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Ludwig van Beethoven:Le Sinfonie (nr.5 in do minore op.67)

18 min 31 sec fa

Ludwig van Beethoven(Bonn 1770 – Vienna 1827) 
Sinfonia n. 5 in do minore op. 67  
Allegro con brioAndante con motoAllegroAllegro, Presto
Durata: 29’ca
Composta tra il 1804 e il 1807, anche se fu completata nel 1808, la Quinta sinfonia, dedicata al principe Lobkowitz e al conte Rasumovsky, fu eseguita per la prima volta sotto la direzione di Beethoven, insieme alla Sesta e ad altri lavori, in un lunghissimo concerto tenuto al Theater an der Wien a Vienna il 22 dicembre 1808. L’accoglienza del pubblico fu piuttosto fredda anche per la lunga durata dell’Accademia che comprendeva, oltre alle due sinfonie, una Scena e aria, cantata da Mademoiselle Killishky, un Gloria, il Concerto n. 4 op. 58 per pianoforte e orchestra, un Sanctus con solista e coro e la Fantasia op. 80 per coro, pianoforte e orchestra. A tale proposito è significativo quanto scrisse il compositore Johann Friedrich Reichardt che, ospite del principe Lobkowitz, assistette al concerto:  “Vi siamo stati a sedere dalle sei e mezza fino alle dieci e mezza in un freddo polare, e abbiamo imparato che ci si può stufare anche delle cose belle. Il povero Beethoven, che da questo concerto poteva ricavare il primo e unico guadagno di tutta l’annata, aveva avuto difficoltà e contrasti nell’organizzarlo. […] Cantanti e orchestra erano formati da parti molto eterogenee. Non era stato nemmeno possibile ottenere una prova generale di tutti i pezzi, pieni di passi difficilissimi. Ti stupirai di tutto quel che questo fecondissimo genio e instancabile lavoratore ha fatto durante queste quattro ore. Prima una Sinfonia Pastorale o ricordi della vita campestre pieni di vivacissime pitture e di immagini. Questa Sinfonia Pastorale dura assai di più di quanto non duri da noi a Berlino un intero concerto di corte. […] Poi, come sesto pezzo, una lunga scena italiana […] Settimo pezzo: un Gloria, la cui esecuzione è stata purtroppo completamente mancata. Ottavo brano: un nuovo concerto per pianoforte e orchestra di straordinaria difficoltà […]. Nono pezzo: una Sinfonia [la Sinfonia n. 5 op. 67]. Decimo pezzo: un Sanctus […]. Ma al concerto mancava ancora il “gran finale”: la Fantasia per pianoforte, coro e orchestra. Stanchi e assiderati, gli esecutori si smarrirono del tutto”.
La straordinaria novità di questa Sinfonia non sfuggì, però, alla critica romantica e, in particolar modo, ad Ernst Theodor Amadeus Hoffmann che, nel suo saggio La Quinta sinfonia di Beethoven, pubblicato sulla rivista «Allgemeine Musikalische Zeitung» nel 1810, la definì una composizione meravigliosa.
Il primo movimento, Allegro con brio, si apre con il celeberrimo tema di quattro note, a proposito del quale lo stesso Beethoven ebbe modo di dire, secondo quanto affermato dal suo, per la verità poco attendibile, segretario Anton Schindler: Ecco il destino che batte alla porta. In realtà questa testimonianza appare abbastanza fantasiosa, come del resto sembrano completamente inattendibili le ipotesi di Czerny, secondo cui Beethoven avrebbe tratto ispirazione dal canto dello zigolo giallo, e di Hoffmann, per il quale questo tema deriverebbe dal grido dell’ortolano. Al di là della fonte d’ispirazione, la cui ricerca appare irrilevante, ciò che sorprende è la capacità di Beethoven di trarre da questa breve e semplice cellula tematica non solo il primo tempo ma, in un certo qual modo, l’intera sinfonia. Tutto il materiale tematico del primo movimento è originato da questo primo tema (Es. 1) sul quale Hoffmann, nel succitato saggio, così si espresse: “Nulla può essere più semplice della frase principale del primo allegro, consistente di due sole battute, che dapprima nell’unisono non dà all’uditore nemmeno un tono determinato”.   Questa frase principale del primo Allegro, così come è stata definita da Hoffmann, diventa anche il motivo propulsore del secondo tema sia perché, affidata al corno, lo introduce, sia perché ne costituisce la latente massa magmatica pronta di nuovo ad esplodere nel disegno dell’accompagnamento dei violoncelli e dei contrabbassi (Es.2). Questa idea tematica informa lo sviluppo, carico di una tensione che non si accumula e non si stempera mai, conducendo alla ripresa dove un oboe solista si ritaglia, sull’accordo di dominante di do minore, una breve cadenza piena di pathos che dà l’impressione di una momentanea cesura nell’incessante moto che coinvolge la musica di questo primo movimento. Infine la coda è, come al solito, un secondo sviluppo nel quale il primo tema sembra caricare della sua forza propulsiva anche il secondo che si presenta in una forma ampiamente rielaborata per poi essere perorato.
Questo tema, che, come affermato in precedenza, costituisce il principio unitario su cui si fonda l’intera sinfonia, appare mascherato in alcuni passi del secondo movimento, Andante con moto, sul quale Hoffmann così si espresse:  “Non risuona forse una vaga voce spirituale che versa nel nostro petto speranza e conforto dal grazioso tema dell’andante con moto in la bemolle maggiore? Ma anche in questo penetra lo spirito terribile che ha posseduto e intimorito il nostro animo durante l’allegro e ogni momento ci minaccia dalle nubi tempestose in cui esso è scomparso e dinanzi ai suoi fulmini fuggono rapide le care figure che ci avevano circondato”. Dal punto di vista formale questo secondo movimento, di carattere onirico e pensoso, è scritto nella forma delle variazioni, interrotte, quest’ultime, da fanfare degli ottoni, con due temi dei quali il secondo, esposto alla dominante, mostra nel disegno in crome una certa parentela con quello del destino, di cui è una rielaborazione anche per moto contrario di un suo frammento (Es. 3).
Inscindibilmente legato al quarto, con il quale costituisce quasi un’unica struttura, il terzo movimento (Allegro) è una pagina che dello Scherzo, nome che Beethoven evita di utilizzare in partitura, mantiene soltanto il tempo ternario. Qui, dopo una misteriosa introduzione aperta dai timbri cupi dei violoncelli e contrabbassi che eseguono un arpeggio di do minore, il tema del primo movimento ritorna in tutta la sua forza nella parte dei corni, dando origine ad una nuova drammatica idea tematica (Es. 4) di carattere scultoreo e per nulla evasivo come da tradizione nello Scherzo. Anche la sezione centrale, che sostituisce il tradizionale Trio, ha un carattere drammatico nel tema affidato inizialmente ai violoncelli e ai contrabbassi, mentre nella ripresa si assiste ad uno svuotamento dell’orchestra con il tema iniziale che perde il suo carattere drammatico per insinuarsi timidamente nei pizzicati degli archi e nelle più dolci sonorità dell’oboe. Questo svuotamento della massa orchestrale conduce al celeberrimo e suggestivo crescendo che prelude all’esplosione trionfale del quarto movimento, Allegro, sempre più allegro, Presto.  In una forma-sonata particolarmente libera, anche per la proliferazione dei temi, questo movimento, nell’incalzare del ritmo, costituisce una vera e propria apoteosi resa da una costruzione grandiosa, nella quale la ripresa del tema del terzo movimento, nella riconduzione che precede la ripresa, costituisce soltanto un momento di ripiegamento immediatamente superato dalla nuova esplosione orchestrale del trionfale primo tema del movimento.

Categorie: Musica corale

Ludwig van Beethoven:Le Sinfonie (nr.4 in si bemolle maggiore)

Mer, 29/03/2017 - 01:54

Ludwig van Beethoven (Bonn 1770 – Vienna 1827) 
Sinfonia n. 4  in si bemolle maggiore op. 60 
Adagio, Allegro vivaceAdagio Allegro  molto e vivace Allegro ma non troppo
Durata: 34’ca
“Beethoven diede, nella residenza del principe Lobkovitz, due concerti nei quali non vennero eseguite se non sue proprie composizioni; ovverosia le sue prime quattro sinfonie, una ouverture al dramma Coriolano, un Concerto per pianoforte e alcune arie dell’opera Fidelio. Ricchezza di idee, originalità audace e pienezza di vigore, pregi unici della Musa beethoveniana, si presentarono in questi concerti in tutta chiarezza; certo qualcuno biasimò l’aver trascurato una schietta semplicità e l’affastellarsi fin troppo prolifico delle idee, che per la loro moltitudine non sono sufficientemente lavorate e connesse fra loro, e perciò più sovente suscitano come l’effetto di un diamante non levigato”.
Questa corrispondenza da Vienna, pubblicata nel mese di aprile del 1807 dal   «Journal des Luxus und der Moden» di Weimar, è una delle prime recensioni della Quarta sinfonia di Beethoven eseguita per la prima volta in un’accademia privata nel salotto del principe Lobkovitz nel mese di marzo dello stesso anno, e, nello stesso tempo, una testimonianza del progressivo allontanamento del pubblico e della critica dalla musica di Beethoven. Dopo la Prima sinfonia, apprezzata dalla critica contemporanea, l’evoluzione della scrittura sinfonica beethoveniana aveva prodotto una frattura tra il compositore e i giornali che dalle loro colonne stroncavano senza appello le sue opere con giudizi, poco condivisibili, che ponevano l’accento sul carattere complicato della sua musica. Se non sorprende, quindi, il giudizio del «Journal des Luxus und der Moden», che si allineava ai commenti prevalenti sulla musica di Beethoven, incomprensibile e alquanto sconcertante appare, invece, quello di Carl Maria von Weber che si espresse così a proposito di questa sinfonia: “All’inizio un movimento lento, pieno di idee spezzate, dove nessuna è in rapporto con le altre! Ogni quarto d’ora, tre o quattro note! Poi un rullo di timpani, e misteriose frasi delle viole, il tutto ornato da una folla di pause e di silenzi […]. Beethoven in questa Sinfonia ha voluto sottrarsi a ogni regola, anche perché la regola incatena soltanto il genio”.
Eppure la prima esecuzione pubblica della sinfonia, avvenuta in un concerto di beneficenza il 15 novembre 1807 all’Oftheater di Vienna sotto la direzione dell’autore, aveva ottenuto un discreto successo presso il pubblico che evidentemente non si era ancora del tutto schierato con i detrattori del compositore di Bonn; l’amico Schindler scrisse a proposito di questa prima esecuzione:  “La Sinfonia ha prodotto una viva impressione sull’uditorio. Il successo è stato ancor più incisivo di quello ottenuto, otto anni or sono, dalla Prima Sinfonia”.
Il pubblico aveva smentito i giudizi della critica, che non molto tempo dopo, dalle colonne dell’autorevole «Allgemeine Musikalische Zeitung», mostrò di comprendere questa sinfonia composta  in un periodo particolarmente felice della vita di Beethovene che, ospite nelle tenuta degli amici Brunsvik a Martonvasar, aveva potuto lavorare con una certa serenità dovuta anche al fidanzamento con la contessa Therese von Brunsvik. La Sinfonia, iniziata nell’estate del 1806, fu ultimata nel mese di novembre dello stesso anno come si arguisce dalla documentazione relativa al pagamento di 500 fiorini, somma corrisposta dal conte Oppersdorf, dedicatario dell’opera, per la sua composizione.
Definita da Schumann una slanciata fanciulla greca tra due giganti nordici, rappresentati dall’Eroica e dalla Quinta, la Quarta sinfonia ha un carattere leggero e gioioso, ben preparato quest’ultimo da un intenso e misterioso Adagio introduttivo; questo Adagio, il più lungo dell’intera produzione sinfonica beethoveniana,  dà l’impressione di un forte immobilismo reso perfettamente dal pedale di tonica sul quale gli archi introducono un tema in si bemolle minore che produce un clima di inquietante attesa risolta nell’esplosione dell’Allegro vivace in forma-sonata. Il primo tema (Es. 1) che, esposto nella parte iniziale dai violini e completato dai legni, è un’espressione di gioia pura, mentre il secondo in fa maggiore (Es. 2), affidato in successione al fagotto, all’oboe e al flauto, ha un andamento arcadico. Molto bella è, infine, la coda dell’esposizione nella quale appare in canone una terza idea tematica, derivata dalla seconda, esposta prima dal clarinetto e dal fagotto e, poi, declamata a piena orchestra. La parte iniziale del primo tema informa lo sviluppo, mentre la ripresa, a cui segue una breve coda, appare piuttosto tradizionale.
Il secondo movimento, Adagio, è una pagina di straordinaria bellezza per una struttura melodica che Richard Strauss non mancò di definire preziosa; dal punto di vista formale il movimento ha una struttura tripartita con due temi dei quali il primo è esposto dai violini e il secondo dal clarinetto il cui timbro è trattato con una sensibilità preromantica. Il terzo movimento, formalmente uno Scherzo, nonostante non sia segnalato in partitura, conferma, con il suo andamento rapido, il tono gaio e sereno dell’intera sinfonia; il Trio si basa su un tema, esposto, come da tradizione, dai fiati (legni e corni) di carattere bucolico. Il carattere gaio, che caratterizza il terzo movimento, informa anche l’ultimo, Allegro ma non troppo, che si distingue per l’accurata orchestrazione e per un brillante disegno di semicrome che innesca un moto perpetuo circoscritto nella struttura della forma-sonata.

Categorie: Musica corale

Bruxelles, Théâtre La Monnaie: “Foxie!” (La piccola volpe astuta)

Mar, 28/03/2017 - 22:09

Bruxelles, Théâtre La Monnaie – Stagione lirica 2016/2017
“FOXIE! (Příhody lišky Bystroušky – La piccola volpe astuata)
Opera in tre atti. Testo e musica di Leóš Janáček
Revírník (il guardiacaccia) ANDREW SCHROEDER
Revírníková (la moglie del guardiacaccia) SARA FULGONI
Rechtor (il maestro di scuola) JOHN GRAHAM-HALL
Farář (il parroco) ALEXANDER VASSILIEV
Harašta VINCENT LE TEXIER
Pásek (l’oste) YVES SAELENS
Bystrouška (la volpe) LENNEKE RUITEN
Pásková (la moglie dell’oste) MIREILLE CAPELLE
Lišák (la volpe maschio) ELEONORE MARGUERRE
Mala Bystrouška (la volpe giovane) MARIA PORTELA LARISCH
Frantík LOGAN LOPEZ GONZALEZ
Pepík MARION BAUWENS
Lapák KRIS BELLIGH
Kohout WILLEM VAN DER HEYDEN
Chocholka VIRGINIE LÉONARD
Cvrček MARION BAUWENS
Kobylka LOGAN LOPEZ GONZALEZ
Skokánek HELEEN GOEMINNE
Datel BIRGITTE BØNDING
Komár ALAIN-PIERRE WINGELINCKX
Jezevec ALEXANDER VASSILIEV
Sova BEATA MORAWSKA
Sojka LIEVE JACOBS
Solo Liščička  MARGARETA KÖLLNER
Orchestra e coro del Théâtre La Monnaie e MM Academy
Direttore Antonello Manacorda
Maestri del coro Martino Faggiani e Benoit Giaux
Regia e costumi Christophe Coppens
Scene Christophe Coppens e i.s.m. architecten
Luci Peter Van Praet
Drammaturgia Reinder Pols
Bruxelles, 21 marzo 2017
La Piccola Volpe Astuta – Příhody lišky Bystroušky nell’originale in lingua ceca – fu ispirata da un fumetto pubblicato a Praga negli anni venti del secolo scorso. All’epoca, Leóš Janáček aveva già settant’anni, e non a caso l’opera mette a confronto giovinezza ed età adulta, offre un inno alla vita e alla natura che sempre si rinnova e una riflessione sull’ineluttabile scorrere del tempo. Temi quasi filosofici che vengono trattati da Janacek nella parte musicale con lievità e poesia, con accenti quasi fiabeschi, in un’opera che è appunto stata battezzata il Sogno di una Notte di Mezza Estate ceco. Su questa base, il Théâtre La Monnaie crea una di quelle trasposizioni in chiave moderna che sono frequenti nel suo programma operistico, e per le quali è ben noto. La discussione se queste modernizzazioni siano o meno auspicabili o accettabili non avrà probabilmente mai fine – ci si chiede, per inciso, perché questo avvenga molto più spesso per l’opera che per il teatro – ed è una questione che in ultima istanza sarà lasciata al gusto dello spettatore. In ogni caso è interessante valutare se queste attualizzazioni siano più o meno riuscite, e se l’inevitabile allontanamento dall’originale abbia un senso o meno, e se sia posto in essere con una sua propria coerenza. Sicuramente la Monnaie offre ampio materiale di riflessione sul tema, ed è interessante seguire questo percorso innovativo di stagione in stagione. L’impressione generale è che queste operazioni riescano meglio nel caso di opere meno conosciute e meno rappresentate, e siano invece più rischiose nel caso dei grandi titoli (si veda per esempio il Don Giovanni della passata stagione), e La Piccola Volpe Astuta attualmente rappresentata a Bruxelles ne è una conferma. Del resto, un’opera popolata di persone e animali che interagiscono e parlano tra loro, immersi in un’atmosfera lirica e sognante, necessita ai giorni nostri di un adattamento convincente, di essere in qualche modo ripensata, per evitare di cadere in allestimenti alla Walt Disney. Il regista, nonché autore delle scene e dei costumi, è Christophe Coppens, artista belga con una formazione in regia teatrale ma divenuto famoso per le sue creazioni di accessori di moda, in particolare cappelli. Il titolo  è già di per sé una dichiarazione programmatica, perché l’opera viene ribattezzata Foxie!, dove l’uso dell’inglese e il punto esclamativo segnalano che l’opera avrà tutta un’altra dinamica rispetto alla favola originale. Foxie è anche il nuovo nome della protagonista, una adolescente tenera e vivace che scopre la vita, incontra il grande amore e diventa donna, e muore. La foresta è trasformata in uno stanzone a metà tra la sala polivalente e la palestra, il bar all’angolo con megaschermo dove scorrono immagini da cultura popolare, una vecchia puntata di Dallas, e dove anche Trump e il politico olandese Wilders fanno il loro debutto su una scena operistica. Una rappresentazione efficace di un mondo caratterizzato da un certo appiattimento culturale. Ci sono, è vero, anche elementi che dovrebbero ricordare l’opera nella sua versione originale, blocchi di rocce e alberi per ricordare il fluire delle stagioni, una gigantesca volpe dagli occhi luccicanti, ma tutto sommato non se ne sentiva la necessità, dal momento che la produzione si annuncia come volutamente moderna. Una trentina di adolescenti a tratti invadono il palco con caotico entusiasmo, simbolo della giovinezza che s’impone e vive assorbita in se stessa e senza curarsi di nessuno, mentre in un angolo gli adulti, il guardiacaccia, il parroco e l’oste rimuginano stancamente sugli amori perduti. Non mancano elementi che scadono nel trash, come la gigantesca lepre morta, con il ventre squarciato, dentro cui Foxie si abbandona ad amorose effusioni con Lišák. E non manca –  e come poteva mancare? – il momento saffico, facilitato dal fatto che il ruolo di Lišák, la volpe maschio, è stato scritto per soprano. In ogni caso, Coppens dimostra di avere la mano felice nel trasporre la favola ai giorni nostri rimanendo comunque fedele allo spirito, ai temi principali, il trascorrere della vita attraverso le sue stagioni, il contrasto tra la giovinezza vibrante e la vecchiaia dei ricordi e della nostalgia. Nella prima parte, a dire il vero, si stenta un po’ a capire dove il regista stia andando a parare, perché la scena è sovraffollata non solo di personaggi ma anche di spunti narrativi che sembrano andare in troppe direzioni. Fortunatamente nel prosieguo il regista ritrova il filo della narrazione e si riallaccia alle idee fondamentali dell’opera originale. Gli interpreti, chiamati a dimostrare egual bravura nella recitazione e nel canto, sono complessivamente di buon livello, l’insieme funziona, pur con qualche caduta di tono. Linneke Ruiten, giovane soprano olandese nel ruolo della protagonista, offre momenti intensi e carichi di emozione, una voce capace di trasmettere la fragilità e insieme l’animo ribelle della volpe, ma la sua prestazione appare alterna, di certo non aiutata da un’orchestra a tratti un po’ troppo presente. Andrew Schroeder è solido e convincente nella sua interpretazione del guardiacaccia, trasformato per l’occasione in un agente di sorveglianza. Comincia forse un po’ sottotono, ma dispiega al meglio le sue capacità vocali nella parte finale. Validi anche John Graham-Hall e Alexander Vassiliev nel ruolo, rispettivamente, del maestro di scuola e del parroco, resi entrambi con efficacia e sensibilità. Il mezzosoprano britannico Sara Fulgoni interpreta la moglie del guardiacaccia con una vocalità calda e corposa e ha un’ottima presenza scenica. Interessante, infine, l’interpretazione di Eleonore Maguerre nel ruolo della volpe maschio, che irrompe sulla scena con allegra vitalità e presta le sue qualità vocali a un personaggio simpatico, baldanzoso e un po’ sbruffone. Buono come sempre il coro dell’Opera de la Monnaie diretto da Martino Faggiani, e merita una menzione speciale anche il coro di giovani voci dirette da Benoit Giaux. L’orchestra de La Monnaie sotto la direzione dell’italo-francese Antonello Manacorda è anch’essa una solida garanzia di qualità, anche se il direttore opta per una lettura “giovanilistica” della partitura, vivace, frizzante anche troppo, in linea con le scelte della regia, e gli accenti più lirici e sognanti passano in secondo piano. Nell’insieme dunque lo spettacolo funziona e si esce dal teatro forse non entusiasti ma nemmeno delusi. Applausi nella norma, che si potrebbero descrivere con l’espressione francese “ça va” – può andare.

 

Categorie: Musica corale

Ludwig van Beethoven: Le Sinfonie (nr.3 “Eroica”)

Mar, 28/03/2017 - 13:05

Il 20 gennaio 2014, il grande direttore d’orchestra italiano Claudio Abbado è venuto a mancare all’età di 80 anni (era nato a Milano il 26 giugno 1933). Profondamente rattristata e commossa per la scomparsa di un grande artista che ha illustrato il nome italiano nel mondo e ha regalato, con la sua bacchetta elegante, precisa e capace di disegnare nell’etere quella musica che traeva dall’orchestra, emozioni grazie alle sue splendide interpretazioni, la redazione di Gbopera intende ricordarlo attraverso la sua arte, consapevole del fatto che ogni parola, in questo momento, risulta superflua. Già da sue settimane la redazione di Gbopera aveva programmato la trasmissione delle 9 sinfonie da lui dirette sul podio dei Berliner Philharmoniker nella consapevolezza del grande valore artistico e storico di queste incisioni. Oggi la trasmissione di questa sua interpretazione dell’Eroica vuole essere un omaggio e un saluto che, speriamo, il grande Maestro possa gradire ovunque egli sia.

Ludwig van Beethoven (Bonn 1770 – Vienna 1827)
Sinfonia n. 3 “Eroica” in mi bemolle maggiore op. 55 
Allegro con brio – Marcia funebre (Adagio assai) – Scherzo (Allegro vivace)-Finale (Allegro molto)
Durata: 50’ca
“Nello scrivere questa sinfonia Beethoven stava pensando a Buonaparte, ma Buonaparte mentre era primo console. In quel tempo Beethoven aveva la più alta stima per lui e lo paragonava ai più grandi consoli di Roma antica. Non solo io, ma molti degli amici più intimi di Beethoven, videro questa sinfonia sul suo tavolo, meravigliosamente copiata in manoscritto, con la parola “Buonaparte” scritta nella parte superiore del frontespizio e “Ludwig van Beethoven” nell’estremità più bassa […]. Io fui il primo a riferirgli le notizie che Buonaparte si era proclamato Imperatore dopo di che egli si adirò ed esclamò: «Così egli non è più un comune mortale! Ora, egli calpesterà tutti i diritti umani, indulgerà solo sulla sua ambizione; ora egli si crederà superiore a tutti gli uomini, diventerà un tiranno!». Beethoven andò al tavolo, afferrò la parte superiore del frontespizio, la strappò a metà e la gettò sul pavimento. La pagina dovette essere ricopiata e fu solo ora che la sinfonia prese il titolo di Sinfonia eroica”.
Ferdinand Ries, allievo e biografo di Beethoven, descrive così la delusione del compositore nell’apprendere che Napoleone Bonaparte, al quale inizialmente l’opera era stata dedicata, si era proclamato imperatore rinnegando di fatto i principi della Rivoluzione Francese e della ragione illuministica. Venuta meno ogni possibilità di una palingenesi politica e morale, nella quale l’avvento di Napoleone aveva fatto sperare, per Beethoven non ebbero più alcun senso né la dedica né il titolo originario Bonaparte, che fu modificato in Sinfonia eroica composta per festeggiare il sovvenire di un grande uomo, come si legge  nell’edizione a stampa sia delle parti, la cui pubblicazione risale al 1806, sia della partitura di tre anni posteriore. Alla delusione per la situazione politica, inoltre, si erano aggiunti altri drammi personali: la sordità, che nel 1802 si era aggravata al punto tale da indurlo a meditare il suicidio, e l’amore non corrisposto per la contessa Giulietta Guicciardi, sua allieva di pianoforte, che nel 1803 aveva sposato il conte Gallemberg. Proprio a questo periodo così drammatico risalgono la stesura delle prime battute dell’Eroica, composta tra il 1802 e il 1804, e il commovente Testamento spirituale di Heiligenstadt redatto tra il 6 e il 10 ottobre del 1802, dove appaiono alcuni propositi suicidi. Per dare una forma musicale alla tempesta emotiva che stava sconvolgendo la sua vita, il compositore, non soddisfatto dei tradizionali schemi della forma-sonata, realizzò una struttura musicale estremamente complessa, in cui ogni movimento risulta ampliato in modo considerevole, i temi sono sottoposti ad uno sviluppo e ad un’elaborazione fuori dal comune, che testimonia un profondo travaglio interiore, e, infine, gli stati d’animo vengono rappresentati con icastica efficacia narrativa. Questa struttura complessa non sfuggì ai primi commentatori che alla prima esecuzione pubblica della sinfonia, avvenuta il 7 aprile 1805 al teatro An der Wien sotto la direzione dello stesso Beethoven, rimasero disorientati esprimendo il loro disappunto per non essere riusciti a cogliere nell’opera l’unità dell’insieme. In una recensione, apparsa su un giornale viennese, si legge:
“Chi scrive è senz’altro uno degli ammiratori più sinceri di Beethoven, ma deve confessare di ritenere molte cose stridenti ed eccentriche tali da impedire di cogliere l’insieme, perdendo quasi totalmente il senso dell’unità”.
A sua volta un corrispondente del giornale «Freymüthige» di Berlino scrisse:
“Alcuni amici di Beethoven sostengono che proprio questa sinfonia è il suo capolavoro […]. Un’altra fazione nega invece che l’opera abbia qualsiasi valore artistico e sostiene di vederci solo l’indomito tentativo del compositore di essere originale, tentativo che però non è riuscito ad ottenere in nessuna delle sue parti né l’autentica bellezza né il sublime. Attraverso strane modulazioni e violente transizioni, combinando gli elementi più eterogenei – come quando, per esempio, un’ampia pastorale viene fatta a pezzi da contrabbassi, tre corni e così via –, si può ottenere senza troppi problemi una certa originalità non proprio desiderabile; ma il genio non afferma se stesso nell’insolito e nel fantasioso, bensì nel bello e nel sublime; e Beethoven stesso ha dimostrato questo assioma nei suoi lavori precedenti”.
Anche il pubblico manifestò la sua contrarietà soprattutto per l’eccessiva lunghezza della sinfonia, al punto che, secondo un aneddoto alquanto verosimile, uno  spettatore dalla galleria del teatro gridò: Pago un altro kreutzer se questa roba finisce. Dallo studio dei numerosi abbozzi e appunti sembra che Beethoven abbia concepito la sinfonia dal Finale, in quanto l’idea tematica, sulla quale si basa la poderosa costruzione sinfonica, è costituita dallo scarno tema, quasi basso da passacaglia, già utilizzato nelle Variazioni op. 35 per pianoforte e nel Finale del balletto Le creature di Prometeo. Da questa idea tematica nasce, infatti, il primo tema (Es. 1) del primo movimento, Allegro con brio, in cui alla riduzione della sezione introduttiva a due aforistici, quanto perentori, accordi, si contrappone l’ampliamento della sezione di sviluppo, dove è introdotta una nuova idea tematica  ampiamente elaborata nella lunga coda. In questo primo movimento, nel quale si assiste ad una proliferazione delle idee tematiche, sembra che l’eroe, rappresentato dal primo tema, sia sottoposto ad un processo di maturazione che si realizza tramite la lotta contro le avversità e le diverse situazioni della vita, rappresentate proprio dagli altri temi. Se il tema della sezione modulante, scritto nello stile di conversazione già utilizzato da Beethoven in precedenza, con il suo carattere pensoso sembra disegnare un’oasi di serenità, lo statico e armonico secondo tema (Es. 2), esposto alla dominante, costituisce una pausa dopo la tempestosa conclusione del ponte modulante. All’apparente semplicità del materiale tematico fa riscontro una capacità di sviluppo dello stesso che evidenzia il labor limae effettuato da Beethoven intorno agli incisi di ogni tema che vengono isolati e modificati ritmicamente con spostamenti di accenti sul secondo tempo. La sezione di sviluppo è particolarmente ampia con l’introduzione di una quarta idea tematica (Es. 3) di carattere cantabile e meditativo che sembra rappresentare il raggiungimento di uno stato di maturità da parte dell’eroe. Non a caso questo tema fornisce il principale materiale musicale dell’elaborata coda.
Nella successiva Marcia funebre, equivalente laico della cattolica Messa da Requiem negli anni della Rivoluzione francese, l’eroe sembra che si abbandoni ad una meditazione serena sulla morte. Movimento estremamente elaborato, la Marcia funebre presenta una struttura tripartita. La prima, che si apre in modo tetro con un marziale tema in do minore costituito da ritmi puntati, trova un primo esile squarcio di luce nel lirico tema in mi bemolle che, subito dopo, ripiega di nuovo nello scuro do minore, tonalità in cui ritorna il tema iniziale. Un vero squarcio di luce si apre nella sezione centrale in do maggiore, mentre la ripresa, molto elaborata per la presenza di un fugato, ristabilisce il clima tetro dell’inizio, al quale l’eroe sembra volere perentoriamente reagire nella coda quando corni e trombe si producono in un grido fortissimo. Nello Scherzo, il cui carattere perentorio e impetuoso sembra ridonare una certa vitalità all’eroe, si afferma una scrittura formata da note staccate leggerissime, destinata a diventare canonica anche nelle altre sinfonie. Il tema del Trio, affidato ai corni, con i suoi richiami al tema fondamentale dell’intera sinfonia, contribuisce a conferire all’opera quella profonda unità interna che era sfuggita ai primi commentatori. Il Finale è di difficile classificazione formale, dal momento che si presenta come una sintesi perfetta di varie forme musicali quali il Rondò, il tema e variazioni e la forma-sonata. Il tema, scarno ed essenziale quasi basso da passacaglia (Es. 4), si presenta arricchito dal punto di vista contrappuntistico oltre ad essere sottoposto ad un’elaborazione estremamente complessa che anticipa le opere successive del compositore di Bonn. Con questo Finale, che si conclude con una coda impetuosa e travolgente, l’eroe, quasi nuovo Prometeo, il semidio che nella mitologia classica salvò l’umanità, si afferma pienamente, dopo aver rivisto e definitivamente superato per un attimo alcuni fantasmi della Marcia funebre, in un tripudio di timbri e sonorità a cui partecipa l’intera orchestra.

 

Categorie: Musica corale

Catania, Teatro Massimo Bellini: “Manon Lescaut”

Mar, 28/03/2017 - 00:44

Catania, Teatro Massimo Bellini, Stagione lirica 2017
“MANON LESCAUT”
Dramma lirico in quattro atti su libretto di Domenico Oliva e Luigi Illica con interventi di Marco Praga, Ruggero Leoncavallo, Giacomo Puccini, Giulio Ricordi e Giuseppe Adami, tratto dal romanzo Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut di Antoine François Prévost.
Musica di Giacomo Puccini
Manon Lescaut ALISA ZINOJEVA
Renato Il cavaliere Des Grieux MARCELLO GIORDANI
Lescaut GIOVANNI GUAGLIARDO
Geronte de Ravoir EMANUELE CORDARO
Edmondo STEFANO OSBAT
Musico SONIA FORTUNATO
Oste/Sergente ALESSANDRO ABIS
Comandante GIANLUCA FAILLA
Orchestra e Coro del Teatro Massimo Bellini di Catania
Direttore José Miguel Pérez-Sierra
Maestro del coro Ross Craigmile
Regia Paolo Gavazzeni e Piero Maranghi (da un allestimento di Pier Francesco Maestrini)
Scene Fiorella Mariani
Costumi Francesco Folinea
Allestimento della Fondazione Teatro Massimo di Palermo
Catania, 26 marzo 2017
Assente dal palcoscenico del Teatro Massimo Bellini di Catania dal 2008, Manon Lescaut vi è ritornata nello stesso allestimento che l’aveva vista protagonista 9 anni fa e che era stato realizzato da Piefrancesco Maestrini con le scene di Fiorella Mariani e i costumi di Francesco Folinea; ripresi interamente da quell’edizione, sia le une che gli altri rappresentano nella loro eleganza abbastanza fedelmente un Settecento di maniera quasi da cartolina. Nel primo atto, come del resto anche negli altri tre, le scene seguono perfettamente le indicazioni delle didascalie con la rappresentazione di un vasto piazzale nei pressi della Porta di Parigi ad Amiens con un’osteria sulla sinistra, mentre sul fondo si vende un viale che accoglie una carrozza sulla quale arriva Manon con il Fratello. Nel secondo atto le eleganti scenografie portano il pubblico all’interno del salotto di Geronte, riccamente arredato con mobili d’epoca e un’alcova nascosta da pesanti cortine, mentre nel terzo atto l’ambientazione portuale è resa dalla presenza di un bastimento che campeggia sullo sfondo a destra della scena. Sulla sinistra, invece, si trova la caserma con una finestra caratterizzata da una grossa inferriata; infine nel quarto atto la landa desolata sembra molto simile al Grand Canyon con  due massicci che si perdono in lontananza. Altrettanto eleganti e perfettamente coerenti con lo sviluppo della trama dell’opera, sono i costumi tipici di un ambiente aristocratico settecentesco nel secondo atto, ma poveri e dimessi nel terzo atto per quanto riguarda Manon e le sue compagne di sventura. In questa scenografia così tradizionale la regia firmata da Paolo Gavazzeni e Piero Maranghi appare abbastanza fedele al dettato dell’opera evidenziando, per esempio, il carattere brioso degli studenti nel primo atto sia le movenze misurate dei musici e del maestro di Ballo nei cui atteggiamenti, però, è riscontrabile una forma di ironia nei confronti di un’eleganza tutta di maniera. Per il resto al centro delle scelte registiche è posta la figura tormentata di Des Grieux i cui movimenti sulla scena disegnano un’anima travagliata da una passione disperata e senza redenzione.
Passando dalla parte visiva a quella musicale, questa Manon si è segnalata per una concertazione nel complesso corretta per quanto attiene alla scelta dei tempi; riguardo alle sonorità, se, da una parte, il direttore José Miguel Perez Sierra ha accompagnato abbastanza bene le romanze di cui è disseminata l’opera, dall’altra, in certi passi, soprattutto in corrispondenza dei pieni orchestrali, ha certe volte soverchiato le voci dei cantanti, come è stato possibile notate nel finale del terzo atto. Assente nell’edizione di otto anni fa per un problema di salute che lo costrinse ad annullare tutte le recite, Marcello Giordani  in questo appuntamento ritardato con il personaggio di  Renato Des Grieux  è stato protagonista di una buona performance sottolineata da un’autentica ovazione da parte del pubblico alla fine della rappresentazione. Nonostante sia stato soverchiato in qualche punto da un’orchestra un po’ troppo invadente, ha dispiegato con sicurezza la sua bella voce e si è mostrato attento al fraseggio. Convincente dal punto di vista interpretativo è stata anche la prova di Alisa Zinovjeva nel ruolo dell’eponima protagonista, sebbene la voce abbia mostrato qualche opacità nel registro grave soprattutto nel primo atto. L’artista, però, è stata protagonista di un’interpretazione che è progressivamente migliorata nel corso della rappresentazione e si è distinta per un’elegante interpretazione della romanza In quelle trine morbide del secondo atto e di Sola… perduta, abbandonata che ha strappato degli applausi a scena aperta. Dotato di una voce omogenea, Giovanni Guagliardo ha interpretato il ruolo di Lescaut in modo corretto evidenziando una buona padronanza del canto di conversazione, così come del resto ha fatto Emanuele Cordaro (Geronte). Valido l’apporto di Alessandro Abis (Oste e Sergente), Stefano Osbat (Edmondo) e Gianluca Failla (Il comandante). Una menzione a parte va fatta per Sonia Fortunato, che già apprezzata per le sue dote vocali nella parte di Isoletta nella Straniera, ha esibito delle ottime qualità di recitazione nelle vesti del Musico. In splendida forma, infine, il Coro del teatro del capoluogo etneo ben diretto e preparato da Ross Craigmile.

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“La rondine” di Puccini: a 100 anni dalla prima

Lun, 27/03/2017 - 00:37

La prima rappresentazione di quest’opera avvenne il 27 marzo 1917 all’Opéra di Montecarlo, protagonisti Gilda Dalla Rizza, Tito Schipa, Francesco Dominici, Ines Maria Ferraris, Gustavo Huberdeau. Direttore, Gino Marinuzzi. Era stata concepita, all’inizio, come operetta per un teatro viennese: “dieci numeri musicali” a commento di una fragile vicenda amorosa: Magda (soprano), un’aristocratica di dubbia reputazione, abbandona il suo ricco e maturo protettore Rambaldo (baritono) per un giovane povero e onesto, Ruggero Lastouc (tenore), ma dopo una breve fuga rinuncia all’amore con un sacrificio degno di Violetta Valéry. Dopo vicessitudini varie, Puccini decise di fondere le sue pagine musicali, che mal si adattavano al genere operettistico, in una partituta omogenea, arricchendo la trama di spunti patetici, lirici e drammatici (il libretto fu stilato da Giuseppe Adami). Dopo la prima, la Rondine è rappresentata con successo a Bologna, nel giugno del 1917, sotto la direzione di Ettore Panizza e con Toti Dal Monte e Aureliano Pertile. Nel 1918  fu all’Opera di Roma, con la Dalla Rizza e Beniamino Gigli. Ma le successive esecuzioni a Torino, a Bergamo, a Milano, non riescono a far proseguire il cammino dell’opera. Dal punto di vista musicale La rondine appare come una partitura leggera ma di garbata eleganza: il discorso musicale è fluido, con notazioni sottili e raffinatissime. Predomina lungo tutta l’opera il valzer: che però, nelle mani di Puccini, perde il suo significato di spensierata allegrezza e conquista un tono teneramente sensuale. Il linguaggio armonico è elaborato anche grazie a una strumentazione finissima che spesso salva il discorso melodico di certi effetti facili, o banalità soprattutto nell’ultima parte, che risulta essere la più debole, nonostante i ritocchi dell’incontentabile Puccini che amava indugiarsi intorno alla partitura che difendeva dalle accuse di quanti la consideravano  “La Traviata del pover’uomo”. Puccini affermava – “la mia rondine è bella e non è meno degna di successo di tutte le altre mie opere!” – Ed era convinto che “La rondine” un giorno, avrebbe ripreso il suo volo!

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Ludwig van Beethoven: Le Sinfonie ( Sinfonia nr.1)

Dom, 26/03/2017 - 17:40

Le nove Sinfonie di Beethoven  costituiscono autentici capisaldi del genere sinfonico in quanto fungono da ponte tra il Classicismo, delle cui istanze e conquiste formali sono una mirabile sintesi,  e il Romanticismo, del quale anticipano aspetti importanti. Con queste guide all’ascolto, strutturate in due parti delle quali la prima tratterà della genesi della sinfonia, mentre la seconda affronterà l’analisi dei singoli movimenti della composizione, si cercherà di compiere un’operazione di carattere fondamentalmente divulgativo, nonostante l’introduzione, nell’analisi, di questioni tecniche e armoniche che possono interessare anche un pubblico di specialisti.
Ludwig van Beethoven (Bonn 1770 – Vienna 1827)
Sinfonia n. 1 in do maggiore op. 21
Adagio molto, Allegro con brio / Andante cantabile con moto / Minuetto /Adagio, Allegro molto e vivace
Durata: 27’ca
Composta tra il 1799 e gli inizi del 1800 quando Beethoven era ormai sulla soglia dei trent’anni, la Sinfonia n. 1 in do maggiore si pone come un magnifico ponte tra la produzione di Haydn e Mozart, da una parte, e i successivi lavori del compositore di Bonn dall’altra. Grande sinfonista, Beethoven si accostò relativamente tardi a questa forma consapevole della difficoltà di introdurre novità in un genere nel quale era molto forte il peso della tradizione, rappresentata da Haydn che nel 1795 aveva presentato al pubblico inglese le sue due ultime sinfonie londinesi, la n. 103 col rullo di timpani e la n. 104 London. Tra il 1794 e il 1795 anche Beethoven aveva progettato di scrivere una sinfonia, ma, dopo aver lavorato ad un abbozzo alquanto frammentario di un primo movimento nella tonalità di do minore, decise di interrompere il lavoro per completare altre composizioni, riprendendolo appunto nel 1799. La Sinfonia fu eseguita per la prima volta, sotto la direzione del compositore, il 2 aprile 1800 all’Hofburgtheater di Vienna in un’Accademia a beneficio di Beethoven che vendette personalmente i biglietti nella sua residenza dopo aver messo un regolare annuncio sulla «Wiener Zeitung» il 26 marzo 1800 che recitava: “La Imperial Regia Direzione ha concesso il beneficio di un’Accademia nell’Imperial Regio Teatro di Corte al sig. van Beethoven. Questi rende noto allo spettabile pubblico che l’accademia è fissata per il 2 aprile. Palchi e posti riservati si possono ottenere i giorni 1 e 2 aprile presso il sig. van Beethoven al n. 241, Tiefen Garten, terzo piano”.
In questa prima esecuzione, che giunse al termine di un concerto di circa cinque ore in cui furono eseguite altre composizioni, la Sinfonia fu accolta favorevolmente sia dal pubblico che dalla stampa, come si apprende dalla recensione pubblicata sull’«Allgemeine Musikalische Zeitung»:  “Anche il Sig. Beethoven ha finalmente ottenuto il Teatro [l’ Hofburgtheater], ed è stata probabilmente l’Accademia più importante da lungo tempo a questa parte. Egli ha suonato un nuovo Concerto [molto probabilmente il Concerto n. 1 op. 15 per pianoforte] di sua composizione che comprende molte cose belle – soprattutto i primi due movimenti. Poi è stato eseguito un suo Settimino scritto con molto buon gusto e con sentimento. Indi ha improvvisato magistralmente [sull’Inno all’Imperatore di Haydn] e alla fine è stata eseguita una Sinfonia [la Sinfonia n. 1 op. 21 appunto] di sua composizione che ha rivelato molta arte, novità e ricchezza di idee”.
Questa Sinfonia, i cui elementi di novità convivono con altri legati alla tradizione, soprattutto nella parte introduttiva del primo movimento, Adagio molto, è innovativa nella struttura tonale nella quale si evidenzia una certa ambiguità ottenuta all’inizio con un’immediata, quanto transitoria, modulazione alla sottodominante prima (fa maggiore) e alla dominante dopo (sol maggiore). Nell’Allegro con brio, in forma-sonata, traspaiono alcune caratteristiche del personale linguaggio beethoveniano nel contrasto dei due temi, dei quali il primo (Es. 1) ricorda quello iniziale della Jupiter di Mozart, mentre il secondo (Es. 2) si distende in disegni melodici affidati all’oboe e al flauto, che dialogano tra di loro inaugurando quello “stile di conversazione” tipico della successiva produzione beethoveniana, ma giudicato innovativo dalla critica, come testimoniato dal rimprovero mosso al compositore dall’anonimo recensore dell’«Allgemeine Musikalische Zeitung» il quale aveva notato anche un uso eccessivo dei legni.
Lo sviluppo, piuttosto breve se posto a confronto con i lavori più maturi di Beethoven, è interamente giocato su elementi melodici tratti dal primo tema che viene scomposto in singoli incisi e rielaborato in senso contrappuntistico, mentre la ripresa è piuttosto tradizionale. Una breve coda, costruita sul primo tema, conclude il movimento.
Più tradizionale è il secondo movimento, Andante cantabile con moto, anch’esso in forma-sonata, nel quale emerge, dalla voce dei secondi violini che la espongono inizialmente, come tema principale, una melodia gentile e aggraziata. Questa melodia informa l’intero movimento e soprattutto gli altri due temi, dei quali il primo, di carattere modulante, ripropone l’elegante gesto iniziale, mentre il secondo appare più risoluto nell’uso dei ritmi puntati.
Estremamente innovativo è, invece, il terzo movimento che, pur conservando il tradizionale titolo di Minuetto, è scritto in un andamento Allegro molto e vivace che lo allontana dalle corrispondenti pagine salottiere di Haydn e Mozart avvicinandolo alla sua forma più evoluta, lo Scherzo, che sarà adottato da Beethoven già dalla Seconda sinfonia. Al brillante tema del Minuetto si contrappone quello del Trio di carattere armonico nella parte dei fiati a cui rispondono gli archi con rapidi disegni di crome.
Il quarto movimento, aperto da una breve e insolita introduzione, Adagio, inesistente nei finali delle sinfonie di Haydn o di Mozart, si snoda in un brillante Allegro molto e vivace in forma di rondò-sonata, il cui primo tema è tratto dall’abbozzo della sinfonia progettata nel 1795. Brillante ed elegante è anche il secondo tema, mentre lo sviluppo presenta una notevole elaborazione contrappuntistica.

 

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“Maria Stuarda” all’Opera di Roma

Sab, 25/03/2017 - 22:52

Roma, Teatro Costanzi – Stagione lirica 2016/17
“MARIA STUARDA”
Tragedia lirica in due atti su libretto di Giuseppe Bardari, dalla tragedia “Mary Stuart” di Friedrich Schiller.
Musica di Gaetano Donizetti
Maria Stuarda, regina di Scozia MARINA REBEKA
Elisabetta I, regina d’Inghilterra CARMELA REMIGIO
Roberto, conte  Leicester PAOLO FANALE
Giorgio Talbot CARLO CIGNI
Lord Guglielmo Cecil, gran tesoriere ALESSANDRO LUONGO
Anna Kennedy, nutrice di Maria VALENTINA VARRIALE
Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Paolo Arrivabeni
Maestro del coro Roberto Gabbiani
Regia Andrea De Rosa
Scene Sergio Tramonti
Costumi Ursula Patzak
Luci Pasquale Mari
Nuovo allestimento in collaborazione col Teatro San Carlo di Napoli  
Roma, 22 marzo 2017
Dramma di rara esecuzione, la “Maria Stuarda” resiste alla ridistribuzione vocale delle opere ottocentesche schierando due parti per soprano protagonistiche, attorno alle quali ruota una compagine di ruoli maschili secondari e funzionali al contesto. Talbot e Cecil, ad esempio, acquistano spessore solo quando si tratta di fare da supporto a Maria o d’incitare la spietatezza di Elisabetta, mentre Leicester sussiste prevalentemente in relazione alle due avversarie e come fattore scatenante la furente vendetta finale. Su tutto questo si concentra l’allestimento di Andrea De Rosa, che ritaglia i personaggi in una cornice intima, capeggiata da una grande pedana su cui si consumano le passioni delle regine, e sulla funzione narrante della parete di fondo, dove squarci orizzontali riportano la vicenda alla sua ambientazione naturale, lasciando intravedere la presenza del popolo inglese, il giardino di Fotheringhay e perfino la lugubre scure del boia. Tutto il resto non trova spazio nelle scarne ed oscure scene di Sergio Tramonti, il cui unico appiglio con la storia è stilizzato nei costumi di Ursula Patzak, che contrapponendo il gelido grigio lama della veste di Maria ai toni caldi dell’abito regio di Elisabetta hanno parzialmente sopperito alla staticità delle luci (Pasquale Mari).
In assoluta sintonia col portamento regale, beffarda nel vedere cadere la donna di cui è invidiosa, ma anche umana nel soffrire le angosce di un amore non ricambiato, Carmela Remigio mostra grande affezione per questa sua prima Elisabetta, da cui emerge con un’interpretazione di tutto rispetto. La furente autorità della regina s’impone prevalentemente nel registro medio-acuto, laddove il timbro acquisisce maggiore smalto, e nella definizione di un fraseggio circostanziato. Allo scendere della scrittura, infatti, la voce transita da una fascia più ovattata, approdando ad un registro medio-grave più debole, che ha indotto il soprano ad affrontare il canto spianato prediligendo tempi ampi e variazioni in acuto, mentre ancora maggiore è stata la cautela sulle agilità. Se quest’impostazione ha stemperato l’alterigia del momento solistico, ma era tutto sommato rivolta a colmare il dislivello tra le diverse tessiture del ruolo, meno comprensibile è stata la discontinuità nella ricerca di colori. Al capo opposto, sembra ancora avere margine di miglioramento la Stuarda di Marina Rebeka, che al debutto presenta qualche durezza da limare, soprattutto quando puntature e sovracuti (inclusi i re naturali) sono emessi di forza. Alle prese con l’ampio ambito vocale della parte, che richiederebbe un più rodato registro di centro, il soprano lettone alterna suoni ben timbrati a morbide attenuazioni, fluidificando con arte i vocalizzi del canto fiorito. Il suo approccio è fiero, ma da subito ombroso e disilluso, in linea con un timbro cristallino che sa instaurare momenti di suggestione, specialmente quando la melodia procede per gradi congiunti, dove l’emissione dei legati è intrisa di struggenti variazioni dinamiche, all’interno di una proiezione rotonda e vellutata, che fa un arguto uso della respirazione. L’ultima invocazione a Roberto è un travolgente crescendo con subitaneo smorzamento, a suggello della solida gestione delle volatine della confessione: mezzi espressivi sfruttati in chiave drammatica per realizzare un etereo processo d’espiazione. La contesa tra le due primedonne metteva in secondo piano il Roberto di Paolo Fanale, che è dovuto scendere a compromessi con uno strumento vocale ristretto e dall’emissione precaria, spesso gutturale nei passaggi di registro e pallido in acuto. Anche gli spunti di approfondimento coloristico hanno destato scarso interesse e sono più volte sfociati in piano di emissione nasale, mentre le occlusioni sulle vocali e la fissità di alcuni passi discendenti lo hanno tenuto lontano da un fraseggio persuasivo. Maggiore equilibrio si riscontrava, invece, nelle inserzioni liriche di centro, almeno quando la tenue proiezione non era sovrastata dall’orchestra, dove il giovane tenore ha arricchito la convincente immedesimazione scenica con accenti più veementi e generose tenute dei fiati. Malgrado la parte poco estesa, è ancora una donna a spiccare tra i comprimari, visto che Valentina Varriale figura un’Anna Kennedy nitida e ben centrata, soprattutto nel credibile apporto al cospetto dei familiari di Maria, a dispetto dei più articolati interventi di Carlo Cigni (compassionevole Talbot) ed Alessandro Luongo (nefasto Cecil), tendenzialmente risonanti ma dall’emissione poco omogenea.
In una produzione che guarda all’introspezione ed approfondisce ciò che i personaggi (incluso il popolo) si aspettano l’uno dall’altro, avremmo confidato in una maggiore inventiva da parte del maestro Paolo Arrivabeni, a cui va il merito di aver riportato la partitura al suo aspetto originario, impersonando fin dal preludio la rivalità delle regine con la giustapposizione dei tratti solenni relativi ad Elisabetta alla mistica voce del clarinetto. Alla prima, infatti, la direzione esordisce con attacchi lenti e strette rapide, per adagiarsi su sonorità fisse e tempi moderati, dando l’impressione di dover ancora trovare un assetto definitivo. Assoli e duetti sono perlopiù in osmosi col palco, ma per un qualcosa di più si dovrà attendere l’ipnotica parentesi d’arpa del finale secondo, frutto anche dell’abile contrapposizione tra forte e piano con cui il coro di Roberto Gabbiani sospende l’eco della preghiera di Maria. Foto © Yasuko Kageyama

 

 

 

Categorie: Musica corale

Arturo Toscanini ( 25 marzo 1867 – 16 gennaio 1957) a 150 dalla nascita

Sab, 25/03/2017 - 01:31

Tutti sapevano che conoscevo le opere a memoria: quando passavamo le parti li accompagnavo al piano senza guardare lo spartito. Io non volevo venir fuori, ma una corista, una certa signora Leoni di Parma, brutta come il diavolo, mi supplicò di andare. Volevano che mi mettessi in frac – ho detto no, no..”
Così lo stesso Arturo Toscanini ricordò le circostanze del suo debutto sul podio il 30 giugno 1886 a Rio de Janeiro nell’Aida di Verdi. Nato a Parma il 25 marzo 1867, Toscanini, che si era diplomato nel 1886 in violoncello e composizione alla Regia Scuola di Musica di Parma (oggi Conservatorio) con il massimo dei voti e la lode, ottenendo anche il premio Barbacini di 137,50 lire, era stato scritturato come primo violoncello e maestro sostituto del coro da una compagnia operistica che sarebbe partita per il Brasile nella primavera dell’anno seguente. Giunti a San Paolo, il direttore locale, non particolarmente gradito dagli orchestrali italiani e apertamente contestato, dopo una sfortunata rappresentazione della Favorita di Donizetti e le disastrose recite del Faust di Gounod ed Aida a Rio de Janeiro, dove la compagnia si era spostata, fu costretto alle dimissioni e miglior fortuna non ebbe il suo sostituto. Fu, allora, che gli orchestrali, i quali avevano apprezzato le doti del giovane maestro durante la traversata nei momenti in cui li accompagnava al pianoforte per ripassare le parti, quasi trascinarono sul podio Toscanini che, vestito da orchestrale, debuttò dirigendo a memoria. Nonostante non avesse la meccanica del gesto, come egli stesso ricordò, fu un trionfo che segnò l’inizio della carriera di un mito della direzione d’orchestra che avrebbe debuttato in Italia, a Torino il 4 novembre dello stesso anno, dirigendo l’Edmea di Alfredo Catalani. In Italia, però, il giovane Toscanini non si dedicò immediatamente alla direzione d’orchestra ma continuò a suonare  io violoncello; fu scritturato l’anno successivo come secondo violoncello alla Scala per la stagione dicembre-aprile e in quell’occasione ebbe modo di suonare in una storica prima: quella dell’Otello di Verdi il 5 febbraio sotto la direzione di Franco Faccio. Durante le prove della parte introduttiva del duetto d’amore tra Otello e Desdemona del primo atto, come raccontato centinaia di volte dallo stesso Toscanini, sembra che Verdi gli abbia intimato:
“Secondo violoncello! Lei suona troppo piano, la prossima volta suoni più forte”.
Negli anni successivi il giovane maestro si affermò come direttore tenendo a battesimo importanti opere del repertorio della Giovane Scuola come I Pagliacci di Leoncavallo (Milano, Teatro Dal Verme, 21 maggio 1892) e La Bohème di Puccini (Teatro Regio di Torino, 1° febbraio 1896), compositore con il quale stabilì un rapporto di amicizia che durò per tutta la vita tra alti e bassi. Fu proprio in questo periodo che incominciò a costruirsi quel mito della direzione d’orchestra testimoniato dalla sua straordinaria carriera che lo avrebbe visto sul podio dei teatri di tutto il mondo in occasione di importanti prime: Zazà di Ruggero Leoncavallo (Milano, 10 novembre 1900), Le maschere di Pietro Mascagni (Milano, 17 gennaio 1901), Cassandra di Vittorio Gnecchi (Bologna, 5 dicembre 1905), La fanciulla del West di Puccini (New York, 10 dicembre 1915); Debora e Jaele di Ildebrando Pizzetti (Milano, 16 dicembre 1922), Nerone di Arrigo Boito che completò insieme con Vincenzo Tommasini (Milano, 1° maggio 1924) e Turandot (La Scala, 25 aprile 1926).
Negli Stati Uniti dove Toscanini si era trasferito in seguito all’aperta rottura con il fascismo, fu per lui creata, inoltre, la NBC Symphony Orchestra, che raccolse i più grandi musicisti americani dell’epoca e che fu da lui diretta dal 1937 al 1954. Proprio con questa orchestra egli incise i maggiori capolavori della musica sinfonica e operistica e registrò i 10 famosi concerti per la televisione che ci permettono ancora oggi di conoscere ed apprezzare non solo la straordinaria capacità di concertazione ma anche il gesto che, certamente lontano per alcuni aspetti dalla tecnica della moderna direzione d’orchestra, si segnala per la sua forza comunicativa. Come non ricordare la mano sinistra sul cuore per ricordare all’orchestra di cantare nel terzo movimento della Nona di Beethoven!
Toscanini ha lasciato un’importante eredità sia attraverso le incisioni e i video delle sue esecuzioni di capolavori del repertorio sinfonico e operistico sia attraverso la sua riforma delle modalità di fruizione della musica nei teatri. Le incisioni e i video ci permettono di apprezzare la straordinaria cura dei dettagli e una ricerca maniacale della perfezione e della bellezza del suono come si può notare  nella bella incisione della Traviata (1946) con Licia Albanese e Jan Peerce nella quale la scelta di tempi troppo rapidi al nostro orecchio moderno può, però, apparire un po’ penalizzante soprattutto per la linea vocale. Proprio questa Traviata fu, infatti, protagonista di un caso memorabile in quanto il grande direttore impose alla Albanese dei tempi vertiginosi soprattutto nella festa del primo atto nonostante le lamentale del soprano che in un’intervista ricordò:
Toscanini mi disse: dovrebbe essere come lo champagne. Io mi lagnai e lui disse: lei può farlo. Prima di cantare la parte andai in un ospedale a studiare il comportamento dei malati di tubercolosi ed imparai quanto qualche volta possono essere isterici”.
Per quanto attiene alle modalità di fruizione della musica Toscanini, ancora giovanissimo ai tempi della sua prima collaborazione con la Scala, della quale era vicedirettore Arrigo Boito, ottenne per il teatro un moderno impianto di illuminazione, la costruzione delle buca per l’orchestra e che fossero abbassate le luci durante le rappresentazioni.

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Berlino, Deutsche Oper: “Death in Venice”

Sab, 25/03/2017 - 01:07

Berlino, Deutsche Oper , Stagione lirica 2017
“DEATH IN VENICE”
Opera in due atti di Benjamin Britten, su libretto di Myfanwy Piper, tratta dal romanzo di Thomas Mann.
Musica di Benjamin Britten
Gustav von Aschenbach PAUL NILON
Il viaggiatore, il bellimbusto, il gondoliere,  il direttore dell’hotel,  il parrucchiere,  la voce di Dioniso SETH CARICO
Apollo TAI ONEY
Madre polacca LENA NATUS
Tadzio RAUAND TALEB
Due sorelle di Tadzio EBRU DILBER, JULIA BREIER
Educatrice ANNE RÖMETH
Jaschiu, amico di Tadzio ANTHONY MROSEK
Altri amici LAURENZ WIEGAND, PHILIP ROZENKIEWICZ, PHILIPP DJOKIC , ALEXANDER GAIDA, ALEXANDER SCHANK , DAVID LEHMANN
Venditrice di fragole ALEXANDRA HUTTON
Orchestra e coro del Deutsche Oper di Berlino
Direttore Donald Runnicles
Maestro del coro Raymond Hughes
Regia Graham Vick
Scene e costumi Stuart Nunn
Luci Wolfgang Göbbel
Coreografie Ron Howell
Berlino, 19 marzo 2017
Quell’alone di mistero e inquietudine, quell’atmosfera onirica che racchiude la vicenda di Death in Venice presente dapprima nel romanzo di Thomas Mann, e in seguito negli essenziali paesaggi sonori creati da Britten, sotto le mani di Graham Vick sembra quasi affievolirsi. E’ un po’ come se il regista britannico ci stesse proponendo un’altra vicenda, ambientata in un luogo indefinito, che potrebbe essere un qualsiasi paese d’occidente nel quale i personaggi si astraggono dalla propria interiorità come se fossero fantocci. Ed è così che a distanza di più di quarant’anni dal primo debutto nella capitale tedesca di Death in Venice, il ritorno al Deutsche Oper è stato al quanto discusso.
Benjamin Britten, poco prima della sua morte, lasciò ai posteri un’eredità dal valore inestimabile e Death in Venice ne è ad oggi solo una piccola parte, resa unica dalla collaborazione con la librettista Myfanwy Piper, che seppe tirar fuori il meglio dal noto romanzo di Thomas Mann.  Sono in tanti, infatti, coloro che rivedono come elemento caratterizzante della vicenda la componente omosessuale di Gustav von Aschenbach, in accordo alle reali tendenze del compositore. C’è da dire però, in realtà, che in Death in Venice c’è molto di più.  C’è il forte richiamo alla tragedia greca, e c’è anche il richiamo al conflitto, di indubbia natura nietzscheana, tra lo spirito apollineo e quello dionisiaco, che infine avrà il sopravvento sul primo.
Il personaggio di Aschenbach ha molto di quel che fu il temperamento di Britten stesso d’altronde, dall’estremo riserbo, l’autodisciplina, e quella passione totalizzante, come fosse un fuoco, per la quale, giusto per porre un esempio, il compositore decise di posticipare la sua operazione al cuore, per finir di comporre l’opera. Sarebbe errore grave, infatti, il soffermarsi esclusivamente all’evidenza della componente che fa riferimento all’invaghimento di Aschenbach nei confronti del giovane Tadzio, senza valutare l’aspetto mentale che incarna questo conflitto, ben udibile nella musica di Britten.
Ed è quello che il regista britannico, sembra proprio aver fatto. Le diciassette scene, presenti nel libretto, infatti, avrebbero forse dovuto rappresentare quasi un cammino interiore, come delle tappe, che il protagonista compie prima di arrivare al culmine della perdita di senno. Vick, invece, le elimina tutte, senza pietà, spiegando che tale scelta è utile al fine di evitare i cambi di scena. Delle diciassette scene sta di fatto che ne resta una sola, con un unico filo conduttore, l’invaghimento dei sensi e nulla più. Il tutto rimane fermo in una dimensione mentale, perché è solo nella mente dello spettatore che la vicenda può prendere campo.
Sullo sfondo, il tutto sia apre con il funerale di Aschenbach, come presagio forse di quel che verrà, come se lui stesso stesse assistendo al suo funerale in sogno o in una visione. Quando invece originariamente la scena iniziale avviene in un cimitero tedesco e non per la morte del protagonista.
Anche il giovane Tadzio non sembra incarnare i classici ideali grechi di bellezza, ma piuttosto appare come un ragazzo smilzo e non dalla spiccata presenza scenica. I noti giochi di Apollo del settimo quadro, sembrano tramutarsi in un incontro di karate piuttosto che in un pentathlon.
Donald Runnicles, invece, ha dimostrato proprio tutto il suo amore e la sua ammirazione per la musica di Britten, riproposta da lui con estrema fedeltà. Commovente nel finale, nostalgico ma non triste, come una sorta di tranquilla accettazione dell’inevitabile. Runnicles in questo Britten si è concentrato sui colori, sul bianco e nero sintetizzato nei recitativi di Achenbach, in contrapposizione con l’orchestra e con i suoni orientaleggianti del vibrafono, cogliendo la vera essenza di questa musica, in una sola parola: ammaliante.
Ottima anche la scelta degli interpreti.  La parte del protagonista, come è assai noto, fu composta da Britten tenendo in considerazione le caratteristiche vocali del suo compagno di vita , ossia il tenore Peter Pears, all’epoca non più giovanissimo, motivo per il quale il compositore predilesse il registro medio acuto, ma più cauto sull’acuto, ed il recitativo accompagnato dal pianoforte solo. Paul Nilon, possiede quella maturità scenica ideale per il ruolo di Aschenbach, non è né troppo giovane né troppo vecchio, la sua voce è matura, non particolarmente grande,  ma tecnicamente corretta. Probabilmente sarebbe difficile per questo ruolo trovare un cinquantaseienne come lui, e la sua “inglesitudine” gioca tutta a suo favore. Molto bravo il basso baritono Seth Carico ( la voce di Dioniso, il gondoliere, il viaggiatore sconosciuto, il vecchio bellimbusto e  il barbiere) dalla voce sufficientemente duttile e dall’eccellente presenza scenica, ha letteralmente conquistato il pubblico del Deutsche Oper. Bravo anche il controtenore Tai Oney ( il dio Apollo), dalla vocalità raffinata. Poco gradevole, invece, la venditrice di fragole, Alexandra Hutton. Ha mostrato, invece, tutta la sua bravura il coro del Deutsche Oper, che, in un’opera come questa è stato in parte anche un po’ protagonista, dimostrando di esser composto da cantanti validi e dalla spiccata presenza scenica. Bizzarro però, il finale proposto da Vick, ossia, la morte di Tadzio, ucciso dai suoi amici per errore durante il gioco, e Aschenbach che non muore. Uno scambio di ruoli del quale non si comprende bene il significato, ed è anche probabilmente per questo che il pubblico del Deutsche Oper, la sera della prima, non ha esitato nel mostrare il proprio dissenso con più fischi che applausi. Certamente Death in Venice però rimane un capolavoro, e il ritorno in Germania della musica di Britten è sempre ben gradito. Foto Marcus Lieberanz

 

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Alberto Franchetti (1860-1942): “La figlia di Iorio” (1906)

Ven, 24/03/2017 - 13:36

Rappresentata per la prima volta al Teatro Lirico di Milano il 2 marzo 1904 con la compagnia teatrale di Virgilio Talli con Teresa Franchini (Candia della Leonessa), Irma Grammatica (Mila) e Ruggero Ruggeri (Aligi), La figlia di Iorio di Gabriele D’Annunzio ebbe un enorme quanto immediato successo testimoniato non solo dalle numerose repliche a cui la stessa compagnia diede vita e dalle 20000 copie vendute della tragedia, ma anche dalle altrettanto numerose trasposizioni di questo capolavoro del Vate. Già nel 1904 Giuseppe Antonio  Borgese ed Eduardo Scarpetta realizzarono, infatti, rispettivamente una versione in siciliano e una parodia in Napoletano, mentre per la prima rappresentazione in dialetto abruzzese si sarebbe dovuto attendere il 24 agosto 1923 nella traduzione di Cesare De Titta. Tra il 1911 e il 1916, inoltre, furono realizzate anche due trasposizioni cinematografiche entrambe con la regia di Edoardo Bencivenga, la seconda delle quali vantava, nel suo cast, autentiche star del cinema muto: Irene Saffo (Mila di Codro), Mario Bonnard (Alígi), Giovanna Scotto (Vienda). Nonostante il successo, non fu molto semplice per D’Annunzio trovare un musicista che si impegnasse a realizzare una trasposizione musicale del libretto che lo stesso Vate aveva tratto dalla sua opera. I tentativi fatti sia con Ferruccio Busoni che con Puccini risultarono vani per una forma di incompatibilità di carattere e nonostante gli sforzi per una possibile collaborazione fossero sinceri. Quando Puccini fu contattato per La figlia di Iorio, già erano miseramente falliti molti altri progetti che i due artisti avevano messo in cantiere dal lontano 1994 e che avevano messo in luce come i due mondi artistici del poeta e del musicista fossero lontani. Lo stesso Puccini, infatti, in una lettera indirizzata a Illica il 15 maggio 1900 aveva scritto con una certa ironia:

Oh meraviglia delle meraviglie! D’Annunzio mio librettista! Ma neanche per tutto l’oro del mondo. Troppa distillazione ubriaca ed io voglio restar in gamba”.

La scelta ricadde allora su Alberto Franchetti, compositore Torinese che, nato nel 1860, si era fatto conoscere nel mondo teatrale per alcune opere: Asrael su libretto di Ferdinando Fontana (Teatro Municipale di Reggio Emilia l’11 febbraio 1888); Cristoforo Colombo su libretto di Luigi Illica (Teatro Carlo Felice di Genova, 6 ottobre 1892); Fior d’Alpe su libretto di Leo di Castelnuovo, pseudonimo di Leopoldo Pullè  (Teatro alla Scala di Milano, 5 marzo 1894); Il signor Pourceaugnac su libretto di Fontana (Teatro alla Scala di Milano, 10 aprile 1897); Germania su libretto di Illica che, rappresentata per la prima volta alla Scala il 17 marzo 1902, era entrata per un certo periodo nel repertorio del grande tenore Enrico Caruso che, insieme a Toscanini, fu uno degli estimatori di Franchetti. La collaborazione tra il compositore torinese e il Vate fu abbastanza proficua  nonostante qualche difficoltà e qualche divergenza di vedute, come si può notare in questa caustica affermazione contenuta in una lettera indirizzata da D’Annunzio ad un amico nel 1905:

“Odo muggire l’automobile di Alberto Franchetti, il quale viene a supplicarmi di trasmutare in pillolette quaternarie il granito della Majella”. Da parte sua Franchetti era consapevole che avrebbe dovuto cedere qualcosa sul piano della sua scrittura musicale per accontentare l’esigente collaboratore, come si evince da quanto affermato dallo stesso compositore:
“Questa volta ho voluto che La figlia di Jorio fosse di D’Annunzio; ho voluto che la parola avesse il suo valore e che la musica fosse quasi piegata ad essa”.
In una Scala gremita da personalità del mondo della cultura (oltre all’ovvia presenza di D’Annunzio vanno citate quelle di Puccini, Giordano, Alfano, Montemezzi, Francesco Paolo Tosti e Francesco Cilea), l’opera andò in scena il 29 marzo 1906 sotto la direzione di Leopoldo Mugnone con Giovanni Zenatello (Aligi), Eleonora de Cisneros (Candia della Leonessa) e Angelica Pandolfini (Mila di Codra) con un discreto successo, come si evince dalla recensione di Pier Antonio Omodei apparsa su «La Stampa» di Torino il 30 marzo 1906:
L’accoglienza che il pubblico milanese ha fatto al nuovo lavoro di Franchetti è stata dunque assai buona: calorosa al primo atto, meno al secondo, anche più calorosa al terzo. Il giudizio parve esatto, perché migliore, senza dubbio, per svolgimento, saldezza di ambiente e vigoria drammatica, è il terzo atto, mentre il meno felice è quello di mezzo”.
Le critiche da parte dei giornalisti furono, però, meno calorose rispetto a quelle tributate all’opera da parte del pubblico. Lo stesso Omodei, in occasione di una ripresa dell’opera al Teatro Regio di Torino nel 1907, scrisse su «La Stampa» del 25 febbraio 1907:
“La musica. Scrivemmo della musica la sera stessa della prima rappresentazione a Milano e con una certa ampiezza: per non ripeterci, ne discorriamo oggi brevemente. Tanto più che le nostre impressioni – dopo aver riudito l’opera ieri sera – sono sostanzialmente quelle di allora. Alberto Franchetti, giunto alla maturità del suo ingegno, volle ricercare una forma d’arte definitiva e libera dalle pastoie convenzionali e dai processi di maniera, comuni ai giovani maestri italiani, – i quali, smarrito ogni carattere nazionale, senza essere riusciti – salvo qualche eccezione – ad affermare uno stile loro proprio, si dibattono, da qualche anno, nel circolo vizioso di idiotismi e manierismi pretenziosi, inadatti a mascherare l’intima povertà della loro musica. Noi però non esitiamo ad affermare che a Franchetti l’esperimento non è riuscito: la sua è opera d’arte diseguale, difettosa di sincera ispirazione, manchevole di ogni profondità. Disuguale, soprattutto, perché accanto a procedimenti wagneriani e moderni, prendono posto arie di stampo antico, vecchie e stantie, atteggiamenti donizettiani, arieggianti alle forme antiche tradizionali, delle quali il tempo ormai ha fatto giustizia. Superficiale, perché il sistema del declamato melodico, travolgente in onda irruente ed incalzante, dettagli psicologici di grande importanza, non sostenuti né illustrati da un commento orchestrale solido e pieghevole alle mutevoli e contingenti necessità dell’azione, è sistema comodo e inadeguato. E non neghiamo, per altro, che, libere da lenocinii e da enfasi, sorrette da tenui, ma graziosi ricami orchestrali, talune melodie franchettiane, semplici ed ingenue, ci appaiono non prive di fascino e capaci di seduzione”.[1]

Dopo questa rappresentazione l’opera sparì dai cartelloni teatrali e lo stesso D’Annunzio il 6 luglio 1936, un anno prima della morte e ben 30 anni dopo la prima dell’opera di Franchetti, chiese ad Ildebrando Pizzetti, al quale era legato da una profonda amicizia, di mettere in musica La figlia di Iorio. Così lo stesso compositore ricordò quell’ultimo incontro con il Vate:
“Era venuta la mezzanotte. Ci alzammo per separarci: io per scendere alla Mirabella, donde sarei partito la mattina dopo, in automobile, per Padova; egli per salire in camera sua. «Aspetta – mi disse a un tratto: – non voglio che tu vada via senza il mio dono». E rientrò in casa, lasciandomi solo per pochi minuti. E quando ridiscese mi porse una busta indirizzata al mio nome contenente questa lettera, che ho qui dinnanzi agli occhi. E ci abbracciammo. E fu l’ultima volta.
La lettera che ho qui davanti a me comincia così: «Mio caro Ildebrando, quando venni la prima volta a Parma con il manoscritto della tragedia adriaca «La Nave» per chiederti gli interludi e gli inni di Rito, sentii che l’amicizia s’offriva a me dal petto del grande artista promesso all’avvenire… Oggi (sacrifico a quella che potrebbe apparire mia vanità le due pagine che seguono) oggi ti offro la tragedia pastorale «La figlia di Iorio». E, poi, ecco: Ildebrando, io ti dono. «La figlia di Iorio», libera, fresca, senza età come una canzone popolare. Senza prescrizioni e senza pesi io te la dono. La sollevo al sommo della tua musica, in purità“.

Pizzetti esaudì il desiderio di D’Annunzio soltanto 16 anni dopo nel 1954, mentre l’opera di Franchetti, che nel frattempo era morto nel 1942, sarebbe stata ripresa soltanto nel 1988 grazie alla tenacia e alla passione di Enrico De Mori che in occasione del cinquantenario della morte del Pescarese avrebbe voluto avviare un programma settennale in base al quale sarebbero state rappresentate nel Teatro del Vittoriale tutte le opere liriche tratte dai lavori letterari di D’Annunzio. Dell’ambizioso programma, però, fu portata a termine, tra mille difficoltà e con il non indifferente contributo economico di circa 400 milioni di lire interamente versato da De Mori, la rappresentazione della Figlia di Iorio di Franchetti. Non fu facile nemmeno reperire la partitura dal momento che tutti i materiali stampati da Ricordi erano stati conservati in un magazzino che era stato bombardato durante la Seconda Guerra Mondiale; dell’opera erano rimasti, infatti, lo spartito per canto e pianoforte in microfilm e l’autografo di Franchetti redatto parte in matita e parte a penna. Come ricordato in un articolo dell’«Arena» la «decifrazione» dell’autografo non fu semplice e occupò la primavera e l’estate del 1988. Dal 16 al 24 luglio dello stesso anno ebbe luogo nel teatro del Vittoriale la prima rappresentazione moderna dell’opera sotto la direzione di De Mori con la regia di Aldo Masella e Vincenzo Puma (Aligi), Wilma Borelli (Candia della Leonessa) e Maria Bravo (Mila di Codra). Di questa rappresentazione, che ebbe vasta eco sui giornali dell’epoca i quali esaltarono la difficile operazione culturale progettata e realizzata da De Mori, esiste una registrazione che è stata pubblicata nel 2014 ad opera della Giovane Classicità di cui è direttore Francesco Mazzoli che ci ha fornito queste importanti notizie.
L’opera
Atto primo

L’opera è introdotta da un preludio diviso in due sezioni delle quali la prima presenta il tema che caratterizzerà in modo drammatico la protagonista, quasi un Leitmotiv (Es. 1), mentre la seconda rende perfettamente l’ambientazione pastorale dell’opera grazie a un dolce e cullante tema in 6/8 (Es. 2). Subito dopo la scena si apre in un interno familiare con le tre sorelle, Ornella, Splendore e Favetta che, in ginocchio davanti alle tre arche del corredo nuziale, stanno scegliendo gli abiti della sposa, Vienda. Il loro cicaleccio (Che vuoi tu?) prosegue il clima sereno e pastorale della seconda parte del preludio; Ornella, imitata musicalmente in un sapiente gioco contrappuntistico dalle sorelle, manifesta la sua volontà di vestirsi di verde (Tutta di verde mi voglio vestire). In questa scena iniziale Franchetti dà vita ad una pagina di intima serenità grazie ad una scrittura melodica semplice che rende perfettamente il carattere delle tre ragazze interrotte dall’arrivo di Candia della Leonessa, madre di Aligi, che le riprende bonariamente in una scrittura ironica e buffa (Ah cicale, mie cicale).
L’arrivo di Aligi produce un netto cambiamento del clima complessivo della scena; il carattere scuro e pensoso di questo personaggio è reso da un tema grave in orchestra che introduce le parole del giovane il quale benedice la madre (Laudato Gesù e Maria), in una scrittura apparentemente ieratica e religiosa minata, tuttavia, da un tormento che attanaglia Aligi e si esprime in orchestra attraverso la ripresa del tema iniziale del preludio. Si sente dall’esterno un urlo che turba ancor di più l’animo di Aligi il quale incomincia a vaneggiare su una scrittura orchestrale particolarmente drammatica caratterizzata dalla ripresa della parte iniziale del preludio. L’apparizione sulla soglia della sposa, vestita di verde e accompagnata dalle sorelle, oltre a rappresentare quasi una laica epifania di purezza e di bellezza, riporta la scena al sereno clima iniziale (Ecco la sposa. L’abbiamo vestita) alla cui ripresa contribuisce anche l’arrivo delle altre donne che intonano un coro dalla melodia di carattere popolareggiante Ohè! Chi guarda il ponte?. Le donne danno vita ad un rito augurale nei confronti della sposa sul cui capo vengono sparsi dei pugni di grano in una scrittura musicale ieratica che caratterizza il momento altamente solenne. Introdotta dal drammatico tema iniziale del preludio, irrompe nella casa una donna Sconosciuta che cerca riparo perché inseguita da alcuni mietitori ubriachi. La sua richiesta di aiuto trova la sua espressione in un canto particolarmente accorato (Gente di Dio), anche se il suo arrivo produce delle reazioni contrastanti: se, infatti, le tre sorelle sono mosse ad un sentimento di pietà nei confronti della donna, le Parenti non riescono ad allontanarsi dalla loro mentalità benpensante che tende a guardare la nuova arrivata con sospetto. Giunti alla porta dell’abitazione, gli uomini vorrebbero che fosse loro aperto, ma Ornella decide di non aprire nemmeno di fronte alle insistenze dei mietitori che, in un passo dalla raffinata scrittura contrappuntistica, continuano a chiedere che la ragazza sia loro consegnata, mentre le donne pregano. Franchetti rende bene il contrasto tra i Mietitori che indulgono quasi al parlato attraverso dei suoni ribattuti e le donne che, invece, si librano in un tema dalle grandi aperture melodiche. Alla fine i Mietitori, sul tema iniziale che in orchestra accompagna sempre la protagonista, rivelano l’identità della donna che non è altri se non Mila di Codra, la svergognata figlia del mago Iorio, aggiungendo che proprio a causa di questa donna il marito di Candia, Lazzaro ha litigato proprio quella mattina con Raniero dell’Orno. Candia ordina al figlio Aligi di aprire la porta, ma Mila chiede ancora aiuto in un canto di profonda umanità (Pietà! Non io) che genera quasi un vero e proprio concertato nel quale tutti i personaggi esprimono il loro pensiero. Alla fine Aligi vorrebbe colpire la donna con una mazza, ma è fermato dalla visione di un angelo piangente (Mercè di Dio!) che gli ispira sentimenti religiosi. Senza alcuna paura apre ai Mietitori e, mostrando la croce, invita le donne ad intonare una celestiale preghiera. L’arrivo di Lazzaro, però, fa ripiombare tutti i personaggi nel clima tragico dell’inizio.
Atto secondo
In una caverna montana, dove Aligi e Mila sono andati a vivere insieme, il suono di una cornamusa, rappresentata efficacemente da un oboe, introduce l’ambientazione pastorale di questa scena iniziale. Mila di Codra intona una canzone popolare (Masti è mutolo), alla quale di tanto in tanto risponde Aligi che da parte sua manifesta il suo amore per la donna (Rinverdisca per noi) in una melodia di intenso lirismo. Si ode un canto di Pellegrini (O Maria) e di Pellegrine (O fonte pura) di carattere liturgico e solenne con la sua scrittura omoritmica e Aligi ne approfitta per chiedere al Crocifero di portare un messaggio per la madre, Candia: l’uomo dovrà riferire alla donna che la sua unione con Mila non  è peccaminosa e che non avrebbe più fatto ritorno a casa se non insieme con la donna da lui amata. Rimasti soli, i due danno vita ad un duetto di intenso lirismo nel quale si rinnovano le promesse d’amore (Aligi, Aligi), ma che, al suo interno, appare presago della tragedia che incombe sui due amanti. Una voce di un pastore seguita da un coro annuncia che è tempo di migrare, quando sulla porta della caverna si staglia la figura di una donna, prima identificata genericamente con l’appellativo di Ammantata, ma che in realtà è Ornella, la sorella di Aligi. Vestita a lutto, la donna, accusata di essere stata la rovina del fratello per aver dato riparo a Mila quando era inseguita dai Mietitori, chiede alla sua interlocutrice di lasciare andar via Aligi, ma alla fine cede alle accorate parole di Mila che accoglie come nuova sorella. Rimasta sola, Mila prega la Madonna, ma la sua serenità è minata da un nefasto presagio costituito dallo spegnimento della lampada. Proprio in quel momento giunge Lazaro di Roio, padre di Aligi, per insidiare Mila della quale è morbosamente invaghita (Femmina, non avere paura); il carattere subdolo e volgare dell’uomo è reso perfettamente da Franchetti attraverso una scrittura che indulge quasi al parlato nella parte vocale e a un’accentuazione delle sonorità gravi in orchestra. Ne nasce un alterco con Aligi che, accorso in difesa della donna amata, cerca di condurre a più miti consigli (Ecco padre mi prostro) il padre che, invece, lo percuote con una corda. Lazaro, dopo aver chiamato in soccorso alcuni suoi amici affinché immobilizzino Aligi, resta solo con Mila che in un drammatico duetto cerca di temporeggiare in attesa che possa giungere qualcuno in suo aiuto; quando la situazione sta per precipitare giunge Aligi che, essendo stato liberato da Ornella, uccide il padre.
Atto terzo
Una breve introduzione orchestrale conclusa da una solenne marcia funebre apre il terzo atto che si svolge nella casa di Lazaro il cui corpo giace nudo con il capo poggiato su un fascio di sermenti. Un coro di Lamentatrici (Iesu Cristo) piange la morte dell’uomo secondo il costume; al coro si uniscono Ornella, Favetta e Splendore le quali maledicono quasi il giorno della loro nascita, mentre alcuni Parenti intonano un Requiem in onore del morto. Subito dopo appare sulla soglia Candia della Leonessa che, distrutta e quasi trasognata, intona prima una canzone popolare (E d’una tela) e poi in una pagina di commosso lirismo incomincia a vaneggiare (Ecco e la madre) finché la Voce di Iona annuncia l’arrivo di Aligi. Il coro di Parenti, accompagnato da una marcia funebre,  commenta la processione che conduce, quasi in un rituale, Aligi; in questo momento non manca nemmeno l’elemento religioso che in D’Annunzio si mescola spesso a quello profano e a riti ancestrali paganeggianti ed è reso da Franchetti con una scrittura solenne. Iona, allora, annuncia l’arrivo di Aligi per avere dalla madre la tazza del consolo prima che venga eseguita la sua condanna a morte. L’uomo, che si produce in un canto accorato (Laudato Gesù e Maria), è raggiunto dalla Figlia di Iorio che confessa, mentendo, di aver ucciso Lazaro. La donna in un passo di acceso lirismo (Sì, sì, popolo giusto) manifesta la sua volontà di morire al posto di Aligi e alla fine muore in un rogo purificatore rappresentato dal trionfale finale dell’orchestra con celestiali squilli di tromba.

 [1] Per le citazioni e per le notizie sulla genesi si ringrazia il M°Francesco Mazzoli responsabile dell’associazione la giovane classicità che ha svolto una approfondita ricerca sull’opera e ne ha pubblicato la registrazione dell’esecuzione del 1988.

Categorie: Musica corale

Christian Gerhaher e Daniel Harding a Madrid

Gio, 23/03/2017 - 14:41

Madrid, Auditorio Nacional de Música
Fundación Ibermúsica – Temporada XLVII
Gustav Mahler Jugendorchester
Baritono Christian Gerhaher
Direttore Daniel Harding
Alban Berg: Altemberg-Lieder op. 4
Franz Schubert: «Sei mir gegrüßt, o Sonne» e «Der Jäger ruhte hingegossen» da Alfonso und Estrella
Anton Bruckner: Sinfonia n. 5 in si bemolle maggiore WAB 105
Madrid, 21 marzo 2017

A Madrid non avevano ancora mai suonato insieme, la Gustav Mahler Jugendorchester e Daniel Harding; l’occasione è impreziosita dalla presenza di Christian Gerhaher, che nella prima parte canta Lieder di Berg e due arie di Schubert. Il pezzo forte del concerto, però, viene dalla seconda parte, con la Quinta sinfonia di Bruckner. Un programma che reca l’impronta stilistica di Claudio Abbado, fondatore dell’orchestra a Vienna nel 1986, mentore di Harding e grande frequentatore dell’opera bruckneriana, specialmente nei festival di Lucerna degli ultimi anni. Gerhaher è oggi il liederista imbattibile: mezze voci e chiaroscuri sono gli elementi più affascinanti dell’apporto vocale, ma quelli più profondi derivano dall’interpretazione della parola poetica. Nei brevissimi Altemberg-Lieder Berg inserisce punti critici, come acuti al limite del registro superiore di un baritono, che Gerhaher affronta alla stregua non di virtuosismi, ma di sfide dell’espressività, ricorrendo anche al falsetto, purché l’imprevedibilità giochi a favore dell’espressione radicale. Ogni attacco è incantevole nelle due arie da Alfonso und Estrella, una duplice meraviglia anche sul piano strumentale.
Il concerto è tutto trionfalmente celebrato dal pubblico di Madrid, ma la cronaca della seconda parte merita una piccola riflessione introduttiva. Nella pratica e nell’esperienza sinfonica di oggi, infatti, Mahler e Bruckner rappresentano senza dubbio i due autori più complessi e più frequentati sul piano internazionale. Più di qualunque altro autore, essi incarnano nella loro musica l’espressione del mondo e al tempo stesso la crisi di linguaggio che collega l’Otto- e il Novecento. È abbastanza avvilente per l’uomo postmoderno accettare che gli autori del repertorio sinfonico considerati corifei di un linguaggio universale, e dunque più proposti quali classici della modernità, siano due compositori di sinfonie, morti rispettivamente nel 1911 e nel 1896. Mahler fu buon presago della propria precocità, diventando celebre la sua frase “il mio tempo verrà”; profezia che oggi si può intendere compiutamente anche in termini tecnico-esecutivi. Bruckner, apparentemente più semplice di Mahler nelle strutture linguistiche e nei codici utilizzati, resta ancora oggi in buona misura un enigma. Se la musica mahleriana è un discorso circolare e totalizzante, universale nella scelta dei contenuti e imprevedibile nell’adozione delle forme, la sinfonia bruckneriana è invece un organismo più convenzionale, specialmente nel rispetto delle strutture tardo-romantiche, spesso prevedibile, sempre riconoscibile. Eppure il linguaggio del secondo continua a costituire un codice misterioso, per lo più insondabile, soprattutto se comparato a quello del primo, complesso ma eloquente. Il filtro dell’interpretazione mistico-religiosa che sovente si applica all’ascolto di Bruckner appare più come tentativo di reperire un senso strutturato che non una proposta esegetica complessivamente valida. Per questo motivo ogni esecuzione bruckneriana, assai più di quelle di Mahler, costituisce una sfida notevole per il direttore d’orchestra. Nella maggior parte dei casi egli si limita alla concertazione e all’enunciazione tecnicamente perfetta della partitura – che già è sforzo notevole – conseguente a scelte “equilibrate” in sonorità, ritmi, tempi, accenti. Ma un’autentica interpretazione sarebbe altra cosa. A ogni concerto bruckneriano torna sempre in mente la provocatoria (e certamente malvagia) battuta di Sergiu Celibidache, il quale si domandava negli anni Ottanta se la première di molte sinfonie di Bruckner avesse mai avuto luogo.
Harding, anche perché proviene dalla scuola abbadiana, conosce molto bene questo repertorio, e la sua concezione stilistica nell’affrontare la Quinta è chiara sin dall’inizio: sonorità grandiose degli ottoni, pause dilatate al massimo, leggerezza e rapidità nelle frasi dei fiati. Il contrasto tra la ieraticità e istantaneità nell’enunciazione delle diverse famiglie strumentali produce un effetto espressionista di origine furtwängleriana, mentre sembra più personale il notevole contrasto interno di tempi diversi (sebbene a lungo andare provochi un effetto un po’ schizofrenico). La bellezza del suono della Jugendorchester è fuori discussione: il timbro caldo degli archi, avvolgente e compatto, instaura un dialogo con le diafane consistenze di flauto, oboe, clarinetto, interrotto soltanto dai violenti colpi del timpano. In effetti il Bruckner di Harding è costruito su di un’impostazione dialettica forte e crudele, rispecchiando uno scontro incessante di elementi differenti e irriducibili, che è poi l’esistenza stessa. Il direttore fa apprezzare la complessa stratificazione di motivi e costrutti contrappuntistici in ogni blocco o sezione, accentuando sino alla fine lo schema dialettico adottato all’inizio: l’ostentato scontro di forte e mellifluo lascia spazio, nella stretta conclusiva, al predominare delle trombe, mentre il timpano romba sempre più come un maglio ciclopico. L’effetto è molto efficace e suggella un’esecuzione di grandissimo pregio. La variazione volumetrica, tuttavia, non è che un principio formale della sinfonia bruckneriana: quello sostanziale capace di rivelare il senso ultimo giace ancora nel profondo, forse inattingibile.

Categorie: Musica corale

“La Traviata” al Teatro Massimo di Palermo

Gio, 23/03/2017 - 00:50

Palermo, Teatro Massimo, Stagione Lirica 2017
“LA TRAVIATA”
Melodramma in tre atti su libretto di Francesco Maria Piave dal dramma La Dame aux camélias di Alexandre Dumas fils.
Musica di Giuseppe Verdi
Violetta Valéry JESSICA NUCCIO
Flora Bervoix PIERA BIVONA
Annina ADRIANA IOZZIA
Alfredo Germont RENÉ BARBERA
Giorgio Germont  LEO NUCCI
Gastone GIORGIO TRUCCO
Barone Douphol PAOLO ORECCHIA
Marchese D’Obogny ITALO PROFERISCE
Dottor Grenvil ROMANO DAL ZOVO
Giuseppe CARLO MORGANTE
Domestico di Flora COSIMO DIANO
Commissionario GIANFRANCO GIORDANO
Matador GIUSEPPE BONANNO
Zingarella MONICA PIAZZA
Orchestra e Coro del Teatro Massimo di Palermo
Direttore Giacomo Sagripanti
Maestro del coro Piero Monti
Regia Mario Pontiggia
Scene Francesco Zito e Antonella Conte
Costumi Francesco Zito e Ilaria Ariemme
Coreografia Giuseppe Bonanno
Luci Bruno Ciulli 
Nuovo allestimento del Teatro Massimo in occasione della tournée in Giappone.
Palermo, 19 marzo 2017
Una prima da ‘tutto esaurito’ quella dello scorso 19 marzo al Teatro Massimo di Palermo che riesce ancora a soddisfare le attese del suo pubblico con una nuova inebriante Traviata intrisa di profumata freschezza primaverile. Il palpito costante che muove il capolavoro verdiano è nelle mani di Giacomo Sagripanti: con delicate ma sicure movenze, il giovane direttore ci ha sollevati e trasportati per tutta l’opera, dal flebile suono degli archi fino all’apice dei voluttuosi valzer, trasmettendoci ora l’ansia di un crescendo frenetico, ora la serenità di un disteso cantabile, interpretando con consapevolezza drammaturgica i momenti salienti del dramma musicale. Tutto ciò è stato reso possibile grazie alla sensibilità che l’Orchestra del Teatro Massimo ha dimostrato anche in questa occasione, riuscendo a seguire compatta le non scontate variazioni dinamiche, sempre in equilibrio con l’elemento vocale, in un dialogo costante e continuo acceso dai contrasti della partitura.
Il suono leggero e frizzante del Brindisi del primo atto ha gradualmente inebriato la platea, complice il Coro del Teatro Massimo che, sotto la consueta direzione di Piero Monti, ha incarnato con festosi accenti il mondo in cui Violetta è immersa, un ‘popoloso deserto’ fatto di piaceri fugaci e ansia di vivere: in una parola, la solitudine che la circonda, suggellata poi dal concertato finale del secondo atto in cui voci, orchestra e coro hanno raggiunto un raffinato equilibrio.
La cifra prettamente tradizionalista di questo nuovo allestimento fa eccezione nella scelta di trasporre la vicenda da Parigi alla Palermo dei primi del Novecento. Espliciti sono infatti i riferimenti alla Belle Epoque siciliana sia nello stile Liberty delle incantevoli scene di Francesco Zito e Antonella Conte, che negli abiti arricchiti di perle e piume dello stesso Zito e di Ilaria Arieme: attorniata dai suoi ospiti eleganti e discreti nella sua casa che molto ha in comune con le ville della famiglia Florio, nel primo atto Violetta ricorda l’affascinante Donna Franca, signora dell’aristocrazia palermitana resa immortale dal celebre ritratto di Giovanni Boldini.
A far immergere totalmente lo spettatore nell’atmosfera luccicante del mondo di Violetta dovrebbero contribuire anche le essenze profumate che Emanuel Ungaro e Alberto Morillas hanno per l’occasione realizzato: diffuse in sala nei momenti salienti dell’opera, le tre essenze finiscono però col distogliere dall’azione scenica, soprattutto a causa dei rumori emessi dai macchinari appositi. Bastavano forse a completare il quadro scenico le luci di Bruno Ciulli, così raggianti nei momenti più accesi, calde e avvolgenti nell’intimità del focolare domestico, fredde e lapidarie di fronte alla morte.
L’eleganza e la compostezza del mondo aristocratico fin de siècle dipinto da Mario Pontiggia – con l’assistenza tecnica di Angelica Dettori – tendono però a cristallizzare l’azione della vicenda: i protagonisti sembrano non farsi coinvolgere più di tanto dalle forti emozioni che li pervadono, esasperando quindi il contrasto tra ciò che dicono – e cantano – e ciò che vediamo. La regia fatica ad emergere; ne è un esempio il fatidico dialogo tra Alfredo e Violetta che prelude al duettino del primo atto, in cui i due futuri amanti assumono pose statuarie e non si scambiano uno sguardo che sia di stupore, di ironia o di struggimento; un botta e risposta frettoloso le cui battute appaiono fredde e distaccate.
Tale ‘apatia’ drammatica stona con la compenetrazione timbrica che le voci di Jessica Nuccio e René Barbera sfoggiano invece nel duetto “Un dì, felice, eterea”: quello di Barbera è un Alfredo gentile, dalla voce rotonda e ammaliante, la cui potenza emissiva è meticolosamente dosata a seconda delle necessità espressive; il suo canto fermo e sicuro è ciò che serve per domare gli sfuggenti guizzi vocali di Violetta che la Nuccio esprime con leggerezza e abilità. Grazie alla sua duttilità vocale, quest’ultima interpreta con personalità i diversi volti della protagonista; la padronanza tecnica e la forza d’emissione sono gestite con sicurezza e, a parte qualche inceppamento iniziale nei fraseggi – causato forse dall’emozione –, la giovane palermitana riesce ad assolvere con dignità al difficile ruolo della ‘traviata’, guadagnandosi quindi la benevolenza del pubblico.
Ma la vera attrazione della serata era tutta rivolta a Leo Nucci, interprete di Germont soltanto in questa prima rappresentazione, data la scelta del Teatro Massimo di aggiungere due star della lirica al consueto doppio cast (nell’ultima recita Violetta sarà infatti portata in scena dal soprano Maria Agresta). Applausi prolungati e richieste di bis per il baritono emiliano che si è magistralmente esibito in uno dei ruoli principali della sua lunga carriera operistica, riuscendo a far emergere dal suo personaggio la durezza del padre autoritario e la tenerezza del genitore preoccupato e ferito (“Di Provenza il mar, il suol”), quasi sempre nei momenti giusti. Interessante l’intreccio timbrico con la Nuccio nel duetto “Dite alla giovine”, in cui le voci raggiungono, insieme all’orchestra, un livello di espressività sublime.
Complessivamente di buona riuscita ci è sembrato l’intero cast: Adriana Iozzia ha interpretato una Annina dalla voce calda e consolatrice mentre la Flora di Piera Bivona ha saputo gestire la scena con estrema disinvoltura, soprattutto nella seconda parte del secondo atto insieme al Marchese di Italo Proferisce ; qui, grazie all’allegra coreografia di Giuseppe Bonanno – lui stesso Matador insieme alla Zingarella Monica Piazza – il contesto aristocratico assume un tono più licenzioso, mostrando con spettacolarità la sfrontatezza che sta dietro all’apparente perbenismo. Nulla da dire anche per gli altri personaggi minori; in particolare, Paolo Orecchia e Giorgio Trucco sono un Barone e un Gastone ben calati nel contesto festoso degli amici di Flora, mentre Romano Dal Zovo, Carlo Morgante, Cosimo Diano e Gianfranco Giordano ricoprono i ruoli più statici del Dottore, di Giuseppe del Domestico di flora e del Commissionario, con brevi seppur efficaci apparizioni. Foto Rosellina Garbo

 

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Venezia, Palazzetto Bru Zane: “Ballata fantastica” con l’arpa di Nabila Chajai

Mer, 22/03/2017 - 17:26

Venezia, Palazzetto Bru Zane, Stagione 2016-2017
Arpa Nabila Chajai
Camille Saint-Saëns: Fantaisie pour harpe op. 95
Stan Golestan: Ballade roumaine
Fernand de La Tombelle: Fantaisie ballade
Claude Debussy: Ballade slave, La plus que lente
Marcel Tournier: L’Éternel rêveur, Au matin
Henriette Renié: Légende
Gabriel Fauré Une châtelaine en sa tour op. 110
Venezia, 18 marzo 2017
L’arpa è uno strumento antichissimo, anzi il più antico strumento a corde oggi conosciuto: le sue origini risalgono ai primordi della civiltà e la sua presenza è attestata da tempo immemorabile nelle più diverse aree geografiche, mentre la sua evoluzione tecnica è durata molti secoli, dalle prime arpe diatoniche con un esiguo numero di corde all’attuale arpa cromatica – diffusasi a partire dal primo Ottocento –, dotata di 46-47 corde, con un’estensione di sei ottave e mezzo, che può suonare in tutte le tonalità, dunque particolarmente adatta al cromatismo tardo-ottocentesco e alle ricche sonorità della scuola francese moderna. Forse non tutti sanno che questo tipo di arpa – dovuta al genio del francese Sébastien Érard – è fornita di ben sette pedali a doppia tacca, grazie ai quali è possibile innalzare l’altezza di ogni corda di uno o due semitoni: questo per far capire anche il livello delle difficoltà tecniche che nasconde questo nobile strumento, da sempre simbolo della musica stessa e delle sue seduzioni, cui non a caso Monteverdi, nel suo Orfeo, affida il compito di accompagnare – ad imitazione della lira – il divino cantore-incantatore delle selve come di ogni altro essere vivente.
Un esempio quanto mai ricco e significativo delle possibilità tecnico-espressive dell’arpa moderna è stato offerto, nel concerto di cui ci occupiamo, da Nabila Chajai, che ha incantato il pubblico, che gremiva la deliziosa sala dei concerti del Palazzetto Bru Zane, eseguendo un articolato programma – che spaziava dagli ultimi anni dell’Ottocento al primo Novecento –, si può dire tutto francese, visto che anche il rumeno Stan Golestan compì gli studi musicali a Parigi, partecipando poi alla vita musicale della ville lumière. La solista – che attualmente ricopre il ruolo di “prima arpa” presso l’orchestra del Teatro La Fenice – ha dimostrato un’insuperabile padronanza tecnica, unita ad una ragguardevole finezza interpretativa, che le ha permesso di rendere con sicura maestria il carattere diffusamente virtuosistico dei pezzi presentati, ma anche di metterne in evidenza ogni valenza espressiva, grazie ad un uso estremamente sapiente del “pizzicato”, che andava da un intervento deciso delle dita sulle corde, ad ottenere il tipico suono turgido, ricco di armonici, che caratterizza lo strumento, ad un vero e proprio accarezzare le corde, facendo risuonare tenui atmosfere incantate, esotiche, lunari. Un trascendentale virtuosismo ha sfoggiato la solista in particolare nelle due fantasie rispettivamente di Camille Saint-Saëns e di Fernand de La Tombelle – autore cui sarà dedicato dal Palazzetto bru Zane il prossimo festival di primavera –, mentre in Une châtelaine en sa tour di Gabriel Fauré e in Légende di Henriette Renié – la prima donna arpista che ebbe una carriera da solista e scrisse anche molto per il suo strumento – l’interprete ha saputo rievocare un Medioevo fantastico, tra arcaismi sonori e finezze armoniche. Particolarmente affascinanti i due pezzi, arrangiati dalla stessa Chajai dagli originali debussyani per pianoforte, che rivelano una scrittura assai varia: è stata resa magnificamente l’atmosfera malinconica che caratterizza Ballade Slave e il tono salottiero che si coglie in La plus que lente, tra scherzo e malinconia. Di grande suggestione anche i pezzi di Marcel Tournier, docente di arpa al Conservatorio parigino (Au matin e L’Éternel rêveur) e del già citato Stan Golestan (Ballade roumaine), che testimoniano dell’arricchimento del repertorio per arpa realizzatosi nella prima metà del Novecento. Applausi prolungati, placati da un bis: una Gymnopédie di Erik Satie.

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Torino, Teatro Regio: “Manon Lescaut”

Mer, 22/03/2017 - 09:19
Torino, Teatro Regio, stagione lirica 2016-17 “MANON LESCAUT” Dramma lirico in quattro atti da “Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut” di Antoine François Prévost su libretto di Domenico Oliva e Luigi Illica con interventi di Marco Praga, Ruggero Leoncavallo, Giacomo Puccini, Giulio Ricordi e Giuseppe Adami Musica di Giacomo Puccini Manon Lescaut MARIA JOSÉ SIRI Il cavaliere Renato Des Grieux GREGORY KUNDE Lescaut DALIBOR JENIS Geronte di Ravoir CARLO LEPORE Edmondo FRANCESCO MARSIGLIA Il maestro di ballo SAVERIO PUGLIESE Un musico CLARISSA LEONARDI Un lampionaio CULLEN GANDY Il sergente degli arcieri e l’oste DARIO GIORGIELÈ Un capitano di marina CRISTIAN SAITTA I musici LAURA LANFRANCHI, CATERINA BORRUSO, RAFFAELLA RIELLO, ROBERTA GARELLI Orchestra e coro del Teatro Regio di Torino Direttore Gianandrea Noseda Maestro del coro Claudio Fenoglio
Regia Vittorio Borrelli Scene Thierry Flamand Costumi Christian Gasc Luci Andrea Anfossi Movimenti mimici Anna Maria Bruzzese Produzione Teatro Regio di Torino Torino, 19 marzo 2017
Torino ha sempre avuto un rapporto speciale con Puccini e con le opere del compositore lucchese che hanno visto la luce sul palcoscenico del Regio. Ma, mentre “La bohéme” è stata sistematicamente ripresa nel corso degli anni, più sporadici sono stati gli allestimenti di “Manon Lescaut”; l’ultima volta era stata a corollario delle Olimpiadi Invernali del 2006 quando l’attore Jean Reno costruì uno spettacolo intorno a Roberto Alagna, indiscussa stella di quegli spettacoli olimpici. E proprio l’allestimento di Reno – con le scene di Thierry Flamand e i costumi di Christian Gasc – viene ripreso per l’occasione da Vittorio Borrelli mostrandosi produzione ancora pienamente godibile in tutti i suoi aspetti. L’impianto scenico tratteggia un Settecento ideale, elegante e stilizzato, senza inutili pesantezze: una serie di arcate aperte su una campagna soleggiata per la stazione di Amiens, un rococò leggero ed elegante per gli appartamenti di Geronte, il porto di Le Havre con le bitte di ancoraggio in prospettiva e sul fondo l’alberatura della nave pronta a partire, il nulla assolato della landa desolata. Pochi e funzionali gli oggetti di scena, eleganti nella loro semplicità i costumi che evocano l’epoca della vicenda senza eccessi barocchi – più ricchi quelli di Geronte e di Manon nel II atto, immagine dello sfarzo in cui vive il tesoriere e del potere seduttivo della ricchezza su Manon. In questo contesto Borrelli sviluppa la vicenda con logicità e coerenza, seguendo l’andamento del libretto e senza ricorrere a inutili forzature. Alla guida dei complessi del Regio Gianandrea Noseda si conferma pucciniano di razza proprio per essere profondamente antipuccinista. Noseda crede profondamente nel valore della musica di Puccini, nella sua ricchezza e nella sua modernità e proprio questo ricerca con la sua direzione. Il risultato è una lettura tutta centrata sui valori musicali che esalta quanto di moderno e proto-novecentesco ha già la scrittura pucciniana di questo momento, così come ne esalta la ricchezza timbrica e cromatica e la varietà agogica. Nella sua “Manon Lescaut” si sentono il vento della passione e l’irrefrenabile slancio della giovinezza così come l’implacabile schianto della tragedia ma non c’è spazio per fazzoletti inzuppati e zuccherosità espressive in quanto tutto procede come trascinato dall’implacabilità del destino che si esprime con sicuro passo teatrale e con ricche sonorità a tratti di sapore quasi wagneriano. Orchestra e coro rispondono alla perfezione alle richieste del direttore mostrando una simbiosi ormai perfettamente raggiunta. Sul piano vocale emerge la prestazione di Gregory Kunde nei panni di Des Grieux colto in una giornata di autentico stato di grazia. Il tenore americano non smette di stupire a ogni nuovo debutto: nonostante l’età non più verdissima, la voce è incredibilmente intatta e nel corso degli anni ha acquisito una robustezza e uno squillo ancora maggiori che uniti a una perfetta tecnica di proiezione gli permettono di superare senza difficoltà il mare di suono che Noseda fa sorgere dall’orchestra riuscendo a inondare ogni angolo della sala. Certo nel primo atto la voce di Kunde manca della freschezza giovanile e galante che Des Grieux dovrebbe avere così come si nota una scarsa naturalezza nel canto di conversazione pucciniano, quindi un “Tra voi belle” – ma seppur in modo meno marcato anche un “Donna non vidi mai” – giocati un po’ in difesa ma, a partire dal secondo atto quanto le polveri della tensione drammatica prendono fuoco, Kunde sale in cattedra in un crescendo di slancio vocale ed espressivo che raggiunge il culmine in un “Pazzo non son” da antologia e negli interventi del IV atto dove uno squillo da heldentenorer si fonde sempre con la cura dei dettagli del grande belcantista. E se “Manon Lescaut” è un piccolo “Tristan und Isolde” all’italiana mai forse Des Grieux è stato – per prestanza vocale e torturato senso drammatico – tanto vicino a Tristano. Al suo fianco Maria José Siri è una Manon di solida professionalità. La personalità non è soggiogante – e la vicinanza a un Kunde così dominante non l’aiuta al riguardo – ma la voce è piena, robusta e di bel colore, sonora e ben proiettata. L’interprete è attenta e misurata come si apprezza in un “Sola, perduta, abbandonata” tutto risolto nelle ragioni della musica e del canto, senza nessun cedimento a facili effetti veristi ma di una moderna essenzialità in questo perfettamente in linea con la lettura di Noseda. Dalibor Jenis – Lescaut – ha una tecnica quanto meno personale ma la voce ha una buona sonorità e il personaggio è ben colto nei suoi tratti di spavalderia un po’ guascona. Perfetto il Geronte di Carlo Lepore, ottimamente cantato – e quanto una voce piena e sonora come quella di Lepore rende giustizia al personaggio – e interpretato con gusto ed eleganza. Molto buone le numerose parti di fianco a cominciare dalla luminosa vocalità tenorile dell’Edmondo di Francesco Marsiglia, all’efficacie Musico di Clarissa Leonardi fino all’autorevole Capitano di Cristian Saitta. Completavano il cast Saverio Pugliese (Un maestro di ballo), Cullen Gandy (Un lampionaio), Dario Giorgielè (L’oste e il Capitano degli arceri) e le prime parti femminili del coro nei ruoli dei Musici. Sala gremita e successo caloroso per tutti gli interpreti con autentiche ovazioni per Kunde e Noseda.

 

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Roma, Teatro dell’Opera: una Coppélia che si colora di vintage

Mar, 21/03/2017 - 15:45

Roma, Teatro Nazionale, stagione di balletto del Teatro dell’Opera di Roma 2016-2017
“COPPELIA”
Balletto in due atti
Musica di Léo Delibes
Coreografia e drammaturgia di Giorgio Mancini
Coppélia ALESSIA GELMETTI
Swanilda ELENA BIDINI
Frantz ALESSIO REZZA
Coppelius MANUEL PARRUCCINI
Scene di Nicola Rubertelli
Costumi di Giusi Giustino
Luci di Patrizio Maggi
Primi Ballerini, Solisti e Corpo di Ballo del Teatro dell’Opera di Roma
Allestimento del Teatro San Carlo di Napoli
Roma, 12 marzo 2017

Piacevole e fresca la Coppélia di Giorgio Mancini al Teatro Nazionale in questa prima rappresentazione aperta al grande pubblico, ma nelle prossime matinée specialmente destinata ai più giovani, secondo il progetto del Dipartimento di Didattica e Formazione del Teatro dell’Opera di Roma.
Di questa rilettura punto forte e incisivo è di certo l’allestimento originale, qui riproposto, del Teatro San Carlo di Napoli che nel 2009 aveva commissionato al coreografo uno dei capolavori del balletto ottocentesco con le musiche di Delibes. La messa in scena funziona particolarmente bene perché è essenziale ma non troppo, variopinta e delicata allo stesso tempo, con pochi elementi distintivi creati da Nicola Rubertelli, come le snelle e colorate sagome degli automi che poggiano sopra degli skateboard oppure la poltrona girevole in stile sixties su cui siede Coppélia in cima a una scala di ferro. Anche i costumi, firmati da Giusi Giustino, meritano una specifica menzione: da quelli vintage ispirati a Barbie, che nel 2009 festeggiava i cinquanta anni della sua nascita, a quelli più propriamente ballettistici nella scena in cui prendono vita personaggi di coreografie celebri.
Anche se l’ambientazione è novecentesca, la linea narrativa del balletto di Mancini rimane essenzialmente quella originaria di Arthur Saint-Léon e Charles Nuitter (1870) – che a loro volta avevano rivisitato il racconto di E.T.A. Hoffmann L’uomo della sabbia: Coppelius costruisce automi, fra cui la bella Coppélia, da cui il giovane Frantz è molto attratto. La fidanzata del giovane, Swanilda, ingelosita per la presenza di questa figura misteriosa, si inoltra con le amiche nel locale di Coppelius e qui scopre che la fascinosa sua rivale è in realtà un automa e che Coppelius vuole ingannare Frantz rubandogli l’anima per dare vita alla bambola. Il balletto si conclude con le nozze dei due scampati al pericolo.
Mancini stesso ci dice che, in questa sua rivisitazione del soggetto, Coppelius incarna la figura del coreografo alla ricerca della ballerina perfetta. Lo vediamo sin dal primo atto con la sua Coppélia in tutù, ma è nel secondo atto che si manifesta più chiaramente questa chiave metalinguistica, forse un po’ forzata e sin troppo vista al giorno d’oggi, ma comunque efficace nella misura in cui dà modo al coreografo di inventare una scena esilarante nel laboratorio di Coppelius/coreografo, dotato di sbarra per gli esercizi, in cui illustri personaggi come Kitri (Marianna Suriano), Giselle (Roberta Paparella), il Cigno bianco (Antonella Marcocchio), e perfino il Fauno (Marco Marangio) che a un certo punto con una nota umoristica indossa il gonnellino di tulle, Petruska (Alessandro Vinci), lo Spettro della rosa (Domenico Gibaldo) e il Principe (Andrea Forza) si animano, danzando meravigliosamente sotto i neon colorati di una scena che ricorda l’atmosfera del varietà. Tutti bravi.
Nel primo atto gioioso e leggero, ambientato in una piazza, con le danze di gruppo dei giovani in cerchio dal sapore hippie, si distingue invece la determinata e frizzante Swanilda in coppia con il bravissimo Frantz/Alessio Rezza, oltre che Manuel Paruccini nei panni di un sicuro e convincente Coppelius, il cui sogno però è destinato a infrangersi, quando «accerchiato dagli altri automi, abbraccia sconsolato la sua bambola prediletta Coppélia», intrappolato tra il vero e il falso dell’esistenza, avvolto nelle luci calde e suggestive di Patrizio Maggi. (foto Yasuko Kageyama)

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“Early Adventures” di Matthew Bourne a Madrid

Mar, 21/03/2017 - 12:37

Madrid, Teatros del Canal, Temporada 2016-2017
“EARLY ADVENTURES”
Trittico coreografico ideato e diretto da Matthew Bourne
Coreografia Matthew Bourne
Scene e costumi Lez Brotherston
Compagnia New Adventures: Joao Carolino, Reece Causton, Tom Clark, Daniel Collins, Paris Fitzpatrick, Sophia Hurdley, Mari Kamata, Jamie McDonald, Edwin Ray
Madrid, 18 marzo 2017

Watch with Mother, Town and Country, Infernal Galop sono i titoli che formano il trittico di Early Adventures, creato da Matthew Bourne per festeggiare il trentesimo anniversario della compagnia New Adventures e quasi per tornare alle origini, con le loro ‘avventure giovanili’. Proprio come promette la locandina, la serata si presenta ingegnosa e irriverente, con un umore così inglese – ma anche così internazionale – da far divertire l’intero pubblico del Teatro Canal di Madrid. È importante ricordare che Bourne, ballerino e coreografo inglese nato nel 1960, a differenza dei comuni mortali destinati alla danza fin da bambini, iniziò a studiarla a soli ventidue anni; prima dirigeva piccole compagnie teatrali con ambizioni di sperimentazione e di avanguardia; quindi decise di iscriversi al Laban Centre for Movement and Dance nel 1982. Sembra quindi aver scoperto tardi la sua vera passione, ma con gli anni ha riscattato tutto il tempo non strettamente dedicato alla danza. Nel 1986 si decise a formare la sua prima compagnia, con il nome originario di Adventure in Motion Pictures, composta soprattutto da amici e colleghi. In pochissimi anni la AMP raggiunse una popolarità di livello nazionale e fu considerata la compagnia più innovativa di tutta la Gran Bretagna, aggiudicandosi tournées internazionali nei principali teatri. Nel 2002 il suo direttore decise di apportare ancora più professionalità, cambiando il nome in quello attuale. Tantissimi i premi ricevuti: un Tony Award e un Lawrence Olivier, tra gli altri, che fanno intendere i forti legami con il teatro e la ricerca sulla recitazione coniugata attraverso la danza.
Nel primo pannello del trittico presentato a Madrid si assapora la vicenda quotidiana di un tipico collegio inglese, con costumi molto bon ton, scolaretti in maglietta a righe orizzontali e foulard, insegnanti in abito a tre pezzi; l’atteggiamento, però, è quello della parodia: la burla si applica al periodo dell’adolescenza, quando la spontaneità e la naturalezza hanno quasi sempre il sopravvento sulle convenzioni sociali. La scena consiste soltanto di due grandi specchi ai lati, un inginocchiatoio sul proscenio e una tettoia sporgente; ogni personaggio porta con sé gli attrezzi e gli oggetti che utilizza nel corso della recitazione, in modo che l’intero contesto sia costruito dall’interno, senza pause o cambiamenti innaturali. La compagnia è composta di nove ballerini (tre donne e sei uomini), quasi sempre tutti presenti sulla scena: il costante entrare e uscire di ciascuno, sincronizzato alla perfezione, dà l’impressione che siano molti di più. Come secondo pezzo, Town and Country, inizialmente ambientato nella vita frenetica di una città, è ancor più centrato sul movimento dei personaggi, che scendono da treni e altri mezzi, si recano al lavoro, si incontrano rapidamente, ma sempre in tempo per prendere una tazza di tè. Poi l’attenzione si sposta su una coppia elegante e sofisticata; allo schioccare delle dita due maggiordomi realizzano tutti i loro desideri, come se fossero il prolungamento delle loro mani e gambe. Un’altra coppia maschile, che giunge a imitare Fred Astaire e Ginger Rogers in un passo a due molto spiritoso, conclude la parte urbana del quadro; il passaggio alla campagna avviene sempre in chiave umoristica, con la sottolineatura caricaturale dei movimenti dei contadini e la rappresentazione delle loro attività, ma senza eguagliare la finezza dell’ambientazione cittadina. Infernal Galop è il blocco che conclude il trittico, tutto ispirato alla vita parigina; improbabili marinai, un immancabile can can, donne altezzose e bellissime con i rispettivi cavalieri, l’amicizia, la vita dei flaneurs: scene convenzionali, ma rivissute con ironia, eleganza, costante buon gusto. Bourne ha coreografato numerosi musical nel corso della sua carriera; da questo peculiare genere gli derivano probabilmente la decisione e il coraggio di creare la base sonora dei suoi balletti assemblando Bach, Chopin, Edith Piaf, Offenbach, Elgar, le colonne sonore di celebri film, in un miscuglio ben riuscito e sempre pertinente a quello che accade sulla scena. Il pubblico madrileno condivide risate e applausi concordi sin dall’inizio della serata, che si conclude con una vera e propria ovazione per la compagnia inglese.   Foto Teatros del Canal

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Ruggero Leoncavallo (1857 – 1919): “Zazà” (1900)

Lun, 20/03/2017 - 10:24
Opera in quattro atti su libretto di Ruggero Leoncavallo. Ermonela Jaho (Zazà), Riccardo Massi (Milio Dufresne), Stephen Gaertner (Cascart), Patricia Bardon (Anaide), Kathryn Rudge (Natalia), David Stout (Bussy), Fflur Wyn (Floriana), Simon Thorpe (Duclos), Nicky Spence (Courtois), Christopher Turner (Augusto), Julia Ferri (Totò Dufresne), Helen Neeves (Signora Dufresne), Robert Anthony (Il signore), David Goater (Marco), BBC Symphony Orchestra and Choir, Maurizio Benini (direttore). Registrazione: Londra, BBC Maida Vale Studios, novembre 2015. 2 CD Opera rara ORC55  La fama di Ruggero Leoncavallo è oggi praticamente condensata nel giovanile “Pagliacci”, l’opera del debutto nata sulla scia del successo della mascagnana “Cavalleria rusticana” e immersa nello stesso clima di verismo rusticano. In passato la fama del compositore era però divisa almeno a metà con un altro titolo che, pur non rinnegando totalmente il linguaggio di “Pagliacci”, segnava un tentativo di muoversi alla conquista di un mondo più cosmopolita e meno folkloristico quale quello delle commedie melò, così di moda al tempo: questo titolo era “Zazà”, opera tratta da una commedia al tempo fortunatissima di Pierre Breton e Charles Simon, andata in scena a Parigi nel 1898 e divenuta subito uno dei maggiori successi teatrali del tempo. Il tempo trascorso non ha giovato né alla pièce, né all’opera, ma riascoltarla oggi in un’edizione curata e ben eseguita è alquanto interessante per comprendere il gusto del tempo e rivela anche più di una piacevolezza all’ascolto, segnando sul piano strettamente musicale un deciso passo avanti rispetto agli stessi “Pagliacci”. L’etichetta britannica Opera Rara si è fatta apprezzare soprattutto per la riscoperta e la valorizzazione dell’opera italiana del primo Ottocento, ma negli ultimi anni, al fianco del repertorio belcantistico, si è palesato un certo interesse anche per il repertorio della fine del XIX e degli inizi del XX secolo in cui rientra questa proposta. Alla guida dei sempre validissimi complessi della BBC Symphony Orchestra – che confermano qui l’alto livello qualitativo già apprezzato in altre registrazioni della stessa etichetta – Maurizio Benini fornisce un’ottima prestazione. Il direttore sa piegare perfettamente l’orchestra britannica alle necessità del canto italiano riuscendo a rendere bene le diverse caratterizzazioni ambientali della vicenda – il mondo leggero e venato di malinconia del teatro di varietà e la realtà piccolo borghese che lo circonda – e al contempo riesce sempre a tenere in evidenza i valori prettamente musicali della partitura, senza lasciarsi trascinare dal facile patetismo a cui molti passaggi invitano. In questo senso, perfettamente in linea è Ermonela Jaho, la cui prestazione può forse lasciar perplessi gli amanti del verismo più esplicito e sanguigno, ma è – a parere dello scrivente – esemplare proprio per la valorizzazione dell’aspetto musicale e per la capacità di creare una propria espressività senza cedimenti a sdolcinatezze o facili languori. La voce è molto bella, gli acuti squillanti e sicuri, splendide le mezze voci, elegantissima e affascinante come diva del Varietà e di autentica commozione nella scena con Totò o nel finale dell’opera, ma sempre pulita, educata, musicalissima. Quella seguita dalla Jaho è forse la via più convincente per recuperare questo repertorio, rendendolo più vicino al gusto contemporaneo. Il Milio di Riccardo Massi è al confronto meno affascinante: voce solida, robusta, di buona potenza si trova a proprio agio nei momenti più passionali e scoperti della vicenda, ma manca di fascino e di eleganza quando a prevalere è l’aspetto salottiero e leggero – il duetto del primo atto con Zazà o la grande romanza del secondo – riuscendo solo in parte a rendere un personaggio mal definito e poco empatico in sé. Subentrato al previsto Nicola Alaimo, Stephen Gaertner è un Cascart dai ragguardevoli mezzi vocali  – l’aria “Zazà, piccola zingara”, forse l’unico brano dell’opera parzialmente sfuggito all’oblio, è cantata molto bene e con mezzi rilevanti – ma resta un senso di non naturalezza di stile, di eccessiva costruzione nel canto di conversazione che a un orecchio italiano non possono sfuggire e che lasciano un sentore di non pienamente compiuto, nonostante l’ottima prova vocale. Manca di naturalezza, per essere una bambina, la piccola Totò di Julia Ferri (insolito ruolo solamente recitato e non cantato). Un po’ sopra le righe, ma di innegabile comunicativa l’Anaide di Patricia Bardon, interessante materiale vocale la Natalia di Kathryn Rudge e sostanzialmente positive le parti di fianco, cui manca solo quella dimestichezza del canto italiano, così difficile da ottenere per interpreti tutti di area britannica.
Ascolta “R.Leoncavallo: “Zazà” atto 4″ su Spreaker.
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Teatro Comunale di Bologna: “Il turco in Italia”

Dom, 19/03/2017 - 00:48

Bologna, Teatro Comunale, Stagione d’opera 2016/2017
“IL TURCO IN ITALIA”
Dramma buffo in due atti di Felice Romani da Caterino Mazzolà
Musica di Gioachino Rossini
Selim SIMONE ALBERGHINI
Donna Fiorilla
HASMIK TOROSYAN
Don Geronio
NICOLA ALAIMO
Don Narciso
MAXIM MIRONOV
Prosdocimo poeta
ALFONSO ANTONIOZZI
Zaida
AYA WAKIZONO
Albazar
ALESSANDRO LUCIANO
Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna
Direttore Christopher Franklin
Maestro del Coro Andrea Faidutti
Regia e scene Davide Livermore
Costumi Gianluca Falaschi
Luci Nicolas Bovey
Produzione del Rossini Opera Festival
Bologna, 14 marzo 2017
Trama infarcita di metateatro, libretto contorto, incedere di numeri chiusi che (ci piaccia o no) non ha la fluidità sbalorditiva di Cenerentola o Barbiere: tutti motivi per cui mettere in scena Il Turco in Italia è matassa intricata. Che Davide Livermore districò a Pesaro nel 2016 calando un asso:  riplasmare l’immaginario di Fellini sulle strutture drammaturgiche dell’opera rossiniana. Perché nell’onirico felliniano tutto è concesso e il materiale abbonda per ammorbidire quelle che al pubblico odierno suonano come incongruenze o fiacchezze. Chi è appassionato del regista riminese gode a scovare le citazioni: il Poeta è calco fedele del Mastroianni di 8 ½, artista in crisi d’ispirazione, che ammansisce le donne del suo immaginario femminile (Saraghina inclusa) a suon di frusta e plasma la trama a furia di copioni battuti e ribattuti a macchina. Neanche a dirlo, Selim ha le sembianze dello sceicco bianco di albertosordiana memoria. Procace come l’Anitona Ekberg di Boccacio ‘70, Fiorilla occhieggia da un cartellone pubblicitario con tanto di scritta “Bevete più latte”. E poi cardinali e macchinisti, Don Geronio si perde in una nebbia da Amarcord, Don Narciso è un pretino che vuole libertà e cela sotto il talare il vestito del Turco ammaliatore. Passerella finale dei personaggi con clownesco coro (la sempre onesta compagine vocale del Comunale) ancora una volta da 8 ½. E quando Fiorilla infarcisce “Squallida veste, e bruna” di improprie variazioni quasi fosse scena di follia e redenzione di languide eroine del Belcanto, chiara e gustosa è l’ironia sull’opera italiana. Per una volta insomma un Turco senza tempi morti, a dispetto d’un Christopher Franklin che in buca ben tornisce certi particolari ma è perlopiù chiassosetto e pesantuccio – e l’Orchestra del Comunale, onesta nei legni, mostra qualche cedimento negli ottoni.  Cast efficiente come quasi sempre nelle odierne messinscene rossiniane: ad Hasmik Torosyan non difettano estensione controllo e agilità ed è assai compita, ma è bambolona di poca carnosità, poco terrena e molto cantante. Più generico che in altre occasioni pare il Selim di Simone Alberghini, che però ha sempre bella pasta di suono e ben risuona nella sala del Bibiena. Maxim Mironov si riconferma tenore di grazia numero uno e non basta qualche fuggitivo nasaleggiamento per inficiare la sua performance tutta acuti centrati e timbro chiarissimo. Nicola Alaimo stupisce sempre, tanto è bravo nel piegare una voce robustissima, torrenziale, al perfido sillabato rossiniano (col risultato che il suo Geronio non è macchietta ma ha statura quasi tragica). Il battere in perenne acuto della parte di Prosdocimo non si confà granché ad Alfonso Antoniozzi: si salva con la consueta, grandissima disinvoltura scenica. Affidata a cantanti già adusi alle prime parti la coppia dei comprimari: Alessandro Luciano è onesto Albazar ma di registri non troppo omogenei (e ci scodella pure l’aria di sorbetto) e Aya Wakizono è brunita Zaida con qualche gutturalità di troppo. Produzione dedicata ad Alberto Zedda che doveva dirigerla. Anche a lui dobbiamo il meraviglioso sogno della Rossini Renaissance: utopia realizzata, che rifulge più che mai in questo allestimento ed è adombrata (lo apprendo in corso di recensione) dalla scelta dolorosa del Comunale bolognese di non partecipare più al Rossini Opera Festival. Foto Rocco Casaluci

 

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Costituzione dell’associazione Archivio storico Tullio Serafin

Gio, 16/03/2017 - 00:25
Nasce l’associazione Archivio storico Tullio Serafin, direttore d’orchestra fra i più celebri del suo tempo, che da un piccolo paese della provincia veneziana, Rottanova di Cavarzere, diresse nei più grandi teatri del mondo, fino ad arrivare anche nel 1913 a dirigere la prima recita in assoluto all’Arena di Verona, con l’esecuzione dell’Aida. L’archivio fondato e voluto anche dai pronipoti del grande Maestro si prefigge di promuovere la figura di Tullio Serafin anche in vista delle prossime celebrazioni dei cinquant’anni della sua morte nel 2018. Sono già partiti gli studi preliminari di catalogazione e archiviazione del materiale: spartiti e partiture con annotazioni, lettere della Callas, W. Ferrari, Montemezzi, Alfano, Malipiero, Mascagni, Verdi, Strauss, D’Annunzio e altro materiale inedito che  permetterà di presentare una nuova chiave di lettura di questo importante personaggio della storia della musica e dell’opera lirica. Archivio storico Tullio Serafin Via Coette Alte, 11 30014 Rottanova di Cavarzere (Ve) info@archiviostoricotullioserafin.it www.archiviostoricotullioserafin.it
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