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Aggiornato: 53 min 43 sec fa

Intervista al soprano Desirée Rancatore

9 ore 14 min fa

Il celebre soprano palermitano Desirée Rancatore fino al 31 dicembre sarà impegnata nella Vedova allegra di Lehar al Teatro Filarmonico di Verona.

Categorie: Musica corale

La Vedova Allegra apre la stagione lirica 2017-2018 al Teatro Filarmonico di Verona

17 ore 53 min fa

Domenica 17 dicembre 2017 alle ore 15.30 torna al Teatro Filarmonico un titolo molto amato dal grande pubblico: La vedova allegra di Franz Lehár. L’operetta in tre atti darà il via alla Stagione 2017-2018 della Fondazione Arena di Verona e accompagnerà il pubblico fino alla notte di San Silvestro, per festeggiare con una musica appassionante e balli coinvolgenti l’arrivo dell’anno nuovo.
L’allestimento della Fondazione Arena di Verona, che ha debuttato al Filarmonico nel febbraio 2005 e da allora ha sempre riscosso grande successo, porta la firma di Gino Landi per regia e coreografia, Ivan Stefanutti per le scene e William Orlandi per i costumi. In questa edizione, la regia è ripresa da Federico Bertolani e le coreografie da Cristina Arrò. Per la prima volta dal podio scaligero, il giovane e affermato direttore spagnolo Sergio Alapont è chiamato a dirigere l’Orchestra areniana, il Coro preparato da Vito Lombardi, il Ballo coordinato da Gaetano Petrosino e le grandi voci soliste in programma.
La regia di Gino Landi punta a  una Vedova «allegra, come dice il titolo… uno spettacolo molto leggero ma di grandi prestazioni», che nel terzo atto si arricchisce di un estratto del balletto Gaité Parisienne di Jacques Offenbach e Manuel Rosenthal culminante con il popolarissimo quanto sfrenato Can-Can.  Altra peculiarità da sottolineare nella visione registica di Landi, è la scelta ormai da anni vincente di affidare il ruolo di Njegus ad un’attrice, anziché ad un comico, per esaltare ancora di più la femminilità dell’allestimento: ritroveremo quindi la geniale Marisa Laurito alle prese con le furberie del ruolo e le trovate più esilaranti.
Tra le voci protagoniste, graditi ritorni di interpreti amati dal pubblico del Filarmonico, a partire dall’avvenente Hanna Glawari di Mihaela Marcu (17, 23, 27, 31/12), che per alcune recite si darà il cambio con Elisa Balbo (19, 21, 29/12) accanto all’amato Conte Danilo Danilowitsch impersonato da Enrico Maria Marabelli. Vestirà quindi i panni del Barone Mirko Zeta Giovanni Romeo, di fianco alla Valencienne di Desirée Rancatore (17, 21, 27, 31/12) e Lucrezia Drei (19, 23, 29/12). Interpreteranno il diplomatico Camille de Rossillon Giorgio Misseri (17, 21, 27, 31/12) e Francesco Marsiglia (19, 23, 29/12), mentre nel Visconte Cascada troveremo Francesco Paolo Vultaggio e in Raoul de St. Brioche Stefano Consolini. Completano quindi il cast nuove interessanti voci, al loro debutto sul palcoscenico del Teatro Filarmonico: Daniele Piscopo in Bogdanowitsch e Serena Muscariello in sua moglie Sylviane; Andrea Cortese per Kromow, Lara Rotili nel ruolo di Olga, Nicola Ebau per Pritschitsch e Francesca Paola Geretto nella consorte Praškowia.
Repliche: martedì 19 dicembre, ore 19.00 – giovedì 21 dicembre, ore 20.00 – sabato 23 dicembre, ore 15.30 – mercoledì 27 dicembre, venerdì 29 dicembre, domenica 31 dicembre ore 20.30 (fuori abbonamento).

Categorie: Musica corale

Deutsche Oper Berlin: “Le prophète”

Ven, 15/12/2017 - 22:59

Deutsche Oper Berlin, Season 2017 /2018
Grand Ópera in five acts, Libretto by Eugène Scribe and Émile Deschamps
Music by Giacomo Meyerbeer
Fidès, Jean’s mother CLÉMENTINE MARGAINE
Berthe, Jean’s bride ELENA TSALLAGOVA
Zacharie, an Anabaptist DEREK WALTON
Jonas, an Anabaptist ANDREW DICKINSON
Mathisen, an Anabaptist NOEL BOULEY
Oberthal, a feudal count SETH CARICO
Chor der Deutschen Oper Berlin
Kinderchor der Deutschen Oper Berlin
Opernballett der Deutschen Oper Berlin
Orchester der Deutschen Oper Berlin
Conductor Enrique Mazzola
Chorus Jeremy Bines
Children’s chorus Christian Lindhorst
Production, choreography Olivier Py
Stage, costumes Pierre-André Weitz
Light Bertrand Killy
Berlin, 3rd December 2017
The Deutsche Oper Berlin has now staged Le Prophète to complete its cycle of operas by Giacomo Meyerbeer after Dinorah in 2014, Vasco da Gama in 2015 and Les Huguenots last season. His Grand opéra is about the life of John of Leyden, an Anabaptist leader and self-proclaimed King of Münster in the 1530s. Meyerbeer’s librettists Eugène Scribe and Émile Deschamps garnished the plot with a love affair between the innkeeper Jean and his fiancée Berthe who is coveted and finally abducted by the feudal count and despot Oberthal. At first reluctant to join the opportunistic Anabaptists Zacharie, Jonas and Mathisen, the revengeful Jean succumbs to their pressure after all. He leaves his mother Fidès without bidding her farewell to become their destined leader and King of Münster in the end due to the fact that he closely resembles the picture of King David in Münster Cathedral. Drunk on power and immoderateness the Anabaptists start to undermine their idea of communism and polygamy by establishing a terror regime. Initial enthusiasm turns into narrow-mindedness and fanatism to end up in war and literal destruction: a huge explosion occurs at the end and the palace collapses in smoke and flames. The musical performance is for the first time based on the revised version of the historically critical edition of Meyerbeer’s score and turns out to be a complete success for the singers, chorus and orchestra as well as the conductor Enrique Mazzola. He creates a mixed romantic sound, slim enough to demonstrate the colourful details of the score and broad enough for the adequate pomp of the Marche du couronement. The Orchester der Deutschen Oper Berlin manages the constant change of tempi brilliantly and sounds precise and charming. Jeremy Bines, the new director of the Chor der Deutschen Oper Berlin has prepared its singers very well who vocally represent the different groups such as nobles, citizens, Anabaptists and peasants in a superb way and the Kinderchor der Deutschen Oper Berlin does not fall short prepared by Christian Lindhorst. The vocal requirements are enormous going beyond usual standards the more so as Meyerbeer used to compose the parts for the singers of the premières of his operas. As a belcanto specialist for decades, the tenor Gregory Kunde excels in the demanding title role. It is amazing how he starts with light phrasing in the second act to develop heroic brilliance from the third on. His voice has gained colour and power without losing the ability to cope with the abundant coloraturas and top notes in a perfect way. After Dalila and Carmen Clémentine Margaine has established herself as a specialist in the French repertoire. Jean’s mother Fidès is by far the most demanding role she has taken on, originally composed for the vocal possibilities of the legendary Pauline Viardot. Clémentine Margaine manages the part competently by the smoothness and glamour of her mezzo-soprano. Full deep and radiant top notes are combined with an attractive mid-range of the voice that appears most homogeneous and turns “O pretres de Baal!” in the last act with the virtuoso finale “Comme un eclair precipite” into the highlight of the opera night. Elena Tsallagova grades the part of Berthe up by her capable, occasionally strident soprano. She performs fine staccati and trills that sound a little exerted at the start, which has largely come into vogue. Seth Carico’s virile and dark bass-baritone sounds ideal in the role of the villain Oberthal. The sinister Anabaptist trio is also cast very well. Derek Walton is a sonorous Zacharie. After a short warm-up his bass is up for coloraturas as well as the song in the third act. Andrew Dickinson has a beautiful and clear-sounding tenor for Jonas and stands out with a fine phrasing and dead certain top notes. Bass-baritone Noel Bouley completes the trio as Mathisen. The three intone the liturgical melody “Ad nos, ad salutarem undam“ so perfectly well in unison that one can understand their mystical influence on the crowd. Unfortunately, the production of Olivier Py, director of the Avignon Festival is no match for the marvellous musical performance. He has transferred the action to our time. Grey facades of high-rise buildings and run-down tenement houses dominate the stage designed by Pierre-André Weitz. The admittedly professional production suffers from the well-known and interchangeable elements of Regietheater such as darkness, fog, fire, LED advertisement screens and dazzling spot lights. There are smoking chimneys in the city and the crowd looks like factory workers rather than peasants. Radical violence seems to be omnipresent: soldiers in camouflage suits with machine guns and revolvers, shooting exercises, a burning upside down car, killed people put in coffins to be carried across the stage. Berthe is a charwoman who is not only abducted but also raped by Oberthal in and on his black Mercedes. A carnival party is on in Jean’s “Bar Restaurant” before he tells the three Anabaptists about his dream illustrated by dancers. A semi-nude male angel appears throughout the opera carrying cardboards reading clémence, malheur or Fils de Dieu. Py creates a portentous scenery but an adequate Personenregie is missing. Singers, actors and chorus seem to be arranged most part of the time on the far too much revolving stage. Instead he concentrates on the choreography of the scrapping dancers in the fifteen-minute ballet scene in the middle act which turns into a homoerotic fantasy á la waterboarding in underwear culminating in a flurry of gymnastic movements at the end. As inevitable the ballet used to be at Meyerbeer’s time performed by roller-skating dancers in the première, as unnecessary it seems to be in this production. The bacchanal in the fifth act is a metrosexual orgy of the nude, mostly male dancers arranged in red light on the first floor in the background. The theatrical effect of Meyerbeer’s finale is completely missing. There are no soldiers who are taking the palace of Münster by assault and there is no destroying explosion. Jean shoots himself and the surviving Count Oberthal is treating himself to a cup of coffee sheltered by a big umbrella. Photo © Bettina Stöß

Categorie: Musica corale

“Don Carlo” al Palau de les Arts di Valencia

Mer, 13/12/2017 - 11:40

Valencia, Palau de les Arts Reina Sofía, Temporada 2017-2018
Opera in quattro atti su libretto originale francese di François Joseph Méry e Camille Du Locle, basato sul dramma Dom Karlos, Infant von Spanien di Friedrich Schiller; versione italiana di Achille de Lauzières e Angelo Zanardini
Musica Giuseppe Verdi
Versione di Milano, 10 gennaio 1884 (Edizioni Ricordi, Milano)
Il Grande Inquisitore MARCO SPOTTI
Elisabetta di Valois MARÍA JOSÉ SIRI
La Principessa Eboli VIOLETA URMANA
Il Conte di Lerma / Un araldo reale MATHEUS POMPEU
Una voce dal cielo OLGA ZHARIKOVA
Orquesta de la Comunidad Valenciana
Cor de la Generalitat Valenciana
Direttore Ramón Tebar
Maestro del Coro Francesc Perales
Regia, scene e luci Marco Arturo Marelli
Costumi Dagmar Niefind
Produzione Deutsche Oper Berlin (2011)
Valencia, 9 dicembre 2017 – 1a rappresentazione

Era certamente motivo di vanto e orgoglio per l’Italia il fatto che un artista come Davide Livermore fosse stato nominato sovrintendente di un complesso tanto spettacolare, moderno, internazionale come il Palau de les Arts di Valencia, il teatro d’opera più avveniristico di tutta la Spagna, progettato da Santiago Calatrava e collocato nel cuore della “Ciutat de les Arts i les Ciéncies”, tra giardini urbani curatissimi, viali di palme e buganvillee in piena fioritura anche a dicembre, lo spettacolare edificio dell’Agorá ancora in costruzione sullo sfondo e, dietro, le cupolette tentacolari di uno dei musei oceanografici più visitati d’Europa. Pochi giorni prima dell’inaugurazione della nuova stagione d’opera Livermore si è dimesso, e a Valencia già si parla di lui come exintendente del teatro. Le ragioni che le parti adducono sono ovviamente differenti: l’artista italiano denuncia le pesanti ingerenze che la Generalitat Valenciana accampa nei confronti della direzione artistica, al punto da voler decidere i titoli stessi da rappresentare; per contro, la deputazione culturale del locale governo si fa scudo con incompatibilità amministrative che non permetterebbero a Livermore di onorare pienamente il contratto con il Palau de les Arts. Di fatto, pare in via di definizione un nuovo bando per la ricerca del prossimo sovrintendente e direttore artistico, che dovrà garantire “un profilo valenciano, finalizzato al rilancio delle attività del Palau sul territorio”, come si legge nei sintetici comunicati della stampa iberica, in uno stile che non potrebbe essere più ministerial-cancelleresco.

Perché questa premessa tutta politica alla cronaca di un Don Carlo di ottimo livello musicale e di notevole successo? Per un motivo insieme complesso e preoccupante, dal momento che l’allestimento proveniente da Berlino potrebbe essere quello inaugurale dell’ultima stagione valenciana di richiamo e di cooperazione internazionale, alla quale seguiranno altre di carattere più nazionale (nella speranza che esso non si tramuti addirittura in provinciale). Anche questa è la declinazione artistica dell’onda di nazionalismo che sta attraversando alcune regioni iberiche, che si riflette immediatamente su scelte dirigenziali e programmatiche. E non sarà un caso che la polemica sia divampata nei mesi di cantiere della più spagnola e politica delle opere di Verdi, quella che presenta i protagonisti della leyenda negra, Felipe II e un ritratto anonimo (non vedente ma assai eloquente) dell’inquisitore Fernando de Valdés; insomma, una Spagna oppressiva e reazionaria, guidata da regnanti ossessionati dal sentimento religioso almeno quanto dall’egoismo del potere, perfettamente coincidente con quella che alcuni partiti politici estremisti si dilettano a raffigurare oggi agli occhi di un mondo esterrefatto. Il Don Carlo di Valencia, oltre tutto, aveva già attirato l’attenzione con la pubblicazione della locandina: a parte l’immarcescibile Plácido Domingo nelle vesti di un personaggio che gli è certamente più congeniale di molti altri baritoni verdiani che egli continua ad affrontare, il nome di Violeta Urmana non avrebbe potuto lasciare indifferente nessun ascoltatore. Anche l’allestimento dello svizzero Marco Arturo Marelli, a suo tempo molto apprezzato e prossimamente di nuovo in scena a Berlino (maggio 2018) costituiva motivo di attrazione. Furono annunciate contestazioni in occasione della prima, ma in realtà tutto si è svolto tranquillamente: quando il direttore Ramón Tebar (valenciano) raggiunge il podio, una voce femminile impone “un applauso per il Maestro Livermore”, e tutto il teatro risponde positivamente. Poi l’opera comincia e, finalmente, ci si può concentrare sulla musica.
Il suono della Orquesta de la Comunidad Valenciana è interessante: nitido, squillante, per lo più grandioso nelle sonorità, che il direttore gestisce in parallelo a una buona variazione delle dinamiche; ma Tebar è incapace di sostenere un piano o un pianissimo: quello che più sembra interessargli è lo scintillio del suono, che ottiene in scene corali come quella dell’alcazar di Madrid o dell’auto da fé (seppure non manchi qualche pesantezza passim). Peraltro, si impegna molto per accompagnare i cantanti, sia quelli che più abbisognano di tempi alquanto rallentati (Domingo e Urmana) sia quelli che tendono ad accelerarli (Carè, ma anche Vinogradov e Spotti nel duetto tra Filippo II e il Grande Inquisitore). Viceversa, non è sempre allineato il suono dell’orchestra con gli interventi del Cor de la Generalitat Valenciana, che offre pur sempre una buona prova.
Parlare delle performances vocali di Plácido Domingo, almeno da qualche anno a questa parte, si è tramutato in un momento d’imbarazzo; solitamente, come Alcide al bivio, il recensore deve scegliere tra due strade contrarie, o almeno incompatibili: quella del panegirico alla voce miracolosa, indefettibile, musicale per eccellenza, oppure quella del duplice rimpianto, di un tempo (e di un registro tenorile) che ovviamente non può ritornare, e di un’occasione adeguata che avesse posto degna conclusione a una carriera eccezionale. Chi segue le nostre cronache sa che abbiamo sempre optato per la seconda strada, sommessamente e senza esecrare l’attuale qualità vocale dell’artista (sebbene sul buon gusto delle varie scelte si potrebbe discorrere a lungo: la copertina dell’ultimo disco, Domingo. Verdi, contenente le più celebri arie per baritono, ritrae il cantante dalla barba prolissa con tuba, mantello nero e sciarpa bianca; è il calco esatto del ritratto verdiano di Boldini …). Ebbene, con il Don Carlo di Valencia il giudizio merita di essere più sfumato, in primo luogo perché Domingo si presenta sul palcoscenico meno affaticato del solito dopo un periodo di (relativo) riposo; in più, perché – come si diceva in apertura – il personaggio e la tessitura di Rodrigo gli si addicono molto meglio di Simon Boccanegra, Macbeth, Miller o Rigoletto. A chi ripensa inevitabilmente a quante volte il tenore abbia interpretato quest’opera nel ruolo appropriato, appunto quello del titolo, quando appare sulla scena Domingo fa tuttora l’effetto di un Don Carlo momentaneamente travestito da Rodrigo; poi, però, a parte qualche mancamento di fiato o affanno nel vibrato, la linea di canto è notevole, e la voce stessa risuona come la più bella dell’intera compagnia. Nei duetti con Elisabetta e con Eboli il porgere è di una finezza, in quello con Filippo di una signorilità e di una dignità, e in quelli con Carlo di una partecipazione emotiva davvero ammirevoli; il quadro della morte in carcere, da ultimo, è il momento che genera più commozione nel pubblico. Insomma, la prova che Domingo offre è per molti aspetti di buona qualità, non inferiore a quella che un grande baritono della sua età potrebbe concedere al culmine della carriera. Il tenore Andrea Carè porge un Don Carlo appassionato ed esuberante, vocalmente convincente ma un poco acerbo sul piano interpretativo. Alla base dell’impostazione c’è una voce generosa, di timbro genuino, ma alquanto spericolata, capace di proiettarsi bene nell’immenso spazio della Sala principal del Palau, seppure senza gradazioni (al contrario, si percepisce come una cesura tra l’emissione ordinaria e il passaggio al forte) e senza un fraseggio significativo. Tradisce appena un po’ di nervosismo in certi attacchi, ma complessivamente Carè si giova di una buona sicurezza, e ottiene l’apprezzamento del pubblico. Alexander Vinogradov sfoggia la voce più solida, sicura, tonante dell’intera compagnia: il suo Filippo II è severo e inesorabile, ma non spietato (al contrario, in quei tipici vezzi di quasi ogni basso russo che sono piccoli portamenti ascendenti o in certe esagerazioni della linea di canto appare persino conciliante). Eppure nella sua sicurezza risiede tutta la sofferenza del personaggio, come si intende bene dalla magistrale scena di apertura del III atto («Ella giammai m’amò»: senza dubbio il momento di più lungo applauso della recita, insieme alla morte di Rodrigo). Altra grande voce sulla scena è quella di Violeta Urmana, nella parte della Principessa Eboli; interprete eccezionale, perfetta conoscitrice della tessitura verdiana, il suo personaggio risulta pienamente convincente, sebbene la linea di canto non sia più spigliata come un tempo. Nella Canzone del velo, per esempio, l’agilità del trillo è un poco compromessa e la cadenza risulta un po’ troppo irrobustita rispetto allo stile leggero che il pezzo richiede; in più, la Urmana approfitta dell’arrivo della regina per fingere sorpresa e interrompere la cadenza conclusiva, appena iniziata, il che – sia detto senza mezzi termini – sortisce un brutto effetto di incompiutezza musicale. Il timbro della Urmana appare schiarito rispetto al passato, in modo tale che gli acuti risuonano generalmente come eccessivamente acuti, poiché privi dell’adeguato sostegno diaframmatico, mentre le note più basse sono a volte gridate anziché poste bene in maschera. María José Siri è un’Elisabetta vocalmente molto corretta, ma poco espressiva: la dizione insoddisfacente impedisce per esempio di cogliere il rapporto tra la parola scenica verdiana e una scelta interpretativa specifica. Nei duetti con i vari personaggi la sua prestazione va migliorando, fino alla grande aria solistica del IV atto, salutata da prolungati applausi. Buono il Grande Inquisitore di Marco Spotti, specialista della parte; buono anche il Tebaldo di Karen Ardeazabal, seppure timida nell’emissione; ottimo l’Araldo di Matheus Pompeu, impegnato anche come Conte di Lerma; vibrato largo nella voce del frate di Rubén Amoretti, comunque apprezzabile. La Voce dal cielo è incarnata nel personaggio d’una donna del popolo che stringe il suo neonato tra le braccia: Olga Zharikova avrebbe dovuto modulare il breve intervento con stile più soave e angelicato. Molto compatto il gruppo di voci maschili dei Deputati fiamminghi, capaci di presentarsi come un sol uomo, umile ma determinato. Lo spettacolo che Marco Arturo Marelli approntò per la Deutsche Oper di Berlin nel 2011 è tanto essenziale nella scenografia quanto dettagliato nei movimenti e nelle interrelazioni dei personaggi; la loro stessa presenza fisica, anche quando il libretto non la preveda, costituisce già un elemento interpretativo utile a comprendere quello che il testo lascia intendere implicitamente; per esempio, nel corso del duetto tra Filippo e Rodrigo del I atto si intravvedono due figure oscure sullo sfondo, che appaiono mentre il re mette in guardia il marchese dalle indagini dell’Inquisizione: sono ovviamente i sicari che poi lo uccideranno. O ancora: il III atto si apre con l’alcova di Filippo II, e non lo studio di El Escorial, in cui si vede una Elisabetta dormiente da un lato, e su quello opposto Eboli nel gesto di consegna dello scrigno dei gioielli della regina a Filippo, suo re e suo amante, come si apprende dal drammatico duetto femminile che seguirà tre scene più tardi. Marelli ha composto la struttura fondamentale del suo spettacolo con quattro grandi blocchi mobili di color grigio, che fungono da parete, piano praticabile, muro divisorio e barriera; in ogni caso si dispongono sempre ortogonalmente, sì ché gli interstizi illuminati dallo sfondo finiscono sempre per disegnare una croce. La luce che profila tale croce è azzurrognola quando in primo piano Filippo II siede su una panca, immerso nel polverio di altra luce, radente e aurea, che lo avvolge durante il duetto con Rodrigo. Oltre ai valori formali, il regista insiste anche su quelli simbolici: all’apparizione iniziale di Filippo ed Elisabetta nel chiostro di San Giusto, Carlo provocatoriamente restituisce alla matrigna il velo che ella aveva perduto, ma si rifiuta di baciare la mano a suo padre; dopo, quello stesso velo bianco diventa il riferimento dell’omonima «canzon saracina» nelle mani di Eboli, e nel quadro notturno è ancora lo stesso velo a proteggerla e determinare l’equivoco con Carlo. Il velo tessuto e istoriato si trasforma nella bandiera delle Fiandre che ciascun deputato dispiega orgogliosamente di fronte e ai piedi di Filippo nella scena dell’auto da fé: quello che era l’oggetto-simbolo della sfera erotico lo diviene ora del sofferto ambito politico. La luce (curata dallo stesso Marelli) fa capolino in diagonale, illumina i costumi semplici e funzionali di Dagmar Niefind insieme a leggeri vapori negli interni, provvede a enfatizzare gesti e posture, sì che alla fine appare evidente la cifra personale di quasi tutti i personaggi, una solitudine derivante dall’incapacità di comunicare. La chiara rappresentazione di tale incomunicabilità e delle sue tragiche conseguenze è il pregio maggiore della regia di Marelli, molto apprezzata dal pubblico di Valencia.   Foto Miguel Lorenzo © Palau de les Arts de Valencia

Categorie: Musica corale

“Tosca” al Teatro Comunale di Sassari

Mer, 13/12/2017 - 00:18

Sassari, Teatro Comunale, Stagione Lirica 2017
Melodramma in tre atti su libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica dal dramma “La Tosca” di Victorien Sardou.
Musica di Giacomo Puccini
Mario Cavaradossi LUCIANO GANCI
Il barone Scarpia ELIA FABBIAN
Cesare Angelotti PAOLO BATTAGLIA
Un pastorello GIULIA DELOGU
Orchestra dell’Ente Concerti Marialisa de Carolis
Coro dell’Ente Concerti Marialisa de Carolis
Coro di voci bianche dell’Associazione corale ”L. Canepa”
Direttore Guillaume Tourniaire
Maestro del coro Antonio Costa
Maestro del coro di voci bianche Salvatore Rizzu
Regia Giulio Ciabatti
Costumi Filippo Guggia
Disegno luci Tony Grandi
Allestimento del Comune di Bassano del Grappa-Opera Festival e del Comune di Padova
Sassari, 8 dicembre 2017
Con il Teatro Comunale al completo in ogni ordine di posti anche per Tosca, e un evidente successo di pubblico, si chiude la stagione lirica 2017 allestita a Sassari dall’Ente Concerti de Carolis. Certo, si tratta di un’opera popolare e assente dalle scene cittadine da undici anni: ma la presenza finalmente anche di molti giovani tra gli spettatori legittima una almeno locale speranza per l’interesse verso questa forma d’arte musicale. Poi, ovviamente, si tratta anche di un’opera bellissima, un capolavoro talvolta frettolosamente liquidato come il lavoro più verista e truce del compositore lucchese; si tratta invece di una partitura raffinatissima, con una drammaturgia in tempo reale dai meccanismi implacabili, un’originalità d’impianto notevole (basta solo pensare alla presenza di un’unica figura di donna in un ambiente esclusivamente coniugato al maschile) e una scrittura musicale ricercata e di grande coerenza. A questo proposito l’uso meticoloso, ma interpretato originalmente, del leitmotiv di wagneriana memoria crea una continuità veramente straordinaria, in particolare nel secondo atto nonostante l’inserto celebre, ma superfluo, del Vissi d’arte. Una continuità presente poi in tutta l’opera, creata non solo dagli elementi ricorrenti ma anche dalla loro abile trasformazione; difficile riconoscere, per esempio, nel leggero temino del primo atto Non la sospiri la nostra casetta la nota introduzione di E lucevan le stelle alla fine dell’opera: eppure è bastata una mutazione modale, un cambio della volta melodica e piccole varianti per avere qualcosa di completamente diverso ma con una evidente familiarità sintattica. Nello spettacolo sassarese il direttore francese Guillaume Tourniaire è riuscito fondamentalmente a cogliere questi aspetti, concertando con raffinatezza vari momenti della partitura; su tutti la bella introduzione del terzo atto, ricca di sfumature accentuate da dinamiche delicate e ben calibrate: ma talvolta è mancata una solidità nei fondamenti di base necessari quando si ha a che fare col teatro musicale. Prima di tutto nell’insieme ritmico, non sempre preciso negli attacchi in orchestra e sul palcoscenico, con evidenti asincronie tra strumentisti, cantanti e linee di accompagnamento. In secondo luogo nelle dinamiche estreme talvolta fuori controllo; se è sicuramente encomiabile cercare una paletta sonora ampia e variegata, è altrettanto importante fare in modo che tutte le complesse componenti dello spettacolo siano equilibrate tra loro, senza scompensi che interferiscano nella fluidità della narrazione. Superfluo anche sottolineare che bisogna adeguarsi all’acustica, al cast e all’orchestra a disposizione: invece sono scappati alcuni suonacci e rigonfiamenti sonori che hanno finito talvolta per disturbare l’equilibrio con gli interpreti, apparentemente più per disattenzione che per volontà vera e propria. Anche sul palcoscenico certe dinamiche non sono apparse sempre curate; un esempio evidente è stato all’inizio del secondo atto, con la cantata in interno che dovrebbe essere evocatrice e in lontananza, mentre invece le batterie maschili del coro tendevano a forzare, coprendo la solista e disturbando anche gli interventi in scena. Per contro certe frasi che avrebbero avuto bisogno di un sostegno espressivo importante (una per tutte quella, bellissima, dell’andante sostenuto durante la scrittura del salvacondotto) passavano quasi inosservate e indifferenti, generando un’impressione di scarsa temperatura drammatica. Insomma, Tourniaire è sicuramente un ottimo musicista e ha portato a termine con professionalità l’esecuzione, ma con una mano apparentemente più adatta alla miniatura che all’insieme dell’affresco operistico. Nel complesso la buona riuscita dello spettacolo è stata dovuta soprattutto all’equilibrio e alla buona disposizione dei tre interpreti principali, differenti tra loro ma capaci di completarsi e interloquire vocalmente e drammaturgicamente in maniera efficace e credibile. Interessante il debutto nel ruolo del titolo per Donata D’Annunzio Lombardi che, sulla carta e per rimanere a personaggi pucciniani, ha caratteristiche più vicine al lirismo di Butterfly che ai colori più drammatici di Tosca. Il risultato è stato comunque positivo da tutti i punti di vista, sia per la splendida e chiara vocalità e la sicurezza tecnica dimostrata, sia per il temperamento drammatico e l’intelligenza con cui ha saputo gestire i propri mezzi, evitando di cadere nei luoghi comuni che propongono gli eterni confronti col passato. Il suo personaggio è più solare che drammatico, più debole e dolente che ribelle ma sempre interessante e ben definito. Certamente si avverte la necessità negli inserti drammatici di una vocalità un po’ più ampia e scura, specialmente nel registro grave, ma i momenti lirici sono cesellati con grande finezza e ricchezza di sfumature, supportati da un’uguaglianza nell’estensione e controllo del vibrato assolutamente ammirevoli.
Molta bella anche la vocalità di Luciano Ganci, un Mario Cavaradossi con dei mezzi ragguardevoli e un colore attraente ed empatico, perfetto per il ruolo. Discreta ma un po’ monocolore invece la disposizione drammatica del personaggio che d’altronde, come spesso nel repertorio, relega il tenore protagonista nel ruolo meno ricco di chiaroscuri. Recondita armonia e, soprattutto, l’iconica aria finale sono cantate con generosità e buon piglio ma senza particolare originalità e con un paio di piccoli incidenti di percorso, forse dovuti a un appoggio sul fiato insufficiente o a un po’ di tensione. Per originalità si intende semplicemente anche smettere di rifarsi a ciò che fanno tutti e tornare a ciò che scrive l’autore; proprio Recondita armonia sarebbe un tipico esempio di canto a fior di labbra dell’epoca, su dinamiche lievissime che da tempo non vuole o non riesce più a rispettare nessuno. Comunque l’impressione è che Ganci abbia sia dal punto di vista tecnico che interpretativo ampi margini di miglioramento e la possibilità di arrivare anche a traguardi importanti. Meno interessante ma comunque discreta la vocalità di Elia Fabbian, alle prese col ruolo monstre di Scarpia, per molti il vero protagonista dell’opera. Il colore abbastanza chiaro e una voce non molto voluminosa lo aiutano poco nella protervia che ci si attende dal personaggio, che tende talvolta a sopperire con una certa tendenza alla forzatura invece di ricercare una più variegata qualità espressiva nei vari aspetti del ruolo. Supera comunque correttamente e senza incertezze tutte le notevoli difficoltà della parte, rimanendo nelle note convenzioni del personaggio, ma talvolta senza riuscire ad avere l’autorevolezza vocale e lo spessore interpretativo per condurre fino in fondo il meccanismo drammaturgico. Sintomatico a questo proposito Tre sbirri, una carrozza, un tipico passaggio “ad accumulo” che sfocia nel Te Deum senza la necessaria tensione, anche per colpa di una fredda concertazione con, tra l’altro, un’esagerata e innaturale predominanza degli effetti amplificati. Tolti i tre protagonisti rimane ben poco per tutti gli altri che comunque svolgono con professionalità e un buon risultato complessivo il loro compito. Da sottolineare il bel colore di Paolo Battaglia nel ruolo di Angelotti e il vivace carattere impresso da Cristiano Olivieri in quello di Spoletta ma, soprattutto, il debutto nell’insolito cameo del Sagrestano per il grande Bruno Praticò, che sopperisce col carisma e il mestiere all’ingiuria del tempo che passa. Precisi e affidabili Nicola Fenu e Fabrizio Mangatia, Sciarrone e carceriere, e di delicata suggestione la voce di Giulia Delogu, a cui è affidato il canto del pastorello all’inizio del terzo atto. L’allestimento di Giulio Ciabatti, con i costumi di Filippo Guggia e le luci di Tony Grandi, ripreso dall’Opera festival di Bassano del Grappa, mette in scena decorosamente l’opera con i consueti fondali neoclassici e un’impostazione tradizionale fondamentalmente realistica. L’immobilità scenotecnica e illuministica, ancora adatta se vogliamo al secondo atto, risulta francamente poverella nel primo, dove sia l’entrata di Scarpia che la grande scena del Te Deum risultano prive di effetto e del necessario impatto, con una regia che fondamentalmente si limita a gestire entrate e uscite. Decisamente più riuscito il terzo atto dove, seppur incoerentemente, il taglio anti realistico realizza un bel quadro, con una “location” impossibile e la suggestiva scena della fucilazione, rallentata e resa astratta anche dal taglio di luce laterale: sarebbe stato interessante un progetto maggiormente ambizioso del genere su tutto lo spettacolo.Vigorosa, anche troppo nell’occasione, l’orchestra dell’Ente Concerti, ricca come sempre di buone individualità tra cui, per una volta, va citato il primo clarinetto (irritualmente ma simpaticamente chiamato dal direttore in proscenio per i ringraziamenti finali), autore di un bellissimo solo nel terzo atto, eseguito in maniera nobile e con espressione scevra dalle gigionate bandistiche che abbondano spesso anche in orchestre blasonate. Bello e fresco il timbro delle voci bianche della Corale Canepa ben impostate da Salvatore Rizzu e sempre notevole l’impegno del Coro dell’Ente Concerti istruito da Antonio Costa, apparso però un po’ rigido nel Te Deum e vittima di un vistoso infortunio ritmico nella scena della cantoria. Il pubblico soddisfatto, ma stremato dal caldo tropicale del riscaldamento, ha applaudito tutti gli interpreti, con una preferenza evidente per il tenore, esecutore del brano più celebre.


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“Madrid en Danza” 2017: “The Lamb” di Kor’sia al Teatro Canal

Mar, 12/12/2017 - 10:22

Madrid, Teatros del Canal, Temporada 2017-2018
Balletto in un atto
Coreografia Mattia Russo, Antonio de Rosa
Drammaturgia María Velasco
Musica Johann Sebastian Bach e altri compositori
Costumi Alejandro Gómez, Vanessa Soria Lima
Luci Luis Francisco Martínez Romero
Compagnia di danza Kor’sia
Interpreti Mar Aguiló, Laura De Carolis, Antonio de Rosa, Agnès López-Rio, Alejandro Moya, Mattia Russo, Giulia Russo, Diego Tortelli, Alberto Tierrez
Madrid, 7 dicembre 2017

«… Y desperté sobresaltado, como ante un peligro repentino y perverso, como si en la oscuridad hubiese tocado con mis manos la piel helada de un reptil» (“… e mi risvegliai di soprassalto, come davanti a un pericolo improvviso e perverso, come se nell’oscurità avessi toccato con le mie proprie mani la fredda pelle di un rettile”). La citazione da Informe sobre ciegos di Ernesto Sábato è il cartiglio con cui la compagnia italo-spagnola Kor’sia sceglie di aprire il programma di sala del nuovo spettacolo The Lamb. L’opera prende infatti spunto dalla vicenda di un uomo cieco che si perde in un mondo interiore e surreale, dove sembra che tutto scorra senza senso. In realtà questo individuo si interroga perennemente sul significato della vita, del sogno e della morte, ed è proprio cosi che inizia The Lamb, con un attore cieco perso tra il pubblico, con difficoltà a orientarsi e a muoversi, fino a quando non arriva sul palcoscenico, dove lo aspettano dei personaggi fantastici sotto tante forme diverse: nudi, con tentacoli, ornati di cappelli esagerati, però allo stesso tempo ben definiti da precisi caratteri cromatici: il nero, il bianco e il rosso raggruppati padroneggiano sempre la scena. Anche se l’opera tocca l’argomento della ricerca del senso dell’esistenza, il tutto si presenta brillante, originale, inaspettato. Il soggetto principale presenta le sue inquietudini, a volte partecipe di quanto sente, a volte testimone: personaggi e mondo assumono e perdono continuamente le loro forme davanti agli occhi degli spettatori, con una cura dell’estetica e delle tonalità capace di trasmettere il dubbio e la paura esistenziale, come quando appare un rosso scarlatto che fa pensare a una rivendicazione religiosa. Negli ultimi quadri il pubblico è guidato dentro una sorta di purgatorio, in cui è determinante l’aiuto musicale. Il brano ricorrente è infatti Toccata e fuga BWV 565 di Bach, ripetuto e interrotto tante volte in maniera violenta da suoni assurdi e versi animali: maiali, cani, pianti di neonati, che formano e chiudono un ciclo impressionante. Nell’assistere all’opera si comprendono chiaramente le fonti d’ispirazione: il cinema, la pittura, la filosofia, la teologia. Il pubblico non nasconde la sorpresa e la grande soddisfazione, anche nei confronti di una compagnia che svolge un lavoro unico e lontano da qualunque stereotipo; insomma una grandissima dimostrazione di talento, di passione e di ricerca sul significato dell’esistenza attraverso la danza.   Foto Madrid en Danza

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Staatsoper Stuttgart: “Medea”

Mar, 12/12/2017 - 01:24

Staatsoper Stuttgart, Stagione Lirica 2017/2018
Opéra comique in tre atti. Libretto di François-Benoit Hoffmann, dalla tragedia omonima di Euripide. Nuova versione ritmica tedesca di Bettina Bartz e Werner Hintze. Adattamento dei dialoghi parlati a cura di Peter Konwitschny.
Musica  Luigi  Cherubini   
Prima Ancella AOIFE GIBNEY
Orchestra e Coro della Staatsoper Stuttgart
Direttore Alejo Pérez
Maestro del Coro Christoph Heil
Regia Peter Konwitschny
Scene e costumi Ilya Shagalov
Luci Reinhard Traub
Drammaturgia Bettina Bartz
Stuttgart, 3 dicembre 2017
Esito artistico in complesso abbastanza modesto, per questa produzione della Medea di Cherubini che costituiva il secondo nuovo allestimento della stagione in corso alla Staatsoper Stuttgart. Un’ esecuzione musicale non priva di pregi è stata compromessa in partenza dalla mancanza di una protagonista all’ altezza del ruolo e soprattutto da un allestimento che io, senza far tanti giri di parole, ho trovato francamente abbastanza insopportabile. Nella sua lettura scenica dell’ opera Peter Konwitschny, vecchio bonzo del Regietheater che ormai non ha chiaramente più nulla di nuovo da dire, ci ha somministrato la solita critica ai vizi ed eccessi della società capitalistica proveniente da quel teatro politicizzato che la mia generazione ha dovuto sorbirsi in dosi massicce durante gli anni Settanta. Una sorta di cucina sporca e fatiscente in stile terzo atto della Lulu di Berg costituisce l’ ambiente scenico dei primi due atti per lasciare poi il posto a una discarica di rifiuti che fà da sfondo alla tragica conclusione della vicenda. I personaggi recitano in modo volutamente esagerato fino al grottesco, fatto percepibile anche dalla rielaborazione tedesca dei dialoghi in uno stile linguistico volutamente di tono basso e quasi triviale, con momenti di tono decisamente splatter come la scena in cui Medea mima un servizietto orale a Kreon nella prima scena del secondo atto mentre la povera Neris subisce una sorta di stupro di gruppo. Ora, tutto in una concezione registica si può accettare e ormai sulle scene tedesche si è visto praticamente di tutto e di più tranne che, almeno per ora, i veri omicidi sulla scena. Il punto è che Konwitschny in questa messinscena non dice nulla che non si sia giá visto: qui siamo all’ ennesima riproposizione di cose che in Germania l’ Action-Theater e l’ Antiteater di Rainer Fassbinder mettevano in scena circa cinquant’ anni fa. In definitiva, questa Medea ci proponeva per l’ ennesima volta il tipico prodotto di un’ avanguardia che ormai da tempo ha perso la sua carica innovativa e si è cristallizzata, divenendo essa stessa istituzione. Il pubblico ormai non protesta più e la critica approva, per non beccarsi una patente di conservatorismo e anche perché ormai questo tipo di produzioni è divenuto lo standard e soprattutto qui in Germania si crede che non esistano altri modi di fare teatro. Francamente io a questo punto che, se è vero che fare sperimentalismo significa fare qualcosa di nuovo e originale mai fatto prima da altri, oggi la vera provocazione sarebbe quella di mettere in scena un’ opera esattamente secondo le didascalie e l’ ambientazione originali, magari recuperando anche la scenotecnica antica. Per quanto riguarda la parte musicale, il capolavoro di Cherubini è stato presentato in una nuova edizione critica e in traduzione tedesca, fatto che ha una sua legittimità storica visto che il compositore fiorentino propose la versione riveduta dell’ opera proprio in questa lingua, a Berlino. Purtroppo, non si sa se per decisione del direttore d’ orchestra o più probabilmente del regista, la partitura è stata amputata di brani come l’ aria di Kreusa (Dircé nella versione francese e Glauce nella traduzione italiana di Zangarini quasi sempre usata nei nostri teatri), una della pagine musicalmente più belle dell’ opera, oltre all’ introduzione orchestrale del secondo atto e diversi altri tagli qui e là. Premesso questo, l’ interpretazione del direttore argentino Alejo Perez è stata sicuramente molto pregevole per il tono teso e drammatico e le sonorità asciutte, ben realizzate da un’ orchestra in ottimo stato di forma. Ottima anche la prova del coro preparato dal giovane Christoph Heil. Purtroppo, la Medea è una di quelle opere in cui l’ esito musicale non può prescindere dalla presenza di una protagonista all’ altezza delle difficoltà vocali e drammatiche della parte, che in questo caso non c’ era. Cornelia Ptassek, soprano bavarese che per dieci anni ha fatto parte dell’ ensemble al Nationaltheater Mannheim, è stata certamente molto efficace nel delineare scenicamente quella specie di esagitata Erinni da bassifondi che sarebbe Medea secondo la concezione di Konwitschny. Purtroppo, a dispetto di tutto il Regietheater del mondo, nell’ opera bisogna anche cantare e da questo punto di vista la prova della Ptassek è stata largamente insufficiente per la totale mancanza di mezzi vocali adeguati a un ruolo che impegna severamente la protagonista dal punto di vista della declamazione e della capacità di alternare il canto legato alle impennate drammatiche. In una vera e propria lotta con le note, la Ptassek ha esibito una voce che spesso sconfinava nel grido vero e proprio. Kreusa era Josefin Feiler, una delle migliori voci giovani nell’ ensemble della Staatsoper, che ha cantato come sempre con molto gusto e bella linea. Purtroppo, data la mancanza dell’ aria, il ruolo non le offriva molte altre occasioni di mettersi in mostra. Molto buono il Iason del tenore Sebastian Kohlhepp, cantante che nel repertorio settecentesco può esibire una notevole competenza stilistica e che qui si è fatto apprezzare per la plasticità della declamazione e l’ efficacia del fraseggio. Bravo anche Shigeo Ishino nella parte di Kreon, cantata con buona intensità drammatica anche se il colore baritonale della voce non era proprio del tutto adatto a una parte regale e paterna. Helene Schneiderman, una tra le voci storiche della Staatsoper, ha messo in mostra tutta la sua classe di fraseggiatrice in un’ esecuzione intensa e commossa dell’ aria di Neris, forse il vertice musicale assoluto della partitura. Nei brevi interventi delle due ancelle Aoife Gibney e Fiorella Hincapié, giovani cantanti dell’ Opernstudio, hanno messo in mostra due voci fresche e timbricamente gradevoli. Successo franco e cordiale, con qualche sporadico ma percepibile dissenso. Foto Thomas Aurin

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Umberto Giordano 150 (1867 – 1948): “Mala Vita” (1892)

Lun, 11/12/2017 - 00:29

Nel 1888 l’editore milanese Edoardo Sonzogno indisse un concorso per giovani compositori le cui opere non erano mai state rappresentate. Essi dovevano presentare un’opera in un atto che sarebbe stata giudicata da una giuria formata da cinque personalità importanti fra critici e compositori e il premio consisteva nell’organizzazione della rappresentazione delle prime tre classificate a spese dell’editore. Umberto Giordano presentò Marina un lavoro in un atto che aveva scritto mentre studiava ancora al Conservatorio San Pietro a Majella, ma questa ebbe soltanto una menzione d’onore in quanto nel mese di marzo 1890 furono proclamate vincitrici Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni, Labilia di Niccola Spinelli e Rudello di Vincenzo Ferroni. L’opera di Giordano, tuttavia, suscitò l’interesse di Amintore Galli, consulente musicale della casa editrice, il quale convinse l’editore a commissionare un’opera al giovane compositore. Sulla scia del successo di Cavalleria rusticana, Giordano cercò un soggetto affine e rivolse la sua attenzione a Mala vita di Salvatore Di Giacomo e Goffredo Cognetti, lavoro a sua volta basato su O’  voto di Di Giacomo. Sonzogno affidò la stesura del libretto a Nicola Daspuro il quale, nel convertire il lavoro in prosa in dialetto napoletano in versi italiani, si mantenne molto fedele all’originale, riducendo soltanto il primo atto per stringere l’azione. Nacque così Mala vita, la cui première, il 21 febbraio 1892 al Teatro Argentina di Roma con Roberto Stagno (Vito) e Gemma Bellincioni (Cristina), ebbe uno strepitoso successo. La critica, tuttavia, manifestò qualche perplessità, come si evince da quanto scrisse Attilio Luzzato su «La Tribuna» il 23 febbraio 1892 in un articolo nel quale criticava aspramente la nascente moda verista senza risparmiare nemmeno Cavalleria rusticana.
Un’accoglienza più fredda fu riservata all’opera al San Carlo di Napoli il 26 aprile dello stesso anno probabilmente perché metteva in cattiva luce alcuni ambienti napoletani e i personaggi apparivano privi di moralità.
L’opera ebbe una sorte diversa in altri teatri italiani tra cui Bologna e Milano e a Vienna rappresentata in occasione dell’esibizione internazionale di musica e teatro alla quale parteciparono opere di compositori facenti capo alla casa editrice Sonzogno, tra cui Cavalleria rustica, L’amico Fritz e Pagliacci.
L’insuccesso di Napoli spinse, tuttavia, Giordano e il librettista a rielaborare l’opera modificando i personaggi e, in questa versione, andò in scena nel 1897 col titolo Il voto, diretta da Giuseppe Baroni e con Enrico Caruso e Rosina Storchio.
La vicenda è ambientata a Napoli nel 1810 poco prima del Festival di Piedigrotta.
Atto primo. Il tintore Vito è l’amante di Amalia, moglie di Annetiello. Il giovane, malato di tisi, ha paura di morire e fa un voto al Crocifisso promettendogli che avrebbe sposato la prima prostituta incontrata per redimerla. Alla fontana incontra Cristina che una volta gli aveva gettato dalla finestra una rosa e le propone il matrimonio. La giovane, desiderosa di cambiare vita, accetta, ma Amalia non intende perdere il suo amante.
Atto secondo. Amalia convoca nella sua casa Cristina per chiederle di troncare i suoi rapporti con Vito dal momento che non può vivere senza di lui e al rifiuto di Cristina che non vuole perdere l’unica speranza di salvezza, passa alle minacce. Cristina va via ed entra Vito che viene nuovamente sedotto da Amalia, mentre Cristina da fuori vede i due baciarsi.
Atto terzo. Sono iniziate le feste di Piedigrotta con un coro (Ce sta ce sta un mutto ca dice accussì il cui testo è attribuito dal librettista allo stesso Salvatore Di Giacomo. Cristina è disperata e cerca di convincere Vito a sposarla, ma egli le risponde che non riesce a resistere alle seduzioni di Amalia. La donna abbandonata e consapevole di non avere alcuna speranza di redenzione prega il Signore, mentre fuori è in pieno svolgimento la festa.
L’opera, pur presentando un soggetto moderno e verista, musicalmente appare ancora innervata nella tradizione ottocentesca dal momento che presenta al suo interno pezzi chiusi come arie e concertati la cui scrittura, nonostante qualche armonia moderna, non è molto lontana dai compositori della prima metà del XIX sec., come si può vedere notare nel concertato che conclude il primo atto O Vito sei tu sceso dal Cielo. Un tocco di colore locale, che forse nelle intenzioni dell’autore avrebbe dovuto dare una connotazione verista, è presente nella canzone in dialetto napoletano Ce sta, ce sta nu mutto intonata da Annetiello a cui risponde il coro.
Il libretto dell’Opera

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Un frizzante “Don Chisciotte” inaugura la stagione del Teatro dell’Opera di Roma

Ven, 08/12/2017 - 19:09

 Roma, Teatro dell’Opera di Roma, stagione di balletto del Teatro dell’Opera di Roma 2017-2018
Balletto in tre atti
Musica Ludwig Minkus
Coreografia Laurent Hilaire, da Mikhail Baryshnikov, Marius Petipa, Alexander Gorsky
Sancho Panza MIKE DERRUA
Scene Vladimir Radunsky e A.J. Weissbard
Costumi Vladimir Radunsky
Luci A.J. Weissbard
Orchestra, étoiles, Primi Ballerini, Solisti e Corpo di Ballo del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore David Garforth
Direttore del Corpo di Ballo Eleonora Abbagnato
Roma, 18 novembre 2017

Un’apertura di stagione straordinaria, quella del Teatro dell’Opera di Roma, perché per la prima volta si sceglie la danza a inaugurare il cartellone con un balletto “a serata intera” di grande impatto per complessità strutturale e cast artistico. Il francese Laurent Hilaire, già étoile dell’Opèra di Parigi e coreografo dello Stanislavskij Ballet di Mosca, firma un Don Chisciotte ispirato alla versione di Mikhail Baryshnikov per l’American Ballet Theatre (1978), a sua volta ripresa daquelle di Petipa (1869, 1871) e Gorsky (1901). Alla prima mondiale, mercoledì 15 novembre, l’ospite d’eccezione tra il pubblico è stato proprio Baryshnikov, mentre hanno danzato i ruoli principali Iana Salenko e Isaac Hernández. Per questa altrettanto brillante serata, a vestire i panni dei due protagonisti Kitri e Basilio sono l’étoile dell’Opera di Roma Rebecca Bianchi e Angelo Greco, principal dancer del San Francisco Ballet. Le stupende scene di A. J. Weissbarde Vladimir Radunsky, anche fine creatore degli esilaranti costumi, rendono in pienolo spirito giocoso della commedia, a partire dall’atmosfera fumettistica che trasuda dal sipario in cui ci troviamo immersi appena si entra in sala. La piacevolissima musica di Minkus completa questo balletto concepito come un grand spectacle in cui ogni elemento è perfettamente integrato all’altro: la tecnica accademica, la mimica e la recitazione, le danze di carattere. A Eleonora Abbagnato si deve non solo l’invito al coreografo Hilaire, ma anche e soprattutto la direzione del Corpo di ballo del Costanzi sempre più efficiente e affiatato, in costante miglioramento. Senza queste qualità, infatti, il balletto non sarebbe riuscito. La scena è sempre animata da un variegato ensemble che si relaziona ai personaggi principali in una cornice di fresca teatralità, dalle tinte colorate ma raffinate. Il noto “hidalgo” Don Chisciotte, reso folle dalla lettura di troppi libri, come si sa, proviene dal romanzo di Miguel de Cervantes, ma pur dando il titolo al balletto, sembra non assurgere a protagonista. Eppure se non ci fosse, la struttura drammaturgica non si reggerebbe. Interpretato da Damiano Mongelli, questo buffo e allo stesso tempo malinconico personaggio, accompagnato dal suo fido scudiero Sancho, Mike Derrua, è solo apparentemente marginale, poiché rappresenta il filo conduttore della vicenda e l’essenza stessa dello stile comico con la sua postura goffa, un costume fra i più estrosi e colorati, e i movimenti impacciati che fanno da contraltare allo stile accademico dei due protagonisti. Quest’ultimo registro è espresso nella sua forma più alta, ovvero nel virtuosismo tipicamente tardo romantico, riservato non solo ai ruoli principali di Kitri e Basilio, ma anche ai diversi solisti. Brava Marianna Suriano nel ruolo di Mercedes, leggere e briose nei pas de chat le Due amiche, interpretate da Sara Loro e Giorgia Calenda, meno efficaci invece i Sei matador nel primo atto, anche se brillanti nel ritorno in scena dell’ultimo. Mongelli è un imponente Don Chisciotte, goffo e garbato allo stesso tempo, verso cui Kitri è a suo modo attratta e coinvolta in un tenero duetto. Il personaggio di Kitri, in un semplice abito rosa, è interpretato con grande disinvoltura da Rebecca Bianchi, giovane delicata ma vivace e anche dispettosa, soprattutto nei confronti del pretendente Gamache. Tratto distintivo di una spiccata personalità sono le ripetute pirouettes che simboleggiano il suo carattere forte e determinato. Il balletto, in tre atti e un breve prologo, ha il pregio di rendere chiari gli snodi narrativi della vicenda: l’amore fra la giovane Kitri e il barbiere Basilio è ostacolato dal padre di lei, Lorenzo, che la vorrebbe dare in sposa al più anziano e vanitoso gentiluomo Gamache. L’azione si svolge nella piazza di Siviglia in un tripudio di gioia con lanci di cappelli e altri oggetti, svolazzamenti di mantellie danze spagnole, con tanto di ventagli e chitarre, in cui si ritrovano coinvolti Don Chisciotte e Sancho Panza durante il loro viaggio. Don Chisciotte, che in un primo momento crede di vedere in Kitri la sua Dulcinea, finirà invece con l’essere il principale fautore delle nozze dei due giovani. L’azione nel secondo atto si sposta in un accampamento gitano con costumi sempre più colorati e fantasiosi, in cui giungono Kitri e Basilio in fuga da Lorenzo e Gamache, seguiti dagli amici e dalla coppia di avventurieri; poi la scena variopinta lascia il posto a un paesaggio notturno in cui i famosi mulini a vento si stagliano nel blu stellato del cielo. Don Chisciotte si lancia contro uno di essi credendo sia un gigante che sta per attaccare la sua Dulcinea; cade così a terra tramortito e sogna un gruppo di driadi in tutù, piccolo prezioso omaggio del coreografo al romanticismo del balletblanc, in cui si distingue Flavia Stocchi nel ruolo di Amore e Arianna Tiberi, leggerissima Regina delle driadi. L’atto secondo si conclude in una taverna con la scena molto divertente del finto suicidio di Basilio, dopo il ritrovamento di Kitri da parte del padre e del pretendente. Grazie all’intercessione di Don Chisciotte, però, tutto sarà risolto in favore delle nozze di Kitri con l’amato Basilio, i cui festeggiamenti riempiono l’intero atto terzo, di cui segnaliamo il fandango incisivo per forza espressiva di Mercedes ed Espada e il grand pas de deux finale dei protagonisti, in particolare Angelo Greco impeccabile nei salti e nel manège. Ricevono molti consensi inoltre i soli maschili all’inizio del III atto. Il pubblico del Costanzi è piuttosto partecipe; tanti gli applausi a scena aperta sia nelle situazioni comiche che in quelle più virtuosistiche, come le variazioni dei protagonisti. Quella di Basilio è da segnalare, perché è rimasta invariata rispetto all’originale creata da Baryshnikov per se stesso. Sono queste prodezze tecniche, insieme alla vitalità delle danze, ai colori, al dinamismo, a fare la bellezza di questo balletto e a renderlo perfetto per un evento straordinario come l’apertura della nuova stagione del Costanzi. Il prossimo appuntamento romano con il corpo di ballo del Teatro dell’Opera è lo Schiaccianoci di Giuliano Peparini, in scena dal 31 dicembre 2017 fino al 7 gennaio 2018, dopo l’importante tournée al Palais des Festivals di Cannes che vede impegnata la compagnia nella Soirée Roland Petit domenica 10 dicembre. (foto Yasuko Kageyama)


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Le Divine. Le primedonne della lirica dal Barocco al XXI secolo

Ven, 08/12/2017 - 11:45

di Renato Tomasino
Odoya di Città di Castello (2016)
Volume di 384 pagine, brossura, formato 15,5×21, ISBN: 978-88-6288-331-3
€ 28,00
“Attraverso questa rassegna di favolose biografie d’arte e di vita, è qui di scena la donna come esibizione di beltà flagrante e canto sublime, due qualità che correlandosi l’una all’altra le hanno meritato l’appellativo di “Divina”.
Con queste parole Renato Tomasino, ordinario di Teatro presso l’Università di Palermo oltre che presidente e fondatore del nuovo DAMS, introduce il suo ultimo saggio, Le Divine. Le primedonne della lirica dal barocco al XXI secolo, pubblicato nel 2017 dalla casa editrice Odoya, che si distingue per un approccio del tutto originale e nuovo al teatro musicale, inteso come spettacolo e, quindi, come evento effimero destinato a cancellarsi subito dopo l’accadimento. Di questo evento effimero che dal Barocco fino ai nostri giorni ha incantato il pubblico, protagoniste assolute sono state le “Divine” delle quali il saggio è, come accennato nell’introduzione, una ricca rassegna; la loro bellezza e le loro qualità canore hanno contribuito allo sviluppo e all’affermazione del melodramma come forma e dei singoli melodrammi e dei loro compositori. La rassegna inizia con la delineazione della figura di Vittoria Archilei, che, negli Intermedi della Pellegrina di Girolamo Bargagli, incantò l’aristocratico pubblico fiorentino, il 2 maggio 1589, riunito nella sala degli spettacoli degli Uffizi in occasione dei festeggiamenti per le nozze di Cristina di Lorena con il granduca Ferdinando de’ Medici per giungere alle giovani  “Divine” che ancora oggi calcano i palcoscenici di tutto il mondo come Desirée Rancatore, la cui intervista chiude il libro. In mezzo 4 secoli di storia del melodramma e dei ruoli vocali delineati sempre con precisione e con uno stile particolarmente accattivante e scorrevole. Nel tratteggiare i ritratti di queste Divine, dall’Archilei alla Cecchina, dalla Romanina a Giulia Grisi, definita da Tomasino una virtuosa per tre geni, dalla Malibran alla Patti, alla Frezzolini per giungere a quel simulacro canoro della Callas, l’autore ha tenuto conto, inoltre, di tutti gli aspetti che contribuiscono ad una conoscenza precisa ricercando notizie anche sui loro affetti, amori, luoghi dove hanno vissuto facendo riferimento a cronache dell’epoca, a registrazioni audiovisive (per le più recenti) e a fonti visive. Tra le numerosissime biografie non avrebbe certo sfigurato quella di un’altra “Divina”, Sybil Sanderson, musa di Massenet, alla quale l’autore ha riservato solo un breve accenno nella più ampia trattazione dedicata a Geraldine Farrar, che del soprano americano fu erede nel ruolo di Manon. Frutto di un minuzioso lavoro di ricerca, il libro si presenta come un documentato e ricco saggio grazie al quale è possibile conoscere questo fino ad oggi poco indagato aspetto del melodramma.
Buona la presentazione editoriale curata dalla Casa Editrice Odoya


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Anna Netrebko & Yusif Eyvazov: Romanza

Mer, 06/12/2017 - 22:50

Igor Krutoy (n.1952): “Forse non fu”, “Cantami”, “Mi fa male”, “Credo”, “L’amour russe”, “Gioia”, “Il nastro blu”, “La fantasia”, “Onda lyubov”, “Ricomincerò”, “Tango mio”, “Pioggia d’aprile”, Se tu almeno fossi”; “Seguire me”, “Unico”, “L’istante prima dell’amore”, “Angels pass away”, “Musica con noi”.  ( Sul mercato anche una deluxe edition con un secondo cd contiene una raccolta di arie e duetti tratti da opere di Puccini, Verdi, Kálmán, Lehar, Grieg, Dvorak, Rachmaninov, Strauss, Offenbach, Mozart e Tchaikovsky intepretate dalla Netrebko). Anna Netrebko (soprano), Yusif Eyvazov (tenore) Session Orchestras London & Los Angeles. Ben Foster, Jeremy Holland-Smith, William Ross (direttori).Registrazione: Los Angeles, Londra, 2011/201. 1 CD Deuth Gramophon 479 7679 – 2017

In attesa di vedere la nuova  coppia lirica Netrebko-Eyvazov calcare il palcoscenico scaligero, li possiamo ascoltare in questo primo album ufficiale (escludendo l’incisone completa della Manon Lescaut pucciniana) che in qualche modo ufficializza l’unione (avvenuta nel 2015) tra i due cantanti. Nella logica consumistica delle grandi major del disco, che caratterizza (o potremmo dire condiziona) la carriera del soprano russo, questo cd, oltre al messaggio romantico (i due sposi appaiono patinatissimi e sognanti in copertina) ci presenta i due artisti nella versione crossover ( prodotto mancante nell’ampia discografia della Netrebko). Rispetto ad altri album del genere che presnatano brani presi dal repertorio leggero internazionale, questo è monoatuoriale, interamente affidato al celebre (in Russia), pianista, compositore e arrangiatore Igor Krutoy. Su testi in varie lingue (con una certa prevalenza dell’italiano) Krutoy, sfoggia un buon senso della melodia (tra un tango sensuale,  temi pseudo-sacri,  arie-lirico pop, o assimilabili a un musical o a un cartone animato sul genere “Frozen”….) atta soprattutto a mettere in luce le qualità vocali dei due interpreti. Domina la smaliziata Netrebko che sfoggia il suo sensuale e bel timbro (intereprete di 11 dei 18 brani dell’album), sul più impacciato,  un po’ teso e monocorde Eyvazov (che canta in quattro brani per poi unirsi alla consorte in 3 duetti). Pagine gradevolmente accattivanti (ma anche alquanto prevedibili e alla lunga  piuttosto manierati e stucchevoli, così come gli accompagnamenti orchestrali). Una sequela di languidi “andantini” carichi di  “portamenti”, puntature in acuto a profusione e altri effetti vocali che rendeno sicuramente appetibile questo cd a un  pubblico non particolarmente smaliziato, amante del genere,  oltre, ovviamente, ai numerosi fans dei cantanti, in primis, Netrebko.

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Firenze, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino: “La Traviata”

Mer, 06/12/2017 - 10:22

Firenze, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino – Stagione lirica 2017/18
Melodramma in tre atti su libretto di Francesco Maria Piave, dal romanzo “La dame aux camélias” di Alexandre Dumas.
Musica di Giuseppe Verdi
Violetta Valéry JESSICA NUCCIO
Alfredo Germont MATTEO LIPPI
Giorgio Germont SERGIO VITALE
Gastone RIM PARK
Marchese d’Obigny QIANMING DOU
Un domestico di Flora NICOLA LISANTI
Un commissionario LISANDRO GUINIS
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Direttore Sebastiano Rolli
Maestro del coro Lorenzo Fratini
Regia Alfredo Corno
Scene Angelo Sala
Costumi Alfredo Corno, Angelo Sala
Luci Alessandro Tutini
Coreografia Lino Privitera
Allestimento del Maggio Musicale Fiorentino
Firenze, 2 dicembre 2017
Cinematografica, alla maniera di Fellini, vivida, come il carnevale parigino, popolare, come la trilogia di cui fa parte: è “La traviata” del Maggio Musicale Fiorentino, ripresa dalle ultime stagioni estive a Palazzo Pitti. Spogliata della cornice per la quale era stata ideata, la messa in scena soffre un po’ le vaste dimensioni del nuovo palco, in cui è facile disperdere il focus della serrata finzione scenica, che tanto aveva caratterizzato questa produzione nell’intimo spazio del Cortile dell’Ammannati. In questo senso, anche la scena d’insieme nella festa da Flora non è più così satura di personaggi stravaganti, mentre l’alternanza tra il coro delle zingarelle e quello dei mattadori viene gestita in modo approssimativo. Si confida, dunque, che vengano adottati i dovuti adattamenti, cosicché l’allestimento riacquisti lo smalto delle recite del luglio scorso, a cui si rimanda  per un maggiore approfondimento. Dopo l’impegno con la direzione de “La sonnambula”, Sebastiano Rolli fa in tempo a inserirsi nelle ultime due recite di questo capolavoro verdiano. La sua conduzione ha dei connotati innegabili: scorre spedita e dispone sonorità attutite, mostrando un occhio di riguardo nelle scelte esecutive dei cantanti, senza con ciò sminuire la performance dell’orchestra, che sfrutta quest’assetto per esprimersi in momenti di grande nitore. In continuità con questo principio, il direttore dà rilievo alla chiusura delle frasi che anticipano gli assoli, ma permangono alcune sbavature col palco, soprattutto sul canto del tenore, probabilmente poco avvezzo al celere stacco dei tempi. Tutti al suo posto anche i tagli di tradizione (fatta eccezione per l’ ”Addio del passato”), che uniti a un amalgama cromatico poco vario tratteggiano una resa routinaria, invece di rivelare un lavoro di limatura alla ricerca di un continuo valore aggiunto. In controtendenza col direttore, il coro di Lorenzo Fratini primeggiava di nuovo per il suo contributo interpretativo, risultando il vero fautore del riuscito crescendo del primo atto; si sarebbero, però, potuti osare anche ritmi più coinvolgenti, almeno nella serata da Violetta, dove il congedo non appare così affrettato. Proprio al vertice della gerarchia tra le parti vocali, un nuovo cambio di cast annuncia il subentro della terza Violetta, dacché la prevista Francesca Dotto non riesce a rientrare neppure per le ultime due repliche, a seguito di un’indisposizione già data per assodata dopo la prima del 19 novembre. Ironia della sorte, il ruolo rimbalza a Jessica Nuccio, la quale quest’estate aveva a sua volta dato forfait in tutte le recite in cartellone. Il giovane soprano palermitano possiede uno strumento chiaro ma perlopiù omogeneo, appena indebolito nella discesa alle note più gravi e un po’ in tensione sul Mi di tradizione. Sulle prime, qualche sfogo in acuto si fa più intubato, tuttavia l’interprete dimostra sinergia con la direzione e attenzione al dosaggio della respirazione. Ne è riprova il cantabile della prima aria, dove un travolgente crescendo proietta per la sala un timbro limpido anche nel canto pieno a voce, caratteristica principale della sua restituzione vocale, al pari della scelta di dinamiche piuttosto anticonvenzionali. È, però, forse a causa di questa continua attenzione a un’emissione immacolata che la sua Violetta resta mutilata del suo più insidioso punto di forza: il carisma interpretativo. La Nuccio, infatti, mantiene in equilibrio agilità e vocalizzi (spesso semplificati) aiutandosi con posture da recital di canto, poco credibili in scena, lasciando all’immaginazione la parabola discendente che la consumerà fino all’epilogo. Un prezzo troppo alto da pagare, anche a fronte di un’esecuzione priva di forzature, soprattutto se il risultato è un “Sempre libera” in sordina, tutt’altro che spumeggiante rispetto al celebre bagno nella Fontana di Trevi della Ekberg, e un secondo atto in perpetuo piano, dove intere battute ad alto contenuto musicale rimangono prigioniere del golfo mistico. Fin dal suo ingresso, l’Alfredo di Matteo Lippi appare statico e fiacco nella ricerca di colori, al punto da sembrare uno dei tanti pretendenti e non quello capace di spingere l’affascinante protagonista oltre il confine delle convenzioni morali. Il tenore genovese non è, infatti, perspicace virtuoso e l’appianamento degli abbellimenti che cesellano la parte non può passare inosservato, specialmente quando questi dovrebbero trasfigurare l’ebbrezza d’amore. Malgrado il modesto estro interpretativo, la voce riecheggia senza particolari problemi di diffusione e gira con sicurezza sulle note di passaggio fino all’appoggio sui primi acuti, che alle volte diviene faticoso e risente di qualche occlusione più marcata. Con questi presupposti, la chiusa sovracuta della cabaletta era fuori discussione, mentre un maggiore slancio nelle inserzioni a piena orchestra gli avrebbe per lo meno consentito di chiudere l’esecuzione alla stregua dell’omogeneità vocale. D’altra stirpe il Germont padre di Sergio Vitale, che nel bilancio tra la resa e l’estensione delle parti risulta il più centrato dei tre ruoli principali. Connotato da un’impostazione vocale vagamente retrò, che salda i suoni a svantaggio di qualche rallentamento nella scansione delle frasi e degli abbellimenti, il suo Giorgio incarna con convinzione i precetti di un passato non più attuabile, sposando il filone interpretativo volto a definire il personaggio con un ragionato utilizzo della parola. Il baritono non manca d’intuizione drammatica, come rivelano i teneri assottigliamenti nei confronti del figlio, tutt’al più sembra sfuggente sulle possibili variazioni in acuto e difatti i frequenti Fa sovracuti non sono sempre a fuoco. La resa è perfettibile nei ragguagli su intenso tessuto orchestrale, dove la voce dovrebbe emergere con maggiore risonanza, ma certe pause, certi accenti sulla fine delle frasi e un pertinente indugiare ritmico nel fraseggio di persuasione, enfatizzano il discorso musicale fino a condurlo a una sua apprezzabile riuscita retorica. Su un set dominato da comprimari con spiccate doti attoriali, Rim Park (chiaro Gastone), Qianming Dou (scuro e convinto marchese d’Obigny), Marta Pluda (nitida Annina), Nicola Lisanti (puntuale domestico di Flora) e la disinvolta Flora di Ana Victória Pitts (stavolta un po’ cauta nel proiettare le frasi più esposte), confermavano le buone impressioni suscitate nelle recite a Palazzo Pitti. In ribasso, invece, la prova del baritono Dario Shikhmiri, barone Douphol dalla voce poco ferma e con un piccolo deficit d’intonazione nello scambio con Violetta prima della partita a carte, mentre le tre new entry, impersonate da Fabrizio Falli (corretto Giuseppe), Adriano Gramigni (ombroso dottor Grenvil) e Lisandro Guinis (perentorio commissionario), s’inserivano nell’insieme con diligenza e partecipazione. In attesa della nuova produzione col futuro direttore musicale del Maggio, il maestro Fabio Luisi, programmata per il prossimo settembre nel ciclo “Trilogia Popolare 2018”, il rilassato pubblico del sabato saluta con entusiasmo l’allestimento di Alfredo Corno e Angelo Sala, con le luci di Alessandro Tutini e le predominanti coreografie di Lino Privitera, tributando lauti applausi verso tutti gli interpreti principali. Foto © Michele Borzoni – TerraProject 

Categorie: Musica corale

Modena, Teatro Comunale “Luciano Pavarotti”: “Faust”

Mer, 06/12/2017 - 00:15

Modena, Teatro Comunale “Luciano Pavarotti”, Stagione lirica 2017 /18
Dramma lirico in cinque atti di Jules Barbier e Michel Carré da Faust di Goethe.
Orchestra dell’Opera Italiana
Coro della Fondazione Teatro Comunale di Modena
Direttore Jean-Luc Tingaud
Maestro del coro Stefano Colò
Progetto scenico Anagoor
Regia Simone Derai 
Scene e costumi Simone Derai, Silvia Bragagnolo
Video Simone Derai, Giulio Favotto
Luci Lucio Diana
Modena, 1 dicembre 2017
Il Teatro Luciano Pavarotti di Modena, per la stagione operistica in corso, sceglie di realizzare un nuovo allestimento del Faust di C. Gounod, dramma lirico in 5 atti, dal Faust di Goethe, su libretto di Jules Barbier e Michael Carré, a 200 anni dalla morte del compositore. La prima, andata in scena il 1 dicembre 2017, si avvale della coproduzione dei teatri di Piacenza e Reggio Emilia.
La regia dello spettacolo viene affidata a Simone Derai che, supportato dal collettivo Anagor da lui fondato, frima per la prima volta la regia di un’opera lirica assieme agli assistenti Marco Menegoni e Moreno Callegari. Anagor si occupa principalmente di progetti teatrali con una fortissima connotazione letteraria, la cui peculiarità è l’utilizzo di video come estensione dell’elemento scenografico che, per come vengono concepiti, si trasformano in essenziali materiali di scena. L’ambientazione, ispirata all’omonimo film di F.W. Murnao, è indicativamente collocabile nel rinascimento tedesco. La scena, fissa, è costituita da una grande scatola cubica grigia che di volta in volta ospiterà i cinque luoghi in cui vengono ambientati i cinque atti: lo studio del dottor Faust, la piazza, la casa di Margherita, la Chiesa e la prigione. Un luogo grigio ed enorme, spesso deserto, animato da personaggi che si muovono nello spazio dando vita sentimenti diversi in una continua alternanza di luci e ombre, che sembrano a volte materializzarsi. Ogni atto è preceduto da proiezioni video, realizzata da Anagor, che sono il tratto distintivo e interessante dell’intera produzione scenica, spesso completamente svincolati dalla linearità della vicenda e che fungeranno da intervalli. L’idea è quella di creare un momento di sospensione in preparazione all’atto successivo, in una sorta di connessione sentimentale che predisponga il pubblico a una profonda meditazione nei confronti delle tematiche dell’opera ovvero la morte, il dolore, il bene, il male, la sofferenza, la vecchiaia. L’edizione scelta prevede i tagli di tutti i balletti mentre contempla l’aggiunta della seconda aria di Faust. Interessante e al contempo provocatoria e allegorica, la scelta di alcuni costumi e in particolare quello del diavolo Mefistofele, in calzamaglia gialla munita di una vistosa conchiglia fallica, a torso nudo, col chiaro intento di mettere in risalto una fisicità eccessivamente trabordante dell’interprete, quasi a volerne sottolineare una cattiveria sopra le righe e volutamente grottesca. Tra i cantanti, quasi tutti debuttanti nei rispettivi ruoli, sono da menzionare il Faust del tenore Francesco Demuro, dotato di buona dizione, musicalità, morbidezza del fraseggio e presenza scenica. A un primo ascolto forse Demuro non sembra maturo per un ruolo tecnicamente tanto complesso che richiederebbe una voce più presente e un maggior controllo del registro acuto che, a tratti, risulta forzato. La Margherita di Davinia Rodriguez si staglia perfettamente nella cornice registica e scenografica per grazia e phisique du role. La voce, dal bel timbro brunito, tratteggia una Margherita vocalmente complessivamente debole, evidenziando vistosamente tre registri vocali di cui il medio grave e gli acuti, penalizzati da una emissione completamente intubata ,che ne preclude la morbidezza e la costringe a forzare la zona acuta. Apprezzabile la facilità dei piani e dei i pianissimi. Scenicamente sicura e vocalmente molto bene impostata, la Siebel di Nozomi Kato, mentre un po’ opaca è apparsa la prestazione del baritono Benjamin Cho, che tratteggia un Valentin scenicamente molto credibile a cui non corrisponde la stessa sicurezza vocale, in particolare nel registro medio basso. Più sonora giunge alla platea la vocalità del Mefistofele del basso Ramaz Chilkviladze, tecnicamente ben impostato e scenicamente a proprio agio. Corretti il Wagner di Matteo Ferrara e apprezzabile la Marthe di Shay Bloch. Il Maestro Concertatore Jean-Luc Tingaud, fornisce una lettura sufficientemente accurata dell’opera nonostante qualche difficoltà emersa a tratti nel mantenere l’insieme tra orchestra e palcoscenico, spesso costringendo gli interpreti a tempi eccessivamente dilatati. L’orchestra viene contenuta tra colori che non vanno mai oltre il mezzo forte, scelta che non si spiega se non in relazione alla scarsa presenza sonora degli interpreti stessi,dando l’idea di un Faust onirico,trasfigurato,un po’ lontano dalla tradizionale lettura che solitamente si ha del repertorio francese. Buona la prova dell’orchestra e del Coro che dimostrano come sempre di essere all’altezza della situazione. Festosa l’accoglienza del pubblico che tributa grandi applausi a tutti i protagonisti, al direttore e al coro ma riserva al regista qualche contestazione a scena aperta in relazione ai filmati e qualche fischio agli applausi finali. Complessivamente è uno spettacolo da vedere, molto originale e meditativo anche se un po’ deludente sotto il profilo strettamente musicale. Repliche: Teatro Valli Reggio Emilia, 7-10 dicembre 2017, Teatro Municipale Piacenza 15-17 dicembre 2017. Foto Rolando Paolo Guerzoni©



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Venezia, Teatro La Fenice: “Un ballo in maschera”

Mar, 05/12/2017 - 01:53

Venezia, Teatro La Fenice, Lirica e balletto, Stagione 2017-2018
Melodramma in tre atti, Libretto di Antonio Somma da “Gustave III, ou Le Bal masqué” di Eugène Scribe.
Musica di Giuseppe Verdi
Ulrica, indovina SILVIA BELTRAMI
Silvano, un marinaio WILLIAM CORRÒ
Un servo d’Amelia DIONIGI D’OSTUNI
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice; Piccoli Cantori Veneziani
Direttore Myung-Whun Chung
Maestro del Coro Claudio Marino Moretti
Maestro del Coro (Piccoli Cantori Veneziani) Diana D’Alessio
Regia Gianmaria Aliverta
Scene Massimo Checchetto
Costumi Carlos Tieppo
Light designer Fabio Barettin
Movimenti coreografici Barbara Pessina
Nuovo allestimento Fondazione Teatro La Fenice
Venezia, 1 dicembre 2017
Un ballo in maschera è sbarcato in laguna, ad inaugurare la stagione lirica 2017-18 del Teatro La Fenice, dopo un’assenza che durava dall’aprile 1999. Ventitreesimo titolo nel catalogo verdiano, l’opera ebbe – com’è risaputo – una genesi particolarmente travagliata per problemi di censura: la vicenda, che inizialmente si svolgeva in Svezia, dovette essere spostata a Boston, mentre il protagonista originario, il monarca svedese Gustavo III, che muore assassinato sulla scena, fu sostituito da un meno altolocato Conte Riccardo di Warwich, governatore del Massachusets; tutto questo per evitare di rappresentare un regicidio, in un’epoca – siamo alla fine degli anni Cinquanta dell’Ottocento – politicamente turbolenta. La proverbiale tenacia del Bussetano riuscì, in tal modo, a sdoganare l’opera – e non era affatto facile, soprattutto dopo l’attentato a Napoleone III per mano di Felice Orsini, che aveva reso abbastanza scabrosa anche la nuova versione “americana”. In ogni caso il Ballo, così come noi lo conosciamo, vide la luce il 17 febbraio 1859 presso il Teatro Apollo di Roma; e il pubblico salutò con entusiasmo questo innovativo lavoro verdiano, in cui si tende a superare le convenzioni del teatro musicale di allora, facendo convivere diversi registri – dal tragico al patetico, dal comico al brillante – attraverso una sequenza drammaturgica, caratterizzata – più ancora che nel Rigoletto – da frequenti contrasti, dove l’elemento “mondano” – incarnato dal paggio Oscar, la cui grazia settecentesca lo avvicina a Cherubino – è tutt’altro che secondario, costituendo la brillante cornice, al cui interno risaltano tragicamente i toni più cupi della vicenda. Su questa linea ci sembra procedere anche la lettura di Myung-Whun Chung, che – come peraltro si legge in una sua intervista, riportata nel programma di sala – identifica, per molti aspetti, nella brillantezza la cifra distintiva di Un ballo in maschera. Assecondato da un’orchestra in stato di grazia, il maestro coreano – che ha diretto a memoria, accovacciandosi durante le non brevi pause tra un quadro e l’altro secondo una postura-yoga, per non perdere la concentrazione – ha utilizzato un’ampia tavolozza di colori, grazie alla quale ha espresso, con estrema duttilità, la variegata “tinta” di questa raffinata partitura, sapendo corrispondere, come può fare solo un grande interprete, alle varie situazioni drammatiche: appassionato nel preludio iniziale, laddove viene esposta la melodia di “La rivedrà nell’estasi” come, in particolare, nel commentare con l’orchestra il grande duetto d’amore; dolcissimo nell’accompagnare “Morrò, ma prima in grazia”, assecondato dal violoncello, come “O dolcezze perdute”, complici il flauto e l’arpa; dirompente, quando ha fatto esplodere tre colpi tremendi nell’introdurre la scena di Ulrica o nel sottolineare il momento del sorteggio; spumeggiante nelle pagine che vedono come protagonista il paggio. Ma la sua direzione si è segnalata, altresì, per la continua proficua ricerca di un suono diffusamente brillante – rifuggendo da ogni enfasi o pesantezza –, per l’equilibrio con cui ha saputo coniugare, anche nell’agogica, un acuto senso dei contrasti con un’esecuzione sempre stilisticamente ineccepibile, nonché per la perfetta intesa con le voci, che il direttore è riuscito ad assecondare e valorizzare, pur integrandole coerentemente nella propria rigorosa concezione interpretativa. Un po’ più “partigiana” la visione di Gianmaria Aliverta, che ha esplicitamente inteso amplificare e, in qualche modo attualizzare, la tematica politica, generalmente considerata di secondaria importanza nell’opera, dove invece – in primis Massimo Mila, che la considera il “Tristano” di Verdi – molti ritengono prevalente quella amorosa. Per questo il giovane regista – pur non negando l’importanza di quest’ultimo aspetto – sposta l’azione, dall’ultimo scorcio del Settecento, alla seconda metà dell’Ottocento, alla fine della Guerra di Secessione, quando con l’approvazione del XIII emendamento viene sancita la fine della schiavitù negli Stati Uniti. Motore della storia sarebbe, dunque, soprattutto la politica, nel senso che l’odio inestinguibile dei congiurati, capeggiati da Samuel e Tom, verso Riccardo non nascerebbe da eventi d’altra natura – come si evince dal libretto –, ma appunto dal rifiuto di accettare una riforma democratica, di cui si ritiene responsabile l’illuminato Conte di Warwich, volta ad abolire vecchi privilegi e preconcetti. Questa impostazione si traduce nella reiterata apparizione sulla scena della bandiera a stelle e strisce – forse con qualche stella di troppo, se rapportata al periodo storico cui si riferisce la messinscena –, che campeggia, ad esempio, smisurata su una parete del gabinetto del Conte nel terzo atto, a suggerire che, più dell’amore per Amelia, agirebbe su Riccardo il senso dello Stato, tanto da spingerlo a rinunciare alla donna del suo cuore. La quale appare, in questo allestimento, una donna di colore, che ha conquistato, sposando Renato, il segretario del governatore, una posizione sociale di alto livello. Come si vede, si tratta di una concezione registica un tantinello forzata, che prevede, tra l’altro, l’apparizione di qualche ex schiavo nero in preda a convulsioni. Vanno, invece, nel senso della ricordata “brillantezza”i bei costumi colorati di Carlos Tieppo, mentre sono apparse adeguate alle varie situazioni sceniche le luci, ora piene ora livide, di Fabio Barettin come, in generale, le scene di Massimo Checchetto: scenicamente credibili e funzionali erano la sala, da cui, tramite una scala in legno, si ascende ad una balconata, il tetro abituro di Ulrica, disseminato, con effetto suggestivo, di specchiere girevoli, nel primo atto, al pari del realistico colle scosceso – in sintonia con le indicazioni del libretto –, che si vede nel secondo; un po’ meno credibile il salone della festa, su cui si stagliano – con chiara simbologia, ma francamente “fuori luogo” – un enorme viso in marmo e un’altrettanto smisurata torcia, rimando esplicito alla statua della Libertà. Garbati i movimenti coreografici, ideati da Barbara Pessina. Quanto alle voci, Francesco Meli, nel ruolo di Riccardo, si è confermato quel grande cantante, che si è imposto ormai da tempo nei teatri di tutto il mondo. La bella voce, estesa ed omogenea, dal timbro virilmente brunito,il fraseggio scolpito, la sensibilità interpretativa gli hanno permesso di delineare un personaggio nobile e appassionato, negli assolo come nelle scene d’insieme, rivelandosi, per forza di cose, abbastanza estraneo alla lettura “politica” di Aliverta. Lo stesso si può dire, a questo proposito, del soprano Kristin Lewis (Amelia), che ugualmente si presenta – seguendo il libretto – più che altro come una donna dilaniata dal dissidio interiore tra l’amore per Riccardo e la fedeltà dovuta al marito, potendo contare su una vocalità, nel registro drammatico che, a parte qualche nota eccessivamente “fissa”, le ha consentito di destreggiarsi nel proprio ruolo, risultando apprezzabile, per pathos e musicalità, fin dalla sua invocazione al Signore nell’abituro di Ulrica, come nel successivo grande duetto insieme a Meli. Davvero positiva la prova di Serena Gamberoni, che ha prestato voce e gesto ad un Oscar brioso e disinvolto sia sul piano scenico che su quello vocale, sfoggiando il suo bel timbro chiaro, una perfetta dizione e un tono brillante come prescrive la sua parte; anche lei rivelandosi nei fatti, non certo per sua colpa, solo parzialmente in sintonia con l’idea di Aliverta, che avrebbe voluto fare del paggio un emulo di Oliver Twist. Veramente autorevole è apparso il bulgaro Vladimir Stoyanov nei panni di Renato: con voce ben timbrata ha offerto un’interpretazione, che per l’espressione intensa e, nel contempo, essenziale, oltre che per la vocalità scura ed omogenea, poteva in parte ricordare un baritono del livello di Ettore Bastianini. Di grande suggestione la sua interpretazione di “Eri tu”, dove ha saputo essere terribile e dolce. Si è fatta onore anche Silvia Beltrami, che analogamente ha proposto un’Ulrica piuttosto credibile, grazie ad una vocalità controllata, gradevole nel registro acuto come in quello grave, cosa abbastanza rara nell’interpretazione di questa parte, dove spesso si sentono sonore sguaiatezze.Ottime anche le prestazioni di Simon Lim (Samuel), Mattia Denti (Tom) e Walter Corrò (Silvano). Efficaci Emanuele Giannino e Dionigi D’Ostuni, nell’interpretare rispettivamente Un giudice e Un servo d’Amelia. Preciso ed espressivo il Coro, istruito da Claudio Marino Moretti, cui hanno degnamente corrisposto le voci bianche dei Piccoli Cantori Veneziani, preparati da Diana D’Alessio. Il pubblico, alquanto freddino nel corso della serata, si è scatenato alla fine, producendosi in calorosi e reiterati applausi. Foto Michele Crosera

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Venezia, Palazzetto Bru Zane: “I fiori malandrini”

Mar, 05/12/2017 - 00:02

Venezia, Palazzetto Bru Zane
Canzoni licenziose da caffè-concerto
Soprano Norma Nahoun
Mezzosoprano Marie Gautrot
Voce fuori campo Julien Gobin
“I Giardini”
Violoncello Pauline Buet
Pianoforte David Violi
Regia Victoria Duhamel
Venezia, 30 novembre 2017
Il pubblico che gremiva la deliziosa sala dei concerti del Palazzetto Bru Zane ha potuto sfogliare con divertita complicità – insieme agli esecutori, alla regista e alla voce fuori campo – un intrigante “erbario” di canzoni licenziose, attinte al repertorio francese otto-novecentesco, il cui titolo in italiano, I fiori malandrini, non rende appieno il significato di quello in francese, Les Fleurs du mâle, che per l’identità dei suoni rimanda a quello della celeberrima raccolta di Baudelaire (Les Fleurs du Mal). Nella serata si sono alternate romanze tipiche dell’operetta licenziosa, con i loro doppi sensi, e ben più esplicite canzoni da Café-concert, che talora sfioravano la pornografia, oltre a mélodies da salotto delicatamente allusive. Sul piccolo palcoscenico sono apparse varie personificazioni di queste Fleurs du mâle, in una rassegna che attraversava diversi periodi e generi, conquistando la platea, grazie alla bravura, alla verve, alla musicalità, al gesto scenico – sempre garbato – degli interpreti, che hanno saputo mettere in pratica con naturalezza le essenziali, ma efficaci indicazioni di regia. In Cueillette di Charles Lecocq (1900) e in Colibri di Ernest Chausson (1882) si è colto l’ideale ottocentesco della casta fanciulla ingenua, che l’uomo deve fare attenzione a non spaventare, dando prova di riserbo e delicatezza: in queste mélodies da salotto sarebbe indecoroso superare i limiti di un vago erotismo. Una musica in ritmo di valzer, delicata quanto il testo che l’accompagna si è apprezzata in Poème d’amour di Jules Massenet (1879). Il valzer, ballo romantico per eccellenza, inizialmente sospetto proprio a causa della sua sensualità, è risuonato, inseguito, più disinvolto, corrispondendo al registro decisamente più popolare caratterizzante Auguste-lamentation conjugale di Louis-Antoine Dubost (1870 ca.) e Viens dans mon aéroplane di Harry Fragson (1909). Altri ritmi – di stampo jazzistico, ad interpretare la liberazione dei corpi – hanno scandito “J’suis venue nue” di Roland e Pierre Petit (1953) e La Violoncelliste di Claude Normand (1957). In altre canzoni, l’umorismo e la sensualità nascevano dall’associazione tra una situazione un po’ spinta e una musica raffinata come nel caso di PLM di Henri Christiné (1925), che vede Paule e Pierre nudi sotto i loro cappotti, mentre in Folâtrerie di Fernand Heintz (1931), tra l’altro interpretata anche vocalmente dai due strumentisti del duo I giardini, la tensione erotica si generava dai versi stessi, di cui l’ascoltatore era tenuto a prevedere le rime (ovviamente quelle sottintese, tutt’altro che caste). La rassegna presentata al Palazzetto Bru Zane ha permesso anche di cogliere anche altri aspetti dell’evoluzione della donna: ancora vittima di una misoginia sadica da parte del maschio aggressivo in “J’ai fait des bleus sur ta peau blanche” di Léo Daniderff (1901), in cui le grazie della botanica vengono brutalmente calpestate; ormai decisa – almeno se ci riferiamo ad una ristretta minoranza – ad affermarsi sull’altro sesso, a partire dalla metà del XIX secolo, quando comincia ad esprimere la propria frustrazione, come è risultato anche in pezzi già citati: per sfuggire allo squallore della sua vita coniugale, vagheggia di mettere le corna al suo “distratto” consorte (Auguste-lamentation conjugale) o rimugina le sue fantasie senza avere contatti con l’esterno (La Violoncelliste) o, ancora, dimostra di aver imparato a difendersi, assestando uno schiaffo in faccia all’importuno (Couplets de la Duchesse, da Nuit aux soufflets di Hervé, 1884). Col passare degli anni la donna si fa più audace del suo partner: è lei ad avere l’ultima parola davanti all’aviatore, che pure incarna l’eroe moderno (Viens dans mon aéroplane) o diventa autrice, come Jane Vieu, di cui si è ascoltata Après l’amour dalla parodistica Salomette, operetta rappresentata per la prima volta nel 1911 a Bruxelles (quattro anni dopo la prima della Salome di Strauss). La Grande Guerra accelera i tempi dell’emancipazione della donna, che ora rivendica la felicità del piacere condiviso (Duo des souvenirs di Henri Christiné (1918) o, eccitata dai vizi del suo amante (Couplets de Lady Eversharp di Reynaldo Hahn, 1931), si abbandona a fantasmi sadomasochistici o, ancora, rivela il proprio desiderio addirittura in termini scandalosi (Les Nuits d’une demoiselle di Raymond Legrand, 1963). Caloroso successo da parte del pubblico visibilmente divertito.

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“Madrid en Danza” 2017: “Tristano e Isotta” del Ballet du Grand Théâtre de Genève

Lun, 04/12/2017 - 12:44

Madrid, Teatros del Canal, Temporada 2017-2018
Balletto ispirato a Tristan und Isolde di Richard Wagner
Ballet du Grand Théâtre de Genève
Libretto Daniel Dollé
Coreografia Joëlle Bouvier
Scenografia Émilie Roy
Costumi Sophie Hampe
Luci Renaud Lagiero
Corpo di ballo del Ballet du Grand Théâtre de Genève
Madrid, 30 novembre 2017

Il festival “Madrid en Danza” raggiunge nel 2017 la 32a edizione, ed è questo il terzo anno che «GBopera» fornisce ai suoi lettori una piccola cronaca della rassegna; l’esperienza è sempre molto ricca, sia per lo spettatore locale alla ricerca di un repertorio internazionale e raffinato sia per il cronista che confronta analoghe iniziative in città e stati differenti. A Madrid c’è sempre un fondo di flamenco, rivisitato secondo stili diversi e coniugato alla danza contemporanea, ma a partire da questa base nazionale imprescindibile il programma si apre come sempre alla fusione di danze tradizionali con il teatro, gli effetti audiovisivi della performing art, la sperimentazione tipica della modernità. Ogni anno il programma e gli ospiti sono d’una qualità molto alta; sarà sufficiente menzionare alcune compagnie presenti per farsi una idea del livello tecnico in gioco e degli interlocutori a cui punta la direzione artistica del festival: Kor’sia (Spagna-Italia), Aterballetto, Fondazione Nazionale della Danza (Italia), Malucos Danza (Spagna), Compagnie Virginie Brunelle (Canada), Ballets del Teatro Bolshoi di Mosca e dei Teatri Mariinsky e Mikhailovsky di San Pietroburgo (Russia), Kirilov Milev-Akiyama (Bulgaria-Giappone) e ancora tante altre.
Non c’è modo migliore per iniziare la cronaca di questa edizione che con la storia sempre appassionante di Tristano e Isotta: la leggenda medioevale che risale alla seconda metà del XII secolo ha sempre affascinato la cultura europea e le arti di ogni epoca, ma il Ballet du Grand Théâtre de Genève si è concentrato dichiaratamente sulla più celebre versione musicale del mito, ossia il Tristan und Isolde di Richard Wagner. Chi conosce bene la struttura dell’“opera d’arte totale” wagneriana sa bene che non è facile convertire in pura coreografia tutto lo sviluppo di una partitura tanto complessa come quella del Tristan. In realtà, non soltanto gli ingredienti narrativi fondamentali della vicenda (il mare, il progetto di vendetta, un re tradito, un amore scaturito da una pozione magica, la morte finale degli amanti) ma anche la straordinaria fortuna in altri ambiti (dalla letteratura agli affreschi preraffaelliti del castello di Neuschwanstein, fino al dipinto surreale di Salvador Dalí del 1944) hanno fatto sì che i personaggi di Tristano e Isotta diventassero conosciuti al pari di Orfeo ed Euridice, Romeo e Giulietta, Faust e Margherita, come coppia simbolo di amore immortale e universale. La versione della compagnia svizzera fruttò nel 2015 al Ballet du Grand Théâtre il premio per la Miglior Coreografia attribuito dalla critica francese; a due anni di distanza si può dire che tale premio sia senza dubbio meritato, grazie a un lavoro raffinato, squisito e creativo. L’intera coreografia si basa sulla musica originale di Wagner, al punto che i personaggi danzano esattamente in corrispondenza del canto e degli interventi musicali, senza alcun tipo di prevaricazione rispetto alla drammaturgia originale. Sul piano quantitativo la selezione si presenta equilibrata, dato che le quattro ore e mezza della partitura si riducono a circa 90 minuti di musica danzata, senza alcun tipo di pausa o interruzione. Sul piano visivo, come un ciclo di pitture sacre che all’interno di una chiesa medioevale illustra la vita di un santo o la Via Crucis, si susseguono dietro un velo dipinto con le onde del mare l’antefatto e la sintesi degli episodi più significativi della passione tra Isotta e Tristano: la futura regina in viaggio verso la Cornovaglia, un gruppo di persone adunate, un duello al termine del quale un uomo resta ucciso, una donna desolata in ginocchio. Poi si alza il velo e la scena appare nuda: in un angolo c’è una scala a chiocciola che evoca sia la nave sia il castello e lascia capire che c’è tutto un mondo da scoprire dietro a ogni simbolo. Quando un coreografo come Joëlle Bouvier fuoriesce dai cliché della danza accademica e crea un linguaggio suo proprio lo spettatore lo percepisce immediatamente: all’arrivo di Isotta in Cornovaglia le donne eseguono figurazioni e passi giocando continuamente su diversi livelli di altezza e angolazione ma sempre nello stesso punto del palcoscenico, mentre gli uomini si muovono intorno senza mai toccarle, esprimendo altre emozioni e altre aspettative. In effetti, l’utilizzo dello spazio riveste in quest’opera un interesse speciale perché ogni situazione ha un suo luogo specifico sul palco; soltanto i passi a due dei personaggi principali occupano tutto quanto lo spazio, dimostrando un’intenzione precisa nella presentazione della storia. Il suo filo conduttore è il personaggio chiamato Testimone, che appare sul palco portando ogni volta un elemento di grande drammaticità o di significato simbolico: una volta, per esempio, entra con una spessa corda, e con essa sembra disegnare un percorso sulla terra; quando egli scompare rientrano prima Isotta e poi Tristano, i quali si legano l’uno dopo l’altra agli estremi della corda, che simboleggia così la forza dell’amore e il destino di morte comune a entrambi (il melomane riconosce subito in questo Testimone una riscrittura del personaggio di Brangäne); la musica che accompagna questo lunghissimo passo a due è ovviamente il duetto d’amore del II atto dell’opera. Il fatto che di volta in volta Tristano e Isotta trascinino forte con la corda l’altro personaggio, fino a farlo volare o fluttuare come senza peso nell’aria, vuole significare la potenza dell’innamoramento, la reciproca trasfigurazione e l’annullamento dell’uno nell’altra, che sono appunto i temi fondamentali del duetto wagneriano. La coppia dei protagonisti offre un lavoro molto personale, riuscito sia sul piano tecnico sia su quello interpretativo: Madeline Wong è al di sopra di tutti per la pulizia dei movimenti e per la capacità di concludere ogni figura con estrema precisione; Geoffrey Van Dyck spicca per l’interpretazione, passando dal ruolo del soldato a quello di innamorato, dal guerriero all’eroe sublime capace di morire solo su di un mucchio di terra; Armando González Besa, nella parte di Re Marke, pur nel poco tempo in cui danza, brilla per l’intensità della coreografia assegnatagli: alla scoperta del tradimento reagisce in modo violento, ma senza far danno ad alcuno, restando così fedele all’indimenticabile profilo di nobiltà che Wagner aveva pensato per lui. Com’era da attendersi, dopo la morte per amore di Isotta e la conclusione della musica, il pubblico di Madrid libera un applauso di acclamazione per tutti gli artisti, richiamati per ben tre volte alla ribalta. La nota finale è per la bravura della costumista, Sophie Hampe, la quale nella scelta dei colori e dei modelli riesce a condensare la raffinatezza della storia e i vari contesti narrativi; sarebbe molto interessante vederla coinvolta in una produzione wagneriana a tutti gli effetti.   Foto Gregory Batardon

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Il 6 dicembre si discute a Napoli la “questione meridionale” della danza

Dom, 03/12/2017 - 20:10

Promosso dal Teatro Stabile di Napoli-Teatro Nazionale e Movimento Danza (Organismo di Promozione Nazionale), si terrà mercoledì 6 dicembre 2017, alle 11.00 al Ridotto del Mercadante, l’incontro pubblico a più voci dal titolo “La questione meridionale della danza”. Aperto agli interventi e ai contributi di coreografi, danzatori, operatori ed esperti del settore, all’incontro, moderato da Laura Valente, interverranno per lo Stabile di Napoli Luca De Fusco, per Movimento Danza Gabriella Stazio.
Esiste una questione meridionale della danza?  Questa la domanda al centro dell’incontro che verrà posta a quanti – coreografi, danzatori, giornalisti, operatori ed esperti – lavorano e si occupano di danza a Napoli e, in generale, nel Sud Italia, chiamati a rispondere sulla base delle loro personali esperienze.
Il sistema danza al Sud ha e ha avuto le stesse opportunità che al Nord? Valorizzazione dei talenti, ricambio generazionale, diffusione degli spettacoli e processi di internazionalizzazione, collaborazioni, scambi, mobilità e circolazione delle opere, sviluppo di reti, crescita dell’offerta e della domanda: in che misura e in che modo differiscono sul territorio italiano? Se una Questione Meridionale della Danza esiste, quali sono o dovrebbero essere le misure da adottare per un reale riequilibrio territoriale?
L’incontro si propone come un momento di riflessione sullo stato di salute del sistema della danza italiana e, nello specifico, sulle differenze  (se esistono quali sono) tra Nord e Sud Italia. L’obiettivo è quello di confrontarsi sulle esperienze analizzando le cause del presunto divario e discutere delle eventuali soluzioni rispetto a uno degli ambiti presi in esame, come la valorizzazione dei talenti, il ricambio generazionale, la diffusione e la circolazione degli spettacoli, la crescita della domanda e dell’offerta, la collaborazioni e scambi.

Info: www. teatrostabilenapoli.it | www. movimentodanza.org


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L’Opera e la Musica in Tv a dicembre

Ven, 01/12/2017 - 03:52

Sabato 2 dicembre – ore 11 / Domenica 3 dicembre – ore 18.05
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Antonio Pappano
Regia Phyllida Lloyd
Orchestra e Coro della Royal Opera House, Covent Garden di Londra
Interpreti: Simon Keenlyside, Liudmyla Monastyrska, Raymond Aceto, Dimitri Pittas
Londra, 2011

Domenica 3 dicembre – ore 09.55 / Martedì 5 dicembre – ora 16,30
Musica Vincenzo Bellini
Direttore Gaetano d’Espinosa
Regia Kara Walker
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice di Venezia
Interpreti:Carmela Remigio,Veronica Simeoni, Gregory Kunde, Dmitri Beloselskij
Venezia, 2015



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Lyric Opera of Chicago: “Die Walküre”

Ven, 01/12/2017 - 00:33

Chicago, LOC, season 2017 /2018
Music drama in three acts, libretto by the composer.
Music by Richard Wagner
Lyric Opera of Chicago Orchestra
Conductor Sir Andrew Davis
Production David Pountney
Original scenery designs by Johan Engels
Scenery designed by Robert Innes Hopkins
Costumes Marie-Jeanne Lecca
Lighting Fabrice Kebour
Choreography Denni Sayers
Fight Director Chuck Coyl
Chicago, 18 November, 2017
The Lyric Opera of Chicago began its new Ring of the Nibelungs last season with a well-received pre-French Revolution-looking Das Rheingold. This season, producer David Pountney has set Die Walküre in the Industrial Revolution: Hunding’s home a brick-walled factory loft with a tree snaking through it (Sieglinde is chained to the tree), Wotan’s study a High Victorian pilastered parlor, Valkyrie Rock a blood-spackled field hospital such as Florence Nightingale might have deplored. The costumes pursue this lead, putting Siegmund in a Pickwickian waistcoat over shirtsleeves, Wotan and Brünnhilde in formal attire, Fricka in a handsome raspberry suit, and a horde of mourners with top hats and dark wreaths for the Announcement of Death. Brünnhilde enters Siegmund’s uneasy dreams mounted on a flying horse (stage “actors” wheel this curious machine), and predicts his demise over her shoulder. The valkyries are reduced by Wotan’s wrath to schoolgirls in baby chairs. (Their hospital having vanished.) Brünnhilde is stalked by a gang of creepy customers in trench coats when Wotan tells her of her fate to marry humans. Fire is an athletic dancer spinning about in a black box against a background film of flames, while Brünnhilde lies asleep on its roof. All this creates a tidy backdrop for the dramatic confrontations that are the substance of Wagner’s drama, but one does wish Pountney would not insert dramatic actions that Wagner has not called for: the Norns during the opening storm, the leaping hounds summoned by their namesake Hunding in Act II, those guys in trench coats. These actions do not always correspond with the themes being played by the orchestra at such moments; they jar the sensibilities of those familiar with the score and its meaning. Wagner intended stage action to reflect and coincide with the music as much as possible; symbolic movement may be more ideal for this than too-specific references.
Here is what I mean by too much specificity: One of Wagner’s intrusions into the story that he found in the sagas is the Todesverkündingung. There is no reason, actually, that Brünnhilde should appear to Siegmund (valkyries do not appear to anyone else), once Fricka has secured Wotan’s agreement to the hero’s death, except that Wagner wanted to guide us into her decision to revolt. He does this by means of an Aeschylean dialogue, a scene where we understand the statements at cross purposes of characters who do not understand each other. Brünnhilde, hitherto a demigoddess, her father’s alter ego, with no comprehension of human existence, understands the loneliness and courage of mortal existence through her sympathy for Siegmund. It is at this moment that Brünnhilde understands humanity and, in comprehending it, sheds her godhead becomes mortal herself, though she does not realize this. (And as G.B. Shaw pointed out, in The Perfect Wagnerite, to be human, with a living soul, is greater than godhead.) She resolves to defy Wotan and, in fact, has become that defiant individual who will save the world from Wotan’s mistakes—the destiny Wotan intended for Siegmund. It is the pivotal point of the entire Ring.
Pountney’s staging begins with Siegmund, visibly asleep, dreaming the whole encounter, the woman flying by on a winged horse. But if the vision is Siegmund’s subconscious speaking, it answers certain questions … and raises others. He has no idea, to begin with, who Brünnhilde is (we know, of course), and no idea why her decision to change sides, to defy Wotan is such a big deal—or, for that matter, why he should trust her. Jovanovich, gradually waking up, and Goerke, having a monumental change of heart in an awkward, mounted position (even, for a moment, poised over the orchestra as if in flight above the theater) portray this concept ardently, their vocalism unimpaired. But it puts us into a puzzle: Are we still in Siegmund’s dream as he charges off to battle or have we awakened? And if he’s awake, why is he still seeing a woman on a flying horse and a funeral procession? The staging seems, at such a point (and it is a very important point in the drama), to be more of a collection of images than something thought through.
The international cast assembled by LOC is admirable, across the board. To fill a house the size of the Lyric Opera is extraordinary enough; to do so with such musicality would be thrilling for any company. Christine Goerke has become America’s dramatic soprano, with a near-monopoly on Brünnhilde in our major opera houses. She sang Cassandra at LOC in last year’s triumphant Les Troyens and has sung Turandot, Elektra and the Dyer’s Wife with equal success. The smoothness and glamour of her voice are comparable to its great size, and she can produce it on horseback or on her knees supplicating Wotan. The voice shines over the orchestra without losing its warmth. She is a supple actress, and portrays a tender Brünnhilde, sentimental about the twin lovers even before Siegmund has convinced her to defend them, far more timid than is usual when Wotan outlines her future as a mortal woman. Vocalism aside, the demigoddess was not her style, at least in Pountney’s conception. Eric Owens has graduated from Alberich to Wotan (schwarz-Alberich to licht-Alberich, one might say), and while not as imperial in scope as some Wotans, he compensates in his moments of brooding or uneasy reflecting, in which his dramatic choices are always of interest. It is a thoughtful, appealing performance, full of regret. Tanja Ariane Baumgartner’s ravishing low tones match him with a queenly, sympathetic Fricka, more distressed by Wotan’s clumsy plotting than outraged by his infidelity. The lovers are Brandon Jovanovich, whose dark tenor sound and anguished acting make him a most sympathetic Siegmund. Elisabet Swid possesses blazing full-throttle high notes for an exciting Sieglinde, but her voice is deep and even throughout the range. The painful despairs of “Du bist der Lenz” (after its opening statement of ecstasy) were movingly sung, and her nightmares in Act II intense. Ain Auger sang a stern, dignified, malicious Hunding. The eight valkyrie sisters were passionate and well-schooled. Sir Andrew Davis led an urgent, highly dramatic reading of the score, with barking horns for Hunding’s hounds and vital woodwinds in the lush, romantic pages. It was a top-grade Walküre, to make any Wagnerian eager for the working-out of the rest of the cycle. Photo Cory Weaver

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Lyric Opera of Chicago: “Les Pêcheurs de Perles”

Mer, 29/11/2017 - 22:54

Chicago, LOC, season 2017 /2018
Opéra-lyrique in three acts, libretto by Michel Carré and Eugène Cormon.
Music by Georges Bizet
Lyric Opera of Chicago Orchestra
Conductor Sir Andrew Davis
Director Andrew Sinclair
Sets and Costumes Zandra Rhodes
Lighting Ron Vodicka
Choreography John Malashock
Chicago, 19 November, 2017 
Saris and loincloths and turbans – oh my! – in implacable shades of pink, orange and turquoise; tropical vegetation in a dozen hues; a blue-columned pagoda frescoed with bosomy goddesses; dances with daggers, with cudgels, with animal heads. Lyric Opera of Chicago’s production of The Pearl Fishers is all color and glitz and lots of “exotic” dancing. What a relief it is to be so unreflectingly entertained! Politics does not matter; only the music matters, and LOC did a fine job by Bizet’s exotic, flute-flavored score. The last time I saw this opera, the set was a modern Asiatic slum with towering tenements, spectacular video for the angry storm and no room on the stage to dance. But this is a fairy tale, a tale of three people in love threatened by a preposterous religious taboo. True-to-life concerns like overcrowding and air pollution are of no interest to any of the characters or the composer who created them.
Andrew Sinclair directed, skillfully involving the crowds in the drama taking place before us. Zandra Rhodes did the gorgeous and fanciful sets and costumes, but it is the dancing that really stands out, created by John Malashock in what look to the untrained eye like versions of South Indian dance. The dances are a very big deal, central to the culture of the village, creating an exotic milieu in which the simple story gathered some exotic weight. They were inventive and distracting events in (except for the storm that ends Act II and the fire that ends Act III) a rather slow-moving score. Matthew Polenzani’s fine tenor seems to be gaining power and weight with the years (and a bit of girth), and his “Je crois entendre encore” was beautifully offered. Even more delectable was his seduction of Leïla, “Dieu puissant, le voilà.” He retains the easy lyricism of his career as a Mozart tenor, but I would not be surprised if he moved towards heavier Italian repertory; he would be admirably suited to Donizetti and middle Verdi. His singing was matched by the cool, delectable beauty of  Marina Rebeka’s Leïla. She sings the light coloratura with finished excellence, but she can easily project, even in a hall the size of the vast Lyric Opera, the intensity of her pleas for mercy to Zurga in Act III. Mariusz Kwiecien, who sang Zurga, announced that he was suffering from a cold, which may account for a certain occasional dryness, but his self-tormented scena at the opening of Act III was rivetingly effective. The pretty score, with its distant, fragrant recollections of earlier tunes, was graciously performed under Sir Andrew Davis’s baton. The orchestration is the more poignant in that, for us, it includes pre-echoes of Carmen, ten years in the future. PhotoTodd Rosenberg

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