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George Frideric Handel: “Scherza in mar la navicella ” (Lotario); “Se mai turbo il tuo riposo” (Poro, re delle Indie); “No che servire altrui “, “Traditore, traditore” (Berenice, regina d’Egitto); Ouverture, “Piangerò la sorte mia”, “Tu la mia stella sei”, “Da tempeste il legno infranto”, “Che sento, oh Dio…Piangerò la sorte mia” (Giulio Cesare in Egitto); Sinfonia, atto 3, “Scoglio d’immota fronte” (Scipione); “Ah, mio cor, schernito sei” (Alcina); “Qual torrente” (Giustino). Roberta Invernizzi(soprano), Accademia Hermans, Fabio Ciofini (direttore). Registrazione: Solomeo, Teatro Cucinelli, aprile 2016. T.Time:78.02 1 CD Glossa GCd922904
Roberta Invernizzi è stata fra i soprani italiani fra quelle che si è impegnata con più regolarità nel repertorio barocco – e anche precedente come attestano alcuni affascinanti incontri con la musica rinascimentale – sviluppandone una conoscenza tecnica ed espressiva che teme pochi confronti. Il presente CD Queens dedicato alle regine di Händel conferma a pieno la compiuta famigliarità con questo repertorio. Ad accompagnare la Invernizzi troviamo il complesso Accademia Hermans diretto da Fabio Ciofini che suona con altrettanto rigore stilistico e con una leggerezza e una luminosità che letteralmente illuminano i brani di gusto più galante mentre quando il tono si accende un po’ più di fuoco non sarebbe stato sgradito. Il programma proposto non è dei più originali, si tratta di arie nell’insieme molto note – come l’ampia selezione dal “Giulio Cesare in Egitto” – originariamente pensate per Francesca Cuzzoni e Anna Maria Strada del Pò ma sono sempre brani molto belli e che si ascoltano con piacere vista la qualità dell’esecuzione. La Invernizzi emerge nel canto espressivo. L’ottima dizione – così difficile da ottenere in questo tipo di vocalità – la cura degli accenti e del gioco dei colori trovano la loro realizzazione più compiuta proprio nelle grandi pagine dolenti come “Se pietà di me non senti” o la grande scena di “Alcina” – che regina non sarebbe ma si perdona facilmente la forzatura vista la qualità della registrazione – che per ricchezza e intensità espressiva rappresenta il momento migliore della registrazione o “Se mai turbo il tuo riposo” da “Poro, re dell’India” uno dei brani di più raro ascolto presenti nella selezione. A voler essere pignoli bisogno riconoscere che il timbro della Invernizzi non è fra i più seducenti con i suoi riverberi a tratti metallici e che una certa fissità si nota negli acuti e nelle note tenute – anche se in questi casi può trattarsi di specifiche scelte stilistiche – ma si tratta di elementi marginali che vengono presto dimenticati durante l’ascolto. Altrettanto riusciti sono i brani di gusto più leggero e galante resi con una grazia e un senso di gioia nel far musica di certo coinvolgenti e che trascinano al loro meglio anche gli strumentisti. “Scoglio di immota fronte”da “Scipione” con i suoi suggestivi effetti ambientali o il trionfale florilegio di agilità di “Quel torrente” dal “Giustino” si esaltano nell’esplosione di un canto agilissimo e nitido, capace di muoversi con grazia assoluta nelle più rutilanti cascate di note che fa perdonare anche l’assenza di una maggior eroicità che queste musiche potrebbero evocare. Convincono meno – più per scelte interpretative che per qualità esecutive – i brani più scopertamente drammatici dove l’eleganza di fondo non compensa in piena l’assenza di una maggior forza drammatica (“Traditore, traditore” da “Berenice”) anche se è innegabilmente suggestivo, e altrettanto spiazzante, ascoltare un “Da tempeste il legno infranto” così aereo e sorridente, così ironicamente leggero.

 

Quando pensi che gli Stati Uniti dell’era Trump abbiano poco da dire e quel poco fa pure (molta) paura, accade l’imprevedibile: un’opera composta da una donna trentaquattrenne, che tratta di abuso sessuale e psicologico, vince il Premio Pulitzer per la Musica 2019.
In una nazione che negli ultimi anni è stata sconvolta dalle rivelazioni del movimento #MeToo, dai documentari Surviving R. Kelly e Leaving Neverland, che hanno lacerato il velo “angelicante” che avvolgeva, rispettivamente, R. Kelly e Michael Jackson, e che appena quattro anni fa è stata scossa dal caso di Gipsy Rose Blancharde, giovane ragazza americana che, insieme al fidanzato, ha ucciso la madre che per anni l’ha costretta a presentarsi come affetta da distrofia muscolare (e costretta sulla sedia a rotelle) e da leucemia (tentando anche di convincerla intimamente della cosa, esercitando una forma di violenza psicologica detta gaslighting), nonché vittima dell’uragano Katrina, apparentemente per appagare il proprio bisogno narcisistico di attenzione da sindrome di Münchausen per procura e, di fatto, mettendo in piedi una truffa colossale facendo leva sulla mobilitazione generale per aiutare questa povera, sfortunata ragazza, lo scorso 29 Novembre 2018 va in scena p r i s m , lavoro commissionato e co-prodotto dal Beth Morrison Projects, ente in prima linea nell’innovazione teatrale e musicale di stampo avanguardista che supporta autori famosi ed emergenti, e composto da Ellen Reid, su libretto di Roxie Perkins: una collaborazione opportunamente strategica, in quanto entrambe le donne sono state vittime di abusi sessuali e nessuno meglio di loro avrebbe potuto trattare questo tema spinoso e delicato con la sensibilità e l’onestà necessarie.

p r i s m racconta la storia di una ragazza malata, Bibi, e della madre eccessivamente affettuosa, Lumee, che vivono recluse in un angusto interno domestico, cercando di proteggersi reciprocamente dal mondo all’esterno, idealmente rappresentato da una minacciosa quanto misteriosa malattia che incombe e che ha già colpito Bibi, paralizzandone le gambe. Questa minaccia che incombe dall’esterno si presenta come una luce che incuriosisce e seduce Bibi, al punto da indurla a ribellarsi alla madre, compromettendo la loro relazione e il fragile equilibrio creatosi all’interno della loro casa, da loro chiamata “santuario”, e a dover decidere se scoprire la verità circa la sua malattia o accettare passivamente le storie che la madre le racconta per aggrapparsi all’unica vita che ha mai conosciuto.
La Giuria del Pulitzer, nell’assegnare il premio, ha sottolineato come Reid, per rappresentare efficacemente il tema dell’opera, abbia fatto ricorso ad una scrittura vocale sofisticata e all’uso di una tessitura strumentale straordinaria: un mosaico sonoro fatto di elettronica, amplificazione estrema e sperimentalismo tecnico. Reid evoca un mondo a sé attraverso un enseble da camera che, grazie ad archi, percussioni, arpa, pianoforte, flauto traverso, clarinetto basso e corno, crea un senso di meraviglia,mistero, suspense, paura e splendore. A contrasto, lo stridente irrompere dei beat di musica elettronica da discoteca e dell’amplificazione estrema in cui la brillantezza metallica dei suoni crea un brio irreale. Una miriade di stili musicali, in cui le note si susseguono senza soluzione di continuità, come fossero animate da una propria forza vitale, formando melodie in costante trasformazione, ma che concorrono a formare un lavoro riconoscibile ed unico, su cui si inseriscono una parte per soprano (Bibi) e una per mezzosoprano (Lumee). Reid ha così creato tre diversi mondi sonori: il primo sognante ed impressionistico; il secondo crudamente realistico e urbano; il terzo rappresentato da nuove forme musicali sperimentali che servono a rendere l’aspetto più duro della realtà. Un percorso straniante che parte dalla bellezza sognante del primo atto per arrivare alle atmosfere sempre più cupe della crescente consapevolezza di sé che Bibi acquisisce nel corso dell’opera, in cui la varietà musicale serve ad avvicinare un pubblico quanto più ampio possibile alla comprensione di qualcosa non necessariamente esperito dall’ascoltatore, nelle manifeste intenzioni della compositrice americana.

Torino, Teatro Regio, Stagione lirica 2018/19
“LA SONNAMBULA”
Melodramma in due atti su libretto di Felice Romani da “La Somnambule ou l’Arrivée d’un nouveau seigneur” di Eugène Scribe e Jean-Pierre Aumer
Musica di Vincenzo Bellini
Amina HASMIK TOROSYAN
Elvino PIETRO ADAINI
Il conte Rodolfo RICCARDO FASSI
Lisa ASHLEY MILANESE
Teresa NICOLE BRANDOLINO
Alessio GABRIELE RIBIS
Un notaro VITO MARTINO
Orchestra e coro del Teatro Regio
Direttore Renato Balsadonna
Regia Mauro Avogadro
Scene Giacomo Andrico
Costumi Giovanna Buzzi
Luci Andrea Anfossi
Maestro del coro Andrea Secchi
Torino,  19 aprile 2019

Cast giovane è forse il termine ideale per definire quello alternativo messo insieme dal Teatro Regio per questa “Sonnambula” che riporta sul palcoscenico subalpino l’opera belliniana a più di vent’anni dall’ultima esecuzione affidandone in questo caso l’intepretazione a un insieme di giovani voci nel complesso decisamente interessanti.
Per l’occasione si è riproposto il medesimo allestimento di allora con regia di Mauro Avogadro, le scene di Giacomo Andrico e i costumi di Giovanna Buzzi. Spettacolo di impianto tradizionale e didascalico, non particolarmente attraente sul piano visivo già alla nascita e a cui gli anni trascorsi non hanno certo giovato. L’ambientazione è tradizionale con costumi d’epoca e vedute montane di sapore un po’ troppo da cartolina illustrata ma incorniciate da grigie e pesanti strutture da archeologia industriale che imprimono una cupa cappa a tutta la vicenda. L’idea di vedere nella “Sonnambula” un dramma dell’incomunicabilità, in cui il lieto fine giunge quasi posticcio e non scioglie i nodi drammaturgici, è pianamente condivisibile ma si poteva cercare di renderla in modo esteticamente più piacevole. Sul piano prettamente registico la vicenda è svolta in modo chiaro e lineare, con buone capacità narrative e senza inutili sovrastrutture interpretative, il che è già un merito. Poca emozione però nel finale dove l’assenza della ruota del mulino riduce il sonnambulismo di Amina a una tranquilla passeggiata su un dolce pendio verdeggiante della cui pericolosità non ci si riesce a capacitarsi.

A guidare i complessi del Regio troviamo Renato Balsadonna. Il maestro veneziano è sicuramento uno dei maggiori direttori di coro dei nostri tempi e tutti lo conosciamo in questa veste almeno per le registrazioni londinesi di Antonio Pappano – su tutte i recenti DVD di “Les Troyens” e “Guillaume Tell” – dove guida in modo superbo le masse corali della Royal Opera House. Il passaggio sul podio conferma la sua musicalità. Si apprezza la sua particolare sensibilità per il canto sempre accompagnato con premurosa attenzione così come grande attenzione è riservata ai dettagli – in specie agli interventi degli strumenti solisti – alla pulizia degli attacchi, alla perfetta fusione di tutte le componenti in un elegante disegno unitario. Di contro si è sentita la mancanza di un’autentica personalità interpretativa che sapesse andare oltre le pur innegabili doti di concertazione. Più discutibili le scelte filologiche, se infatti sono riaperti molti dei tagli tradizionali – quartetto del II atto, aria di Lisa – di contro si assiste al taglio di non poche riprese secondo un gusto esecutivo ormai troppo datato tanto più in un’opera sostanzialmente breve e concentrata come questa. Va inoltre notato come la scelta – dovuta a ragioni tecniche – di inserire un intervallo fra le due scene del I atto non giova alla continuità drammaturgica. Ottime le prove dell’orchestra e del coro del Teatro Regio con un momento di particolare riuscita nella scena iniziale del II atto resa con grande poesia. Fra i cantanti brilla su tutti la protagonista. Rivelatosi come Lisetta ne “La gazzetta” al Rossini Opera Festival del 2015, il giovane soprano armeno Hasmik Torosyan conferma di essere fra i talenti più interessanti della sua generazione. A una voce di soprano leggero particolarmente agile e squillante unita a un timbro morbido e carezzevole, privo delle asprezze che a volte caratterizzano questa tipologia vocale la cantante unisce un’ottima impostazione belcantista.
La formazione rossiniana si apprezza nella quadratura stilistica, nella facilità del canto fiorito, nelle ottime doti tecniche che le permettono acuti di particolare facilità, sonori e squillanti e un rigoroso controllo del fiato con cui realizza impeccabili mezze voci e filature che sono risultate fra gli elementi più suggestivi della sua prestazione. Solo sul finale si è sentita una maggior prudenza – forse un filo di stanchezza – che però non ha compromesso una prestazione notevolissima. Sul piano interpretativo realizza un’Amina fragile e immacolata, forse un po’ di maniera, ma perfettamente inserita nel taglio complessivo dello spettacolo. Di buona professionalità l’Elvino di Pietro Adaini, autore di una prestazione corretta ma forse non pienamente maturo per affrontare uno dei ruoli più massacranti scritti per le funamboliche doti di Rubini. Al giovane tenore va riconosciuto il merito di aver retto con sicurezza tutta la parte e sfoggiato acuti sicuri – compreso il re acuto della puntatura di «Ah! Perché non posso odiarti” – anche se spesso presi con un impeto più romantico che belcantista. Il timbro, pur non spiacevole, soffre di una certa nasalità e l’accento è abbastanza di maniera anche se il personaggio non offre molto sul piano interpretativo. Bella sorpresa – almeno per lo scrivente – il Rodolfo di Riccardo Fassi. Voce di autentico basso, profonda e robusta come non così di frequente capita di ascoltare tanto più in un cantante ancora alquanto giovane. A un materiale vocale di assoluto rilievo Fassi unisce un’autorevolezza dell’accento e una nobiltà del fraseggio perfette per la parte del Conte. Ashley Milanese è al limite come Lisa e pur in una prova complessivamente corretta palesa qualche difficoltà in “De’ lieti auguri  vi son grata” oltre a mostrare ancora una certa immaturità interpretativa. Di composta eleganza e buon materiale vocale si notano nella Teresa di Nicole Brandolino, efficace sia nelle scene con Amina sia nel quartetto del II atto. Un po’ grezzo l’Alessio di Gabriele Ribis. Completava il cast il notaro di Vito Martino. Forse anche per l’orario pomeridiano la sala presentava purtroppo numerosi posti vuoti, successo convinto per tutti gli interpreti. Foto Edoardo Piva

Grand Théâtre d’Aix-en-Provence, Aix-en-Provence saison 2019 Wiener Symphoniker Direction musicale Lahav Shani Violon Renaud Capuçon Paul Dukas: “L’apprenti sorcier” Maurice Ravel: “Tzigane”, rhapsodie de concert pour violon et orchestre en ré majeur, M. 76; “Daphnis et Chloé”, suite pour orchestre No2, M. 57b – I. lever du jour – II. Pantomime – III. Danse générale;”La Valse”, poème chorégraphique pour orchestre. M. 72
Ernest Chausson: Poème pour violon et orchestre, op. 25 Aix-en-Provence, le 15 avril 2019

Proposition de choix faite par le Festival d’Aix-en-Provence pour ce concert du 15 avril : le Wiener Symphoniker dirigé par le chef d’orchestre Lahav Shani dans une programmation toute française. Promesse d’une soirée musicale exceptionnelle avec en soliste le violoniste Renaud Capuçon. Après une soirée, la veille, passée dans le domaine des morts, l’annonce de la cathédrale Notre-Dame de Paris en flammes laissait le public consterné sans bien comprendre ce qu’il avait pu se passer. Et, commencer ce concert par l’Apprenti sorcier…L’arrivée des musiciens, les hommes en habits, les femmes en robes longues, nous assurait sans doute un concert joué de façon traditionnelle. Cette phalange prestigieuse n’a cessé, depuis sa création en 1900, d’être dirigée par des chefs prestigieux aussi : Bruno Walter, Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan, Wolfgang Sawallisch…et Georges Prêtre, chef français titulaire de 1986 à 1991. Sans doute ce dernier a-t-il su insuffler aux musiciens ce souffle, ces respirations qui sont l’essence même de ces musiques à l’honneur ce soir. Nous entrons sur la pointe des pieds, avec le son détimbré de la clarinette, dans l’atelier d’un sorcier. Lentement nous entrouvrons la porte et tout de suite – pouvons-nous occulter le Mickey de Walt Disney se battant avec ses balais ? – nous apercevons le jeune apprenti en sorcellerie. Musique jubilatoire au début, si bien imagée par Paul Dukas, cordes grinçantes, trompettes glorieuses, cuivres héroïques entraînés par un chef aux gestes précis et élégants. Mais le temps se gâte, notre apprenti est vite dépassé, il appelle à l’aide au son de trois notes répétées avec force par les trompettes. Frénésie à l’orchestre dans un ensemble parfait. Chacun joue sa partition, déchaîné, sans plus faire attention au pauvre apprenti. Basson, contrebasson, cuivres…mais le calme revient aux sons langoureux de la clarinette et de l’alto solo, les objets se sont calmés et les notes égrainées par le glockenspiel laissent l’apprenti anéanti et penaud. Admirable orchestration, admirablement exécutée par un orchestre précis qui rend chaque image, chaque atmosphère avec justesse. Les sonorités sont contrôlées mais ressortent avec intensité suivant l’action et les sentiments ; ensemble des cordes aux archets millimétrés, cuivres d’une homogénéité féroce, mais aussi sensibilité des pianissimi. Nous changeons de registre avec Tzigane, de Maurice Ravel, écrit en 1924, et que le compositeur qualifiait de “Morceau de virtuosité dans le goût d’une rhapsodie hongroise”. Renaud Capuçon fait, d’entrée, sonner son Guarneri del Gesù “Panette” sur la quatrième corde, seul devant l’orchestre, comme une improvisation. Léger Portamento avec chic, du tempérament mais sans appuyer, laissant à la musique de Ravel tout son charme et toute sa finesse. La technique sans failles du violoniste est là, bien sûr, mais mise au service de la musique. Belles attaques, respirations qui laissent résonner les harmoniques, doubles cordes d’une justesse absolue, chaleur du timbre, agilité de main gauche jusque dans ses pizzicati sur un tempo endiablé ; tout est là pour donner la virtuosité voulue par Maurice Ravel, mais avec le charme et la justesse de style qui caractérisent le jeu de Renaud Capuçon. Ravel toujours avec Daphnis et Chloé composé entre 1908 et 1912 ; cette musique de ballet illustre le roman grec éponyme de Longus. Nous écoutons ici la suite pour orchestre. On y retrouve le style et toutes les couleurs chères au compositeur, très bien rendues par l’orchestre dirigé de façon magistrale par Lahav Shani qui laisse ressortir les sonorités de certains instruments que l’on retrouve très souvent dans l’écriture de Maurice Ravel : flûte en sol au son grave et moelleux, clarinette en mi bémol au son aigrelet, contrebasson au son venu des profondeurs, castagnettes, célesta…ambiance pastorale où évolue le berger Daphnis. Son venu de loin, éthéré, pour le lever du jour, gestes large du chef d’orchestre qui fait briller le soleil, joli phrasé, notes posées de la petite harmonie. Une Pantomime rapide fait ressortir la précision de l’orchestre dans les moindres nuances avec un long solo de flûte en sol aux sons graves ou un tendre solo de violon. Larges sonorités pour une Danse générale qui anime les altos et laisse le quatuor déferler en vagues somptueuses. Superbe interprétation où percent déjà les accents de la prochaine Valse dans un immense crescendo. Le Poème d’Ernest Chausson – que le compositeur avait initialement intitulé “Le chant de l’amour triomphant”, offre au violoniste Renaud Capuçon une palette de couleurs et de sonorités vibrantes qui vont des sentiments intériorisés à des phrases passionnées exprimées par l’intensité du vibrato. Archet affirmé qui court sur les cordes avec fluidité ou plus maîtrisé. Impressionnant le calme du violoniste qui contrôle les sentiments et la justesse d’expression jusqu’au bout du souffle. Un immense bravo !  Mystère de La Valse de Maurice Ravel qui débute avec les bassons, élégance des envolées, des notes suspendues, ensemble des archets et contrastes des nuances qui caractérisent la musique du compositeur avec ces accélérations et ces arrêts en suspension. Glissando de la harpe pour se remettre dans le tempo qui accélère avec frénésie. Timbales, cymbales marquées, quatuor endiablé, déferlement de sonorités. Superbe interprétation aux sonorités généreuses. Le jeune chef d’orchestre, qui vient d’être nommé directeur musical de l’Orchestre philharmonique d’Israël, musicien jusqu’au bout des doigts – c’est un pianiste talentueux – et de sa baguette, a pris à bras le corps cet orchestre, un des meilleurs du monde, pour nous offrir cette soirée de musique absolue. L’orchestre revient à ses racines avec deux bis de Johann Strauss fils : Frühlingsstimen (Les voix du printemps) et Furioso Polka, enlevées, jouées avec humour et précision dans un style purement viennois cette fois. Un régal ! Photo Caroline Doutre

Venezia, Palazzetto Bru Zane, Festival “I musicisti nella Grande Guerra” dal 6 al 28 aprile 2019
Pianoforte François Dumont
Gabriel Fauré: Nocturne n°1 en mi bémol mineur op. 33
Jean Cras: Poèmes intimes (extraits): 1. En Islande, 4. Recueillement; Jean Cras Danze (extraits): 3. Danza tenera – 4. Danza animata
Mel Bonis: Barcarolle en mi bémol majeur op. 71; Romance sans paroles op. 56; Au crépuscule; La Cathédrale blessée; La Chanson du rouet
Louis Vierne: Trois Nocturnes op. 34 (extrait): 3. La Lumière rayonnait des Astres de la nuit, le rossignol chantait (Larghetto espressivo)
Venezia,16 aprile 2019
In occasione del centenario del Trattato di Versailles, il Palazzetto Bru Zane rende omaggio nella primavera del 2019 ai compositori della Grande Guerra. Molti probabilmente avranno avvertito qualche brivido lungo la schiena, leggendo il titolo di questo concerto avendo ancora negli occhi e nel cuore le immagini del rogo devastante di Notre-Dame. La tragica realtà ha invaso prepotentemente l’ambito dell’arte e ne ha potenziato la funzione di denuncia civile, di cassa di risonanza del sentire collettivo, creando impietosamente un legame tra gli orrori della Grande Guerra, con le sue devastazioni, anche del patrimonio monumentale, e l’attualità del lacerante oltraggio, che ha orrendamente sfregiato uno dei simboli più significativi della nostra cultura.
Venendo agli autori e ai titoli in programma, Jean Cras visse la Grande Guerra sul Mare Adriatico, al comando della torpediniera “Commandant Bory”. Nel corso delle sue licenze, portò avanti la sua attività di musicista: l’orchestrazione di Polyphème e la composizione di opere per pianoforte, in particolare le quattro Danze che, contemporanee dei Nocturnes di Louis Vierne, confermano che il conflitto mondiale non interruppe la produzione dei compositori francesi. Tra le opere nate in questo periodo, alcune non sono immediatamente influenzate dalle tragiche circostanze; altre invece esprimono più direttamente l’indignazione per gli orrori del conflitto. Tra queste ultime, appunto La Cathédrale blessée di Mel Bonis, composta nel 1915 e pubblicata nel 1929, fa esplicito riferimento al bombardamento della cattedrale di Reims. Solista al pianoforte: François Dumont, che dopo aver vinto prestigiosi concorsi internazionali, si esibisce con successo in tutto il mondo. Il giovane pianista francese ha affrontato questo programma, tutt’altro che facile, dominando la tastiera con sicura padronanza tecnica, nitidezza di tocco, adeguatezza stilistica al carattere dei singoli brani. Così si è verificato nel delicato e sognante Notturno n° 1 op. 33 di Fauré – che fa parte di un ciclo di tredici pezzi, composti nel corso della vita del musicista – in cui emerso il tono supplicante che lo percorre, nonché il valore di un autore, ancora troppo poco riconosciuto. Analogamente nei due brani dai Poèmes intimes di Jean Cras – composti nei primi anni del Novecento – il gesto interpretativo del concertista ne ha evidenziato l’intenso lirismo, con tratti di cupa malinconia, che può far pensare a Franck, sia nel caso di En Islande – composto su una nave ormeggiata nel porto di Reykjavík – sia in quello del notturno Recueillement, percorso da cromatismi, che fa esplicito riferimento ai versi di Baudelaire: “Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille./Tu réclamais le Soir; il descend; le voici:/Une atmosphère obscure enveloppe la ville,/Aux uns portant la paix, aux autres le souci.” Di Jean Cras sono stati proposti anche due brani da Danze (1917), un insieme di quattro danze – morbida, scherzosa, tenera, animata: ognuna dedicata a una persona cara –, il cui il titolo in italiano è dovuto alle circostanze, in cui avvenne la composizione – tra il febbraio e l’aprile del 1917 a bordo della torpediniera Commandant Bory nel corso di una missione sul mare Adriatico a difesa delle coste ioniche. L’alternanza di tempi lenti e veloci fanno complessivamente di questa raccolta – tra le pagine più importanti di Cras, nonché tra le più ardue da eseguire – una vera e propria sonata da chiesa barocca. Mistica e appassionata è risultata l’interpretazione del pianista nel rendere il tema pieno di sentimento amoroso – un sentimento che che va anche al di là dell’ambito terreno – all’inizio della Danza tenera, dedicata da Cras alla moglie, cui segue una sezione piuttosto ansiosa, che esprime un senso di perdita o di separazione, dopodiché si leva un inno alla Chiesa fervente e solenne, come cercando la consolazione nella fede, con un turgore di accordi in tutti i registri della tastiera. Vitalismo e contaminazione di stili hanno caratterizzato la Danza animata – dedicata all’amico di famiglia, poeta scrittore e giornalista Édouard Schneider –, nella quale, verso la parte finale compare un episodio cadenzale, in cui si citano i temi delle tre danze precedenti, dando forma ciclica alla raccolta.
Suggestiva piena di pathos, adeguata alle raffinatezze della scrittura l’interpretazione del pianista relativa ai pezzi di Mel Bonis, che sono animati dal ricordo delle Romanze senza parole di Mendelssohn o da chiaroscuri armonici, che fanno pensare a Debussy. Rilievo particolare ha assunto, come si è detto – per le note quanto tristissime notizie da Parigi –, la profonda e commovente Cathédrale blessée, composta dall’assai devota Mélanie, nel 1914: un pezzo, che fa tornare alla mente altri celebri rintocchi di campane e cela al suo interno un Dies irae accusatore, oltre ad esprimere la profonda mestizia di un Requiem.
Lontano dai rumori e dai clamori della guerra il brano, dai Tre Notturni op. 34, di Louis Vierne – che fu organista a Notre-Dame: ancora un legame con la tragedia di Parigi –, una raccolta composta tra il dicembre 1915 e il gennaio 1916. Il Terzo notturno nasce in Svizzera, dove il musicista si trovava per una tournée di concerti, ma anche – essendo affetto da glaucoma – per farsi visitare dall’illustre clinico Samuel Eperon, che lo convinse a sottoporsi a un intervento chirurgico per evitare la cecità completa. In questo periodo doloroso, segnato da complicazioni per la vista e la salute, Vierne ha appena il tempo di portare a termine l’ultimo dei suoi Notturni, il 23 gennaio a Ginevra, contraddistinto da questa frase amena: “La Lumière rayonnait des Astres de la nuit, le rossignol chantait”. Abile tecnicamente e musicalissimo François Dumont anche in questo pezzo, dalla tonalita sospesa, specie all’inizio, affrontando da par suo passaggi cantabili, arpeggi veloci e il finale pirotecnico. Applausi pieni di entusiasmo. Due bis: una delle Premières valses di Reynaldo Hahn e Berceuse di Chopin.

Grand Théâtre de Provence, Aix-en-Provence, saison 2019 MusicAeterna, choeur et orchestre Direction musicale Teodor Currentzis Soprano Zarina Abaeva Mezzo-soprano Hermine May Ténor Dmytro Popov Basse Tareq Nazmi
Giuseppe Verdi:“Messa da Requiem”
Aix-en-Provence, le 14 avril 2019 Un Requiem “diabolique” nous était présenté au Festival de Pâques d’Aix-en-Provence en cette soirée du 14 avril. Dès l’entrée des interprètes nous savions que la version de ce Requiem serait très particulière. Vêtus tels des popes (longues robes noires), choristes et musiciens entraient en scène dans un grand silence. Sont-ce les mots du chef d’orchestre Hans von Bülow, qui qualifiait cette Messa da Requiem d’opéra en soutane, qui ont inspiré le chef d’orchestre Teodor Currentzis ? Toujours est-il que l’effet est saisissant, et encore plus saisissant à son arrivée : ample vareuse noire, chaussé de bottillons de la même couleur. Les musiciens jouent debout, concentrés sur la gestuelle du chef d’orchestre qui dirige sans baguette. Ici rien n’est laissé au hasard, tout est pensé, travaillé, dans une grande précision et une volonté de contrastes. Teodor Currentzis, qui recherche le caractère juste et l’excellence dans la technique veut marquer les esprits et il a atteint son but. Cette Missa defunctorum (Messe des défunts) nous entraîne, nous plonge même dans le royaume des ténèbres. Nous y allons avec tous les exécutants à la suite de ce personnage longiligne tout vêtu de noir dont les longs bras et les mains véloces vous prennent sans jamais plus vous quitter. Lutte-t-il contre les puissances des ténèbres ou est-il le diable lui-même ? Nous ne le saurons pas, tant nous sommes médusés. Nous espérions une élévation spirituelle, nous sommes plongés dans le centre de la terre. La puissance de l’orchestre avec cette grosse caisse aux coups impressionnants nous meurtrit, le Choeur mezzo-voce nous inquiète, les trompettes en réponse dans les loges nous font trembler. L’orchestre est d’une grande précision, les archets sur les cordes sont diaboliques, mais les tempi sont justes et les nuances, jouant les contrastes, sont là pour vous couper le souffle. Nous ne sommes pas ici en tant que spectateur, nous sommes partie prenante. Nous implorons dans un Salva me tragique, mais nous prions dans la lumière de l’Ingemisco au son du hautbois. Le Lacrymosa nous offre ses pleurs et l’Offertoire un superbe soli de violoncelles aux sonorités chaudes dans un ensemble parfait. Le Choeur nous réveille dans un Sanctus rythmé par les trompettes aux sons héroïques, nous implorons la lumière dans un Lux aeterna plus apaisé et la dernière prière pianississimo du Libera me nous laisse anéantis. Orchestre puissant, sonorités parfaite des cors pavillons relevés, des trompettes tonitruantes, des timbales et de la grosse caisse à réveiller les morts. Quatuor, cuivres… Travail minutieux, résultat époustouflant, aussi pour le Choeur d’une grande puissance, d’un ensemble parfait aux attaques qui font trembler l’édifice. Quatuor vocal des solistes équilibré. La soprano Zarina Abaeva impose sa voix ronde, colorée, puissante mais aussi d’une grande pureté dont les aigus apportent lumière et espoir. Une voix d’une justesse extrême pour un Agnus Dei a capella en duo avec la mezzo-soprano, qui prend des accents plus tragiques dans un Libera me projeté. Puissante aussi la voix de la mezzo-soprano Hermine May qui sait faire résonner les graves aussi bien que des aigus venus du ciel. Le timbre chaleureux de sa voix dans chaque registre lui permet ces échanges vocaux affirmés dans une grande musicalité. La voix du ténor Dmytro Popov résonne, chaude, parfois héroïque ou plus intérieure, dès l’Ingemisco dans de belles prises de notes. Aigus puissants, legato musical qui exprime la souffrance ou fait naître la lumière, voix projetée qui se joint aux autres pour un quatuor vocal équilibré. Il faut une basse sonore dans ce Requiem où Verdi a si bien écrit pour cette voix. Peut-être celle de Tarec Nazmi n’est-elle pas assez sombre, mais son investissement, sa grande compréhension de la ligne musicale, son implication dans le soutien du souffle et des basses interpellent dès le Mors stupebit chanté de façon intériorisée. Sa voix à la puissance contrôlée lui permet de jolis phrasés et une grande pureté de style tout en gardant la profondeur du timbre. Si l’orchestre est omniprésent, les voix solistes et le Choeur sont l’essence même de ce Requiem. Teodor Currentzis l’a voulu ainsi, puissant, violent, marqué, dont la précision ne laisse place à aucun moment d’évasion. Vous êtes pris, meurtri, contusionné, stupéfié, même les applaudissements se taisent avant que le chef d’orchestre, resté en méditation, ne vous donne l’autorisation de manifester votre contentement. Un manque de spontanéité, de sincérité peut-être, mais un Requiem dont on ne sort pas vivant ! Photo Nadia Rosenberg

Genova, Teatro Carlo Felice – Stagione d’Opera 2018-19
“RAPSODIA SATANICA”
Proiezione del film muto del 1917 di Nino Oxilia, restaurato dalla Cineteca di Bologna.
Musiche originali di Pietro Mascagni, eseguite dal vivo.
“GIANNI SCHICCHI”
Opera in un unico atto di Giovacchino Forzano
Musica di Giacomo Puccini
Gianni Schicchi FEDERICO LONGHI
Lauretta SERENA GAMBERONI
Zita SONIA GANASSI
Rinuccio MATTEO DESOLE
Gherardo ALDO ORSOLINI
Nella FRANCESCA BENITEZ
Gherardino MICHELA GORINI
Betto di Signa ENRICO MARABELLI
Simone LUIGI RONI
Marco MARCO CAMASTRA
La Ciesca ELENA BELFIORE
Maestro Spinelloccio/ Ser Amantio di Nicolao MATTEO PEIRONE
Pinellino DAVIDE MURA
Guccio GIUSEPPE PANARO
Orchestra del Teatro Carlo Felice di Genova
Direttore Valerio Galli
Regia Rolando Panerai
Scene Enrico Musenich
Costumi Vivien Hewitt
Luci Luciano Novelli, riprese da Angelo Pittaluga
Allestimento della Fondazione Teatro Carlo Felice
Genova, 13 aprile 2019
Il Teatro Carlo Felice di Genova aveva annunciato, nel suo cartellone, un importante titolo di musical americano, ancora molto poco frequentato in Italia, e per questo ancora più ghiotto: “Sunset Boulevard“ di Andrew Lloyd Webber. Per cause di forza maggiore, tuttavia, a qualche settimana dalla prima, il titolo di questa produzione salta, e viene sostituito da una serata comunque “diversa dal solito”, almeno per un teatro d’opera: si decide, infatti, di proiettare, come in un cinema, “Rapsodia satanica“ di Nino Oxilia, mediometraggio muto del 1913, nobilitato da musiche che Pietro Mascagni appositamente scrisse, in questa sede eseguite dal vivo dall’orchestra. Trattandosi di un’oretta scarsa, gli si accosta “Gianni Schicchi“ di Puccini, unico excursus nel comico del maestro toscano, prescelto forse per stemperare l’atmosfera del film. Questa strana accoppiata, tuttavia, funziona più del previsto: “Rapsodia satanica“ è una specie di manifesto cinematografico del liberty e del dannunziano – incarnato nella protagonista Lyda Borelli, autentica opera d’arte vivente, nelle sue espressioni codificate, i gesti emblematici, gli sguardi senza fine – e pare dunque appropriato l’accostamento a un’operina fresca, tagliente, attualissima, quale “Gianni Schicchi“; inoltre, va detto che sono due tipologie di spettacolo diverse, non necessariamente in contrasto tra loro, ma senz’altro di non facile assimilazione (basti pensare che l’ispirazione della prima è “Faust” e per la seconda si scomoda addirittura padre Dante). L’orchestra del teatro dà una bellissima prova di sé, un plauso al maestro Valerio Galli, che, pure, è evidentemente più a suo agio con l’atto unico pucciniano, di quanto non lo sia con l’ammaliante, ricca e variegata musica per film (le discrepanze tra schermo e buca si sentono, ma è un esercizio così raro e difficile che sarebbe assurdo aspettarsi un risultato perfetto). La partitura mascagnana risente, a causa del soggetto e dell’estetica del film, a tratti dell’influenza impressionista francese, in altri momenti dell’esperienza wagneriana, assestandosi su una scrittura tutta al servizio della suggestione, ma anche mostrandoci un’immagine che si crea davanti ai nostri occhi come privilegiata creatura musicale. In alcuni passaggi la scissione tra narrazione filmica e partitura è impossibile: sono gemelle siamesi, entrambe mirabili figlie di quell’estetica decadente-simbolista che il poeta (più che regista) Oxilia ha scelto come sua, prima di abbandonarsi al fervente interventismo che in un certo senso gli fu fatale. Il mondo del film è un’italietta di aristocratiche sans soucis, di malinconici amanti suicidi, di balli in maschera senza fine e paesaggi artificiali, di spiritismo e psicanalisi: un vero bazar belle époque, una summa di estetismo, con tanto di disagio umano incarnato dal personaggio di Satana, inquietante maschera che getta su tutto un’ombra di tenebra ineluttabile. Mascagni, leggendo il soggetto, ha dato fondo a tutte le sue conoscenze, sviluppando grundmotiv, ma anche prediligendo atmosfere sovraccariche di patetici languori, repentini stravolgimenti ad effetto, toni magniloquenti. Ne emerge non una “colonna sonora”, ma una vera musica di scena, che concorre a raffigurare la vicenda attraverso le sue pennellate orchestrali. Dopo l’ardua scalata di quest’erta montagna, la prova di “Gianni Schicchi” non può che essere in discesa, per quanto certo non riposante: siamo comunque di fronte a una partitura del Puccini maturo, anch’egli che strizza l’occhio a Wagner, che quasi rifiuta il numero chiuso (con poche eccezioni, tra le quali la celeberrima “O mio babbino caro”), che cerca l’autonomia espressiva di ogni singolo strumento, pur nella concertazione. Ancora bravo il maestro Galli per la sapiente direzione, stavolta sì, pienamente in sintonia con il palco. Il cast contribuisce enormemente a questo successo: lo Schicchi di Federico Longhi è collaudatissimo, ma il baritono si presta comunque ai giochi scenici dell’indimenticato Rolando Panerai (qui regista, coadiuvato da Vivien Hewitt, esperta pucciniana), che, per quanto nel solco della tradizione, funzionano ancora e strappano risate. La voce di Longhi è sicura, sonora, il fraseggio solido non teme né l’élan comico né l’amaro livore del personaggio. Altrettanto positiva l’interpretazione di Rinuccio ad opera di Matteo Desole: il tenore sardo si riconferma uno dei giovani migliori della sua generazione, sfoderando notevole disinvoltura sull’estensione e un timbro lirico,  dagli armonici squillanti e solido  nei centri (ottimo in “Firenze è come un albero fiorito”). A completare il terzetto dei protagonisti, pur in un ruolo non certo impegnativo, è Serena Gamberoni, una Lauretta smagliante, vocalmente espressiva e trasognata, chiara e al contempo dotata del giusto languore. I non pochi ruoli di lato sono interpretati correttamente, pur senza prove esaltanti – brava Sonia Ganassi nel ruolo di Zita, anche se non del tutto a proprio agio con la tessitura del ruolo; giustamente senile il Simone di Luigi Roni; gustosamente caratterizzati il Medico e il Notaio di Matteo Peirone; gradevoli Nella (Francesca Benitez) e Ciesca (Elena Belfiore), soprattutto nel terzetto con Zita. L’insieme del cast è, comunque, scenicamente molto attivo, e concorre con dispendio di energie al gioco drammaturgico. Le uniche perplessità sono destate dal team creativo di scena: se l’apporto di Vivien Hewitt alla regia di Panerai è da ritenersi indiscutibilmente prezioso, non convincono del tutto  i costumi della stessa Hewitt, dai colori sgargianti,  l’ambientazione è infatti fedele al libretto, chiaramente, più che al Medioevo, il riferimento è quello dei figurini novecenteschi di Caramba. Parimenti, non convince la scena di Enrico Musenich, troppo spartana, e incorniciata da una veduta di Firenze che ricorda i tratti di Luzzati, ma senza una ragione intelleggibile. Apprezzabile, invece, il progetto luci di Luciano Novelli, ripreso da Angelo Pittaluga. Nel complesso dunque una piacevolissima serata, purtroppo disertata dal pubblico più integralmente melomane: il teatro è men che mezzo pieno, ma gli spettatori presenti tentano di scaldare a dovere gli artisti tributando sincere, e meritate, ovazioni.

Milano, Teatro alla Scala, Stagione d’Opera e Balletto 2018-2019
“MANON LESCAUT”
Dramma lirico in quattro atti di Luigi Illica, Domenico Oliva e Marco Praga, dall’omonimo romanzo di Antoine-Françoise Prévost
Musica Giacomo Puccini
Manon Lescaut MARÍA JOSÉ SIRI
Lescaut MASSIMO CAVALLETTI
Renato Des Grieux MARCELO ÁLVAREZ
Geronte di Ravoir CARLO LEPORE
Edmondo, Il maestro di ballo, Un lampionaio MARCO CIAPONI
L’oste EMANUELE CORDARO
Un musico ALESSANDRA VISENTIN
Sergente degli arcieri DANIELE ANTONANGELI
Un comandante di marina GIANLUCA BREDA
Coro e Orchestra del Teatro alla Scala
Direttore Riccardo Chailly
Maestro del Coro Bruno Casoni
Regia David Pountney
Scene Leslie Travers
Costumi Marie-Jeanne Lecca
Coreografia Denni Sayers
Luci Fabrice Kebour
Nuova produzione Teatro alla Scala
Milano, 16 aprile 2019

Il progetto di riscoperta dei materiali originali pucciniani avviato da Riccardo Chailly con Turandot e Madama Butterfly tocca la Ur-Manon Lescaut torinese del 1893, mutata successivamente nella strumentazione, accorciata di qualche pagina e rimaneggiata da Puccini nel corso di un trentennio, fino alla ripresa scaligera del 1932 (diretta – al pari della prima assoluta – da Arturo Toscanini). Già nel 2008 il direttore presentò a Lipsia le parti che l’edizione critica di Roger Parker (Casa Ricordi, Milano 2013) aveva collocato in appendice, in quanto espunte o modificate dall’autore. Ora, alla ripresa della partitura originale è dedicata una nuova produzione del Teatro alla Scala affidata al regista David Pountney. La parte più cospicua accantonata da Puccini è il concertato del finale I, scritto verso la fine del 1893, molto convulso sul piano ritmico e interessante per una sorta di ricapitolazione dei temi precedenti (in opposizione al finale II, tutto contrappuntistico e geometrico). Il lavoro di concertazione è, come sempre, rifinito e preciso; Chailly rimarca con sonorità massicce (anche a discapito della perfetta udibilità di qualche voce) l’empito sinfonico della scrittura strumentale, cesellando e isolando altre pagine, come le melodie orientali del II atto; il celebre intermezzo vive di un respiro ampio, leggero ma implacabile nel prefigurare un destino di morte, con le arpe che lo attraversano tutto, imponendosi per la sonorità netta e trasparente sull’onda tenue degli archi. Nel finale IV risuonano più grevi i rulli di tamburo, evocanti di nuovo una marcia al supplizio. L’orchestra, insomma, enuncia un poema sinfonico nervoso e cangiante, il cui dirompente scintillio fa da narrazione principale; purtroppo, la compagnia cantante che dovrebbe assecondare tale fiumana di sentimenti o di smaliziate movenze si attesta a un livello di compartecipazione più basso. Marcelo Álvarez, dopo aver cantato la prima rappresentazione si congedò per alcuni giorni a causa di una broncopatia; ritorna a cantare soltanto questa sera, ma con risultati poco lusinghieri: il personaggio è sì credibile, la presenza scenica adeguata, ma l’emissione vocale affaticata, la linea di canto incerta, l’intonazione discontinua, pregiudicata da disomogeneità nel registro e dallo sforzo delle note acute. Quando tenta di alleggerire il fiato, la voce perde di corpo e di tono, cosicché il suo Des Grieux non vive mai della musicalità necessaria a un giovane innamorato. Anche María José Siri appare poco coinvolta sul piano emotivo: la sua Manon non è né l’ingenua fanciulla corrotta da un seduttore né la femme fatale voluttuosa che promana dal tendenzioso libretto; piuttosto, è un personaggio o sorpreso o seccato per quanto sta accadendo. Il momento musicalmente più interessante – coincidente anche con l’espressività più drammatica – è nell’aria del soprano del IV atto, «Sola… Perduta, abbandonata!», che nella versione del 1893 risulta molto più estesa e frammentata in versi brevi. Carlo Lepore è un ottimo Geronte, soprattutto perché non deforma il personaggio in direzione del ridicolo, ma ne trae tutta la compassata dignità; inoltre, sua è la voce dotata di più personalità, originalità e musicalità dell’intera compagnia. Massimo Cavalletti è un Lescaut abbastanza brillante ed elegante nel porgere, anche se qualche acuto pone in pericolo l’integrità dell’emissione. Marco Ciaponi, nel triplice ruolo di Edmondo, del maestro di ballo e del lampionaio, è corretto nell’impostazione, sebbene anche la sua voce faccia fatica ad amalgamarsi, a causa della povertà di armonici, alla tavolozza delle tinte orchestrali. Lo spettacolo di David Pountney, pur disponendo di ogni mezzo per risultare pregevole, fallisce in ogni ambito, insistendo su un’impostazione errata o su idee insulse. Se la narrazione dell’abate Prévost oggi si direbbe misogina e moralistica, l’opera di Puccini – soprattutto nella seconda metà, degli atti III e IV – vira piuttosto verso il disinganno e la sofferenza che conducono Manon alla morte; Manon Lescaut è una storia lugubre e triste, che racconta l’impossibilità dell’amore schietto e libero, raggiungibile per poco tempo, soltanto al prezzo della vita e di terribili umiliazioni. Nello spettacolo di Pountney nulla di tutto questo: né allusioni al tentativo di emancipazione, ma neppure fascinazione e sensualità; né moralismi o censure sulle scelte di Manon, ma neppure condanna dell’ambiguità di Lescaut o Des Grieux. L’intento dello spettacolo soggiace invece a un’impalcatura scenografica di ambientazione ferroviaria (tutto si svolge sempre in treno o in stazione) e al kitch degli arredi, come se i moventi della drammaturgia non rivestissero alcuna importanza. Eppure, protagonista dell’opera non è Hercule Poirot in Assassinio sull’Orient Express, bensì un’eroina la cui estenuazione si esprime nella musica di Puccini con un dettaglio quasi maniacale e morboso. I costumi di Marie-Jeanne Lecca sono meravigliosamente accurati ma non sempre funzionali: perché Des Grieux, Lescaut, Geronte ed Edmondo vestono praticamente allo stesso modo, con elegante redingote bianca, come se si potessero radunare in un solo insieme tipologico? Il fasto degli arredi è necessario all’ambientazione del II atto, ma perché collocarlo di nuovo in una carrozza ferroviaria? Se il treno rappresenta un simbolo psicoanalitico, nel corso dello spettacolo nessuno comprende a che si riferisca. E i molti doppi adolescenziali di Manon, oltre che ricomparire casualmente, allentano ulteriormente la sensualità di cui il personaggio principale dovrebbe essere circonfuso. Sul piano strutturale, per concludere, l’inserimento di vagoni all’interno del palcoscenico quale punto di proiezione delle voci soliste costituisce un errore grave: la nuova cassa di risonanza, specie quando il treno o i personaggi sono in movimento, imbriglia la naturale dinamica acustica e la distorce, creando momenti di sordità o di compressione decisamente fastidiosi. Il pubblico scaligero reagisce dapprima con un certo fastidio: al termine del II atto le contestazioni sono nette, anche se prevalgono quei tipici applausi di cortesia che mitigano sempre i momenti di imbarazzo. Alla fine dell’opera, invece, quando gli interpreti e il direttore si presentano sulle scene, si sentono soltanto applausi per tutti. In parte abbacinati dal lusso ferroviario, in parte affascinati dalla sinfonia restituita da Chailly, molti avranno pensato che fosse preferibile salutare con decoro – per archiviarlo in fretta nella memoria individuale – un allestimento tanto incongruo quanto pretenzioso.  Foto © Teatro alla Scala di Milano

Opéra comique in due atti su libretto di Hector Berlioz. Stéphanie d’Oustrac (Béatrice), Paul Appleby (Bénédict), Sophie Karthäuser (Héro), Lionel Lhote (Somarone), Katerina Bradić (Ursule), Frédéric Caton (Don Pedro), Philippe Sly (Claudio). The Glyndebourne Chorus, Jeremy Bines (maestro del coro), London Philarmonic Orchestra, Antonello Manacorda (direttore). Laurent Pelly (regia e costumi), Barbara de Limburg (scene), Duane Schuler (luci), Agathe Mélinard (adattamento dialoghi).Registrazione: Glyndebourne Opera Festival 2016. 1 DVD Opus Arte OA 1239D

Non tutte le ciambelle vengono con il buco e anche un regista di grande talento come Laurent Pelly può mancare uno spettacolo. E’ quello che accade in questa produzione di “Béatrice et Bénédict”, la deliziosa opéra-comique che l’ormai anziano Hector Berlioz – il saper ridere è in molti casi il sigillo della maturità di un grande artista – ha liberamento tratto da “Molto rumore per nulla” di Shakespeare allestita in occasione dell’edizione 2016 del Festival di Glyndebourne. Pelly di solito mostra grande fantasia e grande senso del teatro mentre qui si auto-imprigiona in un’idea che fa fatica a svolgere. Punto di partenza è l’impressione che tutti i personaggi siano chiusi in se stessi, come collocati dentro scatole che impediscono la comprensione del mondo esterno e quindi l’idea è di costruire integralmente la scena con grandi scatole che si compongono e scompongono ricreando i vari ambienti. Solo che lo spunto originale – che non mancava d’interesse – diventa qualche cosa di eccessivamente invasivo di fatto riducendo al movimento degli elementi scenici quasi tutto lo sviluppo dell’opera ed è solo nel II atto, quando la scena si svuota di tutti gli elementi di disturbo, che si apprezza una maggior teatralità. Inoltre per un’opera così gioiosa un po’ più di colore non sarebbe stato inopportuno mentre tutto qui è giocato su una serie cromatica che va dal bianco al nero attraverso le varie sfumature di grigio che nessun elemento viene a interrompere e che spande un plumbeo velo su tutta la vicenda. I costumi sono moderni e collocano l’ambientazione nella prima metà del Novecento. Forse l’idea era quella di evocare un film in bianco e nero ma la resa finale risulta tutt’altro che coinvolgente. Qualche perplessità suscita anche la recitazione, bella e naturale per i ruoli seri ma decisamente troppo caricata in senso grottesco per Somarone e per il coro.
Il video merita però di essere visto – e non solo ascoltato – per la straordinaria prova d’artista fornita da Stéphanie d’Oustrac come Béatrice. Abbiamo già avuto occasione di apprezzare la cantante bretone per le sue qualità vocali e interpretative – ad esempio ne “L’Heure espagnole” scaligera del 2016 – ma qui riesce veramente a superarsi. Il personaggio offre enormi potenzialità e la d’Oustrac riesce a coglierle al meglio. La voce da mezzosoprano chiaro, sicura nel registro acuto, morbida e femminile nei centri è perfetta per il ruolo ma la qualità del canto è solo una delle componenti della riuscita complessiva. La d’Oustrac è soprattutto un’interprete straordinaria che si esprime con un fraseggio curatissimo e mutevole, capace di cogliere ogni contradditoria sfumatura di questa adorabile bisbetica. Così passa con assoluta naturalezza dai rabbuffi con Benedetto – è da sentire con quanta energia carichi le consonanti con il crescere del furore – all’estatica dolcezza della grande aria del II atto. L’attrice poi non è da meno, un volto autenticamente espressivo e una mimica facciale mobilissima – che la regia televisiva sfrutta al meglio con insistiti primi piani – degna di un’attrice cinematografica così che la sua Beatrice non sfigurerebbe affatto al fianco di quella di Emma Thompson nell’indimenticabile film di Kenneth Branagh. Gli altri interpreti non si pongono alla pari della protagonista ma offrono prestazioni decisamente valide. Paul Appleby con la sua voce chiara e agile si trova perfettamente a suo agio nella scrittura vocale berlioziana. Il tenore inglese sfoggia bella musicalità, linea di canto sicura salvo qualche piccola durezza sugli estremi acuti e buone doti espressive. Il suo è un personaggio umano e simpatico, ben reso, cui nuoce solo la vicinanza con una Béatrice così vulcanica. A Sophie Karthäuser manca un po’ la radiosità che il ruolo di Héro dovrebbe possedere ma canta con grande proprietà, linea di canto sicura ed elegante, ottimo controllo di tutta la gamma. Sul piano interpretativo soffre un po’ del taglio fin troppo bamboleggiate dato al ruolo dalla regia. La voce di Katarina Bradić (Ursule) si sposa alla perfezione con quella della Karthäuser contribuendo a una riuscita ottima tanto del sublime duetto che chiude il primo atto quanto del terzetto delle donne del secondo. Lionel Lhote è un Somarone di buone qualità vocali, divertito e divertente e, se certi atteggiamenti sono forse un po’ troppo caricati, la responsabilità è della regia. Frédéric Caton canta con gusto e dispone di buone qualità vocali ma sul piano scenico purtroppo manca del fascino che dovrebbe esercitare Don Pedro. Scenicamente perfetto è invece il Claudio Philippe Sly di bella presenza e con quel tocco di goffaggine che nel ruolo non stona; vocalmente è corretto ma la breve parte non concede molto sul piano del canto. Subentrato all’indisposto Robin Ticciati, Antonello Manacorda dimostra una particolare predisposizione per questo tipo di scrittura. La sua è una direzione, attenta al gioco dei colori – Berlioz è sempre lo straordinario orchestratore che si conosce dai titoli più noti – e delle emozioni, e capace esaltare perfettamente il gusto elegante e raffinato di questa partitura grazie a sonorità belle, piene di charme e di brio. Inutile ribadire la qualità della London Philarmonic Orchestra, sempre superlativa in ogni componente e ottima – ma anche questa non è una sorpresa – la prova del The Glyndebourne Chorus diretto da Jeremy Bines. Nell’opera, eseguita integralmente, si riscontra qualche interpolazione nei dialoghi parlati – ad opera di Agathe Mélinand – per altro non in contrasto con quella che doveva essere la prassi esecutiva del genere.

Terza e ultima opera di Berlioz, Béatrice et Bénédict è  un’opéra-comique in due atti basata sulla commedia di Shakespeare Much ado about nothing della quale il compositore francese si era interessato già nel 1833 al suo ritorno dall’Italia, decidendo di dedicarsi alla composizione di questa partitura solo dopo aver completato Les Troyens. A tale riguardo è significativo quanto scrisse lo stesso autore nei suoi Mémoires:
«Dopo l’intero completamento di quest’opera [Les Troyens] e prima della sua rappresentazione, feci, su richiesta del signor Bénazet, l’opéra-comique in due atti, Béatrice et Bénédict. Fu rappresentata con un grande successo e sotto la mia direzione, al nuovo teatro di Baden-Baden, il 9 agosto 1862. Alcuni mesi dopo, tradotta in tedesco dal signor Richard Pohl, fu messa in scena a Weimar, e con la stessa fortuna, su richiesta della Granduchessa. Le loro altezze mi avevano invitato a dirigerne le due prime rappresentazioni, e mi colmarono come sempre di squisitezze di ogni specie. […] Avevo, per la pièce, preso una parte del dramma di ShakespeareMuch ado about nothing [Molto rumore per nulla], aggiungendovi solamente l’episodio del maestro di cappella e i pezzi di canto […]. I critici, venuti da Parigi per l’occasione lodarono caldamente la musica, l’aria e il duetto soprattutto. Alcuni trovarono che c’erano nel resto della partitura molte macchie e che il dialogo parlato mancava di spirito. Questo dialogo è quasi interamente copiato da Shakespeare».
Il suo progetto di comporre un’opéra-comique, tuttavia, risalente a ben 29 anni prima, è testimoniato da una lettera del gennaio 1833 al musicologo Joseph d’Ortigue, nella quale il compositore manifestava la sua intenzione di scrivere un’opera italiana molto allegra. In effetti egli riuscì a realizzare il suo progetto dando vita a un’opera gaia e leggera, nonostante si trovasse in uno stato di sofferenza. L’opera fu rappresentata per la prima volta al Theater der Stadt di Baden-Baden il 9 agosto 1862 con discreto successo e nel 1863 a Weimar in una versione tedesca diretta dallo stesso autore. Nonostante alcune rappresentazioni in vari teatri, la prima in Francia ebbe luogo il 5 giugno 1890 al Théâtre de l’Odéon grazie al patrocinio della Société des Grandes Auditions musicales de France diretta da Charles Lamoureux e con Juliette Bilbaut Vauchelet e Pierre-Émile Engel. Nel 1940 Paul Bastide diresse un nuovo allestimento a Strasburgo, mentre nel 1966 Pierre Dervaux la diresse all’Opéra-Comique in una versione con i recitativi di Tony Aubin. Infine nel 2010 fu diretta da Emmanuel Kreivine e continua, pur con minore frequenza, ad essere presente nei repertori di teatri stranieri. Pagina che si è facilmente imposta nel repertorio sinfonico, l’ouverture, che non segue il tradizionale schema tripartito e si avvale di temi introdotti nell’opera, si apre con un frizzante tema degli archi in un andamento Allegro scherzando. Ad esso segue un breve episodio, Andante un poco sostenuto, che si distingue per un ombroso tema dei corni ai quali rispondono gli archi, autentici protagonisti del successivo Allegro, nel quale Berlioz fa sfoggio della sua raffinata tecnica orchestrale nello splendido finale pieno di effetti strumentali. L’opera è ambientata nel XVI sec. a Messina.
Atto primo. Davanti al palazzo del governatore, a Messina, i cittadini stanno festeggiando il ritorno dell’esercito comandato dal generale Don Pedro vincitore sui Mori. Sono con lui gli ufficiali Claudio e Bénédict che, dopo aver combattuto valorosamente, si trovano a dover affrontare altri problemi in patria. Claudio ama, riamato, la figlia del governatore Héro, felice per il suo ritorno (Je vasi le voir), mentre Bénédict è in continua guerra con Béatrice, nipote del governatore a causa della repulsione di Bénédict per il matrimonio e per l’amore. I due danno vita a continue polemiche e schermaglie. Don Pedro crede che questa avversione sia solo apparente e per smacherare i due, prepara un piano con l’aiuto di Claudio. Così, dopo che il maestro di musica Somarone ha fatto provare ai suoi musicisti un epitalamio grottesco sulle prossime nozze fra Claudio ed Héro, Don Pedro e Claudio fanno in modo che Bénédict di nascosto in giardino possa ascoltare una loro conversazione dalla quale egli apprende che Béatrice è molto innamorata di lui. Lo stesso piano viene messo in atto  da parte di Héro e della sua confidente Ursule nei confronti di Béatrice che apprende così l’attrazione di Bénédict nei suoi riguardi. I due giovani restano, allora, turbati da ciò che hanno ascoltato e Bénédict sembra provare qualcosa (rondò: Ah! Je vais l’aimer).
Atto secondo. Prima dell’inizio della celebrazione del matrimonio, Somarone intona un canto di lode in onore del vino (Improvisation et choeur à boire: Le vin de Syracuse). Entra in scena molto agitata Béatrice la quale, ormai vinta dall’amore per Bénédict, chiede a Héro e Ursule un’ulteriore conferma dei sentimenti del giovane per lei (Je vais d’un choeur aimant). La marcia nuziale e un coro segnalano l’inizio della cerimonia che unisce in matrimonio Claudio ed Héro e poco dopo un notaio esitante informa che un’altra coppia sta per firmare un contratto di matrimonio; sono Béatrice e Bénédict che dopo un’ultima schermaglia dichiarano apertamente il loro amore inneggiando, tra la gioia generale, alla forza trionfante dell’amore (L’amour est un flambeau).

Piacenza, Teatro Municipale – Stagione d’Opera 2018-19
“SERSE”
Opera in tre atti, su libretto anonimo da “Xerse” di Nicolò Minato, adattato da Silvio Stampiglia.
Musica di Georg Friedrich Händel
Serse ARIANNA VENDITTELLI
Arsamene MARINA DE LISO
Amastre DELPHINE GALOU
Romilda MONICA PICCININI
Atalanta FRANCESCA ASPROMONTE
Ariodate LUIGI DE DONATO
Elviro BIAGIO PIZZUTI
Orchestra Accademia Bizantina
Direttore Ottavio Dantone
Regia Gabriele Vacis
Scene, Costumi e Luci Roberto Tarasco
Nuovo Allestimento, coproduzione Fondazione I Teatri di Reggio Emilia, Fondazione Teatro Comunale di Modena, Fondazione Teatri di Piacenza, Fondazione Ravenna Manifestazioni
Piacenza, 12 aprile 2019
Il “Serse” in scena in questi mesi presso il circuito emiliano (e visto recentemente al Municipale di Piacenza) vanta una compagine musicale di tutto rispetto: è l’Accademia Bizantina, ensemble rodato, composto da ottimi strumentisti, che, sotto la bacchetta del Maestro Ottavio Dantone, sanno riproporre il repertorio barocco perfettamente in equilibrio tra ricostruzione filologica e gusto idealizzato contemporaneo. La conduzione di quest’opera, nello specifico, rasenta quasi la perfezione, con particolari attenzione agli accenti, alle sfumature patetiche, ai tempi della leggerezza. Anche il cast da buona prova di sé, A partire da Arianna Vendittelli, nella parte del protagonista, che sfoggia solida tecnica con una voce corposa, dagli acuti sicuri e pieni, e i centri sonori che consentono una piena intelligibilità dei recitativi. Anche dal punto di vista attorale, la Vendittelli si muove sicura, è presente al gioco scenico, partecipa con adeguata mimica e con coinvolgimento canoro. Accanto a lei, Francesca Aspromonte (Atalanta) si riconferma interprete barocca di talento: vellutata negli abbandoni lirici, incalzante e di carattere nei momenti più veementi, il giovane soprano mantiene sempre una linea di canto controllata, e sul piano scenico sviluppa a dovere uno dei personaggi più complessi della vicenda, a cavallo tra grottesco e tragedia. Buon controllo vocale anche per Monica Piccinini, soprano leggerissimo (ma dal colore morbidamente carezzevole), forse troppo per una parte dagli afflati marcatamente lirici come Romilda – nel terzo atto la voce risulta un po’ appannata e con qualche incertezza sull’emissione; anche il piano dell’attrice non è pienamente esplorato, rimanendo ancorata a espressività e gestualità di maniera, ancorché efficaci. Interprete di bel carattere e supportata da tecnica consolidata è senz’altro, invece, Marina De Liso, cantante sicura, mette al servizio di Artamene la sua esperienza di palco e la vocalità fresca, dal fraseggio puntuale ed incalzante. Riuscite, per quanto in ruoli di lato, anche le prove dei due interpreti maschili, Biagio Pizzuti (Elviro) e Luigi De Donato (Ariodate), entrambi contraddistinti da vocalità piene e ben controllate, chiari nella dizione, e molto coinvolti nella costruzione scenica – soprattutto Pizzuti, cui è affidata la parte più buffa, si distingue per espressività e vis comica. Infine, Delphine Galou, ci regala un’Amastre corretta per intonazione e per agilità, per quanto efficace più negli acuti che nei centri: pur regalando un’interpretazione più adatta alle sue corde, rispetto al “Rinaldo” lombardo dell’inverno passato, la voce della mezzosoprano francese mostra limiti di corpo vocale e di tessitura, specie nei non pochi passaggi gravi che il repertorio barocco riserva alle parti contraltili. Sul piano attorale, comunque, la Galou si spende con molto impegno, dando vita a un personaggio credibile, anche più di quanto il libretto le consenta. Questo, infatti, è uno degli aspetti più critici dell’intero spettacolo: “Serse“ è stata, sin dal suo debutto, e sostanzialmente rimane ancora oggi, un’opera discutibile sul piano della vicenda, giudicata, non a torto, poco centrata, convenzionale nel sentimentalismo (gli affair tra fratelli e sorelle, la disperazione di Amastre, l’amore paterno di Ariodate), superficiale dove avrebbe potuto sviluppare spunti più originali (il platano, l’inganno ordito ai danni di Serse, i momenti buffi). Il rischio, con quest’opera, e di portare in scena una lunga carrellata di arie e duetti privi di una vera architettura drammaturgica. In tal senso dovrebbe agire la regia, qui più che con altre opere: il maestro Gabriele Vacis, invece, sorprendentemente, sembra non accorgersi delle evidenti aporie librettistiche, e si limita a creare un contorno, un contenitore, peraltro piuttosto ordinario. La scena, infatti, ideata da Roberto Tarasco, si limita ai pochi metri di proscenio (in aiuto di qualche cantante meno proiettato vocalmente? il dubbio c’è), per lasciare la maggior parte del palco a una compagnia di danzatori, intenti per quasi tutto lo spettacolo a mettere in scena gli stati d’animo dei personaggi, distraendo di continuo, in questo modo, lo spettatore dai cantanti, e demansionando de facto questi ultimi da qualsivoglia responsabilità scenica – così i meno esperti si abbandonano a manierismi piuttosto marcati, quando non, semplicemente, stanno immobili, faccia al pubblico, a cantare i propri pezzi. Attrezzeria e costumi (sempre a cura di Tarasco, come le luci, cui invece va riconosciuta una compiutezza evocativa) non aiutano la confusione sul palco, risultando l’ennesima congerie di stili, oggetti, periodi storici, accostati quasi a caso, tutti apparentemente intesi a svilire la certo non immediata nobiltà che l’opera händeliana porta con sé; né riescono le sporadiche proiezioni di un platano, che in un travaso di didascalismo quasi documentarista indulgono lente su corteccia, fronde e frasche, a risvegliare il torpore del già non straripante pubblico, che giunge provato alla fine della recita, concedendo pochi deboli applausi a scena aperta. Pare dunque emergere un dato dalle esperienze barocche delle stagioni lombarda ed emiliana: occorre trovare modi diversi, forse più tradizionali, più teatrali e meno provocatori, per riproporre i capolavori del Sei e del Settecento, o si rischierà che il pubblico progressivamente si allontanerà dal genere, e questo fatichi ancor più a sopravvivere alle banalità e alle brutture dell’hic et nunc. Foto Anceschi

Al Teatro Massimo di Palermo va in scena domani 18 aprile alle 20.30 per la prima volta Idomeneo di Wolfgang Amadeus Mozart. L’opera vedrà sul podio Daniel Cohen e sarà presentata nella regia, scene e costumi di Pier Luigi Pizzi, allestimento creato per il Teatro delle Muse di Ancona, Debutta nel ruolo di Idomeneo René Barbera; ad alternarsi con lui nel ruolo del re di Creta sarà Giulio Pelligra. Nella versione originale di Monaco, che è quella prescelta in questa occasione, sono in scena tre soprani nei ruoli del principe Idamante, figlio di Idomeneo, e delle due principesse, la troiana Ilia e l’argiva Elettra: le interpreti saranno la giapponese Aya Wakizono (Idamante), Carmela Remigio, e Giuliana Gianfaldoni (Ilia) ed Eleonora Buratto e Soula Parassidis (Elettra). Completano il cast i tenori Giovanni Sala (Arbace), Carlos Natale (Gran sacerdote) e Renzo Ran (La voce). Il Coro del Teatro Massimo sarà diretto dal maestro Piero Monti.Recite dal 18 al 28 aprile

Venezia, Teatro La Fenice, Stagione Sinfonica 2018-2019
Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore Juraj Valčuha
Violino Valeriy Sokolov
Pëtr Il’ič Čajkovskij: Concerto per violino e orchestra in re maggiore op. 35; Sinfonia n. 6 in si minore op. 74 “Patetica”
Venezia, 12 aprile 2019
Era una serata, quella che si è svolta il 16 aprile al Teatro La Fenice, interamente dedicata a Čajkovskij, di cui si proponevano due titoli, che ricorrono da tempo nei programmi dei concerti in tutto il mondo come sull’etichetta di innumerevoli edizioni discografiche. Si tratta di due capolavori, la cui grande notorietà presso il grande pubblico sovente non corrisponde a un reale riconoscimento del valore del loro autore da parte di certa critica o di alcuni interpreti, che lo considerano troppo incline all’enfasi emotiva, all’edonismo della danza, al facile melodismo. Antesignano di tale atteggiamento fu l’arcigno Hanslick, che, dopo aver ascoltato il Concerto per violino e orchestra di Čajkovskij – il primo dei due pezzi in programma – se ne uscì con una stroncatura tra le più astiose mai rivolte a un’opera musicale, associando questa musica alla puzza di acquavite e alla trivialità di un’orgia di ubriachi. In effetti, il concert rappresenta senza dubbio un punto di svolta quanto alla tecnica e all’espressività dello strumento solista.
Venendo all’esecuzione ascoltata alla Fenice – con Valeriy Sokolov al violino e Juraj Valčuha sul podio dell’orchestra, in sostituzione rispettivamente di Sergei Dogadin e Yuri Temirkanov, per l’indisposizione di quest’ultimo –, ci è parso che Sokolov, affrontando , con innegabile maestria, le difficoltà trascendentali della sua parte, abbia diffusamente puntato alla qualità, alla morbidezza, alla rotondità del suono, anche in quei passaggi, nel primo movimento, dove – sempre secondo lo spietato giudizio di Hanslick – il violino sarebbe costretto a “gracchiare”; quegli stessi passaggi, in cui verosimilmente alcuni violinisti, cui Čajkovskij si era rivolto per l’esecuzione del concerto, avevano ravvisato altrettante ragioni di ineseguibilità. Tecnicamente ineccepibile ma anche sempre espressivo e raffinato nel suono, si è dimostrato, in particolare, il giovane concertista ucraino, eseguendo l’impervia cadenza conclusiva. Per poi immergere gli ascoltatori in una dimensione sognante, fatta di tenue lirismo e delicate sfumature di colore, nella successiva Canzonetta. Brillantezza e insieme compostezza stilistica si sono apprezzate nel brillante finale. Autorevole il maestro Valčuha nell’accompagnare il solista con precisi interventi dell’orchestra ora illuminati dalle squillanti e ritmate fanfare delle trombe ora pieni della dolcezza suadente delle sonorità degli archi e dei legni. Applausi interminabili hanno salutato questa esecuzione, placati solo dalla concessione di un bis: Recitativo e scherzo op. 61 di Fritz Kreisler.
Dopo l’intervallo: la Sinfonia “Patetica”. Come quella del suo amatissimo Mozart, anche la morte di Pëtr Il’ič Čajkovskij è in qualche modo avvolta nel mistero e preannunciata da un’opera concepita nella parte estrema della propria vita: per il Salisburghese il Requiem, rimasto incompiuto in seguito alla precoce morte dell’autore, che – tra le innumerevoli motivazioni addotte – la fantasia di alcuni artisti e letterati attribuì ad un veleno propinatogli, per invidia, dal rivale Salieri; per il musicista russo la Sesta sinfonia, che egli stesso – pensando soprattutto all’Adagio conclusivo – assimilò ad una messa funebre, avvalorando la tesi – peraltro ancora senza prove del tutto convincenti – che essa rappresenti il suo canto del cigno, rivolto al mondo poco prima che una sostanza velenosa – che fu costretto ad assumere, per volontà dello stesso zar –, ponesse fine alla sua vita. La sua morte avrebbe così evitato lo scandalo, che inevitabilmente avrebbe provocato la diffusione della notizia riguardante le attenzioni “particolari”, che il compositore aveva rivolto al nipote adolescente di un aristocratico. Altrettanto priva di una decisiva dimostrazione risulta l’ipotesi del suicidio volontario, che si sarebbe verificato, per aver bevuto volutamente dell’acqua non bollita, durante un’epidemia di colera a San Pietroburgo; e ancor meno quella della morte accidentale, sempre dovuta all’assunzione di acqua infetta nelle medesime circostanze, ma per semplice sbadataggine. Sta di fatto che la Sesta sinfonia – da tempo divenuta una delle realizzazioni musicali più famose in tutto il mondo – è innegabilmente legata ad un presentimento della fine imminente, da cui il compositore fu colto nel concepire questa straordinaria partitura, costruita – proprio nel corso delle ultime settimane di vita – in base a un “programma”, che egli stesso dichiarò di voler tenere segreto, come segrete, misteriose rimangono – come si è visto – le circostanze della sua morte, che avvenne appena nove giorni dopo la prima esecuzione assoluta del 26 ottobre 1893 a San Pietroburgo, sotto la sua direzione. “Patetica” è l’aggettivo, che Modest – il fratello di Pëtr – propose, con successo, di associare a questa sinfonia, che peraltro l’autore aveva inizialmente pensato di battezzare con l’appellativo di “Tragica”, per connotare un “Requiem”, che ha talora i tratti di un drammatico Trionfo della Morte, di una sofferta, spietata presa di coscienza da parte di un uomo, che con il cuore traboccante di commozione, non si nasconde l’inesorabile appressarsi della propria fine.
Priva di ogni inflessione leziosamente “patetica” ci è parsa la lettura di Valčuha, che ha esaltato la tensione drammatica, fatta di contrasti dinamici e timbrici, insita in questa articolata partitura, senza mai cedere a un fin troppo facile gusto lacrimoso. Il direttore slovacco è riuscito, tra l’altro, a mettere in luce il valore puramente musicale, a prescindere da ogni “programma”, di questa costruzione, che si segnala per la raffinatezza e l’efficacia dell’orchestrazione, la grande eleganza delle linee melodiche, l’originalità a livello formale. Nell’esecuzione si è pienamente confermato l’eccellente livello dell’orchestra sempre sensibile, scattante, precisa, coesa nei passaggi d’insieme, così come capace di esprimere pregevoli interventi solistici. E questo Ciajkovskij non ha nulla da invidiare ai massimi sinfonisti del suo tempo, smentendo tutti coloro, che continuano a considerare l’autore russo con immotivata sufficienza. Entusiastico successo. Foto Simon Folwler

Musiche a Notre-Dame de Paris
Musiche di G.Frescobaldi (Toccata per l’Elevazione), J.B.Lully (Marche royale), M.A.Charpentier (Preludio al Te Deum), H.Purcell (Trumpet Voluntary, Ouverture Solennelle, Martial air and Cebell), T.Albinoni (Adagio serenissimo, Sonata da Chiesa in re magg., J.J.Mouret (Sinfonies de fanfares, Roundeu)
Pierre Chochreau all’organo di Notre-Dame de Paris
Maurice André, Roger Delmotte, trombe
Soli & ensemble d’instruments à vent et fanfares – Orchestra d’archi
dir. Armand Birbaum
reg. Notre-Dame de Paris 1962/1972

Grand Théâtre de Provence, Aix-en-Provence, saison 2019 Orchestre de l’Opéra de Lyon Direction musicale Geoffrey Styles Violon Renaud Capuçon Extraits de musiques de films de Nicola Piovani; Maurice Jarre; Nino Rota; Ennio Morricone; Andrea Morricone & Ennio Morricone; Erich Wolfgang Korngold; Johnny Mercer & Henry Mancini; Vladimir Cosma; Alexandre Desplat; Michel Legrand; Jean-Pascal Beintus; John Williams; Georges Delerue; James Horner; John Barry. Aix-en-Provence, le 13 avril 2019 La septième édition du Festival de Pâques d’Aix-en-Provence se présente sous les meilleurs auspices ; salle comble, et plus un seul fauteuil à la vente, pour une soirée d’ouverture un peu spéciale par sa programmation. La musique classique a l’étrange réputation d’être une musique sérieuse pourtant, rien n’est plus faux. Renaud Capuçon (violoniste sérieux) a longtemps pensé à ces musiques de films qui ont suscité des émotions de jeunesse avant de se lancer dans une programmation en vue d’un enregistrement. Chose faite avec succès puisque ce disque : Cinéma caracole en tête des ventes. Alors, en accord avec Dominique Bluzet, directeur exécutif du Festival de Pâques, décision est prise d’ouvrir cette édition du festival par un concert de musiques de films. Pas n’importe quelles musiques non plus, mais des musiques composées par des compositeurs prestigieux, de musique classique souvent, et même d’opéras ; on a en mémoire “La ville morte” (Die tote stad) d’Erich Wolfgang Korngold, ou plus récemment, “Marius et Fanny ” l’opéra comique de Vladimir Cosma, créé à Marseille en septembre 2007. Tous ces thèmes, très connus, orchestrés ici pour orchestre symphonique et violon solo sont sources d’émotions certaines. Renaud Capuçon, avec le talent et le professionnalisme qu’on lui reconnaît, ouvre les portes du Grand Théâtre de Provence à un très large public qui viendra sûrement l’écouter lorsqu’il interprétera le concerto pour violon et orchestre de Béla Bartok. Nous passons ici de la tendresse de la musque de Nicola Piovani  “La vie est belle” au son pur du violon, à la musique de Maurice Jarre ” Le cercle des poètes disparus”. Nino Rota nous fait entrer dans la famille du “Parrain” avec des modulations harmonieuses. Ennio Morricone et sa “Mission”, nostalgie du cor et vibrato intense d’un violon en contre-chant sur un superbe solo de hautbois. Morricone père et fils pour ” Cinema Paradiso”, musique chère au coeur de Renaud Capuçon, qui joue la sensibilité sur les notes acidulées et perlées du célesta. La “Romance” de Robin des Bois n’est pas la musique la plus connue d’Erich Wolfgang  Korngold, mais bucolique et hollywoodienne, elle mêle, le solo du violon, tendre et sentimental, à celui du violoncelle aux sonorités rondes. Harpe et violon aux accents de l’Amérique dans un chorus de cuivres pour un “Moon River” (Johnny Mercer & Henry Mancini) toujours apprécié. Vladimir Cosma et le puissant “Concerto de Berlin” (La septième cible) à l’orchestration fournie. Puissance du violon, intensité de son avec un archet à la corde. Musique aux rythmes inquiétants marqué par un tambour omniprésent, violence d’un archet jettato au talon. Un concerto ! Alexandre Desplat fait dialoguer violon et orchestre dans une élégance de jeu et une grande facilité d’archet sur un orchestre en marche avec le violon en ornementation. Délicat ! “Yentl” et Michel Legrand d’une grande force intérieure, comme une douleur qui a du mal à remonter, mais dans un style très beau. Tristesse, souffrance pour la musique de Jean-Pascal Beintus (Hippocrate aux enfers) ; violon en sanglots sur une orchestration fournie, mais nuance piano sur un crin de l’archet. Autre souffrance avec la musique de John Williams ( La liste de Schindler). Archet qui rend le son douloureux comme joué par un archet infini où la modulation en majeur fait naître l’espoir. Légèreté de l’archet, mais profondeur des sentiments. Georges Delerue emprunte à Bach son style dépouillé sur une belle longueur d’archet pour un film d’anthologie : Le Mépris, grand dialogue avec l’orchestre. “Un été 42” Michel Legrand 1971. Un violon en toute simplicité pour des réminiscences en réponse et une longue tenue sans vibrato. James Horner et ses “Légendes d’automne”. L’archet facile et libre de Renaud Capuçon nous fait découvrir de grands espaces. Mais quels plus grands espaces que ceux du Kenya ? Dans la musique imagée de John Barry  (Out of Africa) tout est exprimé ; les sentiments amoureux, l’attente, l’espoir, le retour, la nostalgie. Pureté du son du violon, intensité du vibrato. Superbe film, superbe interprétation ! Mais ces musiques nostalgiques nous emmènent vers des notes de gaîté, avec un Vladimir Cosma plein d’humour pour “Un grand blond avec une chaussette noire”. Rythmes, changements rapides d’atmosphères, dialogues avec le violoniste qui prend du plaisir et s’amuse à jouer cette musique entraînante dans un archet qui sautille de bonne humeur dans d’agréables variations. Si le plaisir est immense et partagé, c’est aussi grâce à un Orchestre de l’Opéra de Lyon en grande forme qui s’adapte à chaque style et chaque situation faisant ressortir la qualité de chacun de ses instruments solistes dans une belle unité de son et une grande précision et très à l’écoute du maestro Geoffrey Styles. Ce chef d’orchestre polyvalent aussi à l’aise dans la fosse qu’en concert a su insuffler énergie, rythmes et souffle aussi bien à l’orchestre qu’au soliste. Devant un public enthousiaste qui n’a pas boudé son plaisir, les artistes nous offrent en bis “Joyeux Noël” musique de Philippe Rombi. Quatuor sombre, presque tragique pour de longues phrases et un violon langoureux avec toujours la même pureté de son. Pièce pour cordes seules avec harpe et violon solo. De la belle musique tout au long de ce concert qui a été une expérience réussie. Ouverture de festival plus populaire ? Mais très musicale en tous cas et de haute tenue.Photo Caroline Doutre

La proposta di Marco Salvatore raccolta dal deputato Michele Nitti, che ha illustrato in anteprima due proposte di legge per l’introduzione dell’Educazione musicale già nella scuola d’infanzia e della Storia della musica nei licei. L’esempio del Suor Orsola Benincasa di Napoli con la musica al centro dei percorsi di formazione dall’asilo all’Università.
Quarantamila manoscritti, quattrocentomila edizioni a stampa, diecimila libretti d’opera. Sono alcuni dei numeri mastodontici della Bibliotea del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli che conserva, in oltre 1500 mq di spazio, un patrimonio assolutamente unico al mondo di manoscritti, stampe rare musicali, libretti d’opera e documenti accumulati in oltre trecento anni di storia. “Un patrimonio simile deve essere preservato e reso fruibile a tutti attraverso un grande progetto di digitalizzazione”. Si è aperto con questa proposta dello scienziato Marco Salvatore l’incontro de “Il Sabato delle Idee”  del 13 aprile, dedicato a “L’educazione musicale in Italia oggi”. Una proposta subito raccolta da Michele Nitti, direttore d’Orchestra e membro della Commissione Parlamentare Cultura, Scienza e Istruzione della Camera dei Deputati, che al termine dell’incontro, visitando la Biblioteca, l’Archivio Storico e il Museo degli strumenti del Conservatorio napoletano, accompagnato dal direttore del Conservatorio, Carmine Santaniello, si è impegnato a mettere quest’idea all’ordine del giorno dei lavori della Commissione .Ma c’è di più, perché Nitti ha illustrato in maniera sistemica l’impegno politico e legislativo della maggioranza di governo sul tema dell’educazione musicale nel sistema scolastico italiano. “L’educazione musicale offre un contributo pedagogico indispensabile alla formazione dell’individuo – ha spiegato Nitti – e deve essere strutturata, perciò, come una filiera formativa complessiva che parta dalla scuola dell’infanzia e arrivi fino alla scuola secondaria superiore”. Con questo obiettivo il gruppo parlamentare del Movimento 5 Stelle sta lavorando ad una proposta di legge per l’introduzione dell’educazione musicale nella scuola primaria e nella scuola dell’infanzia e lo stesso Nitti è il promotore di una proposta di legge per l’introduzione della Storia della musica nelle scuole secondarie superiori.
Due grandi novità salutate con grande favore dal Rettore dell’Università Suor Orsola Benincasa, Lucio d’Alessandro, vicepresidente della Conferenza dei Rettori delle Università Italiane, che ha evidenziato come proprio il Suor Orsola rappresenti l’unico esempio italiano di questa filiera completa dell’educazione musicale con il lavoro sperimentale del suo Istituto Scolastico, che parte dalla scuola dell’infanzia e arriva fino ai licei (dove la musica fa parte del piano curriculare sia del liceo artistico che di quello coreutico), e con il lavoro dei percorsi accademici nel settore delle Scienze della formazione e delle Scienze pedagogiche all’interno dei quali i futuri insegnanti si formano anche attraverso numerosi laboratori dedicati alla musicologia e alla storia della musica. In platea molti insegnanti non solo del Conservatorio ma anche di alcuni istituti scolastici napoletani dove in via sperimentale la musica fa già parte del piano curriculare anche laddove non è specificamente previsto a livello ministeriale come hanno raccontato Luciana Mazzone dell’Istituto Marino Santa Rosa di Ponticelli e Giorgia Fiore dell’Istituto Comprensivo ad indirizzo musicale “Giovanni Falcone” di Pianura.
>Applausi scroscianti per l’esibizione musicale del Coro di voci bianche del Conservatorio di Musica San Pietro a Majella diretto da Antonio Berardo con un estratto dalla favola “Il nano del bosco” di Massimiliano Sacchi. Per il ruolo della musica nella formazione del cittadino e le criticità dell’educazione musicale nel sistema scolastico italiano hanno accompagnato anche gli interventi di Elio Boncompagni, già direttore all’Opera Nazionale di Bruxelles, Marta Columbro, vicedirettore del Conservatorio di Musica San Pietro a Majella, Paolo Isotta, professore emerito di Storia della Musica del Conservatorio San Pietro a Majella, Paologiovanni Maione, docente di Storia della Musica del Conservatorio San Pietro a Majella, Angelo Meriani, professore ordinario di Letteratura greca all’Università degli Studi di Salerno, e Pasquale Scialò, docente di Musicologia all’Università degli Studi Suor Orsola Benincasa. Di grande suggestione l’intervento di François Delalande, direttore delle Ricerche musicali dell’INA di Parigi, che ha fatto ascoltare alcuni esempi di educazione al gusto e alla sensibilità musicale che in Francia inizia già dai bambini di tre anni.

 

A 260 anni dalla morte del compositore
Opera lirica in tre atti su libretto di Giacomo Rossi. Sonia Prina (Silla), Martina Belli (Claudio), Sunhae Im (Metella), Vivica Geneaux (Lepido), Roberta Invernizzi (Flavia) Francesca Lombardi Mazzulli (Celia), Luca Tittoto (Il Dio). Europa Galante, Fabio Biondi (direttore). Registrazione. Konzethaus Wien. Gennaio 2017. 2 CD Glossa Music GCD 923408. Il “Lucio Cornelio Silla” rappresenta una pagina per molti aspetti ancora da chiarire nello sviluppo della biografia artistica di Händel. Composta nei primi anni del soggiorno londinese in uno stile tutto italiano l’opera potrebbe – ma mancano certezze al riguardo – essere andata in scena nel 1713 in forma privata al Queen’s Theatre e in seguito non più ripresa tanto che la musica – di altissima fattura – sarebbe stata recuperata in gran parte per il successivo “Amadigi di Gaula” del 1715. Riscoperta in tempi recenti l’opera giunge ora alla sua seconda registrazione discografica dopo quella firmata nel 2000 da Danys Darlow e vi giunge con un cast di alto livello in quasi tutti i ruoli. Nonostante la scarsa fortuna al tempo l’ascolto del “Lucio Cornelio Silla” non è certo tempo sprecato, musicalmente l’opera ha ben poco da invidiare ai migliori lavori händeliani di quel periodo – e di questo Händel era ben conscio considerando il riuso fattone in seguito – e il pur convenzionale libretto di Giacomo Rossi non manca comunque di efficacia. Fabio Biondi guida il suo complesso Europa Galante con grande abilità e senso dello stile; sicuro delle capacità tecniche della sua orchestra – e ogni volta ci si stupisce di quanto grandi siano stati i progressi nella qualità sonora delle orchestre con strumenti originali – si abbandona ad un passo di grande teatralità e forza drammatica, esaltando i contrasti e facendo brillare tutti i virtuosismi strumentali che la partitura concede. Se il coinvolgimento estetico ed emotivo è innegabile la ragione filologica non può non notare fin troppe arbitrarietà. Non si comprende perché Biondi scelga di sostituire l’originaria ouverture, perché abbia inserito nel III atto un estratto da “Il pastor fido” mentre la scelta di tagliare il duetto di riconciliazione fra Silla e Metella è giustificata dalla perdita della musica originale – anche se le similitudini del testo rendono verosimile una sua derivazione da un brano del “Rodrigo” del 1707 – rende comunque lacunoso uno snodo drammaturgico fondamentale della vicenda. La compagnia di canto e nell’insieme molto buono pur con un elemento decisamente sotto tono. Non convince infatti la Metella di Sunhae Im. Voce pulita, precisa, educata ma piccola e anonima, troppo povera di mordente in molti passaggi di colorature e totalmente priva di quella imperiosità che una grande matrona romana dovrebbe possedere naturalmente. Pienamente a suo agio invece Sonia Prina nelle vesti marziali di Silla. La vocalità androgina della cantante milanese si sposa perfettamente con vocalità pensate per evirati e il temperamento la porta naturalmente verso figure eroiche e marziali che si esprimono con impervie arie di bravura dove qualche saltuaria sporcatura e ampiamente compensata dalla presenza vocale e interpretativa, la Prina dimostra inoltre di sapersi abbandonare anche alle ragioni del canto più elegiaco ad esempio nell’aria del sonno “Dolce nume de’ mortali”. Al suo fianco un’altra veterana del canto barocco come Roberta Invernizzi nel ruolo di Flavia. Händel affida al ruolo alcune delle pagine più intense dell’opera (aria di entrata “Un sol raggio di speranza“) e la Invernizzi fa valere il suo impeccabile senso dello stile e la sua rara capacità di espressione anche nei più impervi passaggi di coloratura (“Stelle rubelle”). Händel concede inoltre al ruolo ben due duetti con l’amato Lepido che interrompono la serie di arie e recitativi. Quest’ultimo è Vivica Geneaux che del canto barocco ha una visione sostanzialmente virtuosistica che per certi aspetti può ricordare – anche nel tipo di vocalità – quella di Cecilia Bartoli. La cantante sfoggia un’ottima tecnica con rapidissimi passaggi di coloratura sgranati con invidiabile sicurezza a prezzo però di un’eccessiva uniformità d’accento. Bella sorpresa il Claudio di Martina Belli, voce ricca, sonora sorretta da una morbida emissione e da una elegante linea di canto cui si uniscono buona qualità interpretative (“Se’l mio mal da voi dipende”), che ne interprete da seguire in futuro in questo repertorio. Non è invece una sorpresa Luca Tittoto che nell’unica aria di Marte (semplicemente indicato come Il Dio) sfoggia la bellissima voce che si conosce unita a una totale padronanza del canto di coloratura confermandosi una delle migliori voci di basso della scena attuale. Interessante materiale anche per la Celia di Francesca Lombardi Mazzulli impegnata in un ruolo tutto sommato secondario ma che per qualità vocali e interpretative avrebbe potuto essere Metella più convincente della Sunhae Im.
Lucio Cornelio Silla Audio

Da qualche giorno si è concluso il convegno internazionale di studi, in programma da giovedì 28 a sabato 30 marzo, che ha avuto come tema: “La danza in Italia nel Novecento e oltre: teorie, pratiche, identità”, a cura di Elena Cervellati e Giulia Taddeo, presso il Dipartimento delle Arti / La Soffitta / DAMSLab, di Bologna. Un incontro formativo che ha dato modo ai relatori presenti, insegnanti universitari, studiosi, giornalisti, critici e altro, di poter esporre concetti, risultati di ricerca, obiettivi sullo sviluppo della danza in più di un secolo, osservata da ampie prospettive, in differenti perimetri progettuali. I numerosi interventi si sono articolati, in maniera interessante nell’arco di tre giornate, grazie a: Silvia Carandini, Elena Cervellati, Annamaria Corea, Vito Di Bernardi, Caterina Di Rienzo, Susanne Franco, Roberto Fratini Serafide, Marinella Guatterini, Elisa Guzzo, Concetta Lo Iacono, Rossella Mazzaglia, Aline Nari, Silvia Poletti, Elena Randi, Alessandra Sini, Giulia Taddeo, Patrizia Veroli, Sayaka Yokota, Franca Zagatti.
Risulta difficile poter riassumere brevemente i risultati ottenuti nelle tre giornate di studio, data la  densità dei contributi e la ricchezza degli argomenti trattati. Costruttivo ed evocativo, votato a focalizzare obiettivi e scopi, è sicuramente stato l’intervento della decana Eugenia Casini Ropa, che ha portato una buona parola sui risultati attesi e impatti futuri della danza italiana. È emerso sinteticamente il ricordo di un lavoro tecnico e coreografico del passato, in una struttura di canoni, risultato di un’epoca fulgida fatto di grand-ballet, dal gusto classico, futuro ormai certo, rispetto alle nuove sperimentazioni artistiche contemporanee, il più delle volte costituito da lavori trasversali che contengono molteplici creazioni, in cui i danzatori e i coreografi devono confrontarsi, in situazioni instabili. Molti interrogativi importanti sono stati posti, quello specifico che riguarda coreografi e danzatori – diffusamente condiviso – è: perché oggi è necessario uscire fuori dall’Italia per perfezionarsi, lavorare e soprattutto essere sostenuti, quando si hanno delle idee dai validi contenuti? Indiscutibile è il fatto che il mondo della danza soffre di precarietà (vedi la chiusura dei più importanti corpi di ballo) e di scarsi aiuti istituzionali. La danza sperimentale, quella d’autore rischia di soffrire di solitudine e dilatazione dal resto d’Europa, e potrebbe toccare all’autore stesso di rispondere con i propri mezzi e con le proprie esperienze. L’artista o il coreografo, oggi si espone, in questa produzione sterile, sotto un’impronta europea sviscerata, al pericolo di rimanere solo. A fronte di una crisi del linguaggio classico, è necessario rivolgersi alla innovativa scrittura scenica anticonvenzionale. In questo caso pare valida la risposta che esiste l’intenzione della memoria, del rifare, di creare lontano dall’immagine estetica tradizionale, protesa verso la costruzione di un metodo peculiare, risultato di linguaggi utilizzati in modo strategico e variabile. Il convegno è stato sicuramente un’occasione di dibattito, di approvazione e di scontro circa alcuni temi fondamentali che dominano l’attuale scena artistica coreutica italiana. La risposta sulla gestione e organizzazione di programmi ed eventi è stata esposta grazie alla tavola rotonda presieduta da Roberto De Lellis (Teatro Gioco Vita, Piacenza), Fulvio Macciardi (Teatro Comunale di Bologna Fondazione), Francesca Magnini (Balletto di Roma), Roberto Naccari (Santarcangelo Festival), Marino Pedroni (Teatro Comunale di Ferrara), Barbara Regondi (Emilia Romagna Teatro Fondazione). Organizzazioni manageriali, spiegano la composizione strategica, la produzione e la gestione di fattori che giustificano il successo di pubblico, con un ritorno economico. Risulta evidente che la danza contemporanea sia seguita da un pubblico di “nicchia”, poco numeroso, rispetto al balletto con étoiles internazionali. Importante risulta anche appagare strati diversi di pubblico, ciò produce bellezza e cultura. L’evoluzione e l’elaborazione del linguaggio della danza, inoltre, ha dato l’opportunità ai relatori di suggerire delle parole-chiave, finalizzate alla elaborazione di un “glossario d’autore”, in cui risolutiva è stata l’idea di rendere più visibile l’invisibile materialità della danza, soprattutto quella d’autore, dagli anni Ottanta a oggi. In ultima analisi piacevolmente interessanti sono stati i contributi coreografici di Simona Bertozzi (Nexus), Adriana Borriello (Compagnia Adriana Borriello), Gruppo Terza Danza, diretto da Franca Zagatti, al quale si sono uniti gli studenti del Corso di Laurea in DAMS, con esperienza nella danza di comunità, e rispettivamente sono stati anticipati da una breve introduzione di: Enrico Pitozzi, Francesca Beatrice Vista, Franca Zagatti. Tre diversi percorsi coreografici, dalla presenza fisica e intensità esponenziale del gesto, che sicuramente hanno evidenziato una nuova componente emotiva, una dialettica corporea e un tracciato fisico introspettivo ad alto contenuto poetico ed estetico, un ponte tra generazioni.
In conclusione, si può riassumere che è stato un incontro di riflessioni, dalle tematiche dal forte pretesto emotivo, scientifico, critico e culturale, che sicuramente mira a trovare soluzioni protese ad incentivare lo sviluppo della danza italiana, intesa come studio e apertura verso “l’altro” e altri scenari.

Georg Friederich Handel – (Halle, 23 febbraio 1685 – 14 aprile 1759) a 260 anni dalla morte
Saul, HWV 53: “How excellent Thy name, O Lord” (Chorus) – Symphony: Andante allegro – “Welcome, welcome, mighty King!” (Chorus)- Air: “O Lord, whose Mercies numberless” (David)- March: Grave – “Gird on thy Sword, thou Man of Might” (Chorus)
Judas Maccabaeus, HWV 63, Part III: See, the conqu’ring hero comes! – “Rejoice, of Judah…Hallelujah, Amen”
“Music for the Royal Fireworks”, HWV 351: III. La paix
Concerto grosso No. 12 in B Minor, HWV 330 (Op. 6): III. Larghetto, e piano – Variatio
“Water Music”: Suite No. 1 in F Major, HWV 348: I. Overture: Largo – Allegro
“Rinaldo”, HWV 7a: Lascia ch’io pianga
“Ode for the Birthday of Queen Anne”, HWV 74: I. Eternal source of light divine
“Dixit Dominus”, HWV 232: I. Dixit Dominus Domino meo
“Saul”, HWV 53, Act III: Dead March: Grave
“Ode for St Cecilia’s Day”, HWV 76: IV. What passion cannot music raise and quell
Organ Concerto No. 13 in F Major, HWV 295, “The Cuckoo and the Nightingale”: II. Allegro
“Te Deum” in D Major, HWV 283, “Dettingen”: XII. Vouchsafe, O Lord, to keep us this day
Concerto grosso in C Major, HWV 318, “Alexander’s Feast”: III. Allegro
Zadok the Priest, HWV 258 – I. Zadok the Priest II. And all the people rejoiced III. God save the King