gbopera

Modena, Teatro Comunale “Luciano Pavarotti”, Stagione d’Opera 2018/2019
“ANDREA CHÉNIER”
Dramma di ambiente storico in quattro quadri, Libretto di Luigi Illica.
Musica di Umberto Giordano
Andrea Chénier MARTIN MUEHLE
Carlo Gérard CLAUDIO SGURA
Maddalena di Coigny SAIOA HERNÁNDEZ
La mulatta Bersi NOZOMI KATO 
La Contessa di Coigny SHAY BLOCH
Madelon ANTONELLA COLAIANNI
Roucher STEFANO MARCHISIO
Pietro Fléville / Fouquier Tinville Alex Martini
Il sanculotto Mathieu Fellipe Oliveira
Un “Incredibile” ALFONSO ZAMBUTO
L’Abate ROBERTO CARLI
Schmidt STEFANO CESCATTI
Il Maestro di Casa / Dumas LUCA MARCHESELLI
Orchestra Regionale dell’Emilia-Romagna
Associazione Coro Lirico Terre Verdiane – Fondazione  Teatro Comunale di Modena
Direttore Aldo Sisillo
Maestro del coro Stefano Colò
Regia Nicola Berloffa
Scene Justin Arienti
Costumi Edoardo Russo
Luci Valerio Tiberi
Coproduzione Fondazione Teatro Comunale di Modena, Fondazione Teatri di Piacenza, Fondazione I Teatri di Reggio Emilia, Fondazione Ravenna Manifestazioni, Fondazione Teatro Regio di Parma, Allestimento in coproduzione con Opéra de Toulon.
Nuovo allestimento
Modena, 15 febbraio 2019
Venerdì 15 febbraio ha avuto luogo la première del capolavoro di Umberto Giordano in nuova produzione che da Modena partirà per raggiungere i palcoscenici emiliani e infine di Toulon. Il teatro comunale intitolato all’universale big Luciano era letteralmente gremito e gradevolmente pervaso dall’aria di curiosa elettricità che accompagna una vera e propria prima. L’attesa è valsa la pena: l’esito complessivo è di altissima qualità e conferma l’assoluta rilevanza nazionale (e non solo) dell’istituzione modenese. Qualunque melomane convinto che “non ci sono più le voci di una volta” dovrebbe fare un salto a Modena e ricredersi: a cominciare dal protagonista, il tenore Martin Muehle, gola spiegata (anche a rischio di qualche vocale troppo aperta nel grave), dizione scolpita e fraseggio eroico alla Del Monaco, tecnica e fiati alla Corelli (mi si perdoni il raffronto col passato ma, ascoltandolo, le somiglianze anche timbriche non possono non far balzare sulla sedia), presenza scenica credibile, voce enorme. Al suo fianco, fresca di debutto scaligero, Saoia Hernández coniuga perfettamente la bella figura, il ricco timbro da lirico-spinto e le esigenze drammatiche di Maddalena di Coigny (un unico assolo, ma di tale intensità da far venire i brividi prima e poi far venire giù il teatro dagli applausi). Entrambi non temono gli acuti (sicurissimi e ben a fuoco), né la scrittura non facile di Giordano (pesantina anzichenò), né i marosi orchestrali (quasi mai soverchianti), né la tensione della prima, e insomma vanno incontro alla morte finale in un trionfo personale quasi commovente che a stento si trattiene fino alla chiusura del sipario. Applauditissimo quanto loro ma, a parer mio, un gradino sotto il baritono Claudio Sgura, anche lui domina sicurissimo e senza fatica la tessitura di Gerard ma, nonostante l’ottima dizione, ha emissione personale che pare un po’ troppo “indietro” e a tratti appanna l’intonazione non solo in tessiture estreme; inoltre la sua alta e slanciata figura, vuoi per gli spazi o per le vesti rivoluzionarie, sembra vagare un po’ trascurata con le braccia sempre un po’ in cerca di un appiglio in scena. Grandi voci anche nella marea di comprimari, tutte ben accolte dal pubblico con punte giustificatissime di entusiasmo per la Bersi di Nozomi Kato (bel timbro, solida tecnica e ottima interpretazione che creano subito il personaggio), il Roucher composto, sonoro e scolpito di Stefano Marchisio, l’Incredibile di Alfonso Zambuto (buon tenore di carattere), la Madelon un po’ sopra le righe di Antonella Colaianni, il simpatico Mathieu dal timbro caldo di Fellipe Oliveira. Buone anche le interpretazioni di Shay Bloch (contessa dall’accento lievemente eccentrico e quindi ancora più snob), Alex Martini, Roberto Carli e Stefano Cescatti. Un po’ sopra le righe anche il muto maitre di Luca Marcheselli.
Il nuovo allestimento trova una personale cifra stilistica consapevole e ove possibile moderna per la retorica di Illica e Giordano, pur rimanendo fedeli all’ineludibile epoca del libretto. Il team creativo è guidato dal regista Nicola Berloffa, che ha già firmato due produzioni per il circuito emiliano tra cui un’acclamata Wally: con l’assistenza di Veronica Bolognani muove dove può i cantanti come attori in una scena elegante ma non amplissima, cercando particolari che l’occhio non dimentica. Certo, qualche incidente può accadere (la spada che si rompe e disarma anzitempo Gerard) e qualche movimento è ancora da oliare, ma le scene memorabili non mancano: penso al furto che un Mathieu ubriaco subisce dalle meravigliosa al canto della Carmagnola, oppure all’uccisione in scena della Contessa sull’ultima nota del primo atto (perfettibile, può trasformare il gelo imbarazzato del pubblico in un vero shock teatrale). Ma vera protagonista silenziosa dell’opera è la ghigliottina, con tutto ciò che comporta: l’impeto della rivoluzione quando compare la prima volta in quella sorta di palcoscenico metateatrale nascosto dietro il dipinto rococò, oggetto abituale nella neonata repubblica, la crescente minaccia di morte incombente e ingiusta nella seconda metà dell’opera. Questa, come il resto della scena, è stata pensata da Justin Arienti in un unico spazio chiuso dalla prospettiva accentuata che combina in un ambiguo unico interno anche tutti gli avvenimenti corali e pubblici: visivamente è il tratto più originale dello spettacolo ma allo stesso tempo quello più straniante e forse parzialmente irrisolto, proprio per l’estraneità degli elementi esterni (come le casse-praticabili del patibolo) e per i movimenti delle masse che sono un po’ sacrificati verso il proscenio. Completano il quadro le luci efficaci di Valerio Tiberi (bellissimi i tagli laterali di luce calda, caravaggesca) e i costumi d’epoca del giovane Edoardo Russo, ricchi di dettagli storici ma soprattutto ben caratterizzanti i personaggi da tenere d’occhio in una locandina affollatissima. Se il coro del teatro modenese e delle terre verdiane se la cava molto bene per stile e compattezza con il preparatore Stefano Colò, davvero ottima è la performance dell’Orchestra Regionale dell’Emilia-Romagna, che non sbaglia un colpo grazie alla guida del direttore Aldo Sisillo: domina infatti la partitura dal ricco organico e dalla scrittura densa con buonsenso, amore e conoscenza delle ragioni del canto, tenuta “narrativa” che ha ben pochi paragoni oggi. È proprio la sua capacità di sintesi, scevra da eccessi retorici e rallentando tradizionali, a fare di questo Chénier lo spettacolo godibile e leggibile che è stato. Al termine un successo grandissimo e caloroso, con un particolare non irrilevante che accresce la stima per la fondazione di Modena: con il direttore e col team creativo entrano in scena macchinisti, sarti e tecnici, schivi e non avvezzi alla ribalta. Un gesto d’amore per il Teatro e di rispetto per chi lo fa, come un’unica e affiata squadra. Foto Rolando Paolo Guerzoni

Novara, Teatro Coccia – Stagione d’Opera 2018-19
“LE NOZZE DI FIGARO”
Commedia per musica in quattro atti. Libretto di Lorenzo Da Ponte dalla commedia “La folle journée ou Le mariage de Figaro” di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart
Conte di Almaviva VITTORIO PRATO
Contessa FRANCESCA SASSU
Susanna LUCREZIA DREI
Figaro SIMONE DEL SAVIO
Cherubino AURORA FAGGIOLI
Marcellina ISABEL DE PAOLI
Bartolo ION STANCU
Basilio JORGE JUAN MORATA
Don Curzio RICCARDO BENLODI
Barbarina LEONORA TESS
Antonio JONATHAN KIM
Due contadine CARLOTTA LINETTI, SIMONA PALLANTI
Orchestra Giovanile Luigi Cherubini
Coro San Gregorio Magno
Direttore Erina Yashima
Maestro del Coro Mauro Rolfi
Regia Giorgio Ferrara ripresa da Patrizia Frini
Scene Dante Ferretti e Francesca Lo Schiavo
Costumi Maurizio Galante
Coproduzione Teatro Coccia di Novara, Fondazione Ravenna Festival e Festival dei Due Mondi di Spoleto
Novara, 15 febbraio 2019
“Le nozze di Figaro” in scena al Coccia di Novara non è un nuovo allestimento, ma uno che ha già fatto parlare illustri colleghi: la messa in scena di Giorgio Ferrara per il Festival dei Due Mondi di Spoleto del 2016 è infatti diventata già iconica, grazie, soprattutto, alle magnifiche scene e le sapienti luci di Dante Ferretti e Francesca Lo Schiavo, e ai bei costumi di Maurizio Galante. Una regia “tradizionale” (qualunque cosa questo, e il suo contrario, vogliano dire) che omaggia le regie di una volta, con gli interpreti troppo incipriati, le telette dipinte, la pochade al centro dell’azione scenica e l’attrezzeria sontuosamente rococò, tutta un andirivieni di dorature e capitonné, ma cui non mancano guizzi ed effetti sorprendenti, come suggestive costruzioni cromatiche che percorrono ciascun atto (verde, rosa, rosso, blu) e che si incarnano nel personaggio di Cherubino, quasi un trickster in paillettes e parrucche surreali. La sensazione che si ha è quella, positivissima, di una scena che parla la lingua del pubblico e contemporaneamente quella di Mozart, e anche i consensi del pubblico di qualunque età e palato, nel foyer, all’intervallo, sembrano confermare questa buona riuscita. Altro discorso va invece fatto per la compagine musicale della serata, a partire dalla giovane e senza dubbio ben avviata direttrice nippotedesca Erina Yashima: la sua direzione punta a una performance orchestrale coesa, a recitativi ricchi, con un particolare rilievo dato ai fiati, ma talvolta – soprattutto nell’ouverture, in “Non so più cosa son, cosa faccio” e nella canzonetta “Sull’aria” – conduce la buona prova dell’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini con eccesso di concitazione, in maniera francamente inspiegabile, anche a scapito della scena, con, almeno per la prima aria di Cherubino, evidente ritardo tra buca e interprete. Tre “abbagli” in una complessiva direzione, tuttavia, corretta e che sa emozionare nei momenti più elegiaci, oltre che incalzare in quelli più rocamboleschi. Il trio di soprani, che la scelta di partitura richiede, vede schierate tre giovani artiste di esperienza diversa, ma tutte ben calate nel proprio ruolo: vedette della serata è senza dubbio Francesca Sassu, una Contessa ormai collaudata, palpitante e crudele al punto giusto, che spezza il cuore in “Dove sono i bei momenti”, ma la cui nobile voce ben s’intreccia alle altre negli assieme (come il formidabile settetto della fine del terzo atto); non è tuttavia da meno la Susanna di Lucrezia Drei: pur partendo un po’ in sordina, dal secondo atto in poi la soprano milanese ci conquista con una voce forse non grandissima, ma intonatissima, ben emessa, giustamente espressiva, e che in “Deh vieni non tardar” ci conferma il giudizio che già altre volte abbiamo maturato su di lei, cioè di interprete lirico-leggera di spessore e scenicamente preparata; sorprende, invece, in un ruolo tradizionalmente definito secondario, la giovane Leonora Tess: la tessitura chiara della voce ben s’adatta alla frizzante Barbarina, e non manca, nell’arietta “L’ho perduta… me meschina”, di saper toccare anche le corde del sentimento. I due mezzosoprani dell’ensemble spezzano, invece, questo alto livello: se si riconferma una voce affascinante e ben sostenuta Isabel De Paoli, conferendo a Marcellina rispettabilità senza perdere il piglio che il personaggio comico richiede, dall’altra parte il Cherubino di Aurora Faggioli non convince, ci pare estranea alla musicalità mozartiana; “Voi che sapete”, unico momento veramente convincente della sua interpretazione, è comunque cantata con impostazione insolitamente barocca,  piacevole nella zona acuta, ma alquanto debole nei centri. Il settore maschile fornisce invece prove tutte di buon livello, fra le quali spicca  il navigato Figaro di Simone del Savio: basso-baritono di bel carattere e preparato scenicamente, fornisce una prova omogenea, sicura, contraddistinta da una buona scansione della parola; anche il Conte di Vittorio Prato offreun’interpretazione scenicamente e musicalmente riuscita, spicca in “Vedrò mentr’io sospiro”; convince meno la prova di Jorge Juan Morata (Basilio), che si lascia forse troppo suggestionare dalla natura buffa del personaggio, non controllando appieno il suo pur interessante suono e l’intonazione; più apprezzabile, invece, il Bartolo di Ion Stancu, dal suono tondo, il fraseggio scandito e il giusto coinvolgimento scenico; godibili anche le performance di Riccardo Benlodi e Jonathan Kim (Don Curzio e Antonio), giustamente caricate sotto il profilo comico e corrette vocalmente. Il Coro San Gregorio Magno di Trecate, infine, pur nelle risicate parti che gli competono, dà buona prova di sé, sia scenicamente, sulla danza finale del terzo atto, sia musicalmente (brave le due soliste Carlotta Linetti e Simona Pallanti): un plauso al Maestro Mauro Rolfi che da anni lo dirige. Foto Mario Finotti

Teatro del Maggio Musicale Fiorentino – Stagione 2018-2019
 “UN MARI À LA PORTE”
Operetta in un atto
Musica di Jacques Hoffenbach
Libretto di Alfred Delacour e Léon Morand
Florestan Ducroquet MATTEO MEZZARO
Suzanne MARINA OGII
Rosita FRANCESCA BENITEZ
Martel PATRIZIO LA PLACA
“CAVALLERIA RUSTICANA”
Opera in un unico atto
Musica di Pietro Mascagni
Libretto di Giovanni Targioni-Tozzetti e Guido Menasci
Santuzza ALEXIA VOULGARIDOU
Lola MARINA OGII
Turiddu ANGELO VILLARI
Compar Alfio DEVID CECCONI
Mamma Lucia ELENA ZILIO
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Direttore Valerio Galli
Coro del maggio Musicale Fiorentino
Maestro del coro Lorenzo Fratini
Regia Luigi Di Gangi/Ugo Giacomazzi
Scene Federica Parolini
Costumi Agnese Rabatti
Luci Luigi Biondi

Firenze, 12 febbraio 2019

Con grande apprezzamento del pubblico, va in scena un bizzarro dittico che vede la Cavalleria Rusticana di Mascagni, disgiunta dai consueti Pagliacci, in coppia con una delle infinite operette di Offenbach, un lavoro del 1859, dal titolo Un mari à la porte. Il questo modo il Teatro del Maggio commemora il bicentenario della nascita del prolifico compositore, che inventò questo genere destinato ad una popolarità esplosiva, ancorché breve. In Italia Offenbach è noto al pubblico principalmente per l’opera I racconti di Hoffmann, mentre le sue operette, tolte le più celebri – Orphée aux Enfers, La Belle Hèléne e La Périchole – sono sostanzialmente sconosciute. Si tratta infatti di una prima esecuzione per il teatro fiorentino di un lavoro lieve e spumeggiante che equilibra la tragicità dell’opera di Mascagni nel mettere in scena lo stesso tema, la gelosia coniugale, con un’ottica e un piglio opposti: da una parte lustrini, gridolini e risate per un supposto tradimento che in realtà è tutto un equivoco, dall’altra eros e sangue in un testo capitale dell’Opera verista.
Un mari à la porte è un intrattenimento leggero, fatuo, ma elegante, perfetto per i gusti della borghesia del suo tempo, ma ancora godibile e divertente se ben allestito ed eseguito.
La scenografa Federica Parolini coglie il carattere della leggerezza e lo materializza in un’infinità di piume; tutto è svolazzante e vaporoso in una camera di stile eclettico tutt’altro che filologico. Mediante l’accumulo di ciarpame multicolore, materiali poveri ma scintillanti di pagliuzze d’oro e glitter, stoffe floreali e maculate, si ricrea una preziosità allegramente kitsch. In perfetta armonia con la scena, strambi e coloratissimi, sono i costumi di Agnese Rabatti. Leggerezza suggerisce anche la regia di Luigi Di Gangi e Ugo Giacomazzi: testoline graziosamente vuote e movenze danzanti per tutti. I quattro interpreti si infilano con grande bravura ed evidente divertimento nei panni dei loro personaggi e li conducono attraverso una girandola di gag surreali fino al paradosso, senza mai volgarità.
Nel fare questo cantano e lo fanno bene, con arguzia ed espressività e con una particolare cura della pronuncia francese. Il ruolo vocalmente più rilevante è quello di Rosita, retto con voce tonda e brunita nel registro medio, ma opportunamente slanciata negli acuti di Francesca Benitez, lungamente applaudita. Marina Ogii e Matteo Mezzaro, nei loro ruoli di impegno oggettivamente modesto sono efficaci e gradevoli, come Patrizio La Placa nella piccola parte del marito alla porta. Il direttore Valerio Galli aderisce con freschezza al clima tardo ottocentesco di ritmi ternari, senza esibire rubati ricercati, ma con un fraseggio elegante e timbri felpati.
Di tutt’altro segno e impegno è l’approccio del direttore viareggino a Cavalleria rusticana, della quale offre una lettura piena di passione, ma anche di sfumature, formalmente nitida, ma dotata di grande libertà ed elasticità di passo. L’esecuzione in tanti momenti richiama alla mente la celebre incisione diretta dall’autore nel 1940 e si ha l’impressione che Galli abbia colto e metabolizzato i tempi di Mascagni, il modo di far respirare il fraseggio, allargando e indugiando dove certe figurazioni ritmiche risulterebbero ‘legnose’ se eseguite a tempo. La testimonianza diretta vale se non altro a dimostrare che l’autore ha concepito certe frasi e così le ha scritte, immaginandole eseguite con tale flessibilità; il giovane Maestro dimostra di averne preso coscienza – forse ha ascoltato con attenzione i dischi, forse è il suo istinto di musicista che gli suggerisce certe scelte – e di essere in grado di realizzare una Cavalleria di grande interesse, con un Intermezzo di rara dolcezza, dalle sonorità alate, intenso e commosso. Prezioso è l’apporto di Orchestra e Coro del Maggio, come di consueto in ottima forma.
Notevole è la Santuzza di Alexia Voulgaridou, portata in scena con eleganza e misura, senza togliere nulla alla potenza emotiva; la cantante greca dimostra come l’intelligenza artistica e la sapienza dell’emissione possano costruire un personaggio ben più dello sfarzo timbrico. Soprano di peso medio, ma di ottima proiezione, è a suo agio lungo la tessitura medio-acuta; i suoni gravi sono costruiti con perizia tecnica. Lo strumento pieghevole e lucente la serve alla perfezione nel creare in maniera originale un personaggio tanto frequentato, una Santuzza introversa, mai risaputa nel fraseggio tendenzialmente asciutto, ma ricco di dettagli personali. Pienamente nel solco della tradizione invece è il Turiddu di Angelo Villari, del quale tuttavia si apprezzano la baldanza vocale, la saldezza dei mezzi, la capacità di affrontare con nonchalance le frasi più arroventate e di smorzare all’occorrenza; il timbro, leggermente granuloso nel medium, acquista lucentezza nella salita. Parte senza clamore, con una Siciliana non memorabile, ma prende via, via quota, per terminare con Addio alla madre tutto da applaudire, per la sincerità espressiva e il canto squillante. Di pasta un po’ meno fine è l’Alfio di Devid Cecconi; la recitazione è buona, il canto è solido, le frasi più gravi sono ottime, il centro roccioso, gli acuti, non tutti perfetti, corrono comunque in sala con buono squillo; il suo momento migliore è il duetto della vendetta con Santuzza. Non molto incisivo è il breve passaggio di Marina Ogii nei panni di Comare Lola. Lo strumento vocale di Elena Zilio mostra qualche inevitabile crepa nella saldatura dei registri, ma la voce c’è ancora e la maestria tecnica anche, poi l’artista ha una tale classe che la sua Mamma Lucia si imprime nella memoria.
Regia, costumi, scene e luci portano le stesse firme dell’operetta di Offenbach e compongono una messa in scena classica, senza particolari guizzi, ma drammaturgicamente funzionale e dotata di bell’equilibrio estetico, con il fondale bidimensionale di povere case dominate dalla chiesa, il cui interno è interamente realizzato da proiezioni che suggeriscono il crocifisso e le candele dell’altare in modo molto originale, grazie alle luci di Luigi Biondi.
Al termine, interpreti, direttore, coro e staff scenico ricevono applausi lunghi e calorosi, riscuotendo un generale, franco successo. Foto Michele Monasta.

Opera in due atti su libretto di André Obey. Christine Rice (Lucretia). Allan Clayton (Male Chorus).  Kate Royal (Female Chorus). Duncan Rock (Tarquinius). Matthew Rose (Collatinus). Michael Samuel (Collatinus), Catherine Wyn-Rogers (Bianca) e Louise Alder (Lucia). London Philharmonic Orchestra. Leo Hussain (direttore). Regia Fiona Shaw. Scene Michael Levine. Costumi Nicky Gillibrand. Luci Paul Anderson. Registrazione: Glyndebourne, 9 agosto 2015. T. Time: Opera 114′ – Extras 17′ 1DVD Opus Arte OA1219D

Lo strepitoso successo di Peter Grimes aveva fatto comprendere a Benjamin Britten di aver intrapreso la strada giusta per la sua carriera di operista alla quale teneva molto. Così, mentre la sua prima opera conquistava i teatri non solo inglesi, ma europei e americani, egli si accinse a comporre un’opera da camera in due atti che comprendono quattro scene e due interludi, The Rape of Lucretia, su libretto di Ronald Duncan il quale, oltre a Tito Livio, Ovidio e Shakespeare, s’ispirò soprattutto alla tragedia Le viol de Lucrèce di André Obey. Eseguita al Glyndebourne Festival Opera il 12 luglio 1946 sotto la direzione di Ernest Ansermet, ottenne un successo tale da essere subito ripresa al Covent Garden il 10 ottobre 1947. Autentico capolavoro del teatro musicale del Novecento, The Rape of Lucretia mette in scena il celebre episodio della storia romana in un modo estremamente originale con un Male Chorus (Coro maschile), impersonato da un tenore, e un Female Chorus (Coro Femminile), interpretato da un soprano che raccontano e commentano gli avvenimenti.
Di notevole interesse è la scelta di pubblicare, in DVD, da parte dell’etichetta OPUS ARTE, l’edizione andata in scena nel 2013 a Glyndebourne, pregevole sia per l’aspetto visivo che per quello musicale. Per quanto attiene al primo, risalta immediatamente all’occhio la scenografia scarna ed essenziale di Michael Levine, che, più che ai luoghi in cui è ambientata la vicenda (l’accampamento romano, la casa e la camera da letto di Lucretia), sembra alludere a uno spazio senza tempo e senza una collocazione precisa, facenso assurgere così la vicenda di Lucretia a simbolo ed emblema di tutte le violenze perpetrate nella storia dell’uomo. A suffragare quest’ipotesi di lettura contribuiscono i costumi di Nicky Gillibrand che ha creato un contrasto tra quelli borghesi e moderni del Male Chorus e del Female Chorus, che rimandano al secondo dopoguerra, periodo in cui l’opera è stata composta, e quelli, storicamente ascrivibili all’epoca romana, che contraddistinguono gli altri personaggi collocando la storia di Lucretia in qualunque luogo del mondo e in qualunque momento della storia umana. Estremamente curata nei dettagli è la regia di Fiona Shaw, attrice teatrale e cinematografica di livello internazionale che ha studiato ogni gesto e ogni espressione del volto nei minimi dettagli rappresentando i diversi caratteri dei personaggi sulla scena. La recitazione è perfetta e trova nella scena dello stupro uno dei momenti di più intensa drammaticità con Lucretia che, lungi dall’essere un modello ideale di purezza, diventa una donna reale nella quale la fedeltà è un sentimento autentico. Coerenti, infine, le luci di Paul Anderson.
Pregevole è anche l’aspetto musicale a partire dalla concertazione di Leo Hussain che, sul podio della London Philharmonic Orchestra in formazione da camera, è riuscito ad esaltare tutte le sfumature della raffinata partitura di Britten attraverso sonorità adeguate e tempi perfetti che gli consentono di trovare un totale equilibrio con le voci. Nel ruolo del titolo Christine Rice unisce alla volcalità solida una straordinaria capacità di immedesimarsi nel personaggio dal punto di vista attoriale, dando vita ad un’intensa e drammatica scena dello stupro insieme con Duncan Rock, un Tarquinius energico, dalla voce baritonale brunita e potente. Alle prese con due ruoli particolarmente complessi, Allan Clayton (Male Chorus) e Kate Royal (Female Chorus) sono entrambi convincenti sia da punto di vista vocale dal momento che dispongono di un mezzo omegeneo in tutte le parti del registro, sia dal punto di vista scenico. Seguono e commentano, infatti, l’azione con la partecipazione emotiva richiesta. Di ottimo livello tutte le altre parti fianco: Matthew Rose (Collatinus), Michael Samuel (Collatinus), Catherine Wyn-Rogers (Bianca) e Louise Alder (Lucia).

Personaggi e interpreti
Simon Boccanegra, Ludovic Tézier/Alberto Gazale (16/19)
Jacopo Fiesco, Giorgio Giuseppini/Roman Lyulkin (16)
Amelia Grimaldi, Vittoria Yeo/Angela Nisi (16/19)
Gabriele Adorno, Francesco Meli/Matteo Desole (16/19)
Paolo Albiani, Leon Kim
Pietro, Luciano Leoni
Un’ancella di Amelia, Simona Marcello/Alla Gorobchenko (17/19)
Fantasma di Maria, Luisa Baldinetti
Direttore d’Orchestra, Andriy Yurkevych
Regia e scene, Andrea De Rosa
regia ripresa da Luca Baracchini
Costumi, Alessandro Lai
Light e video designer, Pasquale Mari
Allestimento Teatro Mariinskij di San Pietroburgo
Orchestra e Coro del Teatro Carlo Felice
Maestro del Coro, Francesco Aliberti

Torino, Teatro Regio, Stagione Lirica 2018/ 2019
“RIGOLETTO”
Melodramma in tre atti su libretto di Francesco Maria Piave dal dramma Le Roi s’amuse di Victor Hugo.
Musica di Giuseppe Verdi
Rigoletto AMARTUVSHIN ENKHBAT
Gilda GILDA FIUME
Il duca di Mantova IVÁN AYÓN RIVAS
Sparafucile ROMANO DAL ZOVO
Maddalena CARMEN TOPCIU
Giovanna CARLOTTA VICHI
Il conte di Monterone ALESSIO VERNA
Marullo PAOLO MARIA ORECCHIA
Matteo Borsa LUCA CASALIN
Il conte di Ceprano FEDERICO BENETTI
La contessa di Ceprano CLAUDIA DE PIAN
Un usciere RICCARDO MATTIOTTO
Il paggio della duchessa ASHLEY MILANESE
Orchestra e Coro del Teatro Regio
Direttore Renato Palumbo
Maestro del Coro Andrea Secchi
Regia John Turturro
Scene Francesco Frigeri
Costumi Marco Piemontese
Luci Alessandro Carletti riprese da Ludovico Gobbi
Coreografia Giuseppe Bonanno
Nuovo allestimento in coproduzione con Teatro Massimo di Palermo, Shaanxi Opera House e Opéra Royal de Wallonie
Torino, 12 febbraio 2019
Spesso, quando un regista cinematografico decide di lanciarsi nel mondo del melodramma, finisce col dar vita a uno spettacolo molto tradizionale; e non ha fatto eccezione John Turturro, con questo Rigoletto coprodotto da Regio di Torino e altri tre teatri, del quale hanno già scritto Giordano Cavagnino recensendo il cast principale torinese e Giovanni Messina in occasione delle recite palermitane dell’autunno scorso (link). Ai loro articoli si rimanda per accurate descrizioni di ciò che si è visto. Ci si permette solo di rilevare qualche scelta su cui si può discutere: la staticità del primo quadro, il rapimento di Gilda realizzato dai cortigiani allontanando dal proscenio l’intera abitazione di Rigoletto, l’ingresso nel finale ultimo della giovane morente, la quale, anziché uscire dal sacco, cammina con le proprie gambe (ma in questo caso si voleva verosimilmente indicare che Rigoletto conversa in realtà con un fantasma). E poi l’ormai consueta suddivisione della serata in due sole parti, che annulla lo stacco temporale tra secondo e terzo atto.
Nella recita pomeridiana di martedì 12 febbraio era di scena un cast alternativo che non si è rivelato in nulla “secondo” a quello principale della produzione (e si parla per averli ascoltati entrambi). Protagonista è il baritono mongolo emergente Amartuvshin Enkhbat, il quale rivela una voce di forte accento, ampia e robusta, stabile ed espressiva nell’invettiva, vibrante di orrore quando il buffone si scontra con la maledizione e i suoi effetti. A fronte di tale strumento, gioverebbe acquisire una più salda scaltrezza tecnica per eliminare alcune spigolosità e affinare un gesto scenico alquanto convenzionale. Emergente del pari è il tenore Iván Ayón Rivas, impegnato nel ruolo del Duca, reso con sprezzante schiettezza fin dalla sottolineatura degli staccati nella ballata iniziale e dallo slancio passionale del cantabile «È il sol dell’anima». La voce è luminosa e squillante, ben sostenuta, di gradevole timbro, la lettura della melodia curata nel dettaglio; peccato per la mancata ripetizione della pulsante cabaletta «Possente amor mi chiama». Resta il dubbio che non fosse opportuno per il giovane interprete posticipare un pochino il debutto del ruolo, poiché qua e là, nei passaggi più impervi, si avvertiva una certa tensione: la prudenza non è mai troppa. Il basso Romano Dal Zovo è corretto e professionale quale Sparafucile, anche se si percepisce qualche increspatura del suono nelle regioni più gravi. La Gilda di Gilda Fiume (nomen omen!) dispone di una voce delicata ed eterea, adatta al personaggio, specie nei momenti più intimi e commoventi del finale ultimo. Il fatto che in alcuni altri passi fatichi ad emergere è da ricondursi alla concertazione di Renato Palumbo, nella quale si fatica a ravvisare una coerenza agogico-dinamica: la concitazione, che può essere appropriata alla scena in cui Maddalena e Sparafucile combinano l’omicidio, risulta eccessiva nel finale II, specie perché sopraggiunge dopo la prima esposizione melodica di «Sì vendetta». Emblematica di questa direzione è l’invettiva «Cortigiani», nella sua prima parte soffocata dai gorghi orchestrali che impediscono di ascoltare la voce del protagonista, nella conclusione invece valorizzata, lasciando spazio al canto sconsolato di Rigoletto puntellato dalle sinuose frasi degli archi e dei legni. Tra gli altri interpreti, impegnati anche nel cast principale della produzione, si vuole riservare una menzione per il baritono Alessio Verna, perspicuo nel comunicare la gravitas del ruolo fatidico di Monterone. Foto Edoardo Piva

 

Deutsche Oper Berlin, season 2018/2019
“LA SONNAMBULA”
Melodramma in two acts.Libretto by Felice Romani after Eugène Scribe and the Comédie-Vaudeville „The sleepwalking country girl“ by Armand d’Artois and Henri Dupin
Music by Vincenzo Bellini
Count Rodolfo ANTE JERKUNICA
Teresa HELENE SCHNEIDERMAN
Amina VENERA GIMADIEVA
Elvino JESÚS LEÓN
Lisa ALEXANDRA HUTTON
Alessio ANDREW HARRIS
Notary JÖRG SCHÖRNER
Strige REBECCA SHEIN
Chor der Deutschen Oper Berlin
Statisterie der Deutschen Oper Berlin
Orchester der Deutschen Oper Berlin
Conductor Stephan Zilias
Chorus Jeremy Bines
Production, dramaturgy Jossi Wieler, Sergio Morabito
Stage, costumes Anna Viebrock
Light Reinhard Traub, Mario Fleck (stand-in)
Dramatic adviser Lars Gebhardt
Berlin, 10th February 2019
Bel canto literally means beautiful singing and that is what it is, especially when it comes to the works of the opera lyricist Vincenzo Bellini who is famous for his long-flowing, seemingly endless melodic lines. Few belcanto operas have constantly been performed since their premières in the 19th century such as Bellini’s Norma, Donizetti’s Lucia di Lammermoor or Rossini’s Barbiere di Seviglia. Most of them disappeared from the theatres apart from occasional revivals in the first half of the 20th century when Wagner, Verdi and the omnipresent verismo held sway. The singing style had changed as well: Lilli Lehmann was one of the last primadonnas of the 19th century who was able to sing both coloratura and Wagner parts. After her, Norma was often sung by dramatic sopranos in a veristic way while Lucia and Rosina used to be assigned to light coloratura voices. Tenors gave up vocal agility and falsetto acuti by delivering top notes directly from the chest for more dramatic impact and virility. Things changed significantly after the Second World War when Maria Callas revived the bel canto repertoire in its original tradition of Giuditta Pasta and Maria Malibran to pave the way for the numerous interpretations today. One of them was the production of Bellini’s La sonnambula by Jossi Wieler and Sergio Morabito at the Stuttgart Opera House in 2012 voted “Production of the year” by critics of the magazine “Opernwelt” and now restored at the Deutsche Oper Berlin. The two opera directors have also dealt with Norma and I puritani in the last few years by analysing the text in detail to reveal deeper aspects of the allegedly superficial characters. That may be a good thing to do but in case of this sonnambula, it results in a strange approach which stops at nothing to make fun of the plot. Lots of scenes get close to parody and simply turn out ridiculous so that the audience often roars with laughter. Anna Viebrock’s stage and costume designs are in line with the production that goes without any magic and romance in contrast to Bellini’s elegiac musical lines. They are even drowned by ear-deafening noise when Lisa puts up the benches in the opening scene or later, when they are folded away again. The uniform setting consists of a huge Swiss village inn with two neon lamps on the vaulted ceiling, a staircase in the recess of the stage and a shabby sofa on the left. Wardrobes line the walls, everything looks dirty and neglected. The reek of alcohol and smell of cigarettes seem to be in the air. The scenery is slightly changed only for Count Rodolfo’s room by a mid-stage drop with ornamented wallpaper. Most costumes for the chorus look ugly: cheap suits, aprons and gowns. The directing duo makes the phantom who the villagers are talking about and who is in fact the sleepwalking Amina, appear as her mother wandering about on stage occasionally in search of food left by them. Even though Rodolfo realises Amina’s sleepwalking and refrains from taking advantage of her helpless state, Lisa presents the villagers a supposed bloodstain on the sheet as a sign of Amina’s disgrace. The directors carry things too far in the end when the sleepwalking Amina finally shows up with bloody thighs in a red-blotted gown like a little sister of Lucia in her famous mad scene while her foster-mother carries a bloody bundle around suggesting that Amina has aborted. She marries her beloved Elvino after all but it is left open if the marriage will be a happy one. They seem too confused and alienated from each other. A masterpiece like La sonnambula can hardly be affected by even the worst staging but the musical aspects of this production also leave mixed feelings. Conductor Stephan Zilias stood in for Diego Fasolis who had resigned shortly before the opening night, which is admirable and in fact beyond any criticism. I have seen the fourth performance of this run and the conductor falls short of the characteristic lyricism of the music. Playing and sound of the Orchester der Deutschen Oper Berlin do not differ from Donizetti, hardly from Verdi, and not even from Wagner, given the slow tempi of the first part. Bellini’s long-flowing, melodic lines are sadly missing. Venera Gimadieva has an almost fragile and thin soprano for the title role which is vibrant but not colourful enough and it tends to get tight on top. She emphasises the lyrical aspects of the part with fine piani in “Ah, non credea mirarti” while she is not very generous and accurate if it comes to coloraturas. Jesús León’s vocal material is not abundant, either but he tackles the extremely high Rubini-part of Elvino with amazing top notes. His subtle sound fully makes up for the missing finishing touch in agilità, and his tenore di grazia goes with the bel canto style very well turning “Prendi l’anello” and “Tutto è sciolto” into highlights. Alexandra Hutton is a perky, almost aggressive Lisa with a reliable soprano in the mid-range that gets occasionally shrill on top. Count Rodolfo is sung by Ante Jerkunica who may not be a specialist in bel canto but his smooth and substantial bass shows beauty and authority in the cavatina “Vi ravviso”. A masterstroke of the production is undoubtedly Helene Schneiderman’s Teresa. She is Amina’s hard-hearted foster-mother in a spick and span costume determined to get Amina married. In this case it makes no odds that her mezzo-soprano sounds a little metallic sometimes. What a shame that the Chor der Deutschen Oper is below standard, too loud most of the time and not precise enough. Good news for melomaniacs anyway: bel canto is back in Berlin!

Belcanto bedeutet wörtlich Schöngesang und das ist, was ihn ausmacht, besonders wenn es um die Werke des Opernlyrikers Vincenzo Bellini geht, der für seine langgesponnenen, anscheinend endlosen Melodiebögen berühmt ist. Wenige Belcanto-Opern sind seit ihrer Uraufführung im 19. Jahrhundert stets aufgeführt worden wie Bellinis Norma, Donizettis Lucia di Lammermoor oder Rossinis Barbiere di Seviglia. Die meisten verschwanden von den Spielplänen bis auf gelegentliche Aufführungen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, als sich Wagner, Verdi und der allgegenwärtige Verismo durchsetzten. Auch der Gesangsstil hatte sich verändert: Lilli Lehmann war eine der letzten Primadonnen des 19. Jahrhunderts, die sowohl Koloratur- als auch Wagnerpartien singen konnte. Nach ihr wurde Norma meist von dramatischen Sopranen in veristischer Manier gesungen, während Lucia und Rosina mit leichten Koloraturstimmen besetzt wurden. Die Tenöre gaben stimmliche Agilität und Acuti im Falsett auf und nahmen Spitzentöne mit Bruststimme, um mehr dramatischen Effekt und Kraft zu erreichen. Das änderte sich nach dem 2. Weltkrieg deutlich, als Maria Callas das Belcanto-Repertoire in seiner ursprünglichen Tradition von Giuditta Pasta und Maria Malibran wiederbelebte und den zahlreichen Deutungen unserer Tage den Weg ebnete. Eine davon war 2012 die Inszenierung von Bellinis La sonnambula von Jossi Wieler und Sergio Morabito am Stuttgarter Opernhaus, die von Kritikern der Zeitschrift „Opernwelt“ zur „Inszenierung des Jahres“ gekürt wurde und nun an der Deutsche Oper Berlin neu einstudiert wurde. Die beiden Opernregisseure haben sich in den letzten Jahren auch mit Norma und I puritani durch detaillierte Textanalyse auseinandergesetzt, um die tieferen Aspekte der vermeintlich oberflächlichen Figuren zu Tage zu befördern. Das mag rühmlich sein, führt aber im Falle dieser Sonnambula zu einer befremdlichen Lesart, die vor nichts zurückschreckt, um sich über die Handlung lustig zu machen. Zahlreiche Szenen geraten fast zur Parodie und sind einfach lächerlich, so dass das Publikum oftmals in Gelächter ausbricht. Anna Viebrocks Bühnenbild- und Kostümentwürfe stehen der Inszenierung in nichts nach, die ohne jeglichen Zauber und Romantik im Gegensatz zu Bellinis elegischen Melodiebögen daherkommt. Diese werden sogar noch von ohrenbetäubendem Lärm übertönt, wenn Lisa in der Eröffnungsszene die Bänke aufstellt oder später, wenn sie wieder zusammengeklappt werden. Das Einheitsbühnenbild besteht aus einer riesigen Schweizer Gastwirtschaft mit zwei Neonröhren an der gewölbten Decke, einem Treppenhaus im hinteren Teil der Bühne und einem schäbigen Sofa zur Linken. Kleiderschränke stehen an den Wänden, alles sieht schmutzig und vernachlässigt aus. Alkohol- und Zigarettengeruch scheinen in der Luft zu liegen. Das Bühnenbild verändert sich nur leicht für Graf Rodolfos Zimmer durch einen Vorhang mit Ornamenttapete in der Bühnenmitte. Die meisten Kostüme für den Chor sehen hässlich aus: billige Anzüge, Schürzen und Kittel. Das Regieduo lässt das Gespenst, von dem die Dorfbewohner sprechen und das eigentlich die schlafwandelnde Amina ist, als ihre Mutter auftreten, die auf der Bühne umherirrt auf der Suche nach von ihnen zurückgelassenem Essbaren. Obwohl Rodolfo Aminas Schlafwandel erkennt und Abstand davon nimmt, ihren hilflosen Zustand auszunutzen, präsentiert Lisa den Dorfbewohnern einen vermeintlichen Blutfleck auf dem Laken als Zeichen von Aminas Schande. Die Regisseure treiben es am Ende zu weit, wenn die schlafwandelnde Amina schließlich mit blutigen Schenkeln in einem rotbefleckten Nachthemd auftritt wie die kleine Schwester von Lucia in ihrer berühmten Wahnsinnsszene, während ihre Pflegemutter ein blutiges Bündel herumträgt, das uns glauben lässt, Amina habe eine Fehlgeburt gehabt. Sie heiratet schließlich doch ihren geliebten Elvino aber es bleibt offen, ob die Ehe glücklich werden wird. Sie scheinen zu irritiert und voneinander entfremdet zu sein. Einem Meisterwerk wie La sonnambula kann selbst die schlechteste Inszenierung nichts anhaben, jedoch hinterlassen auch die musikalischen Aspekte der Produktion gemischte Gefühle. Dirigent Stephan Zilias ist kurz vor der Premiere für Diego Fasolis eingesprungen, was bewundernswürdig und eigentlich jenseits jeglicher Kritik ist. Ich habe die vierte dieser Aufführungsserie gesehen und der Dirigent wird der charakteristischen Lyrik der Musik nicht gerecht. Spiel und Klang des Orchesters der Deutschen Oper Berlin unterscheiden sich nicht von Donizetti, kaum von Verdi und nicht mal von Wagner, angesichts der langsamen Tempi des ersten Teils. Bellinis langgesponnene Melodiebögen fehlen traurigerweise. Venera Gimadieva besitzt einen fast zerbrechlichen und dünnen Sopran für die Titelrolle, der dynamisch, aber nicht farbig genug ist und in der Höhe eng wird. Sie betont die lyrischen Züge der Partie mit feinen Piani in “Ah, non credea mirarti”, während sie nicht gerade großzügig und exakt ist, wenn es um Verzierungen geht. Jesús Leóns Stimmaterial ist auch nicht üppig, aber er geht die extrem hohe Rubini-Partie des Elvino mit erstaunlichen Spitzentönen an. Sein zarter Klang entschädigt vollkommen für den fehlenden letzten Schliff an agilità und sein tenore di grazia trifft den Belcantoton sehr gut, so dass “Prendi l’anello” und “Tutto è sciolto” zu Höhepunkten werden. Alexandra Hutton ist eine kecke, fast aggressive Lisa mit robustem Sopran in der Mittellage, der in der Höhe gelegentlich scharf wird. Graf Rodolfo wird von Ante Jerkunica gesungen, der kein Belcanto-Spezialist sein mag, aber sein weicher und voller Bass zeigt Schönheit und Autorität in der Kavatine “Vi ravviso”. Ein Kabinettstück ist zweifelsohne Helene Schneidermans Teresa. Sie ist Aminas hartherzige Ziehmutter im wie aus dem Ei gepellten Kostüm, fest entschlossen, Amina zu verheiraten. In diesem Fall macht es nichts, dass ihr Mezzo manchmal einen metallischen Klang annimmt. Wie schade, dass der Chor der Deutschen Oper unter Niveau bleibt, meist zu laut und nicht exakt genug. Immerhin eine gute Nachricht für Melomanen: Belcanto ist zurück in Berlin!

Venerdì 15 Febbraio alle 20.30 e Domenica  alle 16 Le nozze di Figaro di Wolfgang Amadeus Mozart. Si conclude la trilogia italiana Mozart-Da Ponte che a partire dal 2015 ha visto la collaborazione con il Festival dei Due Mondi di Spoleto e Ravenna Festival, con cui l’opera è coprodotta. L’opera è diretta dal Maestro Erina Yashima, regia Giorgio Ferrara. Scene di Dante Ferretti e Francesca Lo Schiavo. Costumi di Maurizio Galante.Orchestra giovanile “Luigi Cherubini. Coro San Gregorio Magno.
Nel ruolo del Conte di Almaviva Vittorio Prato, della Contessa di Almaviva Francesca Sassu, Susanna Lucrezia Drei, Figaro Simone Del Savio,  Cherubino Aurora Faggioli, Marcellina Isabel De Paolo, Basilio Ion Stancu, Basilio Jorge Juan Morata, Don Curzio Riccardo Benlodi, Barbarina Leonora Tess, Antonio Jonathan Kim

 

A 160 anni dalla nascita
Contemporaneamente alla Rondine Puccini continuò a lavorare alla prima opera de Il Trittico, Il Tabarro che fu completato il 25 novembre 1916, ma passò un anno prima che fossero trovati i soggetti delle altre due opere i cui libretti non furono scritti da Adami. Fu, infatti, Giovacchino Forzano a suggerire al compositore l’argomento della seconda opera da lui trattato in un vecchio dramma scritto per una compagnia di attori itineranti la cui protagonista era una suora che, venuta a conoscenza della morte del figlio avuto da una precedente relazione peccaminosa, si uccide. Nacque così Suor Angelica nella cui musica Puccini cercò di ricreare l’atmosfera conventuale conosciuta attraverso le visite nel monastero dove era suora sua sorella Iginia e dove suonò l’opera, una volta completata, il 14 settembre 1917, per verificarne l’effetto prodotto sulle monache. Forzano, infine, trovò anche il soggetto dell’ultima opera che egli trasse dal XXX Canto dell’Inferno di Dante e in particolar modo dalla terzina: «E l’Aretin che rimase, tremando /mi disse: “Quel folletto è Gianni Schicchi, / e va rabbioso altrui così conciando”», nella quale si evoca la figura di Gianni Schicchi, un uomo che con un imbroglio si assicurò la migliore mula di Buoso Donati. Terminata anche l’ultima opera il 20 aprile 1918, Il Trittico ebbe il battesimo delle scene il 14 dicembre al Metropolitan di New York, assente Puccini che non poté assistere alla prima in quanto i viaggi, nonostante la guerra fosse finita, erano ancora molto difficoltosi. A questa prima rappresentazione, alla quale, sotto la direzione di Roberto Moranzoni, presero parte Claudia Muzio (Giorgetta), Giulio Crimi (Luigi) e Luigi Montesanto (Michele) per Il Tabarro, Geraldine Farrar (Suor Angelica) e Flora Perini (la Principessa Zia) per Suor Angelica e, infine, Giuseppe De Luca (Schicchi), Florence Easton (Lauretta) e Giulio Crimi (Rinuccio) per Gianni Schicchi, ebbe un esito contrastato, in quanto fu applaudita l’ultima opera, mentre le prime due furono accolte con una certa freddezza nonostante il cronista del «Morning Telegraph» avesse affermato: «Probably he achieved greatest success of the three with Il Tabarro». La prima italiana ebbe luogo al Costanzi di Roma l’11 gennaio 1919 con Gino Marinuzzi sul podio.

Venezia, Teatro Malibran, Stagione – Lirica e Balletto – 2018-2019 della Fondazione Teatro La Fenice “IL SOGNO DI SCIPIONE”
Azione teatrale in un atto kv 12, Libretto di Pietro Metastasio dal “Somnium Scipionis” di Ciceron. Musica di Wolfgang Amadeus Mozart
Scipione VALENTINO BUZZA
Costanza FRANCESCA BONCOMPAGNI
Fortuna BERNARDA BOBRO
Publio, avo adottivo di Scipione EMANUELE D’AGUANNO
Emilio, padre di Scipione LUCA CERVONI
Licenza RUI HOSHINA
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
Direttore Federico Maria Sardelli
Maestro del Coro Claudio Marino Moretti
Tutor di regia Elena Barbalich
Scene e Costumi Accademia di Belle Arti di Venezia
Scene Francesco Cocco
Costumi Davide Tonolli
Nuovo allestimento Fondazione Teatro La Fenice in collaborazione con Accademia di Belle Arti di Venezi. Progetto “Atelier della Fenice al Teatro Malibran”
Venezia, 8 febbraio 2019
Il sogno di Scipione di Wolfgang Amadeus Mozart si rappresenta per la prima volta a Venezia sul palcoscenico del Teatro Malibran. La “serenata” – composta tra il 1771 e il 1772 inizialmente per l’arcivescovo di Salisburgo Sigismund von Schrattenbach e poi, sopraggiunta la morte di quest’ultimo, riutilizzata per celebrare l’insediamento del nuovo arcivescovo Hyeronymus von Colloredo nella primavera del ‘72 – viene proposta in un nuovo allestimento, realizzato – nell’ambito del progetto Atelier della Fenice al Teatro Malibran – con la collaborazione dell’Accademia di Belle Arti di Venezia e di un folto gruppo di suoi studenti, sotto il coordinamento, quale tutor di regia, di Elena Barbalich, con il sostegno dalla Michelangelo Foundation for Creativity and Craftsmanship.
È, dunque, un Mozart appena sedicenne quello che mise in musica l’azione teatrale, che Pietro Metastasio – pseudonimo grecizzante dell’àrcade Pietro Trapassi – aveva tratto, intorno al 1735, dal Somnium Scipionis di Cicerone per la musica di Luca Antonio Predieri. Tutti sanno quanto sia stato straordinario e precoce il genio del Salisburghese, eppure di fronte a questo lavoro non si può non rimanere stupefatti, considerandone la freschezza, l’inventiva, la profonda adesione al testo metastasiano, di cui amplifica l’intrinseca, proverbiale musicalità, così come dà piena espressione a quella concettosa e icastica “poesia degli affetti”, che caratterizza i melodrammi del celeberrimo poeta-abate. Insomma già si intravede chiaramente, nella partitura del compositore adolescente, quella che sarà l’arte del Mozart più celebrato. Colpisce in particolare il fatto che le arie – la cui indubbia difficoltà tecnica rimanda al virtuosismo del melodramma tardo-barocco –, siano sempre funzionali ad implicite esigenze di tipo teatrale, per non parlare della carica espressiva della scrittura sinfonica, in cui si coniugano brillantezza ed eleganza, come di quella relativa ai due cori e ai vari recitativi accompagnati. Inevitabile, dunque, che la riproposizione del lavoro sia avvenuta, in anni abbastanza recenti, prevalentemente in forma scenica come appunto è questa al Malibran.
Suggestivo, per quanto – a nostro avviso – un tantino cervellotico, è risultato lo spettacolo sul piano visivo. Vi prevale – in base al titolo stesso del dramma – una dimensione onirica, surreale, nella quale, peraltro, il protagonista, più che uno spirito eletto, che coltiva la filosofia per cercare di incarnare la figura del sovrano ideale – secondo l’impostazione ciceroniana –, appare né più né meno che un qualsiasi uomo politico, che sogna il potere, circondato, e verosimilmente blandito, da una massa di persone, che crea appositamente per lui questo sogno. L’ambientazione contemporanea, con la presenza di oggetti e figure mitologiche desunte dalla cultura classica, non può non ricordare la retorica di certi regimi totalitari del Novecento. Si deve a Francesco Cocco – lo studente vincitore del concorso bandito ad hoc – la multiforme ed evocativa scenografia di plastica, di sapore vagamente fantascientifico, che rende tutto molto evanescente, con il teatro visibile in trasparenza. Anche i costumi sono stati ideati, con fantasia e buon gusto, nonché efficacia dal punto di vista simbolico, da un altro studente vincitore di concorso, Davide Tonolli: dalle essenziali vesti delle due dee, Fortuna e Costanza, ai sontuosi paramenti, indossati da Scipione, a simboleggiare il potere, da lui conseguito. Ma ben presto tale potere, insieme ai suoi simboli, passerà ad un altro, poiché esso esisterà sempre a prescindere dall’uomo che temporaneamente lo possiede: questo il senso generale di questa messinscena, che ha anche molto della finzione barocca, in particolare nel momento in cui il protagonista crede di contemplare l’armonia delle sfere celesti.
Assolutamente condivisibile l’impostazione seguita dal direttore, Federico Maria Sardelli – fondatore dell’orchestra Barocca Modo antiquo –, che all’attività direttoriale alterna quella di compositore, flautista e disegnatore. Il maestro livornese – assecondato egregiamente dall’orchestra – ha, infatti, saputo far emergere la teatralità insita in questa partitura, ricca di contrasti e sfumature, in cui si coglie una marcata caratterizzazione dei personaggi: dalla pacata Costanza alla quasi ferina Fortuna, all’amletico Scipione. Positiva è risultata la prova offerta dai cantanti, che si sono, in generale, cimentati dimostrando encomiabile professionalità – oltre che con la densa espressività dei recitativi accompagnati – con arie, la cui ragguardevole bellezza estetica è pari alle difficoltà esecutive, per quanto non siano risultati tutti sempre ineccepibili negli ardui passaggi d’agilità. Per quanto riguarda i tre ruoli tenorili, Valentino Buzza, nei panni di un titubante Scipione (l’Emiliano), ha cantato con nitido fraseggio e timbro omogeneamente cristallino, in particolare nelle due arie, “Risolver non osa” e “Di che sei l’arbitra”. Analoga la performace di Emanuele D’Aguanno, che ha dato vita a un energico Publio, segnalandosi in “Se vuoi che te raccolgano” e “Quercia annosa”, e quella di Luca Cervoni nella parte di Emilio nell’estraniante “Voi colaggiù ridete”. Quanto ai tre soprani, Francesca Boncompagni (una suadente Costanza) si è fatta apprezzare nelle colorature che connotano le sue due arie, “Ciglio, che al sol si gira” e “Biancheggia in mar lo scoglio” (la classica aria di paragone), mentre Bernarda Bobro ha tratteggiato una Fortuna aggressiva e contrastata in “Lieve sono al par del vento” e “A chi serena io miro”. Si è fatta onore anche Rui Hoshina nella conclusiva Aria della Licenza, “Ah perchè cercar degg’io”, che rivela l’intento encomiastico sotteso al libretto metastasiano. Preciso ed espressivo il coro nei suoi due interventi: “Germe di cento Eroi” e “Cento volte con lieto sembiante”. Grande successo per gli interpreti musicali come per i responsabili degli aspetti visivi dello spettacolo.

Napoli, Teatro di San Carlo, Stagione d’opera e danza 2018/19
“PAGLIACCI”
Dramma in un prologo e due atti su libretto dell’autore.
Musica di Ruggiero Leoncavallo
Nedda MARIA JOSÉ SIRI
Canio ANTONELLO PALOMBI
Tonio DIMITRIS TILIAKOS
Peppe FRANCESCO PITTARI
Silvio DAVIDE LUCIANO
Orchestra e Coro del Teatro di San Carlo
con la partecipazione del Coro di Voci Bianche del Teatro di San Carlo
Direttore Philippe Auguin
Maestro del Coro Gea Garatti Ansini
Maestro del Coro di Voci Bianche Stefania Rinaldi
Regia Daniele Finzi Pasca
Scene Hugo Gargiulo
Coreografie Maria Bonzanigo
Costumi Giovanna Buzzi
Luci Daniele Finzi Pasca e Alexis Bowles
Acrobati della Compagnia Finzi Pasca
Napoli, 9 febbraio 2019
Dopo cinque anni ritorna, al Teatro di San Carlo di Napoli, Pagliacci, dramma in un prologo e due atti del compositore napoletano Ruggiero Leoncavallo, su libretto dell’autore. Sul podio, Philippe Auguin. Il suo indirizzo interpretativo risulta essere conciso, palpitante, frenetico, caratterizzato da una costante corposità strumentale anche nelle espansioni sonore più vistose. Un clima sonoro tratteggiato da una consapevole veemenza espressionistica, non già mero ed assoluto edonismo sonoro, ma rara e sapiente propensione alla conquista d’una prodigiosa teatralità, entro cui furoreggia una veristica veridicità sonora. La vorticosa marcatura dei profili melodici, mai allentati, unitasi ad una appropriata intensità strumentale e ad una “fintamente” rassicurante intellettualizzazione retrospettiva delle parti strumentali, propone una alta manifestazione d’un veristico teatro, spaventevolmente nudo. Il suono, quello dell’Orchestra del San Carlo, fattosi suddito d’una magmatica ed eccitante verità teatrale, protende a farsi anche rumore spaventosamente antropomorfico e, poiché tale, caduco: appassionati schianti sonori, corposa materialità lacerata, a tratti, da ansiose inflessioni, snodate tra tempi serrati ed un “popolare” continuum sonoro. Un indirizzo interpretativo che si sposa perfettamente, facendo quasi “impressione”, con la regia curata da Daniele Finzi Pasca, con scene progettate da Hugo Gargiulo, con costumi ideati da Giovanna Buzzi e luci create dal regista e da Alexis Bowles. Una teatralità apparentemente “assoluta”, fattasi pura e sovrana artificiosità teatrale, lontana da una realtà fenomenica, pur essendo sottomessa ad inevitabili impegni scenici e rappresentativi. Immergendo la finzione scenica in un mondo spiritualmente sognante, fatto d’immagini oniriche ed allucinanti, destabilizza lo spettatore. Beninteso, è un elemento assolutamente positivo. Apparentemente “assoluta” perché tale teatralità, pur disdegnando precise coordinate spaziali e temporali, è comunque calata in una “realtà” (che sia effettivamente reale non c’è dato saperlo) tremendamente umana ed umanizzata, caratterizzata da una spaventevole freddezza e da torbide e deplorevoli passioni: il tutto ed il contrario di tutto, com’è la natura umana, dopotutto. Un mondo estraneo, circense, dominato dagli acrobati della Compagnia Finzi Pasca, coordinati magistralmente dalla coreografa Maria Bonzanigo. I loro funambolismi (accompagnati dall’Intermezzo, registrato su rullo Welte-Mignon, suonato al pianoforte dal compositore nel 1905 e riprodotto in sala in formato digitale) che hanno inframmezzato l’arcata drammatica dell’opera, poiché svoltisi prima della scena della Commedia, sempre però inseriti in regolate trovate teatrali, sono la trasposizione scenica delle allucinazioni d’un cerebro malato, quello del pietoso Canio. La finzione nella finzione poi, sviluppatasi sempre entro scene scarne e minimaliste, toccate da accecanti, a tratti, rarefatte luci, si svolge in un perimetro fatto da una larga e quadrangolare pozzanghera d’acqua: la fluida precarietà del teatro e della vita che “non son la stessa cosa” ma che, perlomeno questa volta, lo sono. La finzione nella finzione della compagnia del misero Pagliaccio si svolge entro i confini della pozzanghera ma, levatosi metaforicamente la maschera, Canio s’improvvisa freddamente spietato assassino solo fuori dal suo fluido perimetro. Il fatto che sia un mondo parossistico e tremendo lo testimonia anche il fatto che i paesani, spettatori della finzione dello spietato Pagliaccio, vestono tutti costumi da clown, caratterizzati da una cromatica eccentricità. Ottimo esito per la compagnia di canto. Il tenore Antonello Palombi (Canio/Pagliaccio) stupisce tutti per una naturale e credibile  destrezza scenica, supportata da uno strumento vocale parossisticamente espressivo. Il profilo vocale, caratterizzato da una pastosità timbrica, appare però appesantito soprattutto da un manierismo esasperato, volendosi forse attaccare ad una prassi interpretativa un po’ troppo “vecchio stampo” polverosa. Nonostante un fraseggio tendenzialemte sopra le righe, la voce risulta però solida, rotonda ed accortamente controllata in proiezione e in zone di passaggio. Ruolo risolto con sprezzante teatralità anche quello del soprano Maria José Siri (Nedda/Colombina). Con voce timbricamente ricca, unita a un fraseggio sensibile, l’emissione è scrupolosamente proiettata e sicura nel gestire agevolmente l’ampia tessitura del ruolo. Prova positiva  anche per il baritono Dimitris Tiliakos (Tonio/Taddeo). Voce rotondeggiante, solida, sempre dominata da una teatralità accortamente gestita. Teatralmente efficaci anche il tenore Francesco Pittari (Peppe/Arlecchino) con voce fresca ed una calda sonorità, ed il baritono Davide Luciano (Silvio), assai apprezzabile soprattutto per la voce stilisticamente assai centrata e sempre espressiva. Ottimo risulta anche l’apporto del coro, magistralmente preparato da Gea Garatti Ansini, vocalmente colto ed efficace. Bene anche il Coro di Voci Bianche del Teatro di San Carlo preparato da Stefania Rinaldi. Pieno successo di pubblico che ha calorosamente accolto questa nuova produzione del Massimo Napoletano. Foto Luciano Romano

Torino, Teatro Regio, stagione d’opera 2018/19
“RIGOLETTO”
Melodramma in tre atti su libretto di Francesco Maria Piave dal dramma “Le Roi s’amuse” di Victor Hugo.
Musica di Giuseppe Verdi
Rigoletto CARLOS ÁLVAREZ
Gilda RUTH INIESTA
Il Duca di Mantova STEFAN POP
Sparafucile GIANLUCA BURATTO
Maddalena CARMEN TOPCIU
Giovanna CARLOTTA VICHI
Il Conte di Monterone ALESSIO VERNA
Marullo PAOLO MARIA ORECCHIA
Matteo Borsa LUCA CASALIN
Il Conte di Ceprano FEDERICO BENETTI
La Contessa di Ceprano CLAUDIA DE PIAN
Un usciere RICCARDO MATTIOTTO
Il paggio della Duchessa ASHLEY MILANESE
Orchestra e coro del Teatro Regio di Torino
Direttore Renato Palumbo
Regia John Turturro
Scene Francesco Frigeri
Costumi Marco Piemontese
Luci Alessandro Carletti
Maestro del Coro Andrea Secchi
Nuovo allestimento in coproduzione con Teatro Massimo di Palermo, Shaanxi Opera House (Xi’an, Cina) e Opéra Royal de Wallonie-Liège.
Torino, 10 febbraio 2018.
L’attesa che accompagnava questa nuova produzione di “Rigoletto” al Regio – uno delle sole due nuove produzioni proposte in stagione e frutto di importanti collaborazioni internazionali – va in gran parte delusa con la fruizione diretta sia perché l’attore e cineasta statunitense John Turturro al suo debutto in campo operistico mostra non poche lacune nella gestione dello spettacolo sia – e soprattutto – per le scelte direttoriali di Renato Palumbo che rischiano di compromettere pesantemente la tenuta musicale complessiva dello spettacolo. Cominciamo dalla parte visiva. Lo spettacolo firmato da Turturro con scene di Francesco Frigeri e costumi di Marco Piemontese non è privo di suggestione. La scelta di spostare la vicenda dalla Mantova del XVI secolo a un’imprecisata corte aristocratica della metà del Settecento, metafora della corruzione della nobiltà europea ormai prossima a essere travolta dalla stagione rivoluzionaria non risulta fastidiosa ma resta una scelta non sviluppata, che si concretizza solo nelle sue componenti estetiche ma non incide su quelle drammaturgiche. Le scene hanno una loro cupa bellezza fra palazzi barocchi in decadenza e suggestioni di un immaginario rinascimentale non totalmente abbandonato – il richiamo alla caduta dei giganti di Giulio Romano nelle figure a monocromo del siparietto o l’esplicita citazione della casa pendente del Parco dei Mostri di Bomarzo per la locanda di Sparafucile – così come molto curati e non privi di fascino sono i ricchi costumi di taglio pittorico. Il tutto descrive atmosfere cupe e brumose, misteriose, vagamente spettrali in cui il “Casanova” di Fellini convive De Sade, le suggestioni hoffmaniane magari riviste attraverso le storiche illustrazione di André Lambert con le atmosfere horror-estetizzanti di “Intervista con il vampiro” di Jordan. Il problema che tutto queste possibilità restano in gran parte in potenza per l’incapacità di svolgere il tutto in modo coerente. Così lo spettacolo risulta fin troppo plumbeo nelle sue insistite e ombrose penombre, di una narrazione fin troppo essenziale in cui la ricerca qualche soluzione più originale tendeva a mancare di comprensibilità (come nel caso delle figure ammantate che si aggiravano fra la nebbia del III atto). Così lo spettacolo sembrava rimanere a metà del guado. La direzione d’orchestra di Renato Palumbo anziché restare bloccato veniva semplicemente travolta dai gorghi da essa stessa creati. Quella proposta è stata forse la peggior direzione ascoltata al Regio negli ultimi anni. Palumbo opta per scelte agogiche e dinamiche difficilmente comprensibili, alterna momenti di narcosi – “Caro nome” ridotto a una nenia cantilenante al limite del sostenibile – ad accelerazioni brutali e spesso immotivate. L’illogicità delle tempistiche unite a sonorità spesso soverchianti ha creato non pochi problemi ai cantanti che tendevano in più punti a essere totalmente dall’orchestra. Come se questo non bastasse la ricerca di una cifra stilista cupa e misteriosa ha portato a sonorità pesanti – persino la festa del I atto mancava di qualunque brio, spente, povere di colori tanto che la stessa orchestra del Regio appariva irriconoscibile a chi appena lo scorso mese l’ha sentita brillante di un caliedoscopico gioco cromatico nella “Madama Butterfly” diretta da Oren. Il cast deve ovviamente fare i conti con questa situazione ed è un vero peccato perché a cominciare dal protagonista la qualità vocale certo non manca. Splendido Carlos Álvarez che si conferma non solo il Rigoletto di riferimento per i nostri tempi ma un artista destinato a rimanere nella storia esecutiva del ruolo. Non solo Álvarez dispone di una voce splendida per timbro e colore e di una qualità tecnica non comune che gli garantisce un controllo dell’emissione esemplare e un’uniformità totale su tutta la gamma ma soprattutto sa far vibrare come pochi altri le corde del personaggio. Il concetto tanto spesso citato e spesso poco applicato di “parola scenica” verdiana trova in Álvarez un’interprete di rara sensibilità, in lui vi è sempre la capacità di dare pieno senso alla parola, alla frase senza mai essere manierato o artificioso. Il suo buffone ha una nobiltà d’accento e di fraseggio che lo elevano sideralmente al di sopra della misera pletora dei cortigiani che strisciano intorno a lui. Obbligato a venir a patti con la direzione è costretto spesso a faticare non poco per affermarsi ma vi riesce alla luce della sua classe superiore. Le difficoltà con cui si scontra Álvarez risultano ancor più tarpanti per gli altri interpreti. Ruth Iniesta è una Gilda decisamente interessante. Voce cristallina ma anche morbida e femminile, ottimo controllo del fiato e grande facilità nel settore acuto. Cerca di dare al ruolo un taglio più intenso e moderno, scevro dai bamboleggiamenti della tradizione e capace di trasmettere la forza d’animo di una fanciulla forte nella sua ingenuità. I risultati sarebbero stati sicuramente più compiuti in altro contesto – difficile non essere stucchevoli con i tempi staccati dal direttore in “Caro Nome” – ma l’impegno profuso è innegabile. Maggiori difficoltà per il Duca di Mantova di Stefan Pop. Voce importante per volume e proiezione, di bel colore e di buona sicurezza almeno fino agli estremi acuti un po’ faticosi. Ma quello che manca a Pop è la capacità di variare maggiormente le dinamiche espressive, il suo è un Duca spesso troppo stentoreo, troppo eroico, troppo marziale, privo sia dell’abbandono lirico di “Parmi veder le lagrime” sia della fatua leggerezza di “La donna è mobile” per altro ben difficile da ottenere con i modi bandistici dell’accompagnamento orchestrale. Voce robusta e profonda, sonora e tenebrosa Gianluca Buratto è uno Sparafucile di grande rilievo nonché ottimamente cantato; vocalmente corretta ma dal registro medio-grave fin troppo flebile la Maddalena di Carmen Topciu. Nel complesso pienamente apprezzabili le prove delle numerose parti di fianco.

 

Il soprano Marta Torbidoni intraprende giovanissima lo studio del canto lirico sotto la guida della prof.ssa Doriana Giuliodoro, diplomandosi nel 2008 presso il Conservatorio “G.B. Pergolesi” di Fermo con il massimo dei voti e laureandosi nel 2013 in Discipline Musicali con 110 e lode più menzione d’onore. Ha studiato con grandi cantanti come: Renata Scotto, Sylvia Sass, Giorgio Merighi, Giovanna Casolla….Ha debuttato diverse opere come protagonista tra cui: La Traviata,Anna Bolena, Rigoletto, Gianni Schicchi, I Puritani, I Masnadieri, Roberto Devereux lavorando con direttori d’orchestra del calibro di Jader Bignamini, Francesco Ivan Ciampa, Fabrizio Maria Carminati… in importanti istituzioni teatrali italiane e internazionali ( Teatro dell’Opera di Roma, Teatro Massimo Bellini di Catania, Teatro delle Muse di Ancona, Sferisterio di Macerata, Teatro Municipal di San Paolo in Brasile, Teatro Principal di Minorca in Spagna….). Presente in varie istituzioni concertistiche  e Festival e vincitrice di vari concorsi e Premi, ha recentemente (gennaio 2019) inaugurato la stagione lirica del Teatro Comunale di Bologna con Il Trovatore.  Attualmente si sta perfezionando sotto la guida del soprano Mariella Devia.

Qual è il tratto principale del tuo carattere?
La pazienza e la costanza.
Il tuo peggior difetto?
Fdarmi, ingenuamente, di chiunque.
Segno zodiacale?
Toro ascendente Capricorno.
Sei superstiziosa?
No.
Che rapporto hai con la spiritualità?
Un rapporto difficile e poco costante.
Hai mai sofferto d’invidia?
No.
Cosa volevi fare da grande?
Da piccola volevo fare la pediatra, poi la biologa ma il canto è stato sempre il mio sogno.
La tua famiglia ha influenzato le tue scelte?
No…mi ha sempre sostenuto.
Quali sono i tuoi ricordi più cari?
Sicuramente quelli legati alla figura del mio Papà, che non c’è più.
Quale è stato il tuo momento di maggior orgoglio?
Dopo aver sostituito Mariella Devia a Tenerife in “Anna Bolena”. Il tutto si è concretizzato in 24 ore con successo sorprendente.
Quale è stata la delusione più grande che hai avuto?
Le promesse disattese e le illusioni subite.
Cosa manca nella tua vita oggi?
Credo di fare parte di una categoria privilegiata e perciò posso dire che non mi manca nulla di particolarmente significativo.
Di che cosa hai paura?
Della morte.
Hai un sogno ricorrente?
Sogno spesso la neve ed il mare.
Che importanza dai al denaro?
La giusta importanza. Il denaro è un mezzo necessario ma che non diventi mai un unico fine.
In cosa sei più spendacciona?
In prodotti cosmetici… trucchi… profumi…
Collezioni qualche oggetto?
No… nessun oggetto in particolare.
Quali sono le tue letture preferite?
I libri di Paulo Coelho.
Quale è il tuo profumo preferito?
“Hermes eau de merveilles”.
La Città o la città preferita?
Roma e Bologna.
Colore preferito?
Il blu.
Il fiore preferito?
Giacinto.
Il cantante o i cantanti preferiti?
Pino Daniele. Per me  non ha eguali.
Quale è stato il primo disco che hai acquistato?
“Dimmi cosa succede sulla terra” di Pino Daniele, a nove anni.
Quale è il film che hai amato di più?
“Pretty Woman”.

Quale è la stagione dell’anno che ami di più e perché?
La primavera, perché dopo le piogge e il freddo invernale porta con sé tanta gioia.
Che rapporto hai con la tecnologia? Di quale oggetto tecnologico non potresti fare a meno?
Il rapporto che si può avere con oggetti, utili. Ormai con lo smartphone faccio di tutto.
Che rapporto hai con la televisione?
La guardo davvero poco. Non c’è nulla che mi interessi particolarmente.
Che rapporto hai con la politica?
Il mio rapporto con la politica lo definirei disinteressato, nel senso che ci presto davvero poco interesse. Sono però turbata e spaventata dalle  diseguaglianze sociali.
Hai delle cause che ti stanno particolarmente a cuore?
Vorrei riuscire a trasmettere un messaggio sano di cultura, soprattutto verso le nuovissime generazioni. Qualcuno diceva che “la bellezza salverà il mondo” ed io credo che ognuno di noi debba avere la possibilità di esprimere ciò che di più bello possiede. Infine, soprattutto in Italia, di cultura si può e si deve “mangiare”.
Giorno o notte?
La notte.
Quale è la situazione che consideri più rilassante?
Una vacanza al mare.
Quale è il tuo ideale di giornata?
Non ho un ideale preciso di giornata, piuttosto mi piacciono le giornate piene di cose da fare.
Quale è il tuo rifugio da tutto e tutti?
A casa mia, con  mia mamma e i miei due splendidi cani.
Quale è la musica che di solito fa da sottofondo alle tue giornate?
Scelgo un  primo video da You Tube e poi lascio che le riproduzioni siano casuali.
Cosa ti manca di più quando sei lontana da casa?
“Spank” e “Iron”, i miei due cocker spaniel inglesi.
Quale è la vacanza o viaggio che vorresti fare e che non hai ancora fatto?
Un viaggioin Kenya.
Chi o cosa ti imbarazza?
Può sembrare strano ma sono imbarazzata dagli applausi.
Come è il tuo rapporto col cibo?
Ottimo, uno dei grandi piaceri della vita.
Dieta mediterranea, dieta macrobiotica o fast food?
Dieta mediterranea…Un piacere sano.
Quale è il tuo piatto preferito?
Adoro i carciofi, cucinati nel modo più disparato.
Vino rosso o bianco?
In generale non bevo alcolici,  ma se dovessi scegliere opto  per un  vino bianco frizzante. Aggiungo però che ho una particolare apprezzamento per il  Fortana (Il  Fortana è certamente il più antico e tradizionale tra i vini della pianura emiliana nd r.). Quando mi capita di essere a  Busseto lo degusto con piacere.
Il posto dove si mangia peggio?
L’Italia è il posto in cui si mangia meglio in assoluto. In est Europa diciamo che non è il massimo.
La musica è stata una vocazione?
Assolutamente sì… fin da bambina.
A chi non conoscesse la tua voce, cosa faresti ascoltare?
“D’amor sull’ali rosee” dal Trovatore.  Provo una grande emozione ogni volta che la canto.

Come segui l’evoluzione della tua voce?
Con grande attenzione ma anche con tranquillità da quando ho il supporto  della grande Mariella Devia.
Se ti fosse data l’opportunità di scegliere un ruolo, cosa canteresti?
L’Amelia, di “Un Ballo in maschera”.
Cosa fai un’ora prima di salire sul palco?
Nulla di particolare. Da brava cantante, faccio i vocalizzi per preparare la voce.
Cosa non manca mai nel tuo camerino?
Il “VocalFeel”.
A cosa pensi quando ti guardi allo specchio?
Che dovrei smetterla di cambiare così spesso taglio e colore di capelli.
Stato d’animo attuale?
Direi…Sereno.
Il tuo motto?
“Chi va piano va sano e va lontano”.

Thomas Leleu:“Stories mood…”; Tom Jobim: “Chega de Saudade”; Thomas Leleu – “Latin Suite” :”Rio Scenarium”, “Caroll’s song”, “Tuba latin project”; Kurt Weill: “Speak low”; Tom Jobim: “Triste”; Carlos Gardel: “Por una cabeza”; Kurt Weill:” Youkali”, “La complainte de Mackie”; Erik Satie: ” Je te veux”; Reynaldo Hahn: “A Chloris”; Johannes Brahms :”Wiegenlied” (Lullaby); Kurt Weill: “Berlin im licht”; Joseph Kosma: “Les feuilles mortes”; Michel Legrand: “Les Moulins de mon coeur”, “You must believe in spring”, “les Parapluies de Cherbourg”; Barbara / Georges Moustaki: “La Dame brune”; Thomas Leleu: “Halton road”, “Stories…”. Thomas Leleu (tuba), Kim Barbier (piano), Kai Strobel (vibraphone), Laurent Elbaz (Arrangements). 1 CD Ars Produktion

Le tubiste Thomas Leleu, Victoire de la Musique Classique 2012 dans la catégorie Révélation soliste instrumental, nous a depuis longtemps habitués à écouter son instrument : le tuba, très rarement joué en soliste, mais toujours présenté de façon originale et souvent inattendue. Possédant son instrument jusqu’au bout de ses pistons, il se permet de prendre les sonorités de l’accordéon dans Fables of Tuba, composé pour lui par Richard Galliano, de s’imaginer violoniste en jouant avec virtuosité La Czardas de Vittorio Monti, ou de danser tel Michael Jackson dans son show The Tuba’s Trip. Il nous présente ici en Avant-Première son disque ” Stories…” enregistré en studio à Berlin, et qui sortira en mars 2019 sous le label allemand Ars Produktion. Thomas Leleu aime la musique sous toutes ses formes ; il est accompagné ici par la pianiste Kim Barbier, de formation classique, et par par le percussionniste, plus polyvalent, Kai Strobel au vibraphone. Trio inattendu, original, mais qui fonctionne à merveille, jouant les contrastes de sonorités dans une même esthétique musicale. Le thème, ou plutôt l’idée de ce crossover ? Interpréter des musiques écrites pour la voix, par des compositeurs de cultures différentes avec Kurt Weill comme lien. Mais à bien y réfléchir, ces musiques qui vont du Brésilien Tom Jobim à l’argentin Carlos Gardel en passant par les compositeurs français Eric Satie, Reynaldo Hahn, Michel Legrand sans oublier Thomas Leleu ou le compositeur d’origine hongroise Joseph Kosma ont, avec Kurt Weill cet esprit de cabaret que l’on ne rencontrait pas seulement dans la ville de Berlin à une certaine époque, mais dans tous les lieux du monde où la musique était populaire. Ce florilège de chansons qui, à première vue, pourrait paraître disparates est, pour l’auditeur, une heure de plaisir dans une belle continuité de musique, sans cassure, sans coupure. Toutes ces musiques arrangées avec intelligence par Laurent Elbaz coulent et s’enchaînent avec fluidité. Aurait-on imaginé que le vibraphone s’accorderait avec le tuba ? Il lui donne de la légèreté dans des notes cristallines, et se fond parfois avec le piano pour étoffer les sons veloutés, joués piano au tuba. Les sons étranges, inquiétants même du tuba ouvrent cet Opus. Les chants, contre chants de Thomas Leleu laissent place aux rythmes de Bossa nova de Tom Jobim. Rio Scenarium nous offre un tuba en toute liberté acrobatique et musicale qui devient plus sensible dans un Caroll’s song composé par Thomas Leleu pour une amie brésilienne décédée, accompagné par un vibraphone aux notes perlées. Changement de genre, plus sentimental, pour un accompagnement de Kurt Weill chanté par le tuba qui enchaîne avec Tom Jobim dans un joli mélange de sonorités. Piano joué forte pour un tango de Carlos Gardel et la sensualité d’un tuba qui sait aussi danser. Kurt Weill nous ramène à Berlin dans un arrangement adapté où nostalgie et rythmes se mélangent pour laisser entendre le vibraphone mélodieux. Mais Eric Satie et la douceur de son ” Je te veux “ joué par un tuba qui remplace avec tendresse les voix féminines qui l’on précédé dans un style français sans fioritures, simple aussi, la mélodie “A Chloris “ de Reynaldo Hahn accompagnée par un piano qui semble jouer du Bach. Retour au classique avec cette berceuse de Johannes Brahms où le son velouté du tuba prend de la hauteur avec le son de boîte à musique du vibraphone. Toutes ces sonorités et ces styles différents nous mènent avec fluidité vers les musiques de Michel Legrand, après un “Berlin im licht” de Kurt Weill joué avec humour et vélocité, et des “Feuilles mortes” de Joseph Kosma qui s’envolent avec nostalgie. Cabaret parisien avec la “Dame brune” de Barbara que l’on aperçoit toute de noir vêtue et que l’on entend dans les inflexions de la voix de Thomas Leleu qui quitte alors un instant son tuba, ainsi que pour l’interprétation de sa composition “Halton Road“, et la page se referme sur “Stories…” Un disque que l’on se doit de posséder mais surtout d’écouter pour cette musicalité qui se détache de chaque note, de chaque phrase tant les trois instrumentistes ont su trouver le son juste, les respirations qui font la musique et l’essence de chaque composition avec la délicatesse d’interprétation qui va avec les voix. Si l’on est toujours agréablement surpris par les sons proposés par le tuba de Thomas Leleu, l’on est aussi séduit et charmé par ce trio qui devient un quatuor lorsque l’on songe aux arrangements de Laurent Elbaz. Une véritable pépite que l’on pourra écouter pour un concert de sortie du disque le 17 avril à Paris au Bal Blonnet.

Palermo, Teatro Massimo, Stagione d’opera 2019
“IL RITORNO DI ULISSE IN PATRIA”
Tragedia di lieto fine in un prologo e tre atti, Libretto di Giacomo Badoaro da Omero. Musica di Claudio Monteverdi versione di Philippe Pierlot e William Kentridge
Ulisse/Humana Fragilità JEFFREY THOMPSON
Penelope MARGOT OITZINGER
Telemaco/Pisandro JEAN-FRANÇOIS NOVELLI
Nettuno/Antinoo/Tempo ANTONIO ABETE
Melanto/Fortuna/Anfinomo ANNA ZANDER
Amore/Minerva HANNA BAYODI-HIRT
Eumete/Giove VICTOR SORDO
Ricercar Consort
Direttore e arrangiamenti musicali Philippe Pierlot
Handspring Puppet Company
Cofondatore e direttore artistico Adrian Kohler
Regia e animazione video William Kentridge
Scene Adrian Kohler, William Kentridge
Marionette e costumi Adrian Kohler, Handspring Puppet Company
Luci Wesley France
Allestimento originale (1998) prodotto da La Monnaie/De Munt (Brussels, Belgium), Handspring Puppet Company (Cape Town, South Africa), Wiener Festwochen (Vienna, Austria),Kunsten FESTIVAL des Arts (Brussels, Belgium) con il supporto del governo fiammingo.
Nuovo allestimento (2016) Quaternaire / Paris con il supporto dell’Asia Culture Center-Asian Arts Theatre (Gwangju, Corea del Sud), del Lincoln Center’s White Light Festival (New York City, U.S.A.) e del Musikfestspiele Sanssouci und Nikolaisaal (Potsdam, Germania)
Palermo, 7 Febbraio, 2019 (Prima rappresentazione)
Un delicato episodio meta-teatrale. Questa è la cifra de Il ritorno di Ulisse in Patria di Claudio Monteverdi, seconda opera della stagione 2019 del Teatro Massimo di Palermo. Nella versione di Philippe Pierlot e William Kentridge, l’uno Direttore e Responsabile degli arrangiamenti musicali e l’altro Regista e Responsabile delle animazioni video, viene proposto uno spettacolo che integra, nella narrazione del mito, la musica, il canto, la proiezione di immagini e il teatro di figura. I personaggi infatti sono rappresentati dalle superbe marionette, dalla fortemente espressiva snodabilità, realizzate e animate dalla sudafricana Handspring Puppet Company di Adrian Koehler e Basil Jones. Profili greci, menti forti, nasi netti, chiome compatte, barbe irsute, tuniche, richiamano immediatamente il mito, i versi di Omero, la malinconia del nostos e, financo, il riecheggiare dell’onda sulle sponde di Itaca. Le scene, curate da Adrian Kohler e William Kentridge, propongono un’atmosfera di penombra che enfatizza il centro del palco ove le luci, curate da Wesley France, lasciano emergere una tribuna lignea dove siede, sotto la direzione del Maestro Philippe Pierlot, il Ricercar Consort, ensemble specializzato nell’interpretazione di opere del diciassettesimo secolo. In un’atmosfera rarefatta, la musica di Monteverdi riecheggia, vibrante e intima, nella sala. Schiusa la tribuna, uno schermo diviene il centro di gravitazione per lo sguardo: in loop, in bianco e nero, si alternano disegni e immagini, anche mediche, dal forte impatto visivo ed espressivo: violenza, tecnica, potere, trasformazione sono i temi eterni che provano a trasferire, attraverso la metafora, l’assiologia mitica in contesto contemporaneo: “Queste immagini sono già una metafora. (…) Nella loro separazione dall’apparente giungono come rapporti da un luogo lontano e sconosciuto”, così argomenta, nelle note di regia, Kentridge. Se i marionettisti hanno animato i personaggi, il cast di cantanti, tutti in abito scuro dalla foggia contemporanea, quasi assorbito nella penombra, gli ha dato, posto a latere dei feticci, voce e sentimento. Un grande plauso va dunque rivolto alla perfetta coordinazione in scena fra voce e movimenti che ha scongiurato le evidenti distorsioni che la mancanza di sincronia avrebbe causato. Jeffrey Thompson (Ulisse e Humana Fragilità) ha cantato con una voce che ha restituito una dizione chiara, dal buon volume e dalla resa efficace. La Penelope di Margot Oitzinger si è pregiata di una voce dalle sfumature malinconiche, di grande chiarezza espressiva e dal volume adeguato. Antonio Abete (Nettuno, Antinoo, Tempo) ha esaltato le sue doti canore da basso, imponente e ricca di sfumature. Buona la prova canora anche per Anna Zander che ha dato voce a Melanto, Fortuna e Anfinomo. Dolcissima e intensa la Minerva di Hanna Bayodi-Hirt, unico personaggio non interpretato da una marionetta. Il soprano, che interpreta anche Amore, ha cantato con voce brillante,  dizione eccellente e dalla apprezzabile omogeneità nei registri. Anche Victor Sordo (Giove ed Eumete), e Jean-François Novelli (Telemaco e Pisandro), sono stati adeguati ai rispettivi ruoli. Il ritorno di Ulisse in patria, al Teatro Massimo di Palermo, è stato  uno spettacolo suggestivo e dal grande potere evocativo. Il pubblico della prima rappresentazione ha applaudito con convinzione.

Dopo nove anni di assenza, al Teatro Comunale di Bologna venerdì 15 febbraio nell’allestimento di Gabriele Lavia – già andato in scena a Bologna nel 2010 – e con Juraj Valčuha sul podio (repliche il 16, il 17, il 19 e il 20 febbraio). Le scene sono di Alessandro Camera, i costumi di Andrea Viotti e le luci di Daniele Naldi. Darà corpo e voce al fascino lunare della principessa giudaica il giovane soprano lituano Ausrine Stundyte, che durante la stagione 2019 interpreterà Salome anche alla Wiener Staatsoper e alla Staatsoper Unter den Linden di Berlino. La Prima dello spettacolo sarà trasmessa in diretta su Radio3 Rai. Accanto alla Salome di Ausrine Stundyte, protagonisti dello spettacolo sono Tuomas Pursio nella parte di Jochanaan, Doris Soffel come Erodiade, Ian Storey nei panni di Erode, Enrico Casari in quelli di Narraboth e Silvia Regazzo come Paggio di Erodiade. Nelle recite del 16 e del 19 febbraio i ruoli di Salome, Jochanaan ed Erodiade sono sostenuti rispettivamente da Manuela Uhl, Sebastian Holececk e Lioba Braun. Completano il cast Riccardo Fioratti e Stefano Consolini (Due Nazareni), Gabriele Ribis e Luca Gallo (Due Soldati), Francesco Leone (Uomo della Cappadocia), Francisco Ariza (Uno schiavo), Gregory Bonfatti, Pietro Picone, Antonio Feltracco, Paolo Antognetti e Abraham García Gonzales (Cinque giudei). La recita di martedì 19 febbraio ore 20.00 verrà trasmessa in diretta streaming sul canale YouTube del Teatro Comunale di Bologna.

 

Fondazione Arena di Verona, Stagione Sinfonica 2019
Orchestra e Coro dell’Arena di Verona
Direttore Roman Brogli-Sacher
Clarinetto Giampiero Sobrino
Maestro del coro Vito Lombardi
Robert Schumann: “Nachtlied” op. 108 per coro e orchestra
Gaetano Donizetti: Concertino per clarinetto e orchestra in Sib maggiore
Luigi Bassi: Fantasia su temi di Rigoletto per clarinetto e orchestra
Ludwig van Beethoven: Sinfonia 7 in la maggiore op. 92
Verona, Teatro Filarmonico, 8 febbraio 2019
Il secondo concerto sinfonico della stagione 2019 di Fondazione Arena di Verona raccoglie più pubblico di quello visto all’inaugurazione (tiepidina) nonostante il concomitante evento nel vicino Teatro Ristori. La musica di Gustav Mahler non è troppo fortunata in ogni caso: dopo la cancellazione dal programma della Quinta sinfonia in gennaio, un’indisposizione improvvisa di Andrea Mastroni ha costretto la Fondazione veronese a sostituire i previsti cicli di lieder con la Settima di Beethoven. Peccato. Di conseguenza la prevista seconda parte del concerto è stata anteposta alla pietra angolare beethoveniana. Tornava sul podio il Kapellmeister svizzero Roman Brogli-Sacher, ben noto alle compagini areniane, che non ha un gesto particolarmente elegante (anzi, danzante e a braccia parallele) ma unisce ottima esperienza e repertorio eclettico. Certo, saranno state poche le prove e gravate dal cambio di programma, ma il potenzialmente magico Nachtlied di Schumann, su versi di Hebbel, non va oltre la lettura superficiale e a tratti sfocata (voci femminili in particolare) nonostante il suono particolarmente fuso nelle sfumature del piano: sappiamo che il Coro areniano, preparato daVito Lombardi, può fare di meglio; ieri si è limitato ad eseguire senza troppo coinvolgimento i 9 minuti del massimo romantico per poi lasciare il palcoscenico tra gli applausi (altrettanto poco convinti) dell’uditorio. Nemmeno l’Orchestra è parsa in forma smagliante: la Settima Sinfonia in la minore op. 92 del genio di Bonn è apparsa corretta (neanche troppo) e nulla più. Nonostante i tempi comodi, razionali e tradizionalissimi, trovati dal Direttore, numerosi sono gli attacchi imprecisi, gli scrocchi dei corni, la cura del suono non imprescindibile di certi legni. Agli archi non numerosissimi va meglio non foss’altro che per il suono caldo, levigato e sempre legato, suggerito da una bacchetta non filologica; anzi, il celeberrimo Allegretto si tinge di accenti inediti e fraseggio curatissimo almeno all’inizio. Si badi bene: non è stato un disastro, non vi sono stati incidenti tali da compromettere l’esecuzione. Ma l’impressione che il pubblico riceve, magari a torto, è quella di una svogliata routine.Ne consegue che, in questo programma, a fare la parte del leone siano sorprendentemente i due brani “minori”: il gradevole Concertino bipartito per clarinetto di Donizetti e laFantasia su temi di Rigoletto di Bassi. In entrambi il solista è statoGiampiero Sobrino, primo clarinetto dell’Orchestra areniana: sicuro, mobile, scatenatissimo, si muove disinovlto cercando intesa con la sua orchestra che quasi parrebbe guidarla lui. Il suono è ovunque curato, il fraseggio sensibile, i virtuosismi affrontati con spavalderia specie in acuto: il tutto, insieme all’amore per il canto, rende interessante persino il centone verdiano messo insieme da Bassi (un pezzaccio, in sé). Venature malinconiche nel gioiellino di Donizetti (più interessanti del pur riuscito Rondò) aprono la strada al prossimo Don Pasquale, buffo e malinconico insieme, in scena dal 24 febbraio. Applausi calorosi del non foltissimo pubblico, con consensi per il solista ed il maestro (anche da parte dell’Orchestra).Foto Ennevi per Fondazione Arena

New York, Metropolitan Opera, Season 2018/2019
“IOLANTA”
Opera in one act, libretto by Modest Tchaikovsky, based on the play King René’s Daughter by Henrik Hertz.
Music by Pyotr Ilyich Tchaikovsky
King René  VITALIJ KOWALJOW
Iolanta  SONYA YONCHEVA
Duke Robert of Burgundy ALEXEY MARKOV
Count Gottfried Vaudémont  ALEXEY DOLGOV
Ibn-Hakia  ELCHIN AZIZOV
Martha LARISSA DIADKOVA
Brigitta  ASHLEY EMERSON
Laura MEGAN MARINO
Bertrand HAROLD WILSON
Alméric MARK SCHOWALTER
“BLUEBEARD’S CASTLE”
Opera in one act, libretto by Béla Balázs, based on the fairy tale by Charles Perrault.
Music by Béla Bartók
Judith  ANGELA DENOKE
Duke Bluebeard  GERALD FINLEY
Chorus and Orchestra of the Metropolitan Opera
Conductor Henrik Nánási,
Production Mariusz Trełinski 
Set Designer Boris Kudlička
Costume Designer Marek Adamski
Lighting Designer Marc Heinz
Projection Designer Bartek Macias
Choreographer Tomasz Jan Wygoda
Co-production of the Metropolitan Opera and Teatr Wielki-Polish National Opera.
New York, 24 January, 2019
Béla Bartók’s only opera, Bluebeard’s Castle, premiered in 1918 shortly before the end of World War I at what was still called the Royal Opera House in Budapest. The piece was not a hit. During the composer’s lifetime (he died in New York in 1945), there was one revival in Budapest (in 1936) and three other productions, two in German (in Frankfurt and Berlin) and one in Italian (Florence). Bartók was not, therefore, inspired to work again in the operatic form. The opera’s transformation from obscurity to ubiquity, to its present position among the most beloved of twentieth-century scores has been an astonishment. The small cast (two singers, no chorus) and the static drama make it a favorite for orchestral performance, as does the work’s brevity. These things also make it a popular choice for adventurous stage directors, but in the opera house it is a bit short for a full evening, and there is no obvious choice for a pairing. At the Met, it was first paired (in 1974, in English) with Gianni Schicchi. Later this was changed for Schönberg’s Erwartung, both works given in their original tongues. Erwartung also moves through a symbolic, dreamlike narrative.
Currently, the Met pairs the opera with Tchaikovsky’s Iolanta, like Bluebeard a one-act opera with a fable-like story set in fifteenth-century France—insofar as either work is set in any particular time or place. They have little else—musically, very little indeed—in common. Iolanta, Tchaikovky’s last opera, is a number-opera, old-fashioned for its era, with little of the mood-painting or psychological underpinning of his previous drama, The Queen of Spades. Iolanta tells of a blind princess who can only be cured if she learns there is a sense, sight, that she does not possess—a fact her father, the saturnine King René, has concealed from her since birth, allowing none of her servants to mention things like color or distant views. But a stranger comes, falls in love, and asks her for a red rose—but she keeps giving him white ones. The secret is out! In the expressionistic, tonally uneasy Bluebeard, the lovely young bride insists (on the very first night!) on learning every secret of her glum and taciturn husband. She defies the rumors—but she’s heard them all right—that he’s murdered his previous wives, and she ignores his warnings to leave certain doors unopened. In the Mariusz Trełinski staging of this quirky double bill now revived at the Met, Iolanta’s charming flower garden is a cell in a dismal swamp full of uprooted trees and half-seen beasts. Everything is black or white or shades of brown—except the red roses and Iolanta’s blue dress. Even the two invading knights wear white ski togs. As for Bluebeard’s Castle, in the mated production, the uprooted trees return, but they seem to surround an elevator shaft that descends ever deeper, symbolically, into an inner consciousness. The only color is Judith’s green dress. Trełinski seems to wish to make a connection between the overprotective father, King René, and the unquestioning faith of his naïve daughter—until dawning love stirs her curiosity—and the morbid Bluebeard, who (we discover) keeps his brides (dead or undead?) in the seventh and innermost of his dungeons. The question about the outer world that liberates Iolanta is the question about his inner world that imprisons Judith. Love conquers nothing here. Solitude reigns.
The Met has put a luxurious cast into these works, as it often does with modern works like The Rake’s Progress and Lady Macbeth of Mtsensk whose appeal to their conservative audience can be doubted. Sonya Yoncheva sings Iolanta with a lovely flowing line and more hesitation, more nervous expresoin than the brash Anna Netrebko gave the role when the production premiered in 2015. Yoncheva seemed touchingly desperate at times, which suited the gloom of the set. I had been looking forward to Matthew Polenzani’s Vaudémont, but on opening night he was indisposed, replaced by a young Russian tenor, Alexey Dolgov, who made a most appealing, ardent impression. Vitalij Kowaljow, whose dark, sinister bass, an instrument of restrained power and great character in the Bulgarian tradition of Ghiaurov and Christoff, has been waiting in the wings for too many years, in my opinion, for the proper showcase role. He’s always interesting, internal, implying as much as his rich instrument declares, and his René drew attention to this underwritten role and his brooding presence in his daughter’s imprisonment. Alexey Markov, who possesses a very agreeable baritone sound, sang the rather pointless role of Duke Robert most agreeably—but do we need an aria from this character, and right when the climax is upon us? Harold Wilson and the great Larissa Diadkova undertook the small parts of the woodcutter and his wife who care for Iolanta with the proper style. Henrik Nánási, making his house debut, led a sure and logical progression of the moody melodies and soothing underscoring of Tchaikovsky’s score. But I suspect that, like us, he was holding himself back for the evening’s pièce résistance.
Angela Denoke, a singing actress of international remark, is better known in New York as a lieder artist than an opera star—she made her Met debut last year as the Marschallin. Her tall, slim Judith resembled one of the uprooted trees surrounding the impressionistic castle into which set designer Boris Kudlička had transformed Iolanta’s forest cell. Her voice swells in an ardent if chalky, Germanic voluptuosness as Judith’s love for her unknown, unknowable spouse battles with ever rising, choking terror. She implied this terror with little gestures, kept to herself so that he should not see them—but he did—and so did we. This is an opera of repressed panic. It was therefore a bit disappointing that her one moment of release, the spectacular high C upon the opening of the Fifth Door, was not in her arsenal, at least on the first night. The orchestra—and here Maestro Nánási and the Met Orchestra allowed themselves to blaze out as if this were not a tale of hidden personalities in hidden conflict. The orchestra tossed through the scores intricacies like a happy stallion at play, free at last, delighting in every sonority. The Bluebeard on this occasion was another of the world’s great singing actors, Gerard Finley, who is even taller and more brooding a presence than Denoke’s Judith. Whenever I have heard Mr. Finley at the Met, the enormous house has seemed a size too large for him—as it is for many British singers—but he never makes the mistake of oversinging or bluster to compensate. Bluebeard, so private yet so overwhelming, so likely to swallow a bride when he opens his mouth as to produce a sound, is clearly a role that means a lot to him, one that he intends to mean a great deal to us. His quietness on this occasion seemed an acting choice, a restraint. He did not threaten Judith with vocal power but with stern gesture and hauteur. He seemed to be dreaming the later scenes, as if depicting his inner world and the place Judith, his fantasy now and not a real woman, would play in his sanctum henceforward. This was luxury casting in many ways—louder Bluebeards and higher Judiths have made glorious impressions (as I say, the opera gets done a lot, and done well—the New York Philharmonic is doing it next year, paired with Erwartung), but here the weird Trełinski production came into its own. One might have wished to hear the singers in a smaller room—that is the only thing one would have changed. Photo Marty Sohl / Met Opera

Opéra cominque in due atti su libretto di  Eugène Scribe e Charles-Gaspard Delestre-Poirson. Leonardo Ferrando (Le Comte Ory), Lars Arvidson (Le Gouverneur), Daniela Pini (Isolier), Igor Bakan (Rainbaud), Erika Miklosa (La comtesse Adèle), Irina de Baghy (Dame Ragonde), Danka Milacic (Alice), Jonas Samuelsson (un Paysan). Malmö Opera Orchestra and Chorus, Tobias Ringborg (direttore), Linda Mallik (regia), Karin Betz (scene e costumi), Mikäel Sylvest (Luci), Nathalie Ruiz (coreografie). Registrazione: Malmö Opera 4-5 gennaio 2015. T.Time: 145′ 1 DVD Naxos 2.110388 – 2018

La Svezia non è terra di elezione rossiniana e infatti “Le comte Ory”, l’ultimo capolavoro buffo del Pesarese, era stato allestito solo una volta a Göteborg nel 1967 prima di questa produzione dell’Opera di Malmö datata 2015 e basata sull’edizione critica di Damien Colas.
Sorprendono quindi ancor più la qualità e il senso stilistico dei complessi del teatro svedese capaci di offrire una prestazione di prim’ordine per qualità e brillantezza del suono. Tobias Ringborg fornisce una direzione brillantissima nei ritmi e nei colori, leggera, cangiante, di grande passo teatrale grazie a un impeccabile senso dello stile. La sua è una direzione che esalta la qualità di orchestra e coro e che rende godibile uno spettacolo che sugli altri aspetti risulta decisamente più deficitario.
Per quanto riguarda la compagnia di canto ad emergere è soprattutto la componente femminile. L’ungherese Erika Miklosa è un autentico soprano di coloratura e sfoggia una qualità di canto e una sicurezza acrobatica decisamente ammirevoli e capaci di compensaare un timbro un po’ povero di colori e una pronuncia francese alquanto discutibile – cosa che purtroppo accomuna buona parte del cast. L’elegante presenza scenica si adatta al ruolo della giovane castellana ma purtroppo la recitazione a tratti risulta troppo caricata. Per gusto, stile, immedesimazione nel ruolo Daniela Pini (Isolier) è l’elemento migliore del cast. Bel timbro, ottime doti di canto, fraseggio sempre puntuale ed elegante al contempo, scenicamente perfetta in abiti maschili. La canadese Irina de Baghy non solo sfoggia un francese esemplare – impietoso termine di paragone per tutti gli altri con la sola esclusione di quello forse non altrettanto perfetto ma pur sempre corretto della Pini – ma anche una voce ricca e corposa e una notevole personalità scenica riuscendo a dare un insolito rilievo a Dame Ragonde a cui forse nuoce solo l’età eccessivamente giovane e non compensata con il trucco. Funzionale Danka Milacic come Alice. Maggiori problemi emergono sul versante maschile. Leonardo Ferrando regge con professionalità una scrittura alquanto impegnativa ma non giunge a entusiasmare. La sua prestazione è corretta, la linea di canto pulita e gli va riconosciuta una certa musicalità ma manca la scintilla capace di suscitare entusiasmi. Il timbro è fin troppo nasale per risultare piacevole, gli acuti ci sono così come i passaggi di coloratura ma sempre con l’impressione di una prudenza anche eccessiva oltre a qualche imprecisione d’intonazione. Se la prova di Ferrando si pone comunque a un livello di dignitosa professionalità non si può dire altrettanto per gli altri interpreti. Igor Bakan avrebbe anche una voce robusta e di piacevole colore ma il canto è sempre rozzo, monocorde, privo di qualunque gioco di colori o di dinamiche. L’aria di Raimbaud altro non è che “Medaglie incomparabili” del “Viaggio a Reims” e richiede la stessa ironia, la stessa capacità di giocare con le parole e le loro ambiguità, la stessa leggerezza mentre nulla di questo si trova nel canto plumbeo e forzato di Bakan. Ancora peggio il Gouverneur di Lars Arvidson altrettanto monocorde e inespressivo di Bakan.  Il suo timbro, inoltre, appare grigiastro e l’emissione erratica e faticosa in tutta la gamma. Completa il cast Jonas Samuelsson nel breve ruolo del contadino.
L’allestimento di Linda Mallik sceglie la strada di un’ingenuità quasi infantile con toni da cartone animato. La scelta può funzionare per un’opera simile – e già nel 1997 a Glyndebourne Savary fu giocata questa carta traendone un autentico capolavoro rivisto qualche anno dopo anche a Torino –. Anche il misto di elementi storici e di anacronismi a scopo comico può reggere ma quello che lascia perplessi è la povertà, il senso di trascuratezza che l’insieme trasmette. Le scene fatte di pochi elementi geometrici fin troppo ripetuti, i costumi poco variati, fin troppo semplici per il taglio fiabesco che si vorrebbe dare. Qualche elemento più riuscito – il grande camino che domina il salone del castello, l’entrata di Ory dal cielo con due grandi ali da angelo – non nasconde la sensazione che si sarebbe potuta sfruttare meglio l’idea di partenza. La recitazione per il gusto italiano è spesso troppo carica e anche le trovate comiche risultano scontate o banali, ulteriore testimonianza di come il raffinato umorismo rossiniano sia ancora tanto spesso frainteso sui palcoscenici.

Bologna, Auditorium Manzoni, Stagione sinfonica 2019
Orchestra del teatro Comunale di Bologna
Direttore Juraj Valčuha
Gustav Mahler: Sinfonia 6 in la minore “Tragica”
Bologna, 2 febbraio 2019
Dopo le recite de Il trovatore secondo Bob Wilson (coprodotto con Parma che l’ha messo in scena al Farnese lo scorso ottobre), Bologna inaugura anche la sua stagione sinfonica 2019 con una delle bacchette più interessanti oggi attive al mondo ed una sinfonia titanica. Da sola, la celebre Sesta mahleriana monopolizza il programma, con i suoi 85′ minuti che impegnano costantemente (nel caso dello scorso sabato) ben 107 professori d’orchestra. “Tragica” rimane appellativo apocrifo dell’opera, nata in un momento di relativa serenità dell’autore ma dominata da un finale di desolante e clamoroso pessimismo.
Mahler, nonostante la fortuna esecutiva sempre crescente, rimane una bestia rara nei programmi italiani, riservata a grandi compagini di tradizione eminentemente ma non esclusivamente sinfonica (Santa Cecilia, Scala, Rai). Un’occasione più unica che rara è l’integrale mahleriana attualmente in corso all’Opera di Firenze sotto la direzione di Fabio Luisi. Mentre a Bologna, dopo alcuni anni di intenso ed ottimo lavoro proprio con l’orchestra torinese della Rai, è arrivato Juraj Valčuha, quarantatreenne russo attualmente direttore stabile al San Carlo di Napoli, dove approfondisce i finora rari ma memorabili incontri con l’Opera degli ultimi centovent’anni. A Bologna l’ottima direzione di Peter Grimes di due anni fa gli valse questo invito e lo si ritrova al Manzoni al meglio delle sue qualità: estrema cura del dettaglio anche nell’ordito orchestrale più fitto, tempi comodi ma sempre narrativamente tesisssimi, dinamiche ampie senza effettismo e senza perdere trasparenze anche nei tutti più fragorosi. Il gesto poi, cosa rara, almeno dal pubblico appare di compostezza, eleganza e stregonesca leggerezza: pregi che riportano alla mente il Claudio Abbado maturo (ma non estremo). La lucidità di una direzione analitica è caratteristica non introvabile in molti direttori interessanti della sua generazione: Valčuha, che parrebbe freddino nella sua slava impassibilità e assoluto controllo della partitura più densa, vi aggiunge, come pochissimi altri, la capacità di una sintesi narrativa fuori dal comune, che rende ancora più stimolante ogni suo accostamento al Teatro musicale (pochi titoli miratissimi, nonostante un repertorio sinfonico smisurato… altra caratteristica “abbadiana”). Valga come esempio lo Scherzo (in terza posizione, come da recente e ristabilita tradizione): la forza quasi macabra di questa marcia sghemba perché ternaria è data dalla trasparenza di suono, ricchissimo timbricamente ma mai fine a se stesso, quindi scabro per la precisione del ritmo (anche questo mai troppo violento) efficacissimo proprio per la cura dell’orchestratore originario che riemerge in questa interpretazione. Dopo l’ultimo trio, il ritorno del tema e la coda appaiono trasfigurate da un velo di dubbio: non una malattia estenuante ma un’angoscia senza nome, un progressivo, impercettibile, rallentando porta alla dissolvenza finale in pianissimo e rende ancora più scioccante il coup de theatre che apre l’ultimo movimento.
L’esecuzione di altissimo livello è stata possibile grazie ad un‘Orchestra del Teatro Comunale di Bologna in forma smagliante non solo per gli aggiunti ma per la coesione data da un’interpretazione degna di tale nome. Le minime sbavature, qua e là in tessiture estreme dei fiati, o nei marosi degli archi (che devono essere instancabili per affrontare certi ostinati anche dopo un’ora e un quarto di tour de force) sono le uniche imperfezioni che ci ricordano si tratti di un’orchestra da fondazione lirica “prestata” all’impegno sinfonico. Li si è sentiti più volte infatti gli stessi musicisti scricchiolare in pagine liriche ben meno massacranti di questa, principalmente se guidate da una bacchetta non adeguata. Qui, grazie alla collaborazione con un direttore che manifestamente apprezzano, hanno dato il meglio, per compattezza, precisione, attenzione, “amore” del fare musica assieme, dal primo attacco nettissimo all’ultimo accordo che si estingue nel vuoto. Il pubblico, che gremiva l’Auditorium Manzoni, è stato generoso di applausi e chiamate per il Direttore e per l’Orchestra, pur non essendo stato dei più disciplinati e attenti lungo l’ora e mezza di performance. Non posso non citare il mio sconosciuto vicino di posto, signore di mezza età capitato non si sa perché in una sala da concerto, che ha passato tutta -e dico davvero tutta- la serata grattandosi rumorosamente la barba e accasciandosi ora su un lato ora sull’altro fino a trovare la posizione ideale per il pisolino (felicemente avvenuto durante l’Andante, ahimè troppo breve) e regalando l’impressione del primo ascolto mahleriano in assoluto quando, per ben quattro volte, all’alzarsi del visibilissimo martello di legno nell’ultimo movimento (di ottima resa fonica, secca e fragorosa ma mai volgare), è corrisposto un pari numero di spaventatissimi salti sulla poltrona. Non sappiamo se questo spettatore tornerà mai ad ascoltare Mahler né se sarà sconvolto anche dai campanacci da pascolo (non nelle mie vicinanze, almeno spero) ma di certo consiglierei a tutti di tornare a vedere questo Mahler in particolare, se vi fosse una replica. Anche gli orchestrali, stremati ma grati, sembrerebbero gradire. Intanto, tra pochi giorni, udremo lo stesso direttore lavorare con i complessi bolognesi per un altro capolavoro del Novecento esattamente contemporaneo alla Sesta mahleriana: Salome, che si preannuncia di assoluto interesse. Foto Rocco Casaluci