrelingua. Il sillabato del Dottor della mia sorte non è alla Dara ma si accetta, un perdono più forzato meritano frequenti scivolate d’intonazione.  Marko Mimica allampanato, come da tradizione, vocione, come da tradizione, gigioneggiate con fazzolettone, come da tradizione, porta a casa dignitosamente la sua Calunnia e gli altri contributi al frastuono generale. La piccola Rosina non può che essere vittima di un #Me Too multiplo se la voce il fisico e lo spirito non la sorreggono, ma con Miriam Albano, fisico da indossatrice, si intravedono solo. Alcune voci, bellissime in sé ma dalla consistenza di un alito di zefiro, soffrono dell’aria aperta. La voce del forse mezzosoprano Miriam Albano si addice ad una bomboniera non a cortili ed arene. Il timbro è gradevole, la figura pure, il carattere e la voce si intravedono diluiti dal troppo spazio. “Una voce poco fa” senza mende e senza entusiasmi. Una Lezione di canto passata via come in un soffio. Nessun dubbio che Laura Cherici sia la Berta che ci vuole e che quindi ben difficilmente si possa cantare meglio Il vecchietto cerca moglie e meglio interpretare le residue smanie di una inaccettata casta vecchiaia.  Lorenzo Battaggian, Fiorello che ben ci introduce, dopo tla maliosa Sinfonia di Finzi, all’opera e alla confusa serenata che la regia navigata di Vittorio Borrelli e l’estrosa scenografia di Claudia Boasso hanno arricchito di clavicembali arpe e diavolerie varie. Un’orchestra in scena! Riccardo Mattiotto, ufficiale di giornata, ha invece sedato confusioni e risse abilmente prono al potente di turno. Alberto Deichmann Ambrogio, silenzioso mimo, cui sono affidate quasi tutte le risorse comiche della serata. L’incedere da bradipo, con scopa e senza scopa, il comparire nei momenti più inaspettati, financo il porgere la tazzina di caffè, hanno suscitato le risate più convinte del pubblico e nella sfilata finale degli interpreti si è beccato un bel successo personale. Luisa Spinatelli ha rinnovato e rinverdito i costumi che perfettamente si attagliano all’azione, evitando il grottesco che infesta molte rappresentazioni. Questa sera la luna non ha dato il suo contributo al fascino delle giuste luci di Andrea Anfossi, solo un luminoso Giove solitario (maledetto sia l’inquinamento luminoso delle città!) ci ha ricordato che sopra di noi c’era la volta stellata. Il successo e gli applausi finali sono stati scroscianti per tutti, compreso per il Conte Almaviva cui erano stati negati dopo l’aria di sortita. Da uno spettatore smotorizzato, un’ultima nota di disappunto: sia Regio che ATM, sotto un’unica amministrazione cittadina, con sovrano disprezzo, non tengono in conto che se lo spettacolo termina alle 24 si perde l’ultima corsa della METRO. Ora d’inizio e durata dell’intervallo dovrebbero venir gestiti con più attenzione alle esigenze dei paganti. Lo stesso capita con La Scala che intenzionalmente ignora l’orario dell’ultimo treno per Torino e forse non solo per Torino.

 

 

Teatro Filarmonico di Verona, Il Settembre dell’Accademia XXX° Festival Internazionale di Musica 2021
National Philharmonic Orchestra of Russia
Direttore Vladimir Spivakov
Pianoforte Ivan Bessonov
Sergej Vasil’evič Rachmaninov: Concerto per pianoforte e orchestra n. 2 in do minore Op. 18; Pëtr Il’ič Čajkovskij: Sinfonia n. 5 in mi minore Op. 64
Verona, 10 settembre 2021
L’appuntamento odierno al Teatro Filarmonico riunisce un nome insigne del panorama musicale russo, Vladimir Spivakov, violinista, direttore, membro del Consiglio presidenziale per la Cultura e l’Arte della Federazione Russa, ed uno emergente, il diciannovenne Ivan Bessonov, pianista e compositore, studente pluripremiato del Conservatorio Ciajkovskij di Mosca. I due artisti sono scortati dalla splendida compagine orchestrale della National Philharmonic of Russia.
Cominciamo da Bessonov, col quale si apre il programma, e dalla sua lettura meditata del celeberrimo Concerto per pianoforte n. 2 di Rachmaninov. Del tutto in controtendenza rispetto a molti suoi colleghi (e per nostra piacevole sorpresa), Bessonov dilata i tempi della partitura, il particolare quello del primo movimento (che, in effetti, è un “Moderato”!), in modo tale da restituirle nitore, dramma e una diffusa liricità che di solito sfugge alle esecuzioni più virtuosistiche. Nelle prime battute, Bessonov sgrana con cautela ogni singolo grumo di note, traendo dal suo strumento un suono tondo e cantabile; il crescendo che desta l’orchestra intera dal suo silenzio è perfettamente calibrato. La qualità di suono già descritta, che sembra essere poi quella più congeniale alla cosiddetta tecnica russa (quella dell’affondo constante sulla tastiera e che predilige tonalità sonore scure e corpose) è la cifra costante dell’interpretazione di Bessonov, che scolpisce a caratteri di fuoco ogni linea melodica, come se la salvezza codificata in quegli arabeschi russici non fosse nell’estemporaneo emozionarsi ma in un più dilazionato ricordare. In effetti, la presa granitica di Bessonov sulla tastiera non gli permette di stuzzicare troppo la fantasia, né di volare dove se ne avvertirebbe il bisogno – nell’ultimo movimento, ad esempio. In altre parole, come la fisica insegna, una minore dose di forza gioverebbe all’agilità. L’orchestra scorta Bessonov in una simbiosi di colori e d’intenti ma con discrezione, ben aderente ai suoi rubati e agguerrita nei passaggi più ritmici (di grandissimo effetto il fugato dell’ultimo tempo). Al termine dell’applauditissima esecuzione, Bessonov elargisce un generoso bis, la IV Ballata di Chopin (tanto per ricordarci da dove attinse a piene mani Rachmaninov stesso), e anche qui conferma un pianismo agguerrito, talvolta violento nei forti, e tuttavia fatta salva sempre la cantabilità melodica. In quella manciata di accordi che precedono la coda di questa mirabile Ballata, Bessonov tocca forse un momento di delicata magia che non avevamo rinvenuto nel Concerto, tenendoci appesi così a quel barlume di speranza di una dominante di fa maggiore, per poi precipitarci con sé nella tragedia delle battute finali, che sono tra le più disperate del repertorio pianistico.
Tra Vladimir Spivakov e la National Philharmonic Orchestra of Russia non si potrebbe immaginare rapporto di parentela più stretto, essendo Spivakov stesso ad averle dato i natali nel 2003 ed ricoprendone da allora i ruoli di direttore artistico e direttore principale. Ciò si indovina perfettamente dal contegno di Spivakov, che pare relazionarsi all’orchestra come il domatore alla tigre.  La bacchetta di Spivakov è di vecchia scuola, dall’asciutto perfezionismo, e pare impossibile sottrarsi al suo sguardo onnipresente; il gesto composto, scevro d’ironia, privilegia l’esattezza degli attacchi alla levigatura, tanto che spesso il suono – specialmente quello dei formidabili ottoni – pare fendere la parete del suono più che intesserla.
L’approccio di direttore e musicisti alla Quinta Sinfonia non sembra serbare ricordo alcuno, nemmeno il più remoto, dei dubbi atroci che l’autore ebbe al suo riguardo, specie dopo le critiche ricevute da Rimskij-Korsakov e da Brahms, né di quella depressione – tanto familiare a Ciajkovskij – che ne precedette e ne seguì la febbrile stesura. Questa corazzata perfettamente oliata naviga tra i quattro movimenti con una sicumera inattaccabile di tempo (incredibilmente rapido, tanto da accorciarne di cinque minuti la tradizionale durata), di idee e di suono, quasi afferrata intimamente dall’idée fixe, il tema melodico che sottintende la “totale rassegnazione al fato” e che, con enfasi maniacale, cinge i fianchi dell’intera creatura sinfonica. Il suono degli archi è di una tale densità e cupezza che a tratti l’orchestra pare fatta di sole viole e violoncelli. Il dramma dei primi due movimenti dunque è inasprito da un’interpretazione senza licenze, senza indugi, tanto da farci rimpiangere (solo un pochino) quella melassa che si serve di solito assieme alla musica di Ciajkovskij. I primi rubati si odono nella Valse, e qui sì, quasi un sorriso – ma non di complicità quanto di superiore accondiscendenza – compare sul volto di Spivakov, e per simpatia traluce dalla lieve melodia degli archi. L’irresistibile risolutezza di questa interpretazione riesce più azzeccata che mai nell’ultimo movimento e riesce in qualche modo a riscattarlo del suo trionfalismo artificiosamente ottimistico, con quel ritorno del tema principale in modo maggiore e l’inspiegabile tramutarsi del già citato Fato in Provvidenza.
L’entusiasmo che segue l’ultimo accordo della Sinfonia guadagna al pubblico tre squisiti bis: la Danza Ungherese e quella Napoletana dal Lago dei Cigni e l’Intermedio “La boda de Luis Alonso” di Geronimo Gimenez, scapestrata fantasia su temi spagnoli. In questi, il domatore ha scatenato la tigre, per così dire, e quella è balzata nelle danze con degli accelerandi da capogiro, per poi avventarsi senza pietà sulle deliziose membra delle melodie spagnole. La brama di sangue del Filarmonico è stata completamente soddisfatta quando al termine di tutto, sul palco giaceva il corpo esangue di Gimenez che, a differenza di Ciajkovskij, non possiede abbastanza polpa per reggere i morsi di una simile belva…

 

 

Monsieur Xiberras, la nouvelle saison, que l’on ne peut pas encore appeler après covid car les contraintes sanitaires sont toujours nombreuses, s’annonce, prometteuse de grands et bons moments de musque en live. Moments de plaisir pour le public, privé depuis trop longtemps de salles de théâtre et de concerts, et plaisir aussi pour les artistes qui vont enfin retrouver le public. Mais avant de nous présenter cette nouvelle saison, parlez-nous de la saison dernière qui a certainement été un véritable cauchemar pour les artistes et pour vous-même en tant que directeur de l’Opéra de Marseille.
Diriger une grande maison comme la nôtre, saison après saison apporte toujours son lot de stress et de frayeurs ; je suis en poste depuis 2001, travaillant avec madame Renée Auphan la directrice de l’époque, puis directeur à part entière depuis son départ en 2008, et je dois dire que nous n’avons jamais vécu ni même imaginé une pareille situation. Des réductions de postes, de budgets amenant à des changements de programmations, problèmes que nous arrivions à résoudre, mais une fermeture des théâtres du jour au lendemain, jamais ! Il a fallu s’adapter aux injonctions gouvernementales tout en essayant de sauver ce qui pouvait l’être, c’est à dire les artistes. J’ai réussi le tour de force de n’annuler aucun contrat. Les ouvrages prévus ont presque tous été joués, en respectant les normes sanitaires, sans public, avec des réductions d’effectifs voire d’instruments, avec aussi pour certains ouvrages le chœur chantant dans la salle. Des enregistrements télé, en streaming, des enregistrements d’archives, sans rupture de contrats pour les artistes, nous avons même reçu des félicitations pour cela. Mais nous espérons que ce cauchemar est derrière nous et que nous pouvons aborder cette nouvelle saison avec sérénité. Sept ouvrages dont un seulement, en version concert. Les programmations s’établissent trois ans en avance, et le moindre grain de sable devient un énorme casse-tête. Je ne suis pas un directeur révolutionnaire et le public marseillais est très attaché au répertoire avec des mises en scène qui respectent les livrets, et traditionnellement très attaché aux voix, même s’il est un peu moins “terrible” qu’il y a vingt ans. Je suis toujours dans la recherche d’un plateau équilibré avec une distribution qui respecte les exigences des rôles. J’aime découvrir des artistes et les suivre sur plusieurs années, leur proposer des prises de rôles sans jamais les emmener sur des chemins qui ne seraient pas adaptés à leur voix. Il faut avoir un grand respect pour les artistes et ne jamais les mettre en danger. Nous avons aussi à Marseille l’envie de faire redécouvrir certains ouvrages au public. Ainsi, cette saison s’ouvre avec Guillaume Tell de Gioachino Rossini, absent de cette scène depuis plus d’un demi-siècle. Ouvrage d’une grande exigence pour le ténor, avec de nombreuses prises de rôles. C’est aussi un clin d’œil à Johann Friedrich von Schiller qui a inspiré Etienne de Jouy pour le livret, et Schiller encore pour Don Carlo qui termine la saison. Nous aurons de nouvelles voix, de jeunes artistes, certains qui me tiennent très à cœur car ils ont débuté à Marseille, mais aussi des artistes venus de Bayreuth tels Petra Lang ou Samuel Youn pour La Walkyrie de Richard Wagner. J’ai essayé d’élaborer une saison équilibrée avec des compositeurs qui vont de Rossini à Verdi en passant par Mozart, Wagner ou Massenet pour ne pas oublier la musique française, mais aussi Jacques Offenbach et son Voyage dans la lune, ouvrage peu joué, pour des fêtes de fin d’année que nous espérons joyeuses. La saison symphonique, pensée avec Lawrence Foster notre directeur musical, se veut originale avec un concerto pour guitare, des compositeurs divers et surtout une mise à l’honneur des solistes de l’orchestre qui vont s’exprimer sur le devant de la scène. Nous espérons tous vivement que le public va partager notre enthousiasme et retrouver le chemin de l’Opéra de Marseille pour son plaisir et celui des artistes.
En pièce-jointe la brochure de la saison 2021/2022. Allegati

• brochure Opéra Odéon de Marseille (4 MB)

Dramme lyrique in quattro atti su libretto di Jules Barbier et Michel Carré. Hélène Guilmette (Hélène), Jodie Devos (Rosa), Edgaras Montvidas (Conrad), Yu Shao (Bénédict), Tassis Christoyannis (Spiridion), Jean-Yves Ravoux (Patrick), Matthieu Chapuis (Un Mendiant). Coro Accentus, Christophe Grapperon (maestro del coro), Les Siècles, François-Xavier Roth (direttore). Registrazione: Opéra Comique, 8 – 17 giugno 2017. 2CD Fondazione Palazzetto Bru Zane BZ1041
“Una serie di sfortunati eventi” è il titolo della nota serie di romanzi per ragazzi dell’americano Daniel Handler e il titolo potrebbe benissimo essere preso a prestito per riassumere il debutto Camille Saint-Saëns e più in generale il suo primo periodo compositivo. Nonostante la stima goduta fin dagli anni del conservatorio e l’appoggio non ininfluente di Auber il compositore si era visto negare la borsa del Prix de Roma nel 1852 e anche nel 1864. Quest’ultima delusione aveva spinto con maggior determinazione Saint-Saëns  verso il teatro musicale, per altro unica fonte di autentico guadagno per un giovane che non ambiva certo al modesto futuro di semplice organista.
Una proposta promettente era arrivata dal Théâtre-Lyrique il cui direttore, forse su segnalazione dello stesso Auber, aveva proposto a Saint-Saëns il libretto de “Le Timbre d’argent” scritto dagli immancabili Barbier e Carré ma già rifiutato – segno non certo positivo – da altri compositori.
I problemi emersero subito: la primadonna Marie Caroline Miolan-Carvalho, moglie dell’impresario e quindi difficilmente scontentabile, si lamentò della modestia del ruolo. Tra rimandi e rinvii, il fallimento del Théâtre-Lyrique,  cadde come un macigno sull’opera, il cui primo tentativo di rinascita fu  bloccato da fatti contingenti, questa volta la disfatta militare contro la Prussia del 1870.
Dopo ulteriori traversie l’opera giungerà a vedere la luce solo nel 1877 per poi continuare con altre traversie e rifacimenti a cercare una propria identità in un calvario destinato a terminare solo con la settima e definitiva versione, con i recitativi orchestrati dall’immancabile Choudens per l’Opéra di Monte-Carlo nel 1894. Nonostante tutti gli sforzi dopo il primo conflitto mondiale su essa calerà l’oblio più completo.
L’opera si presenta come un “mix” di suggestioni oniriche e fantastiche che anticipa certi elementi de “Les Contes d’Hoffmann”. Il poeta fallito Conrad ottiene dal diabolico dottor Spiridon un campanello magico che toccato donerà oro in quantità ma in cambio si prenderà una vita. L’utilizzo  comporta però la morte di persone care al poeta che cercherà per questo di distruggere l’oggetto magico, senza riuscirci. Alla fine scopriremo che si è trattato solo di un incubo dello stesso Conrad, dilaniato dalla febbre e assistito dal dottor Spiridiona – semplice medico per nulla diabolico – e dall’amata Hélène ancora viva.
Su questo canovaccio non privo di suggestioni ma limitato da un libretto drammaturgicamente poco efficacie, povero di lirismo, Saint-Saëns compone un’opera godibilissima. Certo, un po’ impersonale: chiari gli echi non solo di Auber, ma di tutta la tradizione precedente – Meeyerber in primis – attentamente studiata. La scrittura orchestrale è  molto ricca e capace di cogliere il carattere di un testo fin troppo aneddotico nelle continue avventure previste dal libretto, manca un maggior abbandono melodico (complice il limite del libretto).
Il Palazzetto Bru Zane presenta ora la prima registrazione assoluta di quest’opera sconosciuta ma importante e musicalmente godibile. La proposta, come sempre, editorialmente molto ricca con un libretto ricco di informazioni storiche e filologiche. La versione scelta è quella definitiva del 1894 ulteriormente rivista nel 1914.
L’orchestra Les Siècles e il coro Accentus sono diretti con grande energia da François-Xavier Roth che fornisce una lettura non solo di grande vivacità teatrale ma soprattutto riesce a dare una tinta in qualche modo unitaria e coerente a un lavoro ancora dispersivo, come si è detto.
Molto buona la compagnia di canto. Nei panni del protagonista troviamo il lituano Edgaras Montvidas già apprezzato in alte registrazioni di questa collana. Voce agile ma corposa, sicura su una tessitura non facile unita a un’emissione musicale ed elegante e a un ottimo senso della prosodia francese. Sul piano interpretativo Montvidas è alle prese con il carattere ombroso e contradditorio di Conrad riuscendo a darne un ritratto  accattivante. Nei panni dell’amico Bénedict il tenore cinese Yu Shao  canta molto bene e con un materiale vocale molto gradevole pur mancando ancora di una più definita personalità.
Personalità che non latita in un veterano della scena francese come Tassis Crhristoyannis che gioca con classe e assoluto senso dello stile il carattere mefistofelico che il dottor Spiridion assume negli incubi di Conrad. A lui è affidata la “chanson napolitaine” che con i suoi tratti popolareschi è forse uno dei momenti di maggior presa dell’opera e in cui il baritono greco brilla particolarmente.
Hélène Guilmette è una Hélène di trepidante lirismo e di impeccabile musicalità culminante nella commossa esecuzione della bella aria del II atti di un lirismo patetico e carezzevole deliziosamente francese. Jodie Devos ha la parte non troppo estesa di Rosa cantata con gusto e ottime qualità vocali che emergono soprattutto nel bel duetto con l’amato Bénedict. Jean-Yves Ravoux e Matthieu Chapuis, solisti del coro, risolvono in modo impeccabile i loro interventi. Registrazione, come sempre, tecnicamente ottima.

La Fondazione Arena di Verona si conferma capofila dei teatri italiani nel processo di ripartenza della cultura alla conclusione di un Festival innovativo: 43 serate di cui 30 sold-out per un totale di 193.904 biglietti venduti e un incasso di 15.298.659 euro, 6 nuovi allestimenti nati dalla creatività collettiva delle maestranze artistiche e tecniche areniane, la presenza solida e affezionata di tutte le grandi voci del panorama internazionale con nuovi attesissimi debutti, la collaborazione con 12 fra le più prestigiose realtà museali e archeologiche del Paese sotto il patrocinio del Ministero della Cultura, il coinvolgimento di partner, sponsor, cittadini privati, ordini professionali e associazioni di categoria, nel nuovo progetto 67 colonne per l’Arena di Verona, che ha consentito di raccogliere oltre 1,6 milioni di euro di nuove donazioni in Art Bonus, grazie anche alla collaborazione del Gruppo Editoriale Athesis. Il successo di pubblico e l’attenzione dei media confermano il buon esito di una scommessa che ha riguardato l’Anfiteatro, l’economia della città e la rinascita del settore dello spettacolo dal vivo.
Ad un anno dall’attesa edizione numero 100, il 99° Arena di Verona Opera Festival 2022 si prepara al ritorno dei grandi allestimenti, in scena per 45 serate con 5 produzioni d’opera e 3 eventi speciali dal 17 giugno al 4 settembre.
Il sipario del Festival 2022 si alzerà il 17 giugno 2022 con una restituzione spettacolare e storica: Carmen di Georges Bizet nella leggendaria produzione che sancì nel 1995 il debutto in Anfiteatro di Franco Zeffirelli e che sarà proposta nella migliore sintesi delle diverse edizioni andate in scena sul palcoscenico dell’Arena di Verona. Compresa l’inaugurazione, il capolavoro francese sarà proposto per 9 serate.
Repliche: 24, 30 giugno ore 21.15 – 14, 21, 31 luglio ore 21.00 – 11, 14, 27 agosto ore 20.45
Il secondo titolo del Festival sarà Aida di Giuseppe Verdi, opera regina e simbolo dell’Arena, è proposta dal 18 giugno per 11 date nel classico allestimento sempre ideato da Franco Zeffirelli.
Repliche: 23 giugno ore 21.15 – 3, 8, 16, 24, 28 luglio ore 21.00 – 5, 21, 28 agosto ore 20.45 – 4 settembre ore 20.45
Terza produzione ad andare in scena  è un altro capolavoro di Verdi, in programma per 8 recite dal 25 giugno, Nabucco che sarà proposto nell’imponente allestimento ispirato al Risorgimento italiano che ha inaugurato il Festival 2017 per la regia e i costumi di Arnaud Bernard.
Repliche: 1, 7, 10, 23, 29 luglio ore 21.00 – 18 agosto ore 20.45 – 3 settembre ore 20.45
Il quarto titolo del Festival 2022 è nato espressamente come summa e lascito artistico del suo creatore dedicato all’Arena di Verona, La Traviata di Verdi; tornerà il 2 luglio per 8 rappresentazioni nella  produzione creata per il Festival 2019 da Franco Zeffirelli che ha curato regia e scene.
Repliche: 9, 15, 22, 30 luglio ore 21.00 – 6, 20 agosto ore 20.45 – 1 settembre ore 20.45
L’ultimo debutto del Festival sarà il ritorno della spettacolare Turandot di Puccini, in scena per 6 recite a partire dal 7 agosto. L’allestimento ideale per questa fiaba avvincente è quello maestoso firmato dal maestro Franco Zeffirelli per regia.
Repliche: 10, 13, 19, 26 agosto ore 20.45 – 2 settembre ore 20.45
Il 99° Festival sarà arricchito inoltre da tre uniche serate-evento: la prima di esse è Roberto Bolle and Friends,  che tornerà per un imperdibile appuntamento il 20 luglio all’Arena di Verona; seguirà il  concerto sinfonico e corale dei Carmina Burana il 12 agosto, in omaggio a Ezio Bosso a tre anni esatti dal suo concerto areniano, e infine, per un’unica data, l’acclamato Plácido Domingo interpreterà alcuni dei più importanti ruoli del genio di Busseto in un gala operistico in forma scenica, il 25 agosto: la Domingo in Verdi Opera Night.
I biglietti per gli spettacoli del 99° Arena di Verona Opera Festival 2022 saranno in vendita a partire dal 10 settembre con prezzi da 28 € a 300 €, eccezionalmente per alcuni settori a prezzo speciale fino al 24 dicembre; novità per il 2022 è l’introduzione dei nuovi posti di poltronissima silver. Fondazione Arena di Verona spera di accogliere al più presto i suoi spettatori nel numero più ampio possibile: fino ad allora, nel rispetto del pubblico e delle normative anti-CoVid19, i biglietti sono in vendita fino al raggiungimento della capienza massima ad oggi consentita.

Ravenna Festival 2021, Teatro Alighieri, Trilogia d’autunno: la Danza, la Musica, la Parola
“METÀNOIA”
di e con Sergei Polunin
“INFERNO”
coreografia Ross Freddie Ray
musiche Miroslav Bako
video design – mapping Yan Yanko
voce di Dante Vincenzo Spirito
“PURGATORIO”
coreografia Sergei Polunin
musiche Gregory Reveret
video design – mapping Marcella Grimaux, Aaron Kaufman, Daniel Faubert
stage design Noisy Head Studio and The Fury
“PARADISO”
coreografia Jiří Bubeníček
musiche Kirill Richter
set and video design Otto Bubeníček
pianoforte Kemal Gekic, Kirill Richter
voce Andjela Ninkovic
percussionista Gianmarco Petrucci
lighting design Konstantin Binkin
Prima assoluta su commissione Ravenna Festival
Ravenna, 4 settembre 2021
Se siamo attratti dal villan, il cattivo di una storia, reale o inventata che sia, lo siamo innanzitutto per quel suo assecondare il proprio spirito interiore andando contro la legge, la deontologia e l’etica e poi per quel sorriso di sbieco che ci viene pensando a come egli si metta in gioco, andando fino in fondo, pur sapendo, al di là di una certa incoscienza, quale sarà il suo destino nella vicenda. Serhij Volodymyrovyč Polunin si è costruito uno di questi problematici quanto meravigliosi esseri addosso, letteralmente. I graffi sul torace e i tatuaggi del nome di Mickey Rourke e della testa di Heath Ledger in Joker, due ribelli e autolesionisti fino all’estremo lo dicono, ma fanno orami parte del suo passato. Certo non stiamo dicendo che Polunin sia un antagonista, ma lo consideriamo uno spirito indomito di anti ballerino per aver segnato il suo corpo che dovrebbe per regole di immagine e di ruolo rimanere anonimo, ovvero pulito e scolpito solo dalla muscolatura e non ricoperto da quei simboli tatuati così appariscenti. Ma Polunin è cambiato e, al di là delle ormai spente polemiche omofobe e quelle contro il popolo ucraino, perché filorusse, in Metànoia, che tra le altre cose significa proprio conversione, ha dimostrato che non è più quel danzatore solitario e ribelle free lance per aver lasciato il Royal Ballet di Londra e l’Opéra di Parigi, ma un imprenditore con un entourage di amici artisti di prim’ordine. Sarà anche merito di Tatiana Tokareva e di Zrnka Miskovic, rispettivamente manager della Polunin ink Ltd e direttore esecutivo della fondazione omonima che ne curano i post sui social, se oggi vediamo un “bad boy” molto professionale, posato e artisticamente impegnato: su Instagram @poluninink posta una serie di storie e foto congratulandosi con il team con cui ha lavorato ben 2 anni alla preparazione dell’evento (tra tutti: Ross Freddie Ray, coreografo e Miroslav Bako, musicista). Che lo si voglia redento all’establishment, d’altro canto in noi permane per fortuna quell’attrazione data dal contrasto tra la tecnica espressiva e l’ammirazione per la sua abnegazione, tanto dall’essere tentati a voler seguire il suggerimento dell’ Esquire che invita, provocatoriamente, a fare una donazione a suo nome alle associazioni che egli ha offeso. Ci piace considerarlo un bell’esempio di étoile fuori dagli schemi, più vicino a un Rudolf “Vado al massimo” Nureyev, che a un Michail “Say you, say me” Baryšnikov ma, a differenza loro, l’unico che è filosovietico.
Sergei Polunin è nato in Ucraina una decina di giorni dopo la caduta del muro di Berlino e faceva i primi passi nella Russia di Michail Gorbačëv quando iniziava la carriera politica di Vladimir Putin, attuale presidente della federazione russa. Ebbe modo di dichiarare che quando vede Putin (ce l’ha tatuato in centro nel petto) vede la luce, per questo ha un passaporto russo, ma ne ha anche uno ucraino e uno serbo. Forse proprio il voler essere apolide lo avvicina al ghibellin fuggiasco Dante, entrambi desiderosi di ripensare alla politica (che dovrebbe essere quell’organismo educativo collettivo inteso da Platone) e nella perenne ricerca di se stessi. Infatti Metànoia, quasi un’opera balletto, un voler riattualizzare problemi atavici dell’uomo, rappresenta una messa in scena di quel viatico autoconoscitivo dal quale si torna cambiati (tra catabasi e anabasi), una rappresentazione multimediale del karma del peccatore che raggiunge un equilibrio, prostrandosi al creatore, dopo aver superato una crisi esistenziale. Tuttavia anche se fin troppo studiata e ricca, Metànoia, che fa parte della Trilogia d’autunno 2021, “La danza la musica la parola”, che da Polunin va a Elio Germano, e dall’Inferno al Paradiso, passando da Dante a Goethe, non convince fino in fondo.
Ripartiamo dal presupposto che i tatuati simboli “discutibili” di fede (kolovrat) e le immagini e i nomi di chi ha amato e di chi si è infatuato, insieme alle cicatrici lasciate dai graffi autoinflitti, scopare nelle sue performance nei teatri, quanto dai cartelloni pubblicitari. Tutto è cancellato dalla grafica e nascosto sotto ad abiti che ne mortificano i movimenti e l’estetica: non lo si vede vestito di sola calzamaglia come nei suoi famosi videoclip. Per questo ci saremmo aspettati che, al di là della grandiosa videografica ad effetto, questo evento, voluto da Ravenna Festival, ci avrebbe offerto una performance al livello di quella espressa in “Take Me to Church”: ricca di pirouette, slanci e spaccate aeree. Invece nello spettacolo (delle cinque repliche) da noi assistito c’era un Polunin piuttosto misurato nelle movenze, a nostro giudizio decisamente appesantite e lente, alle volte incerte. Poco slancio nei Grand Jeté, ma sempre impeccabile nei suoi Fouettés, quindi debole nei recitativi sottolineati dalla calda voce della serba Anđela Ninković, soprano alla sua prima performance in un balletto; e per recitativi intendiamo quei momenti in cui lascia il passo di danza, sebbene esegua dei Port de bras, per calarsi nella parte di un ipotetico viaggiatore di mondi fantastici. Infatti, i video che scorrono nel fondale e in quinta scenica svelano dei mondi virtuali in stile videogame, con mostri stereotipati annessi, ben lontani dalla pŏēsis e dall’immaginifico dantesco e, non solo distraggono l’attenzione dal ballerino (che dovrebbe essere mantenuto sempre illuminato e al centro) ma non sono stati sfruttati per surrogare la mancanza di Pas de deux con ballerini e ballerine per eseguirli con le ombre proiettate in sipari a pannelli. È mancata insomma la simbiosi tra il Dante-Sergei e la scenografia, anche se quest’ultimo simula i famosi svenimenti del primo e sembra avvertire forte la presenza di Beatrice-Anđela che qui funge da corifèo greco che “dialoga” con le sue movenze e ne marca l’afflato.
Decisamente ottimo l’accompagnamento musicale dal vivo. Ma i nobili intenti dei compositori di richiamare il mondo surreale dantesco con archi, flauti, pianoforte e percussioni, rimane tuttavia circoscritto negli standard da colonna sonora di cinema muto. In definitiva, tanta bravura e tecnica ma poco pathos; una gran preparazione fisica ma poca quella spirituale, un po’ come in “Romeo e Giulietta” visto all’arena di Verona.
Metànoia non è suddivisa in quante sono le cantiche dantesche ma in due atti: Inferno + Purgatorio e Paradiso insieme, il primo esattamente il doppio del secondo e questo non ha permesso di godere appieno delle coreografie in cui Polunin porta magistralmente il passo della danza classica sul gesto di quella contemporanea. Foto Silvia Lelli

Venezia, Teatro La Fenice, Programmazione aprile-ottobre 2021
“RINALDO”
Opera seria in tre atti HWV 7, Libretto di Giacomo Rossi su una sceneggiatura di Aaron Hill dalla “Gerusalemme liberata” di Torquato Tasso.
Musica di Georg Friedrich Händel
Rinaldo TERESA IERVOLINO 
Goffredo LEONARDO CORTELLAZZI
Almirena FRANCESCA ASPROMONTE
Armida MARIA LAURA JACOBELLIS
Argante TOMMASO BAREA
Mago WILLIAM CORRÒ
Un araldo SHUXIN LI
Donna/Due sirene VALENTINA CORÒ, MARILENA RUTA
Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore Federico Maria Sardelli
Regia, scene e costumi Pier Luigi Pizzi
Light designer e collaboratore alla regia Massimo Gasparon
Venezia, 31 agosto 2021
Il Rinaldo è la prima opera composta da Händel  per il pubblico londinese e anche il primo melodramma in italiano realizzato per un teatro inglese. All’inizio del 1711 il venticinquenne Händel, appena giunto a Londra, accettò la proposta, fattagli dal direttore del Queen’s Theatre di Haymarket, Aaron Hill, di mettere in musica un dramma ricavato da un episodio della Gerusalemme liberata del Tasso. Per assicurarsi il successo Hill puntò – in linea con la tradizione inglese – soprattutto sugli effetti scenici. Quanto al libretto, si rivolse al poeta italiano Giacomo Rossi, cui fornì un canovaccio liberamente tratto dalla Gerusalemme liberata. In particolare, nella sua riduzione, Hill inserisce un personaggio nuovo: Almirena, figlia di Goffredo e fidanzata di Rinaldo. Inoltre, rispetto al poema originale, delinea un Rinaldo meno eroico, mentre, per quanto riguarda Armida, si concentra più che altro sul carattere spettacolare degli incantesimi della maga. L’opera andò in scena al Queen’s Theatre il 24 febbraio 1711, con un enorme successo.
Il Rinaldo di Händel mancava dal palcoscenico veneziano da trentadue anni. Con questa ripresa La Fenice ha inteso omaggiare Pier Luigi Pizzi, in occasione dei novant’anni del Maestro, proponendo lo storico allestimento, da lui ideato per il Teatro Valli di Reggio Emilia (1985) e ricostruito con l’aiuto del suo collaudato assistente Massimo Gasparon per la regia e le  luci, di Serena Rocco per le scene e Lorena Marin per i costumi. Si tratta di uno spettacolo, costruito attingendo dalle sue due diverse edizioni, del 1711 e del 1730. Sulla base della sua esperienza nell’ambito del teatro barocco, Pizzi ha messo a punto un metodo di lavoro che, di fronte a libretti generalmente poco stimolanti sul piano drammaturgico, trae dal potere evocativo della musica gli spunti per dar vita a un teatro della meraviglia, con l’uso, in particolare, delle macchine sceniche. Per quanto riguarda l’allestimento del Rinaldo, ha deciso di collocare i personaggi su dei carri, affidando a dei “servi di scena” il compito di spostarli “a vista”, accrescendo in tal modo la “meraviglia” del gioco scenico.. Alla magia dello spettacolo contribuiscono  anche le luci – che nei momenti più “caldi” si tingono di rosso – e i personaggi vestiti di ampi mantelli di velo, agitati dagli uomini-macchina, sull’onda della musica.
Ed è l’estrema varietà della musica – nella cui composizione l’autore ha riciclato, per intero o parzialmente, alcune sue precedenti arie – l’ aspetto che forse impressiona maggiormente nel Rinaldo. A tal proposito, Federico Maria Sardelli mette bene in evidenza i diversi timbri orchestrali, che compongono una veste strumentale dal colore diffusamente acceso, dato dall’uso frequente dei fiati in forma concertante. Notevoli sono le pagine puramente strumentali dell’opera, tra cui l’ouverture, una sinfonia nel primo atto e diversi numeri nel terzo dal carattere prevalentemente guerresco. Sardelli  sfoggia un gesto direttoriale sempre preciso, scattante, generoso, tenendo sotto controllo ogni minimo particolare dell’esecuzione e assicurando una perfetta intesa tra orchestra e cantanti.
Quanto alle voci, davvero convincente sia sul piano tecnico che su quello interpretativo è risultata, nel ruolo eponimo, Teresa Iervolino, mezzosoprano dalla voce rotonda ed omogenea, che ha saputo esprimere adeguatamente gli aspetti combattivi del personaggio – in arie, quali “Ogni indugio d’un amante”, “Venti, turbini, prestate”, “Abbruggio, avvampo, e fremo”, “Or la tromba in suon festante”,quest’ultima con l’intervento delle trombe – e quelli più intimi  – come in “Cor ingrato, ti rammembri” e in “Cara sposa, amante cara” – brillando nei passaggi di agilità.
Analogamente Maria Laura Iacobellis (soprano) ha sfoggiato una voce limpida e sicurezza negli acuti, delineando efficacemente il carattere malvagio di Armida, sempre intenta a tendere trappole ai danni di Rinaldo, e imponendosi, oltre che negli unici terrificanti recitativi accompagnati dell’opera, in arie prevalentemente impetuose come “Furie terribili” , “Molto voglio, molto spero”,  con l’oboe che assume un particolare rilievo, e “Vo’ far guerre”, con il clavicembalo che intona lunghe cadenze, nonché nel duetto con Argante “Al trionfo del nostro furore”. Ricca di fascino è apparsa l’Almirena del soprano Francesca Aspromonte, che ha ben interpretato le arie a lei affidate, improntate ora all’incitamento di Rinaldo alla gloria (“Combatti da forte”), ora all’idillio (“Augelletti che cantate”, in cui risuonano i flauti dolci e uno svettante flautino piccolo), ora alla commozione (la celeberrima “Lascia ch’io pianga”, che ha incantato il pubblico). L’Argante del basso-baritono Tommaso Barea si è fato apprezzare per l’emissione gradevolmente timbrata a partire da “Sibilar gli angui d’Aletto”, accompagnata dalle trombe, i timpani e gli oboi, anche se forse non aveva la caratterizzazione terribile della maga Armida, con cui è alleato. Positiva è risultata la prova del tenore Leonardo Cortellazzi (Goffredo), che ha affrontato con voce ferma e sensibilità interpretativa il proprio ruolo, segnalandosi in arie, quali “Sovra balze scoscese” e “Solo dal brando”. Quanto ai ruoli minori, il Basso-baritono William Corrò ha affrontato con professionalità e voce timbrata la parte del Mago, segnatamente in “Andate, o forti”; i soprani Valentina Corò e Marilena Ruta (le due Sirene) hanno intonato con eleganza l’aria “Il vostro maggio”; il basso Shuxin Li (un araldo) ha cantato con adeguata professionalità. Il pubblico ha seguito con interesse e partecipazione, applaudendo anche a scena aperta e, con particolare intensità, una volta conclusa la rappresentazione, soprattutto all’apparire dei principali interpreti e responsabili dello spettacolo, tra cui l’insigne festeggiato.

Claude Debussy (1862–1918): Prélude à l’après-midi d’un faune. Albert Roussel (1869–1937): Suite No. 2 from the ballet Bacchus et Ariane, Op. 43, Claude Debussy (1862–1918): Six épigraphes antiques (orch. Ernest Ansermet). Ernest Chausson (1855–1899): Poème de l’amour et de la mer. Orchestre de la Suisse Romande. Armin Jordan (direttore). Felicity Lott (soprano). Registrazione: 27 agosto 1988 e 20 agosto 1944 presso Lucerne Festival. T. Time: 74′ 28″ 1CD Audite 95.648
Direttore principale per 12 anni dal 1985 al 1997 dell’Orchestra della Svizzera Romanda, Armin Jordan (1932-2006) fu forse uno degli “eredi” più diretti di Ernest Alexandre Ansermet che dell’orchestra era stato il fondatore e il direttore principale dal 1918 al 1967. Pur avendolo incontrato una sola volta nella vita in occasione di un colloquio che egli ricordava sempre come estremamente amichevole e profondo, Jordan era stato un assiduo frequentatore dei concerti tenuti da Ansermet e aveva studiato la sua discografica. Il bilinguismo di Jordan che parlava il francese in famiglia, ma aveva studiato a scuola il tedesco, è, inoltre, quasi la testimonianza della sua anima un po’ tedesca e un po’ francese che si ripercuote anche nell’approccio interpretativo. Ciò è evidente anche nel repertorio che prediligeva dirigere e che va dai compositori francesi dell’Ottocento e della prima metà del Novecento a quelli tedeschi e, in particolar modo, a Wagner.
Il presente album, pubblicato dall’etichetta Audite, propone l’ascolto di due live di brani tratti dal repertorio francese e, in particolare, del Prélude à l’après-midi d’un faune di Debussy e della Seconda suite dal balletto Bacchus et Ariane di Albert Roussel, registrati il 27 agosto 1988, delle Six épigraphes antiques di Debussy nell’orchestrazione proprio di Ansermet e del Poème de l’amour et de la mer di Ernest Chausson, registrati, quest’ultimi, il 20 agosto 1994. Nell’interpretazione di questi lavori si nota la “doppia anima” francese e tedesca di Jordan, già proprio nel celebre incipit del Prélude à l’après-midi d’un faune, dove il tema del flauto è eseguito con una morbidezza e un suono caldo, propri di un approccio interpretativo francese, anche se l’apparente libertà con cui questa sensuale e sinuosa melodia del flauto è comunque ben inquadrata nella sua struttura ritmica. Un approccio interpretativo tedesco proveniente, in particolar modo, dalle lunghe frequentazioni wagneriane, denuncia, invece, trattamento del tremolo degli archi che accompagna la ripresa del tema e che si configura come un tappeto sonoro. In generale, in queste registrazioni, è rilevabile un’attenzione alle dinamiche, alle sonorità e ai colori di queste ricche partiture, frutto di un  meticoloso lavoro sugli aspetti espressivi. Ciò è evidente nella Seconda suite dal balletto Bacchus et Ariane di Albert Roussel dove sono ben messi in rilievo non solo i passi solistici di cui è intrisa la partitura, ma anche i contrasti e le differenze tra la varie sezioni della partitura dal suggestivo Réveil d’Ariane alla leggera Danse de Bacchus. Nel Poème de l’amour et de la mer di Ernest Chausson, Jordan accompagna il soprano Felicity Lott trattando la sua voce, quasi come uno strumento della sua orchestra. Il soprano inglese, da parte sua, si confronta con questa partitura manifestando una grande sensibilità interpretativa e creando una certa varietà di colori.

Mikis Thedorakis (Isola di Chio, 29 luglio 1925 – Atene, 2 settembre 2021):
“Zorba, il greco” (Zorba, the greek)
Balletto in due atti e 22 scene
Coro e orchestra dell’Arena di Verona
Direttore Mikis Theodorakis
Live rec. 1990

www.gbopera.it · Mikis Theodorakis (1925 – 2021): “Zorba, The Greek”

Lajos Kozma ( 2 settembre 1938, Lepsény, Ungheria – 30 dicembre 2007, Umbertide, Perugia)
Lajos Kozma non ha avuto vita facile. Nasce a Lepsény, vicino a Budapest, il 2 settembre 1938. Il padre ha una sartoria bene avviata. Quando Lajos rimane orfano, giovanissimo, si trova improvvisamente sulle spalle una famiglia intera. I fatti d’Ungheria del 1956 devono averlo toccato da vicino; ma alla politica con lui non si può accennare, nemmeno con circospezione. Nel 1963 incontra Edda, una campionessa di pattinaggio, che, da buona ungherese ama la musica e studia canto al Conservatorio. Nel 1964 Kozma vince una borsa di studio che gli consente di venire a Roma. Per restare in Italia, Kozma fa i salti mortali: “Ho accettato parti di canto quasi impossibili. Ora che ho ingranato è tutto più semplice”. Aver ingranato per Lajos Kozma significa cantare nei maggiori teatri internazionali e con i maggiori direttori d’orchestra. Nonostante questa celebrità, Kozma dice che gli tocca lavorare molto per potere mandare i soldi a casa, alla madre rimasta in Ungheria. Racconta che, quando era piccolo si innamorò della musica e del canto. Il padre ascoltava i dischi di Caruso e Gigli. “O sole mio lo faceva impazzire” quando aveva sì e no tre anni. Un giorno, che aveva imparato a leggere, gli capita tra le mani un racconto di cui è protagonista un ragazzo che suona il violino. Decide che vorrà suonare il violino. Un’impennata all’ungherese; ma intanto quel violino glielo comprano e il primo passo verso la musica è compiuto. Poi esplode l’amore fatale. A dodici anni Lajos Kozma incomincia a scoprire la sua voce. Canta operette di Léhar, Kalman, Strauss. A sedici anni entra all’Accademia Liszt di Budapest. Al primo saggio canta una parte buffa, Papageno del Flauto Magico di Mozart. Una parte da baritono. “Quando iniziai a cantare non sapevo assolutamente d’essere tenore. Ma un bel giorno, col mio maestro Andreas Leopold, scoprimmo che non ero baritono, pur con quelle note gravi che emettevo senza sforzo.” A questo punto va detto che Kozma ha una fortuna singolare: quando è giù di voce, invece di venirgli una raucedine, diventa baritono. Giusto il giorno del primo esame d’ammissione non è in forma e così canta con un’aria da baritono. Ci vuole un anno e mezzo perchè il suo insegnante facesse uscire la sua vera natura vocale. In via del tutto eccezionale per l’Accademia Liszt, Kozma riesce ad ottenere il permesso di seguire i corsi di canto in teatro. Il vantaggio per Kozma è duplice. Può beneficiare di quattro lezioni di perfezionamento per settimana, due in Accademia e due in teatro.
I corsi sono tenuti dal grande Tito Schipa: “Era anziano quando l’incontrai”, racconta Kozma, “aveva più di settant’anni e s’annoiava a morte a sentire i miei compagni che cantavano in ungherese Verdi, Puccini, ecc. Certe volte si addormentava perfino. Io invece mi sforzai d’imparare l’italiano foneticamente. Cantavo senza capire le parole, ma cantavo nella sua lingua. Schipa allora si mise a correggere amorevolmente la mia pronuncia, m’insegnò anche certi particolari emissioni vocali. Oggi parlo malissimo l’italiano, ma lo canto senza errori. Anche nelle parti come Orfeo di Monteverdi, nessuno s’accorge che sono straniero.” Kozma ha un repertorio molto vasto: fa teatro, concerti, musica da camera. Studia con un metodo tutto suo, segnando prima minuziosamente con una matita colorata gli accenti, il fraseggio, la dinamica, le armonie di sostegno del periodo musicale, la forma delle arie.
“Prima”, dice, “lavoravo più con la voce ora più con il cervello. Studiando molto un autore, si scoprono analogie straordinarie tra i vari pezzi e allora la matassa si sbroglia facilmente”. La stanza ora è diventata troppo piccola per Lajos Kozma. “Andiamo fuori”, propone, “a prendere un aperitivo. Non ce la faccio proprio più.” Finisce la frase ed è già sulla porta. Al caffè, il cantante si rasserena e appare come un giovanotto a cui va tutto per il meglio. “Noi siamo spesso malinconici: certe volte”, racconta la moglie Edda, “le cose vanno bene, magari siamo in teatro e Lajos ha un grande successo. Improvvisamente tutti e due nello stesso momento, senza dircelo, diventiamo tristissimi e non sappiamo perché”. E mentre Edda dice così, di colpo si fanno entrambi malinconici, come nelle danze della loro terra cambia improvvisamente il ritmo. Con occhi nerissimi e incupiti, non si fa fatica a immaginare Lajos Kozma come un Orfeo che sta scendendo agli inferi. (“Lajos Kozma. Imparò da Tito Schipa a cantare in italiano”, di Laura Padellaro, Roma 1970)

www.gbopera.it · Lajos Kozma (1938 – 2007) – G-Donizetti: “Lucia di Lammermo

Mercoledì 1 settembre
Ore 10.00
“FRANCESCA DA RIMINI”
Musica Riccardo Zandonai
Direttore Maurizio Barbacini
Regia Massimo Gasparon
Interpreti:  Daniela Dessì, Fabio Armiliato…
Macerata, 2005
Ore 21.00
Concerto Finale del Festival dei 2 Mondi 2021
Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
Direttore Antonio Pappano
Violino Friedemann Eichhorn
In programma musiche di Rossini, Say e Rimskij-Korsakov.
Giovedì 2 settembre
Ore 10.00
OMAGGIO A NINO ROTA
Dalla Fortezza di Santa Barbara di Pistoia in occasione della manifestazione Luglio pistoiese 1981 “Ricordi” 15 preludi per piano su musiche di Nino Rota eseguito dal Balletto del Centro Mudra di Bruxelles. Coreografia di Micha Van Hoecke, soggetto di John Blatchley
Ore 10.34
Federico Fellini 100 – La strada
 Dall’Auditorium Rai Arturo Toscanini di Torino, in occasione dei 100 anni dalla nascita di Federico Fellini, il direttore Marcello Rota, il soprano Cristina Mosca e l’Orchestra Sinfonica Nazionale  della Rai eseguono “La strada” di Nino Rota, balletto completo dalle musiche per il film.
Ore 17.42
Pianoforte Alessandra Ammara, Roberto Prosseda
eseguono  la Sonata K 448 di Mozart, la rarissima Sonata di Mendelssohn e la celebre Rapsodia in Blu di Gershwin, nella trascrizione dell’autore per due pianoforti.
Ore 21.15 – replica Domenica 5 settembre
Ore  17.55
“NORMA”
Musica Vincenzo Bellini
Direttore Paolo Arrivabeni
Regia Massimo Gasparon
Interpreti: Dimitra Theodossiou, Carlo Ventre, Daniela Barcellona, Simon Orfila…
Macerata, 2007
Venerdì  3 settembre
Ore 10.00
“LA BOHEME”
Musica Giacomo Puccini
Direttore Valerio Galli
Regia Ettore Scola
Interpreti: Daniela Dessì, Alida Berti, Fabio Armiliato, Alessandro Luongo 
Torre del Lago, 2014
Ore 18.22
Orchestra e il Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
Direttore Marc Albrecht
R.Schumann: Sinfonia n. 2, J.Brahms: Schicksalslied – R.Schumann, Sinfonia n. 4.
Roma, 2016
Ore 20.25
63° Concorso Internazionale Ferruccio Busoni
Sabato 4  settembre
Ore 07.50 / 19.03
Pianoforte Beatrice Rana, Massimo
Sonata per due pianoforti K448 di Wolfgang Amadeus Mozart,  Sonata per due pianoforti e percussioni di Bela Bartók.
Ore 10.00
“DON GIOVANNI”
Musica Wolfgang Amadeus Mozart
Direttore Riccardo Muti
Regia Giorgio Strehler
Interpreti: Thomas Allen, Claudio Desderi,Edita Gruberova, Ann Murray, Susanne Mentzer, Francisco Araiza, Natale de Carolis.
Milano, 1987
Domenica 5 settembre
Ore 10.00
“TOSCA”
Musica Giacomo Puccini
Direttore Riccardo Muti
Regia Luca Ronconi
Interpreti: Maria Guleghina, Salvatore Licitra, Leo Nucci…
Milano, 2000 
Lunedì 6 settembre
Ore 10.00
“LADY MACBETH DEL DISTRETTO DI  MZENSK”
Musica Dmitri Šostakovič
Direttore Christian Badea
Regia Liviu Ciulei
Interpreti:  Nancy Henninger, Kari Nurmela, Jacque Trussel, Carlo Tuand….
Ore 17.50
Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
Direttore Eliahu Inbal
J.Brahms: Sinfonia n.2 in re maggiore op.73
Martedì 7 settembre
Ore 10.00
“LA SONNAMBULA”
Musica Vincenzo Bellini
Direttore Christian Badea
Regia  Pier Luigi Samaritani
Interpreti: Lucia Aliberti, Aldo Bertolo, Ferruccio Furlanetto, Corinna Vozza, Renata Baldisseri, Giovanni Savoiardo… 
Ore 17.40
“Carthage Mosaik”
Dalla Cappella Paolina del Quirinale, Ziad Trabelsi all’oud e voce, Paolo Rocca al clarinetto, Emanuele Bultrini alle chitarre, Simone Pulvano alle percussioni eseguono brani di Trabelsi, Taha, Wahab e Kulthum. esperti, il festival e la sua città. Doc.2018

Venezia, Teatro Malibran, programmazione aprile-ottobre 2021
Orchestra del Teatro la Fenice
Direttore Umberto Benedetti Michelangeli
Pianoforte Gabriele Strata
Wolfgang Amadeus Mozart: “Le nozze di Figaro”: ouverture; Sinfonia n. 40 in sol minore KV 550; Ludwig van Beethoven: Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 in do maggiore op. 15
Venezia, 28 agosto 2021
Dopo la pausa estiva, è ripresa l’attività della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia con un concerto sinfonico, al Teatro Malibran, diretto dal maestro Umberto Benedetti Michelangeli – nipote del sommo pianista Arturo e figlio del violinista Umberto senior – alle prese con celeberrime pagine di Mozart e Beethoven: l’ouverture dalle Nozze di Figaro e la Sinfonia n. 40 in sol minore KV 550 del grande salisburghese – in apertura e, rispettivamente, in chiusura di serata – con l’intermezzo del Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 in do maggiore op. 15 del maestro di Bonn – solista, Gabriele Strata. La presenza, nel programma, dei due titoli mozartiani era anche un modo per ricordare il periodo – circa un mese – trascorso a Venezia dal quindicenne Wolfgang, a partire dall’11 febbraio 1771 – nel corso del suo lungo  viaggio in Italia insieme al padre Leopold – come attesta una targa posta nei pressi del Ponte dei Barcaroli, proprio a pochi metri dalla Fenice.
Le nozze di Figaro, opera presentata al Burgtheater di Vienna nel 1786, contiene un messaggio positivo: l’affermarsi dell’armonia e della fedeltà coniugale in Casa Almaviva, dopo una serie abbastanza convulsa di vicissitudini. L’ouverture – un movimentato Presto in re maggiore, tra l’altro, innovativo dal punto di vista formale, per l’assenza della consueta sezione centrale in tempo più lento – pur risultando un brano di musica assoluta, senza alcun legame tematico con il resto della partitura – ci immerge immediatamente nel clima concitato, dominante in vari momenti dell’azione scenica, preannunciando, attraverso briose sonorità da commedia, i tumultuosi eventi, che caratterizzeranno la “folle journée”. Scioltezza nel fraseggio, nitore di suono, un classico senso della misura, pur senza compromettere il carattere brioso del brano, hanno caratterizzato l’apprezzatissima interpretazione del maestro Benedetti Michelangeli, sorretto da un’orchestra che ha brillato in  tutte le sue sezioni.
Grande successo ha riscosso anche l’interpretazione del Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 in do maggiore op. 15 di Ludwig van Beethoven; complice ovviamente il giovane pianista Gabriele strara. Composto tra il 1795 e il 1798 e pubblicato, con alcune revisioni, nel marzo 1801, è una composizione giovanile, anche se non appare per nulla un lavoro di maniera, ma anzi già vi si colgono, insieme a suggestioni provenienti dalla grande tradizione, alcuni stilemi tipicamente beethoveniani: dalla forza espressiva, fatta anche di contrasti, ai ponti modulanti attraverso armonie inattese, alle irresistibili combinazioni ritmiche. Sonorità particolarmente brillanti – tra incisivi staccati e agilità del pianoforte, anche alla mano sinistra – si sono apprezzati nel primo movimento, Allegro con brio, del Concerto, che ha alcuni caratteri del “concerto militare”, in voga alla fine del Settecento: un movimento fresco e gioioso, aperto da un tema in tempo di marcia e avviato alla conclusione da una cadenza del pianoforte, nella cui esecuzione il solista ha sfoggiato anche tutta la sua preparazione tecnica, risultando raffinato interprete in questo passaggio “virtuosistico” così come nei pochi momenti di raccolto intimismo, che contiene il movimento. Da quest’ultimo clima è percorso il Largo, vero e proprio centro espressivo dell’intera partitura, un ampio e nobile movimento, riccamente ornato, affidato a un’orchestra ridotta. Qui, oltre al pianoforte, si è imposta la sezione dei fiati che – composta solamente da clarinetti, fagotti e corni –, acquista un colore insolito; in particolare, assolutamente affascinanti sono risultati gli interventi del primo clarinetto nei suoi vari momenti di dialogo con lo strumento solista. Particolare brillantezza ha caratterizzato il Rondò finale con i suoi tre temi dal carattere di danza, confermando Gabriele Strata, quale solista tecnicamente ineccepibile e maturo dal punto di vista interpretativo. Grande successo, come si è detto, con un fuoriprogramma: il Valzer in do diesis minore op. 64 n. 2 di Chopin.
Ultimo titolo della serata era la Sinfonia n. 40 in sol minore KV 550 di Mozart. Le ultime tre sinfonie del Salisburghese – KV 543, 550 e 551 “Jupiter”, tutte scritte nell’arco di soli due mesi durante l’estate del 1788 – sono un vero e proprio monumento nell’ambito del genere sinfonico. In particolare, nella sinfonia KV 550 convivono perfettamente stilemi di natura eminentemente apollinea e aspetti già preromantici o sturmisch. Mozart riesce, infatti, a coniugare la sua prorompente potenza espressiva ad una straordinaria sapienza compositiva, che si manifesta, tra l’altro, nell’uso ricorrente del doppio contrappunto, su cui poggia l’intera struttura del lavoro. Assolutamente convincente per sobrietà ed equilibrio, per  la capacità di mettere in valore sfumature e contrasti di stampo già preromantico, al pari della sapienza contrappuntistica che si coglie nella partitura, è risultata l’interpretazione del maestro Benedetti Michelangeli. Lo si è apprezzato nel Molto allegro iniziale, aperto dal famoso tema anapestico, che costituisce un avvio palpitante, cui la tonalità di sol minore conferisce un’inquietudine sotterranea, ravvisabile anche nel resto del movimento: il secondo tema in  maggiore, dal carattere più aggraziato, non è infatti sufficiente a cambiare questo clima psicologico, subito ribadito dalla ricomparsa del primo tema, questa volta intrecciato, in un doppio contrappunto, con una parte di se stesso. La magistrale tecnica contrappuntistica che lo caratterizza, si è pienamente apprezzata nell’Andante in mi bemolle maggiore, velato da una tenue malinconia, così come nel terzo movimento, Menuetto, aperto da un tema in tempo ternario che, nel suo ostinato contrappunto a due voci, esprime un’ansia sottile, rispetto alla quale contrasta il Trio, unico squarcio sereno dell’intera sinfonia. Concitazione agogica e intensità espressiva, pur coniugate ad un’encomiabile compostezza stilistica, hanno connotato il conclusivo Allegro assai, anch’esso percorso da quella sotterranea inquietudine, già notata in precedenza: a partire da un incipit – il primo tema – animato da un’energia irrefrenabile, il movimento si configura quasi come una corsa, che si interrompe bruscamente, inaspettatamente. Il secondo tema – indubbiamente più leggero – è solo una parentesi effimera. Intensamente espressivo è risultato lo sviluppo, uno dei più drammatici scritti da Mozart, con il suo procedere accidentato, dove si colgono modulazioni lontane, arresti e ripartenze, nonché un episodio fugato, fino alla repentina conclusione della sinfonia. Sonoro gradimento del pubblico alla fine della serata.

 

 

Salzburg Festival 2021
“DON GIOVANNI”
Melodramma giocoso in due atti su libretto di Lorenza da Ponte
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart
Don Giovanni DAVIDE LUCIANO
Il commendatore MIKA KARES
Donna Anna NADEZHDA PAVLOVA
Don Ottavio MICHAEL SPYERES
Donna Elvira FEDERICA LOMBARDI
Leporello VITO PRIANTE
Masetto DAVID STEFFENS
Zerlina ANNA LUCIA RICHTER
Orchestra e coro MusicAeterna
Direttore Teodor Currentzis
Maestro del coro Vitaly Polonsky
Regia, scene e costumi Romeo Castellucci
Luci Alessio Valmori
Salzburg, Grosses Festspielhaus, 26 luglio 2021 (diretta televisiva e streaming)
Spettacolo di punta dell’edizione 2021 del Festival di Salisburgo il nuovo “Don Giovanni” affidato alla “coppia terribile” Castellucci – Currentzis aveva tutte le caratteristiche per attirare l’attenzione del pubblico e degli appassionati di tutto il mondo.
La parte musicale nell’insieme non ha deluso le attese pur con tutte le perplessità che il gusto originale e personalissimo di Teodor Currentzis sempre suscita. Abbiamo già mostrato apprezzamento per l’aspetto direttoriale delle registrazioni mozartiane di MusiAeterna e gran parte dei tratti caratteristici di quelle si sono riconosciuti anche nella lettura di questa esecuzione. Bisogna subito togliersi il dente dolente della “manipolazione” orchestrale dei recitativi realizzato con effetti strumentali – ampio uso del pianoforte ad esempio – stilisticamente impropri e fuorvianti. C’è da  chiedersi quante di queste scelte siano state concordate con il regista trovando riflesso anche nella parte scenica. Per quanto riguarda le scelte direttoriali si inseriscono all’interno della tradizione romantica dell’opera mozartiana. Elementi di gusto – soprattutto di ritmica e agogica – risentono filologia attuale, Gardiner in primis, ma piegati a una visione complessiva della partitura atta ad esaltare  i momenti canonici della tradizione esecutiva romantica – l’ouverture, il terzetto delle maschere, la scena del cimitero e l’apparizione del Commendatore – gli stessi su cui si concentravano le esecuzioni “storiche” del passato.
La perfetta intesa tra il direttore e i suoi musicisti contribuisce ovviamente alla resa musicale complessiva. Nell’insieme  buona la compagnia di canto con presenze di livello. Michael Spyres è un Don Ottavio di primissimo piano. Voce ampia, ricca di armonici, finalmente non esangue, dizione nitida, acuti squillanti e ricchi di suono, controllo del fiato da manuale. Una prova maiuscola. Altro elemento di forza la Donna Elvira di Federica Lombardi. Mozartiana di classe adamantina e voce di rara dovizia, colonna di suono perfettamente controllata e timbricamente affascinante che domina la tessitura con facilità imbarazzante e accarezza con eleganza e musicalità la linea mozartiana.
Buono il protagonista Davide Luciano, forse ancora da centrate su alcuni aspetti espressivi ma vocalmente molto riuscito e interpretato con gusto ed eleganza. Vito Priante è un ottimo Leporello perfettamente centrato sia vocalmente sia interpretativamente. Mozartiano di grande esperienza sa giocare con le parole e i loro sottesi uniti a una linea vocale pulita e rifinita. Esangue invece la Donna Anna di  Nadezhda Pavlova, temperamento al calor bianco ma voce non sempre ben controllata e con più di un sentore di durezza e fissità del registro acuto. Mika Kares è un Commendatore vocalmente e imponente e più musicale del solito anche se la dizione italiana resta un po’ aliena. Un po’ anonimi il Masetto di David Steffens e la Zerlina di Anna Lucia Richter.
La regia di Romeo Castellucci – autore anche di scene e costumi – merita un’attenzione maggiore di quando di solito si riserva alla parte visiva. Castellucci parte da idee molto interessanti quali la natura demoniaca di Don Giovanni energia distruttrice e divorante capace di lasciare solo rovina al suo passaggio. Molto stimolanti anche quelle di rendere con grande forza l’ambiguità del rapporto con Leporello, figure quasi speculari, facce diverse di un’unica entica diabolica, o la dimensione tragica di Donna Anna trasformata in una sorta di Elettra divorata dalle Furie vendicatrici. Castellucci è uomo di cultura sterminata e lo spettacolo è ricco di suggestioni, di riferimenti, di rimandi. Il problema è che tutto questo diventa  autoreferenziale, una messa in scena di se stesso senza logica narrativa, di costruzione dei personaggi, in una sola  parola: anti teatrale nel modo più assoluto. Forse  non dovuta – come fin troppo spesso capita di vedere – da carenze tecniche, ma scelta come specifica cifra estetica e stilistica ma che lascia comunque perplessi.
Non mancano momenti di grandissimo impatto visivo: le luci calde e carezzevoli da tramonto mediterraneo durante il matrimonio dei contadini o l’innegabile bellezza pittorica del tableau vivant durante “Non mi dir” con Donna Anna eroina antica che canta la sua aria circondata da sacerdotesse velate fra lampi di fuochi sacrificali. Un momento di ritualità  sacrale ma estranea alla vicenda, più da “Norma” belliniana. Questi sono solo alcuni tra i tanti, troppi elementi di uno spettacolo che procede a fatica tra difficoltà di comprensione: il contadino Masetto sempre accompagnato da arnesi agricoli, il povero Don Ottavio costretto a cantare le sue arie prima vestito come Roald Amundsen al Polo portando a passeggio un barboncino. la seconda trasformato in una sorta di  Heinrich der Vogler in una sorta di “Lohengrin” iperstilizzato alla Wieland.
Palcoscenico sistematicamente invaso da figuranti che servono solo a disturbare, profluvio di nudi integrali ugualmente fastidiosi, non in quanto tali, ma perché impropri e inutili allo  spettacolo.
Castellucci si riscatta – bisogna riconoscerlo – nel finale.  Leporello e Don Giovanni, finalmente separati,  si scontrano con loro stessi – del Commendatore si sente solo la voce – punto di arrivo di una lacerazione interiore ormai insanabile. Il potere distruttivo del libertino non si esaurisce però con la sua morte, alla fine tutti colore che sono entrati a contatto con lui vengono distrutti, pietrificati, trasformati in esseri inorganici in cui è palese la citazione dei calchi pompeiani di Fiorelli.
Spettacolo contradditorio, a tratti autenticamente indisponente, ma non banale e nell’insieme da vedere (sul sito del canale televisivo europeo Arte).

www.gbopera.it · Soprani: Teresa Zylis-Gara (1930-2021)

Lucia Valentini Terrani (Padova, 29 agosto 1946 – Seattle, USA, 11 giugno 1998)
Toscanini disse un giorno a una cantante: “lei è una pecora e a me serve una leonessa”. L’uscita pesante del direttore, Allora, non era giustificato,  ma ci aiuti a capire una verità assoluta, ossia che le pecore, in teatro sono destinate purtroppo al macello. Lucia Valentini, per fortuna appartiene alla razza Leonina. Lo dimostrò già nel 1972 quando vinse il concorso televisivo “voci nuove rossiniane” cimentandosi con sorprendente bravura nel “rondò” finale della Cenerentola. Forse, presentandosi alla prova finale, questa ragazza padovana dalla molle cadenza veneta ma dal carattere di ferro aveva una gran paura: a vederla, però, sembra tranquilla come una consumata primadonna. Il vero coraggio comunque la Valentini lo avrebbe dimostrato nel 1973. Si trattava di sostituire Teresa Berganza ammalata., il pubblico se aspettavo un’altra lezione di stile, un personaggio capace di entrare in quell’universo di magiche contraddizioni della musica rossiniana, dove il realismo si sposa con la più pazza fantasia. Bene, quella sera incomincia la vera carriera della Valentini. La chiamano ovunque: Cenerentola, Il barbiere di Siviglia, l’italiana in Algeri …Per qualche anno le opere del successo, per lei, non sono più di tre. Poi il repertorio si amplia: Massenet, Mahler, Brahms, Beethoven e altri. Scavando nelle tre partiture del sommo pesarese, Lucia si impadronisce del segreto cifrario del  Belcanto. Impara a usare la voce come inutile arnese, come una chiave di finissimo intaglio per “entrare” nella musica. Sposata (nel 1973) a un attore, Alberto Terrani, la Valentini dice che per cantare bene bisogna vivere “giusto”.
Cosa significa questo “vivere giusto”?
“È non volere nulla di più di quanto si possa avere, e non pensare che fuori succede di tutto, è credere che a persona che ami è lì ad aspettarti, che ti ama, che ti aiuta. È pensare che stai bene e che perciò poi consacrarti alla musica. È soprattutto essere in ordine con se stessi.”
Dicono che lei è una perfezionista, che il suo senso del dovere rasenta lo scrupolo…
“Da piccola mi hanno insegnato che non si deve mai sbagliare. Così se commetto il più piccolo errore  me ne dispiaccio Come fosse una cosa di morte. Se devo fare una pastasciutta sto tre ore in cucina a sudare sui fornelli: il sugo deve essere “giusto”! Magari poi viene troppo salato…”
Ha musicisti in famiglia?
“Oh, sì, un papà che cantava da baritono”.
È vero che sempre paura di raffreddarsi, che esce sempre imbacuccata?
“Sì, lo confesso. l’ultima volta che andai al cinema con mio marito erano le quattro di pomeriggio punto non c’era quasi nessuno e io scelsi gli ultimi due posti, scomodissimi, perché erano vicini a una colonna che secondo me mi avrebbe riparata dalle correnti.  Poi siccome c’era un rumore che conosco e che mi terrorizza, il rumore dell’aria condizionata, non sono stata contenta finché non ho mandato mio marito a chiedere di spegnere il condizionatore. Mi hanno accontentata. Ero felice: ora si, mi dissi, posso gustarmi il film!”
Suo marito ha rinunciato quasi completamente alla carriera per seguire lei. Non pensa che potrebbe stancarsi?
“Se dovessi avvertire in Alberto il minimo segno di stanchezza sarei prima a dirgli di ritornare al teatro. Oggi, però, questo pericolo non c’è. Viviamo entrambi per il mio lavoro: marciamo insieme, come un esercito, decidiamo insieme ogni cosa “.
Quante ore studia al giorno?
“Non più di due ore, ma senza un attimo di sosta, in un’assoluta concentrazione…”
Quando entra in un salone dove c’è tanta gente che cosa prova?
“La prima sensazione è di soffocamento… Sedendomi in una poltrona o su un divano avevo l’abitudine di mettermi un cuscino in grembo, finché un giorno mio marito mi ha detto: “Ma smettila con questi cuscini… perché vuoi nasconderti?”… Ecco ho cominciato proprio quel giorno ad amare mio marito. All’età di dodici anni per sembrare più magra mi mettevo il soprabito blu anche in agosto. Oggi porto con disinvoltura i chili in più della cantante lirica.”
Che cosa non le piace nella vita?
“Odio il telefono. E poi odio il compromesso e poi non vivere in pace.”
Che cosa le piace?
“Amo la giustizia”.
Segue la moda?
“Sì e cerco sempre il rosa fra i colori, forse perché lo sognavo da ragazza. Cerco sempre l’abitino e le camicette che vanno bene alle magre!”
Dice di non avere amiche perché?
“Perché non mi credono vera, perché la gente non crede che non ho fatto nulla per avere successo, che sono andata avanti con le mie forze”.
Ha paura delle malattie,  una paura nevrotica per intenderci?
“Si, provo a volte delle sensazioni di  terrore…ma non temo la morte. Ho provato solo un grande dolore quando è morta mia suocera, mi voleva bene, diceva sempre: “Beata ti e la terra che te porta”. (Estratto da “Lucia Valentini. Ho paura del successo” – Roma, 1979)  

www.gbopera.it · Lucia Valentini Terrani (1946-1998)

Nicoletta Panni (Roma, 27 agosto 1933 – 12 settembre 2017)
Roma, aprile 1969
“Sono una media cilindrata”: si presenta con toni modesti, Nicoletta Panni, che, per quanto ci consta, non sa soltanto irritare, ma anche ispirare e commuovere direttori d’orchestra e compositori. La Panni ha sempre bisogno di un sincero rapporto umano con l’autore e l’intera compagnia di canto Di malavoglia sale sul palco se il direttore d’orchestra, il regista o il suo partner non la sostengono moralmente. E talvolta le costa duri sacrifici giungere all’ affiatamento con loro. Difficilmente dimenticherà  un Idomeneo con Hermann Scherchen al San Carlo di Napoli nel marzo del 1962 . “In quell’occasione” ricorda la Panni, Scherchen, che aveva preso le redini sia della regia, sia dell’orchestra, mi ha fatto soffrire le pene dell’inferno.  Il maestro non mi dava un attimo di pace. Era lui a stabilire meticolosamente la posizione del mio collo, dei piedi, delle mani, degli occhi, oltre che misurare col cronometro ogni mio respiro, dosare come un farmacista il peso dei miei acuti, solfeggiare pedantemente battuta per battuta. Non ne potevo più e scoppiai in lacrime. Inflessibile e autoritario, lui mi richiamo all’ordine. Da quel teutonico torchio disciplinare la mia parte venne però fuori pulita e mozartiana come mai avrei prima immaginato, e Scherchen stesso, alla fine, si congratulò con me “.
Nel 1960 Tullio Serafin non fu molto più tenero, quando lei lo scongiuro di lasciarla in silenzio durante le prove generali di un Falstaff a Torino: “Ti canterà, me dispiase. La tua xe solo fifa”, la apostrofo in dialetto veneto il maestro. La Panni ha bisogno di questi incitamenti, di queste sferzate, di questi incoraggiamenti energici, perché altrimenti si lascerebbe vincere da paura e da una esagerata autocritica.” Quando qualche anno fa morire mia madre “, racconta, “fu Fernando Previtali a salvarmi da un silenzio che avrebbe senz’altro segnato la fine della mia carriera. Quindici giorni appena dopo i funerali, mi ordinò di partecipare ad un concerto a Santa Cecilia . Devo ai suoi modi burbero-paterni se mi sono ripresa dal dolore, cantando”. La Panni lascia insomma capire che il vero un momento artistico, la scintilla e, si accende per lei quando vi sia un po’ di color umano, come a Lisbona, nel 1958, regista Margherita Wallmann, allorché video Francis Poulenc piangere mentre lei stessa interpretava i suoi Dialoghi delle Carmelitane. E non le basta commuovere musicisti. Può Infatti vantare di aver emozionato due Papi. “Papa Giovanni” dice, “mi aveva ascoltato un giorno nel Te Deum di Kodaly. Al termine dell’esecuzione le sue parole d’elogio mi turbarono il punto che dimentica il protocollo: me ne andai stringendo in pugno un magnifico rosario di madreperla”. Qualche anno dopo dopo quando canta per Paolo VI lo Stabat Mater di Szymanowsky, ai suoi cordiali rallegramenti non seppe risponde altro che “Molto gentile!”. Nonostante la grande paura nell’accostarmi ai Pontefici, in fondo in fondo mi diverte cantare davanti a loro mi piace”. Sembra che il soprano ammucchia a bella posta nel suo repertorio molta  musica sacra: Messe, salmi, oratori così di averli pronti nel momento in cui dovesse di nuovamente cantare in  Vaticano. “Romana de Roma”, da sette generazioni, Nicoletta Panni ha avuto le prime lezioni di canto a 5 anni dal nonno materno, il famoso baritono Giuseppe De Luca, che però non aveva alcun metodo didattico con lei, si limitava a farle ascoltare i suoi dischi, a farle intonare qualche facile romanza, ad improvvisare in casa insieme a lei piccole scene teatrali, più per gioco che per volontà d’insegnamento. Quando, 10 anni più tardi, lo raggiunse in America, la scoraggiò in tutti i modi, quasi un rimprovero per aver abbandonato il liceo ed essersi iscritta al conservatorio di Roma. “Cara”, le ripeteva, “non ti mettere niente in testa: sei intonata ma non farei mai carriera “.In due mesi di lezioni non fece che innervosirla. Peccato che sia morto prima di vederle sulle scene. La Panni aveva cominciato a studiare seriamente musica 16 anni, con Alba Anzellotti, che ancora la segue. “Ho sempre bisogno”, confessa di qualcuno che mi controlli che mi guidi “. Dopo il diploma con con il massimo dei voti si è iscritta ai corsi di perfezionamento di Giorgio Favaretto presso l’Accademia di Santa Cecilia e la Chigiana.
La seconda natura
Nel 1953 quando esordì a Spoleto nel Segreto di Susanna di Wolf- Ferrari si rese tuttavia conto che non era matura per il teatro. E si dedicò alla musica da camera. Questo le servì di base per il melodramma e seguì anche i preziosi consigli di Maria Cascioli, e, fino ad oggi,  quelli di Maria Teresa Pediconi. Quando non ha tempo per andare alle sue dalle sue insegnanti, registra ogni interpretazione si ascolta, si analizza e si critica, aiutata in parte dal marito. Assicura che, pur non essendo un musicista non gli sfugge il più piccolo errore della moglie. Nicoletta Panni non ha intanto ha smesso di amare e di coltivare il genere da camera. Passa con disinvoltura dai romantici tedeschi agli impressionisti francesi e chiude generalmente i suoi recital con calde canzoni spagnole: “Nel folklore iberico, confida la cantante. trovo la mia seconda natura.
Rievoca le tappe fondamentali della sua carriera e la predilezione per le opere di Debussy, Busoni, Honegger, Poulenc e Pizzetti. Ricorda poi una serata con Arturo Toscanini, a New York.
“Mi avevano sempre detto che Toscanini era un uomo dal carattere difficilissimo. Io invece lo trovai affabile e in vena di scherzare. La sua gioia più grande fu nel mostrarmi un armadio pieno di cravatte. Ne doveva avere un migliaio e ne andava orgoglioso. Poi ci regalò uno spettacolo inconsueto. Ci fece ascoltare una sua incisione della prima sinfonia di Beethoven: lui stesso davanti a noi fingeva di dirigere l’orchestra. Terminato il “concerto” ci portò davanti al televisore mentre si trasmetteva un incontro di lotta libera. Rimasi a bocca spalancata quando lo vedi imitare i lottatori. Si  buttava sui tappeto rotolandosi e piroettando come un ragazzo. Alla fine mi ascoltò in un’aria e mi dedicò una foto con autografo”. Il soprano la indica, incorniciata sul pianoforte: “Alla brava e cara Nicoletta, affettuosamente Arturo Toscanini, 15 marzo 1948”.
(Estratto da “Nicoletta Panni. Imparò a cantare sui dischi del nonno” di Luigi Fait, Roma, 1969)

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