gbopera

Dramma per musica in tre atti su libretto di Jacopo Andrea Cicognini e Giovanni Filippo Apolloni. Paula Murrihy (Orontea), Sebastian Geyer (Creonte), Juanita Lascarro (Tibrino, Amore), Guy de Mey (Aristea), Xavier Sabata (Alidoro), Simon Bailey (Gelone), Matthias Rexroth (Corindo), Louise Alder (Silandra), Kateryna Kasper (Giacinta), Katharina Magiera (Filosofia). Frankfurter-Opern-und-Museumorchester, Monteverdi-Continuo-Ensemble. Ivor Bolton (direttore). Registrazione Oper Frankfurt, febbraio 2015. 3 CD Oehms Classics OC965 L’aretino Antonio Cesti è stato fra i principali protagonisti della prima generazione post-monteverdiana, quella fondamentale generazione con cui l’opera, superate le iniziali fiammate del genio cremonese, si è trasformata nel rodato sistema produttivo che le ha permesso di divenire per i successivi tre secoli la più importante forma di spettacolo dell’intera Europa. Stabilizzazione delle dinamiche che si accompagna al fenomeno dell’internazionalizzazione dello spettacolo operistico che dai palcoscenici italiani comincia a conquistare con insospettata rapidità l’intero continente. Proprio Cesti ha un ruolo non secondario al riguardo: entrato al servizio della corte arciducale di Innsbruck, ha portato nella capitale tirolese le esperienze maturate in Toscana e a Venezia. E non potrebbe essere più veneziana per spirito e gusto quest’”Orestea”, vera e propria commedia per musica su testo di Jacopo Andrea Cicognini e Giovanni Filippo Apolloni andata in scena a Innsbruck il 19 febbraio 1656. Il libretto è una commedia degli equivoci ricca di travestimenti e colpi di scena; a reggere le sorti di tutto l’infinito potere di Amore, inteso in un’ottica spesso scopertamente fisica e sensuale in cui traspare ancora una sensibilità rinascimentale e pre-controriformista che la Repubblica lagunare lasciava ancora esplodere in occasione del cardinale e che nel chiuso dei circoli della corte poteva essere accettata anche da un mondo asburgico meno rigidamente tridentino dell’immagine che voleva trasmettere all’esterno. La musica di Cesti affonda anch’essa ancora nella tradizione del tardo Rinascimento; il recitar cantando è lo strumento principe della sua concezione musicale che si esplica in un gioco dinamico molto ricco dove recitativo, declamato e arioso fluiscono uno nell’altro in continuo divenire mentre poche sono le vere e proprie arie – anche nel senso che il termine può avere nella produzione del Monteverdi maturo – sostituite da cangianti monologhi di difficile definizione. Questo non significa però che manchi la melodia  (anzi pagine come l’assolo di Orontea “Intorno all’idol mio” o i duetti fra questa e Alidoro sono fra le pagine più struggenti del medio Seicento) così come non mancano i contrasti stilistici ed espressivi; anzi gli elementi comici e patetici interagiscono secondo una meccanica perfettamente costruita. Va quindi riconosciuto merito all’opera di Francoforte di aver ripreso nel 2015 questo titolo fondamentale del primo barocco italiano e alla Ohems classics di averne curato il riversamento discografico anche se la fortissima teatralità che si percepisce fin dal semplice ascolto testimonia come questo sia un titolo pienamente compiuto solo nella rappresentazione scenica. Ivor Bolton non è un direttore filologico ma ha sempre frequentato l’opera barocca e, se la sua lettura non ha l’assoluto rigore degli specialisti, non manca di energia e forza teatrale e presenta un suono sempre pieno, bello e ricco a volte anche fin troppo carico considerando la cronologia dell’opera. Gli strumentisti del Monteverdi-Continuo-Ensemble integrano la Frankfurter-Opern-und-Museumorchester fornendo gli strumenti d’epoca e le sonorità specifiche di questo repertorio. La parte vocale nell’insieme è buona ma si sente quella mancanza di naturalezza con il recitar canto inevitabile in presenza di un cast privo di italiani o di cantanti abituati a frequentare  i palcoscenici del bel paese. Molto bravi i due contro-tenori. Con la sua voce calda e seducente e il suo fraseggio vario e ricco Xavier Sabata è un ottimo Alidoro, capace di abbandonarsi alle splendide melodie che Cesti gli dona; in contrasto Matthias Rexroth ha un timbro più secco e marziale che segna una buona distinzione fra le due voci ma canta altrettanto bene e con ottimo gusto. La protagonista Paola Murrihy, che ha un bel timbro caldo e buone doti di musicalità, è a suo agio nei momenti più lirici ed elegiaci ma è meno convincente quando il canto si fa più concitato e l’accento è spesso un po’ troppo monocorde. Molto brava la luminosa e femminile Silandra di Louise Alder così come la Giacinta di Kateryna Kasper. Juanita Lascarro è fin troppo femminile per il soldataccio fanfarone di Tibrino ma musicalmente è inappuntabile mentre decisamente troppo caricato il Gelone di Simon Bailey di cui si percepisce la forte carica teatrale ma che troppo spesso scade nell’effetto gratuito e nella sguaiataggine. Molto bravo e musicalissimo e di un gusto raffinatamente caricaturale è il tenore Guy de Mey nel ruolo en-travesti di Aristea  mentre appare molto modesto il Creonte di Sebastian Geyer faticoso nella pronuncia italiana e con una poco piacevole tendenza ad allargare innaturalmente i suoni nel settore grave così che il grande declamato dell’agnizione di Alidoro – che richiederebbe un basso autorevole e sicuro – risulta purtroppo compromesso. L’iniziativa di Francofote risulta quindi più che apprezzabile e non dispiacerebbe se il titolo venisse proposto da qualche teatro italiano con quella naturalezza che solo cantanti italiani possono avere in questo tipo di vocalità.  

Famoso per la sua vasta produzione strumentale e cameristica, Béla Bartòk diede il suo contributo al teatro musicale con A Kékszakállú hercegvára (Il castello di Barbablù), opera in un atto su libretto in lingua ungherese di Béla Balázs che s’ispirò al racconto francese Ariane et Barbe-bleue di Charles Perrault e al dramma del drammaturgo belga Maurice Maeterlinck. Originariamente Balázs aveva pensato di scrivere il libretto  per Zoltán Kodály, ma poi lo cedette a Bartók che era stato iscritto a partecipare, nel 1911, al concorso per il premio Ferenc Erkel. Bartók vi lavorò alacremente ma non vinse il concorso. Quando nel 1912 gli editori musicali Rózsavölgyi organizzarono un secondo concorso, egli decise di parteciparvi apportando alcune modifiche al lavoro, ma anche questa volta l’opera, avendo solo due protagonisti, fu considerata di scarso rilievo drammatico. Ciò scoraggiò il compositore che nel finale di una lettera alla moglie, alla quale l’opera era stata dedicata, scrisse:
“Ora so che non la potrò mai ascoltare in questa vita. Mi avevi chiesto di eseguirla per te, ma ho paura che non sarò in grado di farlo. Farò sì che possiamo almeno piangere di questo insieme”.
Con l’aggiunta di un nuovo finale, nel 1917, Il castello di Barbablù finalmente calcò le scene del Teatro dell’Opera di Budapest il 24 maggio 1918 con Oszkár Kálmán e Olga Haselbeck e con Egisto Tango sul podio. In seguito all’esilio del librettista l’opera non fu più rappresentata in Ungheria fino al 1936 mentre performances ebbero luogo a Francoforte (1922) e a Berlino (1929). Il 5 maggio 1938 ebbe la sua premiére in Italia al Maggio Musicale Fiorentino, al Teatro San Carlo di Napoli il 19 aprile 1951 con Mario Petri e Ira Malaniuk e alla Scala il 28 gennaio 1954. Per tutto il Novecento l’opera è stata rappresentata nei maggiori teatri italiani, in America, in Argentina, in Francia e in Inghilterra. Ancora oggi continua ad essere eseguita, infatti il 15 dicembre 2016 ha calcato le scene del Teatro dell’Opera di Israele a Tel Aviv.
La vicenda si svolge in un periodo non ben definito nella sala buia di un castello con sette porte chiuse e ha per protagonisti Barbablù e la nuova moglie Judith.
Barbablù giunge al castello, immerso nell’oscurità, con la nuova moglie alla quale offre, in un primo momento, la possibilità di andare via. La donna, però, è decisa a rimanere chiedendogli con insistenza di aprire le porte chiuse in modo che la luce possa illuminare l’interno. Barbablù rifiuta ma la donna, con le sue pressanti richieste, riesce a prevalere. All’apertura della prima porta si rivela agli occhi di Judith la camera della tortura con delle macchie di sangue mentre la seconda camera è un deposito di armi e la terza contiene molte ricchezze. Spinta da Barbablù, la donna scopre, dietro la quarta porta, un bellissimo giardino e dietro la quinta una finestra che si affaccia sul vasto regno di Barbablù, ma alla luce del sole vede che tutto è macchiato di sangue. A questo punto Barbablù la prega di non continuare nella sua esplorazione ma Judith è irremovibile e apre la sesta porta dietro la quale scopre un lago d’argento che corrisponde ad un lago di lacrime e, infine, ignorando le suppliche di Barbablù, apre anche la settima porta. Judith, che accusa, infatti, l’uomo di avere ucciso le mogli precedenti delle quali ha visto il sangue e le lacrime, è sicura che dietro la settima porta ci sono i loro corpi. In effetti in quella camera ci sono tre mogli di Barbablù ancora vive e ornate di gioielli e, quando queste appaioni in silenzio, l’uomo, assalito dall’emozione, si inginocchia davanti a loro tessendone le loro lodi. Le chiama, infatti, «la moglie dell’alba, del mezzogiorno e del tramonto». Infine, rivolgendosi a Judith, la chiama «la moglie della notte. La donna è, però, terrorizzata e lo prega di smettere ma egli la copre di gioielli e la chiude insieme alle altre nella settima camera rimanendo solo mentre il castello piomba nell’oscurità.
In quest’opera, come nella maggior parte della produzione di Bartók, si può notare l’adozione da parte del compositore del cosiddetto sistema assiale che costituisce la base della sua organizzazione armonica ed è stato illustrato in un importante saggio di Ernö Lendvai, apparso in Italia sulla «Rivista Musicale Italiana» nel 1982 con il titolo La sezione aurea nelle strutture musicali bartokiane dove vengono analizzati i principi armonici e formali che presiedono alla composizione della musica del compositore ungherese. Il sistema assiale è derivato dall’armonia funzionale, in quanto i suoni e le tonalità vengono inseriti in un contesto più ampio che li riconduce alla tonica, alla dominante e alla sottodominante; se, per esempio, partendo dalla tonalità di do maggiore, procediamo, attribuendo a do la funzione di tonica, a sol quella di dominante e a fa quella di sottodimante, vedremo che queste funzioni possono essere messe in relazione anche con quelle del relativo minore, per cui il la, tonica del relativo, diventerà tonica parallela nella tonalità maggiore, il re, sottodominante del relativo, sarà sottodominante parallela, mentre mi, dominante di la minore, diventerà dominante parallela di do maggiore. Da ciò si ottiene una serie fa-do-sol-re-la-mi che ripete per due volte le funzioni sottodominante-tonica-dominante e che, se viene applicata a tutto il circolo delle quinte, ci permette di estenderla a tutte le tonalità.
L’opera si svolge, infatti, nell’intero asse della tonica dal momento che parte, dal punto di vista armonico, in fa diesis, trattato in modo modale per raggiungere il do nella parte centrale, prima di tornare, descrivendo un ponte a livello macroformale, al fa diesis nel finale che, secondo alcuni critici, rappresenta le temebre in contrapposizione alla luce (do). All’interno di questa macrostruttura modale, possiamo trovare passi che adottano un linguaggio armonico politonale, mentre in altri come, ad esempio in occasione dell’apertuta della terza porta, tonale.

Il soprano Cristina Barbieri e il pianista Luca Saltini parlano del cd (edito dalla Tactus) da loro interpretato dedicato alle arie da camera del compositore modenese Lugi Gazzotti (1886-1923)

Verona, Teatro Filarmonico, Stagione d’Opera 2017-18
“SALOME”
Dramma in un atto, libretto di Hedwig Lachmann dal poema omonimo di Oscar Wilde.
Musica di Richard Strauss
Erode  KOR-JAN DUSSELJEE
Erodiade  ANNA MARIA CHIURI
Salome  NADJA MICHAEL
Jochanaan  FREDRIK ZETTERSTRÖM
Narraboth  ENRICO CASARI
Un paggio di Erodiade  BELÉN ELVIRA
Cinque giudei  NICOLA PAMIO, PIETRO PICONE, GIOVANNI MARIA PALMIA, PAOLO ANTOGNETTI, OLIVER PÜRCKHAUER
Due nazareni  ROMANO DAL ZOVO, STEFANO CONSOLINI
Due soldati   COSTANTINO FINUCCI, GIANFRANCO MONTRESOR
Un uomo della Cappadocia  ALESSANDRO ABIS
Uno schiavo  CRISTIANO OLIVIERI
Orchestra dell’Arena di Verona
Direttore Michael Balke
Regia Marina Bianchi
Scene Michele Olcese
Costumi Giada Masi
Movimenti mimici Riccardo Meneghini
Lighting Design Paolo Mazzon
Videomaker Matilde Sambo
Nuovo allestimento della Fondazione Arena di Verona
Verona, 20 maggio 2018
Dev’esserci, nell’ambiente dei registi d’opera, una tendenza ultimamente in voga – a mia insaputa: riempire i palcoscenici e, più in generale, le proprie regie, del maggior numero di elementi disparati, slegati da un’idea portante; scaricare sul palco una ricca congerie di costumi e/o attrezzeria a caso e provare ad andarci in scena. Di recente, questa “moda” ha colpito la Scala, Parma, Genova, e adesso anche il Filarmonico di Verona: nella “Salome” or ora in scena, infatti, troviamo guardie vestite all’antica e altre invece alla Quindicidiciotto; un’Erodiade moderna sposata a un Erode/Dante Alighieri, nella sua veste da priore; gli ebrei delle fiabe di Singer accanto a nazareni minimal hipster, un paggio di Erodiade pericolosamente simile a un transessuale F to M, un Giovanni Battista new age, e su tutti una Salome coperta solo di fasce bianche, in stile Lady Gaga. Questi personaggi si muovono in un ambiente mezzo neoclassico e mezzo razionalista, con un canapé a bergère ottocentesco chiamato convenzionalmente “trono”, e, alle spalle, una tenda di fili anni Ottanta su cui proiettare le solite superflue didascalie per immagini (il fuoco nei momenti di passione, il sangue in quelli più violenti, la luna quando si nomina la luna, la faccia del Battista quando questi urla dalla cisterna). Siamo franchi: ci sarebbero potuti essere in scena anche la Baltsa e Fischer-Dieskau diretti da Von Karajan, la situazione sarebbe stata comunque già drammatica. Invece in scena, diretto fin troppo bene dal maestro Michael Balke (che, sia chiaro, fa un’ottimo lavoro con l’orchestra) c’è un cast su cui pare lecito nutrire più di un dubbio: Nadja Michael molto coinvolta nella parte di Salome, ma francamente vocalmente in affanno (passa metà del tempo a inspirare rumorosamente, tossisce a scena aperta…raffreddata?.. Di certo cantare mezza nuda per tutto il tempo non l’aiuta); Kor-Jan Dusseljee è un affaticato Erode, spesso incerto, a volte sia nell’intonazione che nel tempo; Belén Elvira si impegna molto nel paggio di Erodiade, ma a malapena sovrasta l’orchestra nella maggior parte dei casi; Fredrik Zetterström regala vocalmente un buon Giovanni Battista, ma non riesce ad essere credibile in scena. Unica veramente a spiccare è la chiara, precisa Erodiade di Anna Maria Chiuri, che anche scenicamente si muove consapevole di sé e del personaggio. Accanto a lei, qualche buon professionista impegnato in personaggi secondari (i soldati Costantino Finucci e Gianfranco Montresor, il cappadociano Alessandro Abis) e il Narraboth di Enrico Casari, talvolta impreciso ma dall’emissione piena e chiara. Le belle luci di Paolo Mazzon ingentiliscono le scene poco convincenti di Michele Olcese, mentre resta inspiegabile la presenza di tre mimi/danzatori (di cui due nemmeno particolarmente ben coreografati) perennemente in scena con Salome: doppi? Servi? Fantasmi? Chi può dirlo… il pubblico dovrebbe poterlo dire, e invece viene subissato di gesti, coreografie, gente che cade o che viene lanciata (quanto infelice la scelta di far morire in questo modo anche Salome, sul finale!), per coprire un’evidente scarsa coscienza del libretto, della fonte, persino talvolta della partitura – perché in Strauss spesso la partitura musicale contiene già i colori, le espressioni e le azioni della scena. Al pubblico veronese – già non avvezzo ad un’opera in tedesco, per di più di Strauss – non resta che rifugiarsi dietro ad aggettivi quali “strano”, “particolare”, “moderno”: perché si sa, troppa verità sarebbe assez déclassé. E noi rispetteremo questa intenzione. Foto Ennevi per Fondazione Arena

Torino, Teatro Regio, Stagione lirica 2017/18 “IL SEGRETO DI SUSANNA” Intermezzo in un atto su libretto di Enrico Golisciani Musica di Ermanno Wolf-Ferrari La contessa Susanna ANNA CATERINA ANTONACCI Il conte Gil VITTORIO PRATO Sante BRUNO DANJOUX “LA VOIX HUMAINE” Tragedia lirica su testo di Jean Cocteau Musica di Francis Poulenc Una donna ANNA CATERINA ANTONACCI Orchestra del Teatro Regio di Torino Direttore Diego Matheuz Regia Ludovic Lagarde Scene Antoine Vasseur Costumi Fanny Brouste Video Lidwine Prolonge Luci Sébastien Michaud Produzione Opéra Comique (Parigi) in coproduzione con Les Théâtres de la Ville de Luxembourg e Opéra Royal de Wallonie-Liège Torino,  19 Maggio 2018.   Due anime del Novecento al femminile chiudono di fatto l’ottima stagione lirica del Regio di Torino – a seguire solo il mini-festival mozartiano di inizio estate; due declinazioni antitetiche della femminilità nella musica del Novecento storico collegate fra loro da un’unica protagonista e da un medesimo impianto scenico. “Il segreto di Susanna” è il delizioso gioco di un compositore come Wolf-Ferrari che possedeva – dote rara fra i musicisti italiani del tempo – il dono della leggerezza. Musicista coltissimo, padrone di tutti gli stilemi dell’opera buffa dalle origini al “Falstaff”, Wolf-Ferrari monta sull’esilissima trama un gioco di richiami, di citazioni, di stilemi assolutamente affascinante. Già la scelta dell’intermezzo per due voci è omaggio alla grande tradizione del Settecento italiano ma come non notare il pianoforte che rievoca effetti da basso continuo o le espliciti citazioni del “Falstaff” quando Gil – come il Mastro Ford – cerca nei luoghi più impensabili l’amante della moglie fino alla garbata citazione finale dell’ultimo fugato verdiano. Il libretto di Enrico Golisciani si muove con efficacia sulla stessa linea riutilizzando con riuscito intento parodistico tutte le formule e i luoghi comuni del grande melodramma serio calati nella pochade della vicenda. Ma Wolf-Ferrari è anche orchestratore raffinatissimo – si sentano le volute ascendenti dei fiati e degli archi che evocano le spire di fumo – e mostra una particolare sensibilità nel rapporto fra musica e parole fuse con un rigore raro nell’opera italiana. E proprio il valore espressivo e musicale della parola accomuna la garbata commedia iniziale all’angosciante tragedia minimalista di Poulenc, forse il lavoro in cui con più forza il compositore francese persegue questa unità strutturale. Cupa, straziante, disperata, l’opera di Poulenc è il gorgo nero in cui sprofonda l’anima della protagonista, è il quotidiano abisso dell’incomunicabilità moderna che volge nella tragedia della solitudine e della perdita di certezze dell’individuo quello che in Wolf-Ferrari era il bonario gioco delle piccole menzogne. L’incomunicabilità resta, però, sottesa come tratto comune a entrambi i lavori. Un altro tratto comune è che – proprio per la loro essenzialità – i due lavori si reggano sulle qualità della protagonista alla quale non si richiede solo di essere cantante di vaglia ma forse ancor più un’autentica cantante attrice. Al riguardo non si potrebbe immaginare di meglio di Anna Caterina Antonacci. Certo, la lunga carriera  ha lasciato qualche segno di usura sul piano prettamente vocale ma si tratta di inezie di fronte alla qualità dell’interprete. Già come Susanna l’Antonacci domina tratteggiando un personaggio intenso e umanissimo. Languida, ironica, sfuggente come una spira di fumo, la sua Susanna è l’incarnazione di una femminilità cangiante e seducente contro cui la tetragonia maschile è inevitabilmente destinata a crollare. Sul piano prettamente vocale la parte è ben retta – nonostante una scrittura decisamente sopranile per la vocalità ibrida dell’Antonacci – mentre la ferrata formazione belcantista le permette di dare pieno risalto ai preziosismi vocali di “Oh gioia, la nube leggera”. E però nel monologo di Poulenc che l’Antonacci trova la sua piena consacrazione. Sola al centro di una scena essenziale la cantante accentra l’attenzione su di sé già in virtù di un fascino scenico che oggi forse non conosce rivali. La sfuggente, cangiante scrittura vocale di Poulenc è dominata a pieno, il totale controllo e perfetto della prosodia francese – al riguardo l’Antonacci non cede in un nulla a una cantante madrelingua – gli permette di scavare ogni singola parola del testo di Cocteau, di trovare il giusto valore di ogni sillaba, di ogni frase. La cura del fraseggio è quasi maniacale e i momenti apparentemente più neutri mostrano con maggior chiarezza quest’attenzione; si sentano i vari “Allô” che aprono le successive conversazioni telefoniche mai uguali a se stessi ma sempre variati o il valore espressivo dato a tante frasi apparentemente di raccordo, mentre, quando la passionalità si fa più scoperta e rovente, l’Antonacci ha il merito di non farsi trasportare, di evitare eccessi veristi e di risolvere il tutto in un crescendo emotivo sempre controllato e rigoroso, in una sorta di contemporaneo recitar cantando. Al suo fianco ne “Il segreto di Susanna” troviamo la vocalità fresca e giovanile di Vittorio Prato che canta con grande proprietà e che rende bene la natura parodistica delle gelosie di Gil. Riuscitissimo nella resa scenica il servitore Sante affidato al mimo Bruno Danjoux. Al debutto operistico con l’orchestra del Regio Diego Matheuz fornisce una direzione pienamente funzionale allo spettacolo. In Wolf-Ferrari coglie al meglio la leggerezza e la trasparenza della partitura unite a un’apprezzabile brillantezza ritmica e dinamica mentre in Poulenc accompagna con cura e precisione le ragioni del canto e le poliedriche influenze sottese alla musica. Di essenziale efficacia l’allestimento firmato per la regia da Antoine Vasseur, con le scene di Antoine Vasseur e i costumi di Fanny Brouste. All’interno del palcoscenico nero del teatro è ricavato uno spazio illuminato occupato da un appartamento di design razionalista che ritorna uguale in entrambe le opere. Più colorato e festoso nel “Segreto di Susanna”, di un asettico, spersonalizzante candore ne “La Voix humaine”. La scena è mantenuta fissa nella più movimentata opera di Wolf-Ferrari mentre, per contrasto alla staticità del titolo di Poulenc, ruota su se stessa in modo da mostrare i diversi vani dell’appartamento. I costumi rimandano agli anni 60 del Novecento quindi perfettamente in linea con “La Voix humaine” mentre per “Il segreto di Susanna” stridevano un po’ con il tabù del fumo femminile ormai superato in quegli anni; forse sarebbe stato più efficace uno spostamento alla piena contemporaneità con le sue ossessioni salutiste. Regia curata ed efficace, giustamente scanzonata in Wolf-Ferrari e di un’elegante sobrietà nell’opera di Poulenc dove tutto risultava giustamente concentrato sulla recitazione della protagonista senza cadute nel facile effetto banalmente veristico.

Palermo, Teatro Massimo, Stagione lirica 2018
“LE NOZZE DI FIGARO”
Opera buffa in quattro atti, Libretto di Lorenzo Da Ponte.
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart

Il Conte di Almaviva SIMONE ALBERGHINI
La Contessa di Almaviva MARIANGELA SICILIA
Susanna MARIA MUDRYAK
Figaro ALESSANDRO LUONGO
Cherubino PAOLA GARDINA
Marcellina LAURA CHERICI
Don Bartolo EMANUELE CORDARO
Don Basilio BRUNO LAZZARETTI
Don Curzio GIORGIO TRUCCO
Barbarina DANIELA CAPPIELLO
Antonio MATTEO PEIRONE

Orchestra e Coro del Teatro Massimo
Direttore Gabriele Ferro
Direttore del Coro Piero Monti
Regia Chiara Muti
Scene Ezio Antonelli
Costumi Alessandro Lai
Luci Vincent Longuemare 

Nuovo allestimento del Teatro Massimo in coproduzione con il Teatro Petruzzelli di Bari ed il Teatro San Carlo di Napoli.
Palermo, 18 maggio 2018

Tutto esaurito per la prima rappresentazione de Le nozze di Figaro di Mozart al Teatro Massimo di Palermo. Uno spettacolo diretto da Chiara Muti che, con le scene di Ezio Antonelli, le luci di Vincent Longuemare e i costumi di Alessandro Lai, ha messo in scena il nuovo allestimento del Teatro Massimo di Palermo in coproduzione con il Teatro Petruzzelli di Bari ed il Teatro San Carlo di Napoli.  Di ambientazione settecentesca, con splendidi costumi coerenti con l’azione drammatica, la scena è dominata da una una struttura a corridoi, scale e vetrate che incornicia una corte interna, spazio ideale per ambientare gli intrecci rutilanti di amori, tradimenti, gelosie, passioni e macchinazioni di cui l’opera buffa mozartiana è costituita. In questa interpretazione ci è di conforto la dichiarata visione della regista, Chiara Muti, laddove afferma che “la corte è da intendersi come luogo di pubblico dominio. Non esiste intimità, la pedana centrale è metafora di luogo di rappresentazione, alla mercè di tutti. Le scale sono poi il simbolo del cambiamento sociale in atto, segno di mutamento continuo, (…) tutto è in continua evoluzione”. Una società dalla passione liquida, fatta da uomini e donne in carne ed ossa con tutte le feroci loro contraddizioni risolte in una sarcastica e spietata ironia. Nella sua introduzione all’opera, Giuseppe Migliore scrive che “Le Nozze di Figaro è un’opera di insieme, imperniata su concertati dove i singoli personaggi vengono definiti attraverso l’interazione e partecipano al fitto intreccio ciascuno a modo suo come in una grandiosa azione coreutica”. L’Orchestra del Teatro Massimo, diretta dal Maestro e Direttore stabile Gabriele Ferro, ha saputo ben restituire la caleidoscopica musicalità della partitura e vedendosi tributare un caloroso riconoscimento dal pubblico in sala. All’altezza il cast. Alessandro Luongo ha restituito un Figaro frizzante, sicuro nella impostazione vocale e dalla dizione chiarissima. Abile nel recitativo, si è esalttato nelle parti cantata. Il suo farfallone amoroso è stato energico e galvanizzante. La Susanna di Maria Mudryak è dinamica e convincente. Come scrive Cattellan “Susanna, un po’ come il protagonista del Don Giovanni, è un personaggio che doveva interessare moltissimo Mozart. Vi prende corpo – corpo vocale e scenico – l’idea fondamentale del rapporto azione/musica. E non è casuale che il suo canto abbia spesso una funzione trainante anche rispetto all’orchestra. Susanna, sia come oggetto del desiderio, sia come soggetto desiderante, muove il dramma, domina l’intrigo e ha una funzione del tutto speciale anche di fronte alla peripezia”. Nella rappresentazione al Massimo, la Mudryak è stata solida sugli acuti e intensa negli scambi. Anche il Conte d’Almaviva interpretato da Simone Alberghini è stato convincente tanto nella dimensione teatrale che nel canto. Di strutturata impostazione vocale, ha saputo essere rapido e flessibile negli scambi. Mariangela Sicilia, al debutto nella Contessa, ha palesato una forte personalità vocale, sicura e controllata nella emissione, ha ben reso nel personaggio. Leggiadro, scansonato e irrispettoso il Cherubino di Paola Giardina. Notevole la sua resa nell’Arietta Voi, che sapete che cosa è Amor. Fra i comprimari, buona la performance di Laura Cherici (Marcellina) ed Emanuele Cordaro (Don Bartolo). Piuttosto faticoso invece, nel registro acuto, Bruno Lazzaretti nel suo don Basilio. Molto convincente infine la Barbarina di Daniela Cappello.Il Coro del Teatro Massimo ha restituito una prova puntuale e precisa. Repliche fino al 26 maggio. Foto Rosellina Garbo

 

Teatro del Maggio Musicale Fiorentino – 81° Maggio Musicale Fiorentino
“CARDILLAC”
Opera in tre atti a quattro scene
Libretto di Ferdinand Lion da Das Fräulein von Scuderi di E. T. A. Hoffmann
Musica di Paul Hindemith
Cardillac MARTIN GANTNER
La figlia GUN-BRIT BARKMIN
L’ufficiale II FERDINAND VON BOTHMER
Il commerciante d’oro PAVEL KUDINOV
Il cavaliere JOHANNES CHUM
La dama JENNIFER LARMORE
Il comandante della polizia militare ADRIANO GRAMIGNI
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Direttore Fabio Luisi
Maestro del coro Lorenzo Fratini
Regia Valerio Binasco
Assistente alla regia João Carvalho Aboim
Scene Guido Fiorato
Assistente alla scenografia Anna Varaldo
Costumi Gianluca Falaschi
Assistente costumista Anna Missaglia
Luci Pasquale Mari

Firenze, 15 maggio 2018

Il Maggio Musicale Fiorentino che si è appena aperto, l’ottantunesimo e più longevo festival italiano dedicato alla musica classica, è stato accompagnato dai suoi ideatori e organizzatori da una frase emblematica o, se vogliamo, da un motto: Dialoghi ai confini della libertà.
Si parla ovviamente della libertà dell’arte di attraversare le barriere spaziali, temporali e di appartenenza e di dialogare con tutti i possibili fruitori, invadendo la città con iniziative che spaziano in campi performativi diversi, mirate a coinvolgere un pubblico più vasto e di tipologia più eterogenea rispetto agli habitue di teatri e sale da concerto.
Ma il tema della libertà dell’artista si può declinare anche in modi diversi e adattarsi benissimo all’Opera inaugurale, Cardillac di Paul Hindemith, da almeno due punti di vista.
Prima di tutto perché Hindemith, per le sue scelte stilistiche ed estetiche, venne classificato dal Terzo Reich come autore di musica ‘degenerata’ e costretto all’esilio negli Stati Uniti; in secondo luogo perché Cardillac mette in scena una metafora tragica e violenta del rapporto tra l’artista e la sua opera; il rifiuto del protagonista di far circolare per il mondo i suoi capolavori e la rivendicazione della proprietà materiale dei prodotti del suo genio possono essere letti come un’affermazione della libertà dell’artista nei confronti del mercato, un diritto di tutelare la dignità del suo lavoro da una fruizione commerciale banalizzante.
Da un racconto di Hoffmann che precorre la letteratura “gialla” e “poliziesca”, Hindemith e il suo librettista ottengono un condensato che ne preserva gli aspetti più moderni e psicologicamente interessanti e che si incentra interamente sul protagonista Cardillac.
Cardillac è il più famoso orafo di Parigi, la cui genialità è unanimemente riconosciuta; improvvisamente la città viene sconvolta da una serie di morti misteriose. Si scopre che ogni omicidio è accompagnato dalla sottrazione di un preziosissimo gioiello, appena acquistato proprio dal famoso maestro.
Costui vive solo con la Figlia, nella dedizione assoluta alla sua arte, e, nel procedere dell’opera, manifesta un attaccamento morboso ai suoi lavori, che culmina con la visita del Re di Francia al suo atelier, durante la quale Cardillac perde il controllo all’idea di doversi separare da qualcuno dei suoi tesori; quando finalmente il Re e i cortigiani si allontanano senza aver fatto acquisti, Cardillac dichiara che non si sarebbe fatto scrupolo di uccidere il sovrano stesso per rientrare in possesso di una delle sue creazioni, rivelando di essere proprio lui il misterioso assassino.
Frattanto la Figlia è tormentata da un conflitto interiore, non sa decidere se seguire il suo innamorato, un ufficiale che le chiede di fuggire con lui, o rimanere con il padre, al quale è legata da un profondo affetto e che intuisce fragile e bisognoso della sua presenza.
Cardillac, al contrario, reagisce con indifferenza, rivendicando la consapevolezza della sua eccellenza creativa e le dice che può andarsene senza preoccuparsi per lui, che vive solo per la sua arte.
L’Ufficiale vede inizialmente Cardillac come un rivale, ma allo stesso tempo ne è sempre più affascinato; intuendo un legame tra l‘orafo e i delitti, acquista, quasi strappandola a viva forza dalle sue mani, una collana, paga e se ne va. Presto Cardillac lo raggiunge armato e lo aggredisce; nella colluttazione l’Ufficiale rimane solo leggermente ferito e decide di difendere Cardillac dalla polizia e dalla furia della folla, incolpando al suo posto il Commerciante d’oro che ha assistito al fatto.
Ma l’orgoglio dell’artista si ribella e, mentre viene festeggiato dalla folla sopraggiunta, Cardillac inizia a celebrare le gesta dell’assassino, a perorare la validità delle sue intenzioni fino ad accusarsi apertamente; la folla si scaglia su di lui in una vendetta collettiva e lo lascia a terra agonizzante.
L’Ufficiale, accorso con la Figlia, lo esalta come un eroe, come il vero vincitore e gli riconsegna la collana, che Cardillac bacia e stringe a sé, morendo.
Hindemith scrive l’opera nel 1926, allorché si avvicina alla Neue Sachlichkeit, della quale viene considerato esponente di punta in campo musicale.
Questa corrente, della Nuova Oggettività appunto, nata in Germania dopo la Prima guerra mondiale, si propone di emancipare le arti dai cascami tardoromantici ancora presenti nell’Espressionismo e di offrire un approccio oggettivo alla realtà, ovvero critico, analitico, non dominato dal vortice delle emozioni soggettive, con un ritorno a forme pure, a modalità espressive razionali e ad un linguaggio più largamente comprensibile, non strettamente legato alla singolarità dell’artista e della sua ispirazione.
Nella musica di Cardillac questo si traduce in un linguaggio politonale, nell’uso di frammenti melodici, classicamente armonizzati – chiude ad esempio l’opera un canonico accordo maggiore – che si susseguono, intervallati da dissonanze anche aspre e soprattutto nel recupero di una polifonia contrappuntistica che si rifà a Bach. Altre caratteristiche salienti della musica di quest’opera sono l’alternarsi di pagine in cui l’orchestra suona nella pienezza della sua sonorità a momenti in cui la scrittura diventa cameristica, di grande trasparenza, nonché l’amplissimo uso del coro, che configura la folla come un vero e proprio personaggio.
Fabio Luisi offre una grande prestazione, dirige con mano ferma e morbida, concerta ogni frase con precisione millimetrica, tenendo un passo teatrale spedito e coinvolgente, trasmettendo grande forza, ma anche nitore e leggibilità, indispensabili per rendere giustizia ad una musica che esprime violenza, solitudine, alienazione tramite una scrittura lucida e glaciale. L’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino appare in forma magnifica, offre timbri cristallini e setosi, con una pulizia ancor più notevole nelle parentesi cameristiche di cui si diceva, in cui tutti i solisti brillano per bravura. Alla stessa altezza si rivela il Coro diretto da Lorenzo Fratini, ampiamente impegnato nel primo e nell’ultimo atto, sempre ammirevole per bellezza di suono, compattezza, flessibilità dinamica.
Martin Gantner è un ottimo protagonista, intenso e carismatico nella resa scenica, grazie anche a certe intuizioni registiche, ottimamente realizzate, mirate a caratterizzare il suo personaggio in maniera complessa: se Cardillac fosse spregevole, semplicemente un brutale assassino, tutto perderebbe credibilità. Gantner ha una voce baritonale sonora, non scura, ma limpida e penetrante, che gli permette di venire a capo del ruolo con sicurezza e autorità.
Gun-Brit Barkmin possiede uno strumento importante, corposo, rotondo, dal bel timbro e dal volume notevole, a suo agio sia nel registro medio-grave che negli acuti, luminosi e sicuri, gestito con padronanza tecnica e ottima musicalità; il personaggio della Figlia acquisisce potenza e pathos anche grazie alla figura imponente, ma giovanile e alla capacità di entrare nel ruolo con partecipazione e senza enfasi.
Ferdinand von Bothmer conferisce all’Ufficiale imponenza e autorità scenica e una voce tenorile sufficientemente sonora e usata con generosità; probabilmente il suo peso vocale non è il più idoneo alla scrittura drammaticheggiante, le salite all’acuto suonano a volte fisse e tendenti al bianco, ma nel complesso il personaggio risulta opportunamente incisivo, sia nella spavalderia militaresca che negli episodi più meditativi.
Il Cavaliere di Johannes Chum ha modi nobili e salottieri e una figura elegante, ma lo strumento tenorile è leggero, cosa che lo costringe a forzare per passare l’orchestra.
Jennifer Larmore presta il suo fascino e suoi mezzi vocali ancora saldi ad una Dama di grande prestigio.
Pavel Kudinov, nei panni del Commerciante d’oro, recita bene, il suo personaggio emerge vero e credibile anche se la sua voce giunge in platea a tratti, specie nel secondo atto.
Qui aprirei una parentesi. L’acustica di questo teatro presenta un problema per l’opera lirica: mentre il suono dell’orchestra corre ovunque nitido, presente, godibilissimo, le voci riescono a “passare” adeguatamente se il cantante si trova in posizione molto avanzata, a filo dell’arco scenico o più avanti, se invece è posizionato, per esigenze scenografiche e registiche, più indietro, il volume dell’orchestra acquista una preponderanza che, a meno di voci timbratissime e strapotenti, rende difficile dalla platea cogliere il canto nella sua completezza. Nel secondo atto di Cardillac, appunto, in cui la scenografia che riproduce la casa dell’orafo si trova arretrata di qualche metro nel boccascena, tutte le voci emergono con fatica e a tratti dal tessuto orchestrale, anche quando questo è particolarmente leggero. Fa eccezione la sola Gun-Brit Barkmin, dotata di uno strumento singolare per potenza e ricchezza, ed è un vero peccato.
Per finire con gli interpreti vocali, Adriano Gramigni è sicuro ed efficace nell’assolo del Comandante della polizia.
La messa in scena prevede una trasposizione cronologica dal XVII secolo agli anni 20 del Novecento, operazione lecita, ampiamente sdoganata e qui particolarmente felice, in quanto permette di accostare la musica ad immagini ad essa coeve, forme e costumi provenienti dalla medesima temperie culturale ed estetica; molto suggestiva è ad esempio la scena in cui il re e la sua corte, che irrompono nel secondo atto nella bottega di Cardillac, sembrano uscire da un quadro di George Grosz, anch’egli esponente di spicco della Neue Sachlichkeit, artista ‘degenerato’ inviso al regime e per questo esule negli Stati Uniti, come Hindemith.
Le scene di Guido Fiorato riproducono nel primo e nel terzo atto una periferia industriale, con possenti piloni d’acciaio, gelida, inospitale, di grande impatto; nel secondo tutta l’azione invece si svolge nella casa-bottega di Cardillac, riprodotta accuratamente in spaccato, piena di dettagli e soprammobili come una casa di bambole, divisa in due stanze dalle quali il protagonista e la Figlia, in una bellissima metafora, cantano il loro duetto senza nemmeno vedersi, separati da una porta chiusa.
I costumi di Gianluca Falaschi riproducono con precisione ed eleganza fogge degli anni 20-30, con aderenza ai personaggi e notevole bellezza visiva.
Molto efficaci sono le luci di Pasquale Mari taglienti, livide o di un violento colore sanguigno che rende angosciante l’aprirsi del sipario sulla scena fissa del terzo atto.
Valerio Binasco, attore e regista di prosa di lungo corso, debutta nella regia d’Opera e lo fa con discrezione, senza eccessi di protagonismo, ma con professionalità. È una regia più curata nei piccoli dettagli che appariscente per grandi idee, che ha la sua forza nei gesti, nella mimica, nella recitazione dei singoli interpreti, nella cura volta a dare un carattere ad ogni personaggio. Particolarmente interessante mi sembra la riuscita del protagonista, che come dicevo emerge in modo completo e sfaccettato, nell’orgoglio prometeico dell’artista, nella follia cieca dell’assassino, ma anche nell’umanità dell’amore mutilato nei confronti della figlia, apparendo figura ambigua ma coinvolgente, impossibile da liquidare come un “banale” serial killer.
Il pubblico, che riempie tre quarti del Teatro, è affascinato ed entusiasta; al termine Fabio Luisi riceve applausi lunghi e scroscianti, ma anche il Coro, l’Orchestra e gli interpreti sono festeggiati con calore.

 

Domenica 20 maggio 2018 alle ore 15.30 torna al Teatro Filarmonico, dopo diciotto anni di assenza, l’atto unico di Richard Strauss dalla pièce di Oscar Wilde, considerato il primo grande capolavoro musicale del Novecento europeo. Con questo titolo la Fondazione Arena di Verona corona una stagione lirica di successo, in attesa che prenda il via il Festival estivo areniano. Salome è proposta in un nuovo allestimento affidato alla regia di Marina Bianchi, con le scene di Michele Olcese, i costumi di Giada Masi, i movimenti coreografici di Riccardo Meneghini, il lighting design di Paolo Mazzon e i video di Matilde Sambo.
Sul palcoscenico del Teatro Filarmonico la bellezza fatale di Salome sarà portata in scena dal soprano Nadja Michael (20, 24, 27/05), per la prima volta a Verona, e Madina Karbeli (22/05) già apprezzata in ruoli belliniani nelle ultime due stagioni liriche, mentre Jochanaan, il Battista, sarà Fredrik Zetterström, baritono svedese dal vastissimo repertorio, anch’egli al suo debutto al Filarmonico. Anna Maria Chiuri torna nei panni di Erodiade dopo l’acclamata Adalgisa in Norma del 2017. Debuttante con Fondazione Arena anche il giovane tenore veronese Enrico Casari, che interpreterà il capitano Narraboth, follemente innamorato di Salome. Completano il cast Belén Elvira come Paggio di Erodiade, i Cinque Giudei di Nicola Pamio, Pietro Picone, Giovanni Maria Palmia, Paolo Antognetti, Oliver Pürckhauer, i Due Nazareni di Romano Dal Zovo e Stefano Consolini, i Due soldati di Costantino Finucci e Gianfranco Montresor, l’Uomo della Cappadocia di Alessandro Abis e lo Schiavo di Cristiano Olivieri. Sul podio, debuttante a Verona e nel titolo ma non digiuno del teatro musicale di Strauss, il Maestro Michael Balke

Entre deux représentations du Lohengrin donné à Marseille en ce mois de mai 2018, Petra Lang, qui interprète ici le rôle de Ortrud qu’elle chantait au Festspielhaus de Bayreuth dans la dernière production de Hans Neuenfels, répond avec gentillesse à nos questions pour les lecteurs du magazine GBopera. Charmante, joyeuse, elle nous offre un peu de son temps avec une grande générosité.
Madame Lang, parlez-nous du chemin qui vous a conduite à faire de la musique votre profession.
Si ma mère qui avait une très jolie voix faisait partie d’une chorale, rien ne laissait prévoir pour moi une carrière musicale. Mais toute jeune déjà j’aimais le chant, la comédie, et les disques que l’on trouvait chez moi servaient de support à mes travestissements. Mon père m’a laissée apprendre le violon, l’alto aussi, à l’école de musique avec un excellent professeur. Ces deux instruments, et l’alto plus encore, sont proches de la voix. Mais à cette époque, je ne pensais pas à chanter, et le remarquable enseignement que j’ai reçu m’a énormément servi pour la transmission à mes élèves, plus tard. Jouer dans un orchestre, en musique de chambre et enseigner à de jeunes violonistes m’ont ouvert les portes de la musique sous différentes formes. Une erreur d’orthographe dans l’écriture de mon nom m’a fait entrer dans une classe de chant où le professeur m’a assuré que sans nul doute…là était ma voie.
Pensez-vous que l’étude d’un instrument, et particulièrement celle du violon, soit importante dans la conduite de la voix mais aussi du phrasé ?
Certainement. Commencer par l’étude d’un instrument c’est entrer directement dans la musique et, de ce fait, dans la musicalité, le phrasé et le souffle. La technique instrumentale apprend la rigueur, cette rigueur qui plus tard donnera la liberté de l’interprétation. L’archet du violon est la ligne de chant, le souffle des chanteurs.
Vous avez débuté avec des compositeurs aussi différents que Monteverdi (L’Incoronazione di Poppea), Rossini (Il barbiere di Siviglia), Verdi (la Traviata, Don Carlo), tout en passant par Richard Strauss (Ariane à Naxos), Béla Bartok (Le Château de Barbe-Bleue) où Alban Berg  (Wozzeck). Sont-ce les compositeurs qui vous ont amenée à Richard Wagner ou la couleur de votre voix, ou tout simplement votre culture allemande ?
Il est vrai que la fréquentation de divers compositeurs est une ouverture vers les  différents styles et les phrasés autres, qui vont avec la langue dans laquelle ils ont écrit. J’ai beaucoup aimé chanter Rosina, Rossini demande de la légèreté et changer de compositeur exige une grande flexibilité. Mais Richard Wagner est pour moi comme un retour à la maison. C’est évidemment ma culture et ma langue, et le texte a beaucoup d’importance pour moi ; il faut dire ce texte, s’en servir pour projeter sa voix. Richard Wagner les a écrits lui-même, aussi le choix des mots est en rapport avec la musique et les respirations ; je m’y sens très bien, c’est très confortable et laisse une grande liberté à l’expression. Mais il faut revenir à d’autres compositeurs, les travailler pour soi, Mozart particulièrement, c’est comme jouer du Bach pour les pianistes. C’est un retour aux bases fondamentales pour garder une bonne santé vocale.
On vous considère maintenant comme une grande spécialiste de la Musique de Richard Wagner, y trouvez-vous votre épanouissement profond ?
Je chante encore “Le Château de Barbe-Bleue” de Béla Bartok, et j’ai beaucoup aimé interpréter la musique d’Hector Berlioz, le rôle de Cassandre (Les Troyens) me convenait très bien avec la déclamation, la tragédie qui se rapprochent du théâtre classique; il m’a fait obtenir différents prix (prix du disque et Grammy Awards). Marguerite de La Damnation de Faust fut aussi un plaisir. J’aurais peut-être aimé aborder le rôle d’Herodias (Salomé de Richard Strauss), mais je vois maintenant que cela n’aurait pas été bénéfique pour moi. J’ai côtoyé Gustav Mahler avec délectation pendant 19 années, ses symphonies, ses lieder, mais maintenant la page est tournée et, sans aucun regret, je laisse à d’autres ces admirables pages de musique. La musique de Richard Wagner me comble vocalement, musicalement aussi bien que scéniquement. Mon premier rôle Wagnérien a été Waltraute (le crépuscule des dieux) et cela a été pour moi une libération vocale.

Après avoir chanté des rôles de mezzo-soprano, vous avez abordé, dès 2012, le registre soprano. Qu’est-ce qui a guidé ce choix ?
J’ai eu d’excellents professeurs de chant, Ingrid Bjöner et Astrid Varnay qui m’avaient donné des bases solides et fait travailler les aigus. Et, voyez-vous, la frontière entre le mezzo-soprano et le soprano est très mince chez Richard Wagner. Peut-être juste une question de couleur. J’ai eu envie d’aborder le rôle de Brünnhild et je dois dire que je m’y suis sentie très à l’aise. La voix ne me posait aucun problème mais j’ai dû reprendre totalement ma technique pour une meilleure projection, pour assurer les aigus. Brünnhild, Isolde, sont des rôle dont je ne saurais me passer.
Le rôle d’Ortrud est un rôle assez maléfique ; est-il plus facile de se glisser dans la personnalité d’une méchante ?
Le rire franc de Petra lang nous éclaire sur sa façon d’aborder ses rôles, avec professionnalisme, mais aussi avec un certain recul. Non, dit-elle, ce personnage est tellement éloigné de ma personnalité. Mais difficile ne veut pas dire inintéressant. Le caractère d’Ortrud change un peu suivant les metteurs en scène ; savez-vous qu’à Marseille, j’aurai interprété ce rôle 108 fois ? Louis Désiré voit en Ortrud une femme plus méchante. C’est intéressant à jouer et aussi à chanter.
Qu’est-ce qui détermine le choix des productions dans lesquelles vous chantez, le chef d’orchestre, le théâtre, ou le metteur en scène ?
Tout simplement les propositions qui me sont faites. Si cela me plait, si la proposition arrive au bon moment pour ma voix, alors je n’ai pas d’objection.
Vous arrive-t-il de refuser, plus tard, si vous vous apercevez que la production ne correspond pas à ce que vous attendiez ?
Je suis d’un naturel assez souple et je suis là pour travailler. Le chanteur est un passeur entre le compositeur et le metteur en scène, et je fais de mon mieux pour m’intégrer à la production. Ce qui est important c’est le succès du spectacle, ce n’est pas un problème d’ego.
Les metteurs en scène ont parfois des idées très étranges, ainsi cette production de Lohengrin, assez controversée, donnée à Bayreuth dans une mise en scène de Hans Neuenfels où le peuple avait pris la forme de rats. Dérangeante cette production ou contraire stimulante ?
Les rats ? J’ai bien aimé, c’était une idée originale et pour cette production nous avons beaucoup travaillé. Le metteur en scène doit savoir ce qu’il veut et où il va puis, il y a toujours la possibilité de discuter, de s’exprimer sur ce qui peut déranger. Alors, quelques aménagements peuvent-être apportés. En principe, je fais ce que je dois, mais il faut que je comprenne l’idée et ce que l’on me demande.

Etes-vous plutôt traditionaliste où vous laisseriez-vous entraîner comme le public allemand vers des productions qui bousculent les idées reçues ?
Le public a changé, il veut, certes, comprendre ce qu’il se passe sur scène mais, dans une époque où tout va très vite, il faut éviter l’ennui. Les anciennes mises en scène ne font plus recette, certains les voient comme démodées. Alors, à mon sens et sans trahir la musique, il faut transposer tout en restant cohérent.
Y a-t-il des théâtres où vous aimez chanter plus particulièrement ? Des lieux où l’on se sent bien immédiatement ?
Certainement. J’aime beaucoup chanter à Bayreuth, pas simplement à cause du lieu mythique, ni de la présence du compositeur que l’on sent un peu partout, mais aussi par le fonctionnement et la façon dont on y travaille ; c’est sans doute un tout qui ne s’explique pas vraiment. Mais c’est à chaque fois pour moi un véritable plaisir que d’y retourner.
Quels sont vos rapports avec les chefs d’orchestre, sont-ils importants pour les chanteurs ?
Certes, le chanteur dépend beaucoup des chefs d’orchestres, une question de tempo, de respirations, mais dès que vous travaillez avec un bon chef, il n’y a aucun problème. Et puis, j’ai une technique – dit-elle avec un petit sourire – c’est l’humour. Il est difficile de résister à l’humour. Une fois pourtant… mais je n’en dirai pas plus.
Etes-vous inquiète pour pour l’avenir de la musique et de l’opéra en particulier ?
Je ne suis pas particulièrement inquiète, on aura toujours besoin de musique, mais il y a maintenant une politique de l’argent qui fait évoluer les choses dans un sens un peu dangereux. Alors, il faut rester positif et aider le développement de la musique et des théâtres d’opéras. Mais il faut aussi garder un grand respect pour le public.
Vous donnez des Master class, quels conseils donneriez-vous à de jeunes chanteurs voulant se lancer dans cette carrière ?
Dans un premier temps, la patience. Il ne faut jamais aller trop vite, surtout avec la voix. Et, cette politique de l’argent dont nous parlions, fait que le jeune chanteur peut se perdre, et irrémédiablement. Il ne faut pas chanter tout et trop rapidement, mais laisser la personnalité se développer. On apprend beaucoup dans les théâtres, vocalement mais aussi scéniquement. Il ne faut pas oublier que le jeu de scène aide  la voix dans sa projection, sa puissance ; il faut donc le temps de travailler tout cela.  Si l’on demande de la sincérité aux metteurs en scène, l’on en demande aussi aux chanteurs. Je leur dirais de rester authentiques.
Merci Madame Lang pour ce moment passé en votre compagnie.

Birgit Nilsson, pseudonimo di Birgit Märta Svensson (Västra Karup, 17 maggio 1918 – Bjärlöv, 25 dicembre 2005)
“Accanto a Rossi Lemeni, a Taddei, alla Carteri agiva quella sera al Comunale di Firenze, nel ruolo di Donna Anna nel Don Giovanni, un soprano il cui nome era sconosciuto in Italia. Bastò la prima scena per farci allibire: quella colonna di metallo purissimo, inattaccabile, possente destò un’enorme impressione. E il nome della Flagstad corse sulle labbra di tutti: ecco la sua erede, nordica anch’essa.
Così ho conosciuto Birgit Nilsson, cioè la più grande wagneriana dei nostri tempi e una delle vocalità più mastodontiche e resistenti ch si siano udite, almeno negli ultimi cinquant’anni. Abbiamo poi saputo che l’artista aveva in repertorio opere di Verdi (Macbeth, Aida), di Puccini (Tosca) e, naturalmente, di Wagner (Sigfrido, Vascello fantasma). Dopo sono venute il Tristano, la Valchiria, il Crepuscolo degli dei e quella Turandot che la portò alle vetted della classifica. Erede della Flagstad si è detto e, in certo senso, è esatto, ma un’erede a suo modo. Se la voce della Nilsson cedeva di fronte all’altra  nelle zone centro-basse, certamente il metallo era più squillante e saldo nel registro acuto; e poi più cupa, misteriosa la voce della Flagstad, più lucente la sua. E tutta la ieratica immobilità del soprano svedese acquistava una vibrazione più psicologica e anche più dolce in lei. E la sua Isotta e la sua Brunilde si distanziano appunto da quelle dell’altra, come dal patologico delirio di una Moëdl, per una nuova dimensione umana che il nostro soprano intese sempre dare alle pur monumentali (anche per lei) figure wagneriane.
In questa linea si inseriscono anche Salome e, mutato ciò che c’è da mutare, la Turandot, Tosca, La fanciulla del West; allo stesso modo poi Aida, Macbeth, Un ballo in maschera, La forza del destino, se sono distanti da certe algide proposte della tradizioni tedesca, non lo sono di meno dall’accezione passionale della linea italiana. Eppure, contrariamente a ciò che generalmente si afferma, la ricerca stilistica della Nilsson è sempre stata indirizzata nella via giusta: contegnosamente emotiva in Puccini, attenta alle esigenze melodrammatiche in Verdi, sollecita a certi valori psicologici, finora sottaciuti o addirittura rinnegati, in Wagner. E sempre entro una cornice di una stilizzazione attenta e rispondente ai più vari richiami in ogni sua interpretazione. Insomma la Nilsson è una grande lezione di canto moderno, soprattutto nell’area musicale tedesca.”
(estratto da “Le stirpi canore” di Angelo Sguerzi – 1978)

 

Dramma per musica in tre atti su libretto di Pietro Metastasio. Edizione a cura di Auser Musici. Roberta Mameli (Didone), Carlo Alemanno (Enea), Raffaele Pe (Iarba), Gabriella Costa (Selene), Marta Pluda (Araspe), Giada Frasconi (Osmida). Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino. Carlo Ipata (direttore).  Alessandra Artifoni (Clavicembalo). Giovanni Bellini (tiorba). Michele Tazzari (violoncello). Regia Deda Cristina Colonna, Scene Gabriele Vanzini, Costumi Monica Iacuzzo, Luci Vincenzo Raponi, Impianto d’ombre Compagnia Altretracce: Registrazione: Opera di Firenze, gennaio 2017. T.Time: 166′. 2 DVD Dynamic 37788
Primo, in ordine cronologico, dei 27 drammi scritti da Metastasio, Didone abbandonata fu anche il testo del poeta romano che godette di maggior fortuna per tutto il Settecento. Scritto, infatti, nel 1724 per Domenico Sarro, fu riutilizzato già nello stesso anno da Domenico Scarlatti e messo in musica da uno sterminato numero di musicisti nell’arco di un secolo. L’ultimo di una lunga schiera di compositori tra cui vanno ricordati Tomaso Albinoni (Venezia, 1725), Nicola Porpora (Reggio Emilia, 1725), Baldassarre Galuppi (Modena, 1741), Johann Adol Hasse (Dresda, 1742), Nicolò Piccini (Roma, 1770), Pasquale Anfossi (Venezia, 1775) e Giovanni Paisiello (1794) per non citare che i più famosi, fu, infatti, nel 1823 Mercadante che utilizzò un testo ampiamente rimaneggiato. Tra i primi compositori a mettere in musica il dramma di Metastasio spicca senza dubbio Leonardo Vinci che svolse un ruolo fondamentale nella diffusione del nuovo melodramma del poeta romano non solo in Italia, ma anche in vari paesi europei soprattutto in Francia. Oltre alla Didone abbandonata, rappresentata per la prima volta al Teatro delle Dame di Roma il 14 gennaio 1726, Vinci mise in musica altri sei libretti metastasiani: Siroe re di Persia (Venezia, 1726), Catone in Utica (Roma, 1728), Semiramide riconosciuta (Roma, 1729), Alessandro nelle Indie (Roma, 1729), La contesa de’ numi (Roma, 1729) e Artaserse (Roma, 1730). Certamente Vinci avrebbe messo in musica molti altri drammi di Metastasio se la morte non lo avesse colto in circostanze misteriose, forse per avvelenamento, alla giovane età 40 anni circa nel 1730. Da parte sua Metastasio, dopo la morte di Vinci, non mancò di lodare l’amico; già un anno dopo, in una lettera del 7 luglio 1731, scriveva da Vienna, dove ricopriva il ruolo di poeta cesareo, a Marianna Benti Bulgarelli:
“Povero Vinci! Adesso se ne conosce il merito e vivente si lacerava. Vedete se è miserabile la condizione degli uomini. La gloria è il solo bene che può renderci felici; ma è tale che bisogna morire per conseguirla, o se non morire, essere così miserabili per altra parte che l’invidia abbia dove compiacersi”,
mentre in un’altra lettera del 1749 a Farinelli si legge:
“Ho trovato in lui [Niccolò Jommelli] tutta l’armonia del Sassone [Johann Adolph Hasse] tutta la grazia tutta l’espressione e tutta la fecondità di Vinci”.
Ispirato al IV libro dell’Eneide, il melodramma presenta una trama piuttosto semplice, che lo stesso Metastasio sintetizzò nell’Argomento, dove dichiarò anche le fonti da cui trasse spunto: “Didone vedova di Sicheo, uccisole il marito da Pigmalione, re di Tiro, di lei fratello, fuggì con ampie ricchezze in Africa, dove edificò Cartagine. Fu ivi richiesta in moglie da molti, e soprattutto da Iarba, re de’ Mori, e ricusò sempre per serbar fede alle ceneri dell’estinto consorte. Intanto portato Enea da una tempesta alle sponde dell’Africa, fu ricevuto e ristorato da Didone, la quale ardentemente se ne invaghì. Mentr’egli, compiacendosi di tale affetto, si trattenea presso lei, gli fu dagli dei comandato che proseguisse il suo cammino verso Italia, dove gli promettevano una nuova Troia. Partì Enea, e Didone disperatamente si uccise. Tutto ciò si ha da Virgilio, il quale con un felice anacronismo unisce il tempo della fondazione di Cartagine agli errori di Enea. Ovidio, lib. III de’ Fasti, dice che Iarba s’impadronisse di Cartagine dopo la morte di Didone; e che Anna di lei sorella (che sarà da noi chiamata Selene) fosse anch’essa occultamente invaghita d’Enea”.
Rispetto alla versione originale Metastasio apportò per la rappresentazione romana, della quale curò personalmente la messa in scena, alcune modifiche a partire dalla riduzione delle arie di Iarba fino alla decisione di affidare i ruoli femminili a dei castrati per ottemperare all’interdetto papale che vietava alle donne di salire sul palcoscenico.
Rappresentata a Roma con notevole successo e con l’evirato Giacinto Fontana, detto Farfallino, nel ruolo della protagonista, l’opera replicò il felice esito anche a Vienna dove fu data alla fine di quello stesso anno.
In effetti la musica di Vinci si segnala per una scrittura particolarmente raffinata sin dall’ouverture, strutturata secondo lo schema scarlattiano (Allegro-Adagio-Allegro), alla bellezza melodica delle arie  e alla qualità dei recitativi.
A distanza di 300 anni dalla prima rappresentazione l’opera è ritornata a calcare il palcoscenico grazie all’edizione critica, a cura dell’ensemble Auser Musici con la revisione di Carlo Ipata e la trascrizione di Gioele Gusberti e Alessio Bacci, che ne ha permesso la messa in scena, ripresa dalla Dynamic, nel gennaio del 2017 a Firenze (Teatro Goldoni). Si tratta di un’edizione curata sia dal punto di vista visivo sia da quello musicale. Per quanto riguarda il primo si segnalano le scene di Gabriele Vanzini, essenziali, ma al tempo stesso simboliche con una scalinata sulla quale è collocata una sfinge che richiama il palazzo di Didone a Cartagine e una struttura di tubi sempre cangiante. A completare questo impianto visivo  vanno ricordate le ombre curate dalla Compagnia Altretracce, che, proiettate sullo sfondo, non rappresentano solo stati d’animo, ma realizzano anche visivamente parti strumentali come per esempio il raffinato interludio che descrive l’arrivo sulla scena di Iarba accompagnato da schiavi che portano sulle spalle pesanti sacchi.  Eleganti e curati i costumi di Monica Iacuzzo che veste Didone di un rosso porpora a simboleggiare la regalità, mentre il giallo diventa il colore dominante per gli altri personaggi da Selene a Osmida fino ad Enea che sfoggia anche un mantello bianco. Scuri, invece, sono i colori scelti per i costumi di Iarba e Araspe i cui volti sono coperti da maschere anche qui a simboleggiare le poco chiare trame del re de’ Mori. Coerente la regia di Deda Cristina Colonna che si dimostra particolarmente attenta ai minimi dettagli e soprattutto rappresentazione degli “affetti” che caratterizzano i personaggi la cui psicologia appare delineata con cura anche con un uso particolarmente significativo delle espressioni del volto.
Per quanto attiene all’aspetto musicale si segnala l’ottima concertazione di Carlo Ipata che, da autentico specialista di questo repertorio, ha dato vita ad un’interpretazione della partitura di Vinci perfetta sul piano filologico. Alla guida dell’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino è autore di un’ottima scelta dei tempi e delle sonorità orchestrali che non soverchiano mai i cantanti, ma li accompagnano con cura. L’orchestra è sostenuta da un continuo realizzato anche questo da specialisti come: Alessandra Artifoni al clavicembalo, Giovanni Bellini alla tiorba e Michele Tazzari al violoncello.
Di buon livello anche la compagnia di canto a partire da Roberta Mameli, che riesce a ben interpretare tutte le sfaccettature del suo complesso personaggio. Il soprano, che mostra ottime doti di attrice come del resto tutti gli altri membri del cast, è una Didone di regale fierezza nel primo atto, ma di spessore tragico nel recitativo finale (Ah che dissi infelice). Dotata di una voce omogenea, l’artista è autrice anche sul piano vocale di una prova convincente grazie a un fraseggio ed un’intonazione curati che contraddistinguono anche  la performance di Carlo Alemanno, un Enea convincente, riuscendo a destrettagiarsi in un ruolo dalla linea di canto non agevolissima, in particolare nei passi più scopertamente virtuosistici. Dalla sua un fraseggio sempre ben scolpito ed espressivo. A scapito di  un timbro che suona un po’ opaco, il controtenore Raffaele Pe è un valente vocalista valido come si può notare già nell’aria, Tra lo splendor del trono, con la quale si presenta al pubblico. Scenicamente ben inquadrato, restituisce sul palcoscenico l’immagine di un Iarba inquieto e iracondo. Di pregio anche risalta la prova di Gabriella Costa (Selene), anche se il colore vocale suona un po’ aspro, è brava a rappresentare le sfaccettature d’animo del suo personaggio diviso tra l’amore per Enea e la fedeltà alla sorella Didone. Particolarmente a una particolare cura e attenzione al fraseggio e alle dinamiche nelle sue numerose arie tra le quali si segnalano Dirò che fida sei e Ardi per me fedele. Corrette le performances di Marta Pluda, un delicato Araspe, e di un po’ troppo femminile Osmida interpretato da  Giada Frasconi.

Teatro dell’Opera di Roma – Stagione Lirica 2017/2018
“BILLY BUDD”
Opera in due atti,libretto di Edward Morgan Forster ed Eric Crozier dal racconto di Herman Melville.
Musica di Benjamin Britten
Billy Budd  PHILLIP ADDIS
Edward Fairfax Vere   TOBY SPENCE
John Claggart  JOHN RELYEA
Mr. Redburn THOMAS OLIEMANS
Mr. Flint ZACHARY ALTMAN
Lieutenant Ratcliffe DAVID SHIPLEY
Red Whiskers ANDREW  DICKINSON
Donald JONATHAN MICHIE
Dansker STEPHEN RICHARDSON
A Novice KEITH JAMESON
The Novice’s Friend  JOHNNY HERFORD
Squeak  MATTHEW O’NEILL
Bosun  FRANCESCO SALVADORI
First Mate TIMOFEI BARANOV*
Second Mate  ANDRIL GANCHUK*
Maintop DOMINGO PELLICOLA*
Artur Jones  ANTONIO PANNUNZIO
A Sailor LORENZO GRANTE
Voice WILLIAM HERNANDEZ
*dal progetto “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma
Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma con la partecipazione della Scuola di Canto Corale del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore James Conlon
Maestro del Coro Roberto Gabbiani
Regia Deborah Warner
Scene Michel Levine
Costumi Chloe Obolensky
Luci Jean Kalman
Movimenti coreografici Kim Brandstrup
Ripresa delle Coreografie Joanna O’Kneeffe
Nuovo allestimento in coproduzione con il Teatro Real di Madrid e Royal Opera House Covent Garden di Londra
Roma, 12 maggio  2018
Billy Budd, opera di Benjamin Britten del 1951 su libretto di Edward Morgan Forster e Eric Crozier tratto dall’omonimo romanzo breve di Herman Melville è andata in scena per la prima volta al teatro dell’Opera di Roma in un nuovo allestimento nella versione in due atti. La vicenda si svolge interamente su una nave della marina inglese nel 1797 al tempo della guerra con la Francia e attraverso la storia del protagonista che alla fine verrà condannato a morte in modo tecnicamente corretto sul mero piano giuridico ma non certo su quello morale, solleva numerosi interrogativi lasciando ampio spazio al pensiero dello spettatore. Il librettista e la musica infatti sono assai abili nel suggerire o proporre spunti di riflessione in maniera  mai didascalica ma anzi tale da giungere alla mente pubblico attraverso le emozioni suscitate dalla bellezza e dalla poesia dell’arte o dalla crudezza delle situazioni. E così la tematica omosessuale riesce ad avere un suo ruolo e a poter essere evocata senza suscitare scandalo in un tempo nel quale era considerata un argomento innominabile quando non un reato  da molti ordinamenti giudiziari. In una Europa appena uscita dagli orrori della seconda guerra mondiale e dal processo di Norimberga illusa di aver sconfitto il male assoluto, la riflessione sul rapporto tra bene e male, tra oppressione e speranza di un mondo giusto, sulla liceità della pena capitale, sul dilemma già ampiamente proposto dal teatro classico tra obbedienza alle leggi e libertà della coscienza, o sul non agire in modo eticamente valido pur restando nell’ambito della legalità, riesce a trovare una via nuova, a tratti criptata ma forse per questo ancor più profonda, per giungere alla coscienza ed al cuore dello spettatore. In linea con il l’impostazione dell’autore la nave pensata dallo scenografo Michel Levine è immersa in una nebbiosa notte senza tempo, forse la coscienza o la memoria del comandante Vere narratore della storia,  nella quale gli spazi e gli ambienti sono definiti dal sartiame e da pochissimi altri elementi caratterizzanti, dalle luci usate in maniera molto suggestiva curate da Jean Kalman e da piani mobili. La bella regia di Deborah Warner trova un suo ritmo che colloca l’azione ed i movimenti sempre all’interno della musica, lasciando che questa e le parole del libretto si esprimano senza il bisogno di esplicitare visivamente alcunché oltre a quanto necessario al racconto. I personaggi vengono presentati nella loro non univoca complessità ma non giudicati. Assolutamente magnifica l’idea nel finale di far scomparire il protagonista verso l’alto anziché lasciarlo penzolare dal pennone, in una sorta di laica trasfigurazione. Ottima la direzione affidata al maestro James Conlon, profondo conoscitore di Britten e del mondo culturale che ha permesso la genesi delle sue opere, sempre attenta a tenere viva la tensione narrativa e a sottolineare efficacemente i diversi momenti dell’opera. Particolarmente poetico e commovente il sostegno orchestrale offerto all’intenso monologo finale di Billy Budd. Di ottimo livello anche la prova del coro diretto dal maestro Roberto Gabbiani. Eccellente la numerosa compagnia di canto interamente maschile composta da diciannove elementi, tutti ben amalgamati e ben calati nelle rispettive parti. Pur non potendo menzionarli tutti per brevità e per la stessa struttura d’insieme di quest’opera, vogliamo almeno ricordare gli interpreti dei tre ruoli principali Toby Spence (Comandante Vere) per l’intensità interpretativa, John Relyea ( John Claggart) per autorevolezza vocale e scenica ed infine Phillip Addis puro e sensibile Billy Bud. Al termine della recita il pubblico commosso è esploso in un lungo e grato applauso liberatorio. Foto Yasuko Kageyama

Le nozze di Figaro tornano a Palermo dopo ben 18 anni; il nuovo allestimento è stato realizzato dal Teatro Massimo in coproduzione con il Teatro San Carlo di Napoli e il Teatro Petruzzelli di Bari: regia di Chiara Muti, scene di Ezio Antonelli, costumi di Alessandro Lai, luci curate da Vincent Longuemare.
In scena Simone Alberghini nel ruolo del Conte d’Almaviva, Mariangela Sicilia in quello della Contessa d’Almaviva, mentre la coppia Susanna-Figaro è interpretata da Maria Mudryak e Alessandro Luongo, e nel ruolo en travesti di Cherubino vi è Paola Gardina. Con loro Laura Cherici (Marcellina), Emanuele Cordaro (Don Bartolo), Bruno Lazzaretti (Don Basilio), Giorgio Trucco (Don Curzio), Daniela Cappiello (Barbarina) e Matteo Peirone (Antonio). Orchestra e Coro del Teatro Massimo, Maestro del Coro Piero Monti, Maestro al fortepiano Giacomo Gati. Repliche fino al 26 maggio.

Bologna, Teatro Comunale – Stagione d’Opera 2017-18
“I CAPULETI E I MONTECCHI”
Tragedia lirica in due atti, libretto di Felice Romani.
Musica di Vincenzo Bellini
Capellio VINCENZO SANTORO
Giulietta NINA SOLODOVNIKOVA
Tebaldo DIEGO SAVINI
Romeo CHRISTINA CAMPSALL
Lorenzo DIEGO SAVINI
Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna
Direttore  Federico Santi
Maestro del Coro Andrea Faidutti
Regia Silvia Paoli
Scene Andrea Belli
Costumi Giulia Giannino
Luci Andrea Carletti riprese da Daniele Naldi
Allestimento del Teatro Comunale di Bologna con l’Auditorio de Tenerife
Bologna, 13 maggio 2018
Un buon regista sa che quando si deve ambientare un’opera vi sono tre scelte: il tempo descritto dal libretto, il tempo in cui il libretto è stato scritto, o un tempo a suo piacere, via più impervia, che occorre saper gestire con attenzione e grande coerenza interna. In questo senso, Silvia Paoli, regista de “I Capuleti e i Montecchi” appena andato in scena al Comunale di Bologna, dimostra di sapere il fatto suo, ambientando l’opera belliniana in un bar malfamato degli anni Sessanta, covo di criminalità organizzata, dietro la rassicurante immagine da Bar Sport. La scena, fissa ma suscettibile di piccole ininterrotte variazioni, è splendidamente ideata da Andrea Belli e soprattutto illuminata con grande maestria da Alessandro Carletti (progetto fotografico ripreso da Daniele Naldi); l’atmosfera criminal-sixties si corona con i costumi di Giulia Giannino, ma soprattutto con la grande prova attorale di cui si rendono capace cast, figuranti e coro (ben diretto dal Maestro Andrea Faidutti): in primo luogo i cinque personaggi si delineano con tinte decise, fisicità consapevole, ottima gestione prossemica, aderenza al libretto. In tal senso è davvero difficile stabilire un migliore, perché davvero tutti si adoperano affinché il progetto registico prenda vita. Dal punto di vista musicale, invece, senza dubbio spicca la mezzo-soprano canadese Christina Campsall, dotata di voce sana, potente, facilmente spinta fino al registro di contralto, ma a suo agio anche nelle zone più acute, una vera scoperta; quasi al suo livello anche la Giulietta di Nina Solodovnikova, straordinariamente espressiva, precisa, suadente soprano lirico, ma con un timbro poco potente, a volte surclassato dall’esuberante orchestra, energicamente diretta dal Maestro Federico Santi. Poco male, perché la venticinquenne soprano russa regala una prova fisica degna della grande tradizione teatrale del suo Paese d’origine, e a volte ci si interroga come faccia, in certe posizioni e durante certe azioni, a mantenere intonazione e controllo totale sull’emissione. Altro piacevole interprete è senza dubbio Diego Savini, nella parte di Lorenzo: il faccendiere dei Capuleti è un personaggio davvero poco stereotipato, ricco di sfumature, e il baritono umbro non delude nel conferirgli spessore vocale. Non si risparmia scenicamente nemmeno Gillén Munguia, nella parte di Tebaldo, anche se il suo bel timbro chiaro a volte sembra affaticarsi sugli acuti; è invece un po’ debole l’interpretazione di Capellio di Vincenzo Santoro, puntualmente coperto nei momenti di pieno regime orchestrale. L’aspetto più originale dello spettacolo è, però, l’uso di alcuni figuranti preadolescenti, che, in canottiera e calzoncini, coperti di bianco, incarnano i fantasmi delle vittime della faida veronese, tra i quali il più volte citato fratello di Giulietta, assassinato tempo addietro da Romeo: questi giovanissimi, coi loro corpi acerbi e l’estrema naturalezza della loro presenza scenica, sembrano un muto coro tragico, che tramite il solo movimento esprime un punto di vista puro sulla lurida violenza che percorre la vicenda; è come se tutto, in realtà, sia la degenerazione di un gioco da ragazzi, che, perduta l’innocenza, sanno relazionarsi solo a colpi di pistola e coltello: loro, invece, morti troppo presto per questo, sono gli unici cui sia concesso esprimere un’opinione sulla e tirare le fila della tragedia; un po’ angeli e un po’ demoni gettano uno sguardo amorale su tutto, lasciando che solo la nuda forza delle passioni trapeli dall’amore tra Romeo e Giulietta e dalla rivalità tra Romeo e Tebaldo. Sono loro la forza motrice dell’intera azione scenica, garantendo la veridicità delle emozioni che vediamo in scena: un plauso a loro e ancora alla regista, che, con una semplice intuizione, riesce a portarci una nuova, interessante, ben realizzata chiave di lettura di una delle storie più note dell’intero panorama letterario mondiale. Non è poco. Foto Rocco Casaluci

Opera in tre atti su libretto di Salvatore Cammarano. Marina Rebeka (Luisa Miller), Corinna Scheurle (Laura), Judit Kutaisi (Federica), Ivan Magrì (Rodolfo), Bernhard Schneider (un contadino), George Petean (Miller), Marko Mimica (Il conte di Walter), Ante Jerkunica  (Wurm). Münchner Rundfunkorchester e Chor des Bayerischen Rundfunk, Ivan Repušić (direttore). 2 Cd BRKLASSIK 900323 Il panorama musicale bavarese teme pochi confronti in Europa, Negli ultimi anni al fianco dell’Opera di stato e della più blasonata compagine della Radio Bavarese si è ritagliata un proprio spazio anche la Münchner Rundfunkorchester capace di presentare oltre al repertorio sinfonico anche esecuzioni operistiche in forma di concerto di qualità decisamente apprezzabile. E’ il caso di questa “Luisa Miller” verdiana registrata e appena pubblicata dalla BRKlassik e che avrebbe potuto rivelarsi una delle migliori registrazioni dell’opera se il cast non presentasse un’unica ma grave pecca. La parte strumentale è affrontata da Ivan Repušić con sensibilità e intelligenza. Il giovane direttore croato si conferma personaggio da seguire fra le figure emergenti della scena europea. La sua lettura evita giustamente di proiettare l’opera oltre il suo tempo e piuttosto guarda all’indietro verso quella tradizione belcantista che dell’opera verdiana – specie per i titoli precedenti la “trilogia popolare” – è l’humus di coltura naturale. Ecco quindi una direzione dai colori chiari e luminosi, dai ritmi brillanti di un sapore quasi donizettiano – si sentano al riguardo i fiati dell’ouverture quasi rossiniani nella conduzione – che contribuisce ad evidenziare l’unità stilistica di un’opera apparente incoerente nella sua natura transizionale tra attaccamenti al passato nei momenti più virtuosistici e improvvise aperture verso il futuro. Repušić riesce in qualche modo a far quadrare il cerchio fondendo in una visione unitaria le varie componenti le cui differenze risultano più apparenti che sostanziali. Splendida protagonista e perfettamente in linea con la lettura del direttore risulta essere Marina Rebeka. Alle prese con il ruolo verdiano forse più difficile da rendere nella sua completezza la Rebeka riesce come pochissime nell’impresa. La ferma formazione belcantista e rossiniana le permette non solo di superare con scioltezza i passaggi di coloratura ma di toglierli dal mero artificio vocale per calarli in una costruzione complessiva del personaggio. Sicurissima nelle agilità ma non certo leggera la voce della Rebeka riesce così quando il dramma si accende ad affrontare con pienezza di voce anche i passaggi più drammatici senza però mai sacrificare quella pulizia vocale che le viene dal belcanto facendo balenare nei momenti più intensi del II atto – specie nel duetto con Wurm – lampi di autentico soprano drammatico. Se si aggiungono la sicurezza degli acuti, la bellezza di un timbro che oggi conosce pochi eguali e l’intensità del fraseggio non stupisce che ci si trovi di fronte ad una delle migliori esecuzioni documentate del ruolo. Attorno alla Rebeka è un cast che non fa rimpiangere compagnie più blasonate. George Petean è un Miller dal timbro chiaro e luminoso, quasi da baritono nobile donizettiano, dall’ottima tecnica – il legato è ammirevole – e dall’accento sincero e commosso, perfettamente in linea con il taglio direttoriale. Ben assortita la coppia dei bassi. Più cantabile il Walter di Marko Mimica capace di mantenere un canto nobile anche in un personaggio apparentemente così truce mentre scurissimo e tenebroso il Wurm di Ante Jerkunica. Forse troppo maturo per il ruolo ma sicuramente suggestivo il timbro profondo e vellutato della Federica di Judit Kutaisi. Rimane purtroppo il Rodolfo di Ivan Magrì che purtroppo si mostra  impari al compito. La voce lirica e di bel colore sarebbe ideale per il ruolo ma è forse  l’unico elemento positivo. L’emissione faticosa, anche se sicura sugli acuti, il fraseggio alquanto plateale, minano  la tenuta complessiva di molti momenti,  tanto più che la vicinanza con la Rebeka lo espone a un continuo e piuttosto impietoso confronto.

Marseille, Opéra, saison 2017 / 2018
“LOHENGRIN”
Opéra en 3 actes, livret et musique de Richard Wagner
Le Roi Henri l’Oiseleur SAMUEL YOUN
Lohengrin NORBERT ERNST
Elsa de Brabant BARBARA HAVEMAN
Frédéric de Telramund THOMAS GAZHELI
Ortrud PETRA LANG
Le Héraut du Roi ADRIAN ERÖD
Les Pages  PASCALE BONNET-DUPEYRON, FLORENCE LAURENT, ELENA LE FUR, MARIANNE POBBIG
Les nobles Brabant FLORIAN CAFIERO, SAMY CAMPS, JEAN-VINCENT BLOT, JULIEN VERONESE
Le Duc Gottfried MASSIMO RIGGI
Les enfants LISA VERCELLINO, MATTEO LAFFONT
Orchestre et Choeur de l’Opéra de Marseille
Direction musicale Paolo Arrivabeni
Chef de Choeur Emmanuel Trenque
Mise en scène Louis Désiré
Décors et costumes Diego Mendez Casariego
Lumières Patrick Méeüs
Coproduction Opéra de Marseille / Opéra de Saint-Etienne
Marseille, le 2 mai 2018
L’Opéra de Marseille présentait Lohengrin en cette soirée du 2 mai, sans doute l’ouvrage le plus attendu de la saison. Il y a toujours eu une tradition Wagnérienne à Marseille et, par le passé, chaque année était programmé un ouvrage du ” Maître de Bayreuth “. Aussi, les places avaient-elles été vendues très longtemps à l’avance pour cet opéra romantique qui séduit toujours le public. Troisième des oeuvres majeures du compositeur, Lohengrin est encore empreint d’un classicisme italianisant tout en introduisant une modernité d’écriture qui caractérisera les oeuvres suivantes de Richard Wagner ; et, si les leitmotive ne sont pas encore omniprésents, on les sent poindre ici, et dès le prélude, avec le thème du Saint Graal. Ces thèmes qui évoluent selon les situations des personnages sont toujours reconnaissables. Venu de poèmes épiques du XIIIe siècle, Lohengrin est un opéra qui mêle religion chrétienne, conte et mystère ; on peut y trouver aussi un message politique, sa composition s’effectuant dans le climat un peu troublé des années 1846/1848. D’ailleurs, Richard Wagner ayant dû s’exiler, n’assistera pas à la création de l’ouvrage qui sera dirigé par Franz Liszt à Weimar le 28 août 1850. Cette histoire, où le mystique rencontre l’onirique, aura laissé libre cours, avec plus ou moins de bonheur, à l’imagination, aux fantasmes même, des metteurs en scène. Le Lohengrin donné à Bayreuth ces dernières années où Hans Neuenfels avait mis en scène des rats pour représenter le peuple, avec quelques vidéos hideuses, avait été conspué ou encensé. Rien de cela ici dans cette coproduction déjà donnée à Saint-Etienne qui avait alors reçu les louanges de la critique. C’est encore un immense succès. Il n’est, pour s’en persuader, que d’écouter les spectateurs, encore sous le charme, sortant de la salle après plus de 3h30 de musique. Peu de spectacles laissent l’émotion perdurer aussi longtemps. Il faut dire qu’ici, tout est fait pour que l’on écoute la musique et les voix ; rien ne peut nous distraire. Certes, tout est sombre et le noir domine, mais quelle cohérence entre la vision de Louis Désiré et la musique de Richard Wagner. Peu de mouvements, mais bien réglés, lourds de signification, sans bruits et dans une lenteur mesurée. Cette mise en scène d’une grande sobriété, n’engendre pas l’ennui mais décuple l’écoute, l’attention. Le metteur en scène veut mettre l’accent sur le rôle des femmes ; ne sont-elles pas à l’origine du monde ? Le délire d’Elsa qui fait se matérialiser son chevalier ou les maléfices d’Ortrud qui manipule son mari. Opposition du blanc et du noir, de la pureté et du démoniaque. Point de cygne ici, mais un tableau poétique qui précède la venue de Lohengrin, un tulle constellé d’étoiles du plus bel effet, Lohengrin venu d’une autre galaxie ? Autre très beau moment, un voile blanc qui descend des cintres soulevé par un léger souffle, cache le choeur pendant la marche nuptiale, créant un effet d’irréel. Louis Désiré est-il, comme Richard Wagner, un poète ? Il ne joue ni sur le surnaturel ni sur le côté christique, mais sur l’amour, le don de soi, le Roi Henri lui-même est très humain, et cette approche enveloppe le spectacle d’une aura particulière. A Diego Mendez Casariego sont confiés les décors et les costumes. Une longue table taillée dans un tronc d’arbre, un chêne sans doute pour la justice du roi, et deux grands cubes l’un présente l’armure du chevalier, l’autre une bibliothèque où Elsa vient lire les histoires qui inspirent ses rêves. Ils sont mobiles et laissent place au grand lit nuptial, comme vu de plus haut où Elsa et Lohengrin se déclarent leur amour mais aussi où Elsa posera la question fatidique. Chez Richard Wagner l’amour absolu ne dure pas. Peu de fantaisies dans les costumes intemporels, les robes noires des dames du choeur peuvent s’apparenter à celles portées dans les tragédies grecques et les costumes des hommes, tous dans des teintes foncées veulent démontrer les catégories sociales, de longs manteaux noirs pour l’armée des nobles. Seule la chemise de Lohengrin d’un blanc immaculé resplendit, faisant pendant à la robe blanche d’Elsa qui s’oppose au somptueux vêtement noir d’Ortrud. Très sombre certes pour ce peuple en plein désarroi, mais les lumières toujours bien pensées de Patrick Méeüs nous font entrer dans les clairs-obscurs de Caravage, n’éclairant que ce qu’il est important de voir à chaque instant précis. Ces lumière qui suivent l’action semblent éclairer aussi certaines phrases musicales. Ces interférences entre scène, éclairages et musique relèvent du grand art. Si nous avons apprécié ce sans faute visuel, l’osmose n’aurait pu être parfaite sans la qualité des voix et ici, nous avons un cast de rêve. Des artistes venant des plus grandes scènes, de Bayreuth même où Norbert Ernst interprétait Loge, Petra Lang Ortrud et Isolde, et Samuel Youn Le Hollandais volant. Barbara Haveman impose son soprano coloré dans des attaques timbrées, sa voix puissante et sûre projette des aigus ronds sans forcer. Timide ou affirmé dans la colère, son jeu sobre et juste fait merveille avec Lohengrin à l’acte III, rendant crédibles ces moments de tendresse où les deux voix s’équilibrent dans une même esthétique musicale. Avec des aigus éclatants mais timbrés, Barbara Haveman module son chant dans de belles nuances et un beau  phrasé qui garde la couleur de sa voix. Une superbe interprétation ! Petra Lang impose la noirceur d’une Ortrud plus vraie que nature nimbée du rouge maléfique face à la pureté d’Elsa. Son jeu supplée la voix dans les passages mimés. Une voix chaude, riche, puissante jusque dans les aigus, des aigus brillants et acérés comme taillés dans le diamant, qui peuvent s’adoucir dans des piani timbrés. Sur une technique solide, Petra Lang maîtrise sa voix et s’autorise de longs phrasés terminés sur de longues tenues. Que ce soit dans ses échanges avec Telramund ou insinuante dans une fausse douceur, dans son duo avec Elsa, elle module sa voix avec aisance pour éclater avec force dans une colère non feinte. Quelle artiste, quelle maîtrise du chant et de la voix ! Une voix qui garde une homogénéité dans chaque registre, ne perdant jamais sa couleur, dans un contrôle constant. Petra Lang, dans une forme vocale éblouissante, qui avoue avoir déjà chanté ce rôle 108 fois s’est glissée dans ce personnage et l’incarne pleinement d’une voix solide aux harmoniques somptueuses. D’immenses bravi, Madame Lang. Dans cette production tout en nuances, il fallait un Lohengrin en adéquation. Norbert Ernst est ce chevalier venu d’ailleurs. Louis Désiré, qui a voulu gommer le côté merveilleux, a trouvé dans le ténor allemand, la voix et le jeu qui correspondent à ce Lohengrin tout amour et tendresse, mais sans aucune faiblesse, avec une sûreté de voix impressionnante. La qualité du timbre est ici proche du divin. Sans jamais forcer, sans coup d’éclat Norbert Ernst est un Lohengrin lumineux, solaire. Il chante avec évidence, maîtrise sa voix qui passe au dessus de l’orchestre avec facilité et s’impose tout naturellement. Loin du merveilleux ? mais dans un réel enchantement. Sans céder au Falsetto, il garde sa couleur au pianissimo, le sculpte, module ses phrasés et fait éclater ses aigus avec musicalité. Dans un jeu minimaliste mais bien pensé il s’impose. Toute la tendresse du monde est contenue dans son “Elsa, ich liebe dich” et à ce moment, dans la salle, chacun a pour Lohengrin les yeux d’Elsa. Superbe duo ! Super récit du Graal ! Superbe Lohengrin ! Thomas Gazheli, était annoncé souffrant, mais son jeu affirmé et la puissance de sa voix donnent toutefois à son Telramund les accents nécessaires à ce personnage, courageux devant le danger, faible devant sa femme. Ne sommes-nous pas, dans un autre registre devant le couple Macbeth, Lady Macbeth ? Sans doute, en pleine possession de ses moyens, Thomas Gazheli donnera-t-il plus d’éclat à ses aigus. Mais c’est avec beaucoup d’aisance et une grande connaissance du rôle que le baryton allemand tient tête à ortrud dans des échanges musclés, avec un medium solide. Nous retrouvons avec un immense plaisir Samuel Youn, que nous avions tant apprécié dans “Der Fliegende Holländer” (rôle titre) interprété en 2015 sur cette même scène. Dès son entrée, il s’impose par son allure, sa voix grave et profonde de basse qui passe sans jamais forcer. Tout semble naturel chez Samuel Youn. Son jeu, sa voix, sa musicalité. Une force tranquille émane de lui dans cette interprétation d’un Roi Henri sensible, humain et juste. On apprécié la souplesse de sa voix, la profondeur des graves, les aigus éclatants, mais aussi la beauté du timbre et du phrasé dans un grand soutien du souffle. Avec une belle technique, la basse coréenne, laisse sonner chaque note, pensée avant d’être chantée, et assure les bases d’un quintette vocal chanté a cappella dans une grande homogénéité des voix. Adrian Eröd est ce Héraut, qui porte la voix du roi avec assurance, rythme les scènes en affirmant son propos dans une voix projetée, solide et soutenue. Dans cette production où chacun tient sa place mais forme un tout dans un esprit d’homogénéité, on remarque les voix de Florian Cafiero, Samy Camps, Jean-Vincent Blot, Julien Véronèse, Les nobles Brabant et de Pascale Bonnet-Dupeyron, Florence Laurent, Eléna  Le Fur et Marianne Pobbig, Les pages. Si les voix des solistes sont évidemment d’une importance capitale, les piliers de l’ouvrage sont sans contexte les passages chantés par le Choeur, ce peuple Brabant sur qui repose l’édifice. peu de mouvements aussi, mais avec un immense impact. Les bras se tendent, les mains s’ouvrent, et les voix rythment les scènes avec puissance mais aussi avec douceur. Bravo à Emmanuel Trenque pour le travail effectué en amont et rendu ici superbement. On ne peut qu’admirer ces choeurs d’hommes, de femmes ou mixtes, dans des attaques mordantes, violentes même, avec un ensemble parfait, ou dans des instants de douceur où l’homogénéité des voix fait merveille. Un Choeur magnifique, très applaudi, tant il a rythmé et marqué cette représentation de sa patte sonore. Jolie prestation aussi du comédien Massimo Riggi, qui présente le Duc Gottfried (rôle muet) dans des évolutions fluides, légères et intelligentes. Si les opéras de Richard Wagner ont besoins de voix à la hauteur de l’écriture, la réussite du spectacle dépend de l’orchestre et, en premier lieu, de son maestro. Et Paolo Arrivabeni, qui avait dirigé avec succès, en 2017, la musique de Modest Mussorgsky (Boris Godunov), se glisse ici dans la musique de Richard Wagner avec une baguette sûre, sans grandiloquence, dans un souci d’économie de gestes, mais qui ne manque ni d’intensité, ni de justesse musicale. L’Orchestre de l’Opéra de Marseille, habitué au maestro, répond à chaque demande, à chaque respiration dans des sonorités appropriées, et l’on retrouve ici, l’élégance de cette direction. Le plus impressionnant est sans doute la compréhension de la vision du metteur en scène. L’orchestre forme un tout avec le plateau. Pas d’éclat intempestif, les crescendi sont montés en puissance en élargissant le son. Même l’éclat des trompettes ne couvre jamais les chanteurs. Le prélude de l’acte I nous transporte dès le premier pianissimo dans les nimbes oniriques, l’homogénéité des cordes, les sons suspendus ou plus impétueux du tremolo des violons restent maîtrisés et ne dépassent jamais le volume désiré. Plus véloces, plus tendres ou plus inquiétants, les bois accompagnent les chanteurs dans la présentation de leur caractère et la richesse des cuivres et des timbales qui sonnent avec ampleur donnent les effets voulus par le compositeur. Paolo Arrivabeni guide, insuffle, donne le rythme et les couleurs. C’est une osmose complète avec le plateau et l’on ne dira jamais assez que le succès d’une représentation dépend du maestro, capable de comprendre, de soutenir et de guider les chanteurs dans les phrases musicales. Cette production, peut-être atypique dans sa sobriété a donné toute sa dimension au génie de Richard Wagner. N’en déplaise aux grincheux de tout poil, nous touchons à l’absolu, à l’idéal. Jouée à guichet fermé, la dernière représentation aura lieu à guichet fermé le 8 mai. Photo Christian Dresse

Genova, Teatro “Carlo Felice” – Stagione d’Opera 2017-18
“LA TRAVIATA”
Melodramma in tre atti, Libretto di Francesco Maria Piave, dal romanzo “La dame aus Camélias” di Alexandre Dumas figlio.
Musica di Giuseppe Verdi
Violetta LANA KOS
Flora Bervoix MARTA LEUNG
Annina PAOLA SANTUCCI
Alfredo  Germont STEFANO SECCO
Giorgio Germont  RODRIGO ESTEVES
Gastone DIDIER PIERI
Barone Douphol RICARDO CRAMPTON
Marchese d’Obigny CLAUDIO OTTINO
Dottor Grenvil MANRICO SIGNORINI
Giuseppe ANTONIO MANNARINO
Domestico di Flora FILIPPO BALESTRA
Commissionario ROBERTO CONTI
Mimi e danzatori DEOS:Luca Alberti, Angela Babuin, Filippo Bandiera, Emanuela Bonora, Emilia Calabrese, Fabio Caputo, Melissa Cosseta, Fabiola Di Blasi, Barbara Innocenti, Erika Melli, Samuel Moretti, Davide Riminucci, Emanuele Rosa, Sveva Scognamiglio, Noemi Valente.
Orchestra e Coro del Teatro Carlo Felice
Direttore  Daniel Smith
Maestro del Coro Franco Sebastiani
Regia Giorgio Gallione
Scene e costumi Guido Fiorato
Luci Luciano Novelli riprese da Angelo Pittaluga
Coreografie Giovanni Di Cicco
Allestimento del Teatro Carlo Felice di Genova
Genova, 06 maggio 2018
Diciamolo subito: c’è in scena, a Genova, una “Traviata” che ci ha lasciato alquanto delusi. Tolto il dente, possiamo concentrarci a trovare tutte le scusanti o le cause, ma il risultato non cambia. Siamo di fronte a un caso piuttosto eclatante di messinscena sbagliata, specialmente per l’opera in questione: un tentativo di rendere intellettuale, “colto”, ciò che per antonomasia è popolare, ma senza la forza e il coraggio necessari, bensì un costante alludere, simbolizzare, giochicchiare con facili dualismi (bianco/nero, buio/luce, vita/morte) – senza contare un’originalità vacante, che si attesta sulle frequenze delle “Traviate” di Aix-en-Provence (regia di Fussman) e di Salisburgo (celeberrima, di Decker). Un albero bianco e spoglio (ma guarnito di candele elettriche e filo di strass) domina la scena e alla fine sarà abbattuto (ma no?): metafora di cosa? Di Violetta, della vita, dell’amore? “Scire nefas”. Il pubblico in sala però si ribella (“scene orribili” si sente urlare, e ad ogni riapertura del sipario brusio di disapprovazione), e a ragione: quello che viene messo in scena è un pastiche senza capo né coda, tra abiti Anni Dieci e maschere di Halloween, tra fazzoletti platealmente arrossati dalla tisi e Marilyn Monroe, videomapping d’antan e angeli della morte; soprattutto, un pastiche in nero, giacché nero è il pavimento, nere le quinte, nero il coro, neri i (pur molto bravi) danzatori figuranti, neri i cantanti, Violetta compresa, nel secondo atto. A poco serve il già citato bianco alberello o il sentiero rosso (mele? Pomodori? Anche qui, non è dato sapere) del secondo atto: per quanto illuminata sempre a giorno (e anche questa, non la prova migliore del light designer Luciano Novelli), la scena è opaca, l’occhio ne soffre. La regia, poi, risente di questo setting, e si esprime con qualche idea degna di nota solo nella seconda metà dello spettacolo: interessanti le zingarelle e i matador (anche se il coro canta poco partecipe, mentre danzano i figuranti), soprattutto interessante la costruzione dell’ultimo atto, con una doppia Violetta e delle maschere di Carnevale che interpretano la morte (nere anch’esse, ça va sans dire) e accompagnano Violetta nel trapasso, tutto all’ombra di uno specchio gigantesco che incombe sulla scena, e che finalmente dona tridimensionalità, stuzzica lo spettatore fino a questo momento snobbato. Ma, per citare lo stesso libretto, “È tardi!” e la magra consolazione di un atto ben congegnato non toglie, se non parzialmente, l’amaro per le altre tre scene quasi disastrose. Ancora una volta, occorre concentrarci sull’apparato musicale per rimanere seduti al proprio posto: e allora ecco la magistrale direzione del Maestro Daniel Smith, tutta al servizio, lei sì, del pubblico, della fruizione; una direzione, sia detto fuori dai denti, che più di una volta salva tutto lo spettacolo, tenendo insieme un’orchestra scalpitante con degli interpreti a volte al di sotto delle aspettative. Il riferimento è soprattutto al tenore Stefano Secco, appare fuori forma, che tenta di cantare “Parigi, o cara” in 4/4, fatica a gestire la zona acuta della voce (anche qui, brusio giustificato della galleria durante gli applausi); più precisa e navigata è Lana Kos, ormai una delle Violette più richieste del nostro tempo. Il suo timbro pulito e agile pare, però, “freddino”, e si applica a un’interpretazione che suona vocalmente quasi meccanica, distaccata; sia chiaro: fa certo una bella figura, ma l’impressione è quella che si limiti a ciò che è capace di fare (gli acuti somo assai tesi!). Fa davvero breccia, invece, il Giorgio Germont di Rodrigo Esteves, voce piena e ben modulata in ogni zona della voce, sa regalare emozioni. Fra i ruoli secondari spiccano il Gastone di Didier Pieri, piacevole voce di tenore, e l’Annina di Paola Santucci, che si mostra espressiva e capace, pur costretta in una mise da virago francamente inspiegabile (che condivide con Flora, peraltro). La prova del coro (diretto dal Maestro Franco Sebastiani) è buona, senza emozionare, certamente a causa della paralisi in cui la regia lo tiene – addirittura dietro una cortina di bicchieri di plastica usa e getta, durante il primo atto: un attentato al buon gusto da qualsiasi parte la si voglia vedere. Ci eravamo detti, dopo il bel “Boccanegra” bolognese, che aspettavamo Giorgio Gallione e Guido Fiorato al varco, proprio su questa “Traviata”, nella quale, forse, troppe speranze avevamo riposto: ecco che puntualmente queste sono state disattese. Rincresce doversi ricredere, ma è proprio sulle opere più popolari che è più facile sbagliare, e forse i due sodali professionisti avrebbero dovuto tenerlo a mente. Foto Marcello Orselli

New York, Metropolitan Opera – Season 2017-18
“CENDRILLON”
Opéra-comique in four acts, libretto by Henri Cain after Perreault.
Music by Jules Massenet
Lucette JOYCE DiDONATO
Pandolfe LAURENT NAOURI
Madame de la Haltière STEPHANIE BLYTHE
Noémie YING FANG
Dorothée MAYA LAHYANI
The Fariy Godmother KATHLEEN KIM
The King BRADLEY GARVIN
Prince Charming ALICE COOTE
The Master of Ceremonies DAVID LEIGH
The Dean of the Faculty PETR NEKORANEC
The Prime Minister JEONGCHEOL CHA
A Herald YOHAN BELMIN
Chorus and Orchestra of the Metropolitan Opera
Conductor  Bertrand de Billy
Production Laurent Pelly
Set Designer Barbara de Limburg
Costume Designer Laurent Pelly
Lighting Designer Duane Schuler
Choreographer Laura Scozzi
New York, 3 May, 2018
The final production of the Met’s current season is the house premiere of Massenet’s Cendrillon. The piece is an opéra-comique, small-scale piece, without grand pretensions. Laurent Pelly’s production, however, is very grand, very handsome and very skillful, and before its “debut” at the Met, was seen at Santa Fe, Covent Garden, Barcelona, Brussels and Lille. The Met seldom builds its own productions any more, but this one fits the cavernous Met stage better than most Santa Fe imports do.
Barbara de Limburg’s set within the set keeps us in the proper domestic arrangement for Cendrillon’s bickering family (father, stepmother, stepsisters) and opens up to permit the Fairy Godmother to work her magic. The long, elaborate ballet is wittily choreographed (lurching dances by Laura Scozzi, hilarious costumes in many shades of crimson by Mr. Pelly) so as to become not a time-serving, yawn-inducing divertissement but the delicious comic high point of the evening. The magical forest is an array of chimney tops where Cendrillon and Prince Charming sing to the Fairy Godmother of their dreams and do not see each other—as they wouldn’t if they were, indeed, dreaming. The evening is sweet and swift-moving; Massenet flows serenely by under the excellent hands of Bertrand de Billy.
The Met has fielded a top-notch cast to put this score over. Indeed, the clowns (Stephanie Blythe as the wicked stepmother, Laurent Naouri as Cendrillon’s milquetoast father, Ying Fang and Maya Lahyani as the stepsisters) are having such an uproariously good time, bestowing on the music a glamour it can seldom have achieved at the Opéra-Comique in the composer’s day, that the lovers, Joyce DiDonato and Alice Coote, almost fall into the shadows behind them. Massenet comes to the rescue, here, giving his Cinderella a splendid aria in Act III (after the ball) about running home in terror of what she sees or doesn’t not quite see in the darkness—and then segueing into her dawning feelings for the Prince, and DiDonato knows exactly what to do with it, her lush, velvet voice (strained a tiny bit at the top of what is, after all, a soprano role) inhabiting the race of terrors and then the turn of intimate heart.
Coote’s Prince is not such a success—indeed, the comment I heard most often in the crowd was puzzlement that a woman was singing the role, as if no one present was aware of the French theatrical custom of having young women portray adolescent boys, the more oversexed the better—think of Chérubin in Beaumarchais and Mozart and, in the opera Chérubin, Massenet’s treatment. But Coote’s Prince, though passably well sung—she seemed, at times, not in perfect control of her voice, of letting fly without keeping to the precise, French nature of the score—was not gamine enough, a bit too stout and mature, to make a credibly dreamy prince. And the love duet that concludes Act II (just before the clock strikes twelve, another brilliant Pelly touch), did not give them a melody or an atmosphere of any great depth. Coote, whom I have seen as a superb Octavian, did not inhabit the more delicate Prince Charming.
The unpredictable star of the evening, holding her own against not merely DiDonato and Coote but even the formidably Wagnerian stepmama Blythe, was Kathleen Kim, her high-sailing soprano fearless and gossamer, cradling the story in her arms, svelte and sexy in a violet silk number that looked even more superb compared to the red parody outfits of the court ladies. We believed in Kim as a fairy, and in every sparkling work of her magic wand and her pave-diamond sound. Cendrillon was a chic and superb entertainment, and brought a happy theater to its feet. I feel sorry for every opera-goer’s child who is not taken to see it. Photo: Ken Howard / Met Opera

 

 

Venezia, Palazzetto Bru Zane, Festival “Charles Gounod: mistico o sensuale?”, dal 7 aprile al 5 maggio 2018
“QUARTETTI”
Quartetto Cambini-Paris
Violino Julien Chauvin, Karine Crocquenoy
Viola Pierre-Éric Nimylowycz
Violoncello Atsushi Sakaï
Charles Gounod:Brani dai quartetti per archi, dal CG. 561 al CG. 565
Venezia, 5 maggio 2018
Si è concluso in bellezza il Festival “Charles Gounod: mistico o sensuale?” con un concerto, dove si è proposta una serie di estratti dalle composizioni per quartetto d’archi dell’autore di Faust, che si articolano in vari numeri d’opus, costituendo una parte importante della sua produzione – iniziata piuttosto tardi, dopo aver vinto il timore di cimentarsi in un genere strumentale, dominato da Beethoven –, nonché un banco di prova per la scrittura orchestrale e la costruzione formale. Davvero interessante e rivelatrice è risultata questa antologia, composta da vari movimenti presi da diversi quartetti, in quanto ha offerto un’immagine abbastanza inedita di Gounod, diversa da quella che lo ha universalmente consacrato, quale sublime operista, capace di sensuale cantabilità: in molte pagine, infatti, emerge un compositore impegnato a distillare una scrittura rigorosa ed essenziale fino all’astrattezza. Protagonisti della serata, sul piano esecutivo, sono stati i solisti del Quatuor Cambini-Paris, che hanno affrontato i brani in programma con esemplare precisione e raffinata musicalità: pulitissimi gli attacchi e gli accordi, improntati ad una proverbiale “clarté” gli intrecci contrappuntistici, ricca di accenti l’esposizione del materiale tematico.
Un dinamismo controllato dalla ragione ha percorso l’esecuzione del primo movimento, Allegro ma non troppo, del Quartetto in sol minore, CG. 565 – un lavoro dell’ultimo periodo (1891-93), perduto e riapparso solo nel 1993, influenzato dal modello beethoveniano –, il cui tema iniziale costituisce il motore dell’intero movimento, animato, tra l’altro, da un fugato caratterizzato da glissanti cromatismi. Al 1885 risale, invece, il Quartettino in do maggiore, CG. 561, il cui secondo movimento, Andante con moto – basato su un motivo ossessivo, suonato in sequenza da tutti gli strumenti in un gioco polifonico particolarmente vario e denso – ha dato modo, subito dopo, agli esecutori di sfoggiare rigore e senso della forma, confermandosi musicalissimi interpreti anche nel successivo Scherzo, dai due trii contrastanti, e nel Finale – quest’ultimo proposto a fine serata –, che è quasi una tarantella, arricchita da tenui contrappunti, cui segue una conclusione malinconica, nonostante il modo maggiore. Piena di brio è stata l’esecuzione del primo Scherzo del Quartetto in fa maggiore, CG. 563 – composto intorno al 1889, ma ritrovato solo nel 1993 –, seguita da quella dell’introverso Andante, il cui clima di mestizia è proseguito nell’Allegretto quasi moderato del Quartetto in la minore, CG. 564, di poco successivo, con gli archi in sordina e i pizzicati del violoncello, che evocavano il cadere di lacrime stillanti. Il sereno è tornato con il Minuetto dal Quartetto in la maggiore, CG. 562 – anch’esso riapparso nel 1993, dopo essere andato perduto –, un movimento percorso da un humour di stampo haydniano. Applausi più che convinti hanno chiuso quest’ultimo concerto e, insieme, il festival dedicato a Gounod, non prima di un ultimo bis: l’Allegretto dal Quartetto in la maggiore, CG. 562. Per l’ascolto dell’intera produzione dei quartetti per archi di Charles Gounod, segnaliamo un CD, edito dal Palazzetto Bru Zane, contenente la prima registrazione integrale di queste composizioni, eseguite, su strumenti storici, dallo stesso Quartetto Cambini-Paris.

Piacenza, Teatro Municipale – Stagione d’Opera 2017-18
“IL CORSARO”
Melodramma tragico in tre atti su libretto di Francesco Maria Piave, dal poemetto The Corsair di George Gordon, VI Lord Byron.
Musica di Giuseppe Verdi 
Corrado IVÁN AYÓN RIVAS
Medora SERENA GAMBERONI
Seid SIMONE PIAZZOLA
Gulnara ROBERTA MANTEGNA
Selimo MATTEO MEZZARO
Giovanni CRISTIAN SAITTA
Un Eunuco/Uno Schiavo RAFFEAELE FEO
Orchestra regionale dell’Emilia Romagna
Coro del Teatro Municipale di Piacenza
Direttore Matteo Beltrami
Maestro del Coro Corrado Casati
Regia Lamberto Puggelli ripresa da Grazia Pulvirenti Puggelli
Scene Marco Capuana
Costumi Vera Marzot
Luci Andrea Borelli
Maestro d’armi Renzo Musumeci Greco
Allestimento del Teatro Regio di Parma
Piacenza, 4 maggio 2018
Si dice che Verdi abbia prestato al suo “Corsaro” meno attenzione rispetto che ad ogni altra sua opera: ammesso sia vero, oggi occorre considerare giustamente la composizione come un piccolo capolavoro, per il solo fatto che il Cigno di Busseto l’abbia firmata. Inoltre, a ben vedere, non si tratta minimamente di un’opera trascurabile: il libretto di Piave (che non brilla quasi mai per profondità) stavolta si abbandona a certe suggestioni liriche della fonte originale, quel “Corsaro” di Byron che segna nella produzione del gigante poetico inglese una soffertissima analisi autobiografica. Corrado, il corsaro protagonista, è per molti nient’altro che l’anticipatore di Manfred, così come Seid, suo antagonista, ha il fascino del Satana miltoniano, tanto amato dai romantici inglesi. Questo, come già detto, nel poema originale, e parzialmente anche nel libretto. Ma dalla carta alla scena si attraversa quell’oceano talvolta fatale che è l’allestimento (regia-scene-costumi-luci), e quanto andato in scena di recente a Piacenza, ahinoi, sotto questo punto di vista fa rimpiangere una semplice lettura domestica: un po’ per ragioni di casting, un po’ per idee poco riuscite del regista (il de cuius Lamberto Puggelli, la cui eredità professionale è stata raccolta dalla moglie Grazia Pulvirenti), si è assistito a uno spettacolo a tratti grottesco, a tratti più ispirato a “Il pirata” di Vincente Minnelli e altri simili prodotti squisitamente kitsch-pirateschi, piuttosto che al capolavoro giovanile del poeta inglese del XIX secolo. Sembra che al regista siano più care le suggestioni cappa-e-spada (nella lunga, godibilissima, scena dell’arrembaggio nel secondo atto) piuttosto che veicolare qualcosa di più profondo (non diremo “più colto”, per non sembrare professorali). La scelta tradizionale di resa scenica non è messa in discussione: si critica l’approssimazione di questa messinscena, gli stangoni che reggono le vele perennemente sghembi, i costumi da festa in maschera di livello, le gestualità dei cantanti ipercodificate, l’insopportabile rumore di trotto sull’ostentato pavimento ligneo, anche a disturbare i numeri in scena (e sarebbe bastata della semplice gommapiuma per attutirlo), l’ancor meno sopportabile tentativo di distrarci da queste mancanze con trucchi di basso prestigio, l’uso di botole, di tessuti “magici”, di simbologie facili. Per rimanere seduti di fronte a cotal spettacolo dobbiamo concentrarci su altro: la bellissima cornice del Municipale, la musica di Verdi (forse, come dicevamo all’inizio, distratto, ma ben ispirato nei concertati, così come in certi momenti di vibrante tensione musicale, quale l’intermezzo tra prima e seconda scena dell’atto terzo), diretta forse un po’ troppo frettolosamente dal Maestro Marco Beltrami, e il cast: un plauso va a Serena Gamberoni (Medora), che soprattutto nell’ultima scena si mostra degnissima interprete, ricca di sfumature, e al Seid di Simone Piazzola, bella voce baritonale, che non teme le zone più acute; vera vedette di questa produzione è, però, la giovane Roberta Mantegna, nella parte di Gulnara: soprano agile e piena di suono, capace anche sui bassi, ci pare perfetta voce verdiana, a cavallo tra belcanto e potenza verista. Il secondo atto la vede padrona assoluta, ma anche i duetti con Corrado la mettono brillantemente in mostra. Tra i ruoli di fianco che vedeva impegnate le voci dei tenori Matteo Mezzaro (Selimo) e  Raffaele Feo (Un eunuco/Uno schiavo), spicca il timbro tondo e chiaro del basso Cristian Saitta, nella parte del corsaro Giovanni. Spiace, invece, dover constatare come il giovane tenore peruviano Ivan Ayòn Rivas (Corrado) sia probabilmente troppo giovane per questo ruolo: la sua potente voce di tenore ha un colore troppo acceso e un temperamento sovente sovrinterpretativo per il personaggio di Corrado; il grande pubblico, certo, apprezza calorosamente un tenore dai toni squillanti, ma è proprio compito della critica smorzare certi furor di popolo: il venticinquenne Rivas ha certo tutte le potenzalità per trovare il giusto repertorio che lo metta in luce, ma Corrado è una parte vocalmente (e drammaturgicamente) complessa, necessita di un’espressività e una maturità che non emerge dal giovane tenore – forse non può emergere ancora. Nonostante questa non riuscitissima scelta di casting, è proprio l’apparato musicale nella sua totalità (senza dimenticare lo straordinario apporto del coro, ben diretto dal Maestro Corrado Casati) a salvare la serata, a lasciarci la voglia di andare a riascoltare questo semisconosciuto verdiano “Corsaro” – e la voglia di rivederlo, magari con una regia più consapevole del libretto, della partitura e di sé.