gbopera

Torino, Cortile di palazzo Arsenale, Regio Opera Festival seconda edizione.
“CARMEN”
Opéra-comique. Adattamento e testi di Sebastian F. Schwarz. Libretto di Henri Meilhac e Ludovic Halévy. Edizione in lingua originale francese con testo narrato in italiano.
Musica di Georges Bizet
Carmen KETEVAN KEMOKLIDZE
Don José JEAN-FRANÇOIS BORRAS
Micaëla  BENEDETTA TORRE
Escamillo ZOLTÁN NAGY
Narratore   YURI D’AGOSTINO
Orchestra e Coro del Teatro Regio di Torino
Direttore Sesto Quatrini
Maestro del coro Andrea Secchi
Regia Paolo Vettori
Scene Claudia Boasso
Costumi Laura Viglione
Luci Lorenzo Maletto
Allestimento Teatro Regio
Torino, 21 giugno 2022
Da giovani studenti, dalle finanze precarie, ci si accontentava di acquistare l’LP degli highlights from delle opere, tralasciando a malincuore il cofanetto completo, così il Regio di Torino, costretto dalla logistica precaria e da casse che languono, ci offre una purtroppo mal confezionata selezione di Carmen. Al solstizio d’estate, all’aperto, per la luce solare l’opera non può iniziare prima delle 21 e non può finire oltre le 23,30 (alle 24 ultima corsa della metro). I 30′ di intervallo tolgono altro tempo… ne rimangono 120′ e l’opera ne richiederebbe almeno 160. Se si vuole mantenere il titolo, per il richiamo che si ritiene abbia sul pubblico, si lavora quindi di forbici. Le ragioni economiche colpiscono il coro dei bambini, Frasquita e Mercédès, el Dancairo, el Remendado, Zuniga e Moralès. Rimane solo il   quartetto dei protagonisti e l’ingombrante, piuttosto invasiva presenza di un attore, in veste dello stesso Bizet si lancia in siparietti, alquanto stucchevoli, che si mangiano ulteriore 10% del tempo disponibile. Tempo che avrebbe evitato il taglio della Scena delle carte del terz’atto e dell’opera, 8 minuti in tutto, rinsecchito nei 3 minuti della solitaria smazzata di Carmen, privata dei fondamentali sostegni, a preparazione e conclusione, delle amiche. Gli interventi dell’attore, il pur bravo Yuri D’Agostino, scritti dal Direttore artistico del Regio Sebastian Schwarz, purtroppo non si limitano ad illustrare la vicenda, di cui la frammentarietà dell’esecuzione e il francese potrebbero essere di ostacolo per una piena comprensione, ma vanamente divagano su aspetti della vita dell’autore e della storia dell’opera con allegati risibili rilievi di costume e di attualità.
L’aspetto visivo dello spettacolo è, ovviamente, al risparmio, sia per le scene di Claudia Boasso che per i costumi di Laura Viglione, ad un generico trovarobato. Il tutto illuminato, per quanto si possa fare in una serata di solstizio, dal consumato mestiere di Lorenzo Maletto. È un’Andalusia in nero. Nessun accenno, in contraddizione con la condotta musicale, alla festa e alla leggerezza della partitura. La regia di Paolo Vettori si destreggia a fatica in questo, non per sua colpa, vuoto di racconto. È una selezione di arie a cui trovare un raccordo. Vettori ha però affrontato, con coraggio, l’impresa disperata. Rimane inspiegabile perché la povera Carmen, vestita come Jeanne Moreau in Jules et Jim, pantaloni neri, maglietta a righe e fazzoletto attorno al collo, si trascini per la scena, invece di indossarlo, uno scarlatto costume andaluso; allo stesso modo, quando Escamillo è in scena, nero vestito, viene issato un giacchino da torero, rosso trapuntato oro, come lo stendardo della madonna in una processione. Sesto Quatrini e l’Orchestra del Teatro Regio, hanno due interventi formidabili: il prelude all’atto primo e l’entr’act del terzo.
Il primo velocissimo e miracolosamente leggero è una salutare brezza in una sciroccosa serata di infuocato giugno. Anche l’improvviso terribile tema del destino, che in altre circostanze, con altri interpreti, ossessiona la serata, qui è una folata passeggera. L’entr-act dell’atto dei Pirenei suona trasparente, aereo, sfumato come una serata montana illuminata dalla luna. Nel rimante della recita, l’orchestra con la collocazione forzatamente ingombrante, disgrazia del luogo!, stenta a trovare il giusto equilibrio col palco. Tant’è che l’eccellente Coro del Teatro Regio, sotto la sagace guida di Andrea Secchi, pare sempre in leggerissimo ritardo sui tempi strumentali. Il cortile dell’Arsenale, forse inevitabile luogo per questa manifestazione, architettonicamente bellissimo, è quanto di più indicato per sfilate e giuramenti, quanto meno lo è per la musica e per l’opera. I sacrifici e gli artifici richiesti a suonatori e cantanti sfiorano l’eroismo. Carmen è l’avvenente mezzosoprano georgiano Ketevan Kemoklidze, già, di recente, trionfante Charlotte al Petruzzelli di Bari. Timbro fascinoso in volume contenuto. Impeccabile nel rispetto del segno scritto, frutto sicuramente di buona scuola e di costante studio. La figura snella e nervosa ne fa l’ideale per una Carmen da Opéra-Comique, però in un teatro adeguato, in cortile o in arena l’esprit de finesse che pure la dizione impeccabile promuove, ne esce penalizzato. Il costume mascolino non contribuisce ad amplificarne ulteriormente il fascino naturale. Habanera, Seguidilla, Chanson bohème impeccabili ma lontane, su un palco barricato dalla massa orchestrale e insonorizzato dalla vastità del luogo. Vorremmo veramente vederla questa Carmen, su un palcoscenico adeguato, in una sala a misura di canto e non di banda. Jean-François Borras è musicalmente e vocalmente un Don José di spicco. Tenore lirico di grazia “alla francese” che, con voce timbrata salda e sicura, affronta vincente le difficoltà della parte. Mai, in teatro, abbiamo ascoltato una Romanza del Fiore più bella. Sfumata per mille colori, tutto della partitura è rispettato, la voce “gira” mirabilmente nell’affrontare l’acuto con voce mista sostenuta, timbratissima e scevra da querulo falsetto. Pare inevitabile l’accostamento allo svedese Gedda, per molti insuperabile nella parte. Poco si può dire dell’interpretazione complessiva del personaggio, troppo le forbici hanno sacrificato. Nella scena finale sia José che Carmen soffrono dello scarso appoggio e coinvolgimento che gli offre l’orchestra. I due cantano “nel vuoto” di un accompagnamento passivo e di maniera per cui la scena sconta l’assenza di un vero spessore drammatico. Benedetta Torre che, per sostituire la titolare vittima di un incidente, ha raggiunto la compagnia alla prima prova, è stata Micaëla. A dire il vero, ne ha cantato le due arie. Bella voce, timbro caldo e rotondo che “corre”. Nella circostanza si son notate alcune ombre nell’accostare la parte alta del rigo. Del personaggio e dell’interpretazione, nulla si può dire. Le due arie non suggerivano, tranne la dolcezza, nessuna caratterizzazione specifica: una buona prestazione, senza mende, da concerto vocale. Per ultimo, in tutti i sensi, l’Escamillo di Zoltàn Nagy, giovane avvenente, di origine ungherese. Il famoso couplet del Toreador nel secondo atto, qualche minuto con José nel terzo e poco meno con Carmen nel quarto ed è tutto. Non si poteva trovare qualcuno, senza farlo venir dalla lontana Pannonia, che cantasse meglio di questo volonteroso nipotino di Attila? Le reazioni dell’abbondante pubblico, fortunatamente per il botteghino un tutto esaurito, sono state blande, anch’esse condizionate dal cortile che ammutolisce tutto. La Romanza del fiore che, cantata così, avrebbe meritato ripetute ola da stadio, si è presa, a fatica, un timido applauso, come pure le fascinose habanera e seguidilla. Meglio è andata alla querula tirata di Micaëla e al berciato Couplet del Toreador. C’è il fondato sospetto che il pubblico italiano, per Carmen, non si sia ancora emancipato dalle ferine vociferazioni di un recente passato e dalla tradizione che ne faceva un’opera splatter.

  

Praeludium et Fuga in mi minore, BWV 548; Praeludium et Fuga do maggiore, BWV 545; Praeludium et Fuga do minore, BWV 546; Praeludium et Fuga sol maggiore, BWV 541; Praeludium et Fuga do maggiore, BWV 547; Praeludium et Fuga la maggiore, BWV 536; Praeludium et Fuga re maggiore, BWV 532; Praeludium et Fuga in si minore, BWV 544. Ullrich Böhme (organo). Registrazione: 6 maggio 2019, Naumburg; 30 luglio 2019, Angermünde; 14 novembre 2019, Leipzig; 20–21 novembre 2012, Strasbourg. T. Time: 80′ 14″. 1CD Rondeau Production GmbH ROP6178
Strumento particolarmente amato da Bach il quale per esso scrisse una produzione monumentale che può essere, a buon diritto, considerata la summa dell’arte barocca, l’organo è il protagonista di questo album che propone una ricca antologia dei più importanti e famosi Preludi e fughe del compositore tedesco. Tra questi lavori sono da menzionare il Preludio e Fuga in mi minore, BWV 548, che è stato definito dal musicologo Philip Spitta, come una sinfonia in due tempi, il Preludio e Fuga in si minore, BWV 544  e quello in do minore BWV 546, che costituiscono l’apice dell’arte di Bach, o ancora quello in do maggiore, BWV 545, particolarmente amato da Mendelssohn che lo suonava spesso per poter entrare nel mondo della musica barocca del compositore di Eisenach. Opere che non possono mancare nel repertorio di un grande organista, questi lavori sono eseguiti su ben quattro importanti organi che hanno un legame più o meno diretto con Bach e la sua epoca.L’unica eccezione è costituita da quello della Chiesa di San Tommaso a Lipsia, costruito nel 1940 da Gerald Woehl, il cui prospetto si ispira, però, a quello dell’organo della Chiesa Universitaria di San Paolo di Lipsia che lo stesso Bach aveva supervisionato. All’epoca di Bach appartengono gli altri tre organi: quello della chiesa di San Tommaso a Strasburgo, costruito da Johann Andreas Silbermann (1683–1753) che addirittura sarebbe stato suonato anche da Mozart; quello della Chiesa di città di S. Venceslao di Naumburg, opera di Zacharias Hildebrandt (1688–1757), allievo di Silberman, e, infine, quello della Chiesa di St. Marien ad Angermünde, costruito da Joachim Wagner (1690–1749) nel 1745.  Ai quattro diversi organi è Ullrich Böhme, organista della chiesa di San Tommaso a Lipsia, che, dotato di una splendida tecnica, non solo esegue con grande disinvoltura i passi virtuosistici, ma interpreta questi capolavori con rigoroso senso dello stile e grande attenzione al complesso intreccio polifonico che contraddistingue soprattutto le fughe. In definitiva  Böhme con questo suo album consegna alla discografia bachiana un’incisione di assoluto valore.

 

 

Sabato 25 giugno (ore 21.15) va in scena il  terzo titolo  al 99° Opera Festival, Nabucco torna nella spettacolare produzione cinematografica e risorgimentale di Arnaud Bernard, che colloca la vicenda negli anni in cui fu composta l’opera. Sul podio areniano sale il Maestro Daniel Oren, direttore appassionato e beniamino del pubblico. Con Orchestra e Coro, debutta un cast di spicco: il baritono Amartuvshin Enkhbat (Nabucco), con l’Abigaille di Maria José Siri, Abramo Rosalen (Zaccaria) che per la prima recita sostuisce il previsto Rafael Siwek, Samuele Simoncini (Ismaele), Francesca Di Sauro (Fenena), Nicolò Ceriani (Gran Sacerdote di Belo), Carlo Bosi (Abdallo), Elisabetta Zizzo (Anna).
Repliche: 1, 7, 10, 23, 29 luglio, 18 agosto, 3 settembre
In allegato tutti cast che si alterneranno nelle recite. Questa produzione di Nabucco, con Carmen e Traviata saranno registrate dalla RAI nelle serate del 30 giugno, 1 e 2 luglio e riproposte, dopo la metà di luglio, da Rai 3 nel format “La grande opera all’Arena di Verona”.
Annunciamo inoltre che da oggi sono in vendita anche tutte le date del 100° Festival 2023

Allegati

• Nabucco_Arena 2022 (2 MB)

Sir Peter Neville Luard Pears (Farnham, 22 giugno 1910 – Aldeburgh, 3 aprile 1986)
Il nome di Pears è stato legato, umanamente e artisticamente a quello del compositore Benjamin Britten (1913-1976), del quale fu  primo interprete di tutti i suoi lavori teatrali e concertistici dal Peter Grimes (1945) a Morte a Venezia (1975). Non fu certamente un tenore di grandi doti vocali, ma sicuramente dotato di grande comprensione del testo e di totale dedizione all’opera di Britten, nonchè di una profonda musicalità, Pears ha saputo imporsi in tutte le sue esibizioni e la sua opera di interprete sopravvive anche grazie alle numerosissime incisioni discografiche, come cantante “storico”dell’opera teatrale, sinfonica e cameristica di Benjamin Britten.

Cremona, Teatro Ponchielli, Monteverdi Festival 2022
“IL RITORNO DI ULISSE IN PATRIA”
Tragedia di lieto fine in un prologo e tre atti; poesia di Giacomo Badoaro
Musica di Claudio Monteverdi
Edizione critica a cura di Bernardo Ticci
Ulisse MAURO BORGIONI
Telemaco ANICIO ZORZI GIUSTINIANI
Penelope DELPHINE GALOU
Iro BRUNO TADDIA
Il Tempo/Antinoo ROBERTO LORENZI
Giunone RAFFAELLA MILANESI
La Fortuna VITTORIA MAGNARELLO
Giove GIANLUCA MARGHERI
Nettuno FEDERICO DOMENICO ERALDO SACCHI
Minerva GIUSEPPINA BRIDELLI
Amore PAOLA VALENTINA MOLINARI
Anfinomo FRANCISCO FERNANDEZ RUEDA
Pisandro ENRICO TORRE
Melanto/L’humana Fragilità GAIA PETRONE
Eurimaco ALESSIO TOSI
Eumete LUIGI MORASSI
Ericlea ANNA BESSI
Orchestra Accademia Bizantina
Direttore Ottavio Dantone
regia, scene, luci e video Luigi De Angelis
costumi e drammaturgia Chiara Lagani
progetto Fanny & Alexander
Nuovo allestimento della Fondazione Teatro Ponchielli, Cremona
Cremona, 17 giugno 2022
Dopo diciotto anni torna al Monteverdi Festival di Cremona “Il ritorno di Ulisse in Patria”, un’attesa decisamente troppo lunga, considerata la posizione capitale che il melodramma occupa nella produzione monteverdiana. La sua ripresa porta la firma musicale di Ottavio Dantone, uno dei padri della baroque renaissance, e una garanzia nell’ambito della concertazione – oltre che della selezione filologica, affidata a Bernardo Ticci. Mai come in quest’opera si può notare l’effettivo sdoppiamento del direttore, tra clavicembalo e bacchetta: il Dantone strumentista è frenetico, talvolta spigoloso, sospinge le voci e non ne viene sospinto, mentre il concertatore è arioso, attento a valorizzare ogni singolo suono dell’Accademia Bizantina, ma al contempo alla ricerca di maestosità, di atmosfere dall’ampio respiro. I risultati dell’ensemble sono suggestivi, ricchi e intensi, tanto quanto l’accompagnamento al cembalo è incalzante, sottilmente teso, stemperato unicamente dalla tiorba/chitarra e dall’organo, altri grandi protagonisti strumentali del recitato monteverdiano. Le voci che si uniscono a questa talentuosa formazione musicale sono per lo più di grande spessore e intelligenza musicale: ancora una volta brilla al Ponchielli la stella di Mauro Borgioni, baritono specializzato nel repertorio monteverdiano, dall’indiscutibile appeal scenico e dalle belle doti canore; al suo Ulisse pertiene una bella linea di canto,  di assoluta compostezza, caratterizzata anche dalla pulizia del suono e dalla bella della dizione, che gli consente grande espressività. Parimenti si conferma l’allta caratura Giuseppina Bridelli, una Minerva tecnicamente pressochè ineccepibile, forse solo un po’ algida nel fraseggio, ma certamente brillante nello sfoggiare la sua ed omogena vocalità: brillante in acuto, tonda e pastosa nei centri. Bella prova anche per  Gaia Petrone (l’Humana Fragilità e l’ancella Melanto) dalla tessitura contraltile per nulla semplice: la cantante ha mostrato grande disinvoltura soprattutto come Melanto, dove ha brillato con un bell’uso di agilità e abbellimenti. Pienamente all’altezza del ruolo anche Anicio Zorzi Giustiniani (un nobile Telemaco, vocalmente autorevole), Roberto Lorenzi (nel doppio ruolo del Tempo e di Antinoo, più in evidenza come Antinoo che ne soddisfa anche le naturali inclinazioni attoriali e di abile fraseggiatore), Francisco Fernandez Rueda ed Enrico Torre (Anfinomo e Pisandro, che formano con Lorenzi riusciti terzetti di indiscutibile affascinante mélange), si fanno apprezzare anche le vocalità di  Gianluca Margheri e Federico Domenico Eraldo Sacchi (Giove e Nettuno), il giovane baritenore Luigi Morassi (voce di singolare smalto e gradevole fraseggio) e il mezzosoprano Anna Bessi (accorata Ericlea, vocalità pulita di bel colore e buon trasporto espressivo). Si distingue  anche l’Iro di Bruno Taddia, che la regia trasforma da ubriacone a disabile autistico, e che il baritono pavese che entra pienamente nel personaggio, con una piena consapevolezza del proprio range vocale. Sul piano della correttezza le prove di Vittoria Magnarello (Fortuna) e Paola Valentina Molinari (Amore). Non ci è  parsa invece in serata, la Giunone di Raffaella Milanesi, con una linea di canto non sempre perfettamente a fuoco. Alterno Alessio Tosi (Eurimaco), un po’ sopra le righe con  un’estenuata caratterizzazione espressiva, quasi caricaturale; fortunatemente si riesce anche ad apprezzare, qua e la,  un bel colore tenorile e una aderenza stilistica al canto barocco. L’impostazione complessiva però non convince in fatto di proiezione. Infine, Delphine Galou, una Penelope scenicamente coinvolta e dolente, altera, nobile nei gesti, bellissima nelle fattezze, ma vocalmente discontinua, limitati di estensione e di corpo, non sono compensati da un fraseggio che sembra sempre abbozzato e mai accortamente cesellato, che tende a “spegnersi” nei momenti più complessi e articolati. L’impegno profuso nella resa attoriale, comunque, le assicura la presa sul pubblico che, alla fine,  mostra di apprezzarla con calorosi applausi. La compagine creativa di questo “Ulisse”, invece, non riesce a essere tanto convincente quanto la numerosa compagnia di canto: Fanny & Alexander, infatti, ormai storica compagnia teatrale ravennate, cerca di giocare in questa produzione le sue solite carte – fusione tra scena e platea, tra teatro e cinema, usando pochi elementi altamente simbolizzati – ma è una vena ormai esaurita, e si ripropongono stancamente stilemi che, con una regia più consapevole, avrebbero potuto rendere meglio. De facto, la regia di Luigi de Angelis non c’è, men che meno la drammaturgia di Chiara Lagani: ci sono una serie di trovate registiche disorganizzate, alcune molto suggestive, altre di gusto francamente arbitrario, che non confluiscono in un progetto comune, né estetico né narrativo. Quindi bello l’inizio con Ulisse abbandonato nel Po in secca, belle le proiezioni durante la prima scena degli dei, francamente banali quelle di fiori e api nelle scene di tentata seduzione, inspiegabile quella di una giostra all’inizio della seconda parte; godibili i Proci che sparano al poligono come dei boss della camorra, incomprensibile la ragione per cui il palazzo di Penelope debba essere un poligono di tiro, tanto quanto le immagini disegnate sui bersagli; simpatici gli dei vestiti di lustrini, stucchevole Minerva-Frida Kahlo, ridicola Melanto in scamiciato fiorato povero-ma-bello, grotteschi Eurimaco che si sventola con ventagli multicolori e Telemaco in calzoncini corti e calzettoni, banali i bersagli disegnati sulle magliette dei Proci; coraggiosa e riuscita, come già detto, l’interpretazione di Iro come un disabile autistico, mentre cerebrale e fintamente infantile la stampa degli animali sulle magliette di Eumete e Iro, come la scena del primo atto, che vorrebbe ricreare una fattoria da illustrazione di libro per ragazzi, anch’essa coperta di bersagli. Del tutto abbandonato a se stesso il Prologo, cantato dalla platea dai quattro cantanti in generico nero da concerto, simpatico il gioco col filo fra Melanto ed Eurimaco nel duetto della scena seconda del primo atto (“Duri e penosi”). Può questa congerie di scenette e proiezioni chiamarsi drammaturgia? Possono le interpretazioni curate di pochi personaggi (Penelope, Iro, Ericlea, Giove) bastare a creare una regia in cui interagiscono diciannove ruoli? Può essere questa la giusta chiave di lettura del capolavoro monteverdiano, a diciotto anni dalla sua ultima comparsa al Festival? Si replica il 24/06, sempre al Ponchielli.

In una caldissima domenica mattina di giugno, reincontriamo il mezzosoprano georgiano Ketevan Kemoklidze, reduce dal successo della sua Charlotte al Petruzzelli di Bari e prossima Carmen al Regio Opera Festival di Torino.  Puntualissima, la figurina snella e nervosa, in un completo elegantissimo e abbagliante tutto arancio, si presenta e senza dubbi la riconosciamo: Carmen non può essere che lei. È una Carmen dall’italiano perfetto, garanzia di reciproca facile intesa..
Bentornata Signora a Torino! Ricordiamo le sue precedenti presenze torinesi: l’azione scenica Sogno di una Notte di mezz’estate di Mendelssohn, in italiano, nel 2008 e, sempre col maestro Noseda sul podio, Siebel nel Faust del 2015. Dimentichiamo qualcosa?
Sì! Una particina nella Thais del 2008 e un Requiem di Mozart, sempre sulle scene del Teatro Regio. Nel 2007 avevo appena finito i miei due anni all’Accademia del Teatro alla Scala e a Milano avevo cantato il Sogno di Mendelssohn, in inglese, e subito mi hanno ingaggiato per rifarlo col maestro Noseda per MITO a Torino e a Milano. Così ho conosciuto il maestro che da subito ho molto apprezzato perché, oltre ad essere una splendida persona, ben conosce le esigenze del canto e dei cantanti.
Ora lei è qui per Carmen, un personaggio cardine della sua carriera.
Certo! Dopo un periodo iniziale in cui mi sono dedicata a Mozart e Rossini e al belcanto, mi sono finalmente decisa ad accettare nel 2014 la parte di Carmen che temevo fosse destinata a condizionare eccessivamente il proseguimento della mia carriera. Ma fortunatamente sono riuscita a tenermi libera anche per molti altri ruoli, come per esempio per la Charlotte di Bari che è un personaggio completamente diverso da Carmen e da me.
Com’è Carmen per lei?
Una ragazza libera ed allegra, in cerca sempre della felicità e della spensieratezza. Incontra Josè, se ne invaghisce e lo vuole libero e “irregolare” come lei. Sogna di avere con lui una vita allegra e senza costrizioni, da vera gitana, con l’aggiunta di sprazzi di adrenalina, per i rischi del contrabbando, così da insaporire ulteriormente un’esistenza senza pensieri.E poi?
Josè si rivela con la romanza del Fiore: è serissimo, è perfetto per una vita borghese e sicuramente noiosa, ma assolutamente inadatto all’amore di Carmen. Le carte ci si mettono di mezzo per offuscare le prospettive, lei, veramente zingara al cento per cento, ci crede e si va alla tragedia. Si ribella al destino perché non vuole morire, ama troppo la vita, prova a scherzarci ma, con quel bacchettone intollerante di Josè, non c’è nulla da fare, soccombe.
Ed Escamillo?
Con lui Carmen ci sta volentieri, è ricco, famoso, allegro e la lascia vivere ma, fanfarone egocentrico, non ci prova neppure a venirle in soccorso quando sta per essere uccisa. Più sollecite a darle una mano sono le amiche, Frasquita e Mercedes. Ma non basta! Carmen è Carmen e vuol agire come vuole lei. Non è forse per questo che è tra i personaggi più affascinanti dell’intera storia dell’opera?
Qui a Torino, l’opera sarà interrotta da un attore che racconterà i fatti, a spese forse dei dialoghi recitati, le dispiace?
Affatto! Credo di più in una Carmen Opéra-comique, con i dialoghi parlati, che non nell’operona pseudo verista che si faceva un tempo e che forse, da qualche parte, si fa ancora. L’alleggerimento giova all’opera ed è essenziale al personaggio. Le illustrazioni fatte dall’attore, nel corso della rappresentazione, non le ho ancora ascoltate, le prove iniziano in questi giorni, se serviranno ad aiutare la comprensione del pubblico meno avveduto e soprattutto a invogliare nuovi giovani spettatori a venirci a vedere, siano benvenute.
Parliamo del suo successo barese con Charlotte?
Musica e opera meravigliosa il Werther. Prima di affrontarla, era il mio debutto nella parte, mi sono letta, per saperne di più sul personaggio, non solo la parte, ma pure la novella di Goethe. La ragazza ha sulle spalle la responsabilità di una famiglia e non può permettersi di non essere una regolarissima figlia della borghesia che spalma il burro sui toast dei fratelli e sposa chi la famiglia le ha destinato. Ma nella scena delle lettere e su Werther morente, la musica di Massenet rivela tutto il disadattamento che lei nasconde. È un personaggio completamente diverso da me, ma è stata una bella sfida affrontarlo e le approvazioni finali del pubblico barese mi hanno dato molta felicità.
Altri personaggi che canta in questo periodo?
La principessa d’Eboli, donna fantastica dalla triplice personalità che richiede un enorme coinvolgimento sia dell’attrice che della cantante. L’Aria del velo mi riporta all’impegno virtuosistico e belcantistico dei miei inizi di carriera, quando Mozart e Rossini erano il mio pane quotidiano. Nei giardini del primo atto, tra le compagne, lei è donna felice e spensierata. Nel secondo, donna tradita e risentita ha perso la felicità e il suo canto si fa drammatico. Nel quarto riconsidera tragicamente la sua vita e Il don fatale ha il peso e richiede l’impegno di una grande aria di opera seria. Canto anche Rosina, memore di quanto un tempo mi disse Leyla Gencer: le sue migliori Aide venivano quando, le recite immediatamente precedenti, erano state con Elvira. Il belcanto prepara e aiuta sempre, anche per cantare i personaggi dalla vocalità più spinta.
Come si trova cantando Verdi?
Ho già in repertorio Preziosilla, Maddalena ed Eboli, a breve debutto, prima in Francia, poi al Real di Madrid, Amneris. Nei miei sogni c’è, speriamo che un teatro prima o poi me la richieda, la Cuniza dell’Oberto.Altri sogni nel cassetto?
Tanti ma tutti condizionati dalle programmazioni e dalle richieste dei teatri, che oggi, sofferenti nel dopo pandemia, per la difficoltà di far arrivare il pubblico, preferiscono i titoli più popolari. Vorrei comunque avere l’opportunità di cantare in teatro il Romeo, dei Capuleti di Bellini, la Favorita e Sara del Roberto Devereux, unico personaggio che mi manca nelle tre regine donizettiane, Marguerite della Damnation di Berlioz e la Dulcinée di Massenet. Poi, imprescindibili per un mezzo che ha molto amato Cherubino e i personaggi en travesti, l’Octavian  del Rosenkavalier e il Komponist dell’Ariadne.
Alla fine di questa conversazione, due ultime domande: come ha iniziato e quando si è sentita certa di essere un mezzosoprano?
Rispondo prima alla seconda: fin dai tempi in cui cantavo in coro, non ho mai avuto dubbi sulla classificazione della mia voce, mezzo soprano con facilità in acuto. Con questa certezza, il percorso di scelta dei ruoli è sempre stato linearissimo e senza incertezze.
Gli inizi: in Georgia tutti cantiamo in coro, sia in pubblico che in famiglia. I cori tradizionali sono a tre e a sette voci, per cui il canto polifonico ci viene naturale e, nonostante l’individualismo tipico dei georgiani, cantando ci si ascolta e ci si aiuta. In famiglia facevo coro con sorella e nonni, non con i genitori che erano chimici e non musicisti, finite le elementari venni iscritta al conservatorio di Tblisi, la mia città, al corso di pianoforte. La pratica del coro continuava e cominciai anche a produrmi con successo in pezzi solistici. Fui quindi convinta dagli insegnanti del conservatorio a tentare l’ingresso all’Accademia della Scala, dove fui accolta, senza ulteriori test, dopo una singola audizione col maestro Luca Targetti, allora direttore artistico, sventuratamente mancato nel 2020 per COVID.
Agli inizi degli anni 2000, all’Accademia c’erano ancora, tra gli altri, Gencer, Serra e Alva ed erano in arrivo Freni e Bruson. Fu per me un tempo molto felice, avevo l’opportunità di ascoltare e anche di lavorare con dei miti. In patria avevo già avuto insegnanti di scuola italiana, il mio gran maestro era stato allievo del maestro di Ruggero Raimondi; quindi, gli anni in Accademia sono stati, nella continuità stilistica, professionalmente efficacissimi ed appaganti. Lì ho perfezionato l’italiano, essenziale per il repertorio.
Grazie per l’incontro, per la disponibilità e la pazienza con cui ci ha assecondati. Le auguro un grandissimo “in bocca al lupo” per queste tre recite torinesi di Carmen e per tutto quello che seguirà nei mesi e negli anni della sua carriera.
Sono io che ringrazio lei e auguro a lei, a quanti seguono GBopera e pure a me che i cattivi tempi della pandemia siano definitivamente finiti e si possa tornare, senza paure e limitazioni, in teatro. Mi auguro pure che finisca presto questa terribile guerra e che l’Ucraina si salvi. Anche noi georgiani siamo stati depredati del venti per cento del nostro territorio e abbiamo vissuto in guerra per moltissimi anni. Posso testimoniare che è stato durissimo. Speriamo finisca e finisca bene per gli ucraini perché si sa, in caso contrario, altre terre potrebbero essere a rischio.

Ci separiamo aspettando Ketevan Kemoklidze alla prima di Carmen,  camerino la sera del 21 giugno al cortile dell’Arsenale di Torino.

www.gbopera.it · Ketevan Kemoklidze – G.Bizet: Carmen (Madrid, 2022)

 

 

Teatro Alla Scala, Stagione Lirica 2021/2022
“LA GIOCONDA”
Melodramma in quattro atti su libretto di Tobia Gorrio (Arrigo Boito)
Musica di Amilcare Ponchielli
La Gioconda IRINA CHURILOVA
Laura Adorno DANIELA BARCELLONA
Alvise Badoèro ERWIN SCHROTT
La Cieca ANNA MARIA CHIURI
Enzo Grimaldo STEFANO LA COLLA
Barnaba ROBERTO FRONTALI
Zuàne FABRIZIO BEGGI
Un cantore / Un pilota ERNESTO JOSÉ MORILLO HOYT
Isèpo FRANCESCO PITTARI
Un barnabotto ALESSANDRO SENES
Orchestra e coro del Teatro alla Scala di Milano
Coro di Voci Bianche e Allievi della Scuola di Ballo dell’Accademia Teatro alla Scala
Direttore Frédéric Chaslin
Maestro del Coro Alberto Malazzi
Regia Davide Livermore
Scene Giò Forma
Costumi Mariana Fracasso
Luci Antonio Castro
Video D-Wok
Coreografia Frédéric Olivieri
Nuova produzione Teatro Alla Scala
Milano, 14 giugno 2022
La Gioconda di Amilcare Ponchielli, tra i più illustri esempi di Grand Opéra nella sua declinazione italica, si è fatta attendere ben 25 anni dall’ultima rappresentazione scaligera, che sia per l’oneroso dispiego di forze che questo genere operistico prevede (l’insita imponenza delle scene storiche popolate da un folto numero di coristi, comparse e un nutrito corpo di ballo) o più probabilmente per il non semplice reclutamento della sestina di solisti principali chiamati tutti a misurarsi con parti vocali impervie e corpose, all’interno di un repertorio tardo romantico / verista d’esecuzione non troppo comune. Il cast oggi proposto tuttavia non si fa trovare impreparato, con una prova nel complesso di buona qualità, con qualche punta d’eccellenza.
La prima è certamente da attribuire a un Erwin Schrott che ritroviamo in forma smagliante nel ruolo di un insinuante e cinico Alvise Badoèro. La vocalità possente ma educatissima unita al carisma scenico – qualità che da sempre contraddistinguono il basso-baritono uruguayano e che non accennano a sbiadirsi con il tempo – danno vita ad una prova magnetica culminante in un terzo atto che lo vede protagonista assoluto, particolarmente elegante nell’aria “Ombre di mia prosapia”. Altrettanto sontuosa è Daniela Barcellona nel ruolo di Laura Adorno, sua fedifraga consorte. Il mezzosoprano triestino ha voce di struttura ampia, vellutata e tornita dai corposi gravi fino all’alta quota in acuto, dalla presenza scenica sempre composta ma di gran carattere. Molto ben eseguita l’aria “Stella del marinar”, ma ancor più incisivi sono i suoi interventi nel suo passionale duetto con Gioconda “L’amo come il fulgor del creato”. È appunto questo uno dei momenti in cui appare evidente l’apporto piuttosto opaco della protagonista Irina Churilova, nel ruolo del titolo. Sentiamo probabilmente la mancanza di quel viscerale trasporto che muove la protagonista (“Siccome il leone […] ed il turbine”, come canta ella stessa), nemmeno sopperita da un timbro irresistibile e con una linea di canto spesso non troppo composta. Tuttavia nella grande aria “Suicidio!” il giovane soprano russo si riscatta per intenzione e rifinitura vocale, accolta da meritati applausi a scena aperta. Chiaro segnale che il potenziale non manchi, anche se avremmo preferito apprezzarlo lungo tutto il lungo corso dell’opera. Il suo amato Enzo Grimaldo è affidato a Stefano La Colla, sostituto in extremis del previsto Fabio Sartori. Il tenore torinese fa del suo possente mezzo vocale la sua forza, debordante per volume e squillo, proponendo tuttavia un’esecuzione piatta e monotona, senza troppe rifiniture a livello interpretativo. Tuttavia qualche inflessione in più possiamo apprezzarla nell’aria “Cielo e mar!”, in cui tenta mezzevoci piuttosto efficaci. All’opposto troviamo il Barnaba perfettamente impersonato da Roberto Frontali, che con esperienza cesella ogni verso con tale potenza scenica da richiamare facilmente tutta la viscida perfidia di uno Scarpia o di uno Jago, personalità totalmente affini a questo ruolo. Non è certo qualche sbavatura di intonazione ad inficiare una prova nel complesso maiuscola per fraseggio e musicalità.Ottima anche Anna Maria Chiuri nei panni della Cieca, madre di Gioconda, distintasi particolarmente per la vibrante profondità delle tonalità gravi e per l’efficace resa scenica in ogni gesto del suo muoversi barcollando nel vuoto. Bene anche i comprimari Fabrizio Beggi (Zuàne), Ernesto José Morillo Hoyt (un cantore / un pilota), Francesco Pittari (Isèpo), Alessandro Senes (un barnabotto). Inappuntabile l’apporto del Coro guidato da Alberto Malazzi e dalle Voci Bianche dirette da Bruno Casoni. Buono anche l’intervento degli Allievi della Scuola di Ballo dell’Accademia Teatro alla Scala diretti da Fréderic Olivieri.
Non altrettanto soddisfacente è la conduzione di Frédéric Chaslin, al suo debutto sul podio dell’Orchestra del Teatro Alla Scala. Il direttore francese offre una lettura avara di colori che tende a spingere senza soluzione di continuità su suoni sopra le righe e incessantemente sovrastanti, una resa purtroppo musicalmente semplicistica di quell’imponenza da Grand Opéra che pure riserva nella partitura una serie di delicatezze non pervenute.  Imponenza che si sposa tuttavia scenicamente con la grandiosità monumentale cui Davide Livermore ci ha abituati nelle sue ormai frequenti produzioni scaligere, non senza rivisitazioni in chiave contemporanea e citazioni dalle più disparate arti. Anche qui ritroviamo lo stesso apprezzabile taglio, anche se non tra le più indimenticabili proposte del regista. Scriveva l’artista e fumettista Moebius nel suo racconto fantascientifico intitolato Venezia Celeste: “Le strade hanno l’aria di corridoi che si snodano come serpenti da una stanza all’altra. […] I veneziani abitano nei muri…in uno pseudo-spazio libero dove vivono una pseudo-realtà. Il visitatore vaga all’interno di questo perimetro contenuto ma ripiegato all’infinito con una sensazione di totale disorientamento”. Assai simile a questa è la visione che Livermore restituisce di quella Serenissima secentesca, non senza attualizzazioni che ritroviamo nei costumi di Mariana Fracasso in un mix tra XVII secolo e Novecento, immersi nelle scene atemporali di Giò Forma che dipingono una Venezia spettrale, con giochi di tulle che ne danno una resa visiva appannata, come vista – ossimoricamente – dagli occhi della Cieca, con un’estetica che tra le nebbie lagunari rimanda per chi scrive al bianco e nero del fotografo contemporaneo Franco Donaggio nella sua nota serie Reflections. Visioni monocromatiche certamente suggestive (su tutte il rincorrersi di Badoèro e Laura durante il loro scontro tra corridoi in tessuti bianchi semitrasparenti, tra i momenti più riusciti), non altrettanto supportate da solide idee registiche, che si limitano a qualche apparizione mistica di angeli sospesi e citazioni tra il cinema di Kubrick e Fellini, con pulcinella tiepoleschi abbigliati alla stregua dei killer di Arancia Meccanica e le atmosfere oniriche del Casanova.
Sottotono anche le proiezioni video firmate come di consueto da D-Wok, con apporti prevedibili come le texture acquatiche o altre proposte grossolane e drammaturgicamente opinabili (su tutte l’incendio proiettato sul mastodontico galeone nel secondo atto). Al termine buon successo di pubblico, salvo qualche contestazione isolata all’indirizzo del direttore ed alcuni protagonisti. Si replica il  21 e 25 giugno. Foto Brescia e Amisano

Il fine settimana inaugurale del Festival areniano si completa tradizionalmente con Aida di Verdi, la prima opera rappresentata in Anfiteatro nel 1913 e da allora il titolo più amato e presente nelle stagioni veronesi∙
Nel ruolo della protagonista Liudmyla Monastyrska,  al proprio esordio in Arena: con lei Murat Karahan, Ekaterina Semenchuk, Ferruccio Furlanetto, Carlo Bosi e, per la prima volta a Verona, Roman Burdenko, Sava Vemić e Francesca Maionchi∙  Il Maestro Daniel Oren dirige la prima recita dell’aurea Aida secondo Franco Zeffirelli con Orchestra, Coro, Ballo, mimi, figuranti e Tecnici della Fondazione Arena di Verona.
Repliche: 23 giugno, 3, 8, 16, 24, 28 luglio, 5, 21, 28 agosto, 4 settembre
In allegato tutti i cast dell’Aida areniana 2022

Allegati

• Aida 2022 (2 MB)

Genova, Teatro Carlo Felice – Stagione d’Opera 2021-22
“IL TURCO IN ITALIA”
opera buffa su libretto di Felice Romani
Musica di Gioachino Rossini
Selim ALESSANDRO ABIS
Donna Fiorilla GIULIA SCOPELLITI
Don Geronio GIANPIERO DELLE GRAZIE
Don Narciso DAVE MONACO
Prosdocimo JANUSZ NOZEK
Zaida GABRIELLA INGENITO
Albazar MATTEO STRAFFI
Orchestra, Coro e Tecnici del Teatro Carlo Felice
Direttore Sesto Quatrini
Maestro del Coro Francesco Aliberti
Maestro al fortepiano Sirio Restani
Regia Italo Nunziata
Scene Emanuele Luzzati
Costumi Santuzza Calì
Luci Luciano Novelli realizzate da Gianni Bertoli
Allestimento Fondazione Teatro Carlo Felice
Cast alternativo
Genova, 11 giugno 2022
La ricca stagione del Carlo Felice di Genova si conclude all’insegna del belcanto, con una sontuosa produzione de “Il turco in Italia” dalle suggestive scene di Emanuele Luzzati e i costumi eleganti e fascinosi di Santuzza Calì – soprattutto, come prevedibile, quelli di Fiorilla: siamo ancora innamorati del cappello con il quale entra in scena. L’ambientazione è quella di un teatrino di carta, ove la città di Napoli del Primo Ottocento è sostituita dai palchi e dai visi dipinti che da essi occhieggiano; ogni pretesa realistica è abbandonata, per colorare l’opera rossiniana di toni fiabeschi e surreali. La napoletanità è, tuttavia, al sicuro nelle mani di cinque maschere di Pulcinella, che oltre a servi di scena fungono da spettatori, talvolta da attori, e altre volte da veri e propri pezzi d’attrezzeria, fra una mossetta e un caffè, un golfo e uno spaghetto, in un rocambolesco omaggio al più genuino folklore partenopeo. Bravo Italo Nunziata per questo ingegnoso uso dei figuranti, ma anche per le scenette ben costruite sugli schemi della pochade, anche se si sarebbe potuto calcare un po’ più la mano su gag e ritmi comici degli interpreti, in generale un po’ statici. Incorniciata dalle attente luci di di Luciano Novelli e Gianni Bertoli, che giocano cromaticamente con il set e i costumi, la scena è dunque per una volta bella, godibile, ben organizzata – come nel secondo atto, con le sedie viennesi a riempire il palco – nella sua tradizionalità e semplicità. Alla direzione dell’orchestra del Teatro ritroviamo una talentuosa bacchetta, Sesto Quatrini, che con gesto ampio ed elegante rende a quest’opera un po’ sottovalutata di Rossini la giusta gamma di colori: la sinfonia è diretta con trasporto e assoluta precisione dinamica, e così il resto della performance, che nell’ultima parte del secondo atto sa colorarsi anche di afflati patetici – oltre a tenere pienamente sotto controllo tutte le prestazioni vocali degli interpreti. Proprio la compagnia di canto, tuttavia, ci offre i risultati più alterni: i solisti dell’”Accademia di alto perfezionamento e inserimento professionale per cantanti lirici” del Teatro Carlo Felice 2022, forse per emozione, o, come abbiamo ragione di credere, per inclinazioni vocali distanti da Rossini, non ci sono parsi tutti né scenicamente, tantomeno vocalmente, ben focalizzati sui propri ruoli. Buona gestione vocale di un mezzo senza dubbio interessante, per pulizia della tessitura e capacità espressiva, dimostra Gianpiero Delle Grazie (Don Geronio), così come Gabriella Ingenito sa ben distinguersi, mostrando ottimo fraseggio, una piacevole e omogena vocalità li acuti, che affronta con naturalezza, il ruolo di Zaida. Giustamente istrionico – peraltro nei panni di un redivivo Rossini – e attento “burattinaio” della scena è il Prosdocimo di Janusz Nosek, che, pur mostrando una disomogenità nella messa a fuoco dei suoni, mostra comunque una certa padronanza dello strumento; lo stesso si può dire per Matteo Straffi (Albazar), che sfodera una piacevole tessitura tenorile e una linea di canto coesa e coerente. Più alternoa, invece, Dave Monaco nella difficile parte di Don Narciso: il ruolo è palesemente quello di un tenore “di grazia”, o comunque leggero, e il cantante si è mosso con molta prudenza, mostrando delle difficoltà soprattutto negli acuti e nei passaggi d’agilità. Il Selim di Alessandro Abis mostra simili difficoltà, il timbro è bello, ma i regsitri vocali suonano disomogenei, in particolare quello acuto che si sbianca, così come si avverte un certo disagio nell’affrontare la scrittura rossiniana creata per il celebre Filippo Galli. Complessivamente buona la Fiorilla di Giulia Scopelliti.  La vocalità è fresca, omogenea, l’emissione  morbida, di certo, almeno in questo caso, il suo approccio non è certo quello della virtuosa. Rimane però l’impressione che, l’avere evitato accuratamente “puntature”, così come un approccio “prudente” alle d’agilità, dimostrano che Rossini non sia proprio il suo autore d’elezione. Piacevole e molto ben costruito è stato l’apporto del Coro (diretto dal maestro Francesco Aliberti), che, nonostante ancora con indosso le mascherine, ha saputo farsi ben udire e apprezzare scenicamente. Il pubblico ha mostrato grande calore agli interpreti, benché il teatro fosse pieno per metà – colpa della pomeridiana del sabato? Speriamo sia così.

Madrid, Teatro Real, Temporada 2021-2022
“JEANNE D’ARC AU BÛCHER”
Oratorio drammatico in undici scene su libretto di Paul Claudel
Musica Arthur Honegger
Jeanne d’Arc MARION COTILLARD
Frère Dominique SÉBASTIEN DUTRIEUX
La Vierge SYLVIA SCHWARTZ
Marguerite ELENA COPONS
Catherine ENKELEJDA SHKOZA
Porcus CHARLES WORKMAN
Héraut TORBEN JÜRGENS
In funzione di Prologo:
“LA DAMOISELLE ÉLUE”
Cantata sull’omonimo poema di Dante Gabriel Rossetti
Musica Claude Debussy
Soprano Camilla Tilling
Mezzosoprano Enkelejda Shkosa
Direttore Juanjo Mena
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
Pequeños Cantores de la JORCAM
Maestro del Coro Andrés Máspero
Direttrice del Coro di voci bianche Ana González
Regia Àlex Ollé (La Fura dels Baus)
Scene Alfons Flores
Costumi Lluc Castells 
Videoproiezioni Franc Aleu
Luci Joachim Klein
Nuova produzione del Teatro Real in coproduzione con la Oper Frankfurt
Madrid, 14 giugno 2022

Quando un obbiettivo artistico si profila con chiarezza sin dall’origine, è molto probabile che a ogni ripresa si ripeta la forza di quella trasparenza, indispensabile perché l’idea conduttrice risulti sempre attuale e stimolante. È quanto accade a una partitura come Jeanne d’Arc au bûcher di Arthur Honegger, composta in anni in cui l’ascesa del nazismo preoccupava tutta Europa, rammemorandone le antiche guerre e le terribili ingiustizie. L’umanità corrotta, degenerata e imbestialita è il motivo conduttore dello spettacolo che Álex Ollé, della Fura dels Baus, ha montato per il Teatro Real di Madrid, in coproduzione con la Oper Frankfurt. Recuperando l’acutezza delle denunce che animano il libretto di Paul Claudel, il regista catalano ha approntato un apparato visuale di forte impatto (come non avrebbe potuto essere diversamente) ma anche molto coerente. Sul piano musicale e drammaturgico, va sottolineata la scelta felicissima di aggiungere un prologo alla partitura di Honegger, ricorrendo alla Damoiselle élue di Claude Debussy, che mette in musica un poema di Dante Gabriel Rossetti. Juanjo Mena, uno dei direttori d’orchestra spagnoli più competenti ed esperti (fu allievo di Sergiu Celibidache) interpreta la partitura introduttiva come un progressivo sovrapporsi di fasce di colore, ossia di toni che si sviluppano in volute sempre più ampie e poderose. Anche nella partitura successiva e ben più estesa, quella di Honegger, la resa calligrafica e il vibrato degli archi sono un merito tecnico dello stesso Mena. È ben evidente il contrasto stilistico, quando le eteree armonie di Debussy cedono il passo alle fanfare grottesche e circensi che percorrono Jeanne d’Arc, soprattutto durante la rievocazione del tribunale; il direttore insiste però anche sui debiti wagneriani dell’orchestrazione di Honegger, in particolare nella scena del gioco di carte, o sulla suggestione sonora – costante nella seconda parte dell’oratorio – delle Ondes Martenots quale sfondo sonoro.
Il personaggio protagonista è interpretato dalla celebre attrice francese Marion Cotillard (vincitrice di un premio Oscar per il film La Môme), di cui si apprezza molto la misura espressiva: non urla, non declama, non enfatizza il testo, ma lo recita con naturalezza, come confidando nella musica che lo appoggia e lo sorregge, per rivelare con fierezza la verità dell’azione di Jeanne. La compagnia vocale annovera poi alcuni nomi di grande prestigio, come il soprano svedese Camilla Tilling (La damoiselle élue, alter ego lirico della Jeanne di Honegger), il mezzosoprano albanese Enkelejda Shkosa (narratrice e poi Catherine), il tenore statunitense Charles Workman (impegnato in più ruoli, ma in particolare nell’acutissima tessitura di Porcus, che disimpegna con disinvoltura). Tutti eseguono la loro parte con tecnica precisa e linea di canto adeguata (anche se non sempre superano tutte le difficoltà della scrittura vocale di Honegger, per esempio i salti di registro), al pari degli altri numerosi artisti impegnati, del Coro del Teatro Real e dei bravissimi Pequeños Cantores de la JORCAM, uno dei cori di voci bianche migliori di tutta la Spagna. Cantanti, solisti e cori, attori e figuranti sono accomunati da un continuo e articolato movimento sulla scena, sempre attorno a una colonna meccanica su cui si alza e si abbassa Jeanne, isolata da tutti, a metà tra cielo e terra. Al termine dell’opera-oratorio il pubblico libera un applauso di ammirazione, prolungato e commosso; ed è bello osservare che, al momento delle chiamate, i due artisti più acclamati siano la Cotillard e Mena, ossia le anime drammatica e musicale dell’esecuzione.
Sul piano visivo, la diffusa ostentazione di organi genitali maschili posticci, appiccati ai costumi dei personaggi e dei figuranti, sostituisce il macchinismo tipico di molti allestimenti della Fura; qui è funzionale alla resa dell’animalità, della «matta bestialitade» e della barbarie fanatica. Dal momento che i potenti indossano pellicce e sfoggiano i simboli più tipici del presunto mondo civilizzato (cravatte, borsette o altri accessori di lusso), quella raffigurata da Ollé è l’umanità contemporanea, e sarebbe un errore limitare la condanna al tempo finale del Medioevo e alla Guerra dei cent’anni. La difficoltà principale, in particolare per una compagnia “provocatrice” come La fura, deve essere stato rappresentare la fede di Jeanne, e come rispettare l’enfasi ascendente del libretto di Claudel e della partitura di Honegger. Dare corpo e forma alla bestialità e alla scurrilità, al grottesco e all’abbietto, è un compito molto facile; al contrario, la fede e la purezza sono valori morali o spirituali che il teatro d’opera d’oggi tende per lo più a mettere in dubbio, a frustrare o addirittura a parodiare. Al trasporto religioso di Jeanne, La fura ha risposto rispettando in buona sostanza il libretto di Claudel; soltanto il contorno di personaggi sacri, ossia le sante del paradiso con cui Jean dialoga, riceve un trattamento speciale, rivestito di carta dorata e di parrucche d’oro esageratamente finte, come per imbalsamare la santità femminile in un immaginario stereotipato, prevedibile e banale. Forse in tutto questo c’è un’ombra di parodia (o, almeno, di ironia), che però non contrasta con l’impianto narrativo né disturba le strutture musicali dell’oratorio. Del resto, com’è prevedibile, nella scena finale la regia è impegnata a elaborare il meccanismo del rogo e del martirio; proprio il finale permette di spiegare perché un’opera come Jean d’Arc au bûcher interessi alla Fura: nella conclusione è l’acme drammatico a cui tende unidirezionalmente tutto lo spettacolo, ossia il rogo, secondo la tradizione letteraria che ripercorre i finali del IV libro dell’Eneide e giunge fino alla Göttedämmerung. Di fronte al simbolismo della fiamma, quasi stupisce che Alex Ollé abbia preferito adottare la modalità più semplice, quella realistica (una catasta di sedie e libri, altra allusione storica alla barbarie nazista), per mettere in scena il rogo della santa, anziché ricorrere a una sovrastruttura metaforica che, del resto, sarebbe stata perfettamente coerente con la sensibilità medievale del libretto di Claudel. “Non è forse Jeanne una fiamma ella stessa?”   Foto Javier del Real © Teatro Real de Madrid

Igor Fëdorovič Stravinskij (Oranienbaum, Pietroburgo 17 giugno 1882 – New York,  6 aprile 1971)
A 140 anni dalla nascita
“Mavra”
Opera buffa in un atto su libretto di Boris Kochno, dal poema “La casetta a Kolomna” di Aleksandr Puŝkin. Prima rappresentazione: Parigi, Opèra, 3 giugno 1922.
Quando Mavra andò in scena a Parigi nel 1922 il pubblico parigino sapeva ormai chi fosse il rivoluzionario musicista russo, e che cosa si dovesse attendere di “scandaloso” dalla sua fertile fantasia di inventore musicale. Ma anche se la “prima” di Mavra non suscitò le clamorose reazioni della Sagra della Primavera (passata alla storia, oltre che per il suo valore musicale, per aver dato luogo ad una delle più accesi bagarre teatrali) Stravinskij apparve ancora una volta un musicista di indole provocatoria, quasi un insolente guastafeste. Egli stesso, nelle sue memorie, scrisse che l’operina (allestita insieme con Renard del celebre Diaghilev), “fu considerata come uno sconcertante scherzo”, oltre che “vero e proprio smacco” per lui che invece fu felice – come confessò – di constatare che la realizzazione delle mie idee musicali era perfettamente riuscita “.
Si trattava, in realtà, di un agile “divertissement ” teatrale in cui il musicista russo riproponeva, col coraggio di sempre, una polemica anti ottocentesca, in questo caso rivolta proprio contro i musicisti russi della “scuola nazionale”, per dirla ancora con Stravinskij avevano fatto della fedeltà allo spirito russo un “estetismo dottrinario”. Stravinskij si riferiva in prima di tutto Rimsky-Korsakov, il più sofisticato nella sua “fedeltà al patrimonio musicale della Russia”.
A scandalizzare il pubblico dell’Opéra non fu certamente la trama della farsa, in cui si riconoscevano alcuni degli schemi dell’opera buffa italiana, fatta di travestimenti, di contrasti fra personaggi vecchi e giovani e di colpi di scena: la semplice storia di Parasha (soprano) innamorata dell’ussaro Vasilij (tenore) e alle prese con la propria madre (contralto) e con la pettegola vicina di  casa (mezzosprano), avrebbe potuto fare la delizia, come scrisse Alfredo Casella, anche di Rossini e di Donizetti. Non mancavano le piccole oasi sentimentali: le effusioni amorose dei due giovani, anche se in un  clima a narrativo distaccato, sempre in bilico tra il serio e il faceto.
Quello che invece scandalizzò, nella Parigi del primo dopoguerra, fu il modo quasi aggressivo con cui la musica creava la comicità delle situazioni, con ammiccamenti, grida, colpi e “suoni osceni” (Casella), che cancellavano il ricordo delle opere buffe del passato e il clima di raffinatezze impressionistiche in cui si trovava immersa la società di allora. Mavra rappresenta, con voce originale uno degli esempi più vivaci nel campo piuttosto arido della comicità musicale novecentesca; anzi, quest’opera è come una brutale testimonianza contro coloro che non credono, nel clima delle ricorrenti angosce del dopoguerra, ad un possibile ritorno alla gioia di ridere. Stravinskij invece coglie il segno, creando fra l’altro una nuova tappa del suo linguaggio musicale. Basta osservare l’organico dell’orchestra formata soltanto da 34 esecutori, per rendersi conto del colore nuovo che al genere comico porta la presenza prevalente degli strumenti a fiato (quattro clarinetti, quattro trombe, due tromboni e un basso tuba, più tre violoncelli e tre contrabbassi): c’è un colore aspro, pungente, una capacità che accentuare sarcasticamente i contrasti che lascia intravedere il controllo lucidissimo di una intelligenza  naturalmente ironica e scettica. Emerge anche una affettuosa risata del compositore davanti ai suoi personaggi, guardati con una antica saggezza; si osservi, ad esempio, come l’orchestra reagisce alla frase della Madre: “Dio ci preservi dal rimanere senza servitù”, e come accompagni i duetti d’amore o come si scateni quando la nuova donna di servizio, che non è altro che Vasilij travestito, è sorpresa dalla madre e farsi la barba, con conseguenti svenimenti, fughe e grida di terrore.

 

“Les trois souhaits, ou Les vicissitudes de le vie”
(The three wishes, or life’s tribulations, Czech Tři přání)
A film opera by Bohuslav Martinů
to a libretto by Georges Ribemont-Dessaignes. Composed mainly in Paris between autumn 1928 and May 1929
First performance: Brno, 16 June 1971
Con: Valerie Chevalier, Gilles Cachemaille, Christian Papis, Helene Perraguin, Valerie Millot, Jocelyne Taillon, Jules Bastin, Georges Gautier, Beatrice Uria-Monzon, Riccardo Cassinelli
Direttore Kent Nagano
Regia Louis Erlo, Alain Maratrat
Opéra de Lyon, 1991 

Trieste, Teatro Lirico Giuseppe Verdi – Stagione lirica e di balletto 2022
“PAGLIACCI”
Opera  in due atti  su musica e libretto di Ruggero Leoncavallo
Canio/Pagliaccio AMADI LAGHA (12.6)/ RUBENS PELLIZARI (11.6)
Nedda/ Colombina VALERIA SEPE (12.6)/ AFAG ABBASSOVA-BUDAGOVA NURAHMED (11.6)
Tonio/ Taddeo DEVID CECCONI (12.6)/ STEFANO MEO (11.6)
Peppe/Arlecchino BLAGOJ NACOSKI
Silvio MIN KIM
Un contadino DAMIANO LOCATELLI
Altro contadino FRANCESCO PACCORINI
Orchestra e Coro della Fondazione Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste. Piccoli Cantori della città di Trieste 
Direttore Valerio Galli
Maestro del coro Paolo Longo
Voci bianche dirette da Cristina Semeraro
Regia Victor Garcia Sierra
Scene Paolo Vitale
Costumi  Giada Masi
Light design Stefano Gorreri
Nuovo allestimento della Fondazione Teatro Lico Giuseppe Verdi di Trieste
Trieste, 11 e 12 giugno 2022
La stagione lirica della fondazione Teatro Lirico Giuseppe Verdi si chiude con un doppio appuntamento: Pagliacci ed  Al Mulino di Ottorino Respighi. È stata la stagione della ripartenza, caratterizzata da un aumento delle presenze di pubblico di titolo in titolo, dovuta sicuramente alle scelte artistiche, ma anche dalla capacità delle maestranze di  far ritrovare  al pubblico quel teatro che aveva lasciato due anni fa. La disponibilità a venire incontro alle ansie  di un pubblico che ritornava alla vita sociale e culturale, il supporto a gestire le questioni relative alla gestione degli spazi in teatri e chi ripercuotevano in biglietteria che ha douto  risolvere i cambi di posto. Un plauso, quindi, a tutti i lavoratori del teatro, un  tassello fondamentale non solo per ricominciare a programmare, ma per vivere il teatro  al meglio. L’opera  di Leoncavallo mancava da Trieste da quasi vent’anni e per il suo ritorno si sono fatte le cose in grande. Un direttore dalla carriera internazionale, un regista che ha incontrato un ampio successo a Trieste, un cast di voci degne d’interesse.Il risultato  è uno spettacolo visivamente ricchissimo,  colorato e vivace, che il regista Victor Garcia Sierra  anima di cavallini, mongolfiere, ballerini, fenomeni da baraccone, ecc. supportato dalle variopinte scene di Paolo Vitale, e dagli altrettanto efficaci costumi di Giada Masi, che creano a creare una ambientazione quasi senza tempo, metafisica, che poco ha a che fare con la Calabria del libretto e che, a parere dello scrivente,  penalizza la  lettura dei personaggi, che non sempre sono usciti dalla visione stereotipata dell’opera. Analogamente il direttore Vittorio Galli, profondo conoscitore di Leoncavallo, ha offerto una visione della partitura teatralemte efficace, tesa, anche grazie alla perfetta intesa con l’orchestra,  uscita positivamente dalla prova, così come il Coro, in magnifica forma (con i sempre bravissimi  “Piccoli cantori  della città di Trieste”). Un equilibrio tra buca e scena ben calibrato, che ci è parso però meno partecipe nella gestione dei momenti solistici e questo ha un po’ penalizzato le possibilità espressiva degli interpreti. Abbiamo gà fatto cenno, ai validi cantanti, impegnati nell’opera. Nel ruolo  di Canio si alternavano Amadi Lagha e Rubens Pellizzari. Il tenore franco-tunisino ha donato al protagonista la sua potenza vocale,  la ricchezza di colori di una voce esuberante, ma senza cedere a eccessive ostentazioni veriste, dando invece il giusto spazio a dinamiche sfumate.  Senza dubbio, Lagha, domina il personaggio e potrà arrivare a una lettura ancor più personale  di Canio, per farne quasi  un modello di riferimento. Rubens Pellizzari ha dalla sua, la solidità di una carriera che lo portato più volte ad affrontare il ruolo che ben conosce  e che ha gestito senza difficoltà. Quello di Pellizzari è un Canio quasi introverso, dolorosamente straziato.

Come Nedda si esibivano Valeria Sepe e Afag Abbasova-Budagova Nurahmed. Entrambe hanno fornito una prova convincente, mostrando un solido bagaglio vocale, in tutta la gamma e una decisa personalità scenica. Più che positivi i due Tonio: Devid Cecconi e Stefano Meo. Cecconi ha confermato di essere in un momento magico della carriera. La voce, già dal Prologo, si è presentata è potente e solida,  corre magicamente nel  teatro inondandolo di colori, ha inoltrato mostrato la capacità di sfuggire dai cliquè e consegnare alla scena un uomo vero, meschino e rabbioso,  vero centro della vicenda. Non è da meno Stefano Meo, che ha saputo emozionare la sala, mettendo in risalto una vocalità brillante, ricca di sfumature ed una lettura intensa della parte. Blagoj Nacoski è stato un convincente Peppe/ Arlecchino e Min Kim  un credibile Silvio. Completavano il cast i professionali Damiano Locatelli e Francesco Paccorini (i due contadini). Alla fine appalusi generosi per tutti, con numerose chiamate in scena e vero trionfo per le due terne di protagonisti.

 

Trieste, Teatro Lirico Giuseppe Verdi – Stagione lirica e di balletto 2022
“AL MULINO”
Dramma lirico  in due atti  di Ottorino Respighi tratto da un libretto di Alberto Donini. Ricostruzione libretto e completamento orchestrazione Paolo Rosato.
Prima esecuzione mondiale
Aniuska AFAG ABBASOVA-BUDAGOVA NURAHMED (12.6)/ RINAKO HARA (11.6)
Nicola DOMENICO BALZANI
Sergio ZI ZHAO GUO (12.6)/ MOTOHARU TAKEI (11.6)
Pope CRISTIAN SAITTA
Anatolio MIN KIM
Maria ANNA EVTEKHOVA
Ufficiale BLAGOJ NACOSKI
Solo ( lontano) FRANCESCO CORTESE (12.6)/ DAX VELENICH (11.6)
Soldato GIULIANO PELIZON (12.6)/ ARMANDO BADIA (11.6)
Orchestra e Coro della Fondazione Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste
Direttore Fabrizio Da Ros
Maestro del coro Paolo Longo
Regia,   scene e costumi Daniele Piscopo
Nuovo allestimento della Fondazione Teatro Lico Giuseppe Verdi di Trieste
Trieste, 11 e 12 giugno 2022
La fondazione Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste  chiude la stagione 2022 con un titolo in prima mondiale: Al Mulino di Ottorino Respighi. La storia di questa partitura è tormentata. Nel 1905 andò in scena il primo lavoro teatrale di Alberto Donini: Al Mulino, una intricata vicenda che raccolse tali successi in Italia ed all’estero da indurre il commediografo a stenderne il libretto   per farne un’opera, affidandolo a Respighi , che chiese all’autore alcune modifiche al lavoro, in particolare la divisione  in due atti. La richiesta suscitò il disappunto del  librettista e lo scontro fra i due si fece insanabile e lo spettacolo andò in scena con la firma di  Leopoldo Cassone. Lo spartito di Respighi finì in un cassetto e, ritrovato di recente, assieme ad una serie di appunti ed annotazioni, venne ricostruito e completato nell’orchestrazione dal il maestro Paolo Rosato, studioso attento e profondo conoscitore del compositore bolognese. Ne è nata la partitura che ha chiuso una stagione caratterizzata da una crescente presenza di pubblico e da un costante apprezzamento per gli sforzi del teatro di garantire allestimenti  ed interpreti di qualità.
Al Mulino è un lavoro complesso, che affronta tematiche attuali: la guerra, gli abusi familiari, la violenza sulle donne. Perfino l’ambientazione in una Russia autoritaria ed aggressiva sembra drammaticamente odierna. Se il libretto è coraggioso, sia negli argomenti  trattati, che nelle scelte lessicali,  la musica non è da meno, con pagine di grande impatto, momenti di struggente passione, ardite sperimentazioni  ed una costruzione complessiva  estremamente coinvolgente anche se a tratti i tempi appaiono un po’ dilatati.
Il teatro ha scelto di mettere il scena questo titolo affiancandolo a Pagliacci (ma che abbiamo voluto trattare a parte, vista l’originalità della proposta) e questo ha fatto sì che una parte del pubblico lasciasse  la sala prima della rappresentazione del titolo di Respighi. Una chiara scelta a priori, visto che si trattava di una prima mondiale.  Sulla quale bisogna riflettere, ma che non deve far demordere dalle proposte innovative, ricordando che le stagioni teatrali devono avere anche una finalità educativa, propositiva, innovativa e non solo per fare “cassetta”. Forse  si sarebbe potuto fare anche di più: una serata tutta respighiana, o allestire in teatro una mostra che illustrasse la figura del compositore, magari con i giusti rimandi ad alcuni allestimenti  triestini del passato  che hanno fatto epoca. Ad esempio la Campana Sommersa del 1981, o  La Fiamma del 1987. Fra chi si è fermato, buona parte della sala,    con molti giovani, frutto dell’attenta politica del teatro che cerca di sensibilizzare il mondo delle scuole, il consenso al lavoro è stato decisamente ampio.
Sicuramente un grande merito va ascritto  alla direzione sapiente del Maestro Fabrizio Da Ros, che ha saputo governare un’orchestra  che aveva davanti a sé una partitura faticosissima da eseguire. Ne è uscito un crescendo emozionale che ha coinvolto la sala,  con un ritmo narrativo incalzante ma non prevaricante sulle voci,  una attenzione alle parti solistiche orchestrali che sono state esaltate nella loro bravura ed una attenzione alla visione complessiva del lavoro che dimostra la grande competenza  di questo raffinato musicista, che ha saputo sostenere i cantanti,  molti dei quali erano costretti ad un massacrante tour de force.
Il coro, diretto da Paolo Longo,  ha  eseguito con intensità  e misura i suoi interventi, dimostrandosi ancora una volta un organico di grande  spessore, affidabile  ed eclettico.
Per quel che riguarda regia, scene e costumi, tutti firmati da Daniele  Piscopo, si è messo in evidenza un senso di oppressione, con una scena elegante,  forse non chiara nel definire le ambientazioni fra il primo e secondo atto, più improntato a  una dimensione più metafisica che reale, ma  riesce a far convivere proiezioni con elementi scenici reali.Sul piano vocale si alternavano due compagnie, con alcuni interpreti che nella stessa serata cantavano anche Pagliacci. Fra questi vanno subito citati  Min Kim (Anatolio)  che ha prestato la sua potente vocalità ad un ruolo decisamente complesso interpretativamente; il convincente Blagoj Nacoski  (Ufficiale) che ha fornito una lettura vocale e scenica in crescendo nel corso delle repliche ed ha dato al suo personaggio il peso centrale che  ha nella vicenda, anche grazie ad una prestanza fisica solo in parte valorizzata dalla regia. L’infido Nicola trovava nella ricchezza vocale di Domenico Balzani un interprete in grado di trovare le giuste sfumature; convincenti il solido Cristian Saitta (Pope), Anna Evtekhova (Maria)  e Giuliano Pelizon ed Armando Badia che si alternavano efficacemente nel ruolo del soldato. Di grandissima suggestione la prova offerta da Francesco Cortese e Dax Velenich,  che giustamente sono stati portati al proscenio ad eseguire una struggente pagina a cappella  con il coro dietro le quinte. E veniamo ai due protagonisti: Sergio e Aniuska. Ruoli che abbiamo scoperto presentare non poche difficoltà vocali e interpretative, affrontate dai cantanti in modo da adattare il ruolo alle loro caratteristiche vocali e sceniche offrendoci così delle sfaccettature differenti  dei loro personaggi. Come Sergio si sono alterntati Zi Zhao Guo e Motoharu Takei. Il primo, ha un cospicuo mezzo vocale (che dovrà maturare per un maggior controllo della tenuta complessiva), che lo ha portato ad evidenziare i tratti più vigorosamente romantici, irruenti, volitivi del ruolo. Il secondo, con voce più limitata, ma non priva di sicurezza tecnica,  ha efficacemente puntato a rappresentare lo strazio e la sofferenza di chi si vede rapire amore e sogni.
L’altrettanto impegnativa parte di Aniuska ha visto sulla scena rispettivamente Afag Abbasova-Budagova Nurahmed e Rinako Hara. La  Abbassova ha mostrato sicurezza nella gestione del ruolo, anche se sono emersi qua e la segni di stanchezza (la cantante la sera prima aveva cantato Nedda). Con vocalità garbata, ma non per questo meno sicura ed espressiva, Rinako Hara, ha offerto una prova intensa, riuscendo ad essere  determinata, sprezzante,  innamorata,  risoluta. Alla fine lunghi applausi per tutti, con ovazioni per  direttore ed orchestra, a suggellare una chiusura decisamente riuscita nel  migliore dei modi e gratificando la scelta coraggiosa di un teatro che sembra riprendere in mano le redini della cultura musicale della sua regione.

Marseille, Opéra municipal, saison 2021/2022 “DON CARLO” Opéra en 4 actes, version Milan, livret de Joseph Méry et Camille Du Locle, d’après Friedrich von Schiller Coproduction Opéra National de Bordeaux / opéra de Marseille Musique Giuseppe Verdi Elisabetta di Valois CHIARA ISOTTON  Principessa d’Eboli VARDUHI ABRAHAMYAN Tebaldo CAROLINE GEA Voce dal cielo CECILE LO BIANCO La Contessa d’Aremberg LEA ZATTE Don Carlo MARCELO PUENTE Filippo II NICOLAS COURJAL Rodrigo di Posa JERÔME BOUTILLIER Il Grande Inquisitore SIMON LIM Un Frate JAQUES-GREG BELOBO Il Conte di Lerma CHRISTOPHE BERRY L’Araldo reale SAMY CAMPS Les Députés flamands LIONEL DELBRUYERE, JEAN-MARIE DELPAS, FLORENT LEROUX ROCHE, JONATHAN PILATE, DMYTRO VORONOV Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille Direction musicale Paolo Arrivabeni Chef du Chœur Emmanuel Trenque Mise en scène Charles Roubaud Costumes Katia Duflot Décors Emmanuelle Favre Lumières Marc Delamézière Vidéos Virgile Koering Marseille, le 3 juin 2022

Superbe soirée de clôture à l’Opéra de Marseille avec la reprise du Don Carlo de Guiseppe Verdi donné en fin de saison 2017, toujours dans la mise en scène de Charles Roubaud. C’était l’assurance d’une belle soirée. Cet opéra, écrit après bien d’autres succès, est certainement l’un des plus beaux du compositeur. Des airs, des duos, des quatuors, des ensembles accompagnés par une orchestration fournie qui donne des phrases et des reliefs sonores de toute beauté. Sans être à grand spectacle comme Aïda par exemple, il est l’opéra qui met le plus en valeur les voix toutes tessitures confondues. C’est la version italienne, dite de Milan, qui nous est donnée ce soir. Il faut se souvenir que Don Carlos a d’abord été écrit en français pour Paris ; un grand opéra en 5 actes et un ballet comme cela se faisait traditionnellement en France, avec l’acte de Fontainebleau pour débuter, qui avait demandé un nombre considérable de répétitions. Pour sa création à Milan en 1884, Don Carlo est donc chanté dans une transcription italienne, l’acte de Fontainebleau étant supprimé. La mise en scène du Don Carlo présenté à Marseille en 2017 reste sensiblement la même. Comme dans chacune de ses productions, Charles Roubaud respecte le livret, les atmosphères, la musique et les chanteurs. Certaines techniques évoluent et les vidéos remplacent souvent de lourds décors avec des effets plus réalistes. Une mise en scène claire où tout est dit avec peu mais avec élégance et toujours avec beaucoup de goût. Le rideau s’ouvre sur un décor noir avec en fond de scène une grande croix dorée, ouvragée, superbement éclairée devant laquelle un moine, tout de blanc vêtu, prie pour l’âme de Charles Quint. Minimaliste pour un tombeau mais d’une rare beauté. Les jardins sont animés par des arbres enfermés dans des gages. Le plus spectaculaire sera sans doute l’intérieur de la Cathédrale de Valladolid où Carlo viendra implorer la clémence du roi pour les députés flamands. Point de pardon pour les hérétiques. Les drapeaux, les oriflammes flottent au vent et, dans le creux d’une immense croix, l’on peut voir les suppliciés dans des teintes de grisaille puis les immenses flammes qui rougeoient. Des grilles nous enfermeront dans la prison. Les lumières conçues par Marc Delamézière magnifient la mise en scène. Dorées dans les jardins d’Espagne, blanc cru sur les moines et le Grand Inquisiteur, sombres en clair-obscur, ou rasantes et indirectes dans la prison. Elles créent un ensemble cohérent et font ressortir ces atmosphères lourdes, spécifiques à l’Espagne sous l’Inquisition. On n’y échappe pas. Les vidéos de Virgile Koering viennent animer les scènes avec réalisme ; les feuilles des arbres bougent dans un clair de lune, les flammes rougeoient pour l’autodafé et les statues tombent, déconstruites, à la fin. Tout est dit. Le décor d’Emmanuelle Favre est constitué de panneaux de différentes tailles qui créent des volumes animés par les vidéos. C’est sobre et élégant. Elégants comme toujours, les costumes de Katia Duflot. Elégants mais aussi somptueux, respectant l’époque, et qui constituent un décor à eux-seuls. Austérité espagnole avec les robes noires des dames de la cour, une croix argentée pour tout ornement. Plus somptueuses les robes de la Reine, gris pâle, blanche et lumineuse ou noire, alors que la tristesse emplit son cœur. Immense plaisir visuel ces costumes qui correspondent aux personnages. Habit blanc jusqu’aux cuissardes, couronne en majesté pour le roi, Rodrigue et Carlo tout en noir pour un contraste avec le blanc immaculé du Grand Inquisiteur ou le rouge des députés flamands. Superbe ! Superbe aussi le plateau homogène avec des chanteurs qui jouent avec beaucoup de réalisme. Chiara Isotton est une Elisabetta très belle, auréolée de lumière, une lumière que l’on retrouve dans sa voix. Une prise de rôle remarquée tant la soprano paraît à l’aise dans ses sentiments contrastés et la conduite de son chant. La voix est superbe dans chaque nuance, dans l’agilité des vocalises ou la pureté des aigus. Sa technique époustouflante s’efface devant la musicalité et la compréhension du personnage. Sensibilité, contrôle du souffle et du vibrato dans une couleur de voix jamais prise en défaut. Chiara Isotton est une Elisabetta superbe au jeu magnétique. Face à la lumière de ce soprano, la noirceur du contralto de Varduhi Abrahamyan qui, sans jamais forcer nous propose une Eboli de toute beauté. Sensuelle dans la chanson sarrasine, passionnée, violente en femme blessée, c’est avec intensité et de superbes couleurs qu’elle projette “O don fatale…”. Une interprétation vigoureuse et néanmoins très musicale. Si l’expression vocale est un sans-faute, l’expression scénique l’est tout autant. Deux femmes qui s’affrontent, deux voix opposées dans une même esthétique musicale. Caroline Gea est un Tebaldo espiègle, à la voix vive aussi bien que son jeu. Jolie couleur, belle projection, relief et musicalité. Pureté céleste et joli phrasé du soprano de Cécile lo Bianco. Marcelo Puente est ce Carlo emporté par ses sentiments. Applaudi dans Tosca en 2021, il a gardé la couleur et le velouté de sa voix. Prince en proie aux doutes, le ténor argentin adapte sa voix à ce personnage aux sentiments contrastés mais dans une voix qui reste solide, aux aigus faciles et utilisée avec charme jusque dans ses prises de notes ou ses éclats de bravoure. Superbe duo avec Rodrigo dans une ligne musicale qui fait chanter deux cœurs à l’unisson. Jérôme Boutillier est un Rodrigo affirmé, solide vocalement et scéniquement. Une interprétation magnifique dans un rôle écrit pour faire ressortir la voix de baryton. Technique sans faille au service du chant et de la musique dans une homogénéité de voix colorée et projetée. Nicolas Courjal était déjà ce Philippe II assez inquiétant en 2017. Toujours très appréciée, la basse française fait ressortir ici encore les couleurs sombres de sa voix de basse profonde. Force, doutes, tristesse et legato pour son air très attendu “Ella giammai m’amo !” toujours très applaudi. Basse profonde encore pour le Grand Inquisiteur de Simon Lim qui, sans avoir une voix à faire trembler l’Espagne, fait ressortir une ligne de chant soutenue et une autorité de bon aloi. Basse encore avec le Frate de Jacques-Greg Belobo pour un chant conduit dans une belle projection sur un vibrato contrôlé. Voix claire et projetée pour l’Araldo de Samy Camp. Superbe ensemble aux voix homogènes pour la prière des députés flamands. Le Chœur fait ici une prestation très remarquée. Chœur des femmes aux voix percutantes, chœur des hommes aux voix sombres voire religieuses, toujours très homogènes dans des attaques nettes. Paolo Arrivabeni dirige d’une baguette de maître cet ouvrage majeur de Verdi où les airs et les phrases musicales s’enchaînent. Le maestro, privilégiant les sonorités a su trouver, dans des tempi posés, cette unité sonore qui soutient les voix tout en laissant sonner l’orchestre. D’entrée les cors, tels un choral, nous plongent dans ces atmosphères lourdes, mystérieuses, quasi religieuses. Puissance, nuances, relief font ressortir un orchestre qui ne se contente pas d’accompagner les chanteurs. Le violoncelle solo dialogue avec le roi dans son introspection, les violons jouent la légèreté dans les jardins et les trompettes donnent un air martial à l’autodafé. Avec une grande musicalité, le chef d’orchestre a donné les impulsions et la dynamique qui ont participé au succès du spectacle. Un spectacle réussi en tous points. Un grand bravo! Photo Christian Dresse

Il 99° Arena di Verona Opera Festival 2022 prende il via Venerdì 17 giugno (ore 21.15) con la Carmen di Bizet nell’allestimento di Franco Zeffirelli, in una edizione che integra il progetto originario del 1995 con le migliori intuizioni che lo stesso Zeffirelli  aveva adottato per la ripresa del 2009 e soprattutto con importanti elementi scenografici, qui realizzati per la prima volta in assoluto, che Zeffirelli aveva disegnato senza mai poterli vedere in scena. L’opera sarà diretta da Marco Armiliato e vedrà, nei ruoli principali, Clémentine Margaine (Carmen), Karen Gardeazabal (Micaela), Brian Jadge (Don José), Luca Micheletti (Escamillo).
Si anticipa intanto il 100° Arena di Verona Opera Festival 2023 che si terrà dal 16 giugno al 6 settembre, con 9 titoli d’opera, 4 serate di gala e 1 concerto straordinario con i complessi della Scala diretti da Riccardo Chailly. Nel fine settimana di apertura, grande festa ininterrotta in tutta la città.
In allegato tutti gli appuntamenti del Festival areniano 2023

Allegati

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Madrid, Teatros del Canal, Festival Madrid en Danza 2022
“JUNGLE BOOK REIMAGINED”
Direttore artistico e coreografo Akram Khan
Sceneggiatura Tariq Jordan
Libretto Anoushka Shankhar
Musica Jocelyn Pook
Luci Michael Hulls
Animazione Naaman Azhari, Nick Hillel
Corpo di ballo Akram Khan Company
Madrid, 9 giugno 2022
Basandosi sul celebre Libro della Giungla di Ruyard Kipling, il coreografo di origini bangladesi Akram Khan e il suo team hanno rielaborato il viaggio di Mowgli, visto con gli occhi di un emigrante intrappolato in un mondo devastato dal cambio climatico. Mowgli, pertanto, è colui che aiuta ad ascoltare la voce della natura, che il mondo moderno sta costantemente sovrastando. Lo spettacolo nato da questa riflessione generale è una straordinaria miscela di multimedia, danza e musica; una scommessa artistica di ultima generazione, si potrebbe dire, considerata la capacità della Akram Khan Company di reinventare continuamente storie (apparentemente) già note. Questa compagnia è stata fondata nel 2000 con un cast internazionale e con intenzioni di sfida innovativa: rischiare, salvaguardare l’integrità artistica, raccontare storie rilevanti ed esplorare lo sconosciuto. In poco tempo e con un lavoro eccezionale e accuratissimo, il marchio si è imposto all’attenzione dei più prestigiosi teatri europei. Nel caso del riuso di Kipling, un’estetica minimalista e un ibrido di danza moderna e kathak (danze originali indiane) hanno costituito la combinazione perfetta. Da adolescente, Akram aveva studiato le danze della tradizione indiana, che in questa occasione servono a proporre un racconto sul bisogno di appartenenza e rispetto per la natura, con un approccio dal sapore asiatico-indiano. Non è soltanto un simpatico aneddoto il fatto che quando Akram aveva dieci anni avesse interpretato il ruolo di Mowgli per una produzione indiana; si tratta infatti di un’esperienza che il Maestro ricorda con molto orgoglio. Sul palcoscenico si trovavano due schermi trasparenti, uno posto molto vicino al pubblico, l’altro dalla parte opposta, sul fondo; a volte quest’ultimo proiettava il riflesso del primo, a volte la trasmissione dei due era indipendente e creava un mondo magico e composito. Grazie alle videoproiezioni, il pubblico è spettatore del naufragio di una famiglia nel corso di una terribile tormenta, e di come il bambino di questa famiglia rimane solo in una città europea deserta, contaminata e divenuta territorio di animali feroci. In tale difficile contesto, il bambino inizia a capire il mondo, ad affrontare la vita e impara a sopravvivere, facendo partecipi gli spettatori di un’avventura commovente e dai profondi connotati spirituali, quasi mistica. Danze, posizioni, forme, angolazioni, ritmi, musica, scenografia e immagini sono un tutto armonico, funzionale all’esigenza di narrare una storia antica e nuova al tempo stesso. Forse anche per questo la scena resta sempre la stessa, ingombra di molte scatole di cartone che di volta in volta ricreano una discarica di spazzatura, il disordine e la sporcizia urbani, la desolazione dei luoghi abbandonati; i dettagli della scena – come sentieri, spazi e prospettive – si creano sul momento grazie all’intervento di dieci ballerini, la cui gestualità varia a seconda del personaggio che devono interpretare coralmente: il lupo, il serpente, la tigre … E così, il pubblico di Madrid ha percepito la vita e il palpito degli animali selvaggi nel cuore del suo festival di danza più moderno e sperimentale, “Madrid en Danza”. Magnifica, a questo proposito, la musica di Jocelyn Pook, che faceva risaltare l’azione al pari della commozione nei vari episodi del racconto.   Foto Madrid en Danza 2022

Grand-opéra in cinque atti su libretto di Charles Duveyrier ed Eugène Scribe. Prima rappresentazione: Parigi, Opéra, 13 giugno 1855
Primi interpreti: Sophie Cruvelli (Hélène), Louis Gueymard (Henri/Arrigo), Marc Bonnehée (Monfort), Louis-Henri Obin (Procida)
Dopo quella che è stata definita la trilogia “popolare” o “romantica “, Rigoletto, Trovatore e Traviata, Verdi sembra voler dare un nuovo corso alla sua attività: dopo 11 frenetici anni, nei quali ha composto 18 opere, ora sembra finalmente giunto il momento di allentare il ritmo, che non vuole certo dire fermarsi, anche perché in lui si agita un’ansia creativa che mai trova pace.
Accanto alla sua “Peppina”, della quale egli molto rispettosamente dice: “In casa mia vive una signora libera, indipendente, amante come me della vita solitaria”, Verdi trascorrere la primavera e l’estate del 1853 a Sant’Agata, dedicandosi alla campagna e ancora una volta riemerge il progetto del Re Lear. Il lavoro approntato con Cammarano passa al nuovo librettista, l’udinese Antonio Somma.
Gli impegni non mancano, c’è già un cantiere un lavoro per l’Opéra di Parigi in occasione dell’Esposizione Universale del 1855. Dopo la Jérusalem che, come sappiamo, altro non è che il rifacimento dei Lombardi, Verdi deve scrivere un’opera appositamente per le scene parigine o come Verdi chiama l’Opéra, la “grande bottega “. Nell’ottobre del 1853, pochi giorni dopo il suo quarantesimo compleanno, Verdi e la Strepponi partono per Parigi.
E da qui hanno inizio i problemi: con il librettista ufficiale dell’Opéra, Eugène Scribe, il quale, in ritardo sui tempi concordati (il dettagliato contratto prevede che il libretto sia pronto già nel giugno del 1852) rifila a Verdi un assai poco gradito libretto di “seconda mano”, un rifacimento del Duca d’Alba di Donizetti.
Verdi ha davanti a sé un anno per comporre, un tempo che, per i ritmi lavorativi fin qui  tenuti si potrebbe addirittura definire “spropositato”. Ma ci tiene poco: affrontare un genere rigidamente codificato come quello del “grand-opéra”, in cinque atti, con grandi scene di massa e il balletto d’obbligo, per un compositore come lui naturalmente votato alla sintesi drammatica, è dura, e perciò il lavoro procede piuttosto faticosamente. A ottobre del 1854 parte dell’opera è terminata e così cominciano le prove. Dopo pochi giorni, però, vi è la fuga del soprano Sophie Cruvelli, autentica star dell’Opéra.
Il teatro è nel caos, Verdi, in guerra con Scribe, che fa il sordo alle richieste di modifiche il libretto, è esasperato. Improvvisamente, come è scompars, la Cruvelli ricompare, ma intanto sono saltati e sostituiti i vertici dell’Opéra. Scrive Hector Berlioz: “Verdi è ai ferri corti con tutti quelli dell’Opéra. Ha fatto ieri una terribile scenata alla prova generale. Il poover’uomo mi fa compassione:mi metto nei suoi panni. Verdi è un degno e onorabile artista”. A dispetto delle vicissitudini passate, Les vêpres siciliennes vanno in scena la sera del 13 giugno. Il successo di pubblico e critica è notevole e diventa trionfale nel corso delle repliche. Scrive ancora Berlioz: “Bisogna convenire che nei Vespri l’intensità penetrante dell’espressione melodica, la varietà sontuosa, la dotta sobrietà della strumentazione, l’ampiezza, la poeticità sonora dei pezzi d’insieme, e quella forza appassionata ma lenta a dispiegarsi che forma uno dei tratti caratteristici di Verdi, danno all’opera nel suo complesso una impronte di grandezza, una sorta di maestà sovrana, più spicata che nelle precedenti produzioni dell’autore.”
Un giudizio sul quale si può anche concordare. Il Maestro riesci ad adeguarsi alle convenzioni francesi in modo mirabile, ma il “vero ” Verdi lo si ritrova nel mondo in cui affronta le arie. Basta citare la sortita di Elena, nel primo atto, nella quale recitativo, aria e cabaletta formano un blocco formale di grande efficacia drammatica e teatrale, ma anche nei momenti solistici riservati a Monfort e ad Arrigo presentano una forte aderenza introspettiva espressa da una drammaturgia asciutta, per nulla enfatica.
Dopo il felice esordio parigino, Ricordi pensa subito di portare Les vêpres siciliennes in Italia e, con l’approvazione di Verdi, affida al poeta Arnaldo Fusinato la versione del libretto in italiano. Come sempre, però, intervengono i soliti zelanti censori e ancora una volta l’opera subisce continui cambiamenti di titoli e di ambientazione. Per vedere i rappresentati I Vespri Siciliani con il titolo è l’ambientazione originale, si dovrà attendere il 1861, al Teatro Carolino di Palermo, dopo la cacciata dei Borboni.

www.gbopera.it · Giuseppe Verdi (1813-1901): “Les Vêpres Siciliennes” (1855)

 

Venezia, Teatro Malibran, Stagione Sinfonica 2021-2022
Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore Fabio Biondi
Antonio Vivaldi: “Ercole sul Termodonte”: Sinfonia; Concerto per archi in fa maggiore RV 141; Concerto per violino RV 222; “La Griselda”: Sinfonia. Franz Joseph Haydn: Divertimento in re maggiore Hob. III D. 3; Concerto per violino in sol maggiore Hob. VII n. 4
Venezia, 10 giugno 2022
Fabio Biondi, in qualità di direttore e solista al violino, si è valorosamente cimentato, nel corso di questa serata tra barocco e classicismo, in alcuni brani di Antonio Vivaldi e Franz Joseph Haydn, splendidamente supportato dall’Orchestra del Teatro La Fenice. Il Prete Rosso era rappresentato, in apertura, dalla Sinfonia dell’Ercole sul Termodonte, l’opera che debuttò al Teatro Capranica di Roma nel 1723, riportando un grande successo, anche grazie ad uno stuolo di castrati in abiti guerrieri, cui si accompagnava – unica presenza maschile – un Ercole, munito di clava. Ma sarebbe vano ricercare nella sinfonia qualche precisa corrispondenza musicale con la vicenda, trattandosi di un brano di musica assoluta, alla stregua di tanti concerti vivaldiani per archi e basso continuo. Una particolare cura del suono, di adamantina purezza, e uno spiccato gusto per i contrasti, secondo l’estetica musicale barocca, si è appezzata nell’esecuzione di questo brano: nell’Allegro, dove la ricorrente fascia sonora sull’accordo di tonica (do maggiore) ha costituito una sorta di tessuto connettivo del discorso musicale, caratterizzato da modulazioni a tonalità lontane, ritmi sincopati, rapide scale di semicrome, ricchezza di spunti tematici; nell’Andante, tipico notturno dal tono elegiaco, col suo tema cantabile, intonato col giusto accento, senza affettazione, dal violino solista, che si stagliava sulle arcate melodiche dei violini, mentre viole e bassi accompagnavano con discreti accordi ribattuti; nell’Allegro finale, che con le sue rapinose scalette dei violini ha concluso la sinfonia in tono festoso.
Anche se si considera la Sinfonia della Griselda – rappresentata per la prima volta al Teatro Grimani di San Samuele, nel 1735, segnando la tardiva affermazione di Vivaldi, quale autore operistico – ben poco traspare, secondo l’uso del tempo, della vicenda da rappresentare. Analogamente contrastata l’esecuzione di questo pezzo, nella quale l’accentuata polarità armonica fra tonica e dominante si accompagnava alle frequenti varianti ritmiche, secondo il gusto “lombardo” (così ci si esprimeva all’epoca), e all’innovativo trattamento del basso, cui Vivaldi affida una funzione spiccatamente armonica a scapito di quella contrappuntistica, precorrendo l’evoluzione dello Stile Galante verso il Classicismo.
Quanto ai due concerti, il KV 141 fa parte dei cosiddetti “Concerti ripieni”, vale a dire senza solista, nei quali il moderato virtuosismo del primo violino ha reso possibile il crearsi di una dimensione cameristica. Il concerto, databile verso il 1720, è tra i cinque contenuti nel baule di Chiaretta – la migliore allieva di don Antonio alla Pietà, nonché violinista interprete di riferimento del concertismo vivaldiano – conservato presso la biblioteca del Conservatorio di Venezia. Nel medesimo baule è contenuto anche il Concerto RV 222, databile intorno al 1738. Qui il violino, nel primo Allegro, ha eseguito con nonchalance acrobatici salti tra il grave e l’acuto, mentre nell’assorto Andante si è esibito, con analoga sicurezza, in estemporanei abbellimenti e nell’Allegro finale ha intrattenuto un serrato dialogo con gli archi, concluso da una brillante cadenza.
Passando ad Haydn, il Divertimento in re maggiore Hob. III D. 3 fu composto per il barone Carl Josef von Fürnberg, da cui fu assunto intorno al 1756 come domestico-violinista, destinato alla sua tenuta estiva a Weinzierl, in bassa Austria. Concepito per un insieme di professionisti e dilettanti, ha il carattere di una Hausmusik per pochi intimi e prefigura la pratica del quartetto per archi, che si sarebbe diffusa nei salotti borghesi del primo Ottocento, come attestano, tra l’altro, il superamento della prassi del basso continuo e il rapporto paritetico fra gli strumenti. Particolarmente significativi sono risultati, anche per il gioco d’insieme, i due movimenti estremi, mentre quello centrale si è segnalato per il delicato lirismo. Si tratta di un pezzo di facile ascolto, interessante perché lascia intravedere il Maestro che verrà.
L’altro concerto per violino e orchestra – in do maggiore, Hob. VII n. 4 – risale al periodo in cui il compositore austriaco, a partire dal 1761, si trovava presso la corte del principe ungherese Paul Anton Esterházy, l’uomo più ricco di tutto l’impero asburgico. Il concerto, databile intorno al 1769, fu composto per il violinista pesarese Luigi Tommasini, anch’egli tra i protetti dall’insigne mecenate magiaro che, appena dopo averlo assunto come lacchè con obbligo di violino, lo aveva inviato a perfezionarsi a Venezia. Il lavoro –  nulla di trascendentale dal punto di vista tecnico, ma rivelatore di una spiccata vena melodica – si è aperto con un’ampia, carezzevole melodia dell’orchestra, cui ha fatto seguito il violino solista, che in un fitto dialogo con gli altri strumenti si è esibito in tre spettacolari entrate. Nel successivo Adagio il solista, con largo fraseggiare, ha ripreso il motivo dell’orchestra, mentre nel conclusivo Allegro – un Rondò monotematico – è emerso l’insieme con un saltellante intreccio di frasi concatenate, a creare un moto perpetuo, punteggiato da piccoli incisi. Grandi applausi finali con due bis vivaldiani: l’Andante dal Concerto RV 222 e ancora l’Andante dalla Sinfonia della Griselda, preceduti da qualche parola di omaggio, da parte di Biondi, a Chiaretta e all’Orchestra, tutta femminile, della Pietà.

 

 

 

 

 

 

 

Dramma per musica in tre atti, libretto e musica del compositore, dal poema l poema Tristan di Gottfried von Straßburg. Prima rappresentazione: Monaco, Teatro Nazionale, 10 giugno 1865
Più vivo ed attuale che mai, Tristan und Isolde è universalemente considerato come uno dei vertici della storia musicale e teatrale. Sarebbe superfluo insistere sulla perfezione con cui si realizza in esso la concezione del dramma musicale wagneriano, sarebbe stucchevole, dopo tante pagine scritte sull’argomento, indugiare ad esaltare la sublimità dell’inno d’amore e di morte in esso contenuto.
Sono ormai dati acqusiti. Rappresentata per la prima volta a Monaco, nel 1865, grazie all’appassionato interessamento di Luigi II di Baviera, sei anni dopo la fine della composizione; nella stessa città era stato ripresa nel 1869 e nel 1872, passando poi sulle scene di altre città tedesche e arrivare per la prima volta a Bayreuth, dopo la morte del compositore, nel 1886.
L’eccellenza della prima del 1865 si legò in modo particolare alla direzione di Hans von Bülow e alla interpretazione dei coniugi Schnorr. Wagner li ringraziò: “Ciò che avete fatto è incomparabile! Se un giorno la gloria dell’arte più pura e più tedesca maturasse il frutto che io porto nel mio spirito e che dovrebbe sorpassare in profondità e bellezza ciò che mai una nazione ha creato per propria gloria, siate certi che voi, carissimi, rimarrete indimenticabili, poichè dalla vostra azione illuminata data la primavera che ha riscaldato la mia opera e ha conferito alla mia ispirazioni forza e luce!”
Altrettanto importante fu anche l’edizone del 1872, che vide accorrere un gran numero di direttori di teatri tedeschi e vide anche decadere l’assurda tesi che l’opera fosse scenicamente irrappresentabile. Ma il successo enorme, definitivo, dell’opera si ebbe dopo la rappresentazione a Bayreuth del 1886, alla quale hanno fatto seguito, sempre nella stessa sede, numerosissime edizioni-modello nelle quali si è potuto notare la tendenza a penetrare nella sostanza della creazione wagneriana, puntando a un attutimento ed uno sfoltimento dei suoi aspetti più vistosi, sfuggendo a una certa retorica convenzionale. L’edizione bayreuthiana che vi proponiamo è affidata a un direttore della statura di Daniel Barenboim e ad interpreti di alta classe, quali Siegfried Jerusalem nella parte di Tristano, Waltraud Meier come Isolde, Matthias Hölle, Uta Priew, Falk Struckmann, rispettivamente Marke, Brangane, Kurwenal. Una esecuzione vocalmente pregevole e caratterizzata da profonda intensità e interiorità, in una concezione scenica ispirata a criteri di sobrietà e contenutezza. Il principio cui si ispirano la regia di Heinrich Müller, con le scene di Erich Wonder e i costumi di Yohji Yamamoto segue quella che era stata la linea avviata dai due nipoti di Wagner: l’eliminazione del naturalismo illustrativo ottocentesco a favore di una simbolistica essenzialità, per cui la “melodia infinita” wagneriana trovi un corrispettivo scenico più appropriato in effetti plastico-luministici anzichè in un esteriore decorativismo. Il Tristan, con la limitazione dei suoi personaggi e la staticità dell’azione, cui fa riscontro la vastità della concezione poetico-musicale, invita in particolar modo ad una superamento della messa in scena e naturalistica. E la realizzazione di Müller raccoglie lodevolmente l’invito, anche se certi suoi risultati, hanno potuto suscitare qualche perplessità soprattutto per l’audace simbologie degli scarni  elementi scenografici e per qualche intrusione che può apparire forzata.