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Pesaro, Teatro Rossini e Auditorium Pedrotti, Rossini Opera Festival, 38a edizione
– “Ildar Abdrazakov in concerto”
Filarmonica Gioachino Rossini
Direttore Iván López-Reynoso
Giuseppe Verdi: Attila, Preludio; «Mentre gonfiarsi l’anima» – Don Carlo, «Ella giammai m’amò» – Ernani, Preludio; «Che vegg’io! … Infelice! … e tuo credevi».
Wolfgang Amadeus Mozart: Così fan tutte, Sinfonia – Don Giovanni, «Madamina! Il catalogo è questo»; «Deh vieni alla finestra».
Gioachino Rossini: Semiramide, Sinfonia; «Il dì già cade … Deh… ti ferma… ti placa… perdona».
Pesaro, 19 agosto 2017
– “Concerti di belcanto”: Margarita Gritskova
Pianista Ivan Demidov
Gioachino Rossini: Tancredi, «Oh patria! … Di tanti palpiti» – Il barbiere di Siviglia, «Una voce poco fa» – L’Italiana in Algeri, «Per lui che adoro» – La Cenerentola, «Nacqui all’affanno e al pianto … Non più mesta» – Sigismondo, «Non seguirmi … omai t’invola» – La donna del lago, «Tanti affetti».
Mikhail Glinka: Aria «L’iniquo voto» – Souvenir d’une Mazurka – Variazioni sopra un tema de L’usignolo di Aljab’ev – Ruslan e Ljudmila, «I zhar i znoy s’menila notschi ten».
Pesaro, 21 agosto 2017

Il trittico di opere del ROF 2017 (Le siège de Corinthe – La pietra del paragone – Torvaldo e Dorliska) ha avuto un successo molto apprezzabile, come documentano anche le accurate recensioni di Filippo Bozzi per i lettori di «GBopera», sebbene le rispettive compagnie vocali non vantassero molti nomi di straordinaria fama; per questo l’attenzione dei frequentatori del festival si è concentrata anche sui singoli concerti vocali di interpreti non coinvolti nelle produzioni teatrali. Gli ultimi due concerti vocali sono tra loro diversissimi, sia per il tipo di interprete sia per l’esito qualitativo, ma entrambi indicativi delle strategie con cui il ROF promuove il canto rossiniano e ricerca nuovi interpreti di tale repertorio.
La cronaca del concerto di Ildar Abdrazakov è quella di un trionfo, o meglio del ritratto perfetto di un grande interprete, molto intelligente nella scelta e nell’accostamento dei brani, disposti in modo da concludere proprio con Rossini, dopo un’ottima antologia verdiana e mozartiana. Anche a freddo, la voce di Abdrazakov si dispiega da subito con intonazione impeccabile, registro uniforme e cavata importante, sicura, autorevole. Attila, Silva, Filippo II sono tutti personaggi che il basso frequenta e perfeziona da molti anni, con risultati stilistici ragguardevoli in termini di fraseggio e di complessiva credibilità; il porgere aristocratico, coniugato a un’emissione a fior di labbra e allo sfoggio di pianissimi e smorzature tecnicamente perfetti, esprime soprattutto il tipo caratteriale del nobile oppresso dal dolore, o – in altri termini – la sofferenza profonda che il potere e la ricchezza non riescono a curare. Il pubblico resta sin dall’inizio impressionato, riconoscendo immediatamente le prerogative del grande cantante: per esempio saper trasformare la capacità di respirare e di legare le frasi in espressività di affetti e stati d’animo dei personaggi. Il lamento e lo sconforto sono le dimensioni più autentiche del canto verdiano di Abdrazakov, mentre la baldanza delle cabalette non riesce sempre completa (qualche puntatura non è del tutto coperta da perfetta emissione e risuona leggermente forzata, a voler essere davvero pignoli); questa dicotomia tra sovrano dolente e guerriero in armi si percepisce anche nella magnifica scena di Assur dalla Semiramide, opportunamente collocata in clausola di programma quale segno di appartenenza vocale. Ora il fraseggio stilizzato dipinge perfettamente quel tipo di malvagio metastasiano che è Assur, in particolare nell’opposizione tra la frase «Ah, pietà dell’oppresso mio cor» e la cabaletta, senz’altro più spigliata rispetto a quelle verdiane (e senz’altro ammirevole nel risultato; ma perché, allora, cedere ogni tanto alla tentazione di imitare emissione e colori della voce di Samuel Ramey? Abdrazakov non ne ha proprio nessun bisogno). Prezioso l’intermezzo mozartiano: il catalogo muliebre del Don Giovanni è l’unico brano comico del programma e l’artista lo affronta più con la preoccupazione di cantare bene che di divertire; nell’ambito di un recital solistico è una scelta che non si può certo biasimare. La serenata di Don Giovanni dimostra invece come il cantare in pianissimo sia un esercizio virtuosistico che soltanto un grande professionista può permettersi, dato il rischio che qualche armonico vocale abbandoni l’emissione; ma il vero cantante trasforma un eventuale punto critico in virtù, e Abdrazakov fa del sussurro quasi impercettibile uno strumento di seduzione vocale (assai ben riuscito, ad ascoltare dopo il concerto i giudizi ammirati di alcune signore …). La Filarmonica Gioachino Rossini è funzionale all’accompagnamento del solista, con suono e tempi debitamente controllati dal direttore Iván López-Reynoso, sebbene non sempre si riscontri la sufficiente tensione drammatica, soprattutto in Verdi. Quando però suona il suo Rossini, la disinvoltura dell’orchestra è evidente, e la sinfonia di Semiramide riesce molto bene. Il basso regala al pubblico acclamante due brani fuori programma, che creano un suggestivo contrasto: il primo si presenta come “atto dovuto” al luogo e alla circostanza (una «Calunnia» di scaltrita esperienza e di sperimentata vis comica), mentre il secondo gioca sulla capacità incantatrice e fascinosamente diabolica del registro basso (un travolgente «Le veau d’or est toujours debout» dal II atto di Faust). Prosegue la festosa ovazione, ma l’artista congeda il pubblico, che già attende in serata l’ultima replica del Siège de Corinthe.
Non sembri inopportuno – o addirittura impietoso – accostare a quello di Abdrazakov il recital della giovane Margarita Gritskova, mezzosoprano russo di formazione pietroburghese debuttante al ROF con un programma quasi interamente rossiniano di eccezionale difficoltà. Sarà la Gritskova, che nelle credenziali ha già una carriera internazionale dal vasto repertorio (da Idomeneo a Salome, passando attraverso Anna Bolena e Carmen, per intendersi), una futura protagonista del ROF? Oggi è sicuramente troppo presto per dirlo, almeno a giudicare dall’esito del concerto pesarese, decisamente troppo ambizioso, visto che concentra tutte le più complesse arie rossiniane scritte per il registro femminile di mezzo. La voce della Gritskova è abbastanza chiara ma piccola; riesce difficile pronosticarne l’adeguatezza all’interno di un grande teatro e per l’intera durata d’un’opera rossiniana. Le note di passaggio dal centro all’acuto sono ferme e squillanti, ma in zona più alta tale squillo è compromesso; quando azzarda puntature finali – come nel caso della prima aria di Glinka – l’esito è forzato e discutibile. Consapevole delle proprie sonorità, la cantante decide di adattare le arie rossiniane a un’emissione cameristica, favorita anche dal solo accompagnamento di pianoforte; se le smorzature e i pianissimo sono apprezzabili, le agilità risultano invece assai semplificate o – peggio – camuffate da inutili bamboleggiamenti (come accade nel Barbiere); nell’Italiana, poi,  si sentono le più stucchevoli leziosaggini della vulgata stilistica rossiniana (smorzature fuori luogo, portamenti eccessivi, smorfiette di ogni tipo). È inevitabile che quando giunga a Cenerentola la Gritskova accusi ormai una certa stanchezza, causa di semplificazioni nelle sequenze di agilità e difetti nell’intonazione (poco aiutata dal pianista Ivan Demidov, anch’egli corrivo agli stessi tipi di errore). La scarsità di colori e di armonici in grado di far vibrare l’emissione fa sembrare ogni brano uguale agli altri, insomma un po’ tedioso. Oltre a quelli glinkiani per solo pianoforte, il numero più godibile è l’aria da Ruslan e Ljudmila. Il pubblico dell’Auditorium Pedrotti è molto generoso nei confronti della giovane artista e non manca di sostenerla con omaggi e prolungate acclamazioni dopo quasi ogni aria. Per questo la Gritskova elargisce un garbato bis fuori programma, dall’aspetto un poco ammiccante di auto-promozione: La fioraia fiorentina (Péchés de vieillesse, I 5) che dice «I più bei fior comprate, / fanciulle amanti e spose: / son fresche le mie rose, / non spiran che l’amor».   Foto © ROF

Pesaro, Teatro Rossini,  38° Rossini Opera Festival
“TORVALDO E DORLISKA”
Dramma semiserio in due atti di Cesare Sterbini.
Musica di Gioachino Rossini
Edizione critica della Fondazione Rossini, in collaborazione con Casa Ricordi, a cura di Francesco Paolo Russo.
Duca d’Ordow NICOLA ALAIMO
Dorliska SALOME JICIA
Torvaldo DMITRY KORCHAK
Giorgio CARLO LEPORE
Carlotta RAFFAELLA LUPINACCI
Ormondo FILIPPO FONTANA
Orchestra Sinfonica G. Rossini
Coro del Teatro della Fortuna di Fano
Direttore Francesco Lanzillotta
Maestro del coro Mirca Rosciani
Regia Mario Martone
Scene Sergio Tramonti
Costumi Ursula Patzak
Luci Vincenzo Raponi
Pesaro, 15 agosto 2017
Non è facile assistere a teatro a una rappresentazione di Torvaldo e Dorliska ed è un gran peccato, perché, anche se i capolavori di Rossini sono altri, l’opera è di grande interesse e piacevolezza, la musica è sempre pregevole, tra auto-imprestiti e anticipazioni, la vicenda è incalzante, il libretto è di buon taglio, i personaggi sono solidi, ben caratterizzati. Particolarmente affascinanti sono il sinistro protagonista, il Duca d’Ordow e il suo astuto servitore Giorgio. Torvaldo e Dorliska segna il debutto di Rossini sulla scena romana, nel giorno di Santo Stefano del 1815, e la sua prima collaborazione con Cesare Sterbini, autore del libretto del “Barbiere di Siviglia” che andrà in scena dopo appena due mesi – solo due mesi prima aveva avuto battesimo l’”Elisabetta regina d’Inghilterra”, tali erano i ritmi di lavoro di Rossini in quegli anni giovanili. Si tratta di un’opera semiseria, in cui all’interno di una vicenda drammatica, ma a lieto fine, agiscono uno o più personaggi marcatamente brillanti.
Dal punto di vista tematico si tratta di una pièce à sauvetage, genere che Rossini aveva già messo in musica in un lavoro della primissima giovinezza, “L’inganno felice”, poi nel “Sigismondo” – entrambi su libretto del Foppa – e che avrebbe ancora adottato in una delle sue opere maggiori, “La gazza ladra”. Il modello letterario deriva dallo scrittore inglese del ‘700 Samuel Richardson e dalla sua “Pamela o la virtù premiata”, romanzo al quale il mondo dell’opera ha ampiamente attinto, come Cherubini per la sua Lodoïska. Proprio alla Lodoïska, anziché risalire direttamente alla fonte, si ispira Cesare Sterbini per costruire il suo salvataggio di una povera fanciulla, Dorliska, e del suo amato consorte Torvaldo dalle grinfie di un tiranno tanto innamorato quanto sanguinario; ad aiutarli, aizzando contro il signore tutto il popolo stanco di essere vessato, è il bonario ma astuto Giorgio, personaggio buffo nei dialoghi e nella scrittura vocale. È una trama semplice che l’atmosfera gotica e la suspense rendono avvincente.
Certo è che se l’altra sera al Teatro Rossini l’attenzione e l’interesse non hanno accusato il minimo calo e non sono state nemmeno per un attimo minate dalla sonnolenza per tutte le quasi tre ore di spettacolo, bisogna riconoscere grande merito alla messa in scena: un lavoro eccellente, esteticamente bello nelle scene di Sergio Tramonti e nei costumi di Ursula Patzak, pieno di intelligenza e di rispetto del pubblico e del testo, in cui il regista Mario Martone ha profuso buon senso e mestiere, quel saper fare mai inutilmente appariscente, che però approda all’alta qualità per la strada più diretta e più razionale. Non che lo spettacolo manchi di creatività, che non ci siano idee. Anzi! Ci sono solo quelle utili e non di più. Martone, ad esempio, usa disinvoltamente gli spazi della platea, vista l’angustia del palcoscenico del Rossini, ma lo fa in maniera funzionale e, direi, geniale, senza assumere alcuna posa trasgressiva, e così riesce a suggerire i diversi luoghi in cui l’azione si svolge, senza cambi di scena. Allo stesso modo il colpo di teatro del lancio di volantini rossi dal loggione è perfettamente integrato con il momento drammatico in cui il popolo decide di far giustizia del tiranno; l’episodio scenico della scalata del pero corrisponde esattamente a ciò che è scritto nel libretto, e così via.
Grande merito va ovviamente riconosciuto anche alla compagnia di canto che ha eseguito, interpretato e recitato con grande bravura e partecipazione. Strepitoso – non è una novità – è stato Carlo Lepore nei panni di Giorgio. La padronanza di uno strumento vocale limpido e sonoro, la dizione, la bravura nell’agilità e nel sillabato, la mimica, l’appropriatezza e la simpatia della recitazione, sinteticamente il talento di questo grande cantante-attore, che tra l’altro interpreta un personaggio-chiave, quasi sempre in scena, hanno dato un contributo fondamentale al risultato complessivo. Carlo Lepore ha avuto nel corso delle recite un problema ad un braccio e si è presentato con una fasciatura immobilizzante – eh sì, anche lui come Roberto Abbado – il che non ha intaccato minimamente la sua capacità di stare in scena e dominare la situazione; anzi è riuscito persino a dare un significato al fatto che Giorgio avesse un braccio al collo, indicando l’arto infortunato nel momento in cui il personaggio, in riferimento alla brutalità del suo padrone, dice “Se ti guarda ti spaventa/se ti tocca… il ciel ti scampi”, come dire… è capace di spezzarti le ossa.
Nicola Alaimo ha scolpito con autorità, carisma scenico e grande immedesimazione il suo Duca d’Ordow, personaggio suggestivamente bifronte, un innamorato incapace di farsi amare, che traduce in sopraffazione violenta la sua impotenza. Il tiranno altero e tracotante ha ricevuto grande rilievo dall’imponenza fisica e dalla vocalità generosa e potente, se non levigatissima, del baritono siciliano, l’amante si è avvantaggiato della sua capacità di addolcire l’emissione in improvvise mezzevoci e di trovare un tono appassionato e dolente. Una maggior cura della dizione non guasterebbe: non è che sia molto bello sentir pronunciare inzenzata invece che insensata.
Una bellissima prestazione ha offerto Dmitry Korchak nei panni di Torvaldo. Il tenore russo possiede una voce ampia e squillante, dalla salita agli acuti impavida, ma sa anche cantare piano e pianissimo mantenendo un suono morbido, dolce e allo stesso tempo timbrato e, cosa rara, è capace di filare in modo ortodosso, anche a notevole altezza. Inoltre ha ottime agilità e non ha problemi nel sillabato rapidissimo. Grazie al fraseggio nobile, alla sensibilità di interprete e alla bella presenza ha raffigurato un innamorato tenero e fiero dimostrandosi artista completo scenicamente e vocalmente. Salome Jicia ha uno strumento sonoro e penetrante e un timbro che sarebbe anche gradevole se l’emissione non rendesse il suono duro e leggermente tremulo, come costretto, non libero; a rimetterci sono prima di tutto i passaggi di coloratura, che risultano poco fluidi anche a causa di una certa tendenza a ‘mettere aria’ tra una notina e l’altra, le famigerate agilità ha-ha-ha che dispiace ascoltare, specie nel tempio del belcanto rossiniano.Per il resto la sua Dorliska si avvale di un’interprete musicale, sensibile e scenicamente pregevole, capace di modellare un personaggio dai forti sentimenti. Filippo Fontana mette in luce le sue note qualità, nel piccolo ruolo di Ormondo: ha una voce tenue e marcatamente chiara, dotata però di una proiezione e di una incisività di dizione che la rendono assolutamente “presente” e godibile; in più è intelligente e musicale, come interprete e come fraseggiatore. È anche piuttosto atletico e coraggioso nel cantare la sua aria del pero arrampicandosi sull’albero, che sotto il suo peso si piega e oscilla, per poi, senza mai smettere di cantare, abbandonare la presa e lasciarsi cadere da una bella altezza tra le braccia dei coristi che lo prendono al volo. Bravo! Raffaella Lupinacci raccoglie un considerevole e meritato successo personale, mettendo in evidenza, in particolare nella sua piccola aria, uno strumento molto interessante, ampio, timbrato, sicuro, di bel colore mezzosopranile. Il Coro del Teatro della Fortuna di Fano si disimpegna con onore, l’Orchestra G. Rossini di Pesaro, dopo un inizio leggermente incerto, con qualche imprecisione di intonazione e di ingresso, acquisisce compattezza e sicurezza, procedendo per tutta la recita con ottima tenuta. Il direttore Francesco Lanzillotta offre una lettura pulita, energica, soprattutto dal perfetto passo teatrale, riuscendo a ricondurre tutti gli episodi all’interno di un arco narrativo serrato, che non perde mai la tensione. Il pubblico comprende e premia con generosi applausi lo spettacolo e i solisti, l’orchestra, il coro il direttore; la piccola deliziosa sala del Teatro Rossini si anima di entusiasmo e molte sono le chiamate per tutti.
Da qui, fino al 22 agosto potete riascoltare le opere del Rof 2017

Opera in un atto su libretto di Jacques-Benjamin-Maximilien Bins. Karine Deshayes (Malvina), Yann Beuron (Uthal), Jean-Sébastien Bou (Larmor), Sébastien Droy (Ullin), Philippe-Nicolas Martin (Les chef des Bardes, le troisiéme barde), Reinoud Van Mechelen (Le premier Barde), Artavazd Sargsyan (Le Deuxième Barde), Jacques-Greg Belobo (Le Quatrième Barde). Choer de Chambre de Namur, Les Talens Lyrique, Christophe Rousset (direttore). Registrazione Opéra Royal de Versailles 29-31 maggio 2015. 1 cd Ediciones Singulares, “Opéra français” /Palazzetto Bru Zane –  volume 14.
Avevamo già parlato di Étienne-Nicolas Méhul, recensendone l’”Adrien” (vi rimandiamo a quell’articolo per inquadrare storicamente l’autore), talentuoso compositore di età napoleonica e figura emblematica di una generazione combattuta fra formazione neoclassica e nascenti sirene romantiche. Ancor più che il precedente lavoro, questo “Uthal”, andato in scena sul più sperimentale palcoscenico dell’Opéra-Cominque nel maggio del 1806, rappresenta al meglio questa dimensione di ponte fra due epoche rappresentate da Méhul – come da altri compositori della sua generazione a torto ancora negletti – e l’ardita sperimentalità delle soluzioni proposte del compositore. La scelta del soggetto risponde all’entusiasmo che aveva invaso l’Europa dopo la pubblicazione dei “Canti di Ossian” da parte dello scozzese James Macpherson, nel 1760 (cui rapidamente era seguita la traduzione francese di Pierre Letourneur nel 1777). Lungi da sospettarne la natura di falso, la buona società europea era stata contagiata da un’autentica mania per l’Omero del nord, diffusa a tutti i livelli sociali e che contava tra gli ammiratori di Ossian lo stesso Napoleone Bonaparte.
La scelta di un’opera di soggetto ossianico non sorprende nella Francia napoleonica – si pensi solo, passando dalla musica alle arti figurative, all’importanza del tema in un’opera apertamente celebrativa come “Apoteosi degli eroi francesi” di Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson nel 1801. Quello che sorprende è l’approccio con cui Méhul si avvia alla composizione. La precisa volontà di ricreare il clima brumoso, stinto, cupo dei versi ossianici porta Méhul a radicali scelte di orchestrazione: i violini sono banditi, il velluto degli archi e interamente costruito sui suoni più gravi e profondi di viole e violoncelli, mentre il settore acuto è occupato solo dai fiati spesso usati per ricreare sonorità insolite e spiazzanti. La maggior libertà vigente sul palcoscenico dell’Opéra-Cominque gli permette di evitare le ampie costruzioni obbligatorie all’Opéra e di costruire brani stringati, strutturalmente lineari, che si succedono con implacabile passo drammatico, sfruttando al riguardo le cesure date dai parlati. L’agogica è spesso estrema, l’andamento ritmico violento e apparentemente sconnesso, tutto finalizzato a concentrare una drammaticità elettrica, un clima da tempesta sempre pronta a esplodere.
Nell’uso delle voci le scelte sono simili, eliminate totalmente o quasi quelle acute – nessun soprano, un solo tenore in parte ausiliaria – tutto viene giocato sui velluti di baritono, basso e mezzosoprano. La vocalità predilige un declamato arioso di pretta derivazione gluckiana che raramente si espande in forme di autentiche arie  – forse solo quella di Uthal all’inizio della scana IV “Quoi! Je la cherche en vain!”, mentre più spesso assume una forma più libera e dinamica, in continua evoluzione. Non che manchino momenti di autentico abbandono lirico – come il meraviglioso “Inno al sonno” intonato da Malvina e dai bardi nella scena III, non a caso scelto nel 1817 per accompagnare i funerali dell’autore. Ma è evidente come questi aspetti passino in secondo piano di fronte alla pregnanza drammatica dell’espressione.
Alle prese con questo materiale magmatico, Christophe Rousset, alla guida i suoi Les Talents Lyriques, offre una prestazione esemplare, capace di coniugare rigore stilistico e filologico con il necessario senso del teatro. Gli strumentisti suonano splendidamente e non solo superano senza intoppi tutte le difficoltà previste dalla partitura, ma il loro suono è sempre vivo, teatrale, intensamente drammatico, che è ancor più importante in una scrittura di questo tipo, tanto da rendere difficile immagine contributo migliore alla valorizzazione di questa musica.
Molto positive le prove di tutti i solisti. Karine Deshayes è una Malvina che unisce a una voce di mezzosoprano chiara e luminosa, che ben si adatta alla natura impetuosa e femminile del personaggio, una notevole solidità anche nei momenti di più impervi della scrittura e un temperamento al calor bianco.  Nel ruolo virilmente lirico di Uthal troviamo la bella voce baritonale e la nobile linea di canto di Yann Beuron, mentre la vocalità più aspra di Jean-Sébastien Bou rende piena giustizia all’austero e scostante Larmor, il fiero padre di Malvina. Molto buone le parti di fianco e strepitosa la prova del coro – cui sono affidati alcuni dei momenti più ispirati della partitura. Assolutamente da conoscere.

Pesaro, Adriatic Arena, 38° Rossini Opera Festival
“LA PIETRA DEL PARAGONE”
Melodramma giocoso in due atti di Luigi Romanelli
Musica di Gioachino Rossini
Edizione critica della Fondazione Rossini, in collaborazione con Casa Ricordi,a cura di Patricia B. Brauner e Anders Wiklund
Marchesa Clarice AYA WAKIZONO
Baronessa Aspasia AURORA FAGGIOLI
Donna Fulvia MARINA MONZÒ
Conte Asdrubale GIANLUCA MARGHERI
Cavalier Giocondo MAXIM MIRONOV
Macrobio DAVIDE LUCIANO
Pacuvio PAOLO BORDOGNA
Fabrizio WILLIAM CORRÒ
Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
Coro del Teatro Ventidio Basso
Direttore Daniele Rustioni
Maestro del coro Giovanni Farina
Regia, scene e costumi Pier Luigi Pizzi
Luci Vincenzo Raponi
Pesaro, 14 agosto 2017
La Pietra del paragone è un’opera giovanile, scritta da Rossini ad appena vent’anni, la sesta del catalogo dopo i primi consistenti successi; tali erano state le affermazioni dei precedenti lavori che per la prima volta La Scala commissionò un’opera al giovane maestrino di Pesaro e il gradimento del pubblico del massimo teatro milanese e italiano fu tale che alla prima rappresentazione seguirono cinquantatré repliche. La Pietra del paragone in effetti è già un’opera deliziosa, lieve, divertente, basata su un soggetto semplicissimo che fonde comicità e tenerezza. Vivacizzano la vicenda espedienti già consolidati nella tradizione della commedia, come i due scambi di persona e il finto turco che parla una lingua esotica, di fatto nient’altro che un italiano addobbato con desinenze strane (portara, sequestrara, sigillara… proprio lo stesso “idioma” usato dall’Arlecchino di Goldoni che si finge mercante armeno nella Famiglia dell’antiquario).
Lo spettacolo di Pier Luigi Pizzi, già andato in scena con pieno successo al ROF nel 2002 e oggi riproposto, è elegante, raffinato, di una bellezza sofisticata e chic, animato da un movimento meccanico di concezione geniale e di alta fattura, come il più prezioso e costoso degli orologi. La scena, unica e fissa per i due atti, raffigura l’esterno e l’interno di una lussuosa villa anni ’60, dall’architettura e dall’arredamento tanto essenziali quanto esclusivi, con lampada “Arco” di Castiglioni in salotto e grande quadro di Burri esposto in parete; all’esterno ci sono ampie terrazze, il portico, la zona drink, la piscina e il giardino che si estende abbracciando l’orchestra. I costumi degli interpreti, uomini e donne, hanno i tessuti e la foggia dei capi dell’alta moda internazionale dell’epoca; assolutamente curati ed elegantissimi, cappelli, scarpe e accessori compresi. La regia cammina brillantemente sul filo, coniugando con misura asciuttezza e franca comicità; ogni personaggio è felicemente caratterizzato, la modernizzazione dei tempi e dei luoghi non produce alcuno stravolgimento di significato, anzi addirittura vivifica una materia librettistica non geniale, e rende credibile – pur se strampalata, si tratta di un Melodramma giocoso prima di tutto – la compagnia di amici fatui, assorbiti da occupazioni frivole, rendendoli rampolli del jet set che si corteggiano a bordo piscina. In tale contesto è perfettamente ambientata la caccia al ricco scapolo, e l’interesse della stampa, rappresentata dal sedicente giornalista Macrobio, per le vicende dei giovani, che sono personaggi da rivista di gossip. Le luci di Vincenzo Raponi illustrano sobriamente il passare del tempo, mostrando il tramonto, il crepuscolo e l’alba, oltre a realizzare l’effetto del temporale estivo, con il cielo che si oscura di nuvole e manda lampi. Fin qui i materiali, il progetto, tutti i componenti sono perfetti e di primissima qualità per dar vita a un prodotto d’eccezione. Ma l’orologio non marcia sempre regolarmente e nel migliore dei modi. Anche il modello top della gamma Patek Philippe può dare dei grattacapi se il lubrificante non è quello giusto o c’è una vite allentata. Cosa c’è che inceppa il meccanismo arrivando persino a far scendere un velo di noia qua e là?
Iniziamo dal cast. Paolo Bordogna, nei panni del poeta Pacuvio, mostra ciò che dovrebbe essere un interprete rossiniano brillante, un cantante-attore intelligente e dinamico, capace di illuminare di significato la parola, specie nei recitativi, e di riempire con simpatia e misura i momenti in cui non canta, esercitando l’arte della controscena, che quando è acuta e non convenzionale è roba da artisti di classe. In più ha una voce benissimo emessa, estesa e omogenea e soprattutto una proiezione che la fa correre a meraviglia, senza che vada persa una sillaba. Uniamo a questo la naturale simpatia della sua maschera comica e un’agilità quasi acrobatica – parlo dell’agilità fisica, quella vocale è pressoché scontata – e siamo vicini al meglio che si possa desiderare. Anche Maxim Mironov fa un ottimo lavoro, alle prese con il personaggio meno comico dell’opera; nei panni del Cavalier Giocondo, tenore amoroso tenero e appassionato, esibisce un canto elegante, sfumato e morbidissimo, piega la sua voce non grande, ma perfettamente controllata a tutte le inflessioni, raccogliendo lunghi applausi al termine della sua aria “Quell’alme pupille”. Oltre che un cantante dalla vocalità rifinita è un interprete e un fraseggiatore nobile, dotato però anche di una notevole verve scenica, che mette in bella evidenza quando occasionalmente partecipa a episodi farseschi.
Il resto della compagnia, per vari motivi, resta un gradino, o più, al di sotto. Sono tutti giovani, valorosi e spigliati, bellissime ragazze e bei ragazzi che stanno bene in scena e sanno usare il corpo in maniera abbastanza espressiva, ma questo non basta per restituire il brio, lo spirito, la vita che circolano e pulsano nell’opera quando un fraseggio inerte, o un canto difficoltoso, o una scarsa padronanza della lingua che si riflette sulla piattezza dei recitativi, interrompono il gioco guastando la festa. Gianluca Margheri nei panni del Conte Asdrubale ha voce baritonale leggera nei gravi e chiara negli acuti, che di tanto in tanto gli procurano qualche difficoltà; le colorature sono poco fluide, in compenso il timbro è bello e la figura scenica statuaria. Più sapido ed espressivo è il canto di Davide Luciano che ha buoni momenti, emissione sicura, discreta vis comica. Nel piccolo ruolo di Fabrizio si disimpegna bene William Corrò.
Note dolenti nel settore femminile. Aya Wakizono, più mezzosoprano che contralto, ha un buono strumento, un po’ artefatto nel timbro, probabilmente per cercare un colore scuro che in natura non ha. Il suo canto è assolutamente corretto, a tratti gradevole, quasi mai espressivo: il fraseggio è piatto, i recitativi incolori, la coloratura meccanica. Marina Monzò ha un timbro puntuto, ma penetrante da soubrette, anche lei è corretta nella sua aria da sorbetto, non sufficientemente incisiva in tutto il resto; ha bella presenza e recitazione spigliata. Aurora Faggioli, nei panni della Baronessa Aspasia, è bella e simpatica nella resa scenica della dama snob, ma vocalmente è in difficoltà, esibisce suoni duri e stridenti.
Daniele Rustioni, alla testa dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, che si conferma ottima compagine, è sempre padrone della situazione: nessuna sezione gli sfugge di mano, tutto è pulito, corretto, piuttosto trasparente e leggibile. Ci sono però cadute di tensione, momenti in cui l’energia latita, la comunicativa si appanna, i tempi si annacquano, come ad esempio nel temporale, abbastanza fiacco. Anche il coro, così tonico la sera prima in Le Siège de Corinthe, appare corretto, ma meno incisivo e non per colpa dell’organico ridotto. Impagabili sono la bravura e lo humour di Richard Barker, maestro al fortepiano, capace di accompagnare magnificamente e di interpolare, con una lievità ed un’eleganza che fanno sorridere di stupore, due battute di Valzer viennese o un accenno di Tea for two con un senso del tempo e della situazione da consumato uomo di teatro.
Alla fine dell’opera il pubblico si rivela entusiasta: ci sono applausi per tutti, lunghi, convinti e ripetuti; diverse poltrone dell’Adriatic Arena sono vuote, ma il volume e la vivacità dei consensi compensano le assenze.

Pesaro, Adriatic Arena,  38° Rossini Opera Festival
“LE SIÈGE DE CORINTHE”
Tragédie lirique in tre atti di Luigi Balocchi e Alexandre Soumet.
Musica di Gioachino Rossini
Edizione critica della Fondazione Rossini, in collaborazione con Casa Ricordi, a cura di Damien Colas.
Mahomet II  LUCA PISARONI
Clèoméne JOHN IRVIN
Pamyra NINO MACHAIDZE
Néoclès SERGEY ROMANOVSKY
Hieros CARLO CIGNI
Omar IURII SAMOILOV
Isméne CECILIA MOLINARI
Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
Coro del Teatro Ventidio Basso
Direttore Roberto Abbado
Maestro del coro Giovanni Farina
Progetto regia La Fura dels Baus
Regia e scene Carlus Padrissa
Elementi scenografici e pittorici, costumi e video Lita Cabellut
Luci Fabio Rossi
Pesaro, 13 agosto 2017
La trentottesima edizione del ROF è doverosamente dedicata ad Alberto Zedda, scomparso lo scorso marzo, padre ed animatore del Festival e dell’Accademia ad esso collegata, in veste di direttore e di docente, nonché protagonista assoluto, come musicologo, della Rossini Renaissance.
Nel giro di qualche mese è venuto a mancare anche Philip Gossett, musicologo rossiniano di grande esperienza e valore, autore da solo e in tandem con Zedda, di edizioni critiche adottate per le rappresentazioni del ROF, che dal 1980 costituiscono la verifica teatrale del lavoro filologico e presentano al pubblico nella massima integrità e originalità il corpus dei lavori rossiniani. Le Opere del pesarese sono state per la maggior parte più volte rappresentate, e le edizioni critiche sono pubblicate e disponibili; l’Opera di apertura di questa edizione, Le Siége de Corinthe, era invece comparsa al ROF una sola volta, nel 2000, e in una prima revisione in attesa dell’edizione critica definitiva.
In questi giorni Le Siége va finalmente in scena per la prima volta in versione integrale, grazie al lungo lavoro di Damien Colas, che restituisce alla prima delle opere francesi di Rossini – o la seconda se si considera come prima Il Viaggio a Reims – circa venti minuti di musica distribuiti tra i ballabili del secondo atto, il duetto tra Pamyra e Mahomet, sempre nel secondo atto, e il finale dell’Opera. Ciò che ne scaturisce è una visione ancor più completa e convincente del Rossini serio della piena maturità, all’inizio del periodo parigino che culminerà, nel giro di poco più di due anni, nel Guillaume Tell, suo capolavoro estremo.
Proprio con il Guillaume Tell emergono affinità musicali e concettuali, nell’orchestrazione, nella caratterizzazione dei personaggi tramite i recitativi, in certi colori notturni, nonché nella tematica patriottica, quasi epica dello scontro di due popoli. Nel 1826, all’epoca della composizione, era di piena attualità il massacro di Missolungi, che aveva segnato la caduta della città greca in mano turca dopo una resistenza disperata e sanguinosissima, cosa che aveva indotto Rossini, alle prese con il rifacimento per le scene parigine del Maometto II, a spostare la vicenda dall’assedio di Negroponte, possedimento della Serenissima, a quello di una città greca, sposando così il sentimento filo-ellenico che stava serpeggiando in tutta Europa.
Nel progetto di regia di Carlus Padrissa, a capo della compagnia catalana La Fura dels Baus, il conflitto tra turchi e greci, musulmani vincitori e cristiani schiacciati dall’inarrestabile avanzata dell’Impero Ottomano, viene trasformata in una guerra tra due imprecisate fazioni di derelitti assetati, che in un altrettanto imprecisato futuro lottano per strapparsi il bene più prezioso in un mondo dalla terra spaccata e arsa, devastato dalla siccità, forse reso invivibile dai disastri ecologici perpetrati dall’uomo. L’acqua e la sua mancanza sono i temi che pervadono l’allestimento scenico: la desolazione del deserto e i cumuli di contenitori di plastica ormai vuoti, impilati a costituire, o meglio a suggerire, le mura della città assediata. I pochi bottiglioni che entrano in scena pieni sono sottolineati dallo scintillio di luci a led immerse nell’acqua, che si spengono appena viene bevuta l’ultima goccia; il fondale è animato da proiezioni di versi di Byron, paladino della causa greca, morto a Missolungi, e da video dell’artista Lita Cabellut. Sono opera sua anche i quadri che compaiono in scena, elaborazioni fotografiche dalla forte carica drammatica, e la composizione gigante di fiori ormai secchi a simboleggiare l’imminente caduta della città.
Ne risulta un’interpretazione di grande potenza espressiva e di notevolissimo impatto visivo, una rappresentazione complessiva ricca di simboli, non tutti di facile decifrazione, di sicuro impatto, di scottante attualità, per il tema ecologico trattato, di una bellezza scabra e violenta, come sempre accade negli spettacoli che La Fura dels Baus porta in scena. L’impressione però è quella di due piani che comunicano solo sporadicamente: da una parte c’è la performance fatta di coreografie, video, opere d’arte, illuminata sapientemente dalle luci di Fabio Rossi, dall’altra c’è l’Opera di Rossini; alcune trovate sono felici, drammaturgicamente interessanti, persino commoventi, come quando nella penultima scena Pamyra e Isméne imprimono un movimento cullante ai fiori morenti sospesi dall’alto, dando alla loro melodia il significato di un compianto funebre che ha la dolcezza di una ninna-nanna. Ma più spesso è proprio l’abbondanza di trovate, di eventi scenici, la iperstimolazione visiva, persino olfattiva – turiboli d’incenso accesi, portati in giro per la platea, a sottolineare la sacralità del momento in cui i greci decidono per la resistenza fino alla morte e il sacrificio collettivo – che rischia di non servire il dramma, se non addirittura di distrarre.
L’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, al suo debutto al Rossini Opera Festival come orchestra principale in avvicendamento con l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, ha offerto una prova di altissimo livello, per la bellezza, la compattezza del suono, la precisione ritmica, la levigatezza e l’eleganza nel realizzare le variazioni dinamiche e agogiche impresse dalla bacchetta del direttore; Roberto Abbado sale sul podio indossando un immobilizzatore per la spalla destra, ma, anche se limitato nei movimenti, ottiene solennità coniugata a brillantezza, continuità di tono, un ventaglio dinamico ampio ma mai dimesso né chiassoso, la nobiltà e il pathos nei momenti di eroismo collettivo e il ripiegamento e la dolcezza negli episodi lirici.
Nel cast vocale si segnala un quartetto di protagonisti complessivamente di valore. Il tenore John Irvin, nei panni di Clèoméne, governatore di Corinto e padre di Pamyra, ha uno strumento solido e levigato, omogeneo dai suoni gravi particolarmente sonori a una salita al settore acuto facile e sufficientemente penetrante; con l’età e l’esperienza troverà maggiore incisività e l’accento perentorio consoni ad un personaggio anziano e autorevole. Un po’ troppo simile al suo è il timbro del tenore Sergey Romanovsky, tanto da poterli scambiare l’uno per l’altro in un attimo di distrazione; l’interprete dell’innamorato Néoclès offre però una prova notevole in un ruolo non facile; ha bisogno di scaldarsi, dopodiché dimostra buona padronanza di uno strumento gradevole e facile alla salita, nella quale gestisce con accortezza i suoni misti, ad eccezione di una occasionale puntatura con suono di testa troppo sbiancato; è capace di cantare piano e pianissimo mantenendo la proiezione, sa essere fiero e affettuoso, ha un’ottima dizione e una buona presenza scenica. Ancor più incisivo e carismatico scenicamente è il Mahomet di Luca Pisaroni, il quale vanta anche un timbro molto bello e un volume imponente; il canto non è sempre perfetto, qualche coloratura è faticosa, la salita all’acuto è a volte nasale a volte di fibra, mentre il settore centrale è saldo e “a fuoco”; il suo personaggio, fortemente sbalzato, suscita grande apprezzamento dal pubblico. Nino Machaidze ha uno strumento sonoro, corposo anche nel registro medio, che le consente di imporsi con autorità; le colorature hanno a volte qualcosa di meccanico, pur nella precisione ritmica e di intonazione, mentre i passi cantabili risultano più morbidi e fluidi; l’interprete nel complesso è partecipe e convincente, anche grazie alla bella presenza scenica. Carlo Cigni ha l’autorevolezza scenica e vocale che il ruolo richiede e che fa emergere il suo personaggio in particolare nel terzo atto; il timbro non è levigato, ma efficace nel delineare una solidità quasi rocciosa. Nei ruoli minori si apprezzano il bel timbro e la morbidezza di canto della Isméne di Cecilia Molinari, matura ed espressiva anche nell’azione scenica. All’altezza del compito sono anche il tenore Xabier Anduaga, dal timbro chiaro e squillante e il baritono Iurii Samoilov che canta con emissione facile e levigata le sue frasi. La sala, benché non del tutto piena, alla fine dell’opera esplode in acclamazioni sonore e convinte per tutti gli interpreti e per il direttore; il pubblico non si stanca di applaudire, batte ritmicamente i piedi, festeggia, manifestando grande entusiasmo nei confronti dello spettacolo e degli interpreti; le ovazioni più lunghe toccano a Nino Machaidze e a Luca Pisaroni.

Verona, Teatro Romano, Estate Teatrale Veronese 2017
“STOMP” Segui il ritmo
Direttori Artistici Luke Cresswell, Steve McNichols
Responsabile di compagnia Raffaella Mascia
Performer Phil Batchelor, Charlie Ruane, Adrien Rokotondrajao, Shae Carroll, Dominick Schad, Louise Durand, Emma King, Angus Little, Ian Vincent, Jamie Welch, Rhona Ashwood
Tecnico luci Paul Emery
Tecnico del suono Becky Richardson
Direttore tecnico Mike Roberts
Direttore di produzione Phil Donovan
In collaborazione con Terry Chegia
Verona, 12 agosto 2017
Gli STOMP si sono esibiti quest’anno per la prima volta a Verona per ben 5 serate consecutive e lo hanno fatto con una delle loro formazioni internazionali fisse che, ormai da un quarto di secolo, si esibiscono in giro per il mondo. Assistere a un loro spettacolo è un’esperienza elettrizzante che si ricorda con piacere perché si è, come dire, invasi da una carica di energia che monta piano piano dentro per poi essere restituita grazie alla partecipazione offerta dai performers, battendo mani e piedi (per questo perfetta la cavea e l’acustica del teatro romano). Ammettiamo subito che gli STOMP non sono né una compagnia di ballo, né una band di musicisti da strada; sono degli strumentisti-giocolieri che si esibiscono senza trama ma diretti sapientemente in scena grazie alla figura di un ballerino che fa da direttore d’orchestra che ha il compito di tenere la bacchetta del ritmo. È sin da subito evidente che per suonare tutti insieme ognuno un ritmo diverso il medesimo strumento, per meglio dire attrezzo quotidiano, nel loro caso: coperchio di un bidone o manico di scopa, ci vuole qualcuno che passi tra di loro e li diriga, che dia lo stop e il go e che faccia concludere la battuta all’unisono sul fade out. Il frontmen in questione è Phil Batchelor che nella formazione vista a Verona è coadiuvato da un altro elemento irrinunciabile per gli STOMP, il capocomico. Si tratta di Angus Little un pacioso omone, dal fisico insomma ben diverso dal resto della crew, dai capelli colorati e raccolti a cresta di gallo col compito di strappare risate per la sua goffaggine nei movimenti un po’ maldestri. La compagnia nata a Brighton nel 1991 è famosa per la sapiente dose di autoironia con cui condisce gli spettacoli. Si tratta di una strategia necessaria considerando il fatto che la tensione è tenuta sempre alta per effetto dei ritmi incalzanti e dei suoni molto potenti, perciò qualche gesto fuori dal coro, al massimo una scenetta, riescono a sdrammatizzare e a riportare l’attenzione dello spettatore alla successiva instrumental jam session, di cui non sa nulla, fino al momento in cui non si riaccendono le luci sulla scena.
Allora è un profluvio di suoni di scope, scatole di fiammiferi, tubi, secchi, coperchi e addirittura giornali quotidiani, lavandini con l’acqua dentro e camere d’aria di pneumatici di camion usati come tamburi ma indossati come dei tutù. Tutto conserva l’aria di essere improvvisato ma si sa che a questi livelli si arriva dopo anni di studio e di prove per la redazione, quindi l’esecuzione, dello spartito perfetto: largo, adagio, andante, moderato, allegretto, allegro, presto e prestissimo. Al teatro romano di Verona lo show è iniziato con il solito brooms, la famosissima coreografia fatta di tip-tap e spazzettone cui è demandato il compito di introdurre i performers uno alla volta, a Verona sei maschi e due femmine dall’intesa perfetta su un ritmo a volte carioca, altre tribale entrambi capaci di dare spazio agli assoli con luci spioventi, occhio di bue, adattissime al caso: bravissimi. Insomma giocolieri e musicisti coreograficamente affiatati; attori di un teatro urbano che li distingue dalle performance più comuni dei baskers per quel battere lo strumento l’un l’altro, ognuno al suo posto, ognuno col suo movimento: geniale. Durante lo spettacolo uno spazzettone è saltato via dalla foga. Ogni cosa ha la sua durata che viene ridotta se non si usa in modo appropriato. È banale pensarlo ma non mi stupirei vedere uno spot pubblicitario con gli STOMP come garanzia della resistenza di qualche attrezzo per la pulizia della casa. Infatti di commercials ne hanno girati parecchi già ad inizio carriera per la Heineken, la Coca-Cola e la Toyota. La compagnia di Luke Cresswell e Steve McNichols vanta collaborazioni di immagine (con i Muppets), incentrate sull’impegno ecologico (Stomp Out Litter) e cinematografiche (è rimasto famoso “Ripper Sole” per la grafic novel Tank Girl). Plausi vanno al gruppo anche perché i fondatori della compagnia nel 2010, acquisendo e ristrutturando l’Old Market, hanno ridato un teatro alla loro città natale.

Arena di Verona – Opera Festival 2017
“TOSCA”
Melodramma in tre atti. Libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica, dal dramma omonimo di Victorien Sardou.
Musica di Giacomo Puccini
Floria Tosca  SUSANNA BRANCHINI
Mario Cavaradossi  CARLO VENTRE
Il barone Scarpia  AMBROGIO MAESTRI
Cesare Angelotti  ROMANO DAL ZOVO
Il Sagrestano  NICOLÒ CERIANI
Spoletta  ANTONELLO CERON
Sciarrone  MARCO CAMASTRA
Un Carceriere  OMAR KAMATA
Un pastorello  EMMA RODELLA
Coro e Orchestra dell’Arena di Verona
Coro voci bianche A. d’A.Mus.
Direttore Antonino Fogliani
Maestro del Coro Vito Lombardi
Direttore voci bianche Marco Tonini
Regia, scene, costumi e luci Hugo De Ana
Verona, 5 agosto 2017
Arena purtroppo lontana dal tutto esaurito per una Tosca in ogni caso di tutto rispetto. Il monumentale allestimento di Hugo De Ana non smette di lasciare senza fiato il pubblico: ne abbiamo già parlato in diverse occasioni, ma va sottolineata la potenza visiva dell’arcangelo Michele che incombe sulla scena con apparente indifferenza per le vicende terrene. Anche gli altri elementi contribuiscono a dare un senso di ineluttabilità del fato: l’enorme quadro al centro della scena – il Noli me tangere di Correggio – che scatena l’immediata gelosia di Tosca, non prima di essere stato liberato da un velo nero; i pannelli inclinati sul fondo, che vengono spalancati nel Te Deum e da cui più avanti si affaccerà Cavaradossi mentre è imprigionato nel castello. Come già fatto nelle precedenti recensioni, non riusciamo proprio a dirci entusiasti del finale con Tosca di spalle che regge una croce in cima al castello: niente da fare, siamo gente semplice, questo tuffo nel vuoto abortito ci lascia insoddisfatti. Non entusiasma Susanna Branchini: l’emissione è spesso ingolata e con  diverse imprecisioni di lettura. La sua Tosca ha sicuramente la grinta e il trasporto necessari al ruolo, ma i suoni tendono ad essere spesso innaturalmente forzati in una ricerca di un suono artificiosamente drammatico per un effetto complessivo che non valorizza un timbro altrimenti interessante. Soprattutto nel registro centrale le dinamiche risultano appiattite, mentre gli acuti sono più saldi, anche se tendenzialmente forzati. Nel Vissi d’arte le problematiche di una emissione di forza e emergono più evidentemente nella difficoltà della cantante nel gestire i passaggi e i pianissimi. Le doti sceniche della Branchini non sono sufficienti a salvare una performance piuttosto deludente. Complessivamente corretto il Cavaradossi di Carlo Ventre, che aveva realizzato un’ottima prova nel Radamés di poche settimane prima: ci aspettavamo qualcosa in più, ma in generale la voce non manca di squillo e non teme i volumi orchestrali. Come per la Branchini notiamo un complessivo appiattimento nei colori, risultando in ogni caso più espressivo grazie un uso intelligente del fraseggio. Momento migliore resta senza dubbio il Vittoria…Vittoria! adeguatamente squillante, ma anche nel temuto E lucean le stelle Ventre realizza un buon numero. Bene Ambrogio Maestri nel ruolo del temibile Barone Scarpia. L’ingresso in scena è come sempre di grande effetto: il quadro che cade frontalmente e che Scarpia calpesta trionfante dà sempre quel brivido che solo i veri villains sanno regalare. La voce è in forma e dal personaggio trapela la necessaria e perversa sensualità. Maestri dà il meglio in Se la giurata fede e, se qualcosa in più poteva essere fatto a livello dinamico, l’emissione risulta sempre ben calibrata e il fraseggio preciso e misurato. Il Sagrestano era un infaticabile Nicolò Ceriani, efficacissimo in scena e di voce ben timbrata. Ceriani si muove nevroticamente dappertutto, bastona i monaci, si agita e riempie la scena con naturale vis comica. Bene Romano dal Zovo nei panni di Angelotti: l’artista è in crescita e si mostra in grado di gestire gli immensi spazi areniani anche quando è completamente solo in scena. Spoletta era Antonello Ceron, Sciarrone Marco Camastra mentre Omar Kamata vestiva i panni del carceriere di Castel Sant’Angelo. Puntuale e ben preparato il Coro di voci bianche A.d’A.Mus, diretto da Marco Tonini. Momento di gloria nel Te Deum per il Coro areniano, preparato da Vito Lombardi. Il direttore Antonino Fogliani convince ancora più che nella Tosca andata in scena al Teatro Filarmonico solo pochi mesi fa: i tempi sono filologici e le dinamiche ben calibrate, le voci vengono assecondate con perizia, come anche i movimenti scenici. Come sempre di grande effetto il Te Deum, ma anche il commovente inizio del terzo atto con l’io de’ sospiri del pastorello Emma Rodella risulta toccante in tutto il suo intenso lirismo. ©Foto Ennevi per Fondazione Arena di Verona

Martedì 15 agosto alle ore 22.00 è in programma la terza serata evento del Festival Lirico 2017: nell’anfiteatro veronese risuoneranno le celeberrime note della IX Sinfonia di Beethoven diretta da Daniel Oren, con le voci soliste di Erika Grimaldi (soprano), Daniela Barcellona (contralto), Saimir Pirgu (tenore) e Ugo Guagliardo (baritono). Le luci sono di Paolo Mazzon; Orchestra e Coro dell’Arena di Verona.
Si tratta senza dubbio di una delle più celebri partiture di tutto il repertorio sinfonico, e certamente uno dei più grandi capolavori di Beethoven. Il tema del finale, riadattato da Herbert von Karajan, è stato adottato nel 1972 come Inno europeo. Nel 2001 la composizione è stata dichiarata dall’UNESCO “Patrimonio dell’Umanità” attraverso l’iscrizione come 69° documento nel programma “Memoria del Mondo”, istituito nel 1992: i caratteri di universalità di cui la sinfonia è portatrice risuonano come un manifesto nel coro finale, un’esortazione agli uomini di tutto il mondo ad abbracciarsi fraternamente.
La IX Sinfonia è stata eseguita per la prima volta in Arena nel 1927, mentre l’ultima rappresentazione sul palcoscenico veronese risale al 1981. Per questa serata è impegnato sul podio Daniel Oren, uno dei direttori più amati dal pubblico areniano, che descrivendo il suo approccio alla musica di Beethoven ha detto che «la Nona è tra le composizioni più vicine all’uomo moderno e alla condizione di crisi che lo travaglia. Ed è qualcosa che noi esecutori avvertiamo per primi e ci impegniamo ad esprimere con la maggior chiarezza possibile nell’intera sua consequenziale costruzione, dalle prime note all’esplosione finale dell’Inno alla Gioia. È del resto quel che aveva perfettamente intuito Wagner: “L’ultima sinfonia di Beethoven redime la musica, per la sua intima virtù e la porta verso l’arte universale dell’avvenire”. L’avvenire siamo noi e chi verrà dopo di noi». Foto Ennevi

La terza opera in programma al ROF 2017 è la rarissima Torvaldo e Dorliska, in scena oggi, 12, agosto (repliche 15, 18 e 21 agosto alle 20 al Teatro Rossini), firmata da Mario Martone e riproposta dopo il successo riscosso nel 2006.
Scritta nel 1815 per il Teatro Valle di Roma, l’opera è una classica pièce à sauvetage ove l’innocente, perseguitata, solo alla fine viene miracolosamente salvata dopo un’incredibile serie di vicissitudini. Nell’allestimento del Torvaldo, Martone sfrutta l’intero spazio teatrale, sviluppando l’azione per tutta la platea e imprimendo allo spettacolo una vivacità sorprendente, pur mantenendo la scena fissa. Francesco Lanzillotta, al debutto pesarese, dirigerà l’Orchestra Sinfonica G. Rossini e il Coro del Teatro della Fortuna M. Agostini. Nei ruoli del titolo Dmitry Korchak e Salome Jicia, al loro fianco Nicola Alaimo, Carlo Lepore, Raffaella Lupinacci e Filippo Fontana.
La prima dell’opera, in programma il 12 agosto alle 20, sarà trasmessa in diretta da RaiRadioTre.

La seconda opera in cartellone al ROF 2017 è La pietra del paragone, in scena l’11, 14, 17 e 20 agosto alle 20 all’Adriatic Arena, già proposta nel 2002 al ROF da Pier Luigi Pizzi al Palafestival e rielaborata nel nuovo, più ampio spazio scenico.
Il titolo mancava al Festival da ben quindici anni. Per l’occasione l’edizione critica, realizzata nel 2002 da Patricia B. Brauner e Anders Wiklund, è stata rivista ed aggiornata in occasione della pubblicazione del volume, che avverrà entro l’anno in corso.
L’opera fu scritta per la Scala nel 1812 e fu il primo vero successo di Rossini in un grande teatro. La partitura si sposò perfettamente con la satira svagata della nuova borghesia proposta dal libretto di Luigi Romanelli.
La regia, sottilmente ironica, di Pizzi ambienta l’improbabile vicenda in una elegante villa con piscina, con suggestioni anni Venti stile Francis Scott Fitzgerald e costumi vintage anni Settanta. I personaggi passano le loro giornate di borghesi un po’ fatui al telefono, oppure tra tennis, caccia e palestra.
Daniele Rustioni dirigerà l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai e il Coro del Teatro Ventidio Basso. Nella compagnia di canto, giovane ed atletica, debuttano Gianluca Margheri e William Corrò al fianco di ex-allievi dell’Accademia Rossinana ed ormai cantanti affermati come Aya Wakizono, Aurora Faggioli, Marina Monzó, Maxim Mironov, Davide Luciano e Paolo Bordogna.
La prima dell’opera, in programma l’11 agosto alle 20, sarà trasmessa in diretta da RaiRadioTre.

Sarà Le siège de Corinthe (in scena il 10, 13, 16 e 19 agosto alle 19 all’Adriatic Arena) ad inaugurare il XXXVIII Rossini Opera Festival. L’opera è proposta in prima assoluta nell’edizione critica realizzata da Damien Colas per conto della Fondazione Rossini. Rispetto alla partitura stampata da Troupenas nel 1826, e sulla quale si sono basate tutte le rappresentazioni del Siège, la nuova versione critica ricalca quella originale come venne eseguita alla prima, integrata da passaggi ritirati dall’opera durante le prove.
Composta per l’Opéra di Parigi nel 1826 con enorme successo, la partitura è un radicale rifacimento del Maometto II scritto sei anni prima per il San Carlo di Napoli.
La messinscena è curata da Carlus Padrissa, del collettivo catalano La Fura dels Baus, assieme alla pittrice e videoartista Lita Cabellut. Per La Fura si tratta del debutto al Festival pesarese ed anche nel repertorio rossiniano.
L’idea alla base della messinscena è la Guerra, una presenza costante nella storia dell’umanità, nel corso della quale ci si combatte continuamente per i più svariati motivi: il potere, il denaro, la terra, lo spazio. Nello spettacolo l’elemento per cui si combatte è l’acqua, simboleggiata da muri di bottiglie di plastica disseminate sulla scena. La vicenda si svolge su un terreno arido e salato, l’ambientazione è volutamente atemporale e i costumi che indossano i due popoli (Greci e Turchi) si differenziano solo per le macchie di sangue che imbrattano i costumi dei Turchi.
Roberto Abbado dirigerà l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, all’esordio pesarese, ed il Coro del Teatro Ventidio Basso. Nel cast, accanto a Nino Machaidze, debuttano al Rof Luca Pisaroni, John Irvin, Sergey Romanovsky e Carlo Cigni, cui si aggiungono giovani talenti formatisi negli ultimi anni all’Accademia Rossiniana quali Xabier Anduaga, Iurii Samoilov e Cecilia Molinari.
La prima dell’opera,  sarà trasmessa in diretta da RaiRadioTre e su Euroradio.

In occasione del 450esimo anniversario della nascita del compositore riproponiamo gli approfondimenti a cura del M° Stefano Aresi.
Dai ‘doppi finali’ alle edizioni anastatiche.
Alcune considerazioni in merito alla tradizione de L’Orfeo ( parte quarta)
Il doppio finale, o sia l’araba fenice (prima parte)
Le stampe Amadino, pur nella loro autorevolezza, sono state talora ritenute in bibliografia come attestanti l’opera in una forma non originariamente voluta da Monteverdi per la rappresentazione del 24 Febbraio 1607.27
Tale assunto deriva dalla oggettiva divergenza del finale riscontrabile tra la versione del testo poetico sottoposto alla musica nelle partiture e quello attestato dalle due emissioni del libretto prodotte dallo stampatore ducale Francesco Osanna in occasione della/e rappresentazione/i mantovane.28 Come noto, il testo a librettosi conclude con l’arrivo in scena (e coro) di un gruppo di Baccanti dopo
l’invettiva di Orfeo contro il genere femminile in Questi i campi di Tracia; la favola con veste musicale prevede invece la discesa in terra del dio Apollo in soccorso del proprio disperato figlio (con conseguente assunzione al Cielo).
Malipiero per primo aveva notato tale scollamento tra l’«originale» (sic) Amadino 1609 e un ignoto esemplare del libretto, deducendo automaticamente l’esistenza di «un coro di baccanti, del quale, purtroppo la musica è andata perduta». A livello divulgativo, infine, è affermata spesso la inferiore qualità dei
versi della scena finale “apollinea” rispetto a quelli della versione “bacchicoorgiastica”.
La divergenza tra libretto e partitura sarebbe la prova assodata, insomma, della presenza di una macrovariante sostitutiva d’autore di matrice monteverdiana, 29 una variante la cui origine verrebbe indicativamente collocata tra il 24 Febbraio e il 1 Marzo 1607 onde adeguare lo spettacolo alle necessità morali di «tutte le dame di questa Città»,30 risparmiando loro il truce spettacolo dello sventramento di Orfeo; oppure, seguendo una ipotesi pur non peregrina, in vista di una terza rappresentazione, mai avvenuta, in occasione della fallita
visita di Carlo Emanuele di Savoia alla città di Mantova per l’inoltrata primavera 1607.31
Fabbri, dal canto suo, sostiene di fatto un’altra diffusa teoriasecondo la quale il finale “apollineo” fu il primo messo in musica da Monteverdi, venendo però cassato per motivi di scenotecnica per la rappresentazione del 24 febbraio 1607, sostituito da quello bacchico, e quindi reintegrato in occasione dell’andata in stampa del lavoro.32
In ogni caso, comunque, si sostiene che dinnanzi all’Accademia degli Invaghiti mai Apollo scese dal Cielo a salvare il figlio, mentre la favola in musica si chiudeva tra le strida delle baccanti.
A conferma cruciale dell’oggettiva validità della questione viene infine riportata la celebre lettera di Francesco Gonzaga al fratello Ferdinando (del 23
febbraio 1607), in cui si afferma: «e perché la favola s’è fatta stampare acciocché ciascuno degli spettatori ne possa avere una da leggere mentre che si canterà, ne mando una copia a V.S.».33
Perché – osservazione legittima –stampare qualcosa che venga letto durante la rappresentazione se esso non corrisponde di fatto a quanto viene rappresentato?
Metodologicamente, leggendo la letteratura specifica, si ha l’impressione che nel corso degli anni, da Malipiero in poi, si sia deciso cosa si dovesse dimostrare a priori (l’esistenza di musica perduta), e si sia provveduto a trovare le pezze giustificative alla teoria da sostenere. La presenza di una variante nel testo poetico (per quanto cospicua) tra libretto e partitura, non dovrebbe onestamente turbare molto i sonni di musicologi adusi a questo repertorio: per certo essa non può essere addotta da sola a riprova dell’esistenza di una variante nella musica. Tutte le “prove” portate a sostegno della tesi di un doppio finale in veste musicale si dimostrano estremamente deboli, vagamente indiziali, e si infrangono, a mio parere, contro una serie di evidenze storiche e logiche poco tenute in considerazione:
a) La natura e la funzione del libretto nella specifica tipologia di spettacolo in questione;
b) La natura e la funzione della stampa Amadino 1609;
c) L’indimostrata ipersensibilità delle dame della città di Mantova;
d) La presenza del lieto fine come debito culturale pagato a uno dei generi che maggiormente influì sulla nascita di quella nuova forma di intrattenimento che a seguito sarà definita dramma per musica e opera;
e) I modelli letterari cui Striggio si ispirò: passibili di modifiche senza suscitare sconcerti eccessivi;
f) L’ipotesi di un fondamento
drammaturgico di matrice aristotelica;
g) L’infondatezza delle giustificazioni basate sulla diversa qualità di testo poetico e sulle questioni spaziali relative alla scena in questione;
h) La presenza di elementi simbolici disseminati in tutto il testo, tali da ben giustificare il finale apollineo nel contesto storicocelebrativo in cui la prima rappresentazione ebbe luogo. Nel prossimo capitolo inizieremo ad analizzare , una  ad una, le questioni appena enumerate.
Per gentile concessione di Philomusica on-line

27 La questione è riassunta in modo chiaro da FABBRI (1985), pp. 103-105.
28 Segnalo qui l’esistenza di due differenti emissioni, ma non avendo modo di potere confrontare in modo sistematico tutti gli esemplari sopravvissuti, non è possibile escludere a priori l’esistenza di ulteriori, né riferire il novero completo dei libretti sopravvissuti alle due trascrizioni diplomatiche del frontespizio qui riportate (cui fanno capo rispettivamente l’esemplare conservato presso la Biblioteca Teresiana di Mantova e quello, ben noto, conservato presso la Biblioteca dell’Archiginnasio di Bologna). LA / FAVOLA DI ORFEO / RAPPRESENTATA IN MUSICA /Il Carnevale dell’Anno MDCVII. / Nell’ Accademia de gl’ INVAGHITI di MANTOVA; / Sotto i felici auspizij del Serenissimo Sig. DUCA / benignissimo lor protettore. / [stemma] / In MANTOVA, per Francesco Osanna Stampator Ducale / Con licenza de’ Superiori. 1607. // LA / FAVOLA DIORFEO / RAPPRESENTATA IN MUSICA / Il Carnevale dell’Anno MDCVII. / Nell’ Accademia de gl’INVAGHITI di MANTOVA; / Sotto i felici auspizij del Sereniss. Sig. DUCA / benignissimo lor protettore. / [stemma di differente foggia] / In MANTOVA, per Francesco Osanna / Stampator Ducale. / Con licenza de’ Superiori. 1607. //
29 Tarr, in MONTEVERDI (1974), parla inequivocabilmente di “revisione” (nell’introduzione si
definisce L’Orfeo così come attestato dalle Amadino come revisée, in revidierte Form, in a
revised edition).
30 Cfr. nota 16.
31 FENLON (1986), pp. 17-18.
32 FABBRI (1985), p. 113.
33 I-MAa, AG 2162.

Dramma per la musica dell’Abate Salvoni. Raffaella Milanesi (Fedra), Artavazd Sargsyan (Teseo), Anna Maria Dell’Oste (Aricia), Caterina Poggini (Ippolito), Learco (Piera Bivona), Diana (Esther Andaloro), Sonia Fortunato (Tisifone), Salvatore D’Agata (Mercurio), Giuseppe Lo Turco (Plutone). Orchestra e coro del Teatro Massimo Bellini di Catania. Jérôme Correas (Direttore), Ross Craigmile (Maestro del coro), Leonardo Catalanotto (Maestro al cembalo). Registrazione: Teatro Massimo Bellini di Catania, gennaio 2016. 2 CD Dynamic CDS7750
Ascolta “G.Paisiello: “Fedra” – atto 1″ su Spreaker.
Del tutto scomparsa dalle scene teatrali e protagonista di un’unica incisione realizzata nel 1958 sotto la direzione di Angelo Questa su una partitura incompleta e non sempre rispettosa del dettato originale, la Fedra di Giovanni Paisiello è stata ripresa nel mese di gennaio 2016 al Teatro Massimo Bellini per celebrare il bicentenario della morte del compositore di Taranto, ricorrenza che, peraltro, è passata quasi del tutto inosservata nel mondo musicale. Per l’occasione è stata realizzata un’edizione critica dell’opera che Paisiello compose in uno dei periodi più intensi della sua vita dal punto di vista creativo. Ritornato a Napoli nel 1784, dopo i trionfi in Russia, Paisiello, presso la corte di Ferdinando IV, dove rivestiva il ruolo di maestro di cappella, compose la maggior parte della sua produzione tra cui La grotta di Trofonio (1785), La modista raggiratrice (1785), L’amor contrastato (1788), diventato famoso con il titolo La molinara, su libretto di Palomba, la cui aria Nel cor più non mi sento dalla melodia semplice e cantabile, diede vita alle variazioni per pianoforte di Beethoven. Al 1788 risale anche la prima rappresentazione al Real Teatro di San Carlo di Napoli di Fedra, opera che Paisiello compose su un libretto che l’abate Luigi Barnabò Salvoni aveva ricavato, rielaborandolo, dal dramma di Carlo Innocenzo Frugoni messo in musica da Tommaso Traetta trentun anni prima, nonostante il librettista genovese non venga citato nell’avvertimento iniziale del libretto dove vengono elencate le fonti:
“Il soggetto di questo dramma fu già trattato dal greco Euripide che intitolò la sua tragedia – Ippolito Coronato – e felicemente espose sul teatro d’Atene l’anno quarto dell’Olimpiade ottantesima settima[La tragedia fu rappresentata per la prima volta in occasione delle Grandi Dionisie del 428 a. C. ad Atene], sendo arconte Epaminone. Bevve alla fonte di Euripide il Franzese Racine, e profittando delle greche traccie [sic] produsse la sua Fedra, e aggiungendovi l’episodio degli amori di Ippolito, e d’Aricia, maneggiò questo argomento con tutte quelle grazie che erano sue proprie, e che lo costituirono la delizia delle scene di Francia, e un oggetto di ammirazione presso le Nazioni più colte. Sulle idee di Racine ordì un altro Scrittore Franzese il Dramma d’Ippolito, ed Aricia, effettuando sulla Scena ciò che la favole accennano di Teseo, e ciò che Euripide, e Racine fanno sapere al Popolo col soccorso dei racconti, fingendo inoltre Ippolito preservato dal favor di Diana, lo che ha il suo fondamento nel libro XV delle Metamorfosi d’Ovidio. Colla scorta, e coll’ajuto di tutti tre gli enunciati, io pure ho tessuta l’Opera mia, a cui dato ho il nome di Fedra sul giudiziosissimo esempio di Racine; giacché Fedra è qui protagonista, e troppo strano sarebbe l’adattarle un titolo dedotto dalle sole cagioni episodiche”.
A proposito della scelta di tacere il nome di Frugoni si legge in una postilla aggiunta in nota al suddetto avvertimento nell’edizione a stampa del libretto:
“Non s’intende per qual ragione il Sig. Abate Salvoni autore di questo Dramma, da noi in qualche parte cangiato per comode delle nostre scene, abbia tralasciato di rammentare fra coloro, che trattarono questo argomento, l’immortale Frugoni”.
Scarse sono le notizie intorno al Luigi Salvoni, che, nato a Parma nel 1723 e morto nel 1784, aveva pubblicato nel 1777 le sue Opere poetiche, da cui è tratto il libretto utilizzato da Paisiello.  Ancora oggi non è possibile spiegare le ragioni per cui Salvoni abbia taciuto del modello di Frugoni, anche se qualche critico ha azzardato l’ipotesi che l’abbia fatto per intento polemico; si può affermare, tuttavia, che il suo libretto è una rielaborazione originale di quello del Frugoni il quale si era ispirato al libretto di Hippolyte et Aricie che Simon-Joseph Pellegrin aveva scritto per Rameau (1733), non solo per gli aspetti contenutistici, come la contaminazione del  mito di Fedra con quello della discesa di Teseo agli Inferi insieme con l’amico Piritoo per rapire Proserpina, ma anche per quelli formali come la divisione in cinque atti e la presenza delle danze secondo il modello della Tragédie-Lyrique francese. Inoltre vengono mantenuti nella tradizione librettistica che fa capo al testo di Pellegrin il personaggio di Aricia che già nella Phèdre di Racine (1677) è una principessa ateniese di sangue reale e il lieto fine con Ippolito che, salvato da Diana e di ritorno ad Atene, si sposa con Aricia. In base alla trama stabilizzatasi nella librettistica settecentesca, Fedra, infatti, dopo aver tentato di sacrificare a Diana Aricia e dopo aver insidiato, durante il periodo di assenza del marito Teseo, disceso agli Inferi insieme con l’amico Piritoo per rapire Proserpina, il figliastro Ippolito dal quale ottiene un netto rifiuto, lo accusa di fronte al marito ritornato sano e salvo dal suo viaggio di averla sedotta. Teseo, allora, fa imbarcare su una nave il figlio che, durante il tempestoso viaggio, sta per essere ucciso da un mostro marino, quando Diana, vero e proprio deus ex machina, interviene non solo salvando Ippolito, ma riportandolo ad Atene, mentre Fedra, rosa dal rimorso, dopo aver confessato l’inganno, viene inghiottita dagli Inferi. Salvoni, pur mantenendosi fedele a questa trama, ridusse i cinque atti a due ed eliminò le danze, tipiche della tradizione francese, dando vita così a un classico libretto da opera seria italiana che il compositore tarantino rese più snello operando dei tagli. L’edizione critica dell’opera restituisce alla storia del teatro musicale la conoscenza di un Paisiello inedito, quasi sconosciuto, dal momento che la sua popolarità è stata sempre legata semplicemente alla produzione comica o semiseria. Notevole è il dispiegamento di mezzi espressivi da parte del compositore di Taranto che fece uso di tutti i colori offertigli dalla tavolozza strumentale e vocale dell’epoca. Particolarmente curate sono le sezioni dedicate all’orchestra a partire dalla sinfonia in forma-sonata con due temi contrastanti del quale il primo si apre con un perentorio arpeggio e il secondo grazioso tutto giocato in un raffinato dialogo tra oboi e flauti, fino alle lunghe introduzioni delle arie e delle scene, dove si nota la volontà del compositore di rappresentare i sentimenti dei personaggi, ma anche le diverse situazioni drammatiche. Ciò è evidente nell’introduzione strumentale della scena degli Inferi, scura e inquietante nella scelta del re minore e nello stesso tempo nel ritmo puntato da ouverture alla Francese, mentre non manca nemmeno in questo caso il contrasto tra gli archi e i fiati. Proprio a quest’ultimi viene spesso affidato da Paisiello il compito di dialogare con le voci caratterizzate da una scrittura piena di colorature e di elementi che rimandano allo stile per castrati come si può vedere, per esempio, nel salto di decima presente nella prima aria di Ippolito, Contro ogni nembo irato.
Passando all’incisione realizzata dall’etichetta Dynamic dal vivo al Teatro Massimo Bellini di Catania nel mese di gennaio del 2016, si ha l’impressione di trovarci di fronte ad una produzione rispettosa della partitura e delle caratteristiche stilistiche dell’opera settecentesca. Ciò è evidente già nella concertazione del direttore d’orchestra, oltre che clavicembalista, francese Jérôme Correas, autentico specialista di questo repertorio come si può notare, infatti, sia nella  buona gestione delle dinamiche che nella corretta e a volte briosa scelta dei tempi grazie alla quale la performance non scade mai in quella noia che una partitura così lunga e lontana dal nostro modo di concepire il teatro può generare; la sua è una concertazione rispettosa delle voci che non solo non vengono mai soverchiate, ma che sembrano dialogare con gli strumenti solisti le cui parti emergono nel corso dell’esecuzione. Il cast vocale appare disomogeneo. Nel ruolo del titolo il soprano Raffaella Milanesi è protagonista di una prova complessivamente decorosa anche perché l’artista dispone di una bella voce soprattutto nel registro medio-acuto. Appare evidente, tuttavia, una tendenza a coprire e intubare l’emissione nella zona medio grave. Anna Maria dell’Oste (Aricia) mostra un colore un po’ acidulo nel timbro e acuti tendenzialmente striduli soprattutto nella parte iniziale dell’aria Se nell’amar chi l’ama nella quale, però, evidenzia una buona padronanza del fraseggio e una discreta tecnica nel canto di coloratura. Buona, nel complesso, anche la prova di Caterina Poggini nel ruolo di Ippolito che, concepito per un castrato, presenta alcune difficoltà tecniche che mettono a dura prova la cantante la quale può contare su un buon fraseggio. Del pari convincente sul piano interpretativo è la prova di Artavazd Sargsyan, particolarmente a suo agio nel rappresentare gli affanni e le pene di Teseo agli Inferi. Decisamente modeste le prove di  Esther Andaloro, una Diana dalla voce intubata e tesa,  Piera Bivona (Learco) in affanno  nella sua aria Pietà non merita. Dello stesso livello le performances di: Sonia Fortunato (Tisifone), Salvatore D’Agata (Mercurio) e Giuseppe Lo Turco (Plutone). Buona, infine, la prova del coro preparato da Ross Craigmile.

Sosnoff Theater, Bard College Annandale-on-Hudson, New York
“DMITRIJ”
Opera in four acts, Libretto by Marie Červinková-Riegrová
Music by Antonin Dvořák  
Dmitrij CLAY HILLEY
Marina MELISSA CITRO
Xenia OLGA TOLKMIT
Marfa NORA SOUROUZIAN
Patriarch Jov PEIXIN CHEN
Prince Shuisky LEVI HERNANDEZ
Basmanov JOSEPH BARRON
Neborsky ROOSEVELT CREDIT
Bucinsky THOMAS McCARGAR
American Symphony Orchestra
Conductor Leon Botstein
Chorus Master James Bagwell
Production Anne Bogart
Set Design David Zinn
Costume Design Constance Hoffman
Lighting Design Brian H. Scott
Language Coach Veronique Firkusny
Annandale-on-Hudson, New York, July 30, 2017
Antonin Dvořák’s Dmitrij was given its fully-staged American debut last week at the Sosnoff Theater, Bard College’s superb Frank Gehry opera house. The opera, a grand opera on the Scribe-Meyerbeer template, had its American concert premiere no longer ago than 1984. It has never been well known outside the Czech lands, in part because no Czech operas other than those that had been translated into German (such as Bartered Bride and Jenufa) got many performances outside the Czech lands until quite lately. Dmitrij is full of massed choral scenes, and though Dvořák was a notable composer of choral music, international choruses rarely study Czech. At the annual Bard SummerScape festival on the cliffside campus about two hours north of New York City, the Bard Festival Chorale sang their Czech ardently and distinctly, Leon Botstein led the American Symphony Orchestra in a surging, lyrical performance, and everyone seemed to express surprise at how beautiful the music was.
Dvořák is better known for symphonies, tone poems, Slavonic Dances and chamber music than for opera, but no one ever questioned his gifts for melody and orchestration. The imperious Viennese critic Eduard Hanslick, admired Dmitrij’s premiere in 1882, and a feud between Old Czechs and Young Czechs over whether or not Dvořák had offended Smetana was inadvertent on Dvořák’s part and soon died away from lack of encouragement. The opera was performed some sixty times in Prague before the composer’s death, but never caught on anywhere else. Of course it’s beautiful.
But Dmitrij is also slow and static. Four hours of beautiful can sweep you along or they can be ponderous. Dvořák’s librettist was inexperienced, and while the love-triangle-played-out-against-national-uproar plot was tried and true (Aida comes to mind; also Les Huguenots, La Juive and La Favorite), sometimes it does not come alive. Dvořák never seems to know when he’s made his point and it’s time to move on or quite how to build a scene to a brisk climax. I concluded, as at other Dvořák operas I’ve attended (Russalka, Armida, Vanda) that the man did not have the opera gene. Dramatic form was not instinct in him, and he did not seek out hit plays as models for his stage works, as most successful opera composers of the century did.
For Dmitrij, Dvořák chose the story of the pretender to the Muscovite throne upon the deaths of Boris and Fyodor Godunov. He is unlikely to have known Moussorgsky’s opera, premiered in 1873 but not performed in the west until 1908, but his librettist, Marie Červinková-Riegrová, the daughter and granddaughter of Slavic nationalist politicians, may well have read Pushkin’s play, Moussorgky’s source. In Dvořák’s opera, Dmitrij’s Polish bride, Marina, refuses to accept Russian “ways,” taunts Dmitrij to a mazurka rhythm, and invents a tale of mixed and murdered babies right out of Il Trovatore. Dmitrij then falls in love with Xenia Godunova, Boris’s hapless daughter, whom he has rescued from assault. Dmitrij’s mother, Marfa, who had “recognized” him in Act I, changes her mind in Act IV, in a scene borrowed from Le Prophète. (There is also a conspirators’ chorus into which, as in Ernani, the objective, Dmitrij, intrudes. Červinková-Riegrová seems to have been desperate to try anything that had worked for someone else.) Xenia is murdered by Marina in a jealous fit, and Prince Shuisky, leader of the Russian rebels, murders Dmitrij who has earlier spared Shuisky’s life. None of these pile-on incidents seems sufficiently motivated by the story and all of them linger, musically, longer than they have to. This is a beautiful but bloated opera, wonderful in festival circumstances but not a candidate for the repertory.
At SummerScape, it did not help things that Anne Bogart, the director, refused to set the piece anywhere near 1606 or the Kremlin, site of Dmitrij’s coronation and murder. My guess is they couldn’t afford fancy costumes for anyone but the Orthodox priests. Bogart says the confusion of the Time of Troubles (1598-1613) reminded her of the confusion in 1989 at the fall of communism, which I suppose means she regards Putin as a Romanov. (There was a golden-haired child dancing through the set at odd times, representing the future—Michael Romanov, I’d imagine.) The single set was a battered, unkempt gymnasium-assembly room in a post-Stalin Era public building (no outdoors! No Kremlin towers in the distance!) and the costumes were drab and casual except for the posh gowns of Marina and Marfa. Xenia has no princess clothes but only rags (and flat shoes). Soldiers get to carry AK-47s. Gangs of assassins have flashlights wavering in the dark, which is getting to be a cliché but remains effective. Crowd movement (and there’s a lot of it) was not among Bogart’s stronger foci. The static nature of this opera was emphasized at every turn. Compared to this Dmitrij, Verdi’s Vespri Siciliani is a tight, clear, active story. In my own despite, however, it is only fair to say that a glance about the Sosnoff Theater during the final act—will Marfa swear Dmitrij is Dmitrij or will she go back on her earlier recognition?—showed the audience at every level sitting up straight, attention caught, eager to find out how the tale would come out.
Following the Wagnerian style then chic (1882 is the year of Parsifal), the score is not divided into discreet numbers but flows from one to the next, constructed on motives based on each character or theme. As usual with SummerScape’s revivals of important but neglected operas (in fifteen years, they have staged such works as Taneyev’s Oresteia, Schumann’s Genoveva, Schreker’s Die Ferne Klang and Smyth’s The Wreckers—Rubinstein’s Demon is slated for next year), the youthful singers were always decent and often remarkable.
The title role is long and stentorian: Dmitrij must declaim, fight, woo and defy crowds, woo and defy ladies, and die heroically. Clay Hilley, who has sung Siegfried and Radames, did an extraordinary job last Sunday, swiftly attaining the proper level of passion and never pulling back from it. As sheer vocal athleticism, it was an astonishing performance but there wasn’t much subtlety about it, much gradation to suit emotional waywardness, and he hardly seemed to be paying attention at all during Marina’s tirade and revelation of his birth. Melissa Citro, tall and blonde and fierce, sang Marina, a termagant role that must race through hoops of music. Shrill and of wandering pitch in Act II, she later pulled herself together for many effective dramatic phrases effectively grounded. The contrast with her rival, Xenia Godunova, could hardly have been more striking: Not only does Xenia have gentler music to sing, but Olga Tolkmit, a slight figure in drab clothes, has far less of a stage-eating presence. She has a nice rounded soprano, however, that builds to climaxes (as when Marina has her stabbed), and I’m not sure how much of her hiding in the shadows, wandering aimlessly on and off, was director Bogart’s idea. The most striking female voice on stage belonged to Nora Sourouzian as Marfa, Dmitrij’s long-lost mother. Sourouzian seemed unusually well dressed and radiant for a self-effacing nun, but her voice was sumptuous and stirring. Among the smaller male roles, Peixin Chen had the ponderous authority for the patriarch and Joseph Barron was effective in the angry, bitten-off phrases of the brutal Basmanov.  The crowd around me buzzed happily at the unexpected charm of the score, but the slightness of the drama makes its inclusion in the international repertory seem unlikely. It was a pleasure but not a thrill. Photo Cory Weaver

Théâtre Antique d’Orange, saison 2017
“AÏDA”
Opéra en quatre actes, livret d’Antonio Ghislanzoni, d’après une intrigue d’Auguste-Edouard Mariette.
Musique Giuseppe Verdi
Il Re d’Egitto  JOSÉ ANTONIO GARCIA
Amneris, sua figlia ANITA RACHVELISHVILI
Aida, schiava etiope ELENA O’CONNOR
Radamès, capitano delle guardie MARCELO ALVAREZ
Ramfis, capo dei sacerdoti NICOLAS COURJAL
Amonasro, re d’Etiopia, padre di Aida QUINN KElSEY 
Un messaggero REMY MATHIEU
Sacerdotessa LUDIVINE GOMBERT
Orchestre National de France
Choeur d’Angers-Nantes Opéra, du Grand Opéra Avignon, de l’Opéra de Monte-Carlo, de l’Opéra de Toulon
Ballet du Gand Avignon, de l’Opéra-Théâtre de Metz
Direction musicale Paolo Arrivabeni
Chefs de Choeurs Xavier Ribes, Aurore Marchand, Stefano Visconti, Christophe Bernollin  Maîtres de ballet Eric Belaud, Laurence May-Bolsigner
Mise en scène Paul-Emile Fourny
Scénographie Benoît Dugardyn
Costumes Jean-Pierre Capeyron & Giovanna Fiorentini
Lumières Patrick Méeüs
Chorégraphie Laurence May-Bolsigner
Orange, le 4 août 2017
L’Opéra Aïda de Giuseppe Verdi était programmé dans le grandiose Théâtre Antique des Chorégies d’Orange. Et quel lieu, mieux que celui-là pouvait se prêter aux grandeurs pharaoniques ? La genèse de cet opéra est à la fois musicale et historique. Historique, car sans la volonté du Khédive égyptien Ismaïl Pacha, qui souhaitait faire construire un opéra au Caire dans le cadre des festivités relatives à l’inauguration du canal de Suez, aucune commande d’opéra n’aurait été passée. C’est sur Giuseppe Verdi, que se porta le choix d’un compositeur. Giuseppe Verdi a si peur d’un échec, qu’il ne se rendra pas à la première de son opéra Aïda, joué le 24 décembre 1871 à l’opéra Khédival du Caire récemment construit. C’est pourtant un immense succès. L’éminent égyptologue Auguste-Edouard Mariette imaginera cette intrigue et Antonio Ghislanzoni écrira le livret. Histoire d’amour, de jalousie, de trahison même, comme très souvent à l’opéra, mais sur la terre d’Egypte. Giuseppe Verdi saura trouver les harmoniques orientalisantes qui illumineront la musique tout au long de l’oeuvre. La mise en scène était confiée à Paul-Emile Fourny. Sans être très novatrice l’idée du metteur en scène est un peu étrange et pas toujours très cohérente. Un point de départ : l’expédition de Bonaparte en Egypte, et l’intérêt des parisiens pour tout ce qui va toucher à l’Egypte ancienne. Les découvertes récentes d’Auguste-Edouard Mariette correspondant à la création de l’opéra Aïda, Paul-Emile Fourny fait le choix de mélanger sur scène l’époque de ces découvertes, la création d’une section égyptologie au musée du Louvre et la représentation de l’opéra Aïda, sans rien changer à l’oeuvre initiale. Autre idée, qui n’apporte rien, un parallèle entre le couple Rahotep et Nefret (IVeme dysnatie), dont les statues venaient d’être découvertes par Mariette, et Radamès et Aïda, dans une pose similaire à la fin de l’opéra. Si cette mise en scène n’est pas dérangeante, on peut se demander pourquoi tant de confusion ? Dans cette optique, nous trouvons Pierre Capeyron & Giovanna Fiorentini qui se plaisent à mélanger les costumes du choeur, hommes et femmes à la mode du XIXe siècle, ou tout simplement avec de longues tuniques égyptiennes, le roi portant le pschent, la couronne rouge et blanche de basse et haute Egypte. Pour ajouter à cette confusion, des soldats de l’armée française font résonner les trompettes d’Aïda pour le triomphe de Radamès. Bref, vous joignez à cela les robes de bal des danseuses, et vous vous laissez emporter par la musique sans plus vous poser de question. La scénographie de Benoît Dugardyn nous emmène en Egypte ou au musée du Louvre, cela dépend…du sens de la visite et pour le triomphe de Radamès, nous assistons à l’érection de l’obélisque sur la place de la Concorde, cadeau de Méhémet Ali à la France. Et, puisque nous sommes au Louvre, Anubis trône sur son socle entouré par des maquettes d’entrées de temples, ou par le masque de Toutankhamon (découvert beaucoup plus tard). Mais nous sommes au théâtre, et dans la mesure où l’on ne peut échapper aux idées farfelues des metteurs en scène, que ce soit alors celles de Paul-Emile Fourny qui restent sobres et de bon goût, tout en ne dénaturant pas l’ouvrage. Les lumières de Patrick Méeüs resteront sobres elles aussi, apportant relief et atmosphères avec des lumières latérales ou un sol aux reflets bleutés sur lequel glisse la barque qui amène Amnéris. La chorégraphie de Laurence May-Bolsigner est souvent étrange ; que font donc ces soldats pris de convulsions allongés sur le sol ? On apprécie toutefois le bel égyptien qui danse pour Amnéris. On pouvait s’attendre à un plateau pharaonique, mais ce ne fut pas le cas. Qu’il nous soit permis de commencer par celle qui a rendu ce spectacle inoubliable : l’Amnéris d‘Anita Rachvelishvili. Une voix et un physique somptueux ! La profondeur, le style, la musicalité, tout est admirable et applaudi. La mezzo-soprano géorgienne donne beaucoup d’humanité à ce rôle pas toujours sympathique. Mais au-delà de la souveraineté que l’on trouve dans son jeu, c’est sa voix et la conduite de son chant qui nous ont émerveillés. Aucun passage délicat dans cette voix homogène, mais de l’élégance dans le phrasé ou les prises de notes, et un timbre coloré jusque dans les pianissimi. Une prestation remarquable dont chacun se souviendra. Remplaçant Sondra Radvanovsky souffrante, le jeune Elena O’Connor décidait d’affronter pour la première fois l’impressionnant théâtre de plein air pour une prise de rôle. Avec l’allure et le physique du personnage, elle est Aïda, cette esclave éthiopienne drapée dans de longues robes seyantes. On ne lui fera pas le reproche de ne pas paraître très à l’aise dans ses gestes et ses déplacements car elle nous a proposé de jolis moments de musique avec des aigus pleins, puissants, percutants et timbrés dans un phrasé musical. Elle est aussi touchante dans ses duos équilibrés. Peut-être son air “Numi pieta” (acte I) pourrait-il être plus assuré et ses graves plus consistants, mais passée l’émotion de la première dans ce théâtre, nous ne doutons pas que la voix, dont les qualités ne sont plus à démontrer, prendra toute son ampleur dans ce rôle qui semble fait pour elle. Ludivine Gombert que nous avions déjà appréciée à Marseille dans L’Aiglon (Thérèse de Lorget) ou Turandot (Liu) fait résonner depuis les coulisses sa voix percutante de Grande prêtresse. Phrasé et legato pour cette vois céleste. Marcelo Alvarez est ici Radamès. Doté d’une voix solide, le ténor argentin impose son rôle physiquement et vocalement dans une bonne projection. Ses aigus clairs passent sans difficulté dans cette soirée où l’air est en suspension. Assez inégal dans ce rôle, Marcelo Alvarez est beaucoup plus à l’aise en seconde partie; ses aigus un peu courts au premier acte prennent plus d’ampleur et d’aisance dans son “déshonneur” revendiqué avec puissance. Plus investi dans la colère, son jeu devient plus assuré et sa voix plus percutante. C’est sans doute dans les phrasés et la conduite du chant que l’on remarque les inégalités. Marcelo Alvarez reste néanmoins un puissant Radamès. Nicolas Courjal, bien connu du public marseillais, a souvent chanté dans ce Théâtre Antique, et cette immensité n’effraie en rien sa solide voix de basse dont le timbre chaleureux passe sans forcer. Les grands espaces lui réussissent-ils mieux ? Toujours est-il que ces appuis que nous lui reprochions régulièrement se sont atténués pour devenir imperceptibles, et c’est tant mieux, car la voix colorée est puissante naturellement. Peut-être son legato reste-t-il perfectible, mais Nicolas Courjal est un Grand Prêtre de belle allure. Le baryton Quinn Kelsey,  ici Amonastro roi d’Ethiopie et père d’Aïda, est doté d’une voix solide aux couleurs chaudes. Il fait résonner ses graves, accompagné par le cor solo, dans une diction parfaite aux phrasés conduits avec musicalité. A l’aise scéniquement, il a des colères crédibles qui s’opposent aux piani de l’orchestre. Ce rôle assez court mais très apprécié nous donne envie de l’écouter plus longuement. José Antonio Garcia, pourtant doté d’une voix très grave appropriée au rôle du Roi d’Egypte, peine à se faire entendre ; sans doute peu habituée aux espaces de plein air, sa voix manque de projection et de l’ampleur nécessaire à ce rôle. Rémy Mathieu, jeune ténor français est ici Un Messager à la voix claire, projetée dans une excellente diction. Les Choeurs d’Angers-Nantes Opéra, du Grand Théâtre d’Avignon, de l’Opéra de Monte-Carlo et de l’Opéra de Toulon font ici preuve d’un bel engagement musical avec des voix solides et homogènes qui résonnent dans des attaques précises d’un beau volume. choeur des femmes, céleste, ou des prêtres, plus profond, dans une mise en scène qui ne met pas toujours à l’honneur, les ensembles restent percutants et homogènes. L’orchestre, avec Paolo Arrivabeni à la baguette, restera un des grands triomphateurs de cette représentation. Dirigeant pour la première fois aux Chorégies d’Orange, le chef italien sait comment faire sonner ce superbe orchestre sans jamais couvrir les voix ; c’est le propre des chefs de lyrique qui respectent les chanteurs et les soutiennent dans une parfaite connaissance de l’ouvrage. Avec sobriété mais fermeté aussi, le maestro donne rythme et relief à la partition tout en faisant ressortir les instruments solistes, hautbois, trombones, trompettes mais aussi violoncelle solo tout en maintenant des nuances douces au quatuor. Avec l’élégance qu’on lui connaît, Paolo Arrivabeni guide l’orchestre dans des envolées lyriques et à travers les couleurs de la partition dans des tempi justes et appropriés. Une représentation qui avait fait le plein de spectateurs et qui a récolté d’immenses bravos, alors que résonne encore l’éclat des trompettes. Nous espérons vivement que les problèmes financiers rencontrés par l’administration des Chorégies seront bientôt solutionnés, et que les spectacles pourront se poursuivre au fil des années avec autant de bonheur et de talents.

Abbiamo incontrato il celebre tenore siciliano Marcello Giordani all’Arena di Verona, dove ha interpretato Pinkerton in Madama Butterfly.

New York, David Geffen Hall, Lincoln Center’s Mostly Mozart 2017
Mostly Mozart Festival Orchestra
Sō Percussion
Direttore Louis Langrée
Wolfgang Amadeus Mozart: Ouverture da Die Entführung aus dem Serail
David Lang: man made
Jean-Baptiste Lully: Suite da Le Bourgeois gentilhomme
Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonia n. 31 in do maggiore K 297, Pariser
New York, 2 agosto 2017

Quando nacque nel 1961 il Mostly Mozart Festival intendeva proporsi come la prima rassegna di musica da camera estiva di New York, centrata sull’immenso catalogo mozartiano ma aperta a tutto il repertorio delle piccole formazioni. Nelle cinquantuno annate della sua esistenza gli orizzonti si sono di molto ampliati, al punto che nei programmi correnti del MMF non mancano mai concerti sinfonici ed allestimenti di opere complete in forma scenica (quest’anno toccherà a Don Giovanni, nella versione praghese diretta da Iván Fischer con la Budapest Festival Orchestra). Nel 2002, per provvedere adeguatamente alle nuove esigenze della programmazione, fu creata la Mostly Mozart Festival Orchestra, affidata alle cure di Louis Langrée che tuttora la guida. La presenza di un complesso “di casa” permette ovviamente di calibrare ogni edizione tra invitati prestigiosi e realizzazioni personali, come nel caso del terzo concerto di questa stagione, dedicato a illustrare l’importanza delle percussioni, da Mozart a oggi.
Dei quattro brani che formano il programma, occorre dire subito che la cornice mozartiana dell’ouverture da Die Entführung aus dem Serail e della Sinfonia Pariser costituisce la parte meno interessante. La prima risuona assai pesante a causa dell’insistenza sulle percussioni, ma con poco scintillio e scarsi colori; nella seconda Langrée è attento a rendere i contrasti dinamici, ma le parti degli archi sono come spianate, prive di dolcezza; in effetti, l’orchestra non è capace di suonare piano o con la necessaria delicatezza. La parte migliore del concerto è senza dubbio quella centrale, che accosta una prima esecuzione per New Tork a una famosissima suite di musica barocca; in entrambe sono protagonisti i quattro elementi che formano il Sō Percussion, complesso di strumentisti divenuto celebre per le riletture di pagine classiche e la sperimentazione di nuovi linguaggi e tecniche in lavori di propria elaborazione. Espressamente per loro David Lang ha composto nel 2013 man made, un concerto per percussioni e orchestra dalle proporzioni ragguardevoli, assumibile quale esempio interessante della musica americana contemporanea, di cui Lang è uno degli esponenti più produttivi e apprezzati. Nel 2008 la sua opera da camera the little match girl passion vinse il Pulitezer Prize for music; nel 2016, per il cinquantenario del Mostly Mozart Festival creò the public domain, con un organico di mille voci cantanti; il suo ultimo lavoro simple song #3 (i titoli delle composizioni di Lang hanno la peculiarità di mancare della maiuscola iniziale) costituisce una parte della colonna sonora del film di Paolo Sorrentino Youth. È anche simpatico, David Lang, nel presentarsi da solo prima dell’esecuzione del suo brano, e far notare al pubblico della Geffen Hall l’occasione di vedere un compositore ancora vivo e sentirlo addirittura parlare … Suddiviso in quattro momenti, ma senza soluzione di continuità, man made si sviluppa con il quartetto dei percussionisti schierato davanti all’orchestra e di volta in volta impegnato con uno o più strumenti. L’attacco è affidato a piccole e sottili verghe di legno, che Sō Percussion spezza secondo un riconoscibile ritmo anapestico, una o più volte, per poi gettarle a terra, mentre l’orchestra interviene con accordi di xilofono, squilli degli ottoni, strappate complessive. Poi una fila di bottiglie di vino, percosse con effetto sonoro di Glass Harmonik; poi ancora campane orizzontali, e da ultimo una coppia di xilofoni insieme a una coppia di batterie, alternate sul proscenio. Ipnotico, bellissimo, il pedale dipanato dal quartetto nella terza sezione, quando ognuno esegue una figurazione ostinata, su cui si innesta sinfonicamente l’intervento degli ottoni; l’effetto da thriller movie è palpabile, ma ancor più riuscita è la conclusione, improvvisa e netta come una cesura. L’aplomb dei fantasiosi strumentisti è semplicemente perfetto, e produce un entusiasmo notevole nel pubblico della David Geffen Hall; elargiscono dunque un bis inaspettato, perché anziché assordare con strumenti di strada od oggetti d’uso quotidiano (i bidoni di zinco degli Stomp, per esempio) ricorrono alla percussione più naturale e antica di cui l’uomo dispone dai primordi, le mani. Disposti a due a due l’uno di fronte all’altro, guardandosi dritto negli occhi, per cinque minuti ognuno batte le proprie mani con ritmi e frequenze diversi, armonicamente costruiti; come nella pièce di Lang, non ci sono clamorose variazioni di tempo, ma il ritmo appare mobilissimo a causa delle frequenti variazioni interne. Di colpo, con perfetta sincronia, tutto il meccanismo si arresta, come al termine di un computo arcano di cui nessuno si è reso conto. Dopo l’intervallo, con la deliziosa suite di Lully si entra in un altro mondo: non tanto per lo stile musicale, ma per l’uso e gli effetti delle percussioni, opposti a quelli di prima; ora gli strumenti servono i disegni melodici con delicatezza, perfino con sonorità sommesse. Il quarto e ultimo numero è il momento più divertente, perché si tratta della parodia di una marcia turca, in cui compare anche un sistro: i Sō Percussion scendono dall’ultima fila dietro l’orchestra e raggiungono tutto il proscenio in una piccola processione, guidati dai colpi del gigantesco sistro e dal leggero tintinnare delle campanelle. Dal 1670 di Lully al 2013 di Lang, attraverso Mozart, è un compendio di storia delle percussioni in un’unica serata, e di grande successo; un prodigio di sintesi, in cui le istituzioni culturali americane sono effettivamente inappuntabili.   Foto Mostly Mozart Festival

di Cesar Cui.
Edizione italiana e traduzione a cura di Aldo Ferraris.
Casa Musicale Eco di Monza (2017)
Volume di 164 pagine brossura, formato B 5 ISBN: 978-88-6053-555-9
€19,00
Nato il 18 gennaio 1835 a Vilnius in Lituania, Cesar Cui è stato uno dei protagonisti del panorama musicale russo non solo per la sua attività di compositore ma anche per quella di critico musicale testimoniata da  una copiosa produzione di articoli sia in russo che in francese, lingua nella quale pubblicò una serie di scritti apparsi sulla «Revue et Gazette Musicale de Paris» dal 12 maggio 1878 al 5 ottobre 1880. Questi articoli, raccolti sotto il titolo complessivo La musique en Russie e tradotti da Aldo Ferraris per la prima edizione italiana curata per gli eleganti tipi della Casa Musicale Eco di Monza, costituiscono un unico saggio di capitale importanza per la conoscenza della musica russa. Scritti con chiarezza e semplicità ed egregiamente tradotti da Ferraris in modo tale da dare l’impressione di essere stati concepiti in italiano, questi articoli non tralasciano alcun argomento del vario e affascinante panorama musicale russo a partire da una trattazione sui canti musicali russi sino all’opera lirica, alla musica strumentale in tutte le sue espressioni e perfino alla critica musicale e al pubblico. Dalla lettura degli articoli emergono le qualità di fine critico musicale di Cui il quale descrive, per esempio, le caratteristiche del canto popolare russo con criteri scientifici, quasi da etnomusicologo ante litteram, introducendo anche degli esempi musicali, come si può notare nel seguente passo:
“Se il modo minore non è necessariamente inerente alla canzone russa, in compenso le sono peculiari diversi tratti assolutamente originali. Eccone alcuni: una delle principali caratteristiche del canto russo è la completa libertà del ritmo, spinto fino al furore. Non soltanto le frasi musicali possono essere composte da un numero disuguale, ma per di più, nella stessa canzone il ritmo delle misure può cambiare parecchie volte”
Passando agli articoli dedicati all’opera si può notare un taglio quasi da storico della musica, nonostante qualche giudizio appaia più soggettivo che oggettivo. Ciò è evidente, per esempio, quando Cui definisce Glinka uno dei più grandi geni che siano mai esistiti senza distinzione di luogo né di tempo. Al di là di questo resta non solo la volontà di tendere ad una forma di oggettività suffragata dalla presenza di esempi musicali a supporto delle tesi sostenute, ma anche il carattere di grande affresco storico dell’Ottocento musicale russo raccontato da un protagonista che analizza con un taglio da musicologo le opere dei grandi compositori a lui contemporanei da Glinka a Dargomiskij, da Serov a Mussorgskij e a Ciajkovskij. Per questa ragione gli articoli di Cui costituiscono un documento storico di notevole importanza ancora oggi valido per conoscere e approfondire un argomento di estremo interesse come la musica russa dell’Ottocento.
Il libro è arricchito da un’interessante introduzione sull’Ottocento musicale russo e il gruppo dei cinque, da una breve biografia di Cui nella quale si dà conto della poliedrica attività del compositore russo e, infine, da una tavola riassuntiva delle sue composizioni, tutte a firma di Aldo Ferraris.
Ottima la presentazione editoriale curata dalla Casa Musicale Eco di Monza.

Verona, Arena opera festival 2017
“AIDA”
Opera in quattro atti di Antonio Ghislanzoni
Musica di Giuseppe Verdi
Il Re d’Egitto UGO GUAGLIARDO
Amneris, sua figlia OLESYA PETROVA
Aida, schiava etiope MONICA ZANETTIN
Radamès, capitano delle guardie GASTON RIVERO
Ramfis, capo dei sacerdoti RAFAŁ SIWEK
Amonasro, re d’Etiopia, padre di Aida AMBROGIO MAESTRI
Un messaggero PAOLO ANTOGNETTI
Sacerdotessa MARINA OGII
Orchestra, Coro e Corpo di ballo dell’Arena di Verona
Direttore Andrea Battistoni
Direttore del coro Vito Lombardi  
Regia Gianfranco De Bosio 
Coreografia Susanna Egri
Verona, 28 luglio 2017
Arena gremita per uno degli spettacoli più riusciti di questa stagione: la scenografia è quella ormai nota dell’edizione storica 1913, ripresa da De Bosio e già in diverse occasioni presentata su questa stessa testata. Niente da fare, l’effetto è sempre grandioso, per un allestimento che non ha nulla da invidiare in maestosità a quello del team catalano “La Fura dels Baus”, che pure ha ottenuto un buon successo nella prima parte di questa stagione areniana. La scena è, naturalmente, assai più statica ma senza perdere per questo in imponenza: certo, stiamo parlando di un allestimento più kitsch che vintage, con atmosfere e colori da cartolina glitterata, ma siamo in Arena e l’effetto complessivo rimane strepitoso. Anche la performance musicale è di tutto rilievo: Andrea Battistoni presenta una lettura di Aida davvero emozionante. La cura dinamica è certosina e i tempi perfettamente adatti alle voci. Non si evidenziano scollature nel trionfo (incredibile) e il terzo atto risulta adeguatamente onirico e affascinante. Bene anche la scena del giudizio, nonostante l’Amneris non del tutto convincente di Olesya Petrova: il mezzosoprano ha timbro interessante, ma non controlla a sufficienza l’emissione e ne risultano dinamiche sfocate e generalmente piatte. L’anatema non dà i brividi sperati, mentre negli assiemi la voce resta perfettamente udibile. Certi delle possibilità vocali della Petrova, ne prevediamo un sicuro miglioramento nel corso delle recite.
Molto bene Monica Zanettin nel ruolo di testa: la voce è in forma, i passaggi di registro sicuri e la performance attoriale più che convincente. Splendidi i filati, ottimo il registro centrale e molto bene la tenuta del fiato. La Zanettin non mostra mende emissive, confermandosi un’Aida di assoluto rilievo. Gaston Rivero è un Radamès preciso e composto, di cui abbiamo apprezzato la cura delle dinamiche e uno studio attento del colore. Il timbro è interessante, gli acuti non sempre squillanti ma comunque in ordine. Si evidenzia qualche problema nei passaggi di registro, particolarmente nel primo atto; nel corso della rappresentazione Rivero è comunque in grado di riprendersi risultando complessivamente convincente, nonostante il registro centrale risulti a tratti piuttosto opaco. Eccellente, come da pronostico, l’Amonasro di Ambrogio Maestri, ormai di casa nel ruolo del re etiope: alla presenza scenica notevole Maestri accosta una ricchezza dinamica invidiabile, oltre che a una tecnica assolutamente collaudata. Non ci sono imprecisioni negli insiemi e la voce risulta sempre perfettamente udibile, mentre la pronuncia è sempre meravigliosamente intelligibile. Non brilla Ugo Guagliardo nel ruolo del Re, portandosi a casa comunque una prestazione discreta. Molto bene Rafal Siwek, che realizza nuovamente un’ottima performance, sia dal punto di vista musicale che scenico: adeguatamente ieratico e inesorabile, il suo Ramfis è perfettamente credibile e la voce più che in ordine. Il timbro è molto ricco e l’emissione mai incerta. Molto bene Paolo Antognetti nel ruolo del messaggero, accorato e preciso, come anche Marina Ogii, Sacerdotessa in ordine e di voce affascinante. Come sempre molto bene il Coro, preparato da Vito Lombardi; i movimenti delle masse sceniche risultano sempre di grande effetto, come anche le coreografie di Susanna Egri. Un pubblico da tutto esaurito accoglie con entusiasmo una delle migliori Aide di questa stagione 2017. Foto Ennevi per Fondazione Arena

Sabato 5 agosto alle 20.45 va in scena Tosca, melodramma in tre atti su musica di Giacomo Puccini  L’ultimo titolo operistico del Festival Lirico 2017 è proposto per 5 rappresentazioni nel maestoso allestimento del regista argentino Hugo de Ana che ne firma regia, scene, costumi e luci. Antonino Fogliani debutta in Arena alla guida di Coro, Orchestra e Solisti.
Il titolo pucciniano è stato rappresentato per la prima volta all’Arena di Verona nel 1937 con le scene di Ettore Fagiuoli e riproposto in 15 successivi festival con 10 differenti allestimenti. La lettura del regista argentino Hugo de Ana viene presentata sul palcoscenico veronese per la prima volta nel 2006 e ripresa nel 2008, 2009, 2012, 2015 e 2017 per un totale di oltre 100 recite, costituendo il sesto titolo più rappresentato all’Arena di Verona.
In scena troviamo un cast di grandi interpreti areniani: nel ruolo del titolo sono protagoniste Susanna Branchini (5, 10/8) e Ainhoa Arteta (17, 22, 25/8), insieme a Carlo Ventre (5, 10, 17/8) e Marcelo Álvarez (22, 25/8) nei panni del pittore Cavaradossi.  Scarpia è interpretato da Ambrogio Maestri (5, 10, 17/8) e Boris Statsenko (22, 25/8), mentre Romano Dal Zovo dà voce ad Angelotti. Completano il cast Nicolò Ceriani come Sagrestano, Antonello Ceron come Spoletta, Marco Camastra come Sciarrone; nel ruolo del Carceriere vediamo in Arena per la prima volta Omar Kamata; infine Stella Capelli è Un pastorello.
Gli interpreti sono affiancati dall’Orchestra, dal Coro preparato da Vito Lombardi e dai Tecnici dell’Arena di Verona. Nella produzione è impegnato il Coro di Voci bianche A.d’A.MUS. diretto da Marco Tonini.
Repliche: 10, 17, 22, 25 agosto 2017, ore 20.45