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Wolfgang Amadeus Mozart (Salisburgo 1756 – Vienna 1791)
Sinfonia n. 35 “Haffner” in re maggiore K. 385
Allegro con spirito-Andante-Menuetto-Finale (Presto)
Composta nel mese di luglio del 1782, la Sinfonia n. 35 “Haffner”, similmente ad altri lavori sinfonici di Mozart, è un adattamento di una precedente serenata scritta per un’occasione particolare, la concessione di un titolo nobiliare a Sigmund Haffner, figlio del defunto borgomastro di Salisburgo. Trasferitosi da un anno a Vienna, Mozart, ormai del tutto libero dall’opprimente vita a cui era costretto nella corte salisburghese dall’arcivescovo Colloredo, non poté, nonostante i numerosi impegni contratti nella capitale asburgica, sottrarsi alla pressante e perentoria richiesta del padre Leopold di scrivere una serenata per questa particolare occasione. Mozart, che avrebbe fatto volentieri a meno di scrivere questa serenata, non se la sentì di opporre un netto rifiuto né al padre dal quale, peraltro, attendeva il consenso per le nozze con Konstanze, né, sebbene indirettamente, alla famiglia Haffner, per la quale 6 anni prima aveva scritto un’altra serenata in occasione del matrimonio di Elisabeth Haffner, sorella di Sigmund, con Anton Spaeth. Mozart in pochi giorni stese la partitura scrivendo una serenata strutturata in sei movimenti, con due minuetti, dei quali uno è andato perduto, ed una marcia, che è diventata una pagina indipendente identificata con il numero 408 nel catalogo Köchel. La stesura della serenata avvenne così in fretta che Mozart non si ricordò più di questo suo lavoro, nemmeno quando il padre Leopold, un anno dopo, gli rinviò la partitura della quale rimase talmente soddisfatto che decise di rielaborarla in forma di sinfonia. A tale fine aggiunse all’organico due flauti e due clarinetti, tolse la marcia e uno dei due minuetti, rielaborò l’altro e, infine, decise di presentare la sinfonia come pezzo d’apertura nell’accademia del 22 marzo 1783 durante la quale presentò altre sue composizioni. L’accademia, una forma di concerto in cui venivano eseguiti moltissimi pezzi, si rivelò un vero successo, come è dimostrato dal fatto che anche l’imperatore, presente in quest’occasione, manifestò il suo caloroso apprezzamento. Mozart stesso scrisse in una lettera al padre:
“Più di tutto mi ha fatto piacere che fosse presente anche Sua Maestà l’imperatore e si dimostrasse soddisfatto, elargendomi molti applausi. Egli è solito mandare il denaro alla cassa prima di entrare in teatro, altrimenti avrei avuto buone ragioni di sperare in una somma maggiore [di 25 ducati], poiché la sua soddisfazione non aveva limiti”.
Con questa sinfonia Mozart sembrò seguire la strada tracciata da Haydn, con il quale il Salisburghese aveva intrecciato un rapporto di amicizia, soprattutto nel primo e nel quarto movimento dove si riscontra un certo approfondimento dei contenuti musicali e psicologici.

Il primo movimento, Allegro con spirito, in forma-sonata, si apre con un tema di grande suggestione, che Haydn utilizzò, facendo quasi un omaggio a Mozart, nell’introduzione, in re minore, delle Sette parole di Cristo in Croce, proprio per il suo carattere drammatico. Questo tema principale di carattere doloroso informa tutto il movimento al punto tale che il secondo tema di carattere lirico stenta a venir fuori. Molto elaborato è lo sviluppo, mentre nella coda appare un motivo cromatico ascendente comune allo stile di Haydn che utilizzò in alcuni dei suoi quartetti. Estremamente elegante è il secondo movimento, Andante, che riflette perfettamente l’atmosfera settecentesca attraverso una scrittura piena di galanteria e di sentimento. Il Minuetto, alquanto breve, si apre con un tema che può apparire rude negli accordi secchi; di carattere haydniano è il Trio, che si fonda su una melodia dei violini primi. L’ultimo movimento, Presto, oscilla tra la forma-sonata e quella del rondò per la presenza di una falsa ripresa prima della vera, che fa pensare a questo secondo tipo di struttura formale. In questo movimento, da eseguire, secondo la volontà di Mozart, il più presto possibile, si riscontrano alcuni echi del mondo dell’opera con il tema principale che ricorda quello dell’aria di Osimo, Ach wie will ich triumphieren  del terzo atto del Ratto del serraglio.

Wolfgang Amadeus Mozart (Salisburgo 1756 – Vienna 1791)
Concerto n.25 in do maggiore per pianoforte e orchestra  K 503
Allegro maestoso-Andante-Allegretto
Completato il 4 dicembre del 1786, il Concerto n.25 in do maggiore per pianoforte e orchestra  K 503 è l’ultimo della serie di 11 concerti che Mozart compose dal 1784. Il successivo, il celebre Concerto dell’incoronazione, sarebbe stato composto, infatti, un anno e mezzo dopo da Mozart che nel frattempo si sarebbe dedicato al teatro con la composizione del Don Giovanni e forse non godeva più dello stesso consenso che il pubblico viennese gli aveva tributato in precedenza. Le sperimentazioni formali e linguistiche, che Mozart aveva posto in essere in questo genere, destinato a pianisti dilettanti che potevano acquistare, per eseguirle in privato, una copia degli spartiti, erano state la causa di questa crisi della musica concertistica del Salisburghese presso il pubblico viennese. Ancora oggi non è possibile conoscere con precisione le circostanze che hanno indotto Mozart a comporre questo concerto, forse destinato a un ciclo di Accademie durante il periodo dell’Avvento o a un’esecuzione a Praga dove si sarebbe recato nel mese di gennaio del 1787.

Anche in questo lavoro non mancano le sperimentazioni formali già a partire dalla poderosa esposizione orchestrale del primo movimento, Allegro maestoso, nella quale il secondo tema, che presenta casuali analogie con la Marsigliese, si presenta in un’inconsueta tonalità minore. Come accade in questi concerti, il solista fa il suo ingresso con una nuova idea tematica. Il secondo movimento, Andante, in forma-sonata, si apre con un’esposizione orchestrale dove vengono presentati i due temi, il primo di carattere affettuoso e il secondo galante, mentre nella sezione centrale si lascia spazio ai virtuosismi del solista. L’ultimo movimento, Allegretto, è un Rondò, aperto da un’esposizione orchestrale e il cui refrain presenta un carattere popolaresco.

Wolfgang Amadeus Mozart (Salisburgo 1756 – Vienna 1791)
“Die Zauberflöte” (Il flauto magico), ouverture K. 620
Adagio, Allegro, Adagio, Allegro
Un’ombra di mistero avvolge ancora la genesi dell’ultimo capolavoro teatrale di Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte, ma è certo che questo Singspiel, completato il 28 settembre 1791 e rappresentato due giorni dopo a Vienna al Theater auf der Wieden, il cui direttore e impresario, in quel periodo, era Emanuel Schikaneder, autore del libretto, ebbe un successo crescente che diede al suo autore forse l’ultima gioia in un anno particolarmente travagliato che si sarebbe concluso con la sua morte pochi mesi dopo. Eppure il 30 settembre 1791, alla sua prima rappresentazione, il pubblico fu piuttosto tiepido nei confronti di Die Zauberflöte, formalmente un Singispiel, genere musicale tedesco simile all’Opéra-comique francese e caratterizzato dall’alternanza di parti recitate e parti cantate. A tale proposito si narra che quella sera Mozart, deluso dell’accoglienza fredda del pubblico, si precipitò alla fine del primo atto pallido e sconvolto sulla scena dove fu consolato dallo stesso Schikaneder, ma, alla fine del secondo atto, il pubblico mutò opinione chiamando alla ribalta il Salisburghese che, dopo essersi nascosto, fu convinto a fatica a ritornare sulla scena. Dalla seconda rappresentazione in poi Il flauto magico, che, chiamato dallo stesso compositore Deutsche Oper, avrebbe posto le basi dell’opera nazionale tedesca, incontrò un successo via via crescente testimoniato da quanto scrisse lo stesso Mozart dopo una delle tante riprese dell’opera il 7 ottobre alla moglie che si trovava a Baden:
“Vengo or ora dall’opera; c’era il pieno come al solito. Il duetto «Mann und Weib» ecc. e il pezzo dei campanelli nel primo atto sono stati, come sempre, bissati e così anche il terzetto dei fanciulli nel secondo. Ciò che però più di tutto mi fa piacere è l’applauso silenzioso; si vede ogni giorno di più come quest’opera sale”.
Non si conoscono con precisione le fonti di questa fiaba e nemmeno quale sia stato il contributo di Mozart alla stesura del libretto, il cui soggetto fu tratto da Schikaneder, molto probabilmente, dalla Lulu oder die Zauberflöte (Lulu ovvero il flauto magico) del parroco scrittore August Jakob Liebeskind. Da questa fiaba, inserita nella raccolta Dschinnistan oder Auserlesene Feen und Gesistermärchen (Jinnistan ovvero Raccolta di fiabe di fate e di spiriti) edita da Cristoph Martin Wieland tra il 1786 e il 1789, Schikaneder e Mozart, entrambi massoni, trassero un’opera piena di simboli massonici, nella quale, in un immaginario Egitto, il principe Tamino, guidato dal saggio Sarastro, dopo aver superato una serie di prove, riesce a liberare l’amata principessa Pamina dal potere della Regina della Notte.

La simbologia massonica informa anche la celeberrima ouverture sin dalla scelta della tonalità di mi bemolle maggiore, le cui alterazioni, disposte nell’armatura di chiave in forma di triangolo, ricordano questa figura geometrica tanto cara alla massoneria. Un altro simbolo massonico è costituito dagli accordi ribattuti di apertura che richiamano i colpi di martello con cui si aprivano le sedute delle logge. Al misterioso Adagio introduttivo, che richiama il tormentato e oscuro mondo femminile della Regina della Notte, si contrappone l’Allegro in forma-sonata, costruito su un tema ribattuto tratto da una sonata di Clementi e sviluppato in uno stile fugato che, per il suo carattere architettonico in seno alle strutture musicali, allude alla forza della ragione. L’Allegro è interrotto dalla ripresa dei tre accordi iniziali alla fine dell’esposizione e prima dello sviluppo nel quale il tema iniziale appare in un contesto armonico tormentato che, però, ritrova la luce nella ripresa. 

Franco Corelli (Ancona, 8 aprile 1921 – Milano, 29 ottobre 2003)
A 100 anni dalla nascita
...”Non ho voce, non ho voce” mormorava Corelli indicando la propria gola. “Pazienza”  rispondeva Stanley Levine, che conosceva il ritornello. ” Vorrà dire che da canterai a mezzavoce.”
Adesso, sotto il palco, l’applauso che precedeva il Preludio e all’alzarsi del sipario andava spegnendosi. L”aiuto direttore d’orchestra, Ignace  Strasfogel, batté due colpi con la mano sinistra e fece un cenno all’arpista, che produsse alcuni accordi di squisita vibrazione. Poi Strasfogel si rivolse a Corelli. Il tenore, con un piede avanzato e il petto proteso in fuori, aprì la bocca e da questa sgorgarono suoni possenti e voluttuosi: “Oh Lola…”. A queste note, temerariamente sostenute, fecero seguito le altre. Il loro tono era vibrante e l’impeto di Corelli ancor più possente. Mentre proseguiva nell’esecuzione si piegò fremendo convulsamente. Il cuore gli batteva tanto forte e la testa cominciò a girargli. Per sostenersi si aggrappò all’harmonium. Concluse con un difficile pianissimo, per simulare la voce che si spegne in lontananza, quindi si accasciò sul piano dell’harmonium. Segui un boato di applausi. Il  pubblico però non poté assistere a quella che fu certo la scena più drammatica di tutto lo spettacolo: Corelli che, abbandonato sull’ harmonium, muoveva il capo da una parte e dall’altra, ansimando come un maratoneta sfinito.
Non era  soltanto istrionismo. Corelli aveva compiuto un grandissimo sforzo, e lo sapeva. Lentamente si sollevò dall’harmonium e si trascinò fuori. Quando comparve  fra le quinte alcuni cantanti in attesa del loro turno lo salutarono con acclamazione: “Bravo Franco!”, “Magnifico!”, “Hai cominciato bene.” Gemendo e comportandosi come se fosse stato preso a pomodori in faccia anziché applaudito entusiasticamente, tornò in camerino sbattendosi dietro la porta; si sentiva “di pessimo umore. Aveva 20 minuti di attesa.
Una forza della natura
La “Cavalleria rusticana”, ambientata nella provincia siciliana, è un’ opera breve ma esplosiva. Corelli ama il personaggio di Turiddu, forse perché in fondo ha molto in comune con lui. Anche Corelli è cresciuto, infatti, in provincia. Figlio di un ingegnere navale che non nutriva grande interesse per la musica, Corelli frequentava il primo anno di ingegneria dell’Università di Bologna quando un amico lo iscrisse, per gioco, a un concorso canoro. Tra la sorpresa generale lo vinse, e lascio l’università per studiare canto. Fatto ancora più strano, le lezioni al conservatorio gli fecero perdere la voce. Corelli si mise allora a studiare da solo, ascoltando per ore i dischi di Caruso e di altri grandi tenori. Alcuni critici trovano in Corelli qualche imperfezione tecnica, ma per la maggior parte degli degli amanti dell’Opera la cosa non è  molto importante. L’opera infatti non è  unicamente da ascoltare, ma è soprattutto una rappresentazione drammatica. Assistere a un’opera è come assistere a un uragano; ci si può quindi aspettare di essere assaliti dall’immane e sfrenata forza della natura. Ecco cosa significa un’esibizione di Franco Corelli.
Il pubblico impazzì
Levine tornò a bussare la porta del suo camerino: “Franco? Sei pronto, Franco?” Corelli uscì sorbendo da un bicchiere grandi sorsate di tè e miele. Pochi minuti dopo e irruppe sulla scena per eseguire il grande duetto con il mezzosoprano Grace Bumbry. Questa volta andò tutto liscio. La musica era lineare, melodica e animata da un inesausto vigore. Corelli cantò senza sforzo apparente, con effetti sorprendenti; al termine della scena il pubblico esplose in un applauso frenetico. L’ultima romanza dell’opera è l’Addio alla madre. Corelli non l’affrontò con cautela,  ma con baldanza. Il primo grido: “Mamma!” aveva la solidità di una campana, ma era anche commovente per l’ansia che lo premeva. Poi, d’improvviso, quando Turiddu lascia capire che non tornerà più e prega la mamma di fare “da madre a Santa”, la voce di Corelli si  ruppe in singhiozzi melodici e in sussulti. Erano gli urli di un animale ferito. L’ultima acuto –  un travolgente la bemolle – si librò nella sala come un uccello liberato dalla gabbia.
Questa volta il pubblico impazzì. Voci tremanti d’emozione gridavano: “Bravo!” Ci furono urli e fischi di approvazione, all’americana. Quando Corelli uscì pesantemente di scena, sembrava anche lui un po’ frastornato. Un assistente di palcoscenico  lo spinse di nuovo fuori dalle quinte perché rispondesse alle chiamate del pubblico. Ce ne furono sei, e ogni volta gli applausi scrosciarono fragorosi. A poco a poco un largo sorriso illuminò il volto di Corelli e, quando tornoò fra le quinte, era raggiante.
Gli sforzi compiuti in quell’ora e 20 minuti di spettacolo gli erano costati un chilo e mezzo di peso. Provato fisicamente ed emotivamente, Corelli per rimettersi dovette dormire per molte notti dalle 10 alle 12 ore. Tornò con passo spedito nel suo camerino e ancora una volta chiese se stesso: “Pensi di farcela cantare a quest’opera stasera ?” La risposta fu: “Sì, sì! Ce l’ho fatta!” (Fine)
(Estratto da “Franco Corelli quella sera superò se stesso” di William Honan Holmes, New York, 1970)

Milano, Teatro alla Scala, concerti di canto 2021
Aleksandra Kurzak (soprano)
Tomasz Wabnic (viola)
Marek Ruszczynski (pianoforte)
Frydryck Chopin: n. 1. “Życzenie”, n. 8. “Śliczny Chłopiec”, n. 9. “Melodia”,  n. 16. “Piosnka Litewska” (“Diciassette Canti Polacchi” op. 74; Robert Schumann: “Frauenliebe und – Leben”; Johannes Brahms: “Zwei Gesänge” op. 91; Frydryck Chopin / Pauline Viardot: “Separation” (Mazurka n. 14 op. 24 n. 1), “La Beauté” (Mazurka n. 44 op. 67 n. 1),  “Aime moi”  (Mazurka n. 23 op. 33 n. 2), “Coquette” (Mazurka n. 5 op. 7 n. 1); Pëtr Il’ič Čajkovskij: “Ne ver’ moj drug” (“Sei Romanze op. 6); “To bylo ranneju vesnoj”, “Stred’ šumnogo bala” (“Sei Romanze op. 38”); “Kolybel’naja pesnja” (“Sei Romanze op. 16”); “Otčego” (“Sei Romanze op. 6”); “Den li tsarit?” (“Sette Romanze op. 47”).
Milano, 11 aprile 2021 – in streaming 
Il recital scaligero proposto dal soprano Aleksandra Kurzak si è distinto per ricchezza e originalità del programma. La cantante polacca è apparsa raramente sui palcoscenici italiani negli ultimi anni ed è stato un vero piacere apprezzarne la significativa maturazione. La voce della Kurzak da soprano lirico si è fatta molto più ricca e corposa, calda come colore e dalle sonorità molto interessante anche nel settore medio-grave. Anche il gusto si è significativamente raffinato,  così come più maturi e consapevoli ci sono parsi il fraseggio e senso musicale. Il programma cameristico proposto si è caratterizzato per originalità  e impegno della scrittura vocale di molti brani. Le composizioni più note fra quelle eseguite, sono stati  i lieder del ciclo “Frauenliebe und – Leben” di Robert Schumann su testi di von Chamisso, eseguiti integralmente. Un ciclo affrontato dalla Kurzak con slancio appassionato. Forse questo ci è parso un limite. La sua è una lettura forse fin troppo schietta, estroversa, quasi teatrale, a scapito del ripiegamento intimo che certi brani richiedono,  si sarebbe anche  preferito un approccio più analitico, più attento al valore della parola. Il temperamento della Kurzak è  forte e deciso, un po’ estraneo  all’universo espressivo,  quasi crepuscolare di certa liederistica tedesca.
Su questa linea si allineano anche gli “Zwei Gesänge” op. 91 di Johannes Brahms, che hanno visto la presenza di  viola e pianoforte. Anche in questi suggestivi brani prevale la bellezza vocale, a scapito sullo scavo del testo.
La qualità interpretativa sale quando la cantante affronta una selezione dei “Diciassette Canti Polacchi” op. 74 di Chopin (che la cantante conosce bene, avendoli anche registrati in cd). La Kurzak,  ovviamente,  non ha problemi fonetici con la lingua polacca e può così mettere in luce tutte le sfumature espressive di questi brani caratterizzati da ritmi danzanti e accenti civettuoli (“Śliczny Chłopiec” n. 8) ma capaci di evocare  l’epica drammaticità ( Melodia n. 9) con la sua evocazione di un cupo medioevo.
La versione  per canto e pianoforte non fu curata dai Chopin, ma della celebre Pauline Viardot con la collaborazione di Louis Pomey (si presume con approvazione del compositore.  La brillantezza dei brani si arricchisce così di una dimensione virtuosistica e belcantista. La Kurzak (all’inizio di carriera soprano di coloratura) mostra di possedere di essere una vocalità duttile e  dipana con facilità trilli, vocalizzi, volate in acuto senza mai perdere di vista l’aspetto espressivo dei singoli brani.
Le romanze da camera di Čajkovskij, assai  lontane dalla liederistica tedesca, mostrano un approccio più diretto, drammatico che le avvicina alle arie d’opera. Un tipo di espressività congeniale alla Kurzak che può sfruttare al meglio la ricchezza vocale e la naturale estroversione del canto. Ascoltando questi brani è difficile non pensare alle atmosfere di “Evgenij Onegin” – Stred’ šumnogo bala” – o i tormenti di Liža – “Otčego”. Particolarmente degna di nota la ninna nanna fiabesca “Kolybel’naja pesnja” in cui la Kurzak gioca magistralmente con la voce per differenziare i vari personaggi del racconto.
La cantante è affiancata da due splendidi musicisti come Marek Ruszczynski al pianoforte e Tomasz Wabnic alla viola, non semplici accompagnatori ma parti di un dialogo musicale perfettamente fuso in tutte le sue componenti.

María de Montserrat Viviana Concepción Caballé i Folch (Barcellona, 12 aprile 1933 – Barcellona, 6 ottobre 2018)
Firenze, dicembre 1968
Montserrat Caballé, il soprano spagnolo che da qualche anno suscita le rivalità dei grandi teatri per assicurarsene la presenza nei loro spettacoli, non ha il fascino sofisticato della “primadonna”. Anzi è lei stessa si considera piuttosto “noiosa”, intendendo con questo termine una donna che non ha particolare ghiribizzi in testa, che non è disposta a far stranezze, e che parla di sé poco volentieri. Che sia una celebrità, però, non c’è dubbio; e lo dimostrano non soltanto i grandi teatri che le fanno la corte, ma anche l’insistenza e la cura con cui le case discografiche cercano di convincerla a incidere qualche recital o qualche edizione integrale integrale di Verdi o di Bellini. Ma  un rischio grosso per i teatri di tutto il mondo, è che la Caballé non soltanto si sente moglie, ma soprattutto madre: ha un maschietto di due anni, davvero bellissimo, di cui porta sempre una fotografia  che mostra volentieri  a chi cerca di sapere qualcosa di lei. “Vede?” , mi dice. “Io tengo soprattutto a questo bambino.”  Solo che la Caballé non vuole fermarsi al  figlio unico: “Ho detto già a mio marito che ne voglio altri due…”

E quando le ho fatto una domanda cinica: “Ma se ha davvero un mente una programmazione del genere, che cosa diranno i sovrintendenti di teatro? Proprio ora che è nel pieno delle sue possibilità vocali?…”, la Caballé non si è affatto turbata: “Mi scusi: se non faccio dei bambini ora, quando li devo fare?… Quando sarò vecchia?… No, no: li voglio presto, finché sono giovane”. E sorride con semplicità, con i suoi grandi occhi neri.
Eppure questa donna, che se non avesse studiato il canto si sarebbe detta volentieri “atta a casa”, ricorda anche nell’aspetto fisico le grandi cantanti di altri tempi: vuole truccarsi da sola e arriva in teatro  – per questo –  con due ore di anticipo sulla recita: non teme di perdere la linea delle sue forme più che giunoniche, e dà qualche preoccupazione a sarte e costumisti teatrali. Ma come le cantanti di un tempo ha studiato a lungo, con tenacia, e può dire di essere quasi venuta su dalla gavetta, conquistandosi la celebrità di oggi attraverso molte delusioni, percorrendo con pazienza  una strada faticosa.
Cominciò a studiare la musica a otto anni, al Liceo Musicale di Barcellona, e fino a venti si può dire che non abbia mai cessato di andare a lezione; perché per sei anni studio il pianoforte e poi per altri sei apprese la tecnica del canto dal soprano ungherese Eugenia Kamensky ottenendo appena ventenne la medaglia d’oro del liceo barcellonese che è il più alto riconoscimento spagnolo per un cantante lirico. Il suo debutto avvenne, sotto la guida del Maestro  Napoleone Annovazzi, nella Nona Sinfonia di Beethoven. e fu dopo questa prima apparizione che comincio i suoi giri per l’Europa, adattandosi a piccole parti in Germania, in Francia, in Portogallo, in Olanda, in Austria.
Fu nel 1956 che decise di farsi sentire anche in Italia. “Ero totalmente “iIllusionata”, dice, “che non mi scoraggiai quando a Napoli, per esempio, lasciai quasi indifferente quelli ai quali avevo chiesto un’audizione. A Roma, poi , mi senti un maestro che mi disse: “guardi: piuttosto che cantare e perdere tempo, torni in Spagna e si sposi…Ma io ero così “illusionata” che invece di tornare in Spagna venni a Firenze, proprio nell’ultimo periodo in cui il maestro Francesco Siciliani era direttore artistico: lui mi sentì e mi disse che avevo una bellissima voce…insomma fu molto gentile con me, e penso a fin da allora che egli  è l’unico che si intende di voci… Mi offrì di fare “La vida breve” di De Falla, che sembrava dovesse essere messa  nel programma del “Maggio” di quell’anno… Ma io allora ero abbastanza sfortunata, e “La vida breve” non fu fatta. Però il maestro Siciliani mi chiamo lo stesso alla Sagra musica umbra, a cantare nel “Presepe” di Casals…
Fu intorno al 1964 che il nome della Caballé comincia a circolare con insistenza fra i “grandi” del teatro lirico: non erano più piccole parti quelle che venivano offerte alla cantante, e nell’estate del 1965 apparve al Festival di Glyndebourne come Marescialla nel “Rosenkavalier” e come Contessa nelle “Nozze di Figaro”. E ormai poteva guardare al suo avvenire senza la preoccupazione di essere una “illusionata”: il suo stesso repertorio, nel frattempo si è arricchito di più di quaranta opere.
Insomma la Caballé era  ormai la Caballé: cominciava la grande carriera. Ma la Caballé,  sul più bello, si era sposata, e aspettavo un figlio che  le fece interrompere per qualche tempo l’attività. Forse questa sosta forzata le ha ancora migliorato la voce, quella voce “belcantista” che le consente di passare, al Teatro Comunale di Firenze (dove l’abbiamo incontrata mentre interpretava  la  Leonora nel “Trovatore”), dal “Pirata” di Bellini (con cui debuttò a Firenze durante il Maggio del 1967) all’opera verdiana.
“Ma come fa, con tanti impegni a stare col suo bambino?”, le domando. Gli occhi della Caballé si fanno ancor più languidi e lucenti: “Eh”, sospira, “è un grosso guaio non possiamo portarlo con noi; ma io faccio di tutto per assicurarmi ogni tanto una vacanza, che passo interamente  a casa, con mio figlio. E poi, come le ho detto, io sono una donna “noiosa”: non faccio vita mondana, né mi dedico a  qualche hobby…A meno che per hobby lei non voglio considerare, in una donna, quello di occuparsi della cucina!… Ho una grande passione per la cucina, anche se non sono molto brava.  Mio marito è tanto buono, e sopporta le mie sperimentazioni “.
“I suoi genitori sono musicisti?” , domando “Amano molto la musica; questo sì”, risponde la cantante,” ma non conoscono la musica: mio padre è un chimico e mia madre è (come si dice in italiano?…)…”atta a casa”, e pensa ai figli e nipoti. Come vede anche in questo sono una buona borghese “. “Ma per poter seguire tutti gli impegni “, domando ancora,” Lei dovrà passare molte ore della sua vita in aereo “.“Certo, debbo prenderlo per forza, in molti casi: in gennaio sarò al Metropolitan  come Liù “Turandot”, poi dovrò  fare “Lucrezia Borgia” e poi “Luisa Miller” alla Scala… Ma quando posso prendo il treno, perché l’aereo mi fa ogni volta molta paura… (…)
(Estratto da ” Montserrat Caballè: dopo la celebrità vuole tanti bambini” di Leonardo Pinzauti)

«Dicono gli scienziati che siamo fatti di atomi, ma un uccellino mi ha raccontato che siamo fatti di storie» (Eduardo Galeano). Evolvere è essenziale per qualunque artista, in particolare per un ballerino, perché è precisamente il percorso che aiuta a diventare grande, a unire formazione, stile, personalità, immaginazione e inquietudini, e fa sì che il lungo viaggio di questa professione diventi un viaggio interessante, appagante, aperto alle altre arti. Un danzatore autentico deve cercare sempre la libertà, vale a dire il movimento puro secondo le nuove tendenze: in un momento storico come quello attuale, più che le compagnie classiche i teatri cercano quelle che offrano varietà e versatilità nel repertorio. Il compito dei direttori artistici è dunque di operare scelte che sviluppino e aiutino a crescere l’équipe artistica. Un esempio chiaro dell’esigenza di rinnovamento del balletto classico è Giselle (Parigi 1841, coreografia di Lucien Petipa e Adèle Dumilâtre), giacché le rappresentazioni attuali affiancano alla versione originale quella di Mats Ek (Stoccolma 1982) o di Akram Kham (Manchester 2016): tre versioni, tre stili, tre punti di vista estetici, tecnici e interpretativi diversi, che dimostrano la vitalità dello stesso soggetto coniugato in forme del tutto distinte. A volte bastano pochi anni perché una rivisitazione, o nuova interpretazione, si trasformi a sua volta in un capitolo fondamentale della storia della danza, cioè in un altro “classico”: è il caso del Sacre du printemps (Parigi 1913, coreografia originale di Vaslav Nijinsky), ormai conosciutissimo nella nuova lettura di Sasha Waltz (San Pietroburgo 2013). Il XX secolo ha accelerato il processo di modernizzazione (non solo) della danza, il modo di unire il linguaggio corporale e la drammatizzazione attoriale, le luci e i mezzi multimediali, ma non si potrebbero capire le innovazioni tecniche senza il contributo di personalità individuali: Vaslav Nijinsky, Ninette de Valois, George Balanchine, Birgit Cullberg, Kenneth Macmillan, Mathilde Monnier, Frederick Ashton, Maryse Delente, William Forsythe, Trisha Brown, Nacho Duato e tanti altri, la cui visione, spinta e ispirazione hanno fatto in modo che la loro eredità non si fermasse. Vaslav Nijinsky (1889-1950), di origini polacche, fu alunno di Enrico Cecchetti, ma terminò la carriera come coreografo di punta dei Ballets Russes di Diaghilev: nella sua opera più conosciuta – Prelude à l’après midi d’un faune – rivoluzionò il movimento e l’estetica, allontanandosi completamente dagli stili classici. Ninette de Valois (1898-2001), di origini irlandesi, fu la fondatrice del Royal Ballet; promosse la danza classica in tutta Europa, ma fu la prima ad alternare nelle stagioni della sua compagnia titoli del repertorio tradizionale e opere contemporanee, attraendo così nuovi artisti e nuovo pubblico. Il Royal Ballet è ancora oggi un modello di varietà stilistiche e di coesistenza di repertori disparati, animati da artisti di formazione, etnia e fisicità peculiari, che sulla scena offrono un mosaico del mondo contemporaneo. Frederick Ashton (1904-1988) fu un coreografo britannico prolifico nella rivisitazione del classici (non a caso, sin da giovanissimo aveva iniziato a lavorare con Ninette de Valois); tra le sue opere più conosciute La Peri (dunque un’opera che risale allo stile musicale neoclassico), Ondine e La fille mal gardé. George Balanchine (1904-1983) fu tra i fondatori dello stile neoclassico, ed è il creatore del metodo di danza che porta il suo nome. Tre furono gli ambiti principali che marcarono la sua formazione professionale: i Ballets Russes, il Music Hall e il Jazz durante il periodo americano, l’apprendistato più classico durante il soggiorno francese. La riflessione teorica scaturita da tale stratificazione stilistica fruttificò per forza in una proposta innovativa (il Metodo Balanchine), dalla tecnica molto complessa in fase di esecuzione, soprattutto per le interpreti femminili. Birgit Cullberg (1908-1999), svedese, studiò danza con Kurt Jooss-Leeder, Lilian Karina e presso il Royal Ballet; fu pioniera nell’unione di stile classico e moderno all’interno della stessa opera, che poi divenne una caratteristica del Cullberg Ballet, fondato negli anni Sessanta, ed è la madre di Mats Ek. Kennet Macmillan (1929-1992), britannico, è sempre ricordato per una nuova versione della coreografia di Romeo e Giulietta (interpretato da Margot Fonteyn e Rudolf Nurejev) e la creazione originale dell’Histoire de Manon nel 1974. William Forsythe (nato a New York nel 1949), di formazione americana, ha elaborato coreografie che oggi sono adottate da tutte le principali compagnie di danza del mondo, forse proprio perché marcate dall’assenza di armonia: sin dalla sua prima opera, Urlicht (1976), Forsythe ha fatto uso dei passi classici del balletto, ma in maniera disarticolata. Mats Ek (nato nel 1945) è conosciuto soprattutto per le sue reinterpretazioni: Giselle del 1982 e Il lago dei cigni del 1987.

Nel secolo XXI la storia di una delle arti più antiche continua a svilupparsi, insistendo nella rilettura coreografica del repertorio dei secoli precedenti, soprattutto del XIX. L’osservazione non è affatto banale, specialmente se si considera che la formazione accademica e tecnica di un ballerino classico e quella di un ballerino di danza moderna/contemporanea sono del tutto distinte, nell’estetica del gesto, nella libertà del movimento, nella fruizione dello spazio, nel grado di improvvisazione, insomma nell’utilizzo complessivo del corpo. La coreografia del balletto classico è nata grazie a un gruppo di maestri di ballo interessati a studiare e codificare passi, posture, linee di movimento già osservati e tramandati dalla tradizione europea, mentre la danza moderna è nata sostanzialmente da un’ansia di libertà, unita alla volontà di interrompere le regole e i codici tradizionali. Detto sinteticamente, il balletto classico compone il movimento, mentre la danza moderna lo scompone. Quando il grandissimo Mijail Baryshikov ha organizzato la tournée di Letter to a Man (in cui si congiungono prosa, danza e proiezioni multimediali), quando il  Ballet de l’Opéra di Lyon ha messo in scena Dance (con uno spettacolare gioco di luci e ologrammi come dimensione di fondo), quando Sasha Waltz ha proposto Dido and Aeneas (innestando la coreografia alle strutture di una pièce del teatro musicale barocco), è stato chiaro che resta vigente un’esigenza fondamentale, quella di raccontare o rappresentare allusivamente una storia (caratteristica del balletto classico secondo la concezione di Marius Petipa), ma per mezzo di codici linguistici nuovi, innovativi o addirittura sperimentali.

Simone Piraino (1985): Verso la Luce (2013); Omaggio a Dante (2014); Sogno (2015); Nóstos Àlgos (2016, Arr. 2019); Sospiri (2013); Vocalizzo n. 1 (2014); Vocalizzo n. 2 (2014); Silenzio (2016); Barconi (2016); Studio n. 2 “Timbre” (2011); Verso la Luce “Only piano” version (2013). Quartetto di prime parti dell’Orchestra del Teatro Massimo di Palermo. Silviu Dima (violino I). Gioacchino Di Stefano (violino II). Gaspare D’Amato (viola). Giuseppe Nastro (violoncello). Alberto Maniaci (pianoforte). Registrazione: “Cantieri 51”, Palermo, novembre 2019 (1-5 e 11-12), “Studio Zeit”, Palermo, marzo 2016 (6-10). T. Time: 53′ 55″. 1 CD Stradivarius STR37148
Verso la luce è il titolo di un interessante album pubblicato dall’etichetta Stradivarius e contenente parte della produzione cameristica di Simone Piraino, giovane compositore siciliano che unisce all’attività creativa quella musicologica. Si va, infatti, da brani scritti per quintetto con pianoforte ad altri per duo (viola o violino e pianoforte) fino a quelli pianistici, in cui si afferma l’originale ricerca di Piraino nella quale, come notato da Marco Betta nel booklet di presentazione del CD, “la musica è il centro di un viaggio alla ricerca della luce, della spiritualità”. In effetti le sonorità, il lirismo di alcuni temi, a volte minimali, le cellule tematiche che si aggiungono e si sovrappongono sembrano disegnare questo percorso verso la spiritualità e la luce le cui tappe sono costituite dai singoli brani che possono o avere un’ispirazione letteraria, come Omaggio a Dante, basato sui versi 121-123 tratti dal Canto XXII del Paradiso, o Silenzio e Barconi, ispirati, quest’ultimi, ai versi del giovane violoncellista allievo del Conservatorio di Palermo Ennio Minuto, precocemente scomparso, o diventare l’espressione di un sentimento personale, come Il valore di un incontro, nel quale Piraino mostra di anelare all’infinito tramite una scrittura armonica radicata nella tonalità, ma contaminata da note estranee. In definitiva l’ascolto di questo CD comunica un senso di serenità, anche perché Piraino riesce ad avvincere con la bellezza e il lirismo delle sue melodie veramente suggestive. I brani sono molto ben eseguiti dalle prime parti dell’Orchestra del Teatro Massino di Palermo: Silviu Dima (violino I), Gioacchino Di Stefano (violino II), Gaspare D’Amato (viola), Giuseppe Nastro (violoncello), a cui si aggiunge il pianista Alberto Maniaci.

Franco Corelli (Ancona, 8 aprile 1921 – Milano, 29 ottobre 2003)
A 100 anni dalla nascita
Pochi istanti prima che l’orchestra attaccasse il Preludio della Cavalleria Rusticana di Mascagni, il tenore Franco Corelli, tremante di paura, prese il suo posto fra le quinte del Metropolitan di New York. Il suo polso, che normalmente sonnecchia sui 58, tamburellava adesso a 130 colpi al minuto. Con i denti che battevano e le gambe che vibravano come le corde di un mandolino, si guardava attorno smarrito come se volesse tentare la fuga.
Corelli ha fama di possedere il più titanico meccanismo umano per la produzione di suoni dai tempi di Caruso, cioè da mezzo secolo a questa parte. Questi meccanismi però, e Corelli lo sa fin troppo bene, sono delicati e imprevedibili. “Si può cominciare magnificamente” diceva il tenore parlando in italiano “Ma chi lo sa cosa può succedere dopo cinque minuti? Mi si potrebbe chiudere la gola! Potrei perdere completamente la voce! Mi è già capitato.”
Le preoccupazioni di Corelli erano gravate dall’eccezionale importanza dello spettacolo. Egli infatti era stato chiamato a difendere il suo titolo e dovevo dimostrare di essere sempre il migliore tenore del mondo. A causa dello sciopero degli orchestrali che aveva seguito la pausa estiva, erano quasi sette mesi che Corelli non cantava un’opera: Per di più, nella stagione precedente il tenore per poter essere in Italia aveva dovuto rinunciare a tutto una  serie di spettacoli. E in sua assenza il direttore generale del teatro, Rudolf Bing aveva affidato a Placido Domingo le parti solitamente cantate da Corelli. Bisognava dunque che si riconfermasse.
Non ultima fra le sue paure era quell’autentica “tortura” escogitata da Mascagni ai danni dei tenori in apertura dell’opera: La temuta “Siciliana”. Relativamente breve con toni molto alti, esse obbliga il tenore a cantare per due minuti con tutta la forza dei suoi polmoni, rimanendo fra le quinte. Quel che è peggio, la “Siciliana” è la prima aria che pubblico sente e il tenore non ha la possibilità né di “riscaldarsi” né  di tastare il polso del pubblico e quindi di rinfrancarsi. Molti tenori trovano che la “Siciliana” sia talmente impossibile da cantare bene che la eseguono di volata, convinti che sia meglio esporsi al rischio per il minor tempo possibile. Il maestro Leonard Bernstein, in partecipazione straordinaria, voleva però che la romanza fosse cantata in modo particolarmente lento e “sostenuto”, come ripeté più volte a Corelli. E questo significava prolungare la tortura, mettendo a dura prova la propria voce. “Corelli può farcela” diceva Bernstein sorridendo. “Ha i polmoni di un cammello.” Risultato: alle prove Corelli eseguì la più lenta “Siciliana” che si fosse mai sentita, e anche una delle più affascinanti. Il tenore però l’aveva cantata a mezza voce. Sarebbe stato poi capace davanti al pubblico, di buttarla fuori a pieni polmoni, a quel ritmo estremamente lento?
Franco Corelli è alto un metro e ottantacinque, ha un aspetto avvenente e due occhi grandi e scuri da rubacuori. Molte sue ammiratrice ne apprezzano il fisico non meno della voce. Anche dal punto di vista musicale Corelli è ben dotato. Ha una bocca capace i polmoni, se non proprio di un cammello, di un soffiatore di vetro. Il suo torace misura in condizioni normali 120 cm. In due secondi, dopo che ha inspirato quasi 5000 CC da aria, arriva a 127 cm. Queste doti gli danno l’incredibile capacità di superare il suono di tutti i “fiati” di un’orchestra di 90 elementi e di inondare la sala con una voce che fa tremare i lampadari. Due anni fa, a uno spettacolo televisivo, riuscì a  tenere alla fine di una lunga frase un Si bemolle a pieno volume per 17 secondi, roba da far accapponare la pelle. Corelli ha anche un temperamento impulsivo e collerico. Fra le quinte del Metropolitan si racconta, anche se Corelli lo smentisce, un altro aneddoto si dice che a una recita di Turandot, invece di dare il previsto bacio al soprano Birgit Nilsson, il tenore le avrebbe morso le avrebbe morso il collo, perché poco prima, nel duetto, lei aveva tenuto il do più  lungo di lui. Il giorno dopo la Nilsson avrebbe comunicato a Bing, il direttore del teatro: “Non posso andare a Cleveland. Ho contratto l’idrofobia”.
Il  giorno del Grande ritorno al Metropolitan con Cavalleria rusticana, Corelli si trascinò fuori dal letto alle 3 del mattino. Aveva passato metà della notte passeggiando su e giù per la stanza e guardando di tanto in tanto la televisione. Per prima colazione bevve un bicchiere pieno per due terzi di te e per un terzo di miele. Un tonico per la gola. Poi, per non sciupare la voce, evitò persino di parlare. Dopo la ginnastica e la passeggiata mattutina pranzò in silenzio con la moglie, Loretta. Il menù era quello che precede in genere ogni sua esibizione: una bistecca di mezzo chilo, alla tartara condita con tre o quattro limoni, olio e aglio. Alle 6 del pomeriggio Corelli cominciò a fare vocalizzi e a cantare brani della parte che doveva sostenere. Stava diventando sempre più nervoso. Mentre si vestiva, sentiva il cuore che gli martellava in petto. Quando usci frettolosamente di casa diretto a teatro, stringendo forte le labbra per proteggersi la gola dall’aria pungente, era ridotto a uno straccio. Tre minuti prima che si è alzasse il sipario Stanley Levine, direttore di scena del Metropolitan, bussò alla porta del camerino di Corelli: il cantante stava pregando. Con l’ansia che non può mancare in simili circostanze, il celebre tenore  si chiedeva: “Pensi di farcela cantare quest’opera stasera?” La risposta fu: “Quando sono solo, è facile. Ma adesso? Davanti a questo pubblico? No, non ce la farò.”
Levine bussò ancora. Corelli accese il suo registratore portatile, posto vicino all’ impianto degli degli altoparlanti interni (ha l’abitudine di registrare e poi analizzare tutte le sue esecuzioni), quindi uscì, lanciando uno sguardo lugubre a Levine. Come un carceriere che si trascini dietro il prigioniero riluttante, Levine condusse Corelli giù da una scala verso un vano posto sotto il palcoscenico. Parecchie persone facevano ressa attorno a un’arpa dorata, a un harmonium, al piccolo schermo televisivo sul quale si vedeva il Maestro Bernstein inchinarsi davanti al pubblico. L’applauso diretto a Bernstein dei quasi 4000 spettatori in attesa della dall’altra parte del sipario risuonò come una fragorosa cascata lontana. (Fine prima parte)
(Estratto da “Franco Corelli quella sera superò se stesso” di William Honan Holmes, New York, 1970)

Igor’ Fëdorovič Stravinskij, anglicizzato e francesizzato in Igor Stravinsky (Lomonosov, 17 giugno1882 – New York, 6 aprile 1971)
“Oedipus Rex” (Edipo Re)
Opera-Oratorio in due atti su testo francese di Jean Cocteau tradotto in latino da Jean Daniélou, tratto dalla  tragedia di Sofocle.
Prima rappresentazione: Parigi, Théâtre Sarah Bernhardt, 30 maggio 1927
È lo stesso Stravinskij che nelle sue  Cronache  parla della  genesi di Oedipus Rex, l’Opera-Oratorio, in due atti, composta tra il 1926 e il 1927, per la quale egli scelse il latino per avere a che fare con  “una materia non morta, ma pietrificata, divenuta monumentale è immunizzata da ogni  trivializzazione “. Pensò subito ad un soggetto classico e a Jean Cocteau come autore del libretto; di comune accordo la scelta cadde su Sofocle mentre la traduzione latina fu affidata a Jean Daniélou. Stravinskij  puntava a comporre su un linguaggio “convenzionale, quasi rituale, di un livello così alto che si impone da se stesso” essendo una materia “puramente fonetica”. Il compositore scelse una forma musicale “sanzionata dal tempo,  omologata”, che lo indusse  utilizzare “formule anodine e anonime, appartenenti ad un epoca lontana “.
In queste affermazioni  di poetica, che allora ebbero una loro precisa e ragion d’essere, si scorgono i segni di una polemica antiromantica, tesa la ricerca di un “ordine” interiore e di un limbo dove fuggire dalla furia del momento in un paradossale tentativo di dare un nuovo significato a vocaboli legati ad altri circoli spirituali.
Tale “estetica dei ritorni” è sorretta da una vera e propria aggressività filologica, da un disperato anelito di assorbire i momenti paradigmatici della nostra cultura, quasi per puntellare per dirla con Eliot,  con i vecchi brandelli della tradizione, una civiltà giunta ormai alla sua estenuazione.  Stravinskij affermava che comporre si esauriva nell’invenzione: Oedipus Rex è  invece una presa di coscienza della impossibilità della invenzione pura: esistono solo materiali codificati, di cui l’autore si serve come di fossili che, strappati al loro contesto originale hanno perduto ogni forza d’urto ed emozionale, per diventare mere sigle emblematiche, refrattarie ad ogni individualità espressiva.
È da questa presa di coscienza  che nasce la stessa singolarità della partitura,  la sua tragicità, congelata dal procedere implacabile e disumano del Fato Greco, sulle aride sillabe di una lingua arcaica.  L’Oedipux adotta i luoghi deputati della tradizione: è costituito da una successione di arie, duetti, cori, ecc. utilizzando le più svariate provocazioni del linguaggio musicale. Si è  osservato che la musica barocca e l’operismo ottocentesco sono i poli estremi entro in cui si muove Stravinskij. Il compositore accosta queste formule tipiche in un montaggio irriverente, persino nel contesto di una sola aria o scena. Ad esempio all’aria di Giocasta che guarda alle suggestioni del recitativo accompagnato di estrazione barocca, alle curve patetiche dell’arioso di stampo handeliano, unito ad accensioni da melodramma romantico, puntellate peraltro dalla citazione del ritmo celeberrimo della quinta sinfonia (sentito, ovviamente, in chiave parodistica e non drammatica). Inoltre non mancano accompagnamenti esotici, da Aida, e nella stretta conclusiva tra Giocasta ed Edipo – nel momento di massima tensione, in cui comincia ad apparire la coscienza dell’omicidio – le due voci si lanciano in un vortice operettistico, che sta tra Offenbach e le parti brillanti del secondo atto di Carmen. Siamo dunque alla indifferenziazione assoluta, alla spietata freddezza nel porsi di fronte ai problemi psicologici. Un’altra riprova della strada antinaturalistica battuta da Stravinskij: Edipo, nel teatro ottocentesco, sarebbe stato impersonato da una voce grave o quantomeno da un tenore drammatico; il musicista invece ha scelto una voce chiara, un tenore lirico-leggero che si compiace in melismi arcaicizzanti.

La Città Rieti, centro d’Italia, si trasforma ancora una volta nella “Città della danza” e si appresta a festeggiare il trentennale del  Concorso Internazionale di Danza Città di Rieti, nato nel lontano 1991. Si può dire, ad oggi, che sia il certame coreutico più importante d’Italia.
Nonostante le innumerevoli difficoltà dovute al Covid19, si è deciso di realizzare comunque il PID attraverso un nuovo format che permetterà ad allievi e professionisti di potersi esibire in questo periodo duramente colpito dalla pandemia e che vede, oramai da molti mesi, scuole di danza e teatri chiusi. Il prestigioso concorso si svolgerà infatti in due differenti momenti: le fasi di selezione online dal 29 aprile al 2 maggio e le fasi finali ed il Gala con la consueta cerimonia di premiazione ufficiale, in presenza, il 30 giugno e 1 luglio presso il Teatro Flavio Vespasiano.
Proprio grazie al nuovo format si prevede una massiccia adesione di danzatori, che a causa della pandemia sarebbero stati impossibilitati agli spostamenti, sia dall’Italia che dall’estero: solisti, passi a due e gruppi coreografici provenienti dalle più disparate regioni italiane e nazioni straniere parteciperanno al prestigioso concorso reatino, considerato da sempre uno dei più importanti a livello internazionale.
Nella giornata di venerdì 23 aprile è inoltre prevista, presso il Teatro Flavio Vespasiano la conferenza stampa con relativa presentazione di concorrenti, giuria, sponsor e prestigiosi premi che verrà trasmessa in diretta Facebook per permettere a tutti i partecipanti al concorso, famiglie ed amici di assistere alla presentazione del tanto atteso trentennale.
Nella fase conclusiva, in presenza, i concorrenti saranno accompagnati da un nutrito seguito di direttori, insegnanti, parenti ed amici, pertanto si può prevedere un movimento di circa 500 persone con un evidente ritorno turistico ed economico per la città e in particolare per le sue attività ricettive.
La Direzione Artistica del prestigioso Premio è di Piero Fasciolo, il Coordinamento Artistico è di Luna Ronchi e il Coordinamento Generale è di Simone Lolli.
L’importante manifestazione prevede intense giornate di concorso articolate in diverse fasi (eliminatorie, semifinali e finali) con una giuria d’eccezione proveniente da importanti teatri d’opera italiani ed esteri e da prestigiose compagnie internazionali.
La giuria sarà infatti composta da autentiche eccellenze del panorama tersicoreo internazionale: Laura Comi (Italia), Étoile e Direttrice della Scuola di Danza del Teatro dell’Opera di Roma; Ernst Meisner (Olanda), Artistic Director Dutch National Ballet Academy and Artistic Coordinator Dutch National Ballet Junior Company; Ricardo Fernando (Germania), Artistic Director and Chief Choreographer Ballet des Staatstheaters Augsburg; Stephen Delattre (Germania), Artistic Director and Resident Choreographer Delattre Dance Company in Mainz and Detmold Theatre; Martina La Ragione (Italia), International Guest Dancer and Choreographer.
GBopera torna media partner dell’evento e assegnerà il “Premio della critica” tra i concorrenti finalisti; la selezione sarà a cura di Maria Venuso, storico e critico, membro del direttivo AIRDanza (Associazione Italiana per la Ricerca sulla Danza).
Il PID – Premio Internazionale Danza è organizzato dalla Dance Art Production & Events asd in collaborazione con il Comune di Rieti–Assessorati Cultura e Turismo e con il contributo fondamentale della Fondazione Varrone – Cassa di Risparmio di Rieti nonché con il sostegno della Fondazione Flavio Vespasiano, Kohler – Lombardini Rieti, Unindustria-Rieti, Rotary Club Rieti, Confcommercio Imprese per l’Italia Provincia di Rieti, Carrefour Market V. Morroni, So Dança, TiAmo Gioielli Rieti, Le Bomboniere di Grace, Tutù Gioielli.

Info http://www.premiointernazionaledanzarieti.it/ 

FB: Premio internazionale DANZA “Città di Rieti”

Email: pidrieti@libero.it; tel. 3487382997

“Humoresque”; Mazurka in D-Flat Major; Mazurka in G-Sharp Minor; Nocturne in C-Sharp Minor; 3 Preludes: No. 1 in C-Sharp Minor,  No. 2 in D Major,  No. 3 in E-Flat Minor; Piano Sonata in E-Flat Minor; Prelyudiya v lidiyskom ladu (Prelude in the Lydian Mode); “Canon” in B Minor; Prelude and Fugue in G Minor; Canon-Preludes: No. 1. Canon a 2 voix en renversement in C Major: Allegro risoluto, No. 2. Canon a 3 voix in G Major: Vivace, No. 3. Canon a 4 voix in A Major: Andante sostenuto, No. 4. Canon a 2 voix en augmentation in E-Flat Minor: Veloce. Witold Wilczek (pianoforte) Registrazione: Concert Hall Krzysztof Penderecki European Centre for Music di Luslawice, 10-12 Marzo. T.Time:56′ 27. 1 CD Dux 1559
Nell’ambito della musica classica, lo spazio dedicato ai compositori russi è spesso defraudato da altri musicisti la cui risonanza è fin troppo celebrata. Questo è un vero peccato perché entrare nel territorio musicale della Madre Russia è sempre fonte di sorpresa, ispirazione e conoscenza, tanti sono i compositori che la rappresentano e tale è la vastità della produzione, la maggior parte della quale è fino ad oggi ancora poco (per non dire niente) esplorata.
Scrivendo di questo nuovo CD della Dux Recording mi ha permesso di conoscere uno dei tanti compositori russi poco celebrati, ma dal talento indiscutibile: Alexei Stanchinsky (1888 – 1914). La sua produzione compositiva è rivolta esclusivamente al pianoforte, strumento che amava, e le sue abilità tecniche e nello studio dell’armonia erano già riconosciute dai suoi contemporanei. Essa si colloca all’interno di uno stile che è proprio dei primi del novecento russo, parallelo a quello dei più noti Stravinsky, Prokofiev, Taneyev e Skrjabin (giusto per citarne alcuni), ma che si apre anche verso occidente, sia territorialmente che temporalmente, attingendo al neoclassicismo e ai suoi stilemi, perfettamente a cavallo tra romanticismo e contemporaneità.

Bellissime e poetiche le Mazurke, molto chopiniani i preludi, e i canoni sembrano mutuare il lirismo del suo contemporaneo Grieg. E che dire del bellissimo “Humoresque”? È un’opera titanica, difficilissima tecnicamente, sembra quasi un arabesque dai toni schumanniani. È un vero peccato che la produzione di Alexei Stanchinsky sia poco conosciuta e eseguita; è anche vero che essa è alquanto limitata, causa la sua morte prematura e avvenuta, ahimè, in pieno fervore compositivo. L’ascolto del disco provoca piacere assoluto: ogni pezzo vive di vita propria e lo si può ascoltare più volte senza mai stancarsi e recependo sempre qualcosa di nuovo.
Un plauso al pianista Witold Wilczek: nonostante la  giovane età dimostra avere grande padronanza della tastiera e pure una notevole capacità interpretativa: esegue i pezzi infatti col massimo rispetto della partitura, con un timbrica eccellente e superando le difficoltà tecniche con la disinvoltura degna dei più grandi pianisti.

Teatro Comunale di Bologna. Concerto di Pasqua dedicato a Padre Gabriele Digani
Orchestra e coro del Teatro Comunale di Bologna
direttore Alberto Malazzi
soprano Melissa D’Ottavi
tenore Pierluigi D’Aloia (Allievi del Corso Alto perfezionamento ed inserimento professionale per cantanti lirici della Scuola dell’Opera del Teatro Comunale di Bologna)
basso Maurizio Leoni
Antonio Vivaldi Sinfonia al Santo Sepolcro in Si minore RV 169 Credo in Mi minore RV 591 Wolfgang Amadeus Mozart Adagio e fuga in Do minore KV 546 Misericordias Domini Offertorio KV 222 Ave Verum Corpus Mottetto KV 618 Franz Schubert Messa in sol maggiore per Soli, Coro e Archi D. 167 Felix Mendelssohn– Barthodly Christe, du Lamm Gottes Choral-Kantate
Bologna, 4 aprile 2021– in streaming
Dedicato a Padre Gabriele Digani che, come recita la didascalia ad apertura del video, “è stato sempre presente nella sua opera di carità sotto al portico del Teatro, lo ricorderemo così, vicino al nostro pubblico e al vostro teatro”, il concerto di domenica 4 aprile, quinto appuntamento della stagione sinfonica in streaming, del Teatro Comunale di Bologna ha celebrato la Santa Pasqua regalando al pubblico online un altro evento di grande interesse e di sicuro fascino. Ottima, innanzitutto, la scelta del programma che, costituito da celebri lavori sacri per archi soli, archi e coro, archi, solisti e coro, ha contribuito a creare un clima di raccolta spiritualità e di un certo impatto emotivo. Aperto dalla Sinfonia al santo sepolcro di Vivaldi, questo programma è proseguito, infatti, con il Credo sempre del “prete rosso”, con l’Adagio e fuga in Do minore, il Misericordias Domini,  l’Ave Verum Corpus di Mozart, con la Messa in sol maggiore per Soli, Coro e Archi di Schubert e con la Choral-Kantate Christe, du Lamm Gottes di Mendelssohn. Passando all’esecuzione va segnalata l’ottima concertazione di Alberto Malazzi alla quale forse si può fare solo un piccolo appunto riguardante il tempo del Largo della Sinfonia di Vivaldi che personalmente sento leggermente più lento. Per il resto, la sua concertazione si è segnalata per la ricerca di un bel suono, sempre espressivo, anche nella Sinfonia, per l’attenzione all’intreccio polifonico sia delle voci che delle parti strumentali le cui linee sono state sempre percepite con evidenza, e per la capacità di creare un momento di intima spiritualità. Tra i momenti migliori dell’evento vanno segnalati il bellissimo finale dell’Ave verum, la Cantata di Mendelssohn e il Credo, eseguito quest’ultimo con profondo senso dello stile. All’ottima riuscita del concerto hanno contribuito anche i solisti, il soprano Melissa D’Ottavi, il tenore Pierluigi D’Aloia, entrambi allievi del Corso Alto perfezionamento ed inserimento professionale per cantanti lirici della Scuola dell’Opera del Teatro Comunale di Bologna, e il basso Maurizio Leoni che hanno eseguito la Messa di Schubert con partecipazione e una certa sensibilità interpretativa. Ottima, infine, la prova del coro.

Teatro del Maggio Musicale Fiorentino
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino
Direttore Daniele Gatti
Antonio Vivaldi: Sinfonia in si minore “Al Santo Sepolcro” RV 169; Franz Joseph Haydn:  Sinfonia in fa minore Hob:I:49, “La passione” Tōru Takemitsu: Requiem per archi; Richard Wagner: “Parsifal”: preludio atto III e Karfreitagszauber (Incantesimo del Venerdì Santo)
Firenze, 3 aprile 2021 – in streaming
Intonato al clima doloroso della Settimana Santa il programma concerto offerto in streaming dal Maggio Musicale Fiorentino sabato 3 aprile. Aperto, infatti, con l’esecuzione della Sinfonia in si minore Al Santo Sepolcro di Vivaldi, è proseguito con la Passione di Haydn che, per quanto non direttamente riconducibile alla festa di Pasqua, si segnala per il suo carattere mesto e per la sua struttura da settecentesca sonata da chiesa, con il Requiem per archi, brano particolarmente suggestivo del compositore giapponese Tōru Takemitsu e due pagine sinfoniche del Parsifal di Wagner, il Preludio al terzo atto e l’Incantesimo del Venerdì Santo. Ad interpretarlo è stato Daniele Gatti, che ha dato di questi lavori un’interpretazione di altissimo livello evidenziando il carattere mesto e il pathos che promana da queste pagine. In generale la concertazione di Gatti si è distinta non solo per l’ottima scelta dei tempi, ma anche per la ricerca di un bel suono, sempre espressivo e caldo che nella Passione trova accenti patetici nelle appoggiature, eseguite come se fossero dei veri e propri sospiri. Suggestiva, infine, l’esecuzione del Requiem di Takemitsu e delle due pagine wagneriane. 

Richard Wagner (Lipsia 1813 – Venezia 1883)
“Incantesimo del Venerdì Santo”
Sehr langsam (Molto lento), Sehr ruhig, ohne Dehnung (Molto tranquillo senza allargare)
Parsifal, ispirato al poema medievale Parzival  scritto nel 1210 da Wolfram von Eschenbach e andato in scena a Bayreuth il 26 luglio 1882 sotto la direzione di Hermann Levi, è l’ultima e grande fatica di Richard Wagner che con essa ritornò a quel mito cristiano con il quale era venuto in contatto già nel 1845 all’epoca del Lohengrin, il cui eponimo protagonista era appunto il figlio di Parsifal. Secondo quanto affermò lo stesso Wagner nella sua autobiografia, l’idea di scrivere un’opera che avesse come contenuto le vicende di Parsifal, risalirebbe al Venerdì Santo del 1857, mentre la stesura del libretto fu completata soltanto nel 1877. L’opera è, quindi, il frutto di una maturazione progressiva che accompagna la produzione wagneriana e conduce ad un ritorno definitivo alla fede, ma, al tempo stesso, ne è una mirabile sintesi in cui la scelta della carità cristiana è, da parte di Parsifal, sicura, salda, a differenza di Tannhäuser, opera giovanile, il cui protagonista è affascinato da Venere. Parsifal, nome che deriva dall’arabo parsi che significa puro e fal che significa folle, è l’eroe che riesce, attraverso le sue azioni, a rinnovare il miracolo del Graal in una situazione in cui Amfortas, il re del castello di Monsalvat, soffre per il suo peccato di lussuria che aveva causato la perdita della sacra lancia con cui Longino aveva colpito il costato del Cristo. La lancia, sottrattagli dal perfido mago Klingsor, sarà riportata da Parsifal che compie un percorso inverso a quello del re; il puro folle, infatti, mentre si trova nel giardino incantato di Klingsor, resiste alle tentazioni della bella Kundry, una figura femminile selvaggia, rea di aver deriso il Cristo e, per questo, condannata ad una doppia natura di peccatrice e penitente, riappropriandosi della lancia, che, scagliata dal mago, si ferma sulla testa dell’eroe che la prende tracciando un segno di croce e determinando, così, la scomparsa del giardino. L’eroe può, quindi, ritornare a Monsalvat dove finalmente sarà compiuto il miracolo del Graal ed Amfortas sarà risanato dalla sua ferita, mentre una colomba bianca, simbolo cristiano dello Spirito Santo, scende dall’alto.
Parsifal, quindi, rappresenta il trionfo della carità cristiana, non solo perché il giovane la sceglie preferendola alle sensuali illusioni del castello di Klingsor, metafora, anch’esso, dell’animo umano in preda alle tentazioni, ma anche perché il suo amore si esprime nella compassione, intesa, nel senso etimologico del termine, come sofferenza insieme all’altro, che, in questo caso, è Amfortas. Tutto questo è espresso da Wagner attraverso il ricorso alla tradizione luterana del corale, basti pensare all’utilizzo dell’Amen di Dresda di Lutero, che identifica il tema del Graal, presente sia nel Preludio al primo atto sia nell’Incantesimo del Venerdì Santo, le due pagine sinfoniche di quest’opera maggiormente eseguite nelle sedi concertistiche.

L’Incantesimo del Venerdì Santo costituisce il momento culminante dell’opera, in cui Parsifal, annunciato dal tema, viene benedetto e acclamato re dei cavalieri del Graal e successore di Amfortas da Gurnemanz che porta a compimento la profezia. Al tema di Parsifal, intonato solennemente da una fanfara, segue quello grandioso del Graal perorato a piena orchestra. Dopo aver battezzato la peccatrice Kundry con l’acqua lustrale, Parsifal volge lo sguardo verso la prateria che rifiorisce mentre si diffonde una soave melodia, affidata prima all’oboe e poi al flauto, che si rivela essere il tema dell’Incantesimo del Venerdì Santo.

Milano, Teatro alla Scala. Stagione sinfonica
Orchestra del Teatro alla Scala
Direttore Zubin Mehta
Franz Schubert: Sinfonia n. 3 in Re maggiore D200 Anton Bruckner: Sinfonia n. 9 in re minore
Milano,  4 aprile 2021
Dopo aver diretto la Grande di Schubert, Zubin Mehta è ritornato sul podio dell’Orchestra della Scala per dirigere un programma “schubertiano”. Aperto, infatti, dalla Terza sinfonia del compositore austriaco, peraltro, eseguita molto spesso in questo periodo di pandemia, il programma è proseguito con l’esecuzione della Nona di Bruckner che, per certi aspetti, è ispirata agli ultimi lavori di Schubert. Buona nel complesso la concertazione che, però, ci è apparsa un po’ priva di energia nel primo e nel terzo movimento della Terza di Schubert, nella quale la lettura Mehta ha dato l’impressione di privilegiare maggiormente la cantabilità dei bei temi schubertiani. Alla brillante esecuzione del primo tema dell’Allegro con brio, diviso tra clarinetto e archi che rispondono, ha, infatti, fatto da pendant, il cantabile secondo tema reso con espressione dall’oboe. Ben calibrati sono apparsi gli staccati del secondo movimento e ben evidenziato il carattere lirico del cantabile tema del Trio del Menuetto. Molto più convincente è apparsa la concertazione nella Nona di Bruckner per la quale il direttore indiano ha regalato un’edizione di altissimo livello, ricca di colori e anche di quella tensione che caratterizza il primo e il terzo movimento. Mehta ha, infatti, ben evidenziato i contrasti dinamici restituendo all’ascolto l’impressione di quella monumentalità che promana da questa sinfonia. Il direttore, nello Scherzo e soprattutto nella spensierata parte centrale, è molto ben riuscito, inoltre,  ad alleggerire la tensione dei due movimenti esterni. In generale si è notata una certa cura del dettaglio e del suono che ha trovato il suo momento culminante nell’Adagio la cui esecuzione è apparsa veramente suggestiva e di forte impatto emotivo sia nell’espressivo tema iniziale degli archi sia nei momenti più “monumentali”.

Joseph Anton Bruckner (Ansfelden, Linz, 1824 – Vienna 1896)
Sinfonia n. 9 in re minore
Feierlich (Solenne), Misterioso-Scherzo: Bewegt, Lebhaft, Trio, Schnell (Mosso, vivace, Trio, presto)-Adagio, Sehr langsam, feierlich
La composizione della Nona sinfonia, che, iniziata nel 1889, fu completata solo nei primi tre movimenti, coincise con gli ultimi anni di vita di Bruckner segnati dalla solitudine e da un progressivo declino ai quali sembrano sottrarlo sia alcune prime esecuzioni di sue composizioni sempre accolte in modo trionfale sia alcuni nuovi amori come quello per Karoline, figlia di Josephine Lang, una sua vecchia fiamma di 25 anni prima, che avrebbe voluto sposarlo, ma che, però, si rifiutò di convertirsi al cattolicesimo, o quello per Adele, figlia quest’ultima di un decoratore, nota come la dama velata per l’abbigliamento con cui si presentò ai funerali del compositore. Nonostante ciò, l’acuirsi di alcuni problemi nervosi costrinsero il compositore, nell’autunno del 1890, a chiedere all’imperatore di essere pensionato come organista di corte e un congedo di sei mesi per malattia al Conservatorio che il 15 gennaio gli conferì una pensione. Altri onori pubblici, come la nomina di dottore Honoris Causa all’Università di Vienna il 7 novembre 1891 regalano qualche momento di gioia negli ultimi difficili anni di vita del compositore che, quasi presago della vicina morte, è preso dall’affannosa volontà di portare a termine la sua Nona sinfonia. Negli ultimi tre anni di vita si aggravò lo stato di salute di Bruckner che, nonostante tutto, il 29 ottobre 1894 riprese i suoi corsi all’Università in condizioni drammatiche, come ricordato da un suo studente:
“Sostenuto dalla domestica Kathi e da un allievo, Bruckner salì penosamente il grande scalone arrestandosi più d’una volta. Gli studenti lo attendevano, rispettosi e trepidi, davanti alla porta dell’aula. Quando si tolse il mantello… furono evidenti le tracce della malattia. Era molto invecchiato, la bocca infossata… il naso assumeva nel viso smagrito  un’evidenza inconsueta. Lo sguardo non aveva tuttavia perso nulla del suo fuoco, del suo spirito, della sua espressione di bontà. «Se soltanto potessi respirare, che uomo sarei» esclamò. I piedi e il ventre erano molto enfiati: «Meglio avere acqua nel ventre che nella testa», sbottò ridendo. Cominciando il corso la sala lo acclamò: «Miei cari amici, voi sapete che in questo mondo non ho che voi e la composizione».
Nonostante le precarie condizioni fisiche Bruckner continuò a comporre e il 30 novembre completò l’Adagio e iniziò il Finale della Nona e la sera di Natale si sedette per l’ultima volta all’organo a Klosternburg concludendo la sua esibizione con una nota falsa essendogli scivolato il piede sulla pedaliera. L’11 ottobre 1896, proprio, mentre, seduto al pianoforte, stava lavorando al Finale della Nona, sente un forte brivido, chiede del tè caldo, si mette a letto e muore, senza riuscire a completare questo suo ultimo lavoro sinfonico. La Sinfonia, che venne eseguita postuma a Vienna l’11 febbraio 1903 sotto la direzione di Ferdinand Löwe che aveva approntato una revisione dei primi tre movimenti, fu ripresa nella versione originale rivista questa volta da Robert Haas, sotto la direzione di Siegmund von Hausegger a Monaco il 2 aprile 1932. Il Finale, ricostruito nel 1986 da Nicola Samale e Giuseppe Mazzucca sulla base degli appunti lasciati da Bruckner, fu eseguito per la prima volta da solo nel mese di gennaio del 1986 dall’Orchestra Sinfonica della Radio di Francoforte diretta da Eliahu Lubal.

Sin dai primi abbozzi risalenti al 1887, appare evidente l’intenzione di Bruckner di costruire, sul modello degli ultimi lavori di Schubert e di Beethoven, al quale il compositore si richiamò anche nella scelta della tonalità di re minore, un grande lavoro sinfonico denso di significati e degno della dedica fervida e sincera al Buon Dio. Il primo movimento, Feierlich (Solenne), Misterioso, di questa sinfonia, monumentale sia nell’organico che nelle proporzioni, ha una struttura plurimotivica con il primo tema che, come accade spesso nei lavori sinfonici di Bruckner, nasce a poco a poco su un tremolo degli archi, a cui è, invece, affidato il cantabile secondo tema. Estremamente raffinato dal punto di vista contrappuntistico è lo sviluppo, mentre due corali precedono la coda del movimento. Il secondo movimento, Scherzo, è un tragico Ländler aperto da un tema in pizzicato degli archi a cui si contrappone una sezione in fortissimo a cui partecipa l’intera orchestra raggiunta dopo un crescendo. Di carattere danzante è anche il Trio, del quale sono protagonisti i violini primi con un tema brillante eseguito in uno staccato spiccato e a un ritmo veloce quanto quello dello scherzo. Protagonisti dell’Adagio, ultimo movimento completato da Bruckner e autentico congedo dalla vita, sono ancora i violini che in apertura descrivono un arco melodico particolarmente ampio e frastagliato; questo movimento è in realtà un caleidoscopio delle possibilità tecniche ed espressive della scrittura di Bruckner con intense armonie che ricordano i cromatismi del Tristano, con squilli di trombe e con i corali di tube tipici dello stile del compositore austriaco.

Palermo, Teatro Massimo
Orchestra e coro del Teatro Massimo di Palermo
Direttore Michele Spotti
Soprano Giuliana Gianfaldoni
Mezzosoprano Vasilisa Berzhanskaya 
Tenore Edgardo Rocha
Basso Luca Tittoto
Maestro del Coro Ciro Visco
Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonia n. 41 in Do maggiore K551 Jupiter Gioachino Rossini :Stabat Mater per soli, coro e orchestra
Palermo, 3 aprile 2021 – in streaming
La Jupiter di Mozart, un lavoro non certo pasquale, sebbene sia un autentico caposaldo del repertorio sinfonico, e lo Stabat Mater di Rossini, sicuramente intonato al clima della festa, hanno costituito il programma, per la verità, non proprio omogeneo del concerto del 4 aprile 2021 trasmesso in streaming dal Teatro Massimo di Palermo. A dirigerlo è stato il giovane direttore Michele Spotti che è stato autore di una buona concertazione della sinfonia di Mozart. Dotato di una solida tecnica direttoriale, Spotti ha trovato sonorità e tempi adeguati, rendendo bene il carattere solare del primo tempo della Jupiter e ottenendo anche un bel suono espressivo nel secondo. Corretta anche l’attenzione ai contrasti dinamici nel terzo e nel quarto movimento. Non dello stesso livello la concertazione dello Stabat nel quale Spotti ha qualche volta soverchiato i cantanti. Discreta nel complesso la compagnia di canto. Non va oltre la sufficienza  il soprano Giuliana Gianfaldoni. Una prova caratterizzata da una linea di canto tecnicamente limitata (Nell'”Inflammatus” ignora sistematicamente i trilli). Il mezzosoprano Vasilisa Berzhanskaya, (“Fac, ut portem et accensus”) ci è apparsa piuttosto opaca nei centri e limitata nell’articolazione delle frasi. Molto meglio nei passaggi in acuto. Un fraseggio curato ha caratterizzato l’interpretazione del tenore Edgardo Rocha anche se ci è apparso un po’ schiacciato dall’orchestra e un po’ teso nei passaggi in acuto (parte finale del “Cuius animam genmentem”). Forse la registrazione audio non è stata ben equilibrata?…Anche la prova del basso Luca Tittoto (“Pro peccatis suae gentis”) ci è apparsa penalizzata dalle sonorità orchestrali. Lo si  è invece apprezzato nell'”Eia, Mater, fons amoris” (a cappella) che è stato affrontato dai cantanti con una certa partecipazione emotiva. Ottima la prova del coro ben preparato da Ciro Visco.

Venezia, Teatro La Fenice, Stagione artistica 2020/21
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
Direttore Claus Peter Flor
maestro del Coro Claudio Marino Moretti
soprano Ruth Iniesta
mezzosoprano Cecilia Molinari
tenore Anicio Zorzi Giustiniani
basso Alex Esposito
Wolfgang Amadeus Mozart: «Ave verum corpus» KV 618 Requiem in re minore KV 626 versione completata da Franz Xaver Süßmeyer, Joseph Eybler e Franz Beyer
Venezia, Teatro La Fenice, 2 aprile 2021 – in streaming
Il Teatro La Fenice di Venezia ha “celebrato” il Venerdì Santo di questa Pasqua 2021 con un concerto il cui programma è stato costituito da due capolavori della produzione sacra di Mozart: l’Ave verum corpus e l’incompiuto, immortale e sempre emozionate Requiem la cui esecuzione è stata per un attimo interrotta, quasi in segno di rispetto, dal direttore Claus Peter Flor dopo l’ottava battuta del Lacrymosa, l’ultima composta dal Salisburghese. Premesso che l’ascolto in streaming non restituisce perfettamente le impressioni che si avrebbero dal vivo e in presenza perché comunque il suono è sempre filtrato da strumenti tecnici, bisogna dire di trovarsi di fronte a una complessivamente buona esecuzione di questi due capolavori di Mozart. Nell’Ave verum corpus il direttore ha creato un’atmosfera di raccoglimento veramente suggestiva, anche se l’intreccio polifonico, almeno all’audio dello streaming, non ci è apparso sempre chiarissimo soprattutto nel momento in cui le voci maschili intonano un disegno in imitazione di quelle femminili alle parole praegustatura in mortis. Questa sensazione non si è avuta nel Requiem, dove il complesso intreccio polifonico di molte delle sue parti si è percepito con maggiore evidenza. Per la  concertazione di Flor ha scelto ottimi tempi, accentuato i contrasti dinamici sin dallo splendido, geniale e improvviso forte, che nell’Introitus precede l’ingresso dei bassi. Tra i momenti migliori di questo Requiem, si segnalano il suggestivo Introitus, nonostante l’attacco del fagotto nel tema iniziale non sia sembrato perfettamente insieme con i violoncelli e contrabbassi, il Dies irae, il Rex tremendae, il Confutatis,  di grande forza drammatica, e il Lacrymosa, dove le appoggiature del tema sono state eseguite con pathos.
Complessivamente corretta la prova del quartetto vocale: Ruth Iniesta (soprano), Cecilia Molinari (mezzosoprano), Alex Esposito (basso). Buono il Coro preparato da Claudio Marino Moretti.

Verona, Teatro Filarmonico. Idilli Musicali. Stagione sinfonica 2021
Orchestra della Fondazione Arena di Verona
Direttore e pianoforte Orazio Sciortino
Orazio Sciortino: “Aiora” (Opera commissionata dalla Fondazione Arena di Verona. Prima esecuzione) Wolfgang Amadeus Mozart: Concerto n. 19 in fa maggiore per pianoforte e orchestra KV 459 Arthur Honegger:  Pastorale d’été, H. 31 Poème Symphonique Francis Poulenc: Sinfonietta, FP 141
Verona,  2 aprile 2021 – in streaming
Nella Settimana Santa la Fondazione Arena di Verona, a differenza di altri teatri,  ha deciso di proporre un programma non dedicato al tema della Passione. Protagonista del concerto è stato nella tripla veste di compositore, direttore e pianista Orazio Sciortino che, ad apertura del programma, comunque ricco e anche poco scontato per la scelta dei brani di raro ascolto, ha diretto in prima assoluta Aoria, una sua nuova composizione scritta su commissione della Fondazione veronese. Di sicuro fascino questo lavoro, ispirato, come dichiarato nella nota di sala dallo stesso compositore, alle Aorie che facevano parte di un misterioso rito ateniese in onore di Erigone, una vergine morta suicida a seguito dell’omicidio del padre Icaro avvenuto per mano di contadini i quali, ebbri per aver bevuto il vino preparato dall’uomo, avevano ritenuto che fosse un veleno, si segnala per una scrittura orchestrale estremamente ricca dal punto di vista timbrico. All’esecuzione di Aoria  hanno fatto seguito quella del Concerto n. 19 in fa maggiore per pianoforte e orchestra KV 459 di Mozart, interpretato da Sciortino nella doppia veste di pianista e di direttore, della Pastorale d’été, H. 31 di Honegger e della Sinfonietta di Poulenc. Ottima in generale, sia per la scelta dei tempi che delle sonorità, la concertazione di Sciortino che nei due lavori “francesi” ha fatto ben risaltare la ricchezza timbrica di queste due partiture. Ben interpretato anche il Concerto di Mozart nel quale l’artista, in qualità di solista, ha fatto sfoggio della sua solida tecnica e di un bel tocco.