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Michelangelo Brunelli, legge e interpreta brani da
“Le memorie di un artista & altri scritti”
a cura di Riccardo Viagrande
editore Manzoni
Musiche di C.Gounod eseguite al pianoforte da Roberto Prosseda.
L’attore Michelangelo Brunelli, che ringraziamo, legge alcune pagine della curatela degli scritti di Gounod realizzata da Riccardo Viagrande per Manzoni Editore. Si tratta di questo ultimo appuntamento, nella quale, attraverso la lettura di alcuni passi delle memorie del compositore francese, si ripercorre il periodo delle prime importanti esperienze musicali.
Giorgio Bagnoli ringrazia l’editore Manzoni, Riccardo Viagrande e Michelangelo Brunelli per l’entusiasmo con il quale hanno aderito a questa iniziativa


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Michelangelo Brunelli, legge e interpreta brani da
“Le memorie di un artista & altri scritti”
a cura di Riccardo Viagrande
editore Manzoni
Musiche di C.Gounod eseguite al pianoforte da Roberto Prosseda.
L’attore Michelangelo Brunelli, che ringraziamo, legge alcune pagine della curatela degli scritti di Gounod realizzata da Riccardo Viagrande per Manzoni Editore. Si tratta di questo penultimo appuntamento, nella quale, attraverso la lettura di alcuni passi delle memorie del compositore francese, si ripercorre il periodo delle prime importanti esperienze musicali.
Giorgio Bagnoli ringrazia l’editore Manzoni, Riccardo Viagrande e Michelangelo Brunelli per l’entusiasmo con il quale hanno aderito a questa nuova iniziativa.

Firenze, settembre 1980
Nove mesi di studio, poi il doppio salto mortale a Firenze… un lunedì del 1940 il matrimonio segreto e il giorno dopo, martedì, Il Trovatore. Tra l’opera di Cimarosa  e il capolavoro verdiano,  la distanza è siderale. Ma con questo miracolo, di voce e di carattere, il mezzosoprano Fedora Barbieri incomincia la sua carriera. Canta, ormai, da 40 anni: siamo all’80 e nella stagione che viene l’artista aprirà gli spettacoli della scala con il Boris Godunov, non c’è dubbio, anche l’Ostessa di Musorgskij sarà sua: ancora una volta torneremo a domandarci se è lei, la Barbieri, a impadronirsi del personaggio che interpreta o se, per occulta magia, è il  personaggio a possederla.
Azucena, Amneris, Quickly: quale volto più vero, quello terribile della zingara e, quello altero della figlia del re, quello ammiccante della vispa madama Verdiana? La cantante era ancora giovanissima, inesperta di teatro, quando la sua insegnante di arte scenica al centro lirico di Firenze, la famosa Giulia Tess, disse: “L’allieva ha superato la maestra “. E davvero per la Barbieri, nata da un onesta e laboriosa famiglia di commercianti triestini, il palcoscenico è un grembo materno. Anche nella vita sta, apparentemente, benissimo, brava ad esporre come un’accorta giocatrice di scacchi le azioni del vivere quotidiano, i sentimenti familiari e il teatro (“A mio marito non faccio mancare nulla: può alzarsi anche la notte e trova tutto pronto “). Ma se la  scruti con un po’ di attenzione, ti accorgi che la gerarchia, ferrea, c’è, che il valore in cima è la musica. Il suo tempo è quello di ieri o quello di oggi? La sua passione per il teatro deve avere appiccato il fuoco alle carte dell’anagrafe: come potrebbe, altrimenti, cantare alla Scala e con Abbado, nel Boris, un’artista che interpretò con Toscanini una memorabile Messa da Requiem di Verdi?
Non facciamoci abbindolare: la Barbieri sa anche essere una deliziosa maestra di inganni. La signora triestina che di là chiacchiera allegramente e ride in cucina, mentre prepara per te, che aspetti in salotto, una cenetta improvvisata è forse un altro personaggio, il più inventato, della grande Fedora. Potresti passare un’allegra serata, parlando dei bengalini, della gatta di casa Barbieri (“La mattina mi alzo e, in camicia e, per prima cosa dò da bere i miei pappagalli”), di piante e di fiori (“Mi piace la rosa vellutata”) se un suo improvviso aggrottar di sopraccigli non bastasse a metterti addosso il terrore: La zingara è là, a un passo da te, ed è la Barbieri.

Qual è stato il suo più grande dolore nella vita è un palcoscenico?
“Nella vita la morte di mia madre. In teatro, il gesto villano di un mio celebre “partner” che nell’ultimo atto del Trovatore in una recita a Buenos Aires, mi diede per invidia una spinta a tale che per poco non finiscono orchestra “.
Soffre di antipatie, o simpatica com’è, ama tutti?
“Qualche volta, vedo una persona e mi capita di dire  fra me e me: “Com’è antipatica…”Mi sbaglio, ma non sempre…… “.
Sono 40 anni che lei è sulla cresta dell’onda. Qual è il suo segreto?
“Lo studio. Ecco, quest’estate mi hanno chiesto se ero disposta a fare l’Aida a Caracalla: io che, grazie al Cielo, ho ancora il  cervello a posto, ho detto di no. Voglio rimanere la grande Fedora Barbieri, la grande Amneris “.
Che cosa pensava di fare, nella vita prima di scoprirsi cantante?
“La commerciante. Mi piaceva un lavoro che mi permettesse di essere sempre a contatto con il pubblico. E poi ho molto senso pratico. Non posso vedere la gente che ciondola…”
Pensa che l’artista abbia più tentazioni di come un comune mortale?
“Sì, indubbiamente”.
Quando, in palcoscenico, interpreta una scena d’amore, che cosa prova?
“Provo amore, intensamente ma dentro di me. Non è che mi innamori dei miei partner. Ecco, Ramon vinay, quando feci con lui Sansone e Dalila, quello sì che ti faceva sentire qualcosa…Quello ti metteva le mani dappertutto mentre cantavi…”.
Finzione scenica?
“Eh, no, lo faceva anche perché gli piaceva. Ma siamo stati buoni colleghi… lui Sansone lo sentiva, soffriva… Rcordo gli urli, il delirio del pubblico della Scala, eravamo con il grande De Sabata…”.
Quando va in tournée sceglie grandi alberghi? Vuole che Tutti capiscono subito che lei è una diva?
“Purtroppo nel mondo attuale bisogna dare la spugna in faccia alla gente punto…”.
Dov’è stata, quest’estate?
“A casa mia, qui a Firenze”.
Non possiede una villa al mare o in montagna?
“No, non le ho mai avute. Mi darebbero troppi pensieri”.
Lei ha spessissimo ospiti, non è  vero ?
“Mi piace avere gente intorno a me. Ma dico subito a tutti: guardate che la cameriera per servire non ce l’ho. Faccio tutto io, cucino, porto in tavola e, sparecchio… “.
Canta mai, in salotto, per i suoi amici?
“Ma vuole scherzare? Mica tutti sono musicisti… vengono pittori, gente varia. Si parla di tante cose, non si può parlare sempre di canto e di musica! “.
Ha un carattere forte?
“Sì, molto forte”.
Di che cosa più paura nella vita?
“Delle persone cattive. Ho subito tante cattiverie. Credo di essere una delle artiste più invidiate, perché sono andata avanti senza l’appoggio di nessuno.Sono stata pugnalata tante volte. Anche la Callas mi ha pugnalato: ma davanti “.
Crede in Dio?
“Non vado mai a letto, la sera, senza dire le mie preghiere “.
Foto Galliano Passerini
Intervista realizzata da Laura Padellaro (1927-2017)

Nel gennaio 1608, nella cornice delle sfarzose feste di carnevale, la splendida società della corte di Mantova assisté alla prima rappresentazione di un’opera nuova: la favola “Dafne” di Marco da Gagliano. Il compositore, già noto per una serie di libri di Madrigali, veniva da Firenze dove svolgeva l’attività di maestro di cappella nella chiesa di San Lorenzo. Venne a contatto con la corte di Mantova grazie al giovane Cardinal Gonzaga, che aveva assunto Il patronato di una società musicale-letteraria che Gagliano aveva fondato a Firenze poco tempo prima. Questa società nominata “Accademia degli elevati” era, in certo modo, la sorella più giovane della celebre “Camerata dei Bardi”, quel circolo di studiosi ed artisti che, corrispondentemente all’idea umanistica, voleva richiamare in vita nel mondo presente il dramma greco.Come frutto di intense discussioni teorico-estetiche, unite a studi pratico-musicali, nacque come è noto il nuovo genere: l’opera. Uno dei temi preferiti del primo periodo fu lo strano mito di Dafne, che sfuggendo l’amore d’Apollo, chiamò in aiuto il padre Peneo, dio dei fiumi, e immediatamente fu trasformata in albero d’alloro. Ottavio Rinuccini, che era pure membro della “Camerata dei Bardi” aveva dato a questa leggenda la forma poetica in cui fu musicata da prima nel 1594 da Jacopo Peri e Giacomo Corsi (ne sono rimasti solo dei frammenti) e nel 1602 da Giulio Caccini. La composizione di Marco da Gagliano fu dunque la terza messa in musica del libretto di Rinuccini, modificato dal poeta per la nuova versione musicale mantovana. Con la composizione della sua prima opera “Dafne” Gagliano si presentò non solo ad un pubblico splendido, ma anche ad un pubblico straordinariamente critico. Infatti Claudio Monteverdi era il compositore di Corte dei Gonzaga. Un anno prima aveva avuto luogo  la prima rappresentazione del suo “Orfeo”. Anche la “Dafne” di Gagliano ebbe grande successo da parte del pubblico e l’applauso dei conoscitori. Così scrive Jacopo Peri al Cardinal Gonzaga: “La Dafne di Gagliano è composta con straordinario senso artistico e supera senza dubbio tutte le altre composizioni della stessa opera (dunque anche la sua).” “Poiché la maniera di comporre musica per il canto del signor Marco è la più adatta e si avvicina al tono parlato più di quella di ogni altro eccellente musicista “. Già nell’ ottobre 1608 la nuova opera fu stampata a Firenze da Marescotti. Questa edizione a stampa è un documento di grande valore. Gagliano ha scritto una prefazione alla sua opera, nella quale vi sono preziose informazioni sulla prima rappresentazione mantovana, sulla distribuzione delle parti, sulla tecnica della scena, sulla regia e anche dati precisi sugli usi dell’esecuzione vocale.

La giovane cantatrice di corte Caterina Martinelli( l’Arianna di Monteverdi) cantò la parte del titolo e anche quella di Venere (erano in uso le parti doppie). Francesco (l’Orfeo di Monteverdi) cantò la parte di Apollo e la parte del Nunzio (Tirsi) fu eseguita dal contralto fiorentino Antonio  Brandi. Per il cantante della parte di Apollo, Gagliano raccomanda poi di farlo sostituire  nella scena del drago da un ballerino o uno “schermitore”. Le indicazioni della regia, contenute, nella prefazione, ci fanno vedere dettagliatamente, come erano stabiliti il corso della scena, i gesti e le illusioni acustiche:“Quando Apollo pronuncia il verso “Faran ghirlanda le tue fronde e i rami virgole” avvolgasi quel ramoscello d’alloro, sopra il quale si sarà lamentato, intorno alla testa, incoronandosene; ma perché qui è alquanto di difficoltà, voglio facilitarvi il modo per fare questa azione con garbo punto. Scelgasi due ramoscelli dall’alloro eguali, non di più lunghezza che di mezzo braccio., e congiungendoli insieme leghinsi le punte, e con la mano tenga uniti i gambi, di maniera che appariscono un solo.  Nell’atto poi di volersene coronare, spiegandoli, se ne cinga il capo, annodando i gambi insieme. Ho voluto scrivere questa minuzia, perché  è più importante ch’altri non pensa: e benchè  paia così agevole, non fu però così facilmente  ritrovata., anzi, più volte nel recitarla s’era tralasciata tale azione, come impossibile a farsi bene, ancorchè molti ci avevano pensato, perciocchè il vedere in mano d’Apollo un ramo d’alloro grande fa brutta vista, oltre che malamente può farsene corona per non essere pieghevole., e il piccolo non serve. Queste difficoltà furono superate da Messer Cosimo del Bianco, uomo oltre al suo mestiere diligentissimo, e di grande invenzione per apparati, abiti e simili cose “.
“Non voglio anche tacere che dovendo Apollo, nel canto dei terzetti “Non curi la mia pianta o fiamma o gelo”, recarsi  la lira al petto (il che debba fare con bella attitudine), ed è necessario far apparire al teatro che dalla lira d’Apollo esca melodia più che ordinaria, però pongasi quattro suonatori di viola (a braccio gamba o poco rilieva)  in una delle strade più vicina, in luogo dove non veduti dal popolo, veggano Apollo, e secondo ch’egli pone l’arco sulla lira, suonino le  tre note scritte, avvertendo di tirare l’arcate pari, acciò apparisca un arco solo. Questo inganno non può essere conosciuto se non per immaginazione da qualche intendente “.
Gagliano ripete sempre che le “molte fioriture, i gruppi e i trilli non devono sembrare aggiunti, ma sorgere dalla monodia come espressione naturale”. Gagliano da indicazione precise sull’impiego è l’entrata in scena del coro. Il numero dei coristi deve variare seconda la grandezza della scena, ma, secondo la sua opinione, dovrebbero consistere di “non meno di 16-18 persone “. Soltanto su un punto non il compositore non ci da chiarezza, e precisamente sulla questione della strumentazione. Gagliano ne parla solo in maniera affrettata. Accenna alle viole (vedi sopra) e desidera, prima dell’ aprirsi del sipario di “una sinfonia con diversi strumenti che vengono usati come accompagnamento del coro e per suonare ritornelli”. Di quali strumenti si tratti non si sa né della partitura né dalla prefazione. Si punta così a un’orchestra simile a quella che Monteverdi ha usato per le scene dei pastori dell’Orfeo.Poiché la sinfonia manca nella partitura e non se ne trova traccia , si utilizza altra musica di Gagliano.
In allegato il libretto dell’opera

• Dafne Libretto (258 kB)

Opera  in tre atti, di Francesco Cavalli e di Giovanni Andrea Moniglia. Elena Monti (Ipermestra). Emanuela Galli (Linceo). Gaëlle Le Roi (Elisa). Marcel Beekman (Berenice). Sergio Foresti (Danao). Mark Tucker (Arbante). La Sfera Armoniosa. Mike Fentross (direttore). Registrazione live: 24 agosto 2006 presso Stadsschouwburg Utrecht. T. Time: 61’18” (CD 1), 57′ 22″ (CD 2), 47′ 29″ (CD 3). 3 CD Challenge Classics CC72774 – 2020

Ritrovato nella Biblioteca Marciana di Venezia  nel 2003, in un periodo in cui ancora era impossibile accedere a questo materiale tramite internet, il manoscritto dell’Ipermestra di Pier Francesco Caletti Bruni, meglio conosciuto come Francesco Cavalli dal nome del suo mecenate, il patrizio veneziano Francesco Cavalli che da Crema, dove il compositore era nato nel 1602, lo condusse a Venezia per fargli completare i suoi studi musicali, è ritornato alla luce dopo 350 anni di oblio grazie a Mike Fentross. L’opera su libretto di Giovanni Andrea Moniglia, composta molto probabilmente nel 1655 per celebrare il trentatreesimo compleanno della Granduchessa di Toscana Vittoria della Rovere, in realtà, per una serie di ritardi dovuti anche ai tempi di costruzione del nuove Teatro della Pergola di Firenze, fu rappresentata soltanto nel 1658 in occasione delle celebrazioni indette dal Granduca di Toscana per la nascita del primo figlio maschio di Filippo IV di Spagna, Filippo Prospero.
L’opera mette in scena il mito di Ipermestra, la figlia di Danao, che, messo al bando dal regno d’Egitto, dal fratello Egitto, era diventato re di Argo. Essendogli stato profetizzato che sarebbe stato ucciso da un figlio del fratello, Danao decide di dare in sposa le sue cinquanta figlie ai cinquanta figli di Egitto affinché uccidessero i loro mariti durante la prima notte di nozze. Ipermestra, innamorata del marito Linceo, lo invita a fuggire attirandosi le ire del padre che la rinchiude in prigione dove è raggiunta dalla sua dama di compagnia Elisa, la quale le chiede quali siano i suoi sentimenti nei confronti del suo amato Arbante. Quest’ultimo, innamorato di Ipermestra che lo respinge, si vendica dicendo a Linceo che la principessa ha sposato un altro uomo. Linceo, già in armi, cinge d’assedio la città che distrugge provocando la disperazione di Ipermestra la quale vorrebbe gettarsi da una torre, ma è salvata da Venere che, così, premia la sua costanza nell’amore. Alla fine le coppie si ricompongono, in quanto Linceo, guarito dall’amore per Elisa, ritorna da Ipermestra, e Arbante, pentito dei suoi misfatti, rinnova i suoi sentimenti d’amore per la dama di compagnia.
Musicalmente questo lavoro di Cavalli è un vero e proprio gioiello per la capacità di rappresentare con immediatezza i sentimenti dei vari personaggi ben caratterizzati anche grazie al sapiente uso degli strumenti, come si può notare per Danao la cui ieraticità è accentuata dall’uso dell’organo barocco che lo accompagna. All’interno dell’opera, nella quale prevale l’arioso, si segnalano la bella aria Piangete, occhi, piangete”, cantata da Ipermestra nel primo atto, quella di Danao (atto secondo)“Affetti, pietà, / partite da me”, veramente struggente, e il lamento “Disperato cor mio, dimmi: che fai?” di Arbante (atto terzo).
Di altissimo livello quest’incisione, tra l’altro costituita da una registrazione dal vivo in un’unica serata. Improntata a un profondo senso dello stile e guidata da un amore per quest’opera, da lui stesso riscoperta e, quindi, studiata veramentre con cura, è la  concertazione di Mike Fentross che non solo sceglie  tempi e sonorità perfettamenti adeguati, ma fa risaltare anche la varietà strumentale della partitura di Cavalli nella quale ha integrato alcune lacune del manoscritto con l’aggiunta dell’ouverture della Doriclea (1645) dello stesso Cavalli e, alla fine del secondo atto, della “Battalla de Barabaso yerno de Satana”  tratta dal l primo libro di canzoni, sinfonie, fantasie, capricci, brandi, correnti, gagliarde, alemane, volte per violini e viole, overo altro stromento a uno, due e tre con il basso continuo di Andrea Falconieri pubblicato a Napoli nel 1650. Senso dello stile, corroborato da una solida tecnica vocale, caratterizza le performances degli interpreti. Voce dal timbro chiaro e ben proiettata sugli acuti, Elena Monti (Ipermestra) riesce a esprimere, con intensa partecipazione, i tormenti che dilaniano l’animo della protagonista. Dotata di una voce omogenea e dal timbro chiaro forse un poì troppo simile a quello della Monti al punto da non rendere sempre facile distinguere la sua voce da quella della collega, Gaëlle Le Roi è un’Elisa di bello spessore  grazie a una bella linea del canto che si esprime in una vocalità veramente espressiva. Ruolo en travesti, quello di Linceo è sostenuto da un’Emanuella Galli, dotata di una bella tecnica evidente nella facilità con cui l’atista risolve le agilità nell’aria “A questo mio core fan guerra mortal”. Ottima tecnica e senso dello stile caratterizzano la prova del tenore Marcel Beekman che, con una vocalità da “haute-contre”, dà vita a una divertente Berenice. Fraseggio curatissimo contraddistingue la performance del basso Sergio Foresti, un Danao ieratico, che non solo domina con la sua voce la parte, ma anche una scrittura orchestrale piuttosto corposa costituita da un organo barocco, da un clavicembalo e altri strumenti, ma è capace anche di sentimenti più umani nell’aria “Affetti, pietà, / partite da me”. Efficace anche il tenore Mark Tucker appare attento a rendere i sentimenti di Arbante e, in particolar modo, la sua disperazione nel lamento “Disperato cor mio, dimmi: che fai?” affrontato con il giusto pathos.

L’Amfiparnaso, la seconda delle quattro “commedie” di Orazio Vecchi, fu composta presumibilmente nel 1594 a Modena e ivi eseguito per la prima volta. Venne quindi pubblicato a Venezia da Cardano (1597), con una dedica al Duca Alessandro d’Este. Il titolo l’Amfiparnaso, ha origine nello stesso credo estetico del Vecchi secondo quale il Parnaso (il monte della Grecia ritenuto luogo favorito di Apollo e delle Muse, di Dioniso e di Pan) della musica era sormontato da due vette gemelle, in rappresentanza della tragedia e della commedia, ed egli poneva  i suoi sforzi nel cercare di arrivare a combinare -nell’ambito di uno stesso lavoro-il tragico (fosse esso serio o sentimentale) con il comico. Tale tendenza si era già manifestata in un lavoro precedente, Selva di varia ricreazione, del 1590.La differenza fra i due lavori consiste nel fatto che ha la continuità drammatica del Parnaso e sostenuta dall’ impiego di tutte le forme vocali del XVI secolo: “madrigale”, “canzone”, “villanella alla napoletana”, “Canzonetta”, “mascherata”, “Giustiniana”, “Greghesca” e così via.  Tale continuità è a sua volta sostenuta da l’impiego di personaggi della commedia dell’arte: Pantalone e con i suoi servi servi Pedrolino e Francatrippa, il dottore in legge bolognese, Graziano, il capitano Cardone, spagnolo e millantatore, e altri che fungono da personaggi comici. Personaggi seri sono invece le due coppie di innamorati: Lelio e Nisa, Lucio e Isabella, come pure il vecchio servo di Lucio, Frulla. L’azione e introdotta da un Prologo. Benché Orazio Vecchi dia un elenco di personaggi della commedia, certamente non possiamo considerare questo lavoro, che è una sequenza di canzoni a 5 parti, o Madrigali, raccolti in tre atti, come una commedia vera e propria o, come più volte si è fermato, (“l’inizio dell’opera buffa). La commedia del Vecchi, infatti, non è un inizio ma un punto di arrivo, un tentativo di trasportare in musica la commedia dell’arte, e cui caratteristici personaggi del XVI e XVII secolo si potevano vedere in ogni fiera di villaggio dell’Italia settentrionale ed erano veramente popolarissimi e da tutti conosciuti. Diversi tentativi sono stati fatti per trasporre sulla scena a questo lavoro, Solitamente affidandosi ad una interpretazione a pantomima, ma ai tempi del Vecchi lavori come L’Amfiparnaso era una sorta di intrattenimento sociale o un gioco per appassionati aristocratici o del ceto medio, e che spiega perché, nonostante la schietta espressività della musica, questa sia melodicamente ed armonicamente semplice. Nel Prologo, Orazio Vecchi aveva chiarito senza ombra di dubbio che il suo lavoro si indirizzava solo all’orecchio e non all’occhio del suo pubblico. Storica mente L’Amfiparnaso deriva dal genere di canzone detto giustiniana, per la sua componente comica, e perchè  il canto a tre voci è caratteristico di questo genere: dialoghi fra i personaggi erano condotti da tre voci. L’Amfiparnaso è una vera  opera d’arte, unica nella storia della musica, e il testo è la prima e forse unica sopravvivenza  completa della “Commedia dell’Arte”. I personaggi parlano le loro lingua d’origine o nel dialetto, uno stratagemma messo in opera dell’autore per individuare immediatamente il personaggio stesso e differenziarlo dagli altri: veneziano, bolognese, bergamasco, spagnolo, falso ebreo… mentre gli amanti nel loro soliloqui e nei dialoghi si esprimano in italiano letterato. La forma musicale è quella del “Madrigale dialogico” ed è interessante notare che diversi rumori richiesti nello sviluppo del lavoro siano tutti i prodotti vocalmente dai vari personaggi. Il coro degli ebrei, che si rifiutano di lavorare perché è il “Sabath”, ricorda una funzione religiosa in una sinagoga. La loro lingua, comunque, è assolutamente inventata. In questa scena il contrappunto è talmente complicato che gli studiosi hanno ipotizzato che Vecchi volesse fare una satira della polifonia da chiesa di quell’epoca. L’epilogo e il plauso finale fanno da contraltare al Prologo e portano la rappresentazione alla sua brillante e logica conclusione.

Orazioe Vecchi  nacque a Modena nel 1550 dove  morì cinquantacinque anni dopo, nel 1605. Ordinato sacerdote, dopo alcuni brevi soggiorni a Brescia e a Bergamo, assunse la carica di Maestro di Cappella presso il Duomo di Salò nel 1581 dove  rimase fino al 1584, quando già da un anno era stato nominato direttore della Cappella presso il Duomo di Modena. A Modena rimase solo due anni, dato che nel 1586 lo ritroviamo a Reggio Emilia e poi a Correggio, Quando fu fatto Canonico della Collegiata (15 ottobre 1586). Nel 1590 ricevette l’incarico, unitamente a Giovanni Gabrieli e a Ludovico Balbi, di rivedere il “Graduale romano” (stampato Venezia l’anno seguente). Nel 1593 fece ritorno a Modena a riprendere la direzione della Cappella del Duomo. Quattro anni dopo si recò Roma, al seguito del Cardinale Alessandro d’Este, dove rimase per tre mesi. Poi a Firenze ebbe modo di entrare in contatto con la Camerata dei Bardi. Rientrato a Modena fu Maestro di Cappella a Corte. Nel 1604, quando già si era circondato di grande fama e veniva considerato il vero animatore dell’attività musicale della città, Vecchi fu costretto a lasciare la direzione della Cappella del Duomo sotto l’accusa di aver continuato ad insegnare musica alle monache, nonostante il preciso divieto del vescovo. Nonostante la sua “professione” ecclesiastica, la fama di Orazio Vecchi e soprattutto legata alle composizioni profane e, che d’altro canto sono in maggioranza a quelle sacre (fra queste ricordiamo qui solo la messa “in resurectione Domini”). Queste sono sostanzialmente caratterizzato da una dichiarata tendenza alla semplificazione, il che le rese particolarmente popolari. Ricordiamo un libro si “Dialoghi” a 7 e 8 voci, la raccolta di musiche varie “Selva di varie ricreazioni” (1590), “Il convito musicale” (1597), “Le veglie di Siena” (1604),oltre, naturalmente, quello che è considerato il suo capolavoro,”L’Amfiparnaso” (1597).
In allegato il testo completo dell’Amfiparnaso

• L'Amfiparnaso_libretto (71 kB)

Opera in tre atti di Hans Müller-Eingen. Sara Jakuniak (Heliane), Brian Jadge (Der Fremde), Josef Wagner (Der Herrscher), Okka von der Damerau (Die Botin), Derek Welton (Der Pförtner), Burkhard Ulrich (Der blinde Schwertrichter). Chorus of the Deutsche Oper Berlin, Jeremy Bines (maestro del coro), Orchestra of the Deutsche Oper Berlin, Marc Albrecht (direttore). Christoph Loy (regia), Johannes Leiacker (Scene), Barbara Drosihn (costumi). Registrazione: Deutsche Oper Berlin 30 marzo e 1 aprile 2018. 2 DVD / BluRay Naxos

“Das Wunder der Heliane” (“Il miracolo di Heliane”) e l’ultima, la più ambiziosa e la meno fortunata tra le opere di Korngold di poco precedente il trasferimento negli Stati Uniti e la nuova carriera come compositore di musiche da film dove il geniale viennese si sarebbe ritagliato un ruolo di primo piano definendo uno stile hollywoodiano della musica cinematografica di cui ancora oggi si scorgono le tracce.
L’opera doveva segnare la definitiva consacrazione di Korngold sulla scena europea ma una serie di circostanze extramusicali ne decretarono una riuscita solo parziale. In quei giorni a Vienna si attendeva la prima cittadina di “Jonny spielt auf” di Ernst Krenek l’originalissima jazz-opera che aveva trionfato a Lipsia e che attirava tutta la curiosità. Preoccupato della concorrenza al nuovo lavoro del figlio, Julius Korngold onnipotente critico della “Neue Freie Presse” e somma vestale della tradizione classica viennese scatenò tutte le forze a disposizione cercando perfino – si consideri che i Korngold erano ebrei – l’appoggio dei nazionalsocialisti austriaci contro il lavoro degenerato di Krenek. Il risultato fu una prevedibile reazione contraria del pubblico – favorita da una direzione sotto tono di Schalk che deluse moltissimo lo stesso autore –che comporto a Vienna un successo poco più che di stima e un tonfo a Berlino dove non si aspettavo occasione migliore per far dispetto ai cugini viennesi sempre un po’ parrucconi.
Questa genesi travagliata unita alla  difficoltàdi buona parte delle scritture vocali ha sempre limitato la diffusione di questo  autentico capolavoro. “Das Wunder der Heliane” è  la summa della cultura teatrale decadente e simbolista dei primi decenni del secolo. In un regno senza nome, un despota ha vietato la felicità perché “gli uomini non sono maturi per essa”, giunge uno straniero portatore di un messaggio di gioia e amore che sconvolge le regole imposte  (che ricorda sia drammaturgicamente, che nella stessa scrittura musicale, il Dioniso/pastore del “Król Roger” che Karol Szymanowski aveva portato in scena l’anno prima a Varsavia) e per questo viene condannato a morte. Heliane, la moglie del re, è affascinata dallo straniero e  lo raggiunge nella cella. Qui la donna si abbandona in una scena ad altissimo tasso erotico (più che palese è il ricordo della “Salome” straussiana). Fra estasi mistiche e pulsioni sessuali, i due sono sorpresi dal marito di lei e condotti di fronte al giudice; qui anticipando il verdetto di morte lo Straniero si uccide risvegliando il popolo dal suo torpore e scatenando una rivolta. Heliane grazie alla forza dell’Amore resuscita lo straniero. Il  marito, furente,  la pugnala ma lei  stessa sconfigge  la morte abbandonandosi in un duetto con   l’amato, circondata da  a una delle orchestrazioni più lussureggianti della storia del melodramma tardo ottocentesco. Un testo intriso di simbolismi che si pone al centro di tutto un mondo espressivo che da “Pelleas et Melisande” arriva alle opere mature di Strauss passando per Schrecker e Bartok.
La musica è di una bellezza trascinante. L’orchestrazione ricchissima – quanto di più mahleriano si sia ascoltato in un teatro d’opera – si fonde con l’innato senso della melodia di Korngold, dando a vita a pagine di grandissima  forza seduttiva, mentre la scrittura, sia vocale che orchestrale,  mette a dura gli interpreti, in particolare i cantanti.
L’edizione Decca del 1992 diretta da John Mauceri aveva fatto intravedere le possibilità di quest’opera ma soffriva dei limiti di un cast sicuramente prestigioso ma con troppi cantanti colti non al meglio delle proprie possibilità. La presente edizione registrata alla Deutsche Oper di Berlino non sfoggia nomi altrettanto prestigiosi ma gli risulta superiore in tutte le sue componenti. In primo luogo Marc Albrecht dirige in modo magnifico, il direttore tedesco – già assistente di Abbado – fornisce una lettura abbagliante di colori, ricchissima sul piano dinamico, sfavillante di riflessi ora cupamente espressionisti ora luminosamente sensuali fino ai toni autenticamente raggelanti con cui accompagna il canto del Giudice cieco. Albrecht scava ogni anfratto della partitura e per ognuno trova la giusta tinta espressiva e sonora. L’altissimo livello  di orchestra e coro contribuiscono a rendere appieno il sontuoso sinfonismo della scrittura di Korngold.
Sara Jakubiak è una Heliane di notevole spessore. Soprano lirico pieno, più che drammatico – il che non guasta vista la natura del ruolo – dal timbro particolare ma dall’impeccabile musicalità. Canta in modo squisito reggendo con sicurezza una parte scomoda e lasciando avvolgersi con eleganza dal fascinoso lirismo di “Ich ging zu ihm”. Ottima attrice, con una presenza scenica perfetta per il ruolo, si mostra disinvolta anche nel  momento più “hot”, il nudo integrale del primo atto,  previsto nel libretto e qui proposto senza filtri di sorta.
Di grande impegno vocale anche il ruolo dello “Straniero”. Brian Jadge possiede tutte le doti richieste. La voce è solida, squillante, capace di emergere in tutta la gamma su un tessuto orchestrale densissimo ma al contempo agile, luminosa, mai stentorea capace di sedurre con l’eleganza di un canto a fior di labbro di notevole eleganza. Il duetto conclusivo con Heliane è uno di quei grandi squarci melodici quasi pucciniani in cui Korngold era maestro assoluto e qui è eseguito in modo impeccabile. Josef Wagner non ha la natura autenticamente basso-baritonale richiesta dal ruolo del Signore ed è costretto a patteggiare con la tessitura è però interprete di grande sensibilità capace di districarsi nel gomitolo di frustrazioni e contraddizioni del ruolo rendendole in modo convincente. Okka von der Damerau è una “Messaggera” aspra, autoritaria, sprezzante, di fortissimo impatto. Burkhard Ulrich con la sua voce di secondo tenore trasmette tutta l’inquietante natura del “Giudice Cieco” . Tutte molto valide le parti di fianco.
La sfolgorante musica di Korngold avrebbe meritato un allestimento meno tetro di quello di Christof Loy calato nelle solite anonime scene di Johannes Leiacker – il solito spazio burocratico da sede ministeriale della DDR, le solite boiserie, le solite luci al neon – e gli altrettanto scontati costumi di Barbara Drosihn che non concede neppure un tocco di colore esotico allo Straniero. Fortunatamente sul piano narrativo la vicenda è svolta con rigore e senza inutili elucubrazioni – il libretto è già fin troppo denso di suo. Lo spettacolo è ben recitato e anche grazie al buon gioco di luci scorre senza disturbar troppo e permette di concentrarsi sulla qualità musicale.
Opera in tre atti di Hans Müller-Eingen. Annemarie Kremer (Heliane), Ian Storey (Der Fremde), Aris Argiris (Der Herrscher), Katerina Helbeková (Die Botin), Frank von Hove (Der Pförtner), Nulthapom Thammathi (Der blinde Schwertrichter). Opernchor and Extrachor Theater Freiburg, Members oh the Freiburger Bachchoir, Bernhard Moncado (maestro del coro), Philharmonische Orchester Freiburg, Fabrice Bollon (direttore).
Registrazione: Rolf-Böhme Saal, Konzethaus Freiburg 20-26 luglio 2017. 3 CD Naxos

Una comprova del rinato interesse per Korngold è l’uscita quasi contemporanea a quella in Dvd di questa registrazione audio di una esecuzione in forma di concerto nel luglio 2017 a Freiburg.
Un’esecuzione complessivamente  apprezzabile, pur non raggiungendo gli standard qualitativi dell’ edizione berlinese. I complessi della Philharmonische Orchester Freiburg  confermano  quell’alta qualità media che caratterizza le orchestre tedesche. Fabrice Bollon  ci offre una lettura molto accesa, quasi wagneriana nel preferire atmosfere drammatiche e forti contrasti coloristici, guarda molto alle suggestioni espressioniste – in più punti si nota una voluta evidenziazione delle percussioni – a scapita della preziosità che la scrittura orchestrale in più punti sembra indicare. Una lettura personale e non priva di efficacie pur preferendosi – a parere dello scrivente – un taglio più sfumato. Buona la prestazione del coro del Theater Freiburg rinforzato per l’occasione con elementi del Freiburger Bachchor.
Heliane è Annemarie Kremer (recentemente interprete di Violanta al Regio di Torino), soprano lirico dal  bel timbro venato di bruniture,  ben adatte a questo personaggio. Regge l’ardua tessiuta con sufficiente agio, se pur con qualche tensione in acuto, soprattutto nei momenti più drammatici dell’opera. L’interprete è  comunque appassionata nella creazione del personaggio.
Scritta per Kjepura la parte dello “Straniero” richiede una voce potente ma al contempo agile e squillante e una capacità di cantare sul fiato con somma eleganza. Qui troviamo Ian Storey heldentenorer wagneriano di notevole potenza. Rispetto ad altre prove,  qui lo troviamo più attento e concentrato, la linea di canto è più curata, con  una volontà di sfumare e alleggerire che non sempre gli avevamo riconosciuto ma il suo straniero resta comunque poco affascinante oltre che spesso forzato degli acuti.
Aris Argiris è un Signore timbricamente “leggero”, non abbiamo l’autentico bass-baritone che si vorrebbe – comunque di grande intensità esecutiva, drammatica, in linea con la concertazione. Il suo è un tiranno “granitico”, psicologicamente meno  coinvolgente di quello delineato da  Josef Wagner a Berlino.Katerina Helbeková con la sua voce brillante, per un mezzosoprano, tratteggia una  “Messaggera” pervasa da una crudeltà “nevrotica”. Di bella voce e ben centrato espressivamente,il “Custode della Porta” di Frank von Hove, fin troppo bella e robusta la voce di Nulthapom Thammathi nelle vesti del “Giudice cieco”.

Lunedì 1 giugno
Ore 10,00
“LA CENERENTOLA”
Musica Gioachino Rossini
Direttore Alejo Perez
Regia Emma Dante
Orchestra e coro del Teatro dell’’Opera di Roma
Protagonisti: Serena Malfi, Juan Francisco Gatell, Vito Priante, Alessandro Corbelli, Damiana Mizzi, Annunziata Vestri e Ugo Guagliardo.
Roma, 2016
Ore 18,05
Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI
Direttore James Conlon
Solisti: Aga Mikolaj, Elena Manistina, Brandon Jovanovich, Paul Gay
Ludwig van Beethoven:Leonore n. 3 in do maggiore op. 72b e la Sinfonia n. 9 in re minore op. 125 per soli, coro e orchestra.
RAI 1
ore 18,45
Concerto per la Festa della Repubblica i
’Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Daniele Gatti.
In programma: Adagio e Fuga K 546 di W.A. Mozart,  Silouan’s song, di A.Pärt, Concerto grosso in re minore op. 3 n. 11 per due violini, violoncello e archi di A.Vivaldi; l’elegia Crisantemi di  G.Puccini;  Langsamer Satz di A.Webern.  Il concerto si chiude con l’Aria dalla Suite n. 3 BWV 1068 di Bach, nota come “Aria sulla quarta corda”.
Roma, Giardini del Quirinale, 2020
Martedi 2 giugno
Ore 09,56
“IL BARBIERE DI SIVIGLIA”
Musica Gioachino Rossini
Direttore Donato Renzetti
Regia Davide Livermore
Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma
Interpreti: Chiara Amarù, Edgardo Rocha, Florian Sempey, Ildebrando D’Arcangelo…
Roma, 2016
Ore 18,10
Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI
Direttore Fabio Luisi
Soprano Ekaterina Bakanova
In proramma le sinfonie da Il Signor Bruschino, Cenerentola e Il barbiere di Sivigliadi Gioachino Rossini; il mottetto Exsultate, jubilate KV 165 di Wolfgang Amadeus Mozart; l’Ave Maria dall’ Otello di Giuseppe Verdi; l’Intermezzo della Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni.
Roma, 2018
Mercoledì 3 giugno
Ore 10,00
“DON CHISCIOTTE”
Musica Ludwig Minkus
Coreografia Laurent Hilaire  da Mikhail Baryshnikov, Marius Petipa, Alexander Gorsky
Direttore David Garforth
Orchestra, étoiles, Primi Ballerini, Solisti e Corpo di Ballo del Teatro dell’Opera di Roma
Interpreti principali: Isaac Hernandez, Iana Salenko, Rebecca Bianchi, Arianna Tiberi..
Roma, 2017
Ore 18,15  
Ritratto di Leonard Bernstein
 Si intitola “Leonard Berstein reflection” ed è un viaggio attraverso il racconto della sua infanzia, dei primi anni a Boston, della sua formazione ad Harvard e al Curtis Institute. Particolare attenzione è riservata al’influenza di grandi maestri come Reiner, Mitropoulos e Koussevitzky. Prodotto nel 1978 da Peter Rosen, che ne ha curato anche la regia, il documentario si è aggiudicato numerosi premi tra i quali quelli del Miami International Film Festival e del Chicago International Film Festival, oltre al Gramophone Award nel 2010. Ore 21,15
“LE NOZZE DI FIGARO”
Musica Wolfgang Amadeus Mozart
Direttore Stefano Montanari
RegiaGraham Vick c
Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma
Interpreti: Andrey Zhilikhovsky, Federica Lombardi, Elena Sancho Pereg, Vito Priante, Miriam Albano…
Roma, 2018
Giovedì 4 giugno
Ore 09,56
“TRISTAN UND ISOLDE”
Musica Richard Wagner
Direttore Daniele Gatti
Regia Pierre Audi
Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma
Interpreti:Andreas Schager, Rachel Nicholls, John Relyea, Brett Polegato, Michelle Breedt, Andrew Rees
Roma, 2016
Ore 16,45
Orchestra Sinfonica della RAI di Roma
Direttore Gianandrea Gavazzeni
Soprano Yasuko Hayashi
Contralto Ruza Baldani
G.B.Pergolesi: “Stabat Mater”
Roma, 1977
Ore 21,15
Concerto per Milano 2018
Direttore Riccardo Chailly
Pianoforte Denis Matsuev
Orchestra Filarmonica della Scala
Pëtr Il’ic Cajkovskij: Concerto per pianoforte e orchestra n.1 in si bem. min. op.23; Modest Musorgskij: “Quadri da un’esposizione” Trascrizione per orchestra di Maurice Ravel
Venerdì 5 giugno
Ore 10,00
“THE BASSARIDS”
Musica Hans Werner Henze
Regia Mario Martone
Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma
Interpreti: Veronica Simeoni, Russell Braun. Ladislav Elgr, Mark S.Doss…
Roma, 2015
Ore 16,55
Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
Direttore Antonio Pappano
Pianoforte Martha Argerich.
In programma: Carl Maria von Weber, Ouverture di Euryanthe op.81, Franz Liszt Concerto n.1, Schumann Sinfonia n. 2.

MASS IN E FLAT MAJOR (1843) (Kyrie I-Christe-Kyrie II-Gloria-Et in terra-Gratias agimus-Domine Deus-Qui tollis-Qui sedes-Cum sancto-Credo-Et incarnatus-Et resurrexit-Et vitam venture-Sanctus-Benedictus-Agnus Dei). Dorota Szczepańska (soprano). Johanna Krödel (contralto). Markus Schäfer (tenore). Daniel Ochoa (basso). Simon Mayr Chorus. Concerto de Bassus.  Franz Hauk (direttore). Registrazione: 31 luglio-5 agosto 2018 presso la Asamkirche Maria de Victoria, Ingolstadt, Germania. T. Time: 86′ 34″ World premiere recording. 1 CD Naxos 8.574057

Maestro di Gaetano Donizetti, Giovanni Simone Mayr ha conseguito una certa fama soprattutto come operista, anche se i suoi lavori sono scomparsi dai cartelloni eclissati da quelli dei grandi compositori dell’Ottocento e solo oggi ripresi e considerati come un importante anello di congiunzione tra la produzione settecentesca e ottocentesca. Oltre alle opere Mayr fu autore di una copiosissima e pregevole produzione di musica sacra  che è oggetto di alcune interessanti proposte discografiche della Naxos consistenti in 4 CD, dedicati rispettivamente a una tarda Messa in mi bemolle maggiore, ai cosiddetti Mottetti veneziani, a un’antologia di mottetti, e al Miserere in sol minore accompagnato dalle Litaniae Lauretanae nella stessa tonalità.
Ricostruita da Franz Hauk, la tarda Messa in mi bemolle maggiore fu composta per la maggiore parte intorno al 1843 dal momento che risalgono a quell’anno il Kyrie, la struttura di base del Gloria e il Credo, mentre gli altri movimenti sono stati integrati, attingendo a composizioni di questo periodo secondo una prassi abbastanza consolidata all’epoca. Era abbastanza usuale, infatti, che solo il Kyrie e il Gloria apparissero nella stessa partitura e gli altri movimenti fossero integrati con composizioni dello stesso autore tanto che non era infrequente udire una sorta di pastiche. In questo tardo lavoro si nota la prevalenza di una scrittura fondamentalmente operistica che influenza anche la struttura formale delle singole parti dell’Ordinarium dal momento che il Gloria, divisibile in ben sette sezioni, è costituito da arie tra cui la bellissima Domine Deus, affidata al tenore dalla complessa struttura tripartita o l’altrettanto bella aria bipartita Qui tollis intonata dal basso. Ben sviluppate sono, inoltre, le introduzioni strumentali che nulla hanno da invidiare a quelle delle scene d’opera, presentando anche episodi solistici. In effetti si nota una straordinaria attenzione da parte di Mayr alla scrittura orchestrale evidente anche nella scelta di utlizzare strumenti concertanti che dialogano con le voci solistiche come il violino solista che nell’Et incarnatus dialoga con il tenore.
VENETIAN SOLO MOTETS: Regina coeli in G major (c. 1795); Exsurge, anima in D major (1793); Salve Regina in F major (c. 1800); Me miserum, quid hoc in C minor (1799); Salve Regina in B flat major (c. 1802); O Deus, quot me circumdant in E flat major (1791); Salve Regina in C major (1798); Qual colpa eterno Dio in C minor (c. 1795). Andrea Lauren Brown (soprano). Markus Schäfer (tenore). Virgil Mischok (basso). I Virtuosi Italiani. Franz Hauk (direttore). Franz Hauk. Registrazione: 23-26 aprile 2014 presso Asamkirche Maria de Victoria, Ingolstadt, Germania. T. Time: 61’35” World premiere recordings. 1 CD Naxos 8.573811

Nel secondo CD preso in esame (Venetian solo motets) trovano spazio alcuni mottetti tramandati da manoscritti veneziani che, composti da Mayr nel periodo in cui egli si trovava a Venezia, rivelano già una mano sicura e soprattutto delle innegabili qualità artistiche che il compositore tedesco avrebbe messo in evidenza nelle opere. Del resto questi mottetti sacri, definiti da Johann Joachim Quantz, nel suo Saggio di un metodo per suonare il flauto, una cantata solista costituita da due arie e da due recitativi, conclusi da un alleluja ed eseguiti solitamente durante la Messa dopo il Credo da uno dei migliori cantanti, sono delle vere e proprie piccole scene d’opera, dove Mayr può dar prova di quella vocazione teatrale che lo avrebbe reso famoso come operista. Questi brani si evidenziano, infatti, per la forza drammatica dei recitativi, preceduti da brevi introduzioni strumentali delle quali è molto bella quella di Me miserum, quid hoc e per l’impostazione belcantistica delle arie, mentre alcuni brani come due delle tre Salve regina in fa maggiore, qui proposte, si configurano come dei duetti in miniatura. Insieme a Me miserum, quid hoc (1799) e alle tre Salve Regina è possibile ascoltare il Regina coeli (c. 1795) e i mottetti Exsurge, anima (1793),  O Deus, quot me circumdant (1791), Qual colpa Eterno Dio, che, composto intorno al 1795, con le sue 279 battute non solo è il più esteso ma è anche il più efficace dal punto di vista teatrale grazie al forte contrasto tra il clima cupo di terrore che contraddistingue il recitativo e la serenità delle due arie Ombre meste e Dalla gioia e dal contento.
MOTETS. 2: Litaniae Lauretanae in A major (I-BGc 22/1) (c. 1825); Salve Regina in F major (I-BGc 307/1) (c. 1820); Salve Regina in F major (I-BGc 307/2) (c. 1810); O Virgo immaculata (I-BGc 59/8) (c. 1800); Regina coeli in B flat major (I-BGc 307/8) (c. 1800); Salve Regina in F major (I-BGc 307/5) (c. 1810); Salve Regina in B flat major (I-BGc 307/3) (c. 1830); Laudem volo cantitare in B flat major (I-BGc 59/7) (c. 1820); Ave Regina coelorum in E flat major (I-BGc 307/10) (c. 1830). Andrea Lauren Brown (soprano). Johanna Krödel (contralto). Markus Schäfer (tenore). Daniel Ochoa (basso). Simon Mayr Chorus. Choir soloists: Anna Feith (soprano). Veronika Sammer (contralto). Christoph Rosenbaum (tenore). Niklas Mallmann (basso). Concerto de Bassus. Theona Gubba-Chkheidze (maestro concertatore). I Virtuosi Italiani. Franz Hauk (direttore). Registrazione: 23-26 aprile 2014 (le due Salve Regina in F major) e 5-8 giugno 2017 (tutti gli altri brani) presso Asamkirche Maria de Victoria, Ingolstadt, Germania. T. Time 70′ 29″ World premiere recordings. 1 CD Naxos: 8.573909

Nel terzo CD, Motets 2, è possibile ascoltare alcune gemme, composte da Mayr tra il 1800 e il 1830, della sua produzione sacra  e in particolar modo le complesse Litaniae lauretanae per soli, coro e orchestra, O Virgo Immaculata (c. 1800), Regina Coeli e  altre quattro Salve Regina, delle quali la prima in Fa maggiore (1820) per soprano, contralto e basso, è in questo CD eseguita con grande professionalità dai solisti del Simon Mayr Choir, Anna Feith (soprano), Veronika Sammer (contralto) e Niklas Mallmann (basso), protagonisti, insieme al tenore Christoph Rosenbaum, anche dell’Ave Regina Coelorum (c. 1830) che conclude l’album.
Miserere In G Minor (Miserere mei Deus; Amplius lava me, Deus; Tibi soli peccavi; Asperges me; Averte faciem; Docebo; Domine, labia mea; Sacrificium Deo; Benigne fac; Tunc acceptabis). Litaniae Lauretanae Andrea Lauren Brown (soprano). Jaewon Yun (soprano). Theresa Holzhauser (contralto). Markus Schäfer (tenore). Robert Sellier (tenore). Jens Hamann (basso). Virgil Mischok (basso). Simon Mayr Chorus • Members of the Bavarian State Opera Chorus. Concerto de Bassus. Theona Gubba-Chkheidze (maestro concertatore). I Virtuosi Italiani. Alberto Martini (maestro concertatore). Franz Hauk. Registrazione: 7-11 aprile (Miserere) e 26 aprile 2014 (Litaniae Lauretanae). T. Time: 57′ 45″ World premiere recordings 1 CD Naxos 8.573782

Il quarto CD è dedicato all’unico dei tanti Miserere composti da Mayr che si avvale del testo completo del salmo 51 oltreché ad altre Litaniae Lauretanae che hanno in comune con il Miserere la tonalità di sol minore. Composto nel 1803 per la Basilica di Santa Maria Maggiore della quale era diventato nel 1802 maestro di cappella, questo Miserere godette di una certa fama e fu molto probabilmente eseguito molto spesso come è dimostrato dal fatto che nell’autografo sono state integrate le parti del clarinetto e del trombone allo scarno organico iniziale costituito dagli archi, da due oboi, da due corni e dall’organo. Formalmente è un susseguirsi di arie sia semplici (Amplius) sia bipartite (Tibi soli, Averte, Benigne), nelle quali si manifesta ancora una volta la vocazione teatrale di Mayr e soprattutto un’attenzione alla linea del canto che esalta i valori espressivi del testo.
Nei quattro CD questi lavori sono, sostanzialmente, interpretati dagli stessi artisti e dalle stesse due compagini orchestrali. Più precisamente I Virtuosi italiani, di cui è maestro concertatore Alberto Martini, a cui sono affidati i Mottetti Veneziani, si alternano, nel terzo e nel quarto album con Concerto de Bassus, a cui è affidata l’esecuzione della Messa in mi bemolle maggiore e che ha in Theona Gubba-Chkheidz il suo maestro concertatore. Sotto la supervisione di Franz Hauk, le due compagini confermano la loro dimestichezza con questo repertorio grazie a un’ottima scelta dei tempi e delle sonorità, molto belle e mai soverchianti i cantanti.
Voce dal timbro chiaro abbastanza omogenea, il soprano Andrea Lauren Brown, nonostante qualche leggerissima tensione sugli acuti, fa sfoggio di un’ottima tecnica che le consente di risolvere brillantemente le agilità e mostra una particolare attenzione al fraseggio e all’intonazione. Ottima la performance, nel Miserere, del soprano Jaewon Yun, che, dotata di una bella voce abbastanza omogenea, si destreggia con disinvoltura nel canto d’agilità dell’aria Tibi soli peccavi. Senso dello stile sostengono nella Messa in mi bemolle maggiore il soprano Dorota Szczepańska, dotata di una voce dal timbro chiaro e ben proiettata sugli acuti. Fraseggio curatocontraddistingue la prova di Theresa Holzhauser, la cui voce dal timbro più mezzosopranile che contraltile, nel complesso, si adatta bene all’aria Averte faciam da lei interpretata con partecipazione nel Miserere. Sul piano della correttezza Johanna Kröde, voce dal timbro chiaro nella Messa in mi bemolle maggiore. Per quanto attiene alle voci maschili va, innanzitutto, segnalata la prova del tenore Markus Schäfer. Interprete del Miserere, l’altro tenore Robert Sellier mostra una certa attenzione al fraseggio. Corrette le prove dei tre bassi Virgil Mischok, a cui sono affidata la Salve Regina in fa maggiore dei Mottetti veneziani e le Litaniae Lauretanae in sol minore, Daniel Ochoa, protagonista del secondo album dedicato ai Mottetti e della Messa in mi bemolle maggiore, e di Jens Hamann che, nel Miserere, affronta il Docebo con il giusto piglio. Buona, infine, la prova del Simon Mayr Chorus e dei Membri del Coro dell’Opera di Stato della Baviera.
Si tratta di quattro album molto interessanti sul piano musicologico dal momento che propongono in prima registrazione mondiale quella produzione sacra di Mayr, poco conosciuta, ma molto importante all’interno del suo catalogo.

Claudia Bilotti incontra Sergio Ragni
Oggi luogo prediletto di importanti artisti, Villa Belvedere Carafa costruita nel 1672, dall’architetto e monaco certosino Bonaventura Presti, su commissione del ricco mercante fiammingo Ferdinando Vandeneynden è il luogo, si dice, dove si può incontrare il compositore pesarese. Quando prese la direzione del Teatro San Carlo, Rossini strinse con Napoli un legame stretto, mai interrotto fino ai nostri giorni, grazie a Sergio Ragni.

Franz Lehár (1870-1940) è famoso soprattutto per La vedova allegra, ma compose anche altre fortunate operette, il cui spirito è stato spesso definito come il “frizzare dello champagne”. Sua caratteristica fu di popolare le sue partiture di personaggi spesso presi dalla vita reale. Così fece anche con l’operetta in tre atti su libretto di Paul Knepler e di Bela Jenbach del titolo Paganini. Si trattava di una singolare dedica all’Italia, sull’esempio di quanto aveva fatto nei confronti di altri paesi: Amore  di zingaro fu un dono all’Ungheria, La vedova allegra al Montenegro, Frasquita alla Spagna, Fredericke alla Germania, Lo Tsarevich alla Russia, Il paese del sorriso alla Cina. Lehár aveva altresì confessato nel proprio diario di considerare Paganini come un’ispirazione regalatagli “dal Signore” nel giorno del suo cinquantareesimo compleanno. Alla prima rappresentazione alteatro Johann Strauss di Vienna, il 30 ottobre del 1925, i critici reagirono con esagerata severità, accusando l’autore di essersi lasciato andare verso espressioni “leggere”, malamente mescolate con accenti “seri”. Si trattò di giudizi alquanto affrettati. Infatti, quando il celebre tenore Richard Tauber cantò Paganini il 30 gennaio del 1926 a Berlino, musicologi e pubblico capirono di trovarsi davanti ad un gioiello melodico-ritmico di grande valore.
La trama dell’Operetta.

Niccolò Paganini (Genova, 27 ottobre 1782 – Nizza, Francia, 27 maggio 1840), a 180 anni dalla morte del compositore.
Sonata Napoleone (1807) Introduzione. Adagio – Larghetto – Andantino variato – Variazioni I-III – Finale.Larghetto.
I Palpiti (1819) Introduzione. Larghetto cantabile – Recitativo. Con grande espressione – Tema. Andantino – Variazioni I-III – Coda.
Perpetuela (1832) – Allegro vivace.
Sonata con variazioni su un tema di Joseph Weigl (1829) Introduzione. Adagio – Andante moderato – Variazioni I-V – Coda.Presto.
Maestosa sonata sentimentale (1828) Introduzione.Maestoso – Recitativo – Allegro agitato – Tema.Larghetto cantabile – Variazioni I-IV – Coda.

Il termine Sonata impiegato da Paganini deve essere inteso nella sua accezione Antica: “brano da suonarsi” perché quasi mai segue la struttura della sonata classica. Paganini, Infatti, era più interessato a sfruttare ora le possibilità timbriche del suo strumento, ora il genere della variazione su temi generalmente tratti dal repertorio operistico, in quanto la forma chiusa, autosufficiente, non prestandosi allo sviluppo, gli permetteva di concentrarsi meglio sul fatto tecnico. In questo senso, le variazioni paganiniana non sono soltanto digressioni  su un tema dato, ma vere e proprie variazioni della tecnica. Per esempio, l’impiego della quarta corda, assai limitato presso i predecessori di Paganini, vuole essere una dimostrazione di come fosse possibile ottenere su una sola corda gli stessi effetti timbrici delle altre.  Naturalmente, per giungere a tanto, egli innalzava la corda di sol di una terza.
Tra le opere meno note dedicate allo sfruttamento intensivo della quarta corda figurano La Sonata Napoleone e la Maestosa Sonata sentimentale. La Sonata Napoleone rappresenta la prima opera paganiniana concepita per la quarta corda e fu composta in occasione dell’onomastico di Napoleone nel 1807 a Lucca dove Paganini si trovava il servizio della principessa Elisa Baciocchi. Elisa, sorella di Napoleone, era donna non priva di interessi ma pare che il suono del violino le urtasse i nervi., ciò  non le impedì di intrattenere una relazione amorosa con il virtuoso (storia d’amore che divenne il soggetto dell’operetta “Paganini” di Lehar, nel 1925).  I Palpiti pubblicati come op.13 prendono spunto dall’ aria “Di tanti palpiti, di tante pene” del Tancredi di Rossini e furono composti nel 1819. Dopo l’Introduzione (Larghetto cantabile) segue un Recitativo con grande espressione che conduce alla esposizione del tema con tre variazioni concluse da una Coda. Anche qui emergono i tratti più caratteristici della tecnica a paganiniana: terzine, note doppie, scale cromatiche, arpeggi, armonici doppi e pizzicati con la mano sinistra.
“Perpetuela” (nota anche Sonata movimento perpetuo ) è un “tour de force” per la mano destra. Una annotazione contenuta nel manoscritto in forma che Paganini la presentò a Parigi nel 1832 impiegando 3 minuti e 3 secondi per eseguire le 2.242 note che la compongono, il che corrisponde a una media di circa 12 note al secondo. Lo stesso è contenuto nel Finale del 14° Quartetto.  L’aria “Pria che l’impegno” tratta dall’opera buffa “L’amore marinaro”  Joseph Weigl   costituisce il nucleo della Sonata con variazioni in mi maggiore nota come Variazioni su un tema di Joseph Weigle. Lo stesso tema era già stato variato da Beethoven nel Trio op. 11,2. La data di composizione non è certa, si sa però che Paganini la esegui a Lipsia nel 1829. La Sonata consta di un’Introduzione (Adagio) e di cinque variazioni concluse da una Coda (Presto). La Maestosa Sonata Sentimentale  fu composta viene nel 1828 in occasione della prima tournée di Paganini all’estero, e segue lo schema tipico adottato in quasi tutte le variazioni e consistente nel far precedere l’esposizione del tema in  una libera introduzione, una sorta di preludio spesso seguito da altre sezioni che non hanno alcun rapporto con il tema stesso. Dopo le variazioni la conclusione è affidata a una breve coda. Il tema è costituito dall’inno austriaco “Gott erhalte franz, den kaiser” che compare nel secondo movimento (poco adagio, cantabile) del Quartetto in do maggiore, opera 76 nr. 3 di Haydn. Nella introduzione la quarta corda innalzata al si bemolle e nelle restante parti al si naturale.

A 180 anni dalla morte
Concerto n. 1 in re maggiore per violino e orchestra op. 6
Allegro maestoso-Adagio espressivo-Rondò, Allegretto spiritoso

“Questo Paganini è un uomo strano. È l’enigma più inspiegabile che si sia offerto agli uomini che si sono riuniti per divertirsi. Non c’è nulla di umano nella sua persona. La sua lunga testa ossuta e ricoperta di capelli in disordine può appena contenere il fuoco prolungato di quel suo sguardo cupo che nessuno sguardo umano sarebbe in grado di sostenere. Non si sa, a vederlo così, se sia un risorto che cammina, tanto assomiglia al Lazzaro di Rembrandt libero dal suo lenzuolo. Le sue due braccia pendono a terra e solo a vedere queste sue mani ossute fasciate da questi tendini d’acciaio si può indovinare attraverso quali orribili lotte quest’uomo è giunto a dominare il suo violino, quell’anima in pena racchiusa tra quattro pezzi di legno. Da parte mia ho sempre paura di quest’uomo, sia che egli venga a salutare la platea con quel sorriso di marmo freddo e pesante, sia che egli rompa le tre corde del suo violino suonando un capriccio fantastico del quale non ha mai dato conto, sia infine che si abbandoni liberamente e fieramente proprio a quella ispirazione galvanica che ci trovava muti e trasportati”.
In questo articolo, intitolato Paganini e Berlioz e pubblicato su «Le Journal des Débats»  a firma di Jules Jamin il 24 dicembre 1838, è contenuta una delle descrizioni più comuni di Niccolò Paganini, grandissimo virtuoso del violino, ma al tempo stesso figura leggendaria che sembrava non avere nulla di umano e tale da incutere paura. A creare questa immagine misteriosa, quasi demoniaca, dell’uomo aveva contribuito non solo la sua vita avventurosa, ma anche il suo abito da concerto nero dalla testa ai piedi. Come musicista Paganini fu una delle figure più importanti del panorama musicale europeo della prima metà dell’Ottocento; la sua arte fu apprezzata da eminenti colleghi come: Berlioz che lo definì un genio, un Titano fra i giganti; Schubert che paragonò il suo modo di suonare al canto degli angeli e, infine, Liszt, che, chiamato lui stesso dai contemporanei il Paganini del pianoforte, si espresse a proposito del virtuosismo del musicista italiano come di un miracolo che il regno dell’arte ha visto una sola volta.
Composto tra il 1815 e il 1816, ma pubblicato postumo nel 1851, il Primo concerto per violino e orchestra  di Paganini si segnala per una difficoltà tecnica quasi proibitiva che ci permette, in un certo quale modo, di ascriverlo all’interno delle composizioni scritte nello stile Bidermeier, nome che, tratto da un personaggio immaginario uscito dalla penna Adolf Kussmaul e Ludwig Eichrodt, fu utilizzato per indicare un’epoca i cui limiti temporali sono rappresentati dal 1815, anno in cui si celebrò la fine degli ideali rivoluzionari, e dal 1830, anno che vide l’affermazione della società borghese. In musica con questo termine furono identificati tutti quei compositori che cercarono il successo tramite il virtuosismo. Il primo movimento, Allegro maestoso, presenta due temi contrastanti esposti dall’orchestra nell’introduzione, dei quali il primo ha l’andamento marziale tipico dei concerti di quest’epoca, mentre il secondo è caratterizzato da un accentuato lirismo di matrice operistica che, non a caso, costituisce una delle influenze più importanti nei concerti scritti nello stile Biedermeier. Di ascendenza operistica è anche il secondo movimento, Adagio espressivo, la cui struttura formale ricorda quella della scena ed aria, mentre il Rondò conclusivo, Allegretto spiritoso, presenta un carattere popolareggiante tipico di questo stile.
Concerto n. 2 (“La Campanella”) in si minore per violino e orchestra op. 7
Allegro maestoso- Adagio- Rondò, Andantino

Composto nel 1826, ma pubblicato postumo nel 1851, il Secondo concerto, nonostante i dieci anni che lo separano dal Primo, scritto nel 1816, presenta una struttura formale analoga al precedente. Il primo movimento, Allegro maestoso, presenta un’introduzione orchestrale di carattere marziale tipica dello stile Biedermeier. In questo movimento, che pur presenta, oltre al carattere marziale dell’introduzione, una scrittura virtuosistica, tipica anche questa del suddetto stile, è presente, tuttavia, una contrapposizione tematica che anticipa già la dialettica romantica tra i due temi, dei quali il primo, nonostante accenti nostalgici, si segnala per un ritmo marcato, mentre il secondo, in re maggiore, è intriso di una dolce cantabilità melodica di vaga ascendenza rossiniana soprattutto nell’incipit. Ispirato al movimento lento del Concerto n. 24 di Giovan Battista Viotti, composto tra il 1795 e il 1798, e con il quale condivide l’attacco iniziale dei corni, il secondo movimento, Adagio, si segnala per gli accenti appassionati e romantici che pervadono la parte del solista. Il concerto si conclude con il celeberrimo Rondò della Campanella, chiamato così per la presenza di una campanella che contrappunta il tema principale e che è imitata onomatopeicamente ora dal solista con l’uso di armonici artificiali ora dall’orchestra. Pagina di garbato umorismo, che ha ispirato Franz Liszt nel famoso Étude S. 140 intitolato La campanella e Johannes Strauss Padre nel Walzer à la Paganini op. 11, il movimento racchiude, al suo interno, un ironico Trio, caratterizzato da un tema di ninna-nanna in doppie corde anche questo di ascendenza operistica.

Beethoven 2020 –  250 anni  della nascita del compositore
Fantasia in do minore per pianoforte, coro e orchestra op. 80
Adagio-Finale (Allegro-Allegretto ma non troppo)
Composizione senza precedenti dal punto di vista formale e imitata in seguito soltanto da Ferruccio Busoni e da Raplh Vaughan Williams, la Fantasia in do minore per pianoforte, coro e orchestra op. 80 fu composta da Beethoven per concludere la famosa Accademia del 22 dicembre 1808 tenuta al Theater an der Wien durante la quale furono eseguite altre sue opere: la Quinta e la Sesta sinfonia, parti della Messa in do maggiore, e in prima assoluta il Quarto concerto per pianoforte. In quest’occasione si esibì al pianoforte lo stesso Beethoven che diede vita ad una vera e propria improvvisazione fino all’ingresso dell’orchestra segnata in partitura con l’indicazione Finale. Soltanto un anno dopo, in  vista della pubblicazione, Beethoven mise sulla carta la prima parte della Fantasia segnandola con l’andamento Adagio. Non avendo molto tempo per comporre la musica e trovare un testo che potesse esprimere la sua filosofia, Beethoven scelse un Lied, scritto nel 1795, intitolato Gegenliebe (Amore reciproco) su testo di A. Bürger e ne trasformò il tema nel soggetto principale. Chiese al poeta Christoph Kuffner di scrivere un nuovo testo, dandogli suggerimenti ben precisi, ma la poesia, tuttavia, non è né presente nell’opera omnia del poeta né è citata nella sua biografia.

Opera sperimentale per le ardite combinazioni timbriche e strumentali, per un uso molto originale delle masse orchestrali e una struttura formale senza precedenti, la Fantasia si apre con un Adagio di carattere improvvisativo e rapsodico affidato al pianoforte. Un poderoso accordo di do minore, che sembra richiamare il mondo tonale della Quinta sinfonia, si frantuma in arpeggi e virtuosistici disegni senza mai assumere una precisa connotazione melodica e armonica. Questo Adagio è una lunga cadenza, alla cui conclusione attacca l’orchestra, Allegro, con i violoncelli che espongono una breve idea tematica a cui risponde il pianoforte. Si stabilisce un dialogo tra il pianoforte e l’orchestra in stile melodrammatico, mentre nel successivo Meno allegro il pianoforte espone un tema che viene sottoposto a cinque variazioni da parte degli altri strumenti che, nell’ordine, sono il flauto, l’oboe, il clarinetto accompagnato dal fagotto, il quartetto d’archi e l’intera orchestra in una scrittura che da cameristica diventa progressivamente sinfonica. Dopo la Quinta variazione torna protagonista il protagonista che prima si produce in un episodio concertante e, poi, esegue la Sesta variazione, l’unica in minore, alla quale si contrappongono la Settima, estatica ed idillica, e l’Ottava, una vera e propria marcia trionfale in fa maggiore. Dopo un nuovo intervento del pianoforte inizia l’ultima parte della Fantasia che anticipa la concezione formale e strutturale dell’Inno alla gioia della Nona grazie alla sua lunga melodia e alla patetica sospensione nel suo punto culmimante. Protagonista di questa sezione, che si conclude con un travolgente Presto, è il coro che riprende il tema iniziale in do maggiore.

Puccini: “Recondita armonia”, “E lucevan le stelle” (Tosca); F. Cilea: “La dolcissima effige”, “L’anima ho stanca”, “Il russo Mencikoff” (Adriana Lecouvreur); P. Mascagni: “Intanto amici…Viva il vino spumeggiante”, “Mamma, quel vino è generoso” (Cavalleria rusticana); G. Puccini: “Donna non vidi mai”, “Tra voi belle” (Manon Lescaut); U. Giordano: “Come un nel dì di maggio”, “Come all’azzurro spazio” (Andrea Chenier); “Amor ti vieta” (Fedora); R. Leoncavallo: “Recitar…vesti la giubba” (Pagliacci); G. Puccini: “C’ella mi creda libero e lontano” (La fanciulla del West), “Orgia, chimera dall’occhio vitreo” (Edgar), “Avete torto….Firenze è come un albero fiorito” (Gianni Schicchi); “Addio fiorito asil” (Madama Butterfly), “Nessun dorma” (Turandot). Piotr Beczala (tenore), Evgenyia Khomutova (mezzosoprano); Cor y Orquestra de la Comunitat Valenciana, Marco Boemi (direttore). Registrazione: 2020. 1 CD Pentatone PTC 5186 733

Il tenore polacco Piotr Beczala  non solo è una delle figure più rappresentative della scena lirica internazionale ma un modello di gestione delle proprie risorse vocali. Lontano quanto nessun’altro dalla smania di bruciare i tempi,  Beczala ha lasciato che la voce maturasse e si evolvesse naturalmente, senza forzature di sorta. Ora dopo una carriera più che trentennale lo splendido tenore mozartiano degli esordi è diventato un lirico-spinto di classe senza aver perso nulla di quella facilità di canto e di quella raffinatezza di gusto che lo avevano rivelato fin dai primi esordi. Nel corso degli anni abbiamo assistito alla sua conquista di ruoli verdiani progressivamente più spinti fino all’affermazione in quello che è il ruolo che forse ha sancito la piena affermazione di questa nuova fase della carriera di Beczala, quel Lohengrin affrontato sotto la bacchetta di Christian Thielemann prima a Dresda a poi a Bayreuth nella cui storia esecutiva il tenore polacco si è già ricavato un ruolo non trascurabile.
Il presente CD apre invece ancora verso nuovi lidi quelli rappresentati dal repertorio della Giovane Scuola italiana a cavallo tra Ottocento e Novecento. Si tratta – salvo rare eccezioni – di brani celeberrimi e che mettono il cantante a confronto con l’intera storia della vocalità tenorile inoltre si tratta di ruoli – con la sola esclusione di Mario Cavaradossi, Rinuccio di Buoso e Maurizio di Sassonia – mai affrontati a teatro. Ad accompagnare Beczala è l’Orquestra de la Comunitat Valenciana ottimamente diretta da Marco Boemi che fornisce un supporto non di semplice accompagnamento ma di pieno inquadramento stilistico dei brani eseguiti. “Recondita armonia” messo in apertura del programma colpisce per la schiettezza del canto, per la levigatezza della linea vocale, per la capacità di dare a Cavaradossi tutto il carattere un po’ bohémienne dell’artista di opposizione. I brani di “Tosca” e “Adriana Lecouvreur” inquadrano subito le doti di Beczala. Le splendide qualità timbriche, unite a un registro acuto sicurissimo e squillante, un controllo impeccabile del fiato, una levigatezza della linea musicale (testimonianza della rigorosa formazione mozartiana), ma soprattutto una precisa volontà di non fare mai nulla che sia contrario alla più rigorosa precisione musicale.  Beczala ci presenta un verismo filtrato attraverso una sensibilità maturata nel belcanto, il fondamento della sua concezione interpretativa che si allinea perfettamente a  quello che disse Renata Scotto:  portare il “Belcanto nel Verismo”. Fin troppo semplice – conoscendo le qualità di Beczala – intuire la grazia brillante o il seducente abbandono delle due romanze del Des Grieux di “Manon Lescaut”, la natura autenticamente poetica del suo Andrea Chénier  (auguriamoci di poter presto ascoltarlo in teatro in questo ruolo,  ideale per i suoi mezzi attuali), il carattere “scapigliato”, post-verdiano, dell’ Edgar in cui il gusto di matrice ponchielliana prevale su quello che sarà il carattere dell’ormai prossima maturità pucciniana.
Sono  i ruoli apparentemente a  lui meno congeniali ad attirare l’attenzione. Ascoltiamo un Turiddu,  non solo di squillante brillantezza nel brindisi,  ma soprattutto di grande intensità nell’”addio alla madre” , di rara intensità espressiva, sempre unita a un impeccabile rigore musicale. Canio, timbricamente  forse si presenta troppo chiaro ed edulcorato di potenza drammatica nel recitativo, l’aria è però affrontata con una sincerità espressiva unita a una cura del dettato musicale che raramente è capitato di sentire; stesse considerazioni valgono anche il suo Dick Johnson. Non poteva mancare il  “Nessun dorma” da “Turandot”. Nell’esecuzione del brano colpisce non tanto la facilità dello squillo, o la suggestione del materiale vocale. quanto  l’attenzione al dato stilistico, al senso profondo della situazione drammaturgica che si esplica nella scelta di tempi distesi, di un canto notturno. La chiusura stessa del brano appare impeccabilmente legata alla linea di canto, conclusione naturale di uno sviluppo organico.

Piano Concerto (2010); Cello Concerto (2011); Harp Concerto (2011). Brussels Philharmonic. Robert Groslot (direttore). Jan Michiels (pianoforte). Ilia Yourivitch Laporev (violoncello). Eline Groslot (arpa). Registrazione: 1-2 settembre 2017 (Piano Concerto), 6-7 dicembre 2018 (Cello Concerto); 1-2 settembre 2018 (Harp Concerto) presso STUDIO 4 Flagey, Bruxelles, Belgio. T. Time: 65’04” 1 CD Naxos 8.579057

Nato a Malines nel 1951, Robert Groslot, figura poliedrica di compositore, pianista, cineasta e direttore d’orchestra, ha concentrato i suoi interessi sull’attività compositiva soltanto negli ultimi 10 anni dando un notevole contributo allo sviluppo del concerto per strumento solista e orchestra. In precedenza, dopo gli anni ’80, si era dedicato all’attività di pianista tralasciando la composizione che non gli aveva regalato, fino a quel momento, grandi soddisfazioni. È nel 2009, infatti, che Groslot ritornò alla composizione scrivendo un concerto per flauto per sua moglie Els e, l’anno successivo, uno per violino su richiesta di Joanna Kurkowicz. Lavorando, proprio a questo concerto, Groslot percepì che aveva raggiunto una facilità d’espressione che in precedenza gli era mancata. Basate su un’idea musicale di carattere intuitivo, che può arrivare fino a 12 note (la sua non è, infatti, una dodecafonia ortodossa, ma rielaborata in modo originale), le sue composizioni si caratterizzano per la modernità del linguaggio caratterizzato da un’armonia costituita dalla rifrazione degli accordi e delle sue melodie, mentre dal punto di vista formale i suoi concerti sono in un unico movimento in forma-sonata e dalla struttura ciclica che ricorda da vicino la Sonata in si minore di Liszt.
In questa proposta discografica, pubblicata dalla Naxos, è possibile ascoltare il Concerto per pianoforte e orchestra, composto nel 2010 per Peter van der Koelen, e i Concerti, qui incisi in prima mondiale, per violoncello e arpa, entrambi del 2011, scritti rispettivamente per il violoncellista bulgaro Anatoli Krastev e per la figlia Eline Groslot. Sono tre lavori molto interessanti che evidenziano la scrittura di Groslot il quale, partendo da un’idea originaria di carattere intuitivo, costruisce l’intero concerto preoccupandosi di dare al solista una parte che possa essere eseguita con piacere. In questi concerti si notano anche un’interessante ricerca degli effetti sonori e soprattutto la volontà di costruire un dialogo tra orchestra e solista. Essendo diretti i tre concerti dallo stesso  Groslot, sul podio della Brussels Philharmonic, l’esecuzione appare perfetta e tale da evidenziare tutti gli interessanti aspetti di queste partiture che si segnalano per una notevole ricchezza timbrica. In qualità di solisti si esibiscono mostrando le loro doti virtuosistiche Jan Michiels al pianoforte, Ilia Yourivitch Laporev al violoncello ed Eline Groslot all’arpa.

Dramma giocoso in due atti. Libretto di Angelo Anelli.
Prima rappresentazione: Venezia, teatro San Benedetto, 22 maggio 1813.
Personaggi e interpreti della prima rappresentazione:
Isabella – Maria Marcolini
Mustafà – Filippo Galli
Lindoro – Serafino Gentili
Taddeo – Paolo Rosich
Elvira – Luttgard Annibaldi
Zulma – Annunziata Berni Chelli
Alì – Giuseppe Spirito
È uno dei capolavori di Rossini, che però il Maestro solevo a definire modestamente “il mio passatempo”. L’italiana in Algeri ebbe già alla prima un successo straordinario: il pubblico veneziano fece ripetere ai i cantanti quasi tutti i pezzi e Rossini fu accolto da una vera e propria ovazione. il compositore, che credeva di non essere capito,  rimase tanto meravigliato, da esclamare: “Ora sono tranquillo. I veneziani sono più matti di me”. La trama dell’opera fu desunta probabilmente da un fatto di cronaca. Il libretto, commissionato dal Teatro alla Scala ad Angelo Anelli, era destinato a Luigi Mosca, musicista napoletano. L’opera di quest’ultimo fu rappresentata a Milano cinque  anni prima del l’italiana in Algeri di Rossini. Questi, riprendendo il medesimo libretto, con varianti di scarso rilievo, lo musicò nell’estate del 1813 in una ventina di giorni soltanto. La partitura è attualissima e la vitalità di questa farsa è senza precedenti. I personaggi ben sono caratterizzati, soprattutto attraverso il ritmo imposto dealla musica all’azione: vengono dipinti in maniera caricaturale, ma anche con una profondità e finezza psicologica, tale da creare dei tipi luoghi dell’opera comica.
L‘orchestra rossiniana
(…) “L’orchestra ormai gioca insieme ai cantanti una parte di primo piano, con ogni sorta di lazzi, di piroette, di sberleffi, di tiri umoristici, di sonorità chiassose, di motivetti spassosi, di ironia argute, a getto continuo instancabile, con una originalità di reazioni, un calore fantasioso, una briosità estrosa, Qual  la storia dell’opera buffa non aveva mai conosciuto. Il matrimonio segreto di Cimarosa, Il barbiere di Siviglia di Paisiello, appaiono appena delle “opere comiche”. L’opera “veramente buffa”, accennata da Rossini specialmente ne La cambiale di matrimonio e nel Signor Bruschino, nasce veramente ora con l’italiana in Alger. L’orchestra di Rossini è tutta un fermentare di trovate burlesche., corniche gorgheggiano., violini che saltellano, strillano, cantano, volano., flauti che ridono., fagotti che sbofonchiano. Trombe e tromboni che sghignazzano., clarinetti e oboi che gettano note di malinconia o cachinni sarcastici: tutto serve per ridere in maniera clamorosa. E la prima stupenda risata è nella sinfonia che, dopo l’introduzione patetica, scatta improvvisa e beffarda con giochi strumentali parodistici scintillanti, con fresche oasi canore, e con fervore gioioso che, secondo un sistema caro a Rossini, raggiunge la più esilarante ebbrezza nel triplice “crescendo” che prese appunto il nome di “crescendo rossiniano”.
Da Gino Roncaglia, “Invito all’Opera, Antono Tarantola Editore, Milano 1949.

“L’Italiana in Algeri”
Dramma giocoso di Angelo Anelli
Musica di Gioachino Rossini
Edizione critica Fondazione Rossini/Ricordi, a cura di Azio Corghi
Direttore David Robertson
Mustafà Donato Di Stefano – Elvira Inger Dam-Jensen
Zulma Svetlana Sidorova – Haly Ildebrando D’Arcangelo
Lindoro Markus Schäfer – Isabella Jennifer Larmore
Taddeo Bruno Praticò
Coro Filarmonico di Varsavia – Maestro del Coro Henryk Wojnarowski
Orchestra del Teatro Comunale di Bologna
Pesaro, Teatro Rossini, 11 agosto 1994

La casa museo dedicata al compositore, all’interno di Villa Belvedere, racchiude molte testimonianze, del divo popolare per eccellenza, uomo dalla personalità complessa, non sempre affabile, talvolta conflittuale.
Curatore del monumentale epistolario rossiniano, Sergio Ragni descrive una delle sue raccolte più importanti della collezione, l’archivio Vivazza.

Farsa giocosa per musica – Libretto di Giuseppe Foppa. Edizione della Fondazione Pergolesi Spontini in collaborazione con il Centro di studi per la Musica Fiamminga del Reale Conservatorio di Antwerp. Edizione critica di Federico Agostinelli. Baurzhan Anderzhanov (Pasquale). Carlo Feola (Barone). Michela Antenucci (Costanza). Daniele Adriani (Il Cavaliere / Un sergente). Carolina Lippo (Lisetta). Antonio Garés (Il Marchese). Davide Bartolucci (Frontino). Orchestra Sinfonica G. Rossini. Giuseppe Montesano (direttore). Una coproduzione della Fondazione Pergolesi Spontini di Jesi e della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia. Registrazione: Jesi, Teatro G. B. Pergolesi, 22 settembre 2018. T. Time: 84′ 32″. 1 CD Dynamic CDS7836.02

Del manoscritto delle Metamorfosi di Pasquale, farsa giocosa in un atto di Gaspare Spontini su libretto di Giuseppe Maria Foppa, rappresentata per la prima volta il 16 gennaio del 1802 al teatro Giustiniani in San Moisè di Venezia, si riteneva che si fossero perse le tracce nonostante la testimonianza di Berlioz che in un articolo dedicato al compositore italiano appena scomparso del 12 febbraio 1851 sul «Journal des Débats» del 12 febbraio 1851,  aveva scritto:
“Si conosce il titolo di 13 o 14 partiture italiane composte da Spontini nei sei anni che seguirono il suo primo ed effimero successo a Roma. Sono: l’Amor secreto, l’Isola disabitata, l’Eroismo ridicolo, Teseo riconosciuto, la Finta filosofa, la Fuga in maschera, i Quadri Parlanti, il Finto pittore, gli Elisi delusi, il Geloso e l’Audace, le Metamorfosi di Pasquale, Chi più guarda non vede, la Principessa d’Amalfi, Berenice.
Egli aveva conservato nella sua biblioteca i manoscritti e anche i libretti stampati di tutte queste pallide composizioni che mostrava qualche volta ai suoi amici con un sorriso di sdegno, come dei giocattoli della sua infanzia musicale”.
Il manoscritto de Le Metomorfosi di Pasquale insieme a quelli de Il Quadro parlante (Palermo, 1800), Il geloso e l’audace (Roma, 1801) e della cantata L’eccelsa gara (1806) è stato ritrovato di recente nella Biblioteca del castello di Ursel ad Hingene nelle Fiandre, dove era finito per via ereditaria. Secondo quanto ben ricostruito da Vincenzo De Vivo nel suo saggio Spontini ritrovato, contenuto nel booklet dell’incisione dell’opera pubblicata dalla Dynamic, i manoscritti gelosamente custoditi dalla moglie, Céleste Érard, appartenente alla famosa famiglia parigina di costruttori di arpe e pianoforti, alla sua morte, non avendo avuto i coniugi Spontini figli, passarono  nelle mani del fratello Orphée Erard che, pur sposato con Camille Fevrier, non avendo avuto nemmeno lui una discendenza diretta, nominò sua erede Marie Eugenie Shaeffer, sua figlia adottiva e figlia naturale di Eugène, che era stato direttore della Manifattura di pianoforti e arpe Érard. I manoscritti, ereditati da Marie Eugenie, finirono nella suddetta biblioteca in quanto portati come dote da Sabine, una sua figlia avuta dal conte Charles Franquet de Franqueville, con il quale si era sposata nel 1868, al duca Robert d’Ursel quando questi divenne suo marito nel 1898.
Basandosi su questo manoscritto, mutilo dell’ouverture e di una parte del Finale, ma contenente altro importante materiale riguardante quest’opera, come l’abbozzo della prima stesura della Cavatina di Pasquale e del Sestetto e la particella canto e basso del medesimo Sestetto preparata per la Sig.ra Conti, che del ruolo di Costanza fu la prima interprete, Federico Agostinelli ha realizzato l’edizione riordinando anche i fascicoli che, nel manoscritto, erano stati rilegati in modo disordinato. Per quanto riguarda la prima lacuna, come affermato dallo stesso Agostinelli nel saggio introduttivo sempre contenuto nel booklet, si è proceduto ad integrare l’ouverture con quella della La fuga in Maschera, che Spontini immancabilmente riproponeva per le opere che avrebbero dovuto essere rappresentate in città diverse, tanto più che nella parte del Finale testimoniata dal manoscritto ne sono riprese alcune sezioni, mentre ben più difficile è stato risolvere il problema legato al Finale, dove, secondo le stime di Agostinelli, mancano circa 87 battute che sono state ricostruite utilizzando «spunti melodici, modelli armonici e stilemi compositivi tipici del linguaggio spontiniano».
Dell’opera, ripresa in prima esecuzione moderna a Venezia al teatro Malibran nel gennaio del 2018 e, poi, nel mese di settembre del 2018 al Teatro G.B. Pergolesi, dove è stata registrata, protagonista è Pasquale, un «avventuriere» che, ritornato alla ricerca della sua Lisetta, una giovane che aveva piantato dopo averle promesso di sposarla, si addormenta nel parco del castello del Barone. Mentre dorme, i suoi abiti vengono sostituiti con quelli del Marchese, che, innamorato ricambiato di Costanza, figlia del Barone, avendo appena sfidato in duello il Cavaliere, suo rivale, che era stato disarcionato dal cavallo, rischiava l’arresto. Pasquale decide di reggere il gioco sperando di poter conquistare la sua Lisetta millantando un titolo che non ha, ma, alla fine, scoperto, deve rinunciare alla donna che ormai si era promessa a Frontino, servo del Marchese. Il lieto fine si compie anche con la celebrazione delle nobili nozze tra Costanza, alla cui mano il Cavaliere ha rinunciato, e il Marchese che, finalmente, viene accettato come genero dal Barone inizialmente ostile.
Pur essendo lontana dai capolavori del periodo francese, Le Metamorfosi di Pasquale, ultima opera scritta in Italia da Spontini, che è possibile ascoltare nella registrazione dal vivo della ripresa jesina di recente pubblicata dall’etichetta Dynamic,  rivela una scrittura matura nel genere comico che trova i momenti più interessanti nella cavatina di Pasquale, “Senza un soldo al suo comando” e nell’aria di Lisetta “Ah dov’è chi ha l’ardimento” la cui parte, che si segnala per una vocalità di un certo virtuosismo, fu particolarmente curata dal compositore italiano.
Partitura, non particolarmente complessa, in quest’edizione è, comunque, ben interpretata dall’Orchestra Sinfonica Rossini ben diretta da Giuseppe Montesano che ha trovato tempi e sonorità adeguati e tali da conferire all’esecuzione il brio richiesto. Nel cast si segnala Baurzhan Anderzhanov che presta il suo ottimo mezzo vocale ben proiettato nel registro acuto alla parte di Pasquale da lui interpretata con il giusto brio e una misurata vis comica. Voce dal timbro chiaro, Carolina Lippo, dotata di una solida tecnica che le consente di risolvere con tranquillità le agilità della sua parte, veste bene i panni dell’astuta serva Lisetta grazie anche a un fraseggio e un’intonazione curati. Al suo fianco si segnala la prova vocalmente corretta di Davide Bartolucci, un brioso Frontino. In secondo piano sia dal punto di vista vocale che drammaturgico, l’altra coppia di amanti è stata ben interpretata da Michela Antenucci (Costanza) e da Antonio Garés (Il Marchese) e in ruolo le altre parti di fianco: Carlo Feola (Barone), Daniele Adriani (Il Cavaliere/Un sergente).

Commedia musicale in un atto su libretto di Franc Nohain. Prima rappresentazione: Parigi, Opéra Comique, 19 maggio 1911.
Il 1907 è indicato dai biografi di Ravel come l’anno in cui il musicista lavorò, nei mesi da maggio a settembre, alla composizione dell’Heure espagnole. Sono gli stessi biografi a riportare il giudizio del direttore dell’Opéra-Comique, Alberto Carré, al quale il musicista aveva fatto ascoltare l’opera al pianoforte. Secondo tale giudizio il soggetto era “troppo scabroso e l’avvio dell’azione troppo lento. Necessario, dunque, apportare alcuni sostanziali ritocchi al libretto e alla partitura in vista di un’eventuale rappresentazione in teatro. Sembra che Ravel, e giustamente, non abbia prestato orecchio ai suggerimenti che, con ogni probabilità, miravano a ritardare il momento della rappresentazione dell’opera stessa. Dovranno comunque passare quattro anni prima che questa commedia musicale in un atto, su testo di Frank Nohain, venga accolta nel famoso teatro parigino. La prima rappresentazione avverrà il 19 maggio 1911, ovviamente all’Opéra-Comique, con esito non propriamente favorevole. Le contrastate accoglienze, gli scarsi applausi parvero preannunciare una vita breve e non fortunata a una partitura che sarebbe invece diventata una tra le più importanti della storia del teatro musicale. In effetti l’Heure espagnole è, pure nella sua concisa brevità, un’opera magistrale per la finezza espressiva, per il  piglio spiritoso e piccante.Basta la breve introduzione in cui musicista descrive la bottega di Torquemada e la sua “dolce cara aura stregata”, “le innocenti e meravigliose magie della fucina risonante dei sommessi rumori dei meccanismi in movimento, sui quali, di tanto in tanto, sbocciano a grappoli le suonerie degli orologi, i versi gentili degli uccelli meccanici. ” “Da parecchio tempo“ebbe a scrivere Ravel,”era mia intenzione comporre un lavoro umoristico. L’orchestra moderna mi sembrava atta a sottolineare opportunamente e a esagerare gli effetti comici. Leggendo l’Herure espagnole di Frank Nohein mi è sembrato che essa si prestasse con la sua piccante fantasia al mio progetto. Molte cose mi piacevano e questo lavoro, un miscuglio di conversazione familiare e di lirismo ridicolo a bella posta, atmosfera di rumori insoliti e divertenti che circonda i personaggi e la bottega di orologeria. Infine mi seducevano le possibilità di trarre spunto dai ritmi pittoreschi della musica spagnola “. Tra le pagine importanti spicca il quintetto finale: una pagina, come ha scrisse il critico Lucien Rebatet, “che ha ben pochi equivalenti nei pezzi di insieme vocali francesi e che per conto rinnova in modo originale la brillantezza di Rossini, e del Verdi del Falstaff”.

A Toledo, nel XVIII secolo. Nella bottega dell’orologiaio Torquemada (tenore), entra il mulattiere Ramiro (baritono) per far riparare il suo orologio., ma Torquemada devo uscire con urgenza, e lo lascia a costudire  il negozio. Concepcion (soprano), moglie dell’orologiaio, è contrariata perché, in assenza  del marito, contava di ricevere i suoi corteggiatori. Entra infatti il poeta con Gonzalve (tenore), seguito di lì a poco dal banchiere inigo Gomez (basso-baritono). Per restare sola con loro, Concepcion prega Ramiro di trasportare nella sua camera al piano superiore, grossi orologi a pendolo, nei quali di volta in volta nasconde i suoi spasimanti. Il mulattiere si sobbarca volentieri a tanta fatica, finché Concepcion, ammirato da tanta forza, preferisce Ramiro all’ inconcludente poetae al  grossolano banchiere.