gbopera

Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman
TI HO SPOSATO PER ALLEGRIA
di Natalia Ginzburg
Con Marianella Bargilli e Giampiero Ingrassia
e con Lucia Vasini, Claudia Donadoni, Viola Lucio
scenografie Fabiana Di Marco
costumi Pamela Aicardi
regia Emilio Russo
produzione Tieffe Teatro Milano, Compagnia Molière, Teatro Quirino
Ti ho sposato per allegria, scritta da Natalia Ginzburg nel 1965, è la prima delle sue undici commedie teatrali. In apparenza semplice, come tutta la sua produzione, affronta temi eterni e profondi: l’amore, i rapporti familiari, la morte, la diseguaglianza sociale. La narrazione si muove su un registro quotidiano e minimale, ma dietro il velo di leggerezza si cela un intreccio di riflessioni sul senso della vita e sulla difficoltà di trovare una reale “allegria” nei rapporti umani. La trama si concentra su Giuliana, una ragazza “randagia” che ha appena sposato Pietro, un uomo che conosce appena. La loro unione, fondata su un’intuizione più che su un sentimento profondo, diventa il pretesto per interrogarsi ossessivamente sulle ragioni e sul futuro di quel matrimonio. Attorno a loro si muovono figure borghesi segnate dall’indifferenza e dalla distanza emotiva, in un mondo dove i vincoli familiari sembrano più un dovere che una scelta. La commedia si distingue per un tono che richiama Cechov: i personaggi sono spesso incapaci di vera empatia, presi in una rete di obblighi sociali e familiari mal sopportati. Tuttavia, la Ginzburg inserisce una sincerità brutale nei loro dialoghi, che evita ogni retorica buonista o consolatoria. Il testo, pur essendo definito comico, non lo è secondo i canoni tradizionali. Non vi è intreccio, né battute di spirito, ma un ritmo di dialoghi che svelano la comicità nelle pieghe del disincanto e della tenerezza. È una commedia che evoca un’epoca di profondi cambiamenti sociali: il femminismo, la liberazione sessuale, il divorzio e l’aborto sono temi che la Ginzburg accenna con naturalezza, anticipando le rivoluzioni culturali che esploderanno di lì a poco. La regia, fedele all’ambientazione originale degli anni Sessanta, non cerca forzate attualizzazioni, ma valorizza l’universalità delle tematiche proposte. Così facendo, il testo continua a parlare al cuore e all’intelligenza del pubblico contemporaneo. Qui per tutte le informazioni.

Berlin, Deutsche Oper, sesason 2024/25
“INTERMEZZO“
A bourgeois comedy with symphonic interludes in two acts
Libretto  & Music by Richard Strauss
Court Conductor Robert Storch PHILIPP JEKAL
Christine, his wife MARIA BENGTSSON
Franzl, her little son ELLIOTT WOODRUFF
Anna, the Chambermaid ANNA SCHOECK
Baron Lummer THOMAS BLONDELLE
Kapellmeister Stroh CLEMENS BIEBER
Notary GERARD FARRERAS
Wife of the notary NADINE SECUNDE
Kommerzienrat JOEL ALLISON
Judicial Council SIMON PAULY
Kammersänger TOBIAS KEHRER
Resi LILIT DAVTYAN
Live Camera SILKE BRIEL, REILLY CROUSE
Orchesters der Deutschen Oper Berlin
Conductor Sir Donald Runnicles
Director Tobias Kratzer
Set-design, Costume-design Rainer Sellmaier
Light-design Stefan Woinke
Video Jonas Dahl, Janic Bebi
Dramaturgy Jörg Königsdorf
Berlin, 13 March 2025
Richard Strauss’ 1924 Intermezzo is with good reason a theatrical rarity Turned down by his usual librettist, Hugo von Hofmannsthal and others, it is autobiographical, written in prose by the composer himself. It seemed archaic when written and involves a great deal of querulous parlando text, 13 different scenes, and hardly any dramatic conflict. Yet at the Deutsche Oper Berlin stage director Tobias Kratzer has created a revelatory, entertaining and unselfconsciously modern evening from this unlikely source. From the opening scene to the gracefully operatic red curtain which finishes it, this evening manages to engage, entertain and at the same time deepen our understanding of the bonds of a long term relationship. Kratzer integrates Strauass’ music into the piece-again in a modern outwardly simple way. The music adds important depth to the characters of Christeine and Robert Storch. Originally conceived as a barely disguised version of Strauss himself and his wife, Kratzer has transformed them into archetypes which we can recognize even in ourselves. Strauss’ music is made visual and relates directly to the characters onstage. We feel and understand that their dialogue is only the most superficial aspect of their actions and feelings. This synthesis make the whole evening thought provoking yet entertaining, turning what has been a difficult to understand and unsympathetic theatrical piece into an exploration of the complexity that our actions and words and the emotions they reflect. Kratzer has integrated videography into his storytelling, not as a modern affectation, but as a means of elevating his story. He unifies Strauss’ rather clumsy conglomeration of 13 scenes by having a cinematic black screen descend at the end of each scene. Rather than stop the action the blackout screen becomes a live video of the orchestra and conductor, keeping our eyes on the stage, and makes the music a direct expression of the opera’s characters. At the beginning of the next scene the screen lists the next scene it rises but often remains as a video strip above the stage, and gives closeups and/or shots of the music making, but never taking over from the stage. It clarifies, comments and entertains but doesn’t substitute for onstage interaction. Music, the story and the characters become one. The video team, led by Jonas Dahl and Janic Bebi, shot live footage during the performance and blended seamlessly with the pre recorded pieces. The set and costumes by Kratzer’s long time collaborator Rainer Sellmaier, told us at a glance all we need to know about the characters whith clothes, furniture and cars. The large open set with it’s angled rams, and two platforms, allowed for effective operatic movement and singing in varying stage configurations and was well lit by Stefan Weinke. A large plush white sofa and a parked car with an open trunk easily set the modern tone for the opening scene where the famous conductor and his wife bicker while preparing for his extended trip. Christine, feeling abandoned, later literally runs into a young Baron, not as in the original archaic collision of snowy toboggans, but in the immediately recognizable fender bender of Christine’s expensive BMW with the Baron’s much less financially imposing vehicle. The costumes too are modern and relaxed but are indicative and communicate almost instinctively. The balance of the visual with the emotive power of the music and the verbal dialogue elevates this production from a presentation of a rarity to an evening to remember.  All this would be lost without the music, and Sir Donald Runnicles and the wonderful Deutsche Opera Orchestra deliver a sumptuous and precise performance. The “small” Strauss orchestra included a piano and handled the accompanied dialogue and the famous lyrical orchestral interludes with aplomb, if not the last degree of sublimity. As Christine, Maria Bengtsson’s warm sympathetic soprano informs her character with a humanity which could all too easily be lost by a superficial reading of the text. High notes were ringing and consistent but her lower voice lacks sheen and power. Her Strauss cantilena was very good, but also lacked the last degree of sublimity. Philipp Jekal as Hofkapellmeister Robert Storch, aka Richard Strauss, produced a solid, bright and present baritone and delivered a stolid and accurate portrait of the artist as a normal person who depends very much on his wife. Thomas Blondelle, a longtime Deutsche Oper Berlin ensemble member, has just the right voice and physique for the importunate but sporty Baron Lummer. His tenor was always clear and attractive. In addition to 13 scenes, this piece has a total of 12 roles, and is ideal for an Ensemble Theater like the Deutsche Oper Berlin, which has a full time stable of experienced an talented singers. all of whom delivered performances with presence and professionalism, and there was not a single moment of letdown. Kratzer’s reinvention of such a difficult piece bodes well not only for him, but for opera theater as a whole. It led to his selection in February as “Director of the Year” by ‘Opera! Awards’ and in August he will assume the post of Intendant at the Hamburg State Opera. He has already revived Strauss, and it can be hoped that Hamburg will become a beacon for new and vibrant interpretations of this sometimes archaic art form. Photo Monika Rittershaus

Saronno (VA), Teatro “Giuditta Pasta”, Stagione 2024/25
“ANNA KARENINA”
di Lev Tolstoj
Adattamento Gianni Garrera e Luca De Fusco
Anna Arkad’evna Karenina GALATEA RANZI
Conte Aleksej Kirillovič Vronskij GIACINTO PALMARINI
Aleksej Aleksandrovič Karenin PAOLO SERRA
Konstantin Dmitrič Levin FRANCESCO BISCIONE
Principessa Ekaterina “Kitty” Aleksandrovna Ščerbaskaja MERSILA SOKOLI
Stepan “Stiva” Arkad’ič Oblonskij STEFANO SANTOSPAGO
Dar’ja “Dolly” Aleksandrovna Oblonskaja DEBORA BERNARDI
Principessa Elizaveta “Betsy” Fëdorovna Tverskaja GIOVANNA MANGIÙ
Contessa Lidija Ivanovna IRENE TETTO
Regia Luca De Fusco
Scene e Costumi Marta Crisolini Malatesta
Luci Gigi Saccomandi
Musiche Ran Bagno
Coreografie Alessandra Panzavolta
Proiezioni Alessandro Papa
Produzione Teatro Stabile di Catania / Teatro Biondo Palermo
Saronno (VA), 13 marzo 2025 – qui le altre date della tournée
Portare sulla scena un grande romanzo dell’Ottocento è un pericolo per tutti i registi e i drammaturghi, implumi o navigati: la scena infatti irrimediabilmente riduce, minimizza, e molto difficilmente sa aprire nuove prospettive o conferire nuovi significati a ciò che la narrazione su pagina, che non conosce alcun limite di sorta, non sia riuscita già a comunicarci. Il caso dell’“Anna Karenina“ di Luca de Fusco, tuttavia, presenta problemi lontani dal generico: il principale è la scelta registica di porre pesanti accenti sull’aspetto più sottilmente ironico, talvolta sarcastico, talaltra malinconico, della complessa partitura tolstoiana; spiegandoci meglio: ha ridotto Levin e Kitty ha due macchiette comiche, prima fidanzatini impacciati, poi Sandra e Raimondo di San Pietroburgo, quasi a preconizzare una loro fine come nuovi Dolly e Stepan, sebbene tutto ciò non esista nel romanzo di Tolstoj, anzi: per il loro autore, Levin e Kitty incarnano il modello matrimoniale sano, basato sul sacrificio di parte del proprio io, sull’impegno a conoscersi realmente e a condividere emozioni vere, che si oppone ai matrimoni sia di Dolly e Stiva (che procede nel mantenimento delle apparenze, ma falsamente e per forza di inerzia), sia, soprattutto, di Anna e Karenin, basato sulla pura idealizzazione dell’altro e che ha mostrato a tutta la società le proprie immedicabili ferite. Cosa ci sia mai, in questo sentimento puro, che si nutre di sofferenza da entrambe le parti, così come di profondo reciproco rispetto, vorremmo chiederlo a Luca de Fusco, giacché la sala del “Giuditta Pasta” di Saronno, l’altra sera, ha riso di gusto per metà dello spettacolo, anche quando si parlava di argomenti serissimi, come il sacrificio, il suicidio, la rispettabilità della donna. Inoltre, l’inevitabile adattamento, è stato proprio orientato non a diminuire, ma a sminuire il carattere di Levin, del cui fratello viene omessa la storia e dal cui carattere viene estirpato tutto lo spirito idealista, che, ai tempi della prima pubblicazione, portò la critica ai insinuarne l’autobiografismo. Purtroppo, o per fortuna, se si vuole lavorare su “Anna Karenina“, non ci si può fermare alle scaramouche dell’alta società, allo scandalo dell’amore adulterino, nemmeno alla disamina del complesso carattere della protagonista, prescindendo dalla storia di Levin e Kitty, quasi i veri protagonisti del romanzo: ridurla in questo modo non è solo ingiusto nei confronti di Tolstoj, ma anche nei confronti dei (probabilmente pochi, ce ne rendiamo conto) veri amanti ed esperti di questo romanzo, che si recano a teatro sperando di vedere in carne ed ossa quei personaggi che spesso da una vita li accompagnano, e invece si trovano poche macchiette e un paio di bravi interpreti – ci riferiamo ovviamente alla protagonista, Galatea Ranzi, il cui riconosciuto talento e il magnetico fascino scenico, accompagnato da un vocalità consapevole di tutta la lezione teatrale novecentesca, non può che dare vita a una magnifica Anna, multisfaccettata, coinvolta in primis sul piano fisico e mimico, tutta tesa a un personaggio al di là di qualsiasi regia, che sembra partorito direttamente dall’immaginazione dei lettori; ma accanto a lei anche Stefano Santospago è un Oblonskij di squisita maniera, lui si giustamente un po’ sornione e un po’ cinico, portati in scena anche fisicamente coi giusti vezzi la giusta cadenza confidenziale nel parlato; e anche Paolo Serra nel ruolo di Karenin sa tratteggiare tutta la meschinità di un uomo capace solo di introiettare i sentimenti altrui, vampirizzando la moglie persino sul letto di morte per l’unica soddisfazione del proprio ego – peccato che il pubblico sovente rida del personaggio, poiché presentato, nel contesto dello spettacolo, semplicemente come il becco della storia. Per il resto, il cast non si può che assestare sul livello di accettabilità che ci aspetteremo da qualunque attore professionista: il conte Vronskij di Giacinto Palmarini è compassato, molto, forse troppo per un personaggio che dovrebbe risvegliare indicibili ardori nelle donzelle; la Dar’ja Aleksandrovna di Debora Bernardi è ultramanierata, anche troppo cantilenante nella continua lamentatio, la Betsy di Giovanna Mangiù è poco più che corretta, la Lidia di Irene Tetto va in una direzione ammiccante e grottesca, onestamente fastidiosa. La cornice in cui questi personaggi si muovono (curata da Marta Crisolini Malatesta), d’altro canto, è bella e funzionale, una scena di interno borghese in scala di grigio, con tanto di vetrata e balconcini, davanti alla quale si proiettano citazioni del romanzo, o immagini evocative (il ballo, la cavalla Fru Fru morente, la neve che cade, i binari, eccetera), anch’esse in un bianco e nero nostalgico, ma efficace. Come suggestive si sono rivelate le luci di Gigi Saccomandi, la scelta musicale di Ran Bagno, e i bei costumi sempre della Crisolini Malatesta. Quanto sarebbe stato bello poter ammirare, in questo contesto, un’“Anna Karenina” rispettosa del proprio passato letterario, che non si celebra soltanto facendo leggere a mo’ di didascalia parti del romanzo agli attori in scena (trovata non nuova, ma tutto sommato interessante)? Foto Antonio Parrinello

Bari, Teatro Piccinni
Rassegna nazionale “Camilleri 100”
UN SABATO CON GLI AMICI
Di Andrea Camilleri
Andrea ALBERTO MELONE
Renata SILVIA DEGRANDI
Fabio LUCA AVAGLIANO
Giulia MARCELLA FAVILLA
Gianni FABRIZIO LOMBARDO
Anna ALESSANDRA MORTELLITI
Matteo PIERLUIGI CORALLO
Una produzione “Malalingua” in collaborazione con “Alt Academy”, “Associazione Fondo Andrea Camilleri ETS”, “Puglia Culture”
Libero adattamento e regia Marco Grossi
Scene Filippo Sarcinelli
Musiche originali Oliviero Forni
Luci Claudio de Robertis
Costumi e assistenza alla regia Monica De Giuseppe
Organizzazione Marianna de Pinto
Bari, 15 marzo 2025, Prima Nazionale
Siamo nell’incantevole Teatro Piccinni di Bari. È un sabato di metà marzo. In scena, tutto il genio adombrato, meno conosciuto di Andrea Camilleri, ad aprire con un dramma, anticipo, magistralmente concertato e interpretato, la rassegna culturale nazionale “Camilleri 100” (per i cent’anni dalla nascita dello scrittore di Porto Empedocle). “Un sabato, con gli amici” (Mondadori, 2009), romanzo eponimo della pièce che si dipana sul palco, è una creatura particolare, lontana e di parecchio dalle assolate, bluastre, barocche ambientazioni «montalbaniane» che hanno reso famoso, in tutto il mondo, il prosatore siciliano. Diciamo pure che si tratta, concepita da quel filtro scintillante che è la mente stessa di Camilleri, di un’opera i cui antenati sono riscontrabili tanto nelle penne e nelle «visioni» di Pirandello e Moravia, quanto negli insegnamenti registici di Orazio Costa. Sì, perché è un romanzo «teatralissimo», una scrittura con una spiccata capacità di carotaggio, scavo, rinvenimento di quella cisterna sensibilissima agli stimoli ch’è l’animo umano, di tutto quel che di sordido questa può contenere e, una volta raggiunto il «carico di rottura», di tutto ciò che non riesce più a trattenere. Cala il silenzio, le luci impattano, nell’oscurità, il sipario ancora serrato, il cast si dispone a schiera e comincia a raccontare. Donne e uomini che parlano con tono bambino, impostazione e parole infantili; che raccontano, uno per uno, un evento che, da piccoli, li ha inequivocabilmente sfregiati, traumatizzati, segnati. Poi, il drappo vellutato si spalanca. Davanti agli occhi, in un vortice di luci (sapientemente gestite tanto nei predefiniti momenti di confusione, quanto negli assoli recitativi) e musiche mesmerizzanti (buona campionatura e riscrittura musicale dei motivetti dei videogiochi di fine millennio), tutti gli attori in causa che scorrazzano, in uno slalom fra grandi riproduzioni di giocattoli tardonovecenteschi, su macchinine elettriche, quasi fossero all’autoscontro o su go-kart. Una scelta, stando al parere di chi scrive, azzeccata che riesce a evidenziare – avrebbe detto il poeta campano Luigi Compagnone – «la giovinezza reale e l’irreale maturità» dei personaggi. Poi, di colpo, il buio e il silenzio nuovamente avvolgono tutto. Ed ecco, definitivo, l’atto unico, intervallato solo da sporadiche, torbide, solitarie confessioni dei personaggi (a «bocce ferme» e faro cianotico puntato, per l’appunto), utili a ricostruire la trama (colpo di regia Off Broadway quello di frastagliare, in questo modo, la narrazione). Siamo in una grande città italiana, contesto spudoratamente non proletario, a casa di una delle tre coppie di amici che, sin dai tempi dell’università, hanno eluso l’ipocritissimo «non facciamo che ci perdiamo», effettivamente restando «legati». Si incontrano, acchè la messinscena che smangia le loro esistenze riesca a tenersi senza troppa difficoltà, appena una volta al mese, organizzando cene a tema. La dimora in cui tutto il tragico di questa vicenda si svolge, sapientemente imbellettato di comico dal sempre impeccabile Marco Grossi alla regia, è quella di Andrea (Melone funziona bene nelle sue mansioni di «macchietta smorzante» – mentre si strugge per il risultato di una partita di calcio – e di mente dominata da un kink scellerato) e Renata (assieme a Mortelliti e Lombardo, la migliore: folgorante Degrandi al punto da ricordare la Nanà di Zolà) che, sin dalle prime battute, lasciano trapelare la vicendevole matrimoniale mal sopportazione. La cena è a tema thailandese, l’esotico noioso borghese. L’inciampo all’inizio, a cortina di finzione intoccata, è quello, al più, ridanciano, di non aver cucinato la portata più originale. Arriva, dunque, la seconda coppia, la più naif e «sana» della serata, composta da Fabio e Giulia (una recitazione curata, quella di Favilla e Avagliano, unici due personaggi con cui si riesca effettivamente a «empatizzare» prima del finale) e, nel dialogo odioso, viene svelato il composto chimico, un «povero diavolo ex-machina», che farà detonare la bauta che adorna la vita di questi sei individui. Costui è Gianni (interpretato da Lombardo, ineccepibile nel suo agire in scena e nella sua ormai proverbiale mimica parossistica), omossessuale, «compagno» e collega universitario del gruppo, da qualche tempo lanciatosi in politica; lì con loro, apparentemente, per racimolare voti. L’intreccio avanza, lo strappo rattoppato negli anni alla bell’e meglio si sdruce (e già che siamo in tema di stoffe, un plauso va alla costumista per aver cucito indosso ai cuori di questi personaggi, giacché forma e colore del vestiario sono dirette proiezioni dell’inner dei protagonisti). Emergono inganni, rapporti clandestini, violenze subite, osservate o perpetrate, feticismi spettrali, accadimenti conturbanti che ci costringono a tenere gli occhi incollati sui recitanti, che quasi obbligano ad una partecipazione emotiva allo spettacolo indubbiamente fuor di consuetudine. L’ultima coppia è quella formata da Anna (Mortelliti, nipote di Camilleri: disinibita, puntuale nelle nevrosi, travolgente… in una parola: perfetta) e Matteo (il contributo di Corallo è, al solito, di gran pregio), fra le figure più abiette della narrazione scenica. Nel momento in cui Gianni compare sul palco (come già detto arredato – un rischio corso, data la distanza dalla realtà, ma che paga – con grandi balocchi, valido contraltare alle tinte grottesche della storia), in un valzer di imbarazzi e moti animali, tentativi di resistenza e non più contenibili, profondissimi, mal camuffati raptus, comincia l’escalation delle contingenze, fino alla morte del corpo o dell’anima, senza sapere quale sia peggio. Dunque, il cerchio si chiude e in modo tremendamente doloroso (durevole, però, è lo scrosciare di applausi in conclusione), ma con una presa di coscienza epocale: in noi coesiste, senza soluzione di continuità, tutto ciò che abbiamo vissuto, tutto ciò che esperiamo e, forse, persino quello che non abbiamo ancora provato. Pertanto, anche solo una goccia di arsenico, soprattutto se assunta in tenera età, può contorcere una vita per l’intera sua durata. PhotocreditFabioLerario

Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman
SIOR TODERO BRONTOLON
di Carlo Goldoni
drammaturgia Piermario Vescovo
Con Franco Branciaroli
e con Piergiorgio Fasolo, Alessandro Albertin, Maria Grazia Plos, Ester Galazzi, Riccardo Maranzana, Valentina Violo, Emanuele Fortunati, Andrea Germani, Roberta Colacino
in collaborazione con i Piccoli di Podrecca
scene Marta Crisolini Malatesta
costumi Stefano Nicolao
musiche Antonio Di Pofi
luci Gigi Saccomandi
movimenti di scena Monica Codena
regia Paolo Valerio
Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia, Teatro de gli Incamminati, Centro Teatrale Bresciano
Roma, 18 marzo 2025
C’è, nelle pagine della maturità goldoniana, quella medesima affilata coscienza della realtà sociale che il commediografo aveva già esercitato nella cronaca civile e morale della sua Venezia. Ma in Sior Todero Brontolon la sagacia dell’autore si concentra in una figura, quella dell’ostinato patriarca, che da privata diventa universale: il vecchio che brontola, che si oppone il proprio rugginoso buon senso all’incalzare dei tempi nuovi, non è che la maschera terminale di un’epoca che si ritrae dinanzi all’ineluttabile. La regia di Paolo Valerio, ispirandosi con misura e invenzione al teatro di figura, restituisce con accenti felicemente stranianti questa dialettica tra l’immobile e il mutevole, tra il burattinaio e la vita che sfugge di mano. Lo spettacolo si apre in un’atmosfera sospesa, dove la materia del teatro – corde, bastoni, pupazzi smembrati – giace come relitto di una tradizione in frantumi. La scena concepita da Marta Crisolini Malatesta, vera “macchina” che allude e costruisce, accoglie il pubblico nel retropalco di un teatrino di marionette, alludendo con grazia e finezza al teatro stesso come arte manipolatoria. Qui siede, o meglio impera, Sior Todero, un Franco Branciaroli che non si limita a vestire i panni dell’arcigno vecchio veneziano, ma lo sublima a figura mitica, marionettista egli stesso, che tira i fili delle esistenze con la presunzione di chi si crede onnipotente. La recitazione di Branciaroli si affina in ogni cadenza. L’attore padroneggia l’arte della variazione tonale, dall’imperioso comando al sarcasmo sferzante, dall’avarizia di gesti all’esplosione incontrollata del lamento: e ciò in un fraseggio che ha l’elasticità e il colore della parlata veneziana, senza mai cadere in compiaciute caricature. È questo uno dei meriti maggiori della compagnia diretta da Valerio: aver mantenuto, sotto il velo di un’arguta ironia, la verità profonda dei caratteri, che in Goldoni non sono mai semplici maschere, ma persone vive, afferrate nella loro tragica comicità. Maria Grazia Plos offre una Marcolina che ricorda le più nobili eroine goldoniane: energica senza scompostezza, accorta senza astuzia meschina, rappresenta quella forza silenziosa e tenace della femminilità che, nell’universo dell’autore veneziano, è il vero motore del mutamento sociale. La Plos ne dà un ritratto di limpida autenticità, dominando la scena con la sicurezza di chi sa difendere una causa giusta, quella della libertà e della felicità degli affetti. Accanto a lei, Piergiorgio Fasolo delinea un Pellegrin che è figura di disarmante debolezza e, proprio per questo, autentico: il figlio imbelle, incapace di opporsi all’autorità paterna se non con fughe velleitarie e piagnucolose, diventa emblema di quella generazione prigioniera dell’arbitrio dei padri e ancora timorosa di affermare la propria autonomia. Il disegno complessivo della regia trova un perfetto contrappunto negli altri interpretati. Ester Galazzi presta alla Siora Fortunata una maliziosa determinazione, mentre Emanuele Fortunati, nel Meneghetto, incarna la schiettezza del giovane che sa usare la ragione e la cortesia per contrastare l’arroganza. Degno di nota anche Riccardo Maranzana, un Desiderio che nella sua servile avidità ha tratti di sorprendente modernità, e Andrea Germani, che fa del Nicoletto uno svampito delizioso, quasi un Pulcinella addolcito, la cui voce in falsetto ei passi incerti svelano la precarietà di un mondo in decadenza. Le luci di Gigi Saccomandi, tutte sfumate e avvolgenti, contribuiscono a quella qualità onirica che sospende la commedia in un tempo fuori dal tempo, mentre i costumi di Stefano Nicolao si adagiano su toni pastello, evocando la fragilità di una Venezia che scivola verso la malinconia della fine. La musica di Antonio Di Pofi ed i movimenti di Monica Codena rendono, infine, più fluido e incantato il passaggio tra il gioco delle marionette e il dramma degli uomini. Il regista, che con questo allestimento riprende un’intuizione cara al Goldoni dei Mémoires , trasforma il teatro in un laboratorio di riflessione sulla manipolazione dei rapporti umani. Le marionette dei Piccoli di Podrecca, sapientemente animate dagli stessi attori, diventano il doppio simbolico dei personaggi: privi di volontà propria, essi si agitano in una danza grottesca che riflette l’immobilismo di un mondo che ancora crede nei fili invisibili del potere patriarcale. Eppure, se la marionetta è prigioniera del burattinaio, l’uomo può liberarsi. È questo il cuore della commedia goldoniana e il messaggio che Paolo Valerio restituisce con finezza: Marcolina ed i giovani vincono non perché rompono i fili, ma perché imparano a governarli secondo una nuova etica della responsabilità e dell’amore. Il “brontolon” ​​può essere vinto solo con l’intelligenza paziente e la generosità che Goldoni affidava alle sue figure femminili. Nel finale, quando Todero si piega all’evidenza della propria sconfitta, la commedia trova una conclusione non tanto lieta quanto necessaria: il vecchio si arrende non per conversazioni, ma per calcolo, mostrando che il cambiamento non è mai un moto dell’anima, ma un atto imposto dal tempo che scorre. Così, nella malinconia che avvolge l’ultima scena, si coglie quella verità profonda che rende Sior Todero Brontolon non soltanto una commedia divertente, ma un amaro apologo sulla decadenza dei poteri inetti e sull’avvento di un’epoca nuova. Applausi sinceri e convinti accolgono la compagnia, la cui prova, di equilibrio notevole e maturità ci ricorda che, nel teatro di Goldoni, si ride della miseria degli uomini non per scherno, ma per amore di verità. Photocredit Simone Di Luca

Venezia, Teatro Malibran, Stagione Sinfonica 2024-2025 del Teatro La Fenice.
Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore Enrico Onofri
Musiche di Franz Joseph Haydn, Antonio Sacchini, Michael Haydn, Joseph Martin Kraus, Giovanni Battista Sammartini, Luigi Boccherini
Venezia,14 marzo 2025
Il lento trascolorare del classicismo settecentesco verso una nuova sensibilità che, preannunciata dallo Sturm und Drang, sarebbe stata alla base del Romanticismo, si coglieva in molti brani proposti nel corso di questo concerto, davvero intrigante, anche per l’articolato programma, che – oltre ad offrire un saggio sull’evoluzione del genere sinfonico – si segnalava per i suoi numerosi titoli di rara esecuzione, tra cui una Chaconne di Antonio Sacchini rimasta inedita fino a poco tempo fa. Sul podio dell’Orchestra del Teatro La Fenice Enrico Onofri, reduce dal grande successo tributatogli dal pubblico del Teatro Malibran, dove ha diretto, sempre in questo periodo, Il trionfo dell’onore di Alessandro Scarlatti. Donde l’ovazione con cui gli spettatori lo hanno salutato alla sua apparizione nella serata di cui ci occupiamo. Qualità e pienezza di suono, dinamismo ed energia, forte sottolineatura dei contrasti a livello dinamico ed agogico: questi i tratti salienti – così come sono emersi nella serata – dell’arte direttoriale del maestro ravennate, un artista poliedrico – direttore, violinista, didatta – in grado di padroneggiare un vasto repertorio, che spazia dal Seicento al Novecento, e animato da una particolare passione per le esecuzioni “storiche”. Il che si è colto nel concerto del 14 marzo, in cui è riuscito a soggiogare il pubblico con un’esecuzione che, se non prevedeva l’utilizzo di strumenti “antichi”, era pur sempre “storicamente informata”, e nel corso della quale nemmeno per un attimo la tensione drammatica o, di volta in volta, l’espansione lirica sono venute meno. La serata si è aperta con l’ouverture, in stile italiano, da Il mondo della luna, un opera, su libretto di Goldoni, che Joseph Haydn compose nel 1777, mentre era maestro di cappella presso il palazzo del principe Nicholas I Esterhazy. Dell’ouverture – in un unico movimento, Allegro luminoso ed energico – il direttore, sorretto, qui come negli altri pezzi, da un Orchestra in piena forma, ha saputo rendere la varietà di accenti veramente notevole: il tono grandioso creato dagli interventi di trombe e timpani, omaggio alla famiglia imperiale, che si sapeva avrebbe presenziato alla prima; il carattere misterioso e oscuro di ceri passaggi armonicamente instabili nella parte centrale. Una dolce mestizia, senza affettazione, si è colta nella Chaconne in do minore di Antonio Sacchini: fiorentino di nascita, ma formatosi a Napoli, svolse la sua attività nelle più importanti piazze italiane ed europee, meritandosi l’apprezzamento di Joseph Haydn, come dimostra il ritrovamento nel archivio personale del compositore austriaco di questa Chaconne in do minore, rimasta inedita, finché Enrico Onofri non ne commissionò la trascrizione. Al nome di Haydn era legato anche il terzo titolo in programma, la Sinfonia n. 39 in do maggiore p 31: si tratta però di Michael Haydn, fratello minore del celebre Joseph, da cui fu sempre messo in ombra. Il primo movimento, Allegro con spirito, procedeva ad un passo spedito ed energico; l’ Andante scorreva semplice e lineare, il conclusivo Molto vivace in stile fugato – che ha vari punti in comune con il grande fugato in do maggiore che conclude la Sinfonia n. 41 Jupiter di Mozart – rivelava un’ineccepibile condotta delle parti. Di Joseph Martin Kraus (Miltenberg, 1756 – Stoccolma, 1792) anch’egli penalizzato dall’inevitabile confronto con un suo più celebre coetaneo – Mozart –, si è ascoltata l’ouverture, delle musiche di scena per l’Olympie, una tragedia del poeta svedese Johan Henric Kellgren: solenne l’ Adagio dal ritmo puntato, tipico dell’ouverture francese; vigoroso nella melodia, vario nel ritmo, audace nell’armonia l’ Allegro ma non troppo, di cui Onofri ha sottolineato la tensione drammatica e l’inquietudine, che lo avvicinano allo spirito dello Sturm und Drang. Giovanni Battista Sammartini – un autore di una o due generazioni più anziano rispetto agli altri proposti, che offrì un contributo importante alla nascita della sinfonia classica – era invece rappresentato dalla Sinfonia in la maggiore j-c 62, appartenente a un gruppo di sei sinfonie pubblicate nel 1750. Articolata in tre brevi movimenti, sul modello della ‘sinfonia avanti l’opera’ italiana, la sua esecuzione si è segnalata per il grande slancio ritmico che si è colto nel Presto; l’andamento melodico del brevissimo Andante, velato di malinconia; la trascinante vivacità ritmica che ha percorso il frenetico Presto assai, in cui Sammartini anticipa quella che sarà la forma-sonata classica. Ultimo pezzo della serata la Sinfonia in do minore G 519 di Luigi Boccherini. Nato a Lucca nel 1743 e, dopo aver a lungo peregrinato, stabilitosi dal 1768 definitivamente a Madrid, morì, anch’egli, già immerso nell’ombra dell’oblio, che durò fino alla metà del Novecento. Composta nel 1788, la Sinfonia rivela la sua “modernità” rispetto a quella di Sammartini: i movimenti sono quattro e di maggior respiro, l’orchestra si è ampliata, il modello di riferimento è Joseph Haydn, ma senza le architetture sonore rigorose e robuste, care al compositore austriaco, bensì con uno un stile fluido e accattivante, associato alla freschezza melodica italiana. Anche qui Onofri ha confermato la sua capacità di aderire ad ogni inflessione della scrittura dell’autore: agitato e drammatico l’Allegro vivo assai, con il primo tema flessuoso ed inquieto, e il secondo tema più lirico e disteso; cullante e tenero il secondo movimento, Pastorale, Lentarello; misterioso e drammatico il Minuetto, al cui centro si è aperto un luminoso Trio; scatenato, irrefrenabile il finale, Allegro, molto vicino al popolare saltarello. Scroscianti applausi alla fine con un bis (il Presto assai di Sammartini, un vero pezzo di bravura, in cui ancora una volta l’orchestra ha superato se stessa).

Roma, Teatro Palladium
“LES FLEURS” DI MICHELA LUCENTI/BALLETTO CIVILE
Centro Nazionale di Produzione della Danza Orbita/Spellbound, stagione danza 2025 “In Levare” a cura di Valentina Marini
“LES FLEURS”
Michela Lucenti/Balletto Civile
Regia e coreografia Michela Lucenti
Drammaturgia Maurizio Camilli, Michela Lucenti, Emanuela Serra
Progetto sonoro Guido Affini
Progetto luci Stefano Mazzanti
Consulenza spazio Alberto Favretto
Aiuto regia Giulio Spattini
Assistenza alla messa in scena Jacopo Squizzato
Interpreti Maurizio Camilli, Michela Lucenti, Alessandro Pallecchi Arena, Gianluca Pezzino, Emanuela Serra, Francesca Zaccaria
Collaborazione produttiva Emilia Romagna Teatro ERT/Teatro Nazionale, Balletto Civile
Roma, Teatro Palladium, 7 marzo 2025
I fiori hanno da sempre affascinato il mondo della danza. Basti pensare al ‘Valzer dei fiori’ di Pëtr Il’ič Čajkovskij ne Lo Schiaccianoci, alle sontuose ghirlande che abbelliscono la scena ‘Le jardin animé’ in Le Corsaire, allo spettacolo del 1894 Il Risveglio di Flora con la coreografia di Marius Petipa, nonché al tardosettecentesco Flore et Zéphire di Charles Louis Didelot. Ai giardini delle residenze imperiali pietroburghesi pare si siano ispirati Vsevoložskij e Petipa nella creazione de La bella addormentata dove del resto a figurare tra i protagonisti della produzione era la famosa Fata dei lillà. Sono tali fiori non solo un elegante decoro, ma i simboli dell’aspirazione verso un mondo di bellezza ideale, ricercata con grande esaltazione nel mondo del balletto in quanto non possibile nel mondo reale. Di ideale parlava anche la prima sezione della raccolta di liriche Les fleurs du mal pubblicata nel 1857 da Charles Baudelaire, che intendeva avvalersi della poesia per estrarre la bellezza dal male. Nell’aspirare ad un mondo talmente surreale, qui il poeta si scontrava con una profonda angoscia esistenziale. Quanto più cercava di elevarsi verso il bello, maggiori diventavano gli scherni che tarpavano le ali della sua sensibilità. Ciò non impediva a Baudelaire di rivolgere lo sguardo alla terra, ed in particolare al mondo della città, dove si rinnegava la divinità per dedicarsi ai piaceri carnali ed a effimere consolazioni. È questo il tema che attrae ai nostri giorni Michela Lucenti, erede della danza teatrale di Pina Bausch. La compagnia da lei fondata nel 2003 porta il nome impegnativo di Balletto Civile, pur sostanziandosi di una forte contemporaneità. Il termine balletto è per lei sintomo di una significazione danzata che prende vita grazie al lavoro di danzatori lucidi, attenti a quello che avviene nel mondo che li circonda. Il lavoro teatrale è per lei un equilibrio vertiginoso tra diversi generi e linguaggi, al cui centro è sempre il corpo del performer. Se per aprirsi al mondo dell’immaginazione è necessario svuotarsi di tanti piani esteriori, della presenza fisica non ci si può sbarazzare. Occorre dunque darle un senso che attraversa il tempo e lo spazio, che penetra l’anima degli spettatori o li colpisce con un pugno nello stomaco. Di lavori ispirati alla letteratura ne ha già realizzati molti come Il Maestro e Margherita nel 2017, o come gli spettacoli di ascendenza shakespeariana Killing Desdemona (2016), Before Break (da La Tempesta, 2016) e L’amore segreto di Ofelia. Baudelaire non le fa paura, anzi le offre la possibilità di cimentarsi con un mondo di antieroi, di creature ai margini che chiedono riscatto, di corpi imperfetti e fragili. In crisi è lo stesso personaggio chiamato a rappresentare Baudelaire, di cui restano salde solo le iniziali in legno poste a terra. Su una lavagna vengono scritte le parole chiave cui sono ispirati i quadri di cui è costituito lo spettacolo. Oltre al tema del poeta, si tratta qui della bellezza, del tempo, dell’esilio, della rivolta, della ferita, della città, nonché naturalmente della poesia stessa. Nell’ambiente musicale creato da Guido Affini risuonano impattanti parole che contrappongono il mondo della felicità e della luce di un sole accecante ad una valanga di morte. Scarni ed essenziali gli oggetti scenici. Centrali i gesti dei performers, che nella loro fisicità teatrale incisiva chiedono una cosa sola: «Lasciateci fiorire». Foto Margherita Caprilli