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Aggiornato: 1 ora 20 min fa

“Il Viaggio a Reims” al Teatro Filarmonico di Verona

Gio, 18/05/2017 - 13:14

Sabato 20 maggio alle ore 15.30 va in scena per la prima volta al Teatro Filarmonico di Verona Il viaggio a Reims di Gioachino Rossini, sesto ed ultimo titolo d’opera della Stagione Artistica 2016-2017 di Fondazione Arena. L’allestimento vede il ritorno di Pier Francesco Maestrini e Joshua Held, rispettivamente alla regia e alle animazioni, mentre scene e costumi sono firmati da Alfredo Troisi. Orchestra, Coro e Solisti saranno diretti da Francesco Ommassini.
L’elevato numero di solisti e le parti vocali non molto estese rendono l’opera particolarmente adatta ad una compagnia di giovani interpreti rossiniani. Lucrezia Drei debutta nel personaggio di Corinna,Raffaella Lupinacci in quello de La Marchesa Melibea, mentre Marina Monzó si esibisce per la prima volta ne La Contessa di Folleville. Francesca Sassu, recentemente impegnata al Teatro Filarmonico in Norma, sarà Madama Cortese. Il Cavaliere Belfiore e Il Conte di Libenskof saranno interpretati rispettivamente da Xabier Anduaga e Pietro Adaini; Marko Mimica, anch’egli presente nella recente produzione di Norma, debutta come Lord Sidney, mentre Giovanni Romeo vestirà i panni de Il Barone di Trombonok. Debuttano inoltre Alessandro Abis nel personaggio di Don Profondo, Omar Kamata in quello di Don Prudenzio, Stefano Marchisio come Antonio Stefano Pisani come Don Luigino/Zefirino. Completano il cast il Don Alvaro di Alessio Verna, la Maddalena/Modestina di Alice Marini e la Delia di Francesca Micarelli.
Repliche: martedì 23 maggio alle 19.00, giovedì 25 maggio alle 20.00 e domenica 28 maggio alle 15.30.

Categorie: Musica corale

San Carlo “in Wonderland” con “Alice” di Gianluca Schiavoni

Mar, 16/05/2017 - 14:48

Teatro di San Carlo, Stagione di balletto 2016-2017
“ALICE IN WONDERLAND”
Musica Pëtr Il’ič Čajkovskij, Aram Il’ič Chačaturjan
Coreografia Gianluca Schiavoni
Alice ALICIA AMATRIAIN
Bianconiglio SALVATORE MANZO
Fante di cuori ALESSANDRO STAIANO
Regina di cuori ANNA CHIARA AMIRANTE
Cappellaio matto CARLO DE MARTINO
Brucaliffo EDMONDO TUCCI
Pinko Panko STANISLAO CAPISSI
Panko Pinko FRANCESCO LORUSSO
Duchessa orribile NATALIA MELE
Libellula CLAUDIA D’ANTONIO
Amica di Alice VALENTINA ALLEVI
Scenografie Andrea Tocchio
Costumi Simona Morresi
Luci Fiammetta Baldiserri
Projection Designer Sergio Metalli
Orchestra e Corpo di ballo del Teatro di San Carlo
Direttore Alberto Nanetti
Direttore del Corpo di ballo Giuseppe Picone
Con la partecipazione degfli allievi della Scuola di Ballo del Teatro di San Carlo
Direttore della Scuola di Ballo Stéphane Fournial
Nuova produzione del Teatro di San Carlo
Napoli, 14 maggio 2017
 
Una primavera di meraviglie a Napoli, questa stagione, con il nuovo allestimento per il Teatro di San Carlo firmato dal giovane e talentuoso coreografo romano di formazione scaligera, Gianluca Schiavoni e ispirato al romanzo fantastico di Charles Lutwidge Dodgston – altrimenti noto come Lewis Carroll – Le avventure di Alice nel paese delle meraviglie. Un progetto in cantiere da tre anni per il Massimo partenopeo, commissionato dall’allora Maître de ballet Lienz Chang, che si materializza per il Corpo di Ballo diretto da Giuseppe Picone. Proprio la lodevole gestione dei giovani di casa da parte del neo-direttore sembra calzare a pennello a questa nuova produzione, che segue la sua Cenerentola, permettendo di incrociare nuovi linguaggi e offrendo al pubblico novità di portata quanto meno interessante.
Per l’occasione il San Carlo e la città si sono vestiti a festa e hanno calato cittadini e spettatori nell’atmosfera fiabesca del Wonderland partenopeo di Schiavoni, annunciando e pubblicizzando lo spettacolo con un flash mob (organizzato con l’Associazione Culturale Teatrale “trasFORMAzioneANIMATA” – gruppo di ricerca e sperimentazione del teatro di figura) al quale hanno partecipato non solo le maestranze e le Scuole del Teatro, ma anche gli studenti di diversi Istituti superiori della regione impegnati nell’alternanza scuola-lavoro ministeriale e la gente comune. La meraviglia del soggetto prende corpo grazie all’intelligentemente allestimento  studiato da Schiavoni, in cui le sapienti proiezioni permettono il viaggio nell’immaginario di Alice senza rischiare, come spesso avviene, di “raffreddare” ciberneticamente la drammaturgia in un susseguirsi di immagini virtuali. Le scelte sono tutte snocciolate con pragmatismo sincero dallo stesso coreografo, a metà strada tra la necessità di economizzare e l’elaborazione pensata per ottenere determinati risultati, compresa la bellezza di partiture note e di altre indite ma appartenenti a un nome che è una garanzia nell’ambito del balletto narrativo: il grande Čajkovskij. Le pagine di brani arcinoti di Chačaturjan innalzano, sel secondo atto, sensibilmente il tono della produzione nei momenti di massa, laddove la coreografia non spicca.
Da un punto di vista del procedimento drammaturgico, l’utilizzo di alcune citazioni da momenti arcinoti de Lo Schiaccianoci e La bella addormentata appaiono un vero e proprio collante psicologico per l’appassionato di danza, collocandosi in momenti opportuni e fungendo da “arie parlanti”. La costruzione di Schiavoni deve molto all’impianto di luci e proiezioni di Sergio Metalli, che in questo caso caratterizzano buona parte dello spettacolo. Il resto è affidato alla musica e ai bei costumi di Simona Morresi.
Il linguaggio coreografico è ben costruito e fa emergere il talento dell’autore, ma non sempre scivola in maniera efficace; l’unico vero Passo a due lo si ritrova alla fine  secondo atto, tra Alice e il Fante di cuori e la dialettica tra protagonista e personaggi non è sempre efficace. I lunghi soli di Alice talvolta contribuiscono ad appesantire  la situazione coreodrammatica,  anche se – d’alta parte  ̶  nella trasposizione danzata di una analisi psicologica moderna rientrano nel gioco a pieno titolo, così come la spolverata di sensualità nel duetto tra Alice e il Brucaliffo, interpretato dal maturo Primo ballerino di casa Edmondo Tucci. Una nota immancabile per un viaggio nella fantasia di una ragazza.
Tra gli interpreti, Alicia Amatriain, principal dello Stuttgart Ballet, non delude nel ruolo del titolo; la consumata esperienza di scena in ruoli di spicco la rende protagonista indefessa di una creazione tutta incentrata sull’elemento femminile. Salvatore Manzo ha dato pregevole sostanza a un Bianconiglio di grande impatto scenico: perfettamente calato nel ruolo, tecnica cristallina e linee aguzze di un “pié veloce” perennemente in ritardo, ha fatto più volte sorridere il pubblico, centrando l’intento di regalare una serata di spensieratezza infantile anche ai meno giovani. Interprete convincente di un altro ruolo portante è Anna Chiara Amirante nei panni della Regina di Cuori, boriosa e divertente nella giusta misura e al momento opportuno. Consueto sfoggio di tecnica sicura e brillante da parte di Alessandro Staiano nelle vesti del Fante di Cuori, elemento del Corpo di ballo sancarliano che il Direttore Picone ha fatto emergere (insieme ad altri giovani talenti come la stessa Amirante, Luisa Ieluzzi che interpreterà alice per cinque recite, Claudia D’Antonio e Stanislao Capissi) affidandogli costantemente primi ruoli che gli stanno permettendo una progressiva maturazione artistica. Molto bravo Carlo  De Martino come Cappellaio Matto, in una delle scene più riuscite del balletto. L’orchestra del Teatro di San Carlo, diretta da Alberto Nanetti, ha dato consueta prova di bravura, benché l’impostazione generale della direzione la mantenesse, soprattutto nella prima parte, leggermente sottotono.
Applausi convinti per tutti, alla fine dello spettacolo. Perché il vero paese delle meraviglie è il teatro, che con i suoi mezzi espressivi fa diventare verità quello che per gli altri è pura immaginazione.  Repliche fino al 25 maggio. (foto Luciano Romano)

 

 

 

 

Categorie: Musica corale

Presentata la 43ª edizione del Festival della Valle d’Itria in memoria dello storico direttore artistico Rodolfo Celletti nel centenario della nascita

Mar, 16/05/2017 - 12:22

Nel 2017 trovano spazio due giganti della tradizione italiana: Claudio Monteverdi, di cui ricorrono i 450 anni dalla nascita, con l’originale spettacolo Altri canti d’Amor (l’emblematico titolo che dà unità drammaturgica a tre magnifici madrigali) e Antonio Vivaldi al quale è riservata l’inaugurazione con un nuovissimo spettacolo, l’Orlando furioso, realizzato in coproduzione con la Fenice di Venezia.
Il direttore musicale del Festival Fabio Luisi prosegue nel suo personale percorso di approfondimento del Belcanto italiano portando in scena, per la prima volta in epoca moderna, Margherita d’Anjou di Meyerbeer. Ai giovani talenti dell’Accademia del Belcanto Rodolfo Celletti è affidata l’opera Un giorno di regno di Giuseppe Verdi.
Il Festival conferma una delle più fortunate iniziative delle ultime stagioni l’Opera in masseria con Le donne vendicate di Niccolò Piccinni su testo di Goldoni. Al Chiostro di San Domenico Gianni Schicchi di Giacomo Puccini  in versione cameristica.
Oltre al tradizionale Concerto Sinfonico a Palazzo Ducale, un concerto vivaldiano con I Barocchisti di Diego Fasolis e il violino solista di Duilio Galfetti per le Le quattro stagioni.
Suggellano la composita e ricchissima offerta di questa 43ma edizione il convegno di due giornate “Rodolfo Celletti – Maestro di scrittura e (censore) di voci” e la mostra documentaria “Amore e Marte – arte, immagini, visioni dalla Magna Grecia al Rinascimento”.
Il direttore artistico Alberto Triola, afferma: “Il teatro è ricercare e scoprire, non applicare un metodo, diceva Luca Ronconi. E nemmeno riproporre formule e accomodarsi in poltrona. È sottile ma abissale il confine che separa tradizione e ripetitività, valorizzazione dell’identità e rifiuto di ciò che non è noi, nostro, noto. Il teatro che avviene durante il Festival è tutto tranne che convenzionale e prevedibile. A Martina Franca le idee sono sempre state chiare. Palazzo Ducale si è trasformato nei decenni di storia del Festival nell’epicentro di una rivoluzione pacifica contro i rischi dell’omologazione e del pregiudizio.”
Nell’allegato tutti i dettagli del Festival

 

Allegati
Categorie: Musica corale

“Lucia di Lammermoor” al Teatro Lirico di Cagliari

Mar, 16/05/2017 - 12:09

Teatro Comunale – Stagione Lirica e di balletto 2017
“LUCIA DI LAMMERMOOR”
Dramma tragico in due parti (e tre atti) su libretto di Salvadore Cammarano
Musica di Gaetano Donizetti
Enrico LUCA GRASSI
Lucia MARIGONA QERKEZI
Edgardo MATTEO DESOLE
Arturo MURAT CAN GUVEM
Raimondo GIANLUCA MARGHERI
Alisa LARA ROTILI
Normanno MAURO SECCI
Orchestra e Coro del Teatro Lirico
Direttore Salvatore Percacciolo
Maestro del coro Gaetano Mastroiaco
Regia, Scene, Costumi e Luci Denis Krief
Allestimento del Teatro Lirico di Cagliari
Cagliari, 13 maggio 2017      
Andare a sentire il “secondo cast” spesso è interessante, talvolta sorprendente. Almeno se lo stesso è assemblato in maniera intelligente, omogenea e, soprattutto, costituito in maggioranza da giovani dotati e di spiccata personalità. È stato questo il caso della replica al Teatro Lirico di Cagliari di Lucia di Lammermoor, capolavoro di Gaetano Donizetti ed evidente archetipo della convivenza tra elementi astratti belcantistici e una sensibilità proiettata ormai a un maggiore realismo, sia nella scrittura vocale che nell’incalzante drammaturgia di stampo romantico. Archetipo a causa della sua perdurante popolarità, ma non certamente unico esempio: da tempo sappiamo, anche grazie alla Donizetti Renaissance, come certe caratteristiche siano comuni a varie opere del compositore bergamasco che solo adesso, faticosamente e a tratti, riescono a uscire dall’oblio. Tale ambiguità stilistica o, se preferiamo, l’evidente possibilità di leggere l’opera da angolazioni differenti, sembra essere alla base dell’ormai storico allestimento di Denis Krief che, apparentemente, non fa una scelta di campo ma si preoccupa solo di raccontare una storia, utilizzando come idea strutturale fondante proprio tale ambiguità. Ecco quindi un impianto scenico essenziale, indicativo, costituito da semplicissimi elementi geometrici rigorosamente anti realistici, combinabili con alcune varianti: il piano inclinato di appoggio, la contro parete di fondo, una paratia mobile, un velario (abilmente utilizzato per isolare Lucia, per esempio, nella scena della pazzia) e poco altro. Fondamentali le bellissime luci e proiezioni dello stesso Krief (così come scenografie e costumi) che rivestono lo scabro impianto con tagli inconsueti, spesso laterali, dando un rilievo differenziato di grande forza espressiva alle varie scene. Interessante anche il contrasto tra alcuni quadri collettivi, freddi, in piena luce, con i colori più tenui e caldi della maggior parte dell’opera. Utilizzati anche pochissimi elementi di arredo, come una scrivania, una panchina o dei tavoli da biliardo che, sperduti sul palcoscenico, sembrano assumere una valenza metafisica piuttosto che realistica o comunque funzionale. Anche i costumi, vagamenti indirizzanti verso un contesto militare da Grande Guerra, non si preoccupano troppo di una verosimiglianza storica (comunque abbondantemente tradita anche nel libretto di Cammarano) ma suggeriscono piuttosto ambientazioni oniriche più vicine a certe guarnigioni raccontate dal grande Dino Buzzati, superando in qualche modo le eterne diatribe sulla trasposizione delle indicazioni originali. La regia invece ha costituito il vero e proprio elemento realistico, con personaggi, pur depurati dalla gestualità più convenzionale, ricchi di pathos e di sfaccettature, con movimenti curati anche nei minimi dettagli, mentre Il coro è apparso più spersonalizzato e meccanico nei movimenti, costituendo quasi un’estensione astratta dell’impianto scenografico. Funzionava sempre questa lettura scenica su più livelli? Quasi: talvolta si è avuta la sensazione, tutt’altro che rara nelle regie odierne, della mancanza di coraggio per una lettura radicale e coerente fino in fondo, capace di essere perfettamente univoca con lo spirito dell’allestimento. Comunque uno spettacolo bello, chiaro e assolutamente godibile: meritato il premio Abbiati della critica conseguito nel 2000.
Purtroppo la direzione musicale dello spettacolo non è apparsa dello stesso livello; Salvatore Percacciolo ha condotto con buon mestiere ma senza mostrare veramente l’indispensabile capacità di condurre il cantabile e sostenere il palcoscenico con la giusta espressività e flessibilità. Il gesto tecnico è apparso anche preciso, ma fondamentalmente rigido, monotono e inadatto al legato, alle dinamiche e alle agogiche richieste dal testo. Pur senza pretendere chissà che finezze di concertazione in un’opera del genere, è comunque legittimo aspettarsi almeno il respiro e l’espansione del canto necessari alle tensioni della drammaturgia, altrimenti la noia è in agguato in ogni battuta. Anche l’equilibrio tra buca e palcoscenico non è sempre apparso ideale, con in particolare la grancassa che, forse per l’acustica relativa nel punto d’ascolto, è risultata spesso un po’ troppo al di sopra della dinamica generale.
Un’opera del genere ovviamente non può non avere due solidi interpreti amorosi per una complessiva buona riuscita: nei ruoli creati a loro tempo da Fanny Tacchinardi e Gilbert – Louis Duprez, Marigona Qerkezi e Matteo Desole non solo hanno saputo fugare i dubbi legati alla loro giovane età, ma sono andati al di là delle aspettative mostrando bellezza vocale, una tecnica già sicura e una maturità interpretativa sorprendente. I protagonisti dell’opera in qualche modo incarnano in primis il dualismo stilistico di cui sopra, non a caso rafforzato dalle storiche caratteristiche dei primi interpreti: a un soprano dalle colorature estreme, virtuosistiche, per un personaggio interamente costruito su un piano vocale astratto e anti realistico, si contrappone un tenore dalla vocalità piena e naturale, ormai avviato verso i classici ruoli eroici del melodramma verdiano. La Qerkezi ha mostrato un bagaglio tecnico ragguardevole e una vocalità ampia e omogenea in tutti registri, con un’avvertibile differenza nella zona del passaggio: meritati i calorosi applausi dopo la celeberrima scena della pazzia, eseguita con fluidità e una facilità sorprendente anche nell’insidiosa cadenza di tradizione col flauto. Giocava in casa (quasi) il tenore sassarese Matteo Desole, accolto da un’autentica ovazione alla fine dello spettacolo, che prosegue in una crescita tecnico-vocale ed espressiva di prim’ordine. Vocalità bella e piena anche nei centri, spiccata musicalità e doti attoriali fuori dal comune, anche per finezza d’espressione, sono le sue doti migliori. Di assoluto rilievo la sua scena finale: Tu che a Dio spiegasti l’ali ha avuto accenti capaci di autentica commozione pur nella sobrietà dei mezzi espressivi, perfettamente congrui con lo stile dell’epoca.
Buona la prova anche di Luca Grassi, nel ruolo di Enrico, che, pur non dotato di una vocalità particolarmente accativante, ha mostrato una solidità tecnica e interpretativa decisamente encomiabile. È un po’ troppo avvertibile talvolta la differenza tra il registro centrale e quello acuto, ma il personaggio appare comunque scolpito con un rilievo notevole, apparendo a suo agio nel delineare il ruolo più complesso e sfaccettato dell’opera: un peccato non averlo sentito nel duetto completo con Edgardo. Anche Gianluca Margheri, pur in una parte con un registro un po’ più grave della propria bella vocalità naturale, interpreta con fluidità e nobiltà di accenti il ruolo di Raimondo, apparendo fondamentale nell’equilibrio vocale e drammaturgico di tutto il palcoscenico. Un po’ più impacciato invece l’Arturo di Murat Can Guvem, tenore con una piacevole voce chiara e leggera, ma in questo caso non pienamente inserito nei meccanismi scenici. Professionali e calibrati anche gli interventi di Lara Rotili, nel ruolo di Alisa, e di Mauro Secci, che ben figura nella parte di Normanno. Il coro del Teatro Lirico, preparato da Gaetano Mastroiaco, risolve egregiamente tutti gli interventi, mostrando fusione e un’ottima vocalità specialmente nelle batterie maschili, mentre quelle femminili appaiono più precise e puntuali nei rigorosi movimenti registici. Equilibrate, pulite e ben guidate dalle prime parti, e con un’ottima intonazione, tutte le sezioni dell’orchestra che, ormai da tempo, conferma il buon livello professionale del Teatro in tutte le sue componenti. Caloroso il successo dello scarso pubblico presente: il magnifico pomeriggio di maggio e la settima recita, fuori abbonamento, non hanno certo favorito la migliore affluenza… Foto Priamo Tolu

Categorie: Musica corale

“Roberto Devereux” con Mariella Devia

Lun, 15/05/2017 - 20:33

Tragedia lirica in tre atti su libretto di Salvatore Cammarano. Mariella Devia (Elisabetta, regina d’Inghilterra), Marco Caria (Duca di Nottingham), Silvia Tro Santafè (Sara, duchessa di Nottingham), Gregory Kunde (Roberto Devereux), Juan Antonio Sanabria (Lord Guglielmo Cecil), Andrea Mastroni ( Sir Gualtiero Raleigh). Orchestra e Coro del Teatro Real di Madrid. Bruno Campanella (direttore), Andrés Máspero (M° del Coro), Alessandro Talevi (regia), Madeleine Boyd (scene e costumi), Matthews Haskins (luci), Maxine Braham (coreografia). Produzione: National Opera Cardiff, registrazione: Madrid, Teatro Real, ottobre 2015. T.Time: 137′. 1 DVD / Blu-ray disc –  Teatro Real BelAir Classiques Bac 130.
Mariella Devia (Elisabetta, regina d’Inghilterra), Mansoo Kim (Duca di Nottingham), Sonia Ganassi (Sara, duchessa di Nottingham), Stefan Pop (Roberto Devereux), Alessandro Fantoni (Lord Guglielmo Cecil), Claudio Ottino ( Sir Gualtiero Raleigh), Matteo Armanno (Un paggio), Loris Purpura (Un servo di Nottingham). Orchestra e Coro del Teatro Carlo Felice di Genova. Francesco Lanzillotta (direttore), Pablo Assante (M° del Coro), Alfonso Antoniozzi (regia), Monica Manganelli (scene), Gianluca Falaschi (costumi), Luciano Novelli (luci). Registrazione: Genova, Teatro Carlo Felice, 20 & 24 marzo 2016. T.Time: 138′1 DVD / Blu-ray disc Dynamic 37755


Dopo Leyla Gencer, Montserrat Caballé, Beverly Sills e Edita Gruberova, giusto per fare qualche nome dei più rappresentativi che si sono accostati al ruolo di Elisabetta, lo scettro, nel vero senso del termine, passa ora a Mariella Devia. Tutti i melomani conoscono la longevità artistica e l’oculatezza con la quale il soprano ligure ha costruito, tassello dopo tassello, la sua lunga carriera iniziata a Treviso nel 1973 con il suo ruolo feticcio, la Lucia donizettiana. A questo autore, la Devia ha forse offerto le prove più convincenti della sua maturità: vedi Anna Bolena, Maria Stuarda e Roberto Devereux. Di quest’ultima opera ci arrivano ora questi DVD che ripropongono  due allestimenti registrati nell’ottobre 2015 a Barcellona e a Genova nel marzo 2016. Due produzioni quanto mai diverse: da un lato la visione opprimente,  gotico-dark atemporale (i costumi di Madeleine Boyd con corpetti di pelle hanno un tocco “fashion” alla Vivienne Westwood) di Alessandro Talevi con una Elisabetta “regina-ragno”  pronta ad uccidere, dall’altra una cornice di tradizione estetizzante (in evidenza i sontuosi costumi di Gianluca Falaschi) di Alfonso Antoniozzi: scene minimaliste (di Monica Manganelli), toni statici da “tragedia greca”, con il coro immobile e cupo spettatore al quale si contrappone l’onniprosente figura del buffone silenzioso spettatore delle vicende di Elisabetta e Devereux. Per chi scrive, la visione di Talevi non ci pare abbia aggiunto qualcosa di rilevante all’interpretazione drammatica di quest’opera che, del resto, sappiamo vivere tutta attraverso il belcanto. Meglio quindi rimanere in una cornice storica, lasciare stare ragni e cercare di godere dell’esecuzione senza cercare di interpretare messaggi reconditi. Venendo quindi alle esecuzioni musicali, quasi ovvio e scontato dire che in entrambe le esecuzioni domina l’Elisabetta di Mariella Devia. Una presenza teatrale e musicale encomiabile, in crescendo. Sorvoliamo sulle fragilità del registro centrale, o su certe durezze in acuto (in particolare nella cabaletta “Ah ritorna qual ti spero” dell’atto primo), perchè il resto è sempre appropriato e giocato con grande maestria tecnica fino alla grande scena finale nella quale la Devia gioca tutte le sue carte:  da un toccante uso del legato e di effetti forte-piano del “Vivi ingrato” fino al doloroso, allucinato e maestoso “Quel sangue versato”, anche qui contraddistinto da un uso sapiente del contrasto tra piano e forte (la Devia evita di forzare la sua natura vocale non certo di soprano drammatico d’agilità), e ad un uso inappuntabile del canto legato che evidenzia le “volatine” belcantiste. Che altro aggiungere?…”Chapeau”! Sul resto dei due cast dobbiamo dire che è qualitativamente superiore quello barcellonese. Facile a dirsi che, se pur affaticato, il Devereux di Gregory Kunde prevale nettamente sulla pur fresca e bella voce di Stefan Pop. Kunde viene dal “belcanto” e di conseguenza sa fraseggiare, colorare in modo adeguato al ruolo. Pop è decisamente generico e poco aduso al canto donizettiano. Evidente lo sforzo di Pop nell’aria e  soprattutto nella cabaletta (“Bagnato il sen di lagrime”). Anche nel ruolo di Sara, il mezzosoprano Silvia Tro Santafé (se pur con un poco gradevole “vibrato stretto”) mostra di dominare con completezza il ruolo, mentre l’attuale vocalità di Sonia Ganassi appare disomogenea nei registri; quello centrale appare in particolare alquanto opaco.  Nel ruolo del tradito Nottingham, apprezziamo, a Barcellona, il temperamento teatrale, la notevole linea di canto e senso del fraseggio di Marco Caria. Non sfigura comunque nemmeno Mansoo Kim, il registro acuto non è facilissimo ma il baritono coreano canta con morbidezza e con un fraseggio sempre espressivo. Buone, nel complesso,  le parti di fianco. In particolare, a Barcellona, emerge la bella vocalità di Andrea Mastroni (Raleigh).Le concertazioni vedono sul podio, a Barcellona, un Bruno Campanella, corretto nell’accompagnamento al canto, ma piuttosto distaccato nella visione complessiva dell’opera che appare piuttosto uniforme e incolore. Buono Francesco Lanzillotta che mostra un maggior piglio narrativo sempre sostenuto.

Categorie: Musica corale

Bari:”L’impresario in angustie” di Cimarosa

Lun, 15/05/2017 - 18:43

Bari, Auditorium Santa Teresa dei Maschi
“L’IMPRESARIO IN ANGUSTIE”
Farsa per musica in un atto, libretto di Giuseppe Maria Diodati
Musica di Domenico Cimarosa
Don Crisobolo impresario PIETRO NAVIGLIO
Don Perizonio librettista GIUSEPPE NAVIGLIO
Fiordispina  SARA BINO
Merlina   CRISTINA GRIFONE
Doralba  MARIA SILECCHIO
Gelindo compositore  ROSARIO TOTARO
Strabinio  CARLO SGURA
Ensemble Musica Fiorita
Direttore al cembalo Daniela Dolci
Regia, scene e luci Stefano Albarello
Costumi Daniel Tuzzato
Bari, 13 maggio 2017
Il progetto «Cappella Musicale Santa Teresa dei Maschi», dell’associazione Florilegium Vocis diretta da Sabino Manzo, è una preziosa realtà della vita musicale e concertistica pugliese, capace di sviluppare importanti performance di musica barocca e di realizzare, come in questo caso, allestimenti operistici dei compositori del Settecento napoletano, troppo di rado rappresentati nei circuiti teatrali. La produzione dell’Impresario in angustie è ideata e curata dall’Ensemble Musica Fiorita di Basilea: oltre a Bari la tournée italiana coinvolgerà le città di Bitonto (Festival Tommaso Traetta) e Napoli (Teatro Sannazzaro), poi, il prossimo settembre, l’operina sarà inscenata al Neues Theater Dornach di Basilea.
L’impresario in angustie – cantato per la prima volta a Napoli nel 1786 al Teatro Nuovo e poi riproposto per anni in tutte le capitali europee – rientra a pieno titolo tra i capolavori del gustoso filone del metamelodramma, dove venivano messi a nudo i tic dei cantanti e le pecche di un sistema produttivo precario e frenetico. È nota l’ammirazione che Goethe ebbe per questa farsa, da lui ascoltata a Roma nel 1787 e poi tradotta in tedesco per una ripresa a Weimar nel 1791. Non meno entusiasta fu Haydn che ne curò il riallestimento alla corte di Esterhàza nel 1790. Non è facile comprendere le ragioni del successo di operine tanto esili sul piano drammaturgico, né si può ricondurlo semplicemente al fatto che le dimensioni ridotte ne facilitavano la messa in scena nei più svariati contesti allestitivi. Probabilmente ad entusiasmare sia il grande pubblico partenopeo o romano, sia quello elitario delle corti principesche, era la verve attoriale degli attori-cantanti e l’incisività melodica e ritmica della musica di Cimarosa che dava compimento alle gag delineate dal libretto di Diodati. La restituzione di quel fascino oggi può passare soltanto attraverso interpretazioni storicamente informate che impiegano strumenti originali, come quella offerta dall’Ensemble Musica Fiorita diretto al cembalo da Daniela Dolci, raffinatissima specialista del repertorio barocco. L’esattezza degli stacchi di tempo insieme alla cura per l’articolazione e per il fraseggio, derivanti da una dimestichezza invidiabile con la musica del Settecento europeo, hanno ridonato alla partitura cimarosiana quel ‘mordente’ (veicolato da spostamenti d’accento, da seste napoletane inattese, da giochi di oscillazione tra tonalità minori e maggiori) che in tante moderne interpretazioni viene spesso edulcorato o finnache annientato. Quello di Daniela Dolci non era il Cimarosa incipriato e museificato (da Stendhal in poi), bensì un Cimarosa del tutto inedito in quanto irriverente, graffiante e quasi ruvido in certe asprezze ritmiche e armoniche (complice la bravura del primo violino German Echeverri, rinforzato dal secondo, Katia Viel, e dalla viola, Salome Janner). La realizzazione del basso continuo (Jonathan Pesek al violoncello barocco, Marco Lo Cicero al violone, Hiram Santos al fagotto, Juan Sebastian Lima alla tiorba) era arricchita dalla chitarra barocca di Rafael Bonavita e dal salterio di Franziska Fleischanderl. Ottima l’esecuzione di Miriam Jorde all’oboe e di Tomohiro Sugimura che, in perfetta linea con la prassi settecentesca napoletana, si alternava alla tromba e al corno barocchi.
Forte di questo prezioso sostegno orchestrale, il cast vocale ha potuto lavorare nel dettaglio e con estrema finezza le arie e gli assieme cimarosiani. Il primo elogio va a Giuseppe Naviglio – baritono con grande volume sonoro ma al tempo stesso dotato di un’eleganza nel timbro davvero unica – che ha interpretato il personaggio più complesso della farsa, il librettista Don Perizonio, padroneggiandone l’ostico dialetto napoletano, i vorticosi sillabati (talmente rapidi da fare impallidire quelli di Rossini) e la gestualità esuberante. Il basso Pietro Naviglio, nel vestire i panni dell’impresario Don Crisobolo, ha offerto uguale verve comica, dando vita a siparietti di puro divertimento (primo fra tutti quello dell’aria Lo ‘mpresario gioia mia) incrementati dal fatto che i due cantanti sono fratelli gemelli e che dunque le figure del librettista e dell’impresario si riflettevano in uno spassoso gioco di specchi! Ottimo il Gelindo di Rosario Totaro tenore di grazia dal colore elegante, perfettamente a suo agio nella parte del compositore di musica, insidiosa per la continua insistenza della tessitura sul passaggio di registro. Molto buona per qualità vocale, prestanza attoriale e recitazione, la prova di Sara Bino, qui Fiordispina, prima donna buffa e dunque soubrette dell’intera opera, da lei chiusa con il duetto magistralmente cantato insieme a Giuseppe Naviglio. Preziosa la voce del soprano Cristina Grifone, interprete della seconda buffa Merlina, impegnata insieme ai cantanti fin qui menzionati in quel quintetto che tanto impressionò Goethe e che il regista (musicista egli stesso) Stefano Albarello ha saputo articolare con intelligenza disponendo la doppia coppia Merlina-Gelindo e Fiordispina-Crisobolo di spalle al pubblico durante i segmenti metateatrali. Pregevole la performance di Maria Silecchio (anche se il personaggio di Doralba canta solo nel quartetto d’Introduzione) e del basso Carlo Sgura alle prese con la non facile aria Son guerriero e sono amante parodizzante la celebre aria della protagonista della Didone abbandonata di Metastasio. Una menzione particolare meritano i preziosi costumi di Daniel Tuzzato che nella loro ricchezza e nel loro equilibrio cromatico compensavano la sobrietà dell’impianto scenico, vincolato allo spazio di un auditorium che per la prima volta si è prestato ad ospitare un melodramma. Considerate l’affluenza (si è registrato il sold-out) e la soddisfazione del pubblico si auspica che simili eventi vengano replicati con frequenza crescente al fine di avvicinare gli ascoltatori al repertorio della scuola napoletana che nel caso della Puglia è parte integrante del suo patrimonio identitario.

Categorie: Musica corale

Venezia, Palazzetto Bru Zane: Si chiude il Festival dedicato a Fernand La Tombelle

Ven, 12/05/2017 - 23:52

Venezia, Palazzetto Bru, Zane Festival “Fernand de La Tombelle, gentiluomo della Belle époque”, dall’8 aprile all’11 maggio 2017
“QUARTETTI CON PIANOFORTE”
Violino Guillaume Chilemme
Viola Marie Chilemme
Violoncello Pauline Buet
Pianoforte David Violi
Fernand de La Tombelle: Quatuor pour violon, alto, violoncelle et piano en mi mineur op. 24
Guillaume Lekeu: Quatuor pour piano et cordes en si mineur
Venezia, 11 maggio 2017
Si è concluso tra gli applausi – come del resto tutti gli altri della serie – l’ultimo concerto del Festival di primavera del Palazzetto Bru Zane-Centre de Musique Romantique Française, finalizzato anche quest’anno alla riscoperta di un musicista, operante a partire dagli anni Ottanta dell’Ottocento, immeritatamente caduto nell’oblio. Il dedicatario è stato questa volta Fernand de La Tombelle, tacciato sommariamente di accademismo, mentre – come ha dimostrato questo ciclo incentrato su di lui – l’autore francese ci ha lasciato delle pagine, in ambito cameristico e vocale, tutt’altro che di maniera, caratterizzate da freschezza ed originalità dell’ispirazione, come peraltro ci si poteva aspettare da un personaggio dal temperamento così indipendente (che non stava né con Wagner né con Debussy) e dalla multiforme cultura, che spaziava anche in ambiti extramusicali. La formazione su cui insiste il programma della serata è il quartetto con pianoforte: si tratta, in particolare, di due quartetti rispettivamente di La Tombelle e di Lekeu (il secondo rimasto incompiuto a causa della morte del compositore), scritti  entrambi sul finire del XIX secolo e già recanti le premesse di futuri sviluppi, che di lì a poco si sarebbero verificati ad opera di compositori più decisamente all’avanguardia. Siamo, dunque, di fronte a due opere cameristiche, degne a pieno titolo di essere riscoperte. Quanto agli esecutori, non c’è da stupirsi – almeno da parte di chi conosce la filosofia cui si ispirano, a questo riguardo, le scelte del Centro veneziano – che i solisti fossero dei giovani estremamente preparati sul piano tecnico quanto sensibili e profondi a livello interpretativo: ci riferiamo ai componenti dell’ensemble I Giardini, fondato nel 2012 come quartetto con pianoforte, ma divenuto ormai una formazione dalla geometria variabile – sotto la direzione artistica di Pauline Buet e David Violi –, che già si è esibita in spettacoli prodotti, in anni recenti, dal Palazzetto Bru Zane: Au pays où se fait la Guerre, con Isabelle Druet, e Il était une fois…
Diffusamente intrisa di pathos è risultata l’esecuzione – avvenuta per prima, invertendo l’ordine del programma – dell’incompleto Quartetto per pianoforte e archi in si minore, abbozzo di un vero e proprio testamento spirituale, di Guillaume Lekeu, morto all’indomani del suo ventiquattresimo compleanno (21 gennaio 1894), quando aveva scritto per intero solo primo movimento, mentre al secondo mancavano ancora le ultime battute, che furono aggiunte da D’Indy. Davvero travolgente l’energia con cui i giovani musicisti hanno saputo rendere – pur senza mai venir meno alla compostezza stilistica – lo stato di esaltazione, il lirismo esacerbato sotteso a questa composizione, dal linguaggio piuttosto avanzato, caratterizzata da una densa trama contrappuntistica e da un frequente ricorso al cromatismo cui si oppongono accenni di scrittura modale. Lo si è colto soprattutto nel lungo movimento iniziale – per cui sono fornite esplicite indicazioni esecutive: Dans un emportement douloureux. Très animé –,  dove si scontrano diversi stati d’animo: grida di sofferenza e lunghi appelli alla felicità, toni carezzevoli e cupi pensieri, mentre nel secondo movimento – Lent et passionné – , dall’atmosfera talora quasi sognante, il protagonista è – come nota lo stesso Lekeu – “l’amore quale fonte di tale dolore”.
Un vero edonismo sonoro ha investito la platea nel corso dell’esecuzione del Quartetto per violino, viola, violoncello e pianoforte in mi minore op. 24 di Fernand de La Tombelle, un pezzo più allineato rispetto ai canoni estetici romantici – nato dalla revisione, avvenuta nel 1893, di un primo Quartetto in mi minore eseguito per la prima volta nel 1888 –, dove fin dal primo movimento, Allegro agitato, al bel suono si coniugavano una perfetta intesa e un giusto accento di volta in volta appassionato o teneramente lirico. Nell’Adagio si è imposto nelle prime battute il pianoforte, impegnato in una serie di accordi spezzati, che poi ha intessuto un intimo dialogo con gli archi, mentre un’alta scuola della velocità ha dominato nel Molto allegro, dai caratteri di uno scherzo, così come un’esecuzione particolarmente brillante si è apprezzata nel successivo Allegro molto, il cui carattere estroverso è temperato da qualche squarcio più pacato. Successo travolgente Un bis: il Très calme dal quartetto con pianoforte op. 30 di Ernest Chausson – che ha immerso gli ascoltatori in un dolce, estatico sogno.

 

Categorie: Musica corale

opera di firenze: “don carlo”

Gio, 11/05/2017 - 19:29

Opera di Firenze – 80° Maggio Musicale Fiorentino
“DON CARLO”
Opera in quattro atti
Libretto di Joseph Méry e Camille du Locle, versione italiana di Achille de Lauzières
Musica di Giuseppe Verdi
Don Carlo ROBERTO ARONICA
Elisabetta di Valois JULIANNA DI GIACOMO
Filippo II DMITRY BELOSELSKIY
Rodrigo, marchese di Posa MASSIMO CAVALLETTI
Principessa Eboli EKATERINA GUBANOVA
Il Grande Inquisitore ERIC HALFVARSON
Un frate OLEG TSYBULKO
Una voce dal cielo LAURA GIORDANO
Tebaldo SIMONA DI CAPUA
Il conte di Lerma ENRICO COSSUTTA
Un araldo reale SAVERIO FIORE
Deputati fiamminghi TOMMASO BAREA, BENJAMIN CHO, QIANMING DOU, MIN KIM, CHANYOUNG LEE, DARIO SHIKMIRI
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Direttore Zubin Mehta
Maestro del coro Lorenzo Fratini
Regia Giancarlo Del Monaco
Regista associata Sarah Schinassi
Scene Carlo Centolavigna
Costumi Jesús Ruiz
Luci Wolfgang von Zoubek

Firenze, 5 maggio 2017

Il Maggio Musicale Fiorentino giunge quest’anno alla sua ottantesima edizione, anche se l’avventura è iniziata più di ottant’anni fa, nel 1933, ma i primi festival non avevano cadenza annuale; si tratta di un compleanno importante, di una venerabile cifra tonda raggiunta dopo un periodo di preoccupazioni e di difficoltà serie.
I problemi non sono definitivamente risolti, tuttavia sembra regnare un certo ottimismo e una notevole energia propositiva all’Opera di Firenze, anche se la programmazione ha risentito negli ultimi anni e continua a risentire della necessità di contenere la spese; principalmente e saggiamente è stata la quantità, molto più che la qualità delle proposte, ad essere ridimensionata.
Il titolo di punta del Maggio in corso, dopo un Idomeneo andato in scena in trasferta a Pistoia, capitale Italiana della Cultura per il 2017, è il Don Carlo, l’opera più grandiosa e monumentale di Giuseppe Verdi, nata nel 1867 come Grand Opera e quindi dotata del soggetto tragico e regale, dei canonici cinque atti, dell’alternanza di pathos e piacevolezza e dello sfarzo richiesti dalle scene parigine.
Appena meno monumentale è la versione in quattro atti approntata da Verdi nel 1884 per la Scala che va ora in scena al Teatro dell’Opera di Firenze sotto la direzione di Zubin Mehta.
Mehta, direttore adorato dal pubblico fiorentino, è al suo ultimo Maggio dopo trentadue anni da direttore stabile, prima dell’avvicendamento previsto per il prossimo anno con Fabio Luisi; il suo interesse per il Don Carlo è ben noto e testimoniato dall’averlo diretto nel teatro fiorentino nel 2004, in una produzione che meritoriamente alternava nelle repliche le versioni in quattro e in cinque atti, con un cast piuttosto stellare, e nel 2013 in un’edizione sfortunata che per motivi di budget ha dovuto rinunciare alla regia di Luca Ronconi ed essere offerta al pubblico in forma di concerto.
Dunque ad accrescere l’interesse intorno a questo Don Carlo contribuisce anche l’atmosfera se non di un ‘addio’, di un ‘arrivederci’ in grande stile tra il pubblico fiorentino e il suo beniamino, all’insegna di Verdi e di una delle sue opere più impegnative e attese.
Lo spettacolo visivamente è molto curato, elegante, ricco, francamente bello.
La scena è sempre perfettamente simmetrica e le architetture sono risolte con solidi puri, lisci, come le facce di un cubo che si può articolare e scomporre, rese preziose dalla texture: una carta geografica antica che mostra la favolosa estensione dei possedimenti spagnoli nel Cinquecento, stampata al negativo, quindi un nero compatto e caldo solcato dalla grafia in color ocra. L’effetto è notevole: al colpo d’occhio la superficie suggerisce la ricchezza austera, quasi lugubre, di un marmo esotico nero con striature dorate, all’analisi più attenta la lettura della carta richiama immediatamente alla mente la forza militare, il potere concentrato nelle mani di un solo uomo, quel Carlo V sul cui impero non tramontava mai il sole, personaggio non presente, ma incombente nel Don Carlo di Schiller e di Verdi.
La soluzione astratta ma evocativa degli elementi architettonici è integrata dalla ricostruzione precisa, filologica degli arredi e della possente cancellata in ferro nero e dorato, di forme tardo cinquecentesche, che ancora suggerisce opulenza e severità, in un equilibrio estetico e semantico rigoroso.
Il nero delle scene di Carlo Centolavigna è il colore dominante anche negli splendidi costumi di Jesús Ruiz, curati in ogni minimo dettaglio, con un evidente, puntualissimo studio della ritrattistica dell’epoca, citata sapientemente anche nelle elaborate acconciature.
Efficacissime sono le luci drammatiche di Wolfgang von Zoubek.
Qualche perplessità desta la regia di Giancarlo Del Monaco, il quale ha dichiarato di voler essere “più vicino possibile a Verdi e a Schiller”. Se questo significa illustrare il testo in maniera chiara, senza introdurre letture alternative e idee personali in contrasto con il libretto, direi che è stato coerente con le intenzioni, con l’eccezione dell’ultima scena di cui poi diremo.
Il problema però è che più volte i personaggi sembra siano abbandonati a se stessi, che non si sia tentato di dare ad ognuno una caratterizzazione forte, lasciandoli agire con un repertorio gestuale ridotto al minimo e piuttosto convenzionale.
Qualche trovata più incisiva c’è: il gigantesco crocifisso che domina la scena dell’auto-da-fé, visivamente efficace, e la decisione, senz’altro più discutibile, di far morire Don Carlo per mano del padre, trafitto da un colpo di spada, anziché rapito dall’anima dell’avo Carlo V.
Vista la scarsa veridicità storica del dramma elaborato da Schiller al quale Verdi si attiene, non mi pare molto felice l’idea di prestar fede alla cosiddetta “leyenda negra”, la tradizione non ufficiale che sfronda gli allori della monarchia spagnola; inoltre la sostituzione di un atto di clemenza soprannaturale, l’anima di Carlo V che si materializza e sottrae lo sconfitto Don Carlo alla sua sorte, dandogli pace in cielo, con un brutale e banale omicidio, altera non di poco i caratteri, dando a Filippo II una fisionomia univoca e sbrigativa, decisamente incongrua.
Tra gli interpreti vocali va segnalata una certa disparità tra il settore femminile e quello maschile.
Premesso che nessuno ha espresso doti da fuoriclasse, interpretazioni di incisività memorabile, una caratterizzazione del personaggio particolarmente potente, le signore hanno esibito una bellezza e sicurezza di canto superiore ai colleghi maschi.
Julianna di Giacomo, interprete di Elisabetta di Valois, è un soprano che alterna ruoli lirici e ruoli drammatici; in effetti ha uno strumento ampio e morbido, dal timbro luminoso, non massiccio, ma molto penetrante nel settore acuto; ha affrontato il ruolo con disinvoltura, con un canto ricco di slancio e di colori.
Buon risultato anche per Ekaterina Gubanova, interprete della Principessa Eboli; in possesso di un solido strumento, molto slanciato in acuto, tanto da far pensare che certi colori scuri del registro centrale siano un po’ costruiti, si è rivelata già nella “canzone del velo” esecutrice sicura e virtuosa, precisa musicalmente e capace di conferire grazia e languore agli arabeschi; nella grande aria “O don fatale” ha confermato appieno le sue doti con saldezza di mezzi e incisività espressiva.
Simona di Capua ha interpretato il paggio Tebaldo con voce tenue ma di bel timbro e Laura Giordano si è rivelata presenza di lusso come “voce dal cielo”.
Roberto Aronica nei panni del protagonista non ha sfigurato; il ruolo dell’Infante di Spagna è difficile vocalmente e psicologicamente, più impegnativo che redditizio in termini di applausi, forse a ragione disertato o appena sfiorato dalle celebrità tenorili; naturalmente è un ruolo musicalmente molto interessante, con grandi pagine, intense e coinvolgenti. La parte più problematica sta nel dare una fisionomia, una personalità a quest’uomo che si dibatte tra i sentimenti e la ragion di Stato: Don Carlo è un debole, uno squilibrato o un eroe?
Aronica sembra abbia scelto di cantarlo e basta, con risultati vocali apprezzabili, giacché il timbro è piuttosto luminoso quando non accusa qualche segno di fatica, gli acuti sono puntuali e squillanti, solo occasionalmente affetti da una spinta muscolare che li rende un tantino fibrosi. In conclusione la sua è stata una prestazione dignitosa, alla quale sono mancate nobiltà e poesia, cosa che purtroppo lo accomuna agli interpreti dei personaggi di Rodrigo e Filippo II.
Un po’ sottotono la prestazione di Massimo Cavalletti nei panni del Marchese di Posa, interprete per la maggior parte dell’opera abbastanza generico e soprattutto messo in difficoltà dalle numerose salite all’acuto, in cui la voce, che è compatta e di timbro notevolmente bello, si assottiglia, si schiarisce e perde corpo. Gli va dato atto di aver preso quota durante la recita e di aver offerto un buon terzo atto, con un’aria del commiato e una scena della morte caratterizzate da perfetto legato, una certa ricchezza di colori e una resa complessiva convincente, complice anche la magica orchestra di Zubin Mehta.
Luci e ombre presenta anche il Filippo II di Dmitry Beloselskiy; la voce è ampia e corre senza difficoltà, il timbro però non è nobile, anzi piuttosto comune, il registro grave è debole e gli estremi acuti tesi; la frase “Dunque il trono piegar dovrà sempre all’altar” rivela chiaramente i problemi sia in alto che in basso. Le sue frasi legate a mezzavoce però sono piuttosto belle, la grande aria “Ella giammai m’amò” infatti raggiunge esiti notevoli, se si esclude qualche acuto; anche in questo caso è impagabile l’apporto sonoro della magnifica orchestra del Maggio guidata dalla mano di Mehta.
Quasi solo note dolenti vengono dal Grande Inquisitore di Eric Halfvarson che canta con voce dimezzata nelle sue capacità, vuoi per l’età, sessantacinque anni non sono pochi, vuoi per un’allergia che sembra lo abbia colpito; i suoni estremi del registro grave sono ancora impressionanti, scurissimi e granitici, ma al centro c’è più di un ‘buco’ e gli acuti sono risolti con il grido. Però è soprattutto la visione interpretativa che è discutibile: questo personaggio unico nella storia del Melodramma, terribile e sinistro, arbitro della vita e della morte del corpo e dell’anima, così potente e minaccioso da mettere in scacco il sovrano più potente della terra, è già compiutamente caratterizzato da Verdi con una delle invenzioni musicali più incredibili della sua produzione per la semplicità e la forza espressiva; l’economia di note e di parole, insieme alle discese negli abissi del pentagramma costruiscono con pochissimi tocchi una fisionomia disumana, ieratica, gelida e spietata. Accentare, digrignando, le sillabe, sostituire il canto con un parlato rabbioso, scuotersi, agitare il bastone vociferando in preda a crisi d’ira, come fa Halfvarson, sminuisce inesorabilmente il personaggio degradandolo alla macchietta di un vecchio stizzoso.
Oleg Tsybulko canta piuttosto bene la parte del frate, Enrico Cossutta e Saverio Fiore sono funzionali e corretti nei loro ruoli; i deputati delle Fiandre sono ugualmente corretti e professionali.
L’incontro di Zubin Mehta con l’Orchestra del Maggio, che è una compagine di altissimo livello, ed è la sua orchestra da più di trent’anni, produce quasi sempre risultati non comuni, a volte elettrizzanti.
L’ascolto di questo Don Carlo dà l’impressione che, forse per sovrapposizione di impegni diversi, sia mancato il tempo di scavare nell’interpretazione e di trovare quella concordia di intenti e quella continuità di tono, dall’inizio alla fine della recita, che caratterizza le grandi produzioni d’Opera, quell’atmosfera incantata in cui tutto sembra andare al suo posto senza problemi e senza sforzo.
Tuttavia i momenti magici non sono certo mancati: se il primo atto è apparso un po’ secco e sbrigativo, tanto da far sembrare prosaica l’esecuzione del celebre duetto “Dio che nell’alma infondere”, è meraviglioso il tono misterioso, notturno dato a tutta la parte prima del secondo atto; grande splendore ed energia sonora hanno caratterizzato la scena dell’auto-da-fé.
Nell’introduzione dell’Atto terzo, in tutto l’accompagnamento della scena e aria di Filippo II e nel successivo duetto tra il re e il Grande Inquisitore si è forse toccato il vertice della bellezza sonora e dell’efficacia drammatica, per la giustezza dei tempi, la forza espressiva, i colori orchestrali, ma meritano di essere ricordati anche l’introduzione, intrisa di tristezza, della scena della prigione e una morte di Rodrigo assolutamente commovente.
Il Coro diretto da Lorenzo Fratini ha gareggiato in bellezza di suono e in precisione musicale con l’orchestra.
Non tutto è stato perfetto, ma è stata nel complesso una grande serata di Teatro musicale, applauditissima dal pubblico che riempiva quasi completamente al Sala dell’Opera di Firenze; un’esplosione di entusiasmo ha salutato l’uscita di Mehta, ma sonore ovazioni ha raccolto anche Julianna di Giacomo; il Coro è stato festeggiato calorosamente, come tutti gli altri interpreti; Eric Halfvarson ha raccolto anche una discreta bordata di “buh”, mentre all’uscita di Massimo Cavalletti si è solo sentito sommessamente rumoreggiare tra gli applausi.

Categorie: Musica corale

Staatsoper Stuttgart: “Death in Venice”

Gio, 11/05/2017 - 10:21

Stuttgart, Staatsoper, Stagione Lirica 2016-2017
“DEATH IN VENICE” (Morte a Venezia)

Opera in due atti. Libretto di Myfanwy Piper, dall’ omonima novella di Thomas Mann
Musica di Benjamin Britten
Gustav von Aschenbach MATTHIAS KLINK
The Traveller/The elderly pop/The old gondolier/The Hotel Manager/
The Hotel barber/The leader of the players/Dyonisus GEORG NIGL
Apollo DAVID MOORE
The Hotel porter DANIEL KLUGE
Hotel waiter/Restaurant waiter DOMINIC GROßE
Strawberry seller/Strolling player LAURYNA BENDZIUNAITE
Glass maker/Strolling player KAI KLUGE
English clerk in the travel bureau RONAN COLLETT
Guide in Venice PADRAIC ROWAN
Beggar woman IDUNNU MÜNCH
Lace seller CATRIONA SMITH
Newspaper seller CRISTINA OTEY
Danzatori ELENA MÜLLER, JOANA ROMANEIRO, GABRIEL FIGUEREDO, SOPHIA STEINHAUER; KATHARINA BUCK, IVAN PAL, RICCARDO FERLITO, MARCO PIRAINO, JAKON SCHULER, CARLOS STRASSER, PAOLO TERRANOVA, JOSE ANGEL VIZCAINO
Orchestra e Coro della Staatsoper Stuttgart
Direttore Kirill Karabits
Maestro del Coro Christoph Heil
Regia e coreografia Demis Volpi
Scene e costumi Katharina Schlipf
Luci Reinhard Traub
Drammaturgia Ann-Christine Mecke, Sergio Morabito
Stuttgart, 7 maggio 2017
Piú di venti minuti di applausi hanno accolto la prima recita di Death in Venice, penultima nuova produzione della stagione in corso alla Staatsoper Stuttgart. Un  successo assolutamente meritato per un allestimento davvero esemplare sotto tutti i punti di vista. L’ ultima opera di Benjamin Britten, la cui prima rappresentazione si tenne ad Aldeburgh nel giugno 1973 poi ripresa pochi mesi dopo alla Fenice di Venezia (io ero presente e ricordo molto bene l’ impressione suscitatami dal livello esecutivo dell’ English Opera Group, l’ ensemble fondato personalmente dal musicista inglese) è scritta su un testo elaborato da Myfanwy Piper, librettista di fiducia del compositore, a partire dalla celebre novella di Thomas Mann che nello stesso periodo era stata realizzata cinematograficamente da Luchino Visconti. Nell’ accostarsi al testo, Britten non volle minimamente essere influenzato dal film e rifiutò deliberatamente di andarlo a vedere durante il periodo in cui mise mano alla composizione della partitura. Come hanno notato diversi studiosi, non è forse del tutto casuale la scelta di questo soggetto, in cui il tema della bellezza, dell’omosessualità e appunto della morte, erano per l’ultima volta presenti insieme, da parte di due artisti come Visconti e Britten. Entrambi a quel tempo erano anziani, malati, al termine di una carriera ricca di successi, influenzati dall’ euforia del post-Sessantotto e vivevano, se non pubblicamente almeno consapevolmente, la loro condizione di omosessuali. La presenza della morte è ovviamente incombente nel testo letterario scelto come fonte di ispirazione da Visconti e Britten, a partire dall’ inizio quando in un cimitero un misterioso interlocutore convince Aschenbach a partire verso il Sud. Britten e la sua librettista Myfanwy Piper accentuano il concetto della fine incombente affidando a un unico cantante ben sei ruoli di caratteri che interagiscono con Aschenbach. Questo serve a sottolineare l’ idea secondo la quale quasi tutti i personaggi che accompagnano il viaggio e il soggiorno nella città lagunare hanno la funzione di condurre il protagonista alla morte. Per esempio, la voce del viaggiatore udita al cimitero torna sotto le spoglie del gondoliere che conduce Aschenbach dove vuole lui, simile a un lugubre nocchiero d’ oltretomba. Britten nel trattamento musicale e drammaturgico del testo di Mann sceglie di caratterizzare l’ isolamento di Aschenbach tramite la riduzione di Tadzio, l’ adolescente polacco che suscita i desideri di Aschenbach, a personaggio muto. Al contrario, in Der Tod in Venedig Aschenbach ascolta la sua voce, pur senza parlarci e senza neppure comprendere quel che dice. Questa estraneità è rafforzata nell’ opera dalla differenza di piano in cui si muove Tadzio con la famiglia, come lui impersonata da danzatori, e più ancora dalla differenza di genere: balletto contro opera. Dal punto di vista espressivo, in questo suo ultimo lavoro operistico il compositore fece ricorso a strategie diverse, dalla serialità di tipo schoenberghiano fino a elementi modali e tonali e alla tecnica del Leitmotiv, secondo un orientamento sostanzialmente eclettico che in anni non lontani gli valse accuse di passatismo e aspre censure critiche, oggi per fortuna del tutto superate. Con grande essenzialità Britten accomuna momenti drammaturgicamente simili a scelte stilistiche e strumentali ricorrenti, che conferiscono unità stilistica e coerenza di linguaggio alla partitura. Per fare qualche esempio, Aschenbach proferisce i suoi monologhi interiori in recitativi accompagnati dal pianoforte solo. I giochi sulla spiaggia di Tadzio sono accompagnati da strumenti a percussione che creano una dimensione sonora richiamante il gamelan balinese, realizzando armonie basate su scale pentafoniche con continue variazioni ritmiche, quasi a sottolineare la dimensione di sogno che avvolge ogni gesto di questo personaggio nelle visioni del protagonista. L’ azione drammatica è invece affidata a un’ orchestrazione tradizionale, nella quale spiccano gli interventi dei fiati.
Demis Volpi, regista e coreografo argentino che da anni dirige lo Stuttgarter Ballett, il celebre ensemble fondato da John Cranko e considerato da tempo tra le massime compagnie di danza a livello mondiale, ha scelto per la sua realizzazione scenica un’ accentuazione estrema del tono di visione interiore che caratterizza il testo. L’ ambientazione è volutamente indeterminata a livello temporale, la scenografia di Katharina Schlipf è formata da pannelli mobili dietro ai quali Venezia si intravede appena e pochissimi elementi scenici evocano le varie fasi drammaturgiche. La recitazione curatissima e la splendida prova dei ballerini, tutti appartenenti alla John Cranko Schule, contribuiscono a un risultato assolutamente splendido dal punto di vista visivo che rende in maniera assolutamente impeccabile il tono di una vicenda formata soprattutto da elementi introspettivi. Uno spettacolo di altissimo livello, perfetto nella sintonia con una parte musicale anch’ essa realizzata con grande cura ed efficacia. Merito soprattutto della splendida direzione orchestrale di Kirill Karabits, ricchissima di colori e dinamiche raffinate realizzate splendidamente da un’ orchestra al massimo della forma. Ottima anche la prova della compagnia di canto, dominata dalla grandissima prova di Matthias Klink nel ruolo del protagonista. Il tenore di Waiblingen, uno dei cantanti più apprezzati dal pubblico della Staatsoper per la sua versatilità in un repertorio quanto mai variegato, ha tratteggiato un Aschenbach davvero notevolissimo per accuratezza di fraseggio e finezza della caratterizzazione scenica, oltre che per la resistenza vocale che gli ha permesso di dominare senza sforzo una parte assai impegnativa per lunghezza e impegno scenico. Suo perfetto antagonista è stato il baritono austriaco Georg Nigl, che qui aveva riscosso un grandissimo successo come Jakob Lenz nell’ opera omonima di Wolfgang Rihm e che anche questa volta si è confermato cantante di grande intelligenza, in grado di utilizzare la voce per ottenere una gamma coloristica ampia e variegata, dalle mezzevoci e frasi sommesse fino ai toni aspri e violentemente sarcastici in tutti i sei ruoli che interagiscono con Aschenbach durante l’ opera. Ottimo il comportamento di tutte le parti di fianco e del coro preparato da Christoph Heil, che da poco è divenuto unico responsabile del gruppo. Teatro esaurito e successo trionfale, come si è detto all’ inizio, per una produzione che ha colpito e commosso il pubblico di Stuttgart come poche altre negli ultimi tempi. Foto Matthias Klink

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GBOpera presenta: “Il silenzio del tuo canto”

Mar, 09/05/2017 - 17:20

Verona, Hotel Due Torri, Sala Casarini, ore 21
“Il silenzio del tuo canto”
Suggestioni visive e musicali sulla musica da camera del ‘900 e contemporanea
Marta Moretto, mezzosoprano
F.Ozlem Adigüzel  I° violino
Beatrice Granato II° violino
Serena Chien viola
Stefania Tosi violoncello

Ottorino Respighi
“Il Tramonto” su testo di Percy Bysshe Shelley
Da “Antiche danze ed arie per liuto”, terza suite
Ignoto (fine del sec. XVI):
I° – “Italiana”
Giovan Battista Besardo (sec. XVI):
II° – “Arie di corte”
Riccardo Viagrande:
“Madrigale fiorentino” su testo di Eugenio Montale
Ottorino Respighi:
Da “Antiche danze ed arie per liuto”, terza suite
Ignoto (fine sec. XVI):
III° – Siciliana
Lodovico Roncalli (1692):
IV° – Passacaglia
“Sopra un’aria antica” su testo di Gabriele D’Annunzio (Trascrizione per quartetto d’archi e voce di Riccardo Viagrande
“Nebbie” su testo di Ada Negri (Trascrizione per quartetto d’archi e voce di Riccardo Viagrande)

“Gentile Signora Chiarina, ho lavorato tanto ed ho già fatto in parte il poemetto per canto e quartetto. Come al solito, Shelley mi ha fornito le parole. S’intitola Tramonto, pare non riesca male. È scritto sotto una buona influenza, e lei sa se mi fa del bene”.
Con queste parole contenute in una lettera indirizzata, il 31 luglio 1914, a Chiarina Fino-Savo, una delle prime cantanti da camera italiane, lo stesso Ottorino Respighi (Bologna 1879 – Roma 1936) annunciò la composizione del Poemetto lirico Il Tramonto su testo (The sunset) di Percy Bysshe Shelley nella traduzione di Roberto Ascoli. Pagina di carattere descrittivo, Il tramonto si dispiega in una trama melodico-armonico estremamente asciutta di intenso e malinconico lirismo che esalta il testo di Shelley dove è descritta una triste storia d’amore.
Nella terza Suite di Antiche danze ed arie per liuto, composta nel 1931 a distanza di circa 14 anni dalla prima ed eseguita, per la prima volta, al Conservatorio di Milano nel mese di gennaio 1932, confluiscono, amalgamandosi in una sintesi perfetta, l’attività di musicologo e quella di compositore di Ottorino Respighi il quale, allo stesso modo degli altri compositori della cosiddetta generazione dell’Ottanta, manifestò sempre un grande interesse per la musica antica italiana, in ciò influenzato certamente dall’attività di musicologi che alla fine dell’Ottocento avevano tentato un recupero della nostra tradizione musicale. Grazie all’attività di questi musicologi, tra cui spiccano i nomi di Torchi, che aveva pubblicato un’opera in sette volumi L’arte musicale in Italia, e di Chilesotti, autore di una raccolta in nove volumi di musiche rinascimentali, Biblioteca di rarità musicali, alla fine dell’Ottocento era stato avviato un recupero della tradizione musicale italiana alla quale aveva partecipato anche Respighi, che, in qualità di musicologo, aveva pubblicato, dopo averle revisionate, musiche di Vivaldi, Monteverdi e Marcello. La terza Suite evidenzia il virtuosismo strumentale di Respighi che sembra indugiare in una dolce nostalgia, infatti il primo brano dal titolo L’italiana presenta un carattere calmo e languido derivato da un’Aria di autore anonimo di fine Cinquecento, mentre è più articolato il secondo che comprende brani tratti dal Thesaurus Armonicus di Jean-Baptiste Besard dal titolo Arie di corte che contengono 6 Chansons delle quali la prima, dal titolo C’est malheur que de vous aimer, fa da cornice con il suo tono malinconico esaltato dalle viole e dai violoncelli. La terza parte è una Siciliana di genere pastorale di un autore anonimo di fine Cinquecento, mentre la quarta è una Passacaglia del bergamasco Ludovico Roncalli.
La tragica realtà della Seconda Guerra Mondiale è evocata, invece, in Madrigale fiorentino, il cui testo, recante la data 11 settembre 1943, è tratto Bufera e altro; in esso il poeta, dopo aver invitato Herma, una delle tante figure femminili che popolano l’universo montaliano, a suggellare con nastri e ceralacca la speranza, descrive con alcune immagini una giornata a Firenze durante il conflitto. Il testo asciutto, ma icastico nelle sue immagini mi ha suggerito un brano nel quale al di là dell’assenza di ogni speranza si può trovare una forma sia pur tenue di lirismo che si esprime in modo più compiuto nella parte degli archi che non si limitano ad accompagnare la voce, ma spesso dialogano con essa.
Quarto brano delle Quattro liriche per canto e pianoforte, composte nel 1920 e pubblicate nel 1921, si avvale di un testo di Gabriele D’Annunzio che viene reso da Respighi attraverso una scrittura intrisa di un lirismo arcaizzante che trova la sua espressione soprattutto nelle cadenze. Proposta qui nella mia trascrizione per quartetto d’archi, la Lirica mostra un serrato e intenso dialogo tra la voce e il primo violino al quale spesso è attribuita una linea melodica indipendente.
Al 1906 risale, invece, la composizione di Nebbie su testo di Ada Negri; originariamente concepito per canto e pianoforte e qui proposto nella mia trascrizione per quartetto d’archi, il brano si segnala per una scrittura semplice ma di grande forza descrittiva grazie all’uso di accordi ad accompagnare un canto che ora si libra verso note acute ora si ripiega verso il grave.
Riccardo Viagrande

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Deutsche Oper Berlin: “Der fliegende Holländer”

Mar, 09/05/2017 - 16:40

Deutsche Oper Berlin, season 2016/2017
“DER FLIEGENDE HOLLÄNDER” (The Flying Dutchman)
Romantic Opera in three acts
Libretto and music by Richard Wagner
The Dutchman
SAMUEL YOUN
Daland, a Norwegian sea captain TOBIAS KEHRER
Senta, his daughter INGELA BRIMBERG
Erik, a huntsman THOMAS BLONDELLE
Mary, Senta’s nurse RONNITA MILLER
Daland’s steersman MATTHEW NEWLIN
Chor & Orchester der Deutschen Oper Berlin
Conductor Donald Runnicles
Chorus Raymond Hughes
Production Christian Spuck
Stage Rufus Didwiszus
Costumes Emma Ryott
Light Ulrich Niepel
Berlin, 7th May 2017
“The Flying Dutchman” was my first encounter with the oevre of Richard Wagner and I was quite as fascinated as by “Elektra” by the other Richard two years later. It was just the beginning of dealing with his operas and there is hardly another composer whose work you will never fully understand. I mean you can go in for it for the rest of your life and you will find new details and subtleties in it again and again. I would not assert that it is a kind of philosophy itself but it has something to do with philosophy. To dispel the prejudice: his music is not heavy or convoluted. It is rather simple if it comes to the notes themselves but its effect is enormous. It may be called pompous and haunting but it cannot be detached from the words or the action which form a unity. The score of “The Flying Dutchman” is formally still structured into arias, duets etc but in its condensed form, it already achieves the quality of later works such as Tristan or Meistersinger. Director Christian Spuck consequently plays the opera without an intermission as suggested by Wagner himself. Stage designer Rufus Didwiszus has created a high black room with tall doors towards the backdrop where the action starts with the ouverture while water is raining down throughout the opera. There is no doubt that water is an essential element of the plot but I find that the constant ripple of the lake on stage affects the music at the softer passages and despite the prejudice that Wagner’s music is as loud as long, there are a lot of them. The stage is empty apart from a big black heap tied up by ropes and Erik is present all the time. Spuck tells the story from Erik’s perspective or rather his retrospect: Senta is dead, the Dutchman far away. Erik comes to the deserted house to live through the plot again in his memory, takes action according to the score until the final scene when he wants to stab Senta to death but is held back by the crowd so that Senta stabs herself. This change to the original end is to my mind as unnecessary as the approach to make Erik look back at what happened. Spuck could tell the story from say Mary’s perspective and it would not make any difference. Spuck’s approach does not make a hero out of Erik. Quite the contrary: he appears as a loser and coward to a greater extent than usual. The same applies to the Dutchman somehow. Breaking down several times he seems to be a weak ghost tired of endless seafaring rather than the damned mysterious phantom who is looking for redemption. Wagner’s basic idea of salvation simply does not take place. I mean it does not need to be the final picture of Senta who has thrown herself into the sea and the Dutchman ascending to heaven but modern technology such as video, projections etc could make something like that possible. It also gives me the impression that the director does not care much about Senta, either. Since Harry Kupfer’s production in Bayreuth in 1978 it has become quite common to have her run around with a painting of the Dutchman, climb chairs during the ballad etc. And what about Daland? He remains the cliché of the greedy seafarer who sells his daughter for the Dutchman’s treasures. It is a shame there is not much more to say about the stage than the ropes around the before-mentioned black heap are loosened to pull up a kind of tent to indicate that the second act takes place in a room with genuine sewing machines which need to be protected by big foils in the third act because of the permanent rain. I dare to say that the production does not abound in new ideas or a sophisticated Personenregie that you will often find in other stagings. But there is a plus due to the fact that Spuck is a dancer and choreographer. The mass scenes are set up with an elaborate choreography for the chorus. Light designer Ulrich Niepel does not have too much to do in this production as the stage is (too) dark most of the time and the use of electric torches by the sailors of Daland’s ship at the beginning makes me call it a torch production typical of the late Karajan era. Emma Ryott’s mostly black costumes fit into the gloom and doom setting. So it is Wagner’s music that has to carry the Romanticism of the opera. Whatever can be heard from the pit is convincing. Donnald Runnicles is an experienced but overrated Wagner conductor to my mind. He goes for a broad and loud sound and mistakes slow tempi with musical dynamics such as in the duet between Senta and Dutchman in the second act. Altogether he makes the Orchester der Deutschen Oper play correctly apart from some weakness in the wind section. Chorus master Raymond Hughes makes the Chor der Deutschen Oper Berlin sing powerfully but cannot avoid a few wobbles. Since his debut in the title role at the Bayreuth festival in 2012 Samuel Youn has been a much sought-after Dutchman but his monochrome, nearly vibratoless bass-baritone was obviously suffering from a cold in the premiere and revealed some problems in condition towards the end, not to mention the unidiomatic text handling; yet his reliable performance does not justify the final boos. Tobias Kehrer as Daland does not make much out of his promising vocal material. His bass sounds thin in the upper register and lacks some resonance in the lower. I wonder if that is the result of some overstraining or rehearsal tiredness. Senta is sung by Ingela Brimberg who seems to develop into another case of the Violeta Urmana-/Nadja Michael-syndrome: forcing a basically beautiful mezzo up to soprano notes which sound quite convincing but reveal that the voice is not at ease at all, which will result in a drain on vocal strength in a few years. Due to the director’s focus on Erik Thomas Blondelle grades up the character by tackling it vocally with his lyrical Mozart-proven tenor but I object to his opinion that he could sing Belmonte and Erik within one week and consider Erik the present limit for his voice. His tenor colleague Matthew Newlin sings Daland’s steerman convincingly even though the director makes him appear too ham-fisted. Ronnita Miller as Mary looks like out of “Gone with the wind” and sounds luxurious in a role that is often cast by elderly singers. To sum it up, I wonder if the production will see twenty years in the repertoire of the Deutsche Oper Berlin.

Categorie: Musica corale

Venezia, Teatro Malibran: è tornato Jeffrey Tate con Rossini, Britten e Beethoven

Mar, 09/05/2017 - 00:28

Venezia, Teatro Malibran, Stagione sinfonica 2016-2017
Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore Jeffrey Tate
Gioachino Rossini: “Guillaume Tell”: Sinfonia
Benjamin Britten: “Matinées musicales” op. 24, seconda suite in cinque movimenti da Rossini; Soirées musicales op. 9, suite in cinque movimenti da Rossini
Ludwig van Beethoven: Sinfonia n. 7 in la maggiore op. 92
Venezia, 5 maggio 2017   
Jeffrey Tate –  da poco nominato Knight Bachelor dell’Impero britannico – è tornato in laguna per dirigere il dodicesimo concerto dell’attuale stagione sinfonica del Teatro La Fenice, dopo essere stato protagonista, non più di un mese fa, del precedente appuntamento. La prima parte del programma era costituita da tre titoli direttamente o indirettamente legati a Rossini; la seconda era invece interamente occupata da uno dei più celebrati capolavori della produzione sinfonica beethoveniana: un programma variegato, che ha consentito al grande direttore britannico di confermare le proprie doti migliori, per cui è tanto apprezzato anche dal pubblico veneziano, cimentandosi, tra l’altro, con impareggiabile autorevolezza e sensibilità in un repertorio che gli è certamente congeniale, qual è la musica del suo insigne conterraneo Benjamin Britten, di cui è senza dubbio uno dei massimi interpreti.
Sorretto da una compagine orchestrale “di solisti”, il Maestro di Salisbury ha affrontato, con misurato ma efficacissimo gesto direttoriale, la sinfonia del Guillaume Tell, scandendo – com’è suo costume – dei tempi calibratissimi, senza mai puntare all’effetto fine a se stesso, eppure sapendo restituire – anche ovviamente grazie a una cura scrupolosa degli aspetti dinamici e timbrici – i colori, i caratteri espressivi delle varie parti in cui si articola questa celeberrima pagina, che Guido Barbieri, nel programma di sala, non esita a definire un vero e proprio “poema sinfonico”, e nella cui esecuzione si sono messi in luce i singoli strumentisti come l’intera orchestra: il primo violoncello nell’iniziale idillio alpestre; archi, legni e ottoni nel successivo temporale; il corno inglese nell’episodio bucolico, con tanto di “ranz des vaches”; tutto l’insieme nell’incalzante marcia finale dei soldati svizzeri contro l’austriaco invasore.
Analoga sensibilità per i colori orchestrali, unita qui a verve e humour, si è apprezzata nelle due suite rossiniane, firmate da Britten: le Soirées musicales op. 9, pubblicate nel 1936 e utilizzate come commento sonoro a un film di Lotte Reiniger intitolato La dote, e le Matinées musicales op. 24, scritte nel 1941 su incarico di Lincoln Kirstein, al quale sono dedicate, per uno spettacolo dell’American Ballet Company. Ciascuna suite è costruita nello stile rossiniano secondo un gusto di intrigante eclettismo, ricreando un Rossini “al quadrato”, molto spesso senza citare una pagina specifica, e in ogni caso ricalcando, con effetti non di rado caricaturali, le simmetrie, i crescendo, gli sbalzi nell’intensità sonora o nel ritmo, che caratterizzano in genere la produzione del Grande pesarese. La loro esecuzione si è tradotta un una festa di suoni e di colori, che ha sedotto il pubblico.
Quanto alla Settima di Beethoven, in essa il magistero direttoriale di Tate si è imposto in tutta la sua penetrante raffinatezza, confermandolo come uno dei massimi interpreti del Genio di Bonn, e in particolare di questa sinfonia, che rimane una delle sue partiture giustamente più celebrate. Molto si è detto e scritto su questo capolavoro, da cui peraltro non può ormai essere disgiunta la definizione che ne diede Wagner, che vide in esso “l’apoteosi della danza”. In effetti il ritmo è l’elemento strutturale di tutta la composizione, tuttavia una lettura più approfondita di quella che a prima vista appare come la più dionisiaca tra le sinfonie beethoveniane – ben lontana dall’atteggiamento titanico che traspare nella Terza o nella Quinta – non può non rivelare quanto questo estremo vitalismo, questa esuberante energia si coniughi in realtà a un dominio formale, a una maestria compositiva, che non vengono mai meno, anzi qui raggiungono, per certi versi, uno dei vertici dell’arte beethoveniana. Questa ci è parsa anche la concezione su cui si basava l’interpretazione di Tate, che anche di fronte a questa partitura non si è lasciato mai andare a una lettura impressionistica o enfatica, curando – con la sua peculiare sensibilità e precisione – ogni elemento, ogni particolare espressivo, pur senza mai perdere di vista la straordinaria coerenza di questo lavoro, che si caratterizza – come si è detto – per l’assoluto controllo a livello di forma e di articolazione tra le parti, raggiungendo, tra l’altro, livelli inarrivabili quanto all’originalità e all’essenzialità di certe soluzioni adottate. Basti citare, a questo proposito, la ripetizione di una sola nota a collegare il Poco sostenuto introduttivo con il successivo Vivace o la costanza del ritmo puntato in quest’ultimo o, ancora, l’essenzialità del ritmo dattilico dell’Allegretto. Dunque, non una mera “suite di danze” ci è stata offerta da Tate, bensì – per citare ancora Wagner – “la danza nella sua massima espressione, l’atto più spirituale del movimento corporeo, incarnato, per così dire, idealmente nei suoni”. E il pubblico ha sonoramente apprezzato, decretando un successo pieno a conclusione di questa serata.

Categorie: Musica corale

“Carmina Burana” di Mauro Astolfi al Regio di Parma

Lun, 08/05/2017 - 19:11

Parma, Teatro Regio, Parma Danza 2017
“CARMINA BURANA”
coreografia e set concept Mauro Astolfi
musica Aleksandar Sasha Karlic, Carl Orff, Antonio Vivaldi
Interpreti Maria Cossu, Mario Laterza, Giuliana Mele, Alice Colombo, Giovanni La Rocca, Giacomo Todeschi, Caterina Politi, Fabio Cavallo, Serena Zaccagnini
>Spellbound Contemporary Ballet
Scene Stefano Mazzola
Costumi Sandro Ferrone
Luci Marco Policastro
Parma, 6 maggio 2017

O Fortuna velut luna… stutus variabilis”. Cangianti e volubili come la luna siamo noi in eterna lotta per la vita che vogliamo essere il più possibile ebbra di sentimenti e non odiosa e monotona, perché la potenza e la gloria cui bramiamoci sfuggono.
Inizia col classico tono cupo (sottolineato da uno scroscio di pioggia battente), carico di funesti presagi, “Carmina Burana” coreografata dalla compagnia di Mauro Astolfi: una tavola imbandita di “carne tremula”, cioè di corpi pregni degli istinti più bassi e nobili dell’essere umano.
Spettacolo da subito godibile, a suo modo fedele alle famose liriche dei secoli XII e XIII, in cui la musica gioca una parte importante, proprio perché ambienta le vicende a cui assistiamo, che stanno tra il goliardico e lo scabroso, e ci fa ancora una volta amare quella danza che sa restituire l’emozione al di là del gesto, quand’esso drammatizza. Sono addirittura canzoni, quelle che sentiamo, ad argomento satirico, conviviale, parodistico, quindi a sfondo erotico e moralistico quand’è di condanna verso gli atteggiamenti troppo licenziosi del clero. Probabilmente quella croce rossa ricamata sul petto delle ballerine ha il significato non di crociata contro il male ma di lettera scarlatta, di peccato da espiare, insomma.
Nella Carmina Burana della Spellbound Contemporary Ballet, un gruppetto affiatato di danza-attori mette in scena un “convivium voluptatis” di esperienze d’amore e di battaglia, come in una sorta di Odissea, infatti presi dall’affannosa ricerca della conoscenza, stavolta non introspettiva, ma dell’altro. Ottime le coordinazioni del corpo di ballo che sembraun’orchestra di maestranze nella prova generale ognuna del proprio strumento: quando invece i corpi “risuonano” l’uno sull’altro, si ripiegano e si lanciano sopra un tavolone poi innalzato a totem cui si arrampicano come fosse una cuccagna. Nessuno spazio agli assoli, ma un continuo girotondo, forse un po’ ridondante, di ampie coreografie con entrate e uscite rigorosamente in sincrono. L’apparente confusione nella prossemica è invece cifra stilistica di Astolfi che in “Carmina”, da dieci anni a questa parte, continua la sua ricerca di nuovi linguaggi della rappresentazione. Così, le litanie ludiche (bello l’innesto della Dixit Dominus – Dominus a dextris tuis, vivaldiana), sono aliene dal denunciare l’infermità, la rozzezza e la sporcizia dei corpi, bensì prodighe nel liberali e nel goderli in giochi di ruolo già visti in racconti didascalici simili (vedi: “Il giardino delle delizie”di Marie Chouinard ), qui ambientati in una buia taberna. Nel ritmo vivace e progressivo delle coreografie i vizi capitali di lussuria e gola prendono la scena il tempo dinarrarci quanto la carne sia debole e che non si avvera l’assunto per cui “il ritmo del corpo, la melodia della mente e l’armonia dell’anima creano la sinfonia della vita” (B.K.S. Iyengar), bensì che tutto debba finire rinchiuso in un andito segreto, quel grande armadio ingombrante sul palco: l’umano refugium peccatorum. Spettacolo con atto unico di un’ora, coi suoi begli applausi tra le scene e ben cinque minuti finali di ovazioni tutte ampiamente meritate. (foto Roberto Ricci)

 

 

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“Alice in Wonderland” al San Carlo di Napoli

Sab, 06/05/2017 - 23:57
Al Teatro San Carlo di Napoli, dal 14 al 25 maggio 2017, “Alice in Wonderland” di Gianluca Schiavoni, nuova produziione per il Corpo di ballo del Teatro San Carlo diretto da Giuseppe Picone, su musiche di Pëtr Il’ič Čajkovskij e Aram Ilich Khachaturian, scene di Andrea Tocchio, costumi di Simona Morresi, proiezioni di Sergio Metalli. Nel ruolo del titolo Alicia Amatriain, Principal  del Balletto di Stoccarda, e Luisa Ieluzzi, giovane talento partenopeo e vincitrice del nostro “GBOoscar” 2016. Nei ruoli dei personaggi più importanti della fiaba  Salvatore Manzo (il Bianconiglio),  Alessandro Staiano (il Fante di Cuori), Anna Chiara Amirante (la Regina di Cuori), Carlo De Martino (il Cappellaio Matto), Edmondo Tucci (il Brucaliffo), Michele Postiglione (il Ghiro), Sara Sancamillo (la Lepre Marzolina), Stanislao Capissi (Pinko Panko), Francesco Lorusso (Panko Pinko), Candida Sorrentino (la Rana), Danilo Notaro (il Pesciolino) e Natalia Mele (la Duchessa Orribile). L’Orchestra del Teatro di San Carlo sarà diretta da Alberto Nanetti.  Per info:   www.teatrosancarlo.it.
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Frédéric Olivieri nuovo Direttore del Corpo di Ballo del Teatro alla Scala

Sab, 06/05/2017 - 23:28

Frédéric Olivieri è stato nominato Direttore del Corpo di Ballo del Teatro alla Scala per i prossimi tre anni. Il Sovrintendente Alexander Pereira ne ha dato comunicazione il 5 maggio ai rappresentanti del Corpo di Ballo, che hanno accolto il nuovo Direttore con un lungo applauso. Il M° Olivieri presenterà le linee artistiche della sua direzione nel corso della Conferenza stampa di presentazione della Stagione di Balletto 2017/2018 che avrà luogo mercoledì 24 maggio alle ore 12.00, presso il Ridotto dei Palchi del Teatro alla Scala. Dal 2003 Oliviieri è Direttore del Dipartimento Danza dell’Accademia Teatro alla Scala e dall’ottobre 2006 diviene anche Direttore della storica Scuola di ballo scaligera. Durante la sua direzione ha dato l’opportunità ai suoi allievi di frequentare masterclass con danzatori e coreografi di fama internazionale. Nel luglio 2005 viene insignito del titolo di “Cavaliere delle Arti e delle Lettere” dal Ministro della Cultura Francese. (foto Brescia e Amisano)

 

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La trilogia Mozart-Da Ponte secondo Currentzis – 3 : “Don Giovanni” K.527

Sab, 06/05/2017 - 22:13
Dramma giocoso K.527 su libretto di Lorenzo da Ponte. Dimitris Tiliakos (Don Giovanni), Mika Kares (Il Commendatore), Myrtò Papatanasiu (Donn’Anna), Kenneth Tarver (Don Ottavio), Karina Gauvin (Donna Elvira), Vito Priante (Leporello), Christina Gansch (Zerlina), Guido Loconsolo (Masetto). MusicAeterna (Orchestra e coro della Perm Opera and Ballet Theatre), Teodor Currentzis (direttore). Registrazione P. I. Čajkovškij State Opera and Ballet, Perm 23 novembre -7 dicembre 2015. 3 CD Sony 88985316032  L’ascolto delle prime due registrazioni della trilogia mozartiana aveva fatto intuire come “Don Giovanni” dovesse essere il titolo più congeniale a Teodor Currentzis, al suo temperamento infuocato e alla sua indole drammatica. L’ascolto della registrazione – l’ultima del ciclo realizzato per la Sony con i complessi MusicAeterna dell’opera di Perm – non delude minimamente le attese. Ancor più che nelle altre opere bisogna non commettere l’errore di considerare quella di Currentzis un’esecuzione filologica come la presenza degli strumenti originali potrebbe far pensare. In realtà siamo di fronte a una concezione diametralmente opposta a quella della filologia tradizionale; Currentzis non ricerca una prassi esecutiva, impone una propria lettura dell’opera e, se utilizza gli strumenti d’epoca, lo fa perché il loro suono più nervoso, più teso, più scattante è quanto serve alla sua concezione demiurgica.  Già la scelta di fondere le versioni di Vienna e Praga mostra un certo disinteresse per il rigore filologico che l’ascolto non fa che confermare a ogni nota. Tutto in questa versione è sottomesso a un senso teatrale implacabile, travolto da una galoppata verso un finale che Currentzis ricrea in una luce drammatica dai bagliori allucinati, quasi espressionisti ottenendo dagli strumenti antichi una presenza fonica degna delle migliori orchestre moderne ma senza perdere nulla in fatto di pulizia e chiarezza delle linee armoniche e melodiche. Currentzis mostra un’abilità mostruosa nel giocare con i ritmi, con le dinamiche, con i colori orchestrali. Alterna scatti brutali, ritmi forsennati come quelli di un desiderio animalesco incontenibile – mai sentito un “Fin c’han dal vino” staccato con altrettanta furibonda energia -; ampie, distese meditazioni liriche; folate di una cantabilità impregnata di erotismo e di seduzione, di un piacere veramente erotico e carnale di fare musica come quello che accompagna la seconda aria di Zerlina o certe frasi del seduttore in cui è difficile resistere a tanto potere ipnotico e misteriose ombre romantiche come quelle che avvolgono il terzetto delle maschere forse mai ascoltate con altrettanta intensità in edizioni con strumenti originali. All’interno di questa concezione fortemente teatrale si inserisce anche l’estrema cura riservata ai recitatitivi, giustamente visti non solo come raccordi narrativi ma come elementi dotati di un proprio valore espressivo: ammirevole al riguardo la capacità di tutti gli interpreti, compresi quelli non italiani, di dare il giusto valore a ogni singola parola. A differenza delle altre registrazioni dove la presenza di alcune lacune nel cast comprometteva l’esisto complessivo, qui siamo di fronte ad una compagnia omogenea e di livello decisamente alto in tutte le sue componenti. Dimitris Tiliakos ha una voce forse un po’ arida sul piano timbrico ma canta con grande proprietà; è molto espressivo e soprattutto pienamente calato nella visione che del ruolo ha Currentzis, coacervo inestricabile di contrasti stridenti. Brutale, predatorio, animalesco – e capace di reggere i tempi rapinosi staccati in più punti dal direttore – ma anche pieno di fascino nelle scene di seduzione. Vito Priante è un Leporello degno servo di tal padrone che ricorda anche nel timbro e nel peso vocale oltre che nell’accento e nei toni espressivi quanto mai prossimi e più caricati in senso popolare in modo da rendere il suo personaggio vero “sottoprodotto escremenziale di Don Giovanni” per riprendere la celebre definizione di Massimo Mila; l’artista appare, quindi, perfetto come ingranaggio dell’implacabile macchina teatrale di Currentzis. Kenneth Tarver bissa come Don Ottavio lo splendido Ferrando del “Così fan tutte”; la sua voce è così bella e la linea così nobilmente lirica che non si fa fatica a perdonargli qualche sentore di durezza in acuto. Guido Loconsolo è un Masetto di forte rilievo vocale cui non nuoce una patica di rustica scontrosità. Il Commendatore ha la voce sonora di Mika Kares autentico basso profondo capace anche di attente e delicate sfumature oltre che di un declamato di imperiosa energia con cui domina il mare orchestrale agitato da Currentzis nella scena della cena. Come Elvira Karina Gauvin fa valere tutte le sue doti da autentica virtuosa barocca, sicurissima nei passaggi di coloratura e piena di slancio. La voce è calda, intensa, l’accento vibrante; la sua è un’Elvira al calor bianco, di fortissima personalità e per nulla remissiva di fronte all’ingiustizia subita. Quasi a contrasto speculare la dolcissima Donn’Anna di Myrtò Papatanasiu, bella voce di soprano lirico puro, flautata e carezzevole piegata a un’insolita lettura del ruolo caratterizzato da una femminilità lirica e crepuscolare in perfetta linea con le scelte del direttore che accompagna  il “Non mi dir” più dolcemente soffuso che sia dato ascoltare. Efficace la Zerlina di Christina Gansch, voce ben timbrata e particolarmente robusta per il ruolo.
Ascolta “W.A.Mozart: “Don Giovanni” – Finale atto 1 e 2″ su Spreaker.
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New York, Metropolitan Opera: “Der Fliegende Holländer”

Sab, 06/05/2017 - 14:48

New York, Metropolitan Opera, season 2016/17
“DER FLIEGENDE HOLLÄNDER”
Opera in three acts
Libretto and music by Richard Wagner
Daland  FRANZ-JOSEF SELIG
Senta  AMBER WAGNER
Erik  AJ GLUECKERT
Mary DOLORA ZAJICK
Steersman  BEN BLISS
Dutchman  MICHAEL VOLLE
Chorus and Orchestra of the Metropolitan Opera
Conductor  Yannick Nézet-Séguin
Chrous  Daniel Palumbo
Director August Everding, Stephen Pickover
Set Hans Schavernoch
Costumes  Lore Haas
Lighting  Gil Wechsler
New York, May 4, 2017
Der Fliegende Holländer is making a rare return to the Met with an unusually strong cast, led by incoming Music Director Yannick Nézet-Séguin. The performance runs two and a half hours without intermission, as is nowadays standard. The maestro seemed in charge of the orchestra but not entirely in command of the score, which seemed to slow down, hold back, whenever he encountered the theme of predestined and sacrificial love. It is as if he was determined to underline, emphasize, italicize the theme, which is not necessary—Wagner has already dinned it into our ears, from the prelude onwards. We cannot possibly escape its importance. We should let Wagner tell the tale his own way. He was a master of the theater and can be trusted in these matters.
The Dutchman was Michael Volle, previously heard here only as Mandryka and Hans Sachs. The voice is not enormous but his skill in deploying it is masterful; his despair in the initial monologue, his fury in the final trio seemed to be self-consciously restrained as if he were holding back a rage that might destroy him if unleashed. It was a superbly paced, intelligent and musical performance. Amber Wagner, the Senta is an exceptional hochjugend soprano, with a voice of great size and the proper strength, whose metal does not preclude great beauty. She has sung wonderful Elsas in Chicago and Ariadnes in Montreal, and only the Met’s disinclination to Wagner nowadays (a mistake, in my opinion—the house was quite full for this Holländer and the Tristans last fall) accounts for the rarity of her Met appearances. She is a full-figured woman but an able actress, and she moves well on stage. I hope she will be our Sieglinde in the next Ring—she will be singing the role in Australia this summer, and she has the expressive lyricism for it. The top is not detached from the rest of the voices, as with some dramatic sopranos, but evolves properly out of a clear line. I could have hoped for more intensity, of desperation in this fey role—I was raised on Leonie Rysanek’s manic Sentas—but Wagner is a strong singer, from ballad to fatal leap. There will be time to fill in details. Franz-Josef Selig sang a satisfyingly amiable Daland, the dense but human figure who must hold his own in duet with archetypes. He phrases graciously if he does not overwhelm us with sound. Erik was a debutant, AJ Glueckert, a substitute for Jay Hunter Morris, who withdrew before the run began. Glueckert paced himself with caution and enthusiasm, and his judgment paid off: His wooing of Senta in the last act was extremely beautiful, his contribution to the trio most effective. Ben Bliss, best known here for Mozart, made a most appealing Steersman. The basic August Everding production no longer surprises when it holds back from the antique supernaturalisms that the score might lead us to expect, but its snow storms, carnival costumes and vacant spaces allow the characters and chorus ample room. Some might object to a Dutchman and Senta who sing their passion quite so far apart on the stage, but they are, after all, in different worlds. It is a duet of separate monologues rather than a meeting of bodies. Sung by these voices, it will do very nicely.Photo: Richard Termine/Metropolitan Opera.

 

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“Bomarzo” di Ginastera al Teatro Real di Madrid

Sab, 06/05/2017 - 12:08

Madrid, Teatro Real, Temporada 2016-2017
“BOMARZO”
Opera in due atti su libretto di Manuel Mujica Lainez, tratto dal suo omonimo romanzo
Musica Alberto Ginastera
Pier Francesco Orsini JOHN DASZAK
Girolamo GERMÁN OLVERA
Maerbale DAMIÁN DEL CASTILLO
Gian Corrado Orsini JAMES CRESWELL
Diana Orsini HILARY SUMMERS
Pantasilea MILIJANA NIKOLIC
Julia Farnese NICOLA BELLER CARBONE
Silvio de Nardi THOMAS OLIEMANS
Nicolás Orsini ALBERT CASALS
Messaggero FRANCIS TOJAR
Orchestra e Coro del Teatro Real de Madrid
Direttore David Afkham
Maestro del coro Andrés Máspero
Pequeños Cantores de la ORCAM
Pier Francesco Orsini IGNASI CARCI
Girolamo HUGO FERNÁNDEZ
Maerbale LEANDRO HOLLEGA
Pastore PATRICIA REDONDO
Maestro del coro di voci bianche Ana González
Regia Pierre Audi
Scene e luci Urs Schönebaum
Costumi Wojciech Dziedzic
Coreografia Amir Hosseinpur, Jonathan Lunn
Videoproiezioni Jon Rafman
Nuova produzione Teatro Real de Madrid in coproduzione con De Nationale Opera Amsterdam
Madrid, 2 maggio 2017

«Sesso, violenza e allucinazione sono tre elementi di base con cui si costruisce una grande opera». Così si espresse Alberto Ginastera in un’intervista a un periodico americano, all’indomani del divieto di rappresentare Bomarzo al Teatro Colón di Buenos Aires dopo la prima assoluta a Washington, il 19 maggio 1967. Rimase celebre anche il titolo della recensione di Rolf Gaska nella «Neue Zeitschrift für Musik»: Porno im Belcanto. Con la sagacia e l’attenzione per il contemporaneo che ne caratterizzano le scelte, il Teatro Real esalta l’occasione del cinquantesimo anniversario della prima Bomarzo per inserire l’opera di Ginastera nelle celebrazioni del proprio bicentenario. Debutto in un teatro spagnolo, questo titolo manca comunque in Europa dal 1976: un dato in più che rende prezioso il recupero della partitura e la traduzione scenica curata da Pierre Audi (magnifico drammaturgo, incuriosito dal repertorio più inquietante: fu colui che suggerì qualche anno fa a Raskatov di musicare Cuore di cane). Madrid vide in realtà la prima della cantata di Ginastera, sempre dallo stesso titolo, il 28 maggio 1965, in occasione dell’unico viaggio del compitore in Spagna; ma la cantata, rispetto all’opera completa, non è che una scheggia di suggestioni rifluite dal romanzo di Manuel Mujica Lainez.  Senza più baloccarsi con i toni scandalistici delle dittature militari, argentine e non, si può dire oggi che in Bomarzo non siano né pornografia né belcanto, intesi come estremi opposti, ma soltanto i segni di una provocazione artistica che negli anni Sessanta era percepita molto più di quanto sarebbe stato in seguito (non sarà un caso se a partire dagli Ottanta il titolo scomparve dai teatri europei). Nel 1958 Mujica Lainez visitò il parco dei mostri nella piccola Bomarzo, in provincia di Viterbo, feudo di quel Pier Francesco Orsini che aveva commissionato la costruzione delle gigantesche sculture a Pirro Ligorio, in memoria della propria sposa defunta, Giulia Farnese. La suggestione del parco tardo-rinascimentale cominciò ad agitare la fantasia di Mujica Lainez, che elaborò un colossale romanzo sulla vita peccaminosa e disgraziata del duca di Bomarzo (pubblicato a Buenos Aires nel 1962 e divenuto uno dei testi letterari più apprezzati della letteratura ispanica del secolo: Borges ne tessé lodi altissime); gobbo, deforme, seviziato dai propri fratelli e odiato dal padre, l’Orsini di Mujica Lainez è un uomo sordido, ambizioso, privo di scrupoli: sogna il potere e l’immortalità, a costo di permettere o compiere i più atroci delitti, per poi pentirsi e rispecchiare la propria mostruosità nelle sculture del giardino. Il secondo duca di Bomarzo, il Pier Francesco Orsini della storia, non fu affatto gobbo, non assassinò il padre e non si circondò di astrologhi e negromanti; fu un esponente di quel Rinascimento già ripiegato sulle proprie certezze, non più pago dell’armonia delle forme e della bellezza classica, ma affascinato dagli aspetti misteriosi e notturni dell’umana esistenza. Il Bomarzo di Mujica Lainez, in altre parole, è assai più riferibile alla temperie culturale della Buenos Aires degli anni Sessanta che non all’Italia del Cinquecento: è l’Argentina dei rivolgimenti politici troppo rapidi, del realismo magico, della pubblicazione dell’opera completa di Freud in traduzione spagnola (che in parte spiega l’insistenza ossessiva sul sogno, l’allucinazione, il delirio dei personaggi). La grande diffusione del libro coincise cronologicamente con il periodo operistico della composizione di Ginastera (1963-1971), che nell’arco di otto anni realizzò tre opere: Don Rodrigo (su libretto di Alejandro Casona), Bomarzo e Beatrix Cenci (con William Shand). Lo stesso Ginastera classificò questa sua fase produttiva come la terza, espressionista e centrata sul teatro musicale, dopo quelle “nazionalista” e “magico-realistica”. Bomarzo nacque dalla stretta collaborazione tra Ginastera e Mujica Lainez: il romanziere divenne così librettista, accogliendo i suggerimenti del compositore sulla scelta delle scene e dei personaggi da includere, e la riduzione ottenuta si presentò come successione di quindici quadri, intervallati da momenti sinfonici (modello il Wozzeck di Berg, naturalmente) ma non collegati in ordine cronologico; sono episodi della sua vita che Pier Francesco Orsini rivede simultaneamente nel momento in cui muore. L’opera si apre e si chiude infatti con la medesima scena, in cui l’astrologo Silvio de Nardi porge al duca il filtro dell’immortalità; Orsini ignora che la pozione sia stata avvelenata dal nipote Nicolás e la beve. L’istante della morte si distorce nel procedere teatrale, in cui gli spettatori vedono Orsini ancora bambino, schernito e torturato dai fratelli maggiori, angosciato dalla propria deformità. Il padre lo rinchiude in una sala incantata, in cui uno scheletro danzante lo minaccia. È inviato a Roma in compagnia della cortigiana Pantasilea, ma il riflesso della propria immagine gli impedisce di godere della sensualità dell’occasione. In seguito alla morte del padre, ferito in battaglia, e del fratello, precipitato in un baratro per non essere stato aiutato, diventa il nuovo duca di Bomarzo, e inizia a identificarsi progressivamente con il luogo e la sua pace agreste. La nonna Diana – unico personaggio che ama e protegge lo sventurato Orsini – organizza il matrimonio con Julia Farnese, la quale però preferisce il più aitante fratello Maerbale. La sofferenza del duca aumenta quando scopre di essere impotente e di essere tradito dalla moglie; per vendicarsi fa uccidere il fratello e la sposa, restando così solo e torturato dai rimorsi. È a questo punto che fa costruire le statue mostruose nel giardino del palazzo, per contemplare nell’eccesso dell’orrido quella bellezza maledetta che è anche la sua; e riserva il canto più affettuoso e malinconico a una statua del Minotauro, con la cui natura ibrida si sente in empatia, fino a cercarne l’abbraccio.
Ginastera imposta l’elaborazione musicale sulla base di due serie dodecafoniche, sebbene la sua obbedienza alla scuola schönberghiana sia volutamente blanda; la prima serie è quella dell’immortalità (formata da due scale speculari: struttura conosciutissima, utilizzata da Britten in The turn of the screw e da Nono), mentre la seconda, in cui si mescolano materiali modali e sezioni prettamente dodecafoniche, rappresenta la morte. Il compositore ricorre sovente a micro-intervalli, cluster, scrittura libera dal vincolo della battuta, mentre nel trattamento delle voci procede a uno straordinario sincretismo: strutture responsoriali (come il madrigale con cui Julia Farnese entra in scena), fasi di melologo, Sprechgesang, canto gregoriano (quando il coro intona il Rex gloriae nel quadro dell’investitura del nuovo duca) e macabre rivisitazioni del Dies irae. La polimorfia stilistica non deve stupire più di tanto chi rammenti la storia musicale della seconda metà del Novecento; se Bomarzo si completa nel 1967, all’anno prima risale la prima di The Bassarids di Henze e all’anno dopo quella di Ulisse di Dallapiccola. Basta un’occhiata alla fossa orchestrale per apprezzare la ricchezza del comparto percussivo: campane tubolari, gong di varie fogge, rumorofoni, macchina del vento; e poi un pianoforte a mezza coda, un clavicembalo, una viola da gamba, un mandolino, alla ricerca non effimera dell’“effetto rinascimentale”, specie in molti passi di danza, villanesche e saltarelli; anche il coro, a ranghi distinti, è allocato in buca. David Afkhan stringe il nerbo della complicata direzione con la consueta acribia; il pubblico madrileno lo conosce assai bene come direttore principale dell’Orquesta Nacional de España da circa due anni, ed egli applica l’attenzione necessaria per valorizzare la scrittura orchestrale di Ginastera senza aduggiare i cantanti, visto che le sonorità potrebbero sommergerli in qualunque momento. Le capacità attoriali della compagnia sono ottime e indispensabili; al pari, e forse più, del canto impostato e della voce in maschera, che a volte abbandonano qualcuno lungo i sentieri selvaggi della partitura. Molto buona la prova di John Daszak, il tenore inglese cui spetta l’arduo ruolo protagonistico; specializzato nel repertorio novecentesco, ha voce squillante, potente, espressiva, anche se non abbastanza predisposta ai continui acuti cui la scrittura di Ginastera ascende. Daszack fornisce un’interpretazione molto studiata del sanguinario duca di Bomarzo: anti-eroe soprattutto schiacciato dalla mestizia e dal dolore, esito di deformità, vessazioni, sterilità e tradimenti; non c’è alcun compiacimento cinico nell’interprete, che al gusto dell’orrido sostituisce il grido dell’angoscia e della disperazione. Generalmente buoni gli altri interpreti maschili, tra cui piace segnalare Germán Olvera, baritono messicano che ha debuttato soltanto nel 2013, nel ruolo di Girolamo, uno dei fratelli di Pier Francesco; James Creswell, basso americano nella parte di Gian Corrado Orsini, padre del protagonista; Thomas Oliemans, baritono olandese nelle vesti bizzarre dell’astrologo Silvio de Nardi. Non lo stesso si può dire delle voci femminili, dagli esiti meno uniformi: molto buona la prestazione di Milijana Nikolic, mezzosoprano serbo che dà voce alla cortigiana Pantasilea; insoddisfacenti invece quelle di Hilary Summers, contralto gallese nel ruolo della nonna Diana Orsini (non che sia scorretta, eppure il registro vocale risulta difforme), e di Nicola Beller Carbone, soprano tedesco dal vasto repertorio ma dalla voce affaticata e troppo indulgente ai portamenti. Ottimi il Coro del Teatro Real e il gruppo di voci bianche dei Pequeños Cantores de la ORCAM.
La mostruosità non è (per fortuna) la cifra su cui Pierre Audi incentra il suo lavoro; e neppure una sfrenata sessualità, considerato che non vi è nulla di aggiunto rispetto alle prescrizioni del libretto. Rilevando come l’opera perlustra spietatamente le varie fasi della sciagurata esistenza di Pier Francesco, Audi porta sul palcoscenico una campionario di età dell’umo: sette attori vestiti di nero – da un bimbetto di pochi anni a un vecchio decrepito – sfilano nei momenti più drammatici della progressiva autocoscienza di Orsini, e disponendosi sempre in fila lungo il proscenio gli ricordano che nell’inizio dell’uomo è già la sua fine, e che quella dell’immortalità è la più ridicola delle illusioni. Il regista si adopera per rendere ogni quadro peculiare, ricorrendo di volta in volta alla mimesi del giardino (con tratti minimalisti e allusivi), a griglie geometriche luminose che costruiscono quasi una gabbia attorno ai personaggi, alla sottrazione di qualunque elemento scenico, e soprattutto all’ausilio della videoproiezione. Chi si aspettasse di vedere riprodotto il parco dei mostri laziale resterebbe deluso; il giardino non c’è, né sulla scena né nelle proiezioni; ma l’assenza si trasforma in vantaggio per lo spettacolo, che resta così assoluto, libero da vincoli realistici: alla vegetazione degli esterni è appena un accenno, con le quinte di verde su cui gli interpreti si arrampicano, mentre le pietre evocate dal coro nel II atto, ossia le celebri sculture, sono tradotte soltanto nell’ultimo quadro in alti monoliti marmorei, aggirandosi tra i quali Orsini beve il filtro di morte. Le video-sequenze più efficaci, dovute all’originalità di Jon Rafman, sono quelle che accompagnano la scena del rispecchiamento del duca in un fantomatico ritratto realizzato per lui da Lorenzo Lotto (secondo la felice immaginazione di Mujica Lainez): una forma plastica e metallica, sullo stile delle sculture di Richard Erdman o di un nastro di Moebius, muta continuamente di posizione e contorni, deformandosi e ricomponendosi. È il vero informe che Orsini vuole evitare di vedere, ma quando è costretto a contemplare sé stesso urla senza ritegno, grida con tutto il fiato che può raccogliere, congiuntamente a un’orchestra che sprigiona accordi rabbiosi. Sul piano musicale, è questo il momento più drammatico di tutta l’opera, collocato nel mezzo della successione dei quadri, a costituire un asse attorno al quale si dispongono simmetricamente tutti gli altri. Lo spettacolo è affascinante e sconvolgente, gli spettatori del Teatro Real si lasciano conquistare dalla ricerca di pietà e di umanità, più che dal volgare gusto dell’orrido; alla fine tutti gli artisti sono gratificati da convinti e unanimi applausi, in particolare il direttore d’orchestra. Che cosa resta all’ascoltatore appena esce di teatro, dopo quasi tre ore di musica tanto densa di riferimenti e modelli? Non c’è esitazione: apre e chiude l’opera il canto di un pastorello bambino, che mentre pascola il gregge dice di non invidiare il duca di Bomarzo, oppresso dalla sua gobba e dal peso dei peccati di una vita derelitta; ancora una volta Ginastera applica alla funzione-cornice una velleità imitativa, poiché la melodia in modo dorico intonata dalla voce bianca corrisponde al lamento di Tristano, per come attestato dai manoscritti del XIV secolo. Un rimando alle leggende del ciclo bretone, o meglio alla storia del teatro musicale quale genere espressivo perenne, rinnovato nel 1865 da un altro Tristano; in Bomarzo, al posto della “triste melodia” che avvolge il sonno dell’eroe, si ascoltano le sagge parole del giovinetto, per l’ultima volta allusive alla mostruosità che circonda il potere: «Io almeno ho un gregge di pecore, il duca non ha che un gregge di rocce».   Foto Javier del Real © Teatro Real de Madrid

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Brescia, Teatro Grande: Daniela Dessì Gala

Sab, 06/05/2017 - 11:49
Giovedì 25 maggio 2017, alle ore 20.30, la Fondazione del Teatro Grande – insieme al Comune di Brescia e al tenore Fabio Armiliato – organizza un Gala dedicato a Daniela Dessì, straordinaria interprete del panorama operistico, scomparsa lo scorso anno. La serata è realizzata in omaggio alla cantante in occasione della nascita della Fondazione “Daniela Dessì”. Oltre alle qualità che l’hanno resa nota a pubblico e critica come gemma del patrimonio lirico, Daniela Dessì ha dimostrato una significativa attenzione ai giovani, stimolandone la crescita artistica attraverso un percorso formativo e professionalizzante, senza mai privarsi di una generosa umanità che da sempre le è appartenuta. La serata vedrà la partecipazione di celebri artisti e giovani talenti in un intenso ricordo affidato ad amici di Daniela che ne hanno ammirato e conosciuto il raffinato e inesauribile talento. In particolar modo si esibiranno per l’occasione i cantanti Marta Mari, Federico Longhi, Renata Lamanda, Barbara Frittoli, Michele Pertusi, Mario Malagnini, Carlo Colombara, Luciana D’Intino, Norma Fantini e Juan Pons, oltre allo stesso Fabio Armiliato.  La serata prevede l’alternarsi di esibizioni dal vivo e video storici che ritraggono Daniela Dessì cantare nei più importanti Teatri italiani. Le performance degli artisti saranno accompagnate dall’Orchestra Filarmonica Italiana diretta dai Maestri Marco Boemi e Valerio Galli. La serata – coordinata registicamente da Daniele De Plano – sarà presentata da Elena Vann. Il ricavato della serata sarà devoluto alla Fondazione Daniela Dessì, nata su intento dell’artista Fabio Armiliato con lo scopo di sostenere e diffondere l’informazione per la prevenzione del tumore al colon.
I biglietti sono in vendita presso la Biglietteria del Teatro Grande, sui siti teatrogrande.it e vivaticket.it e nelle filiali bresciane di UBI Banca. Gli orari di apertura della Biglietteria del Teatro Grande sono i consueti: dal martedì al venerdì dalle 13.30 alle 19.00 e il sabato dalle 15.30 alle 19.00. Nel giorno dell’evento la Biglietteria sarà aperta fino all’inizio dello spettacolo.
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Venezia, Palazzetto Bru Zane: “Barocco o romantico?” con Emmanuelle Bertrand & Pascal Amoyel

Ven, 05/05/2017 - 00:38

Venezia, Palazzetto bru Zane, Festival “Fernand de La Tombelle, gentiluomo della Belle Époque”, dall’8 aprile all’11 maggio 2017
“BAROCCO O ROMANTICO?”
Violoncello Emmanuelle Bertrand
Pianoforte Pascal Amoyel
Gabriel Fauré: Après un rêve; Élégie op. 24
Henri Duparc: Sonate pour violoncelle et piano en la mineur
Fernand de La Tombelle: Andante espressivo pour violoncelle et piano; Variations en forme de chaconne pour violoncelle et piano; Sonate pour violoncelle et piano en ré mineur
Venezia, 2 maggio 2017
Il duo per violoncello e pianoforte era protagonista del recente concerto nell’ambito del Festival di primavera, che quest’anno il Palazzetto Bru Zane-Centre de Musique Romantique Française ha dedicato a Fernand de La Tombelle, un artista – compositore, organista, pianista – affascinante e interessante sotto molti aspetti, che ci ha lasciato un corpus di opere considerevole, stilisticamente eclettico, se non atipico, che abbraccia i più diversi generi musicali – dalle mélodies alla musica da camera, dai pezzi per organo o pianoforte alle pagine orchestrali o corali –, sconfinanfo peraltro anche negli ambiti più disparati – dalle arti visive alla letteratura, alla cucina – a testimonianza di una vasta cultura, degna di un honnête homme del XVII secolo.
Nel concerto, il musicista francese era rappresentato da una serie di lavori per violoncello e pianoforte, messi a confronto con opere per la medesima formazione di autori francesi di quello stesso periodo. Si trattava, dunque, di un programma di notevole interesse storico-musicale, ma la serata si è rivelata un’esperienza di raro piacere estetico anche e soprattutto sul versante interpretativo. Protagonisti, a questo proposito – ma non è una novità per il pubblico del Palazzetto Bru Zane –, due solisti, che, nonostante la giovane età, hanno dimostrato una finezza e una maturità, a livello interpretativo, degne di musicisti di ben più lunga carriera. Senza nulla togliere al validissimo Pascal Amoyel – sensibile, preciso, musicalissimo alla tastiera – ci ha sinceramente colpito il suono – armonioso rotondo, dal teso vibrato coniugato a un’intonazione assoluta – del violoncello di Emmanuelle Bertrand. Il pubblico, che affollava la deliziosa sala dei concerti del palazzetto veneziano, è rimasto affascinato fin dal primo brano, Après un rêve, una composizione giovanile di Gabriel Fauré, che racconta, in forma di sogno il volo, immaginario di due amanti presi l’uno dall’altra; ma alla fine lo spuntare del giorno riporta inesorabilmente alla triste realtà. Qui i due interpreti hanno saputo rendere, senza mai perdere di vista il buon gusto e l’eleganza stilistica, lo struggente lirismo racchiuso in questa pagina, in cui domina il canto. Analogamente emozionante ed emozionata l’esecuzione del secondo pezzo – Élégie op. 24, sempre di Fauré – parimenti espressivo, che si apre con un’ampia melodia dal profilo discendente al violoncello, cui contrasta un secondo tema dal ritmo ternario, intonato in successione dai due strumenti, che si sono anche messi in luce, nel prosieguo della loro performance, in vari passaggi virtuosistici.
Analogamente, nella Sonata per violoncello e pianoforte in la minore di Henri Duparc – un compositore, noto soprattutto per le sue mélodies e di cui questo lavoro costituisce la sola incursione nella musica da camera, nonché una delle pochissime opere solo strumentali – i due interpreti hanno saputo mettere in risalto le parti cantabili, che confermano la vocazione melodica dell’autore, incantando il pubblico, in particolare, nel Lento, un movimento di estrema suggestione, che ha letteralmente soggiogato la platea.
Venendo ai titoli di Fernand de La Tombelle, un nobile canto ha dispiegato il violoncello nell’Adagio espressivo, dove – soprattutto nella parte centrale, ma non solo in essa – i due strumenti sono protagonisti di un  dialogo serrato. Sapore d’antico e padronanza tecnica hanno dominato nelle  Variazioni in forma di ciaccona, che risentono verosimilmente della frequentazione, da parte dell’autore in qualità di organista, della musica di Couperin e Rameau.  Ultimo titolo in programma, la Sonata per violoncello e pianoforte fu composta nel 1905, a chiusura di un periodo, di una decina d’anni, durante il quale La Tombelle arricchisce il proprio catalogo con ambiziosi lavori da camera: il Quartetto per archi e pianoforte op. 24 (1895), il Trio per violino, violoncello e pianoforte op. 35 (1895), il Quartetto d’archi op. 36 (1896), la Sonata per violino e pianoforte op. 40 (1898). I due interpreti hanno ancora brillato in questa sonata, in cui all’energia ritmica dei movimenti estremi fa da contrasto l’atmosfera sognante di quello centrale (Lentement). Applausi scroscianti. Un bis: di nuovo il fascinoso Lento della sonata di Duparc.

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