gbopera

Dramma lirico in quattro atti su libretto di Emilio Braga
Prima rappresentazione: Milano, Teatro alla Scala, 27 marzo 1879
(in allegato il libretto dell’opera)

• Maria Tudor 1879 librett (3 MB)

La consacrazione della casa (Die Weihe des Hauses) ouverture op. 124 WoO 98
Maestoso e sostenuto, Allegro con brio

Trasferitosi, all’inizio di settembre del 1822 da Döbling a Baden per iniziare una nuova cura per i suoi problemi alle orecchie, Beethoven, impegnato già nella composizione della Missa Solemnis, non resistette alla tentazione di accettare una nuova commissione. Carl Friedrich Hensler, nuovo direttore del Josephstadt, loa aveva contattato per commissionargli la composizione delle musiche di scena della prima parte di un’allegoria drammatica musicale, su testo di Karl Meisl, la cui seconda parte sarebbe stata curata dal Kapellmeister Joseph Drechsler. Beethoven decise, allora, di riciclare una sua vecchia partitura composta nel 1811 per l’inaugurazione di un nuovo teatro a Pest. Per tale occasione egli, infatti, aveva fornito musiche di scena per due lavori di August von Kotzenbue, Re Stefano e Le rovine di Atene, il cui testo fu riscritto da Karl Meisl. Alla fine il lavoro si rivelò più complicato del previsto, in quanto Beethoven rielaborò alcuni dei numeri musicali e ne aggiunse degli altri tra cui un coro finale con violino solista e un balletto. Resosi conto che l’ouverture, scritta all’epoca per lo spettacolo di chiusura della serata, era troppo piccola se posta all’inizio, decise di scriverne una nuova che, con il titolo La consacrazione della casa, si è affermata come brano indipendente nel repertorio sinfonico. L’ouverture, eseguita per la prima volta il 3 ottobre 1822 sotto la sua direzione, ebbe un immediato successo a differenza delle altre parti che dopo tre serate di replica non furono più eseguite né pubblicate. Lo stesso Beethoven preferì l’ouverture alle altre parti, al punto che la fece inserire nel mese di maggio 1824 nel programma di un concerto a Vienna che prevedeva la première di alcune sezioni della Missa solemnis e della Sinfonia n. 9. Inoltre alla fine del 1825 egli la fece stampare come op. 124 con la dedica al principe russo Nikolai Galitzin. Secondo il racconto di Anton Schlinder Beethoven, mentre passeggiavano, gli sottopose la scelta fra due temi che egli aveva in mente per l’ouverture, di cui uno secondo il suo stile, l’altro da trattare in modo contrappuntistico alla maniera di Händel. Schlinder gli consigliò il secondo, che Beethoven non trattò secondo lo stile di Händel ispirandosi, invece, ad Haydn utilizzando una struttura monotematica con una modulazione e una ripresa del tema nella nuova tonalità.
L’ouverture, nella quale, come già sperimentato in quella definitiva del Fidelio, non sono utilizzati i temi degli altri numeri, si apre con un’introduzione, Maestoso e sostenuto, sviluppata sul modello haydniano e divisa in tre parti, delle quali la prima è una solenne marcia di carattere processionale, mentre la seconda, leggermente più mossa, vede come protagoniste le trombe che eseguono un tema gaio. Nella parte finale dell’introduzione intervengono gli archi che, con disegni in semicrome, rendono il discorso musicale più aggressivo con echi della Quarta sinfonia  e delle Ouvertures Leonora. Protagonista del successivo crescendo è il tema händeliano dell’Allegro, la cui arcaica struttura di fugato a due soggetti dei quali il secondo è un tema sincopato senza rilevanza melodica, è incorniciata nella classica forma-sonata con un’esposizione monotematica, uno sviluppo e una ripresa accorciata a cui segue una breve coda.

Le Maçon (1825), overture,  Entr’acte to Act III, Musique de Dialogue (act II); Le timide ou Le Nouveau Séducteur (1826), Overture; Leicester, ou Le Château de Kenilworth (1823), Overture, Entr’acte to Act III; Le Séjour militaire (1813), Overture; Emma, ou La Promesse imprudente (1821), Overture, Entr’acte to Act II, Entr’acte to Act III; La Neige, ou Le Nouvel Éginard (1823), Overture, Entr’acte to Act III; Le Testament et les Billets doux (1819), Overture; Le Bergère châtelaine (1820), Entr’acte to Act II, Entr’acte to Act III, Overture. Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice. Dario Salvi (direttore). Registrazione: 28–31 Ottobre 2018 presso The House of Culture Dukla, Pardubice, Czech Republic. T. Time: 64′ 50″ 1 CD Naxos 8.574005
“Auber; si può dire in breve che fu il maestro francese più celebre e più fecondo tra tutti quelli che fecero allora la fama dell’opéra e dell’opéra-comique. […] La sua notorietà era universale. Considerandolo, ci si ricordava subito di quest’opera: la Muette de Portici, che ebbe una fortuna particolare e fu il successo più strepitoso prima dell’apparizione di Robert le Diable a l’Opéra. Parlare della Muette de Portici, è inevitabile ricordarsi dell’effetto magico che produsse il duetto del secondo atto: «Amour sacré de la patrie…» al Teatro della Monnaie, a Bruxelles, sui patrioti che assistevano alla rappresentazione. Esso diede, in verità, il segnale della rivoluzione che scoppiò in Belgio, nel 1830, e che doveva condurre all’indipendenza dei nostri vicini del Nord”.
Così un ormai anziano Jules Massenet ricordò in Mes souvenirs Daniel François Esprit Auber e la sua Muette de Portici, la cui rappresentazione al Teatro della Monnaie a Bruxelles il 25 agosto 1830 aveva dato l’avvio all’insurrezione che avrebbe portato all’indipendenza del Belgio. La produzione di Auber, operista di successo per l’epoca e direttore del Conservatorio di Parigi i cui allievi ebbero nei suoi confronti una forma di venerazione, è, nonostante alcune riprese moderne di sue opere, quasi del tutto dimenticata eccezion fatta per alcune ouverture che si sono affermate in modo del tutto indipendente dalle opere per le quali furono composte. Di recente questa stessa produzione sta diventando l’oggetto di un sempre crescente interesse da parte delle case discografiche. Ne sono testimonianza due Cd, entrambi pubblicati dalla Naxos, contenenti rispettivamente alcuni brani sinfonici tratti da lavori teatrali registratati in prima mondiale e i numeri musicali dell’Opéra-Comique, La sirène.
Il programma della prima proposta in esame prevede, in realtà, non solo le ouvertures, ma anche brani sinfonici come entr’actes e l’accompagnamento del mélodrame dell’atto secondo di Le Maçon, opéra-comique del 1825 che conobbe un enorme successo immediato arrivando a contare ben 525 rappresentazioni fino 1896 e rimase popolare in Germania fino agli anni ’30 del Novecento. In questa proposta discografica, del resto, a grandi successi come Le  Maçon sono accostati altri lavori che non hanno avuto la stessa sorte, come l’ouverture di Le Timide, ou Le Nouveau Séducteur (1826) che, dopo appena 14 rappresentazioni, sparì dal cartellone. Il ricco programma prosegue con Leicester, ou Le Château de Kenilworth (1823) che segnò l’inizio della fortunata collaborazione di Auber con Scribe, Le Séjour militaire (1813), che fu un altro insuccesso, Emma, ou La Promesse imprudente (1821),  La Neige, ou Le Nouvel Éginard (1823), La Bergère châtelaine (1820), delle quali si possono ascoltare, oltre all’ouverture anche gli entr’acte, e Le Testament et les Billets doux (1819). L’ascolto di questi brani, sebbene non faccia gridare a dei capolavori dimenticati, tuttavia, permette di conoscere le caratteristiche di queste ouverture ed entr’acte, scritte da Auber con un mestiere comunque di altissima qualità. Nelle ouverture, formalmente strutturate secondo la forma-sonata privata della sezione di sviluppo, dominano danze popolari come la tirolese, presente in quella di Emma, ma anche ritmi puntati e note staccate, tipicamente francesi. Di ottima qualità è l’esecuzione da parte della Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice diretta da Dario Salvi che, non solo trova tempi e sonorità adeguati, ma, nella sua concertazione, riesce ad ottenere un suono chiaro che permette di gustare le finezze dell’orchestrazione di Auber.
“La Sirène“, Opéra-comique in tre atti su libretto di Augustin-Eugène Scribe. Jeanne Crousaud (Zerlina). Dorothée Lorthiois (Mathéa). Xavier Flabat (Scopetto). Jean-Noël Teyssier (Scipion). Jean-Fernand Setti (Le Duc de Popoli). Benjamin Mayenobe (Nicolaio Bolbaya). Jacques Calatayud (Pecchione). Pierre de Bucy (Le Grand-Juge). Orchestre des Frivolités Parisiennes. Les Métaboles. David Reiland (direttore). Léo Warynski (maestro del coro). Registrazione live: 26 gennaio 2018 Théâtre Impérial de Compiègne. T. Time: 75′ 22″. 1 CD Naxos 8.660436

Un vero e proprio trionfo arrise alla prima rappresentazione avvenuta il 26 marzo 1844 all’Opéra-Comique, alla Sirène che, composta su libretto di Augustin-Eugène Scribe, rimase in repertorio fino al 1887, arrivando a contare ben 164 repliche. L’opera esercitò un certo fascino anche sul poeta tedesco Heinrich Heine che scrisse: «La sirène fu accolta con strepitosi bravo… Il librettista e il compositore sanno come divertirci in modo piacevole, e anzi incartarci o abbagliarci con i luminosi aspetti del loro spirito». Effettivamente quest’opéra-comique, di cui è protagonista la «sirena» Zerlina, sorella del bandito Marco Tempesta, che si cela dietro l’identità del locandiere Scopetto, musicalmente appare ispirata dal momento che presenta molti motivi orecchiabili e di piacevolissimo ascolto a partire dalla brillante ouverture aperta da un incantevole Adagio il cui materiale melodico è tratto dal quartetto “O bonheur qui m’arrive” del Finale d’atto tagliato in quest’incisione. Purtroppo i tagli, dispiace dirlo, sono la vera pecca di quest’incisione proposta dalla Naxos e non riguardano solo la scelta di eliminare i dialoghi parlati, ma anche alcuni passi all’interno dei numeri musicali. In occasione della ripresa di un titolo raro e di una prima registrazione mondiale ci si sarebbe attesi, se non il ripristino dei dialoghi che avrebbero migliorato comunque la compresione della trama popolata da briganti e contrabbandieri e caratterizzata da scambi di persona, almeno l’esecuzione integrale dei numeri musicali o l’adozione di un’edizione critica. Oltre al suddetto taglio del Quartetto ve ne sono altri sparsi qua e là negli altri numeri della partitura parzialmente giustificati dalla scelta di avvalersi del materiale utilizzato al Théâtre des Arts de Rouen  in occasione di una ripresa di questo lavoro dal 14 aprile a 27 giugno 1849. Fatte salve le perplessità sui tagli e sul materiale musicale utilizzato che forse avrebbe richiesto maggiore attenzione dal punto di vista filologico, la concertazione di David Reiland, sul podio dell’Orchestre des Frivolités Parisiennes, appare adeguata per la scelta dei tempi e delle sonorità che rendono bene il carattere brillante e leggero della partitura. Nel cast vocale si segnala Jeanne Crousaud, una Zerlina pienamente convincente dal punto di vista vocale dal momento che, contando su una bella voce dal timbro chiaro e omogenea sia nei gravi che negli acuti, risolve con disinvoltura le agilità grazie a una solida tecnica. Dotato di un buon mezzo vocale, Jean-Noël Teyssier è uno Scipion del pari convincente grazie a un fraseggio e un’intonazione curati e dà vita con la Crousaud a un bel duetto nel terzo atto (“Je fais mal”). Fraseggio e intonazione curati contraddistinguono la performance sia di Dorothée Lorthiois (Mathéa), brava nella ballade iniziale, sia di Xavier Flabat (Scopetto), anche lui dotato di un buon mezzo vocale, sia di Benjamin Mayenobe (Bolbaya). In ruolo gli altri artisti: Jean-Fernand Setti (Il duca di Popoli), Jacques Calatayud (Pecchione) e buona la prova del coro Les Métaboles ben preparato da Léo Warynski.

Dante-Symphonie, ovvero Eine Symphonie zu Dante “Divina Commedia” per soprano, coro femminile e orchestra S 109
Inferno: Lento, Allegro frenetico, Quasi andante ma sempre un poco mosso, Andante amoroso, Tempo I, Più moderato
Purgatorio: Andante con moto quasi Allegretto, Tranquillo assai, “Magnificat”
“Lasciami, o migliore degli amici, anzitutto esprimere la mia meraviglia per la tua enorme produttività! Dunque hai in testa una sinfonia Dante? e speri darmela già finita quest’autunno? Non avertene a male di questo mio stupore! Quando ripenso a tutto ciò che hai fatto in questi ultimi anni, mi sembri un essere soprannaturale”.
Un essere soprannaturale appariva a Wagner, in questa lettera del 6 giugno 1855, Franz Liszt che nei magnifici anni trascorsi a Weimar, dove si era stabilito nel 1847 in qualità di direttore della cappella di corte, era riuscito a trovare il tempo di scrivere la maggior parte della sua produzione sinfonica nonostante gli impegni derivati dalla sua carica. Tra questi lavori un posto di primo piano va assegnato alla Dante-symphonie, la cui composizione è, tuttavia, il frutto di una lunga e meditata maturazione; Liszt aveva letto infatti la Divina Commedia più di vent’anni prima insieme a Marie d’Agoult, allora sua compagna di vita, rimanendone affascinato al punto tale da decidere di scrivere una composizione. Nacque così Après une lecture du Dante, sottotitolo della Fantasia quasi sonata in un movimento S161/7, che, composta tra il 1837 e il 1849, sarebbe stata pubblicata soltanto nel 1858 negli Annèes de pèlerinage. La Dante-Symphonie deriva, insieme ad alcuni abbozzi tematici composti tra il 1847 e il 1848, da questo nucleo originario, che nelle intenzioni di Liszt doveva essere ampliato fino a comprendere ben tre movimenti corrispondenti alle tre cantiche del poema dantesco: l’Inferno, il Purgatorio e il Paradiso. Liszt, però, abbandonò questo progetto componendo soltanto l’Inferno e il Purgatorio sia perché da cattolico era convinto che Dio non può diventare oggetto dell’arte, sia perché dissuaso da Wagner che in una lettera del 7 giugno 1855 scrisse:
“Non dubito un istante che l’Inferno e il Purgatorio riescano bene; ma ho i miei dubbi sul Paradiso, e tu me li confermi volendomi introdurre dei cori. Nella Nona sinfonia (come opera d’arte) l’ultimo periodo con i cori è la parte più debole, non è importante che nel senso storico-artistico, poiché ci rivela con molta ingenuità l’impaccio di un compositore vero, che non sa rappresentare il Paradiso (dopo l’Inferno e il Purgatorio). E, caro Franz, questo paradiso è per verità un intoppo da dar pensiero, e ciò trova conferma in Dante stesso, il cantore del Paradiso, parte decisamente più debole della Divina commedia […] Per essere giusto con Dante (come con Beethoven) devo contemplarlo dal punto di vista storico”.
Le argomentazioni e i giudizi estetici di Wagner, a cui la Sinfonia è dedicata, soprattutto quelli sull’ultimo movimento della Nona di Beethoven e sul Paradiso dantesco, non certamente condivisibili, contribuirono molto probabilmente a dissuadere Liszt che rinunciò anche al progetto di commissionare a Bonaventura Gemelli dei dipinti da proiettare in diorama durante l’esecuzione che ebbe luogo  sotto la direzione dell’autore a Dresda il 7 novembre 1857.

Questo lavoro, che dal punto di vista formale si richiama più al poema sinfonico cha alla sinfonia a programma, essendo state introdotte da Liszt delle citazioni dantesche in corrispondenza dei temi principali, si apre con la rappresentazione dell’Inferno che spalanca la sua porta con un rumore sinistro reso da un breve motto affidato agli ottoni. Il dramma dei dannati trova la sua più alta rappresentazione nella bufera infernale che incornicia l’episodio lirico dell’infelice amore di Paolo e Francesca.
Il Purgatorio, introdotto da un episodio lento in cui dalle sonorità gravi si passa alle acute in un’ideale ascesi dall’imbuto infernale alla spiaggia del secondo mondo ultraterreno, descrive le anime penitenti in un crescendo che culmina nel Magnificat, la cui conclusione presenta due versioni, della quali la prima con accordi dolci e legati e la seconda con accordi patetici e più serrati.



Genesi
A distanza di poco più di un mese dalla trionfale prima del Guglielmo Ratcliff, avvenuta il 16 febbraio 1895 alla Scala di Milano, Mascagni ottenne un nuovo successo con l’opera Silvano, la cui prima rappresentazione ebbe luogo il 25 marzo 1895 sempre nel teatro milanese sotto la direzione di Rodolfo Ferrari con Adelina Stehle-Garbin (Matilde), Leonilde Ponzano/Laura Frandin (Rosa), Fernando De Lucia (Silvano), Giuseppe Pacini (Renzo). Nonostante la buona accoglienza della prima, l’opera ben presto scomparve dai cartelloni e sembrerebbe anche dalla memoria di Mascagni che, elencando i suoi lavori sempre nei colloqui intercorsi con De Carlo, si dimenticò di Silvano, pur citando Le Maschere che “caddero” ben sei volte: “Ho lavorato molto, molto per me, per l’arte, ma soprattutto per questa nostra adorata Italia. Ratcliff,  Cavalleria, I Rantzau, Iris, Le Maschere, Amica, Piccolo Marat, L’Amico Fritz. La prima dell’Amico Fritz ebbe successo. Le Maschere invece riuscii a darle contemporaneamente in sette teatri; in sei cadde ma riuscì al Costanzi. Ma quelli erano altri tempi, erano i tempi in cui c’era l’entusiasmo, lo spirito di sacrificio anche e, poi, un vero grande amore per l’arte”. (P. Mascagni, Mascagni parla. Appunti per le memorie di un grande musicista, a cura di S. De Carlo, Roma, De Carlo Editore, 1945, pp. 89-90) Perché questo silenzio da parte di Mascagni per Silvano? forse il compositore non volle  annoverarla tra le sue figlie? Sono domande a cui è impossibile rispondere in mancanza di testimonianze, ma è certo che Silvano non fu un’opera amata dalla critica contemporanea. Il musicologo Giannotto Bastianelli, autore della prima monografia su Mascagni pubblicata nel 1910, la stroncò così: “Ma quello che dà più malessere in quest’opera insignificante, ne è la vecchiezza delle modulazioni, l’insipidezza dell’armonia. C’è la falsa eloquenza dell’agile improvvisator di preludi pianistici per mettere in tono un coretto d’educande. Si osservino poi i recitativi. Essi non sono come nella Cavalleria e nel Fritz quasi la forma musicale che sorgendo ed espandendosi investe e beve le parole, assimilandosele. Essi son fatti come musicando pezzetto per pezzetto, parola per parola il libretto, onde resultano sconclusionati ed incerti. Gli spunti melodici poi riescono odiosi per la ricerca quasi a tentoni della frase che non vuol venire. L’autoretorica vi trionfa: son come frammenti di intuizioni precedenti legati alla meglio. Se mai il Silvano può avere un valore, sarà quello di aver dimostrato al Mascagni tutto il suo dovere di rinnovarsi. Ormai le belle formule melodiche della Cavalleria, gli universali fantastici del suo stile giovanile, non gli dicono più nulla, sono strizzati fino ad aver versato tutto il loro succo. Bisogna ch’egli cessi di strascicare dietro a sè i cadaveri d’una fraseologia che un giorno fu viva; bisogna che immergendosi in un silenzio fecondo, ritrovi nel suo segreto la sua limpida vena, che non s’è seccata, ma solo, non coltivata gelosamente, s’è perduta nel suolo”. (G. Bastianelli, Pietro Mascagni, Ricciardi, Napoli, 1910, p. 72.
A distanza di oltre un secolo il giudizio di Bastianelli appare troppo severo, anche perché  Silvano rappresenta comunque una tappa del percorso musicale di Mascagni che, per quest’opera, si servì di un soggetto molto simile a quello di Cavalleria. Nell’opera, il cui libretto fu tratto da Giovanni Targioni-Tozzetti da un romanzo di Alphonse Karr, scrittore e giornalista francese dell’Ottocento, il protagonista è Silvano, un pescatore condannato in contumacia per contrabbando e sfuggito al carcere, che, al suo ritorno in seguito alla grazia, uccide il suo rivale Renzo al quale Matilde, la donna da lui amata, aveva ceduto in un momento di debolezza. Questa trama, apparentemente così simile a quella di Cavalleria, per la critica contemporanea non fu sufficiente a rinverdirne i fasti e l’ispirazione. In realtà il continuo confronto di Silvano con Cavalleria può condurre ad un errore di prospettiva dal momento che per Mascagni era impossibile riscrivere la sua prima fortunata opera, in quanto la sua scrittura musicale aveva, in quei cinque anni che separano Silvano dal capolavoro, subito un’evoluzione che in questa partitura assume caratteri simbolici. Gli aspetti veristi del libretto, infatti, sembrano trasfigurarsi in una nuova dimensione simbolica, come accade per gli elementi naturali, quali il mare, che fa da sfondo alla vicenda e che, lungi dall’essere rappresentato nei suoi aspetti materiali immediatamente visibili, si carica, con la sua misteriosa e inquietante immobilità, di valori simbolici. Sembra più uno spettatore silente della tragedia e non un ridicolo mare di cartapesta, come definito da Bastianelli. Bisogna aggiungere, inoltre, che nella realizzazione musicale di quest’opera risulta viva e operante la “lezione” del Ratcliff soprattutto per la sua struttura sinfonica all’interno della quale la musica fluisce senza soluzione di continuità creando, per ogni atto, un unico poema sinfonico.

L’Opera
Atto primo – Nella piazza di un villaggio, sulla quale si affaccia la casa di Matilde, un coro, formato da mogli e fidanzate di pescatori, intona un canto dedicato ai loro uomini manifestando la speranza che essi, oltre a pensare a loro durante la pesca, facciano ritorno allo spuntar del giorno con le reti cariche di pesce. Se il testo del coro sembra richiamare, per il suo contenuto, quello iniziale della Cavalleria rusticana, la realizzazione musicale di Mascagni è totalmente differente, in quanto l’aspetto veristico, che, nell’opera precedente, era esaltato dal suono delle campane e da una melodia con inflessioni popolareggianti, qui si trasfigura in una dimensione simbolica. Il mare, che si intravede sul fondo della scena, non ci appare come una forza della natura con il suo moto ondoso, ma assume una connotazione simbolica nella sua misteriosa e inquietante staticità resa da un accompagnamento sempre uguale aperto da un insolito accordo di settima di terza specie sul quarto grado alterato di fa maggiore (Es. 1). Cessato il coro, Matilde, dalla sua stanza, intona la romanza, Forse domani al canto, nella quale mette a nudo il suo animo dilaniato dall’amore per Silvano, unico uomo da lei veramente amato, ma anche dalla paura che questi, al suo ritorno, possa scoprire il “tradimento” da lei perpetrato con Renzo. Alla fine la donna, timorosa che quella passione possa averla definitivamente perduta, si augura che Silvano non possa più tornare. Musicalmente la romanza ha una struttura che segue perfettamente il testo esprimendo i diversi moti del cuore di Matilde il cui desiderio è subito deluso dall’arrivo di Silvano che, ignaro di tutto e felice perché la grazia appena giunta gli consente di riacquistare la libertà, manifesta il suo amore per la donna con la quale dà vita al duetto Torno, adorata mia. Il lirismo della prima parte del duetto, nella quale Silvano manifesta il suo amore per la donna, si spezza alla parola sposa che fa sobbalzare Matilde la quale si ritiene indegna di lui. Alle accorate parole dell’uomo si contrappone la freddezza della donna e anche quando i due protagonisti cantano omoritmicamente e omofonicamente all’ottava (O l’ansie del mio core/Apri le care braccia), la loro espansione lirica raggiunge il suo acme su un inquietante e instabile accordo di settima diminuita che sembra presagire la prossima tragedia. Una musica allegra e un coro festante introducono l’arrivo di Renzo che è stato l’amante di Matilde, come si scoprirà in seguito. Il suo esordio sulla scena, Mi sia propizio il mare, costituisce la prima breve pausa all’interno del primo atto che fino a questo momento si è snodato come un continuum di pezzi giustapposti.
L’uomo festeggia la sua nuova barca con la quale avrebbe preso il mare nella speranza di fare buona pesca e tutto il coro lo acclama. Anche Silvano, ignaro di tutto, si unisce alla festa e addirittura offre i suoi servigi di pescatore a Renzo che lo tratta con disprezzo suscitando la sua ira (Ah n’hai detto bandito?); Silvano racconta, quindi, l’antefatto della vicenda, conosciuto dal pubblico solo parzialmente tramite accenni disseminati in precedenza nel libretto. Dalla sua narrazione si apprende che egli, costretto a praticare il contrabbando a causa della povertà sopravvenuta alla morte del padre e condannato in contumacia, aveva condotto una vita errabonda il cui carattere drammatico è reso da cromatismi discendenti in una scrittura che per i ribattuti tende al parlato; dopo questo momento tenebroso una nuova apertura lirica introduce il passo in cui l’uomo parla della grazia che lo restituisce alla sua vita e ai suoi amici che lo accolgono con affetto eccezion fatta per Renzo. Un momento di tenerezza è costituito dall’incontro con la madre, mentre la pace tra Silvano e Renzo, invocata da tutti, è solo apparente in quanto quest’ultimo frena i suoi iracondi istinti solo perché indotto da un cenno di Matilde. Rimasta sola, Matilde, dopo una breve mesta introduzione affidata ai legni, manifesta le sue pene in una romanza (Misera me… perduta son!) dalla semplice struttura bipartita (A-A1) per dar vita, poi, con Renzo appena sopraggiunto al duetto (Quand’egli, il tuo bandito) in cui la donna manifesta la sua intenzione di lasciarlo avendogli ceduto in un momento di debolezza; nel duetto emerge la brutalità dell’uomo che intima a Matilde di raggiungerlo sullo scoglio a notte fonda pena l’uccisione di Silvano. La donna, prostrata, alla fine acconsente, mentre l’atto si conclude sulle note rielaborate dell’introduzione della romanza Misera me.
Atto secondo
Anche il secondo atto, dalla struttura sinfonica ancor più coesa rispetto al primo, si apre con un paesaggio marino, in quanto la scena rappresenta la spiaggia del paese sul cui sfondo, sulla destra, si staglia lo scoglio dove è ancorata la nuova barca di Renzo. Come nell’atto primo, il mare è rappresentato in una forma assolutamente statica qui resa dal doppio pedale di tonica e dominante, sul quale si alternano semplici accordi di dominante e tonica di re minore (Es. 2) ad accompagnare un tema lirico affidato agli archi. È un brevissimo quadretto sinfonico che introduce il coro di marinai Corre già pel curvo ciel con il quale viene rappresentata perfettamente la calma di un notturno paesaggio marino.
Una breve pagina sinfonica, una forma di intermezzo, sebbene non sia indicato così in partitura, introduce, con un tema malinconico affidato inizialmente ai violoncelli e poi ripreso dagli altri archi, la seconda scena di cui sono protagonisti Rosa e Silvano; l’uomo, attardatosi con la madre che non vedeva da molto tempo e ormai persa l’occasione per andare a pescare, insieme con l’anziana donna dà vita ad una pagina d’intimità domestica, nella quale, oltre al tema ascoltato all’inizio di questo secondo atto (Es. 2) ritorna anche quello del duetto tra Matilde e Silvano del primo. Questa pace è, però, turbata dai dubbi manifestati da Rosa sulla scelta di Silvano di sposare Matilde al posto della giovane che lei stessa gli aveva destinato. Alla fine la donna si rassegna di fronte all’insistenza del figlio che, immaginando la possibile nascita di nipotini, dipinge un futuro quadro di pace e serenità domestica, interrotto dalle donne che entrano in scena, accompagnate da un tema leggero e quasi svolazzante come le loro gonne. Sono le mogli e le fidanzate dei marinai che pregano la Vergine affinché non accada nulla di male ai loro uomini che hanno preso il mare per una notte di pesca. Alla loro preghiera si unisce quella di Silvano, al quale le donne fanno notare il nuovo battello di Renzo ormeggiato nei pressi dello scoglio. Silvano si sente felice perché spera che le promesse scambiate con Matilde possano essere presto mantenute, ma le donne, un po’ per celia, gli ricordano che non bisogna dar credito alle promesse di marinaio e intonano una breve barcarola nella quale esprimono il timore che i loro fidanzati o mariti possano tradirle con un’altra donna. Silvano, da parte sua, è turbato da quel canto, ma nella successiva romanza, S’è spento il sol,  di un lirismo tardoromantico, contempla il placido notturno paesaggio marino con il quale sembra porsi quasi in simbiosi come in un’intima simbolistica correspondance. Nella romanza, caratterizzata da un accompagnamento sempre uguale che sembra rappresentare il placido moto ondoso del mare, la pace divina, ispirata da quel paesaggio, è resa dai violini che cantano in un celestiale registro acuto. La riproposizione del tema di Matilde e Renzo del duetto della parte finale dell’atto primo sveglia dal sogno Silvano che decide di cercare la sua donna non dopo aver ripreso il tema iniziale della romanza S’è spento il sol. È l’ultimo momento di pace prima del tragico finale verso il quale l’azione precipita con un agitatissimo disegno che introduce il duetto tra Matilde e Renzo il quale prega la donna con un’invocazione accorata, ma piuttosto convenzionale nella realizzazione musicale, Ah s’io potessi leggerti, di restare con lui. La donna, in preda a un grande sconforto, ribadisce la sua volontà di lasciarlo, ma Renzo, che sembra sordo alle preghiere, cede soltanto quando Matilde minaccia di uccidersi. Chiamato dalla donna, giunge Silvano che, avendo intuito di essere stato tradito, chiede a Matilde dove si trovi il suo amante il quale, nel frattempo, si era nascosto. Accorso in aiuto della donna che Silvano stava per uccidere in preda ai furori della gelosia, Renzo viene ucciso dal suo rivale con un colpo di pistola. Questo finale è forse la parte più veristica dell’opera per la sua impostazione scenico-musicale.

Penultima opera di Mascagni, Pinotta è in realtà un giovanile rifacimento della cantata In Filanda, ripresa dal compositore in un periodo in cui sembrava che si fosse esaurita la sua vena musicale. Dopo Il piccolo Marat, rappresentato nel 1921, seguirono 11 anni di silenzio nei quali Mascagni, oltre a continuare la sua attività direttoriale, ricoprì l’importante carica di vicepresidente della S.I.A.E., ruolo che svolse con la solita intransigente onestà denunciando alcune situazioni poco chiare all’interno del Consorzio italiano per l’opera lirica. Oberato dagli impegni ed esacerbato dai contrasti, egli decise di riprendere questo suo giovanile lavoro del quale sembrava che si fosse del tutto dimenticato. Secondo un aneddoto, Mascagni, aprendo un giorno una vecchia valigia lasciata in pegno durante l’ormai lontano soggiorno milanese, avrebbe trovato al suo interno la cantata In filanda; ricordandosi della giovanile versione teatrale, decise di rielaborarla e metterla in scena.  Pinotta, che non può essere considerata una vera e propria opera, fu rappresentata con successo per la prima volta al Casinò Municipale di Sanremo il 23 marzo 1932 sotto la direzione del compositore con Mafalda Favero (Pinotta) e Nerina Ferrari (1°zeffiro), Rita Melis (2°zeffiro), Carmen Tornari (3°zeffiro), tenore Alessandro Ziliani (Baldo), baritono Ernesto Badini (Andrea). Lo stesso compositore, scherzando, affermò a proposito di questo suo lavoro giovanile: “Macché opera, vogliamo far ridere? […] Credete che a quei tempi avessi un libretto? Mi bastò d’immaginare una scena d’amore”.
Articolata in due atti su libretto di Targioni-Tozzetti e Menasci, Pinotta è effettivamente una delicata storia d’amore di cui sono protagonisti appunto i due filatori Pinotta e Baldo; la sua struttura rivela, con la sua articolazione a pezzi chiusi, una concezione musicale ottocentesca che Mascagni avrebbe ampiamente superato nella sua produzione matura. Ciò non deve stupire soprattutto se si considera che Pinotta, rappresentata solo nel 1932, è in realtà un’opera giovanile nella quale si nota, oltre alla ricerca, da parte di Mascagni, di un linguaggio e di uno stile personali, anche l’influenza di altri compositori.
Atto primo
L’atto si apre con un breve descrittivo preludio sia strumentale, il cui incipit è affidato a dolci violini che si muovono in un registro medio-acuto, sia corale con la presentazione degli Zeffiri (Di Primavera gli Zeffiri noi siamo). In questa oasi di serenità, all’interno di una filanda, un coro di operaie (a cappella) e di operai esprime il carattere ripetitivo, quasi rituale, della loro attività e della loro vita. Abbastanza evidenti sono in questo coro iniziale le anticipazioni della prima scena di Cavalleria con il suono delle campane che introducono il coro degli operai.  Subito dopo Andrea, proprietario della filanda, esalta in una forma moderna di arioso i sentimenti d’amore e di fede che animano i suoi operai, prima di intonare la sua Preghiera (Signor cui sempre loda), nella quale sono percepibili, almeno inizialmente, nella concezione dell’insieme con il coro che risponde ai solisti, alcuni elementi della Preghiera del Mosè di Rossini. Un afflato lirico, che si troverà nella produzione matura di Mascagni, contraddistingue l’intervento di Pinotta (Santa Maria, dall’intimo del core), mentre Baldo, timido operaio innamorato di Pinotta, manifesta al suo padrone, quasi chiedendogli il permesso, la volontà di dichiarare il suo amore alla fanciulla ottenendone la benedizione. Pinotta, messasi al lavoro, intona un Rispetto, volutamente popolareggiante nella melodia semplice e nell’accompagnamento ripetitivo e formulare, con il quale la ragazza, mentre manifesta il suo dolore per la sua condizione di orfanella, dichiara il suo amore per Baldo. Il suo principale, vedendola così mesta, le si avvicina e la invita ad intonare il canto delle filatrici, ancora una volta, affidato al coro delle operaie e degli operai che si producono in una pagina di sapore ottocentesco a cui non è estranea l’influenza di Ponchielli.
Atto secondo
Un breve intermezzo strumentale, il cui lirismo anticipa alcune delle pagine più mature della produzione di Mascagni, introduce il secondo atto ambientato nella piazza di un paese di campagna sulla quale si affaccia sia la filanda che la casa di Pinotta. Gli operai e le operaie, uscendo a gruppi dalla filanda, intonano una canzone all’amore (Ormai si sa), mentre fanno ritorno nelle loro case alla ricerca del meritato riposo. Invasa da un sentimento di mestizia,  Pinotta, che vorrebbe unirsi al loro canto gioioso, intona una “preghiera” alla stella della sera dalla struttura strofica, mentre Baldo, che aveva contemplato da lontano la donna amata, le si avvicina, dando vita con lei a un tenero duetto d’amore in  cui è disegnato, grazie anche all’orchestra che indulge in alcuni momenti su suoni acuti, un paesaggio da notturno che fa da sfondo all’acceso lirismo che anima i due amanti. La struttura tardo-romantica del testo di questo duetto, evidente soprattutto nel passo intonato a 2 (Andrem beati), è però risolta da Mascagni in modo originale e personale grazie ad un lirismo che anticipa le pagine più mature del Livornese.

Col termine battement nel vocabolario della tecnica della danza classica si intende quella famiglia di movimenti caratterizzati dall’apertura della gamba, libera dal peso del corpo, in una delle tre direzioni (avanti, di lato e dietro) e il suo rientro verso la gamba portante o di base. Il battement tendu, letteralmente “battuta tesa”, è una delle forme di battement e indica l’apertura e la successiva chiusura di un piede dalla I o V  posizione dei piedi in una delle tre direzioni con la punta a terra. Si può realizzare nelle seguenti forme: battement tendu simple, battement tendu con demi plié, double battement tendu, battement tendu en tournant.
Agrippina Vaganova, geniale didatta sovietica, afferma che questo tipo di battement è il fondamento di tutta la danza classica, in quanto con l’esecuzione di questo movimento non solo si “riscaldano” le gambe, ma le si pongono in condizione di perfetta disciplina per il lavoro che le aspetta, specie per lo studio dell’allegro e delle punte. Si tratta dunque di un movimento che serve per esercitare gli arti inferiori al rigore, alla vitalità e alla costruzione delle linee necessarie per disegnare nello spazio quelle credibili pennellate di senso che sono ascrivibili al vocabolario gestuale degli arti inferiori.
I battements tendus, infatti, sono vere e proprie proiezioni nello spazio degli arti inferiori del danzatore, una profonda suggestione tra forma,soggetto e amplificazione del sé danzante.
Generalmente la lezione di danza classica comincia con l’esecuzione di esercizi di battements tendus alla sbarra: si addestra ogni giorno la volontà del piede di allontanarsi dal corpo attraverso una generosa pressione della pianta sul pavimento, fino alla distensione della caviglia, del collo del piede e delle dita mantenendo costantemente il contatto di queste ultime sul pavimento. Si lavora poi su come il piede debba ritornare verso la gamba portante, punto d’incontro tra vettori orizzontali e verticali del movimento. Dopo ogni battement tendu l’arto portante accoglie la gamba che ha effettuato il movimento verso il centro, verso il corpo.
In questo modo il corpo, grazie alla danza, diventa una nuova dimensione, un nuovo luogo sintesi di energie e di tensioni: una casa fra terra e aria, tra il finito e l’infinito.
Il movimento del battement tendu può dunque essere  pensato come la metafora dell’andare e del tornare, del finito e dell’infinito:la mistica possibilità di creare – durante il movimento di andata – connessioni tra lo spazio circostante e le proprie gambe attraverso la creazione di tracce e solchi sul pavimento, veri e propri canali di colori ed energie. Durante il movimento di ritorno, invece, il gesto assume la connotazione del “ritrovarsi”: un’occasione per riallacciarsi e per riunificarsi unificando il sé al proprio corpo.
Per riassumere, il battement tendu può essere letto e interpretato come l’emblema del finito e dell’infinito ed il tentativo del danzatore di lasciare ogni volta, attraverso il movimento, impronte di sé nello spazio. È un movimento che fotografa un percorso “finito” nel movimento di andata e ritorno perché effettivamente l’inizio e la fine del movimento sono tracciabili, ma è anche vero che le posizioni finali dell’andata e del ritorno non sono un luogo finito, ma il luogo di altri  avvenimenti.
Il battement tendu è un cordone o forse una corda: una corda tesa tra corpo e anima, tra performance fisica ed esercizio spirituale così come tutta la pratica della danza, a ben pensare. La lezione giornaliera di danza, ci insegnava il coreografo Maurice Bejart, non è una semplice ginnastica ma una vera e propria presa di coscienza che rende il danzatore un vero e proprio “artigiano furioso” del movimento.
In palcoscenico come si riconosce un corpo che ha studiato con cura del dettaglio, amore e dedizione per questo movimento? Si riconosce da tutti i gesti che usano forme che necessitano di linee tese, precise e vigorose come lance nello spazio. Il disegno di un grand pas de chat jetè di Kitri in Don Chisciotte, la perfezione e l’armonia delle grandi pose di Aurora ne La bella addormentata, la forza dei battements developpés in ecarté nel secondo atto di Bayadère, la musicalità puntuale  e ostinata delle sissonne simple nel Pas de quatre dei cignetti ne Il  lago dei cigni sono ascrivibili a quel piccolo meraviglioso movimento con cui, ogni giorno, tutti i giorni, per tutta la vita, un danzatore si dispone nella condizione di studiare la corretta esecuzione di un battement tendu.
Una piccola e profonda preghiera la danza, per mettere in contatto il proprio dentro,il proprio corpo,tempio dell’anima,col fuori.

Piccola bibliografia utile

Delacroix E.,Diario,Einaudi, Torino,1994.
Bejart M.,Lettere a un giovane danzatore,Lindau,Torino,2011
Kostrovickaja V.-Pisarev A., La scuola russa di danza classica, Metodo Vaganova, Gremese, Roma 2007.
Marchesano M.V., I sentieri del gesto, L’ArgoLibro, Salerno 2017.
Pappacena F., Il Trattato di Danza di Carlo Blasis Treatise on Dance 1820-1830, LIM, Lucca 2005.
Pappacena F., La danza classica. Le origini, Laterza, Roma-Bari 2009.
Prina A., Corso di danza classica, Metodologia didattica, 1, Gremese,Roma 2003.
Vaganova A., Le basi della danza classica, Gremese, Roma 2007.

Opera in cinque atti su libretto di Eugène Scrive e Germain Delavigne. Michael Spyres (Rodolphe), Vannina Santoni (Agnès) Marion Lebègue (La Nonne), Jerôme Boutillier (Le Comte de Luddorf), Jodie Devos (Arthur), Jean Teitgen (Pierre l’Eremite), Luc Bertin-Huguault (Le Baron de Moldaw), Enguerrard De Hys (Fritz/Le Veilleur de nuit), Olivia Doray (Anna), Pierre-Antoine Chaumien (Arnold), Julien Neyer (Norberg), Vincent Eveno (Théobald). Accentus, Christophe Grapperon (maestro del coro), Insula Orchestra, Laurence Equilbey (direttore). David Bobée (regia e scene), Aurélie Lemaignen (scene), Alain Blanchot (costumi), Stéphane Babi Aubert (Luci), José Gherrak (Video Designer). Registrazione: Parigi, Opéra Comique 10-12 giugno 2018. 1 DVD Naxos

I romanzi gotici con le loro atmosfere cupe e il brivido di paura misto a sentori di peccato hanno affascinato generazioni di letture dalla fine del XVIII e per tutto il XIX secolo, inevitabile quindi che anche l’opera non restasse aliena alle seduzioni di un genere così popolare. Se la Germania appare sicuramente il luogo dove il genere attecchisce in modo più stabile e durato è però Francia che vede nascere l’opera più emblematica del genere, quel “Robert le diable” (1831) che sarà uno dei titoli più significativi di tutta la storia musicale dell’Ottocento. Non sorprende quindi che qualche compositore tentasse di mettersi sulle orme di Meyerbeer; l’idea di trarre un’opera dal “Monaco” di Lewis (1796) e in particolar modo sull’episodio molto popolare della Monaca insanguinata aveva solleticato la fantasia di Scribe che ne aveva tratto un libretto presentato senza successo a Berlioz e Verdi. Ad accettare la proposta nel 1854 sarà il giovane Charles Gounod che trovò nel libretto la grande occasione che attendeva per affermarsi definitivamente sui palcoscenici parigini. La precedente “Sapho”  (1851) aveva attirato l’attenzione di Nestor Roqueplan al tempo direttore dell’Opéra che offrì a Gounod l’occasione di un debutto prestigioso con il libretto già pronto. L’opera allestita con tutto lo sfarzo possibile andò in scena con buon successo. Dopo sole undici recite però,  il cambio della direzione del teatro,  con l’avvento di Crosnier,  segnò la cancellazione del titolo,  condannandolo di fatto all’oblio.
Eppure la “Nonne sanglante” è composizione tutt’altro che spregevole. Il limite maggiore è forse nel libretto di Scribe che a tratti risulta  confuso con un groviglio di personaggi le cui relazioni sono tutt’altro che chiare. Sono proprio queste lacune teatrali a pesare sul lavoro più dell’impostazione complessiva, certo Scribe edulcora di molto il lavoro di Lewis, scompare qualunque traccia del corrosivo anticristianesimo dell’originale, ma la figura della monaca – trasformata da criminale libertina a innocente vittima in cerca di giustizia – sostanzialmente funziona nel suo essere presentata come un mostro ma per rivelarsi poi pietra di paragone dell’autentica mostruosità dei viventi.
Musicalmente Gounod è al meglio delle sue possibilità, per nulla inferiore a titoli ben più noti e per molti aspetti più originale e imprevedibile. Ritroviamo la sua maestria di orchestratore come quella peculiare facilità melodica che subito lo distingue nel repertorio francese ma troviamo anche una volontà più marcata che altrove di superare i tradizionali sistemi a pezzi chiusi. Influenzato dalle esperienze tedesche – Weber è presente per molti aspetti come un imprescindibile riferimento – costruisce l’opera per ampi blocchi teatral-musicali che superano la logica della semplice successione di pezzi chiusi ricercando un linguaggio più unitario e compatto. Le situazioni fantastiche sembrano aver particolarmente ispirato Gounod, tutti i momenti della protagonista sono caratterizzati da effetti armonici e timbrici insoliti, dissonanze spiazzanti, echi di dimensioni ultraterrene che trovano il loro apice in una “marcia dei morti” autenticamente raggelante.
Allestita all’Opéra-comique in occasione del bicentenario della nascita del compositore questa produzione ha finalmente tolto quest’opera dall’oblio. La parte strumentale è affidata all’Insula Orchestra su strumenti originali sotto la guida di Laurence Equilbey. Il direttore francese fornisce una prova di grande  rigore. L’equilibrio fra buca e palcoscenico è ottimale, suggestivo  il gioco cromatico che esalta la fantasia della scrittura di Gounod specie nei momenti spettrali. Ottima anche la prova del coro Accentus diretto da Christophe Grapperon. Va però notata la presenza di non pochi tagli, specie per quanto riguarda i ballabili assai ridotti, scelte comprensibili in un’ottica teatrale. Spiace che la prima esecuzione scenica di quest’opera non fornisca l’integralità della partitura.
Soggiogante la prova di Michel Spyres (Rodophe). Alle prese con una parte impegnativa – scritta per Louis Guéymard il primo Henry de “Les vêpres siciliennes” – conferma la sua altissima levatura in questo tipo di repertorio. Colpiscono la qualità della tecnica e il senso dello stile, la capacità di passare da un canto epicheggiante a piena voce ad acuti affrontati con tecnica “mista” nel più puro stile francese dell’epoca. Elegantissimo il fraseggio – “Voice l’heure” è uno di quei grandi squarci melodici di cui Gounod era maestro ed è difficile immaginarla cantata in maniera più affascinante di quella che ci offre qui Spyres – appassionato e intenso nell’accento.
Al suo fianco Vannina Santoni è un’ottima Agnès. Voce emergente della scena francese il soprano sfoggia temperamento da vendere, una voce particolarmente robusta e sicura – autenticamente svettanti gli acuti. La parte è un po’ ingrata – priva di un’aria solistica – e nei duetti deve fare i conti con la classe  Spyres, uscendone però con onore. Qualche problema in più per la Nonne di Marion Labégue mezzosoprano dal timbro piacevole ma un po’ generica nell’accento e con una linea di canto inficiata da qualche imprecisione. Nulla di grave ma il ruolo avrebbe richiesto qualche cosa in più. Jodie Devos canta con la giusta dose di spensieratezza i couplet di Arthur, uniche note gioiose in una vicenda tanto oscura.
Jerôme Boutillier canta molto bene la parte del Conte di Luddorf, anche se il timbro può apparire chiaro per un ruolo paterno, nel contempo però si crea un efficacie contrasto con quello più scuro di Jean Teitgen che da al ruolo di Pietro l’Eremita tutta l’austera sacralità evocata dalla musica di Gounod che in questo ruolo può dar fondo alla sua passione per la musica sacra. Perfettamente integrate nella riuscita complessiva dello spettacolo le numerose parti di fianco.
La regia di David Bobée esalta l’aspetto tenebroso dell’opera. La vicenda è spostata in una realtà atemporale – superando così le discrepanze fra l’ambientazione settecentesca del romanzo e lo spostamento in una immaginaria Boemia medioevale (da Weber luogo deputato a racconti arcani e paurosi) operato dal libretto – tra il dark fantasy e il medioevo prossimo venturo. Domina il nero tinta comune delle scene essenziali – arricchite da proiezioni che richiamano il cinema espressionista – e costumi da cui si distingue il vestito candido ma insanguinato della Nonne. La regia cerca di seguire fedelmente tutti gli snodi della vicenda, anche inserendo controscene per spiegare gli antefatti, anche se non sempre riesce a sbrogliare l’intricata matassa di Scribe; ottimo è il lavoro attoriale su singoli e masse. Il risultato è uno spettacolo un po’ plumbeo – in fondo l’opera stessa lo è – ma molto dinamico e decisamente godibile.

Beethoven 2020 –  250 anni  della nascita del compositore
Sinfonia n. 3 “Eroica” in mi bemolle maggiore op. 55:  Allegro con brio –  Marcia funebre (Adagio assai)- Scherzo (Allegro vivace)- Finale (Allegro molto). Egmont, ouverture in fa minore op. 84. Klangkollektiv Wien. Rémy Ballot (direttore). Registrazione live: 23 marzo, 2019 presso la Lorely-Saal, Penzing, Vienna. T. Time: 58’43”. 1 CD Gramola 99210

Autentici capisaldi del repertorio sinfonico, la Sinfonia n. 3 “Eroica” e l’Egmont di Beethoven, dei quali è possibile leggere gli approfondimenti seguendo i link, sono protogonisti di una recente produzionbe discografica dell’etichetta austriaca Gramola che ci propone l’ascolto di una registrazione live da parte della compagine orchestrale Klangkollektiv Wien sotto la direzione di Rémy Ballot. Si tratta di una scelta di un certo interesse e che non manca di coraggio soprattutto se si considera che di questi due monumenti della produzione sinfonica esistono, registrate da grandi e importanti compagini orchestrali dirette da famosissimi direttori dei quali è qui superfluo fare l’elenco, numerose incisioni dalle quali, però, occorre subito liberare qui la mente e l’orecchio, se non si vuole cadere in inutili confronti e, quindi, formulare un giudizio che alla fine non terrebbe conto delle pecualiarità di questa proposta. La Klangkollektiv Wien è, infatti, una compagine che, lontana dagli approcci commerciali dell’industria della musica, si è dedicata alla ricerca e alla scoperta di quella profonda verità intrinseca a questi lavori dei quali tende a evidenziare la logica interna. Si tratta di un ritorno alla genuinità di queste partiture attraverso una meticolosa cura del dettaglio che costituisce, da quanto emerge dall’ascolto, la linea guida della concertazione di Rémy Ballot. Il direttore francese sceglie dei tempi leggermente più sostenuti che, oltre a consentirgli di esaltare negli episodi di carattere lirico la linea del canto, nei momenti più densi dal punto di vista contrappuntistico, hanno il merito di evidenziare la polifonia interna della partitura di Beethoven sin dal primo movimento dell’Eroica dove emergono parti, in altre esecuzioni, lasciate in ombra. La cura per il dettaglio porta Ballot anche a fare eseguire con l’arco (che in partitura non è prescritto) la ripetizione, caratterizzata dall’intervento dei legni sul secondo tempo, del tema del quarto movimento per farne risaltare la durata più lunga (seminimine al posto delle crome dell’esposizione in pizzicato). Se questa scelta dei tempi favorisce la possibilità di far emergere i dettagli e sembra dare l’impressione di ascoltare una profonda unità nella molteplicità, in realtà porta, però, a una leggera perdita di smalto nei tempi rapidi come il Presto che conclude il quarto movimento. Ne risulta una lettura elegante e dal suono particolarmente tondo e curato, nella quale, però, si perdono quei contrasti di cui la “nervosa” partitura beethoveniana è piena. Tra le pagine più belle dal punto di vista interpretativo si segnalano la Marcia funebre, della quale il direttore rende bene la tensione emotiva, e lo Scherzo nel quale, oltre alla pregevole brillantezza e leggerezza dei balzati degli archi, si notano una perfetta unità e coesione tra gli strumenti. Sembra che l’orchestra suoni quasi come un unico strumento in molti passi tra cui quello costituito dal disegno discendente affidato agli archi nella seconda parte del Trio, dove la continuità tra i violini primi e le viole da una parte e i violini secondi e i violoncelli e contrabbassi dall’altra, è ottenuta con grande precisione.
Personalmente appare meno convincente l’esecuzione dell’ouverture dell’Egmont dove, se, da una parte, la scelta di staccare tempi leggermente più sostenuti contribuisce a creare un’atmosfera tragica, dall’altra ci si sarebbe attesi una maggiore accentuazione dei contrasti dinamici che avrebbe potuto meglio evidenziarla. In questa lettura della celebre partitura beethoveniana il suono risulta sempre bello ed elegante, ma forse meno incisivo soprattutto negli staccati degli archi. Si tratta, in definitiva, di un’ottima esecuzione, sostenuta dall’altissima professionalità della compagine orchestale, che ha il merito e il coraggio di proporre una linea interpretativa nuova e, comunque, valida, anche se non del tutto condivisa dallo scrivente. 

Beethoven 2020 –  250 anni  della nascita del compositore
Egmont, ouverture in fa minore op. 84
Sostenuto, ma non troppo, Allegro, Allegro con brio
Czerny, pianista e discepolo di Beethoven, scrisse che il maestro, quando nel 1809 i teatri imperiali di Vienna avevano progettato di mettere in scena il Guglielmo Tell di Schiller e l’Egmont di Goethe, era rimasto deluso: a Beethoven era stata affidata la composizione delle musiche di scena per la tragedia di Goethe al posto di quelle per il dramma schilleriano, da lui preferito, che sarebbe stato messo in musica da Gyrowetz, un compositore boemo quasi del tutto dimenticato. La delusione iniziale, però, era destinata a trasformarsi  subito in entusiasmo quando il compositore lesse il testo di Goethe, poeta che egli ammirava, come ci è testimoniato da una lettera del 10 giugno 1811 indirizzata a Bettina Brentano:
“Io mi propongo di scrivere ancora a lui [Goethe] su Egmont che io ho messo in musica soltanto per amore delle sue poesie che mi diedero tanta gioia”.
Nello stesso periodo Beethoven inviò a Goethe la partitura dell’Egmont, accompagnata da una lettera, nella quale non mancò di esprimere tutta la sua ammirazione per questa tragedia e di dichiararsi pronto, con umiltà, ad accogliere volentieri eventuali critiche:
“Ho sentito, pensato e messo in musica l’Egmont, con lo stesso calore con il quale l’ho letto. Desidero molto conoscere il suo giudizio, e anche un rimprovero per me e per la mia musica mi sarà utile. Volentieri lo riceverò come una lode”.
La partitura, composta tra il mese di ottobre 1809 e il mese di maggio del 1810, ed eseguita, per la prima volta, durante la rappresentazione della tragedia il 24 maggio dello stesso anno al Burgtheater di Vienna, consta, oltre all’ouverture, che, come è accaduto molto spesso per le musiche di scena, si è affermata nel repertorio sinfonico, di nove brani: due Lieder di Clärchen (Chiara), quattro interludi, un melologo sulla morte di Egmont, la morte di Chiarina e una Sinfonia trionfale.
Il soggetto, nel quale assume carattere rilevante l’esaltazione della libertà dei popoli nel cinquecentesco personaggio del conte Egmont, patriota fiammingo, che, in seguito alla rivolta contro la dominazione spagnola repressa nel sangue dal duca d’Alba, fu imprigionato e condannato a morte, assurge a esemplare testimonianza dell’eroismo di chi non teme di sacrificare la vita per un ideale. Chiara, nella speranza di liberare il conte da lei amato, cerca di far insorgere il popolo di Bruxelles contro gli Spagnoli, ma il tentativo fallisce e la donna disperata si uccide.
L’Ouverture, lungi dal costituire una sintesi delle azioni che stanno per essere rappresentate sulla scena, vive del conflitto di sentimenti che animano la tragedia di Goethe, diventandone quasi una vera e propria apoteosi. Aperta da una breve introduzione in fa minore, Sostenuto ma non troppo, di carattere tragico ed angoscioso, l’Ouverture prosegue con un classico Allegro in forma-sonata, in cui al primo tema avvolgente risponde una seconda idea tematica derivata dal motivo iniziale dell’introduzione in una forma contratta ed energica, e si conclude con una coda, Allegro con brio di carattere trionfale; il materiale melodico di questa coda è tratto dalla Sinfonia trionfale che, alla fine del dramma, corrisponde al momento in cui vengono esaltate la nobiltà d’animo e le aspirazioni del conte quasi a sancire, in questo modo, la vittoria spirituale e morale dell’eroe puro che si sacrifica per la libertà del suo popolo.

In questa difficile situazione, la Staatsoper apre i suoi archivi di live streaming in modo che gli amanti della musica di tutto il mondo non debbano fare a meno dell’opera e del balletto. A partire da domenica 15 marzo 2020 alle 19, l’Opera di Stato di Vienna mostra le registrazioni di spettacoli di opera e balletto attraverso la sua piattaforma di streaming – in tutto il mondo e gratuitamente.
Dopo essersi registrati su www.staatsoperlive.com, l’abbonamento può essere prenotato gratuitamente.

In questi giorni in cui è fortemente consigliabile restare a casa, il Rossini Opera Festival vuole tenere compagnia ai propri fan e a nuovi
amici proponendo, durante tutto il mese di marzo alle ore  20,30
alcune delle  produzioni più recenti e di successo della manifestazione.
Domenica 15 marzo 
” La scala di seta” (2009)
Mercoledì 18 marzo
“Zelmira” (2009)
Sabato 21 marzo 
“Sigismondo” (2010)
Martedì 24 marzo
“Adelaide  di Borgogna” (2011)
Venerdì 27 marzo
” Mosè in Egitto” (2011)
Lunedì 30 marzo
Ciro in Babilonia (2012)
Giovedì 2 aprile
“Matilde di Shabran”  (2012).
A chiusura del ciclo, in data ed orario da definirsi, sarà
presentato Guillaume Tell (2013).
Le opere saranno trasmesse in streaming sul sito web del Festival
(www.rossinioperafestival.it) e rimarranno disponibili per le
successive 24 ore. Per accompagnare l’ascolto delle opere, sui canali
social del Festival saranno presenti contenuti esclusivi quali
trailer, making of, videosaluti dei protagonisti e foto di prova e di
scena.

Opera comica in tre atti su libretto di Renato Simoni. Elcin Huseynov (Podestà di Modena); Giorgio Valerio (Conte di Culagna); Alessandro Ravasio (Storico); Laure Kieffer (Contessa di Culagna); Lucia Amarilli Sala (Renoppia); Margherita Sala (Giglio); Kaori Yamada (Rosa); Dyana Bovolo (L’Ostessa). Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi. Aldo Salvagno (direttore). Solisti e coro della Civica Scuola di Musica Claudio Abbado. Francesco Girardi (Maestro del coro). Registrazione live: Auditorium di Milano, 16 e 17 maggio 2017. T. Time: 77′ 31″.  1 CD Dynamic CDS7798. 2019

Geniale editore e grande scopritore di talenti come Puccini, nonché artefice della collaborazione artistica tra Verdi e Boito che portò alla composizione dei due ultimi capolavori del cigno di Busseto, Otello e Falstaff, Giulio Ricordi fu anche un compositore abbastanza prolifico. Oltre a una copiosa produzione per orchestra, per pianoforte e per voce e pianoforte, Ricordi, che era solito firmarsi con lo pseudonimo di Jules Burgmein, compose tre lavori teatrali tra cui La secchia rapita su libretto di Renato Simoni. Rappresentata il 1° marzo 1910 al Teatro Alfieri di Torino, quest’operetta ebbe una tiepida accoglienza come dimostrato dalla recensione apparsa sulla «Rivista teatrale italiana» nella quale si legge: «Il libretto che contiene indovinate situazioni comiche è tolto dal celebre poemetto del Tassoni. La musica, che vorrebbe essere parodistica, appare povera, di ispirazione puerile». Questo lavoro, nonostante il resoconto meno severo che il direttore d’orchestra e compositore Gino Marinuzzi, presente in occasione della prima, consegnò ad una lettera indirizzata al padre, nella quale si legge che l’operetta nel secondo atto avrebbe ottenuto un vero trionfo, uscì presto dai cartelloni per essere avvolto da un oblio dal quale è stato tratto dall’edizione critica realizzata da Aldo Salvagno e da questo Cd, costituito dall’incisione della prima esecuzione moderna, che, purtroppo, non riproduce questa Secchia rapita nella sua integralità. Mancano, infatti, i dialoghi parlati tanto che si ha l’impressione di ascoltare una serie di pezzi staccati dai quali non è nemmeno possibile dedurre il filo logico della trama che si può conoscere solo leggendola nello scarno booklet. La mancanza dei dialoghi appare illogica tanto più che ad essi in un’operetta vengono consegnati gli episodi comici e lo sviluppo della trama. In virtù di tale considerazione quest’operazione, che di questa Secchia Rapota riporta alla luce  solo le parti musicali, si configura, dispiace dirlo, come un qualcosa di monco e fa pensare, purtroppo, a un’occasione sprecata tanto più che l’ascolto della musica di Ricordi, pur non facendo gridare al capolavoro dimenticato, rivela una scrittura di solido mestiere che dal punto di vista vocale indulge ad un’orecchiabile e piacevole cantabilità. Tra le sue pagine più interessanti si impongono il bel duetto del primo atto tra Titta e la Contessa, Oh mio ben son di baci assetata, e Giù le mani, prepotenti, cantato da un’Ostessa nella cui parte si sentono con forza alcune inflessioni della Preziosilla verdiana.

Registrata nel mese di maggio del 2017 presso l’Auditorium di Milano nell’ambito del ciclo “La Verdi Festeggia” e a distanza di 105 anni dalla morte di Giulio Ricordi, quest’incisione si segnala per la buona qualità complessiva dell’esecuzione musicale a partire dalla concertazione di Aldo Salvagno che, alla guida della “Verdi” di Milano, avendo curato l’edizione critica della partitura, ne ha sviscerato tutte le caratteristiche facendone risaltare i pregi e soprattutto la scrittura orchestrale di ottima fattura. Salvagno accompagna, inoltre, i cantanti senza mai soverchiarli e sceglie dei tempi che comunque sottolineano la linea del canto. Buono anche il cast vocale costituito dai solisti e dal coro della Civica Scuola di Musica Claudio Abbado e da Giorgio Valerio, unico professionista, che veste perfettamente e con ironia i panni del Conte di Culagna. Dotata di una voce abbastanza omogenea con una buona proiezione sugli acuti e un altrettanto buono settore centrale, Laure Kieffer è una Contessa convincente sul piano interpretativo grazie a un fraseggio e un’intonazione curati, aspetti che contraddistinguono anche la performance di Hyuksoo Kim, il quale può contare su un buon mezzo vocale con acuti squillanti. Dyana Bovolo, nella parte dell’Ostessa, mostra di destreggiarsi bene sia quando deve affrontare una scrittura di tenero lirismo come in Cara secchia, quand’ero piccina, sia quando deve vestire i panni di una brillante novella Preziosilla in Giù le mani, prepotenti. Perfettamente in ruolo tutti gli altri artisti: Lucia Amarilli Sala (una frizzante Renoppia), Elcin Huseynov (Podestà di Modena), Margherita Sala (Giglio),  Kaori Yamada (Rosa) e Alessandro Ravasio (Storico). Ottima, infine, la prova del coro ben diretto da Francesco Girardi.

Sergio Ragni, musicologo e musicofilo, è tra i più noti collezionisti rossiniani. Dalla sua casa napoletana, la Villa Belvedere, prende il via la serie di incontri dedicati a Gioachino “Rossini, furore e magia”.
In questa casa, dove molto probabilmente il Compositore fu ospite durante le sue stagioni napoletane al San Carlo, si percepisce tuttora la sua viva presenza attraverso una collezione prestigiosa di oggetti, spartiti autografi, lettere che testimoniano concretamente la eccezionalità e la modernità, per così dire, “mediatica” del Genio pesarese. Un fenomeno musicale (e non solo) vitalissimo ieri come oggi.

Durante questo periodo di sospensione delle attività, al fine di restare comunque vicino al pubblico il Teatro Comunale di Bologna propone l’ascolto e la visione in podcast in HD sul suo canale YouTube – per tre sabati consecutivi alle 21.00 – di tre titoli d’opera andati in scena nella scorsa stagione. Si comincia il 14 marzo con il Rigoletto di Giuseppe Verdi nell’allestimento firmato da Alessio Pizzech e diretto da Matteo Beltrami; si prosegue il 21 marzo con un’altra opera della trilogia popolare verdiana, La traviata, diretta da Renato Palumbo e con la regia di Andrea Bernard; si chiude il 28 marzo con Il barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini, con Federico Santi sul podio e la regia di Federico Grazzini. Ulteriori informazioni sul sito www.tcbo.it e sui social media del Teatro Comunale.

Tragedia lirica in due atti atti su libretto di Felice Romani
(Venezia, Teatro La Fenice, 11 marzo 1830 – 190 anni dalla prima rappresentazione)
Romeo: Martine Dupuy – Giulietta: Mariella Devia – Tebaldo: Jeffrey Francis – Capellio: Pietro Spagnoli – Lorenzo: Michele Pertusi
Orchestra e Coro del Teatro Regio
Direttore: Bruno Campanella
Torino, Teatro Regio, 11 novembre 1993

Il Teatro Massimo, che ha sospeso da alcuni giorni tutte le attività aperte al pubblico in ossequio alle disposizioni governative per il contenimento dell’emergenza epidemiologica, avvia da domani una programmazione no stop di opere, concerti e spettacoli attraverso la propria web tv.  “Non vi lasceremo senza musica – afferma il Sovrintendente Francesco Giambrone – ve la porteremo a casa attraverso smartphone, computer e tv. Abbiamo investito molto in questi anni sulle nuove tecnologie e sul digitale e oggi contiamo su questi strumenti per restare operativi e rimanere in contatto con il nostro pubblico”.  
Ogni giorno tramite i social e una newsletter dedicata sarà comunicato il programma che sulla web tv del teatro proporrà un palinsesto di opere, concerti e spettacoli, visite guidate virtuali e nuove proposte per guardare avanti, in attesa di riaprire il teatro.
http://www.teatromassimo.it/teatro-massimo-tv-567/  #sempreaperti

Thomas Schippers (9 marzo 1930, Portage, Michigan – 16 dicembre 1977, New York)
In campo teatrale, il nome di Thomas Schippers è inizialmente legato alla musica di Menotti con il quale avviò un forte legame artistico, dirigendo varie prime assolute delle sue opere, ma anche come direttore artistico del Festival dei Due Mondi di Spoleto (dal 1958 al 1970). I consensi ottenuti un po’ ovunque misero in luce la sua predisposizione operistica. Interprete costante del teatro di Menotti, consolidò nel corso degli anni ’60 e ’70 la propria levatura internazionale, mostrandosi particolarmente sensibile al melodramma italiano, a differenza di quello straniero che lo vide meno attivo e partecipe. Nella sua breve carriera, stroncata precocemente nel dicembre del 1977 a causa di un inesorabile tumore polmonare, Schippers fu un interprete versatile e vigoroso. Il senso vigile della concertazione e del rapporto con il palcoscenico, una dinamica vivamente attenta ai colori e la vigoria della proiezione ritmica, lo fecero brillare in particolar modo nell’opera verdiana. Non meno forti i suoi approcci a Puccini e Rossini (memorabile il suo Assedio di Corinto alla Scala e poi al Met). Nelle opere pucciniane, Schippers seppe evidenziare lo slancio passionale e doloroso della melodia. La morte, troppo prematuramente arrivata, ha privato il panorama musicale di una della figure più ragguardevoli della sua epoca, tale da situarsi, con ogni probabilità, a completa maturaizone, ad altissimi livelli.