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Musica corale

“Cefalo e Procri” dopo oltre 80 anni l’opera di Krenek torna al Teatro MalibranBRAN

gbopera - Lun, 25/09/2017 - 13:11

Con Cefalo e Procri, Valentino Villa firma la sua prima regia d’opera in un nuovo allestimento della fondazione Teatro La Fenice, al Teatro Malibran di Venezia il 29 settembre in prima assoluta (repliche 1, 3, 5 e 7 ottobre). Composta da Ernst Krenek su libretto di Rinaldo Küfferle, Cefalo e Procri, una «moralità pseudo-classica», condensa tutta la forza di un dramma della gelosia e dell’incomprensione tra i due amanti narrati da Ovidio ne Le Metamorfosi. Andata in scena al Teatro Goldoni di Venezia nel 1934, l’opera viene riproposta al Teatro Malibran, con la direzione di Tito Ceccherini, dopo oltre ottantanni anni dal debutto e affiancata da due brani della compositrice Silvia Colasanti: Eccessivo è il dolor quand’egli è muto dal Lamento di Procri di Francesco Cavalli e presentato in prima assoluta, e Ciò che resta, un ideale dittico incentrato sul mito ovidiano.
«In Krenek la morte di Procri a opera di Cefalo è stata cancellata. Procri sopravvive grazie  all’intervento della dea Diana» spiega Villa, già regista di molte opere di drammaturgia contemporanea «Al contrario Eccessivo è il dolor quand’egli è muto di Silvia Colasanti si nutre di questa morte il cui lascito è, nella mia visione, tristemente raccontato in Ciò che resta.  Abbiamo quindi una doppia immagine del mito e di conseguenza una doppia immagine di Procri. E se i brani di Colasanti sembrano nutrirsi di un sentimento angoscioso e quasi tragico, Krenek ci dà una diversa indicazione della sua opera definendola “una moralità pseudo-classica”».
Questa indicazione ha portato Villa a privare la storia di Cefalo e Procri della sua aura mitica: se ci devono essere degli dei allora questi non saranno dissimili da ogni uomo. L’Olimpo diventa una comoda dimora dove gli dei rivaleggiano tra loro, e un laboratorio in cui i due protagonisti costituiscono un semplice divertissement, vivendo all’interno di un diorama. «Questo dispositivo, racchiude la loro intera storia come ricostruzione di un frammento di mondo classico» commenta il regista. «Una pseudo-classicità appunto; una classicità finta, di plastica, simbolica. Qui il mito vive nelle sue molteplici interpretazioni, cristallizzato nel tempo eppure soggetto a ripetizioni e alterazioni. Cefalo e Procri sono esistenze fittizie manovrate da una mano esterna che ne scrive e riscrive la storia, come pedine in un parco giochi dei sentimenti. In un certo senso il loro mondo potrebbe somigliare a quello di Westworld, il film di Michael Crichton recentemente rivisitato nella serie di HBO».

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Bari, Teatro Petruzzelli: “Aida”

gbopera - Lun, 25/09/2017 - 12:38

Bari, Teatro Petruzzelli, Stagione Lirica 2017
“AIDA”
Opera in quattro atti e sette scene, libretto di Antonio Ghislanzoni
Musica di Giuseppe Verdi
Aida TAISIYA ERMOLAEVA
Radamès SUNG KYU PARK
Amneris ALESSANDRA VOLPE
Amonasro MANSOO KIM
Ramfis  MARIANO BUCCINO
Il Re d’Egitto GEORGE ANDGULADZE
Una sacerdotessa  MARTA CALCATERRA
Un messaggero  LEON DE GUARDIA
Orchestra e Coro del Teatro Petruzzelli
Direttore Giuseppe La Malfa
Maestro del Coro Fabrizio Cassi
Regia Joseph Franconi Lee (spettacolo ideato da Alberto Fassini)
Scene e costumi Mauro Carosi
Disegno luci Roberto Venturi
Coreografie Fredy Franzutti
Allestimento scenico del Teatro Regio di Parma
Bari, 19 settembre 2017
Riuscire a siglare il tutto esaurito per ben otto recite è un traguardo significativo per il Teatro Petruzzelli di Bari che con Aida ha messo in scena una delle opere in assoluto più amate dalla città (per molti baresi AIDA era anche l’acronimo di una storica azienda dolciaria, fallita qualche anno fa, che produceva gustose merendine). L’allestimento scenico del Regio di Parma ideato da Alberto Fassini per il Festival Verdi 2005 (poi riproposto, sempre a Parma, nel 2012) non ha perso la sua capacità di suggestionare il grande pubblico. Del resto è ozioso ricordare che Aida resta una delle opere più imbriglianti per l’ideazione registica e mal tollera di essere ambientata lontano dalle sponde del Nilo. L’unica libertà qui concessa è stata quella di colorare di blu il popolo egiziano (scelta che ha fatto parlare, a sproposito, di fantomatici rimandi al noto film Avatar, che però apparve nel 2009, quattro anni dopo l’«Aida blu» di Parma). La regia di Joseph Franconi Lee sembra pertanto aver subito gli intrinseci vincoli dell’opera, limitandosi a prescrivere una gestualità sin troppo statica e solenne (specialmente per i personaggi di Ramfis e del faraone) che si è solo a tratti alleggerita, per iniziativa estemporanea, dei cantanti. Aida è sostanzialmente un’opera corale nata per fini propagandistici e compito primario di un regista è la gestione dei cori: Franconi Lee ha optato per una dialettica tra sfondo e proscenio che ha dinamizzato le pompose marce e parate trionfali incastonando gli splendidi balletti coreografati da Fredy Franzutti alla guida del suo Balletto del Sud, una delle più importanti compagnie di danza italiane. L’impianto scenico di Mauro Carosi ha dato conferma alla solenne ieraticità pensata dal regista e si è distinto per una forza visiva notevole: al blu, colore dominante, ben modulato grazie ai giochi di luci offerto da Roberto Venturi, è stato contrapposto il rosso che connotava il popolo etiope. Per quanto presente nella cultura egizia, il blu parrebbe tuttavia rimandare di più alla porta di Babilonia dei grandi re persiani; ben maggiore la confusione stilistica che ha caratterizzato i costumi, sempre curati da Carosi, volutamente allusivi a quel kitsch tardottocentesco che s’infiltrò nel melodramma quando assurse a fenomeno nazional-popolare. Complessivamente molto buono il secondo cast che qui si recensisce: Taisiya Ermolaeva, che impersonava Aida, ha un’ottima zona centrale e una bella presenza scenica che ha reso molto intensa la recitazione; dovrebbe tuttavia curare di più il legato, di cui si sentiva la mancanza in Cieli azzurri (tra l’altro il Do era tenuto pochissimo e subito lasciato).  Alessandra Volpe ha ben sviluppato il personaggio di Amneris calcandone i tratti di terribilità furente. Buona la zona centrale che le permette di raggiungere il giusto languore in Vieni, amor mio. Da perfezionare l’uniformità di registro poiché si avverte netto il passaggio verso la zona acuta che le è più congeniale. Sung Kyu Park è un Radames elegante e corretto, con voce stilisticamente adeguata e con buon fraseggio; da migliorare sul piano del movimento in scena e della pronuncia del testo. Ottima la prova dell’altro cantante coreano, Mansoo Kim, un Amonasro dal timbro ricco e attorialmente impeccabile. Meno incisivo il Ramfis di Mariano Buccino a motivo di un volume piuttosto ridotto e di qualche pecca d’intonazione. Piuttosto opaco e il Re d’Egitto di George Anguladze, ottima la Sacerdotessa di Marta Calcaterra, buono il Messaggero di Leon De La Guardia. Una particolare nota di merito va a Giuseppe La Malfa, alla guida dell’Orchestra e del Coro del Teatro Petruzzelli (entrambi in splendida forma) che non ha mai dilatato i tempi (al contrario, in alcuni tratti li ha velocizzati rispetto alla tradizione) né ha mai concesso spazio a chiassosità ruffiane. La sua direzione è stata generosa e sempre precisa negli attacchi dati ai cantanti e al coro, assicurando una scorrevolezza d’insieme e una concertazione chiara e lineare. Ci si augura di vederlo impegnato in future produzioni operistiche.

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Verona, Il Settembre dell’Accademia 2017: Philharmonia orchestra di Londra & Esa Pekka Salonen

gbopera - Dom, 24/09/2017 - 19:39

Verona. Teatro Filarmonico. Il Settembre dell’Accademia 2017.
Philharmonia Orchestra di Londra
Direttore Esa-Pekka Salonen
Jean Sibelius: La mort de Mélisande da Pelléas et Mélisande Op. 46, suite per il dramma di Maurice Maeterlinck – Sinfonia n. 6 in re minore Op. 104
Ludwig van Beethoven: Sinfonia n. 3 in mi bemolle maggiore Op.55 “Eroica”
Verona. 20 settembre 2017.
A differenza di altre importanti città del mondo come Vienna, Berlino e Chicago che si fregiano di grandi orchestre titolari che mantengono la supremazia su altre pur di alto livello nella medesima città, Londra si vanta di almeno quattro grandi orchestre che attraverso gli anni si combattono con fortune alterne per afferrare e mantenere questo onore. Il formidabile concerto della Philharmonia Orchestra di Londra al Teatro Filarmonico di Verona per la rassegna del Settembre dell’Accademia ci ha inoltre confermato le qualità del suo attuale direttore  stabile. L’orchestra è una autentica fuoriclasse che,  con intelligenza e una profonda  cultura musicale, ha raggiunto traguardi di incomparabile levatura. Tecnicamente impeccabile, duttile, sfoggia un suono uniforme e brillante. La morbidezza e rotondità degli archi ha trovato un’esatta corrispondenza ed estensione nelle sonorità dei fiati. A ciò aggiungiamo i prestigiosi riconoscimenti in patria per i programmi innovativi, i progetti formativi di alta qualità. Una buona parte del merito del loro successo sui tutti fronti va riconosciuto al loro direttore principale e musicale, il prolifico compositore e celebre direttore d’orchestra, il finlandese, Esa Pekka Salonen. Prima di approdare alla Philharmonia è stato fautore della radicale rivitalizzazione della Los Angeles Philharmonic durante i diciassette anni della sua direzione artistica.
Sul podio Salonen si è dimostrato una figura carismatica; un trascinatore di grande vitalità. Fremente di un’energia tesa e intensa, le larghe mani sciolte e generose, il suo gesto chiaro, morbido e espressivo svelava il valore di ogni nota esaltandone l’essenza. La lunga e frequente collaborazione di Salonen con l’orchestra non ha portato  un rapporto di rilassata familiarità. Anzi, la prestazione è stata di una carica grintosa e tesa da ambedue le parti.
La prima parte del concerto è stata dedicata alla musica di Sibelius, La morte di Mélisande, un episodio dalla suite della sua musica di scena per il dramma di Maeterlinck, e la sua sinfonia n. 6, considerata da tanti  specialisti la sua migliore anche se non ha raggiunto la popolarità delle altre. Quale occasione migliore per rappresentare la musica di un compositore raramente presente nei programmi italiani se non con l’autorevole interprete, suo connazionale, nel giorno preciso del sessantesimo giorno della sua morte. Già dalle prime battute orchestra e direttore hanno saputo creare l’atmosfera commossa di raccoglimento necessaria per La Morte di Mélisande, che evoca la tragica chiusura della storia d’amore; una lunga e commossa elegia che lentamente svanisce nel nulla. Purtroppo il pubblico non era ancora preparato per un’inizio tanto intenso. Solo dopo che la spalla ha incenerito con lo sguardo lo spettatore  con il telefonino acceso, il pubblico è entrato nella giusta predisposizione d’animo, lo testimonia l’attimo di  silenzio alla conclusione del pezzo.
Al primo impatto, la sesta sinfonia appare di costruzione tradizionale. I quattro tempi assomigliano per carattere e sequenza a quelli di una sinfonia classica. Ma le aspettative vengono disattese, perché l’apparente sequenza tradizionale dei tempi, ognuno con il proprio carattere rivela un continuo di materiale tematico fortemente unificato basato su una progressione melodica a scale, l’impiego del modo dorico, di natura liturgica, responsabile del carattere elegiaco, ricco di chiaroscuri della pagina. Con semplicità, penetrante lucidità e profonda conoscenza Salonen ha esaltato le linee polifoniche, le qualità impressionistiche e i tratti di quiete serenità. L’orchestra ha cesellato ogni aspetto con realizzazioni timbriche che impreziosiva l’esecuzione con un senso di luminoso interiorità e meraviglia.
L’esecuzione dell’Eroica di Beethoven è sembrata offrire un atteggiamento diametralmente opposto a quello dimostrato nella prima parte. Salonen è partito con grande piglio, disinvolto, vigoroso, atletico, quasi portando agli estremi gli effetti dinamici,  con repentini e quasi impercettibili pianissimi in contrasto con esplosivi fortissimi, evidenziando gli accenti con punzecchiature; tutto reso perfettamente grazie allo sfolgorante virtuosismo tecnico dell’orchestra. Anche alla marcia funebre del secondo tempo non era concessa che un minimo di gravitas. L’impulso propulsivo dell’ultimo tempo sacrificava i vari momenti di compiacimento e digressione all’interno delle sue variazioni. Ma comunque con questa spinta vorticosa la conclusione ha evitato di appesantirsi. L’entusiasmo del pubblico è stato premiato con un bis, Valse Triste sempre di Sibelius, che richiamava l’atmosfera del pezzo dell’apertura della serata. Anche questo brano fa parte delle musiche di scena che Sibelius ha scritto per il dramma “Kuolema”(Death). Amato dal pubblico, è diventato un pezzo da concerto rappresentativo di Sibelius per antonomasia. La musica accompagna il delirio di una madre ammalata e morente. Dopo una lenta introduzione si snoda su un’ampia melodia dei violoncelli, si anima per poi dissolversi. Raffinata, intima e dolorosa, è stata resa con delicata eleganza e inquietudine da direttore e orchestra.

 

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Firenze, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino: “Madama Butterfly”

gbopera - Dom, 24/09/2017 - 13:43

Firenze, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, Ciclo Passione Puccini 2017
MADAMA BUTTERFLY”
Tragedia giapponese in due atti su libretto di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa, da “Madam Butterfly” di John L. Long e “Madame Butterfly” di David Belasco.
Musica di Giacomo Puccini
Cio Cio San DONATA D’ANNUNZIO LOMBARDI
Suzuki ANNUNZIATA VESTRI
Kate Pinkerton MARTA PLUDA
B. F. Pinkerton ANTONIO GANDIA
Sharpless FRANCESCO VERNA
Goro ROBERTO COVATTA
Il principe Yamadori / Commissario imperiale JUNGMIN KIM
Lo zio Bonzo LUCIANO LEONI
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Direttore Francesco Pasqualetti
Maestro del coro Lorenzo Fratini
Regia Fabio Ceresa
Scene Tiziano Santi
Costumi Tommaso Lagattolla
Luci D. M. Wood
Allestimento in coproduzione con la Fondazione Teatro Petruzzelli di Bari
Firenze, 21 settembre 2017
Alla vigilia della prima di “Tosca”, si chiude senza infamia e senza lode la “Butterfly” che l’8 settembre aveva aperto il ciclo “Passione Puccini”, alle porte della nuova stagione lirica. Le scene di Tiziano Santi, sorte in tempi di grande economia, non lasciano adito che ad una barriera di pannelli scorrevoli, dietro cui si cela l’aspettativa di un qualcosa che non c’è: un ponte sempre più ripido, aperto tra l’abisso del cielo e del mare, il baratro di due mondi troppo lontani per poter trovare un’effettiva conciliazione. In questa cifra di estrema sintesi, lo spirito del Giappone trova la sua incarnazione nel ruolo di Suzuki, atarassica maestra calligrafa e, soprattutto, cinica custode di un destino ineluttabile. Fabio Ceresa concepisce, infatti, i diversi personaggi solo in relazione ad un intreccio fatale, dove ciascuno non può sottrarsi alle proprie pene, legate a doppio filo a quelle di Cio Cio San. Sharpless e Suzuki, ad esempio, sono consci di rivolgere i migliori propositi protettivi verso una ragazza senza speranze, votata al sacrificio da un Pinkerton che agli arbori della prima notte di nozze è già connotato spazialmente come un’entità a sé. La catena meccanicistica si serve anche delle soluzioni illuminotecniche di D. M. Wood, abili nel creare il colpo di scena che rivela la presenza del bambino, estrema possibilità di riscatto per la protagonista, su cui i fluenti costumi di Tommaso Lagattolla schiudono i loro ultimi bagliori. Si tratta di scelte interpretative, che possono essere più o meno condivise, ma sicuramente plausibili e ben contestualizzate. Tutt’al più sarebbe stato d’effetto mantenere il sipario sollevato durante l’intermezzo di accompagnamento alla veglia (visto che nel seguito la scena non cambia), lasciando che la coltre di neve posta a sigillo della disillusione di Butterfly cadesse col soprano rivolto verso il pubblico, in modo da mettere maggiormente in risalto la disperata ricerca di un orizzonte immutato.
All’uscita in scena, si nota subito come il compiaciuto tenente di Antonio Gandia non si discosti dalla superficiale tradizione esecutiva di una delle parti per tenore tra le meno approfondite. Se l’interprete abbia fatto di necessità virtù o meno è difficile dirlo, sta di fatto che il peso vocale non era consono al ruolo, rendendo peraltro difficile l’apprezzamento di qualche spunto più coloristico, ed i numerosi artifici posti a rinforzo della proiezione sono spesso sconfinati in suoni gutturali o dal sostegno precario, come nell’azzardata salita al do. La scarsa esuberanza in acuto, dove l’emissione perde ancora più di fibra, spreca le poche occasioni per riscattare una scrittura perlopiù ponderata, che pure nei legati di centro avrebbe potuto dare maggiore rilievo al tiepido timbro del tenore argentino, almeno in contesti più ristretti. Così, colti da un senso d’irrisolto, si attende con impazienza l’ingresso di Donata D’Annunzio Lombardi, ammaliante nelle sottili soluzioni stilistiche del canto dal retroscena e dotata di una naturalezza d’accento tale da esprimere da sé, soprattutto nel contrappunto, i connotati esotici di Cio Cio San. Alla sortita, però, l’incanto diminuisce, dato che alla rotondità vocale del registro medio-acuto segue uno spettro medio-grave piuttosto scarno e depauperato della dovuta spinta drammatica. Numerose sono le frasi liriche che rimangono nell’ovatta, arrivando anche a stemperare la celebre aria del secondo atto, dove tutto sommato il soprano riesce a saldare con sicurezza i lunghi sfoghi in acuto, che in altri punti le sono costati maggiore sforzo. A questa Butterfly che si libra solo a mezz’aria resta, comunque, da ribattere con qualche inciso di voluta sottigliezza cromatica, tratteggiato qua e là da filati in pianissimo (ben gestiti anche in posizione supina), smorzamenti di tutto rispetto ed angoscianti note in crescendo, a complemento di un’interpretazione scenica che avrebbe richiesto qualche motivazione in più e che è forse riuscita meglio nell’ingenua riverenza del primo atto, rispetto agli impervi moti del finale. Seconda protagonista della serata era, poi, la Suzuki di Annunziata Vestri, ruolo principe per la realizzazione dei dettami del regista e ferrea esecutrice dei passi fatali dell’opera. Il fondo timbro del mezzosoprano vacilla in qualche inserzione grave più in affanno, riservando una bella voce vellutata su tessiture acute, mezzo spontaneo per assolvere una funzione quasi materna nei tristi giorni dell’abbandono. D’altro canto, il vivace Goro di Roberto Covatta era messo a repentaglio da qualche intervento acuto meno riuscito, ma arricchiva l’insidioso canto di conversazione con toni tanto schietti quanto eloquenti, mentre lo Sharpless di Francesco Verna costituiva il solo tutore dei sentimenti più autentici, materializzati in una cavata risonante e dal fraseggio autoritario, a suo agio in questa tessitura che guarda spesso verso l’acuto e resa giusto con qualche inflessione meno nitida. Completavano il cast i partecipativi interventi di Jungmin Kim (nella duplice veste del principe Yamadori e del commissario imperiale), Luciano Leoni (vociferente zio Bonzo) e Marta Pluda, Kate Pinkerton un po’ fragilina, ma la cui forza drammatica necessita essenzialmente della sola presenza scenica. In una serata priva di grandi picchi canori, vinceva a mani basse l’orchestra del Maggio Musicale Fiorentino. Col suo supporto, il maestro Francesco Pasqualetti è stato capace di pregiate evanescenze, in grado di sottolineare col solo del violino l’umiltà di un “bene piccolino”, il cui valore non stenta a prendere il volo nelle ampie volute degli archi. La corposa direzione fissa l’immagine di una donna innamorata, legata al suo poetico contesto naturale, ma non indugia mai troppo sulla freschezza della scrittura, quasi a voler arrivare subito “al punto”, adagiandosi sull’ode all’America e sul tema del suicidio del padre di lei, prima dei singhiozzanti pigolii di fiati ed archi. In questo piano, il vivido richiamo degli uccellini che annunziano la primavera funge da espediente per rafforzare la portata del finale e grande importanza è data ai flussi tematici delle rimembranze passate, in cui la buca trova il suo momento di maggiore alchimia col palco. In crescendo anche la prova del coro di Lorenzo Fratini, un po’ approssimativa nel corteo nuziale dell’inizio, ma ineccepibile nel canto “a bocca chiusa”, scorcio rarefatto dell’ultimo, amaro, istante d’illusione della protagonista. Caloroso, infine, il folto saluto del pubblico del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino (almeno così sembra che debba chiamarsi d’ora in avanti), che in questa circostanza vedeva l’inedita presenza di Jessica Pratt. Foto Simone Donati

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“Lucio Silla” al Teatro Real di Madrid

gbopera - Dom, 24/09/2017 - 00:17

Madrid, Teatro Real, Temporada 2017-2018
“LUCIO SILLA”
Dramma per musica in tre atti su libretto di Giovanni de Gamerra con varianti di Pietro Metastasio
Musica Wolfgang Amadeus Mozart
Lucio Silla KURT STREIT
Giunia PATRICIA PETIBON
Cecilio SILVIA TRO SANTAFÉ
Lucio Cinna INGA KALNA
Celia MARÍA JOSÉ MORENO
Aufidio KENNETH TARVER
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
Direttore Ivor Bolton
Maestro del Coro Andrés Máspero
Clavicembalo Roderick Shaw
Regia Claus Guth
Scene e costumi Christian Schmidt
Luci Manfred Voss, Jürgen Hoffmann
Drammaturgia Ronny Dietrich
Maestro per la dizione Paola Larini
Nuova produzione del Teatro Real in coproduzione con il Gran Teatre del Liceu de Barcelona, originariamente creata per il Theater an der Wien e il Festival Wiener Festwochen
Madrid, 21 settembre 2017

Sulla Felix, si diceva nella decadente repubblica romana, per ricordare i tempi e le ambiguità del dittatore che si era imposto il soprannome di Fortunato, o meglio di “prediletto dalla sorte”, secondo la cultura  ellenistica e le mode grecizzanti dell’epoca. Nell’opera in cui il sedicenne Mozart pone in musica un libretto tanto interessante quanto disprezzato di Giovanni de Gamerra, Silla non può dirsi fortunato neppure un sol momento. Decisamente fortunato è invece il pubblico di Madrid, che ha l’opportunità di assistere a uno spettacolo eccezionale posto ad apertura della stagione 2017-2018. L’imponente opera mozartiana è affidata alle cure di specialisti di rinomata bravura: Ivor Bolton concerta e dirige l’orchestra, Claus Guth e i suoi collaboratori si occupano della messa in scena, una compagnia vocale di primaria importanza interpreta i sei ruoli previsti dalla partitura. Mette conto sottolineare l’impegno del Teatro Real nella valorizzazione di un titolo abbastanza raro (poco rappresentato per le difficoltà tecniche richieste ai cantanti) con due compagnie e un totale di nove recite nel lasso di undici giorni: una sfida vinta grazie a investimenti ragguardevoli, motivata dall’obbligo di inaugurare in modo grandioso la stagione che celebra il bicentenario della storia del teatro.
Protagonista vocale e attoriale è Patricia Petibon, nel ruolo di Giunia. Come sempre accade con questa cantante, la vocalità è abbastanza enigmatica e sortisce esiti alterni: in nome di un’esasperata espressività il soprano francese sacrifica la regolarità dell’emissione e a volte anche l’intonazione; sicuramente rende il miglior servizio possibile all’idea che del Lucio Silla ha il regista, secondo cui la vocalità della figlia di Mario deve letteralmente terrorizzare il dittatore, anche a mezzo di pause o portamenti improponibili nel belcanto mozartiano (nella grande aria del II atto, in un contesto horror con strisciate di sangue sulle piastrelle e tovaglia insanguinata alla mensa del dittatore, la cadenza finale è impostata in modo così grottesco da muovere il riso; dispiace che proprio questo sia il punto in cui il pubblico applaude di più …). Alla fine, comunque, l’innegabile intelligenza interpretativa della Petibon permette di apprezzare una Giunia trasfigurata dall’ideale di fedeltà, consunta dal ricordo paterno, “armata di disdegno” come un’eroina alfieriana, scettica e quasi indifferente nella scena finale del perdono e della libertà. Al confronto della Petibon, il canto dei due personaggi en travesti di Cecilio e di Cinna appare molto più regolare e ordinario, anche nei termini della correttezza esecutiva. Silvia Tro Santafé è un Cecilio estremamente affascinante, sia per la bellezza della voce, calda e vibrante, sia per la generosità della cavata e la chiarezza della dizione italiana (in alcune note acute la sicurezza la induce a esagerare, e per stupire l’uditorio produce suoni un po’ abrasivi, di cui non c’è alcun bisogno). Anche il soprano lettone Inga Kalna è un’ottima interprete del ruolo di Cinna: spigliata e impeccabile nella linea di canto, presenta un personaggio del tutto credibile e degno di plauso. Il tenore americano Kurt Streit è un Silla pienamente convincente: si tratta di un cantante molto esperto nel repertorio mozartiano, dalla buona cavata, di registro uniforme ma soprattutto abile nel sottolineare ogni battuta della propria parte con accenti allusivi e cura minuziosa del fraseggio (peccato che in occasione di alcuni acuti ricorra al falsetto). Va aggiunto che la regia di Guth tende a presentare Silla come un nevrotico, anche in atteggiamenti caricaturali (come quando, nel sordido sottoscala dove esercita il potere, si imbratta il corpo di petrolio e sbatte la testa contro le pareti), ma il cantante riesce a temperare gli aspetti eccessivi di tale impostazione, a beneficio del versante musicale. Soprano lirico dal fluido virtuosismo è María José Moreno nella parte di Celia. Molto apprezzabili la voce (a parte le agilità) e l’espressività anche del secondo tenore, Kenneth Tarver, nel ruolo di Ascanio. Come sempre ottimo il Coro del Teatro Real preparato da Andrés Máspero.
Ivor Bolton ha svolto un lavoro impressionante con la Orquesta del Teatro Real, ma ancor di più con i cantanti; l’apporto di maggior rilevanza di questo spettacolo è infatti il frutto di una costante interazione tra direttore, regista e compagnia vocale, evidentemente coadiuvati da due figure professionali non così frequenti come una esperta di drammaturgia (Ronny Dietrich) e una curatrice della dizione (Paola Larini). Il risultato è quello di una recitazione accuratissima che integra la parola cantata con il gesto e i movimenti dello spazio. Ogni scelta, insomma, obbedisce a un preciso intento, o drammaturgico o propriamente teatrale. L’elemento più evidente è la grandiosa macchina architettonica che Guth impone alla vista dello spettatore, rotante su se stessa quando occorre definire i diversi spazi dell’azione: scorcio di strade, necropoli e luogo della cospirazione, covo del dittatore, senato di Roma. Il movimento rotatorio e centrifugo che scandisce questi contesti, alternando le direzioni di marcia, è appunto quello che la musica di Mozart necessita sul piano visuale, perché si eviti il rischio tipico di alcune sue opere giovanili: l’effetto di splendide arie da concerto disancorate dal procedere di un’azione serrata. In altre parole, la scelta scenografica che per Parsifal dell’anno scorso risultava discutibile, o addirittura inutile, per Lucio Silla si rivela invece funzionale e preziosa. In questo caso non è vero che de minimis non curat praetor: anche il gesto più ovvio è nella regia di Guth studiato nel contesto scenico peculiare e utile all’interazione tra i personaggi. Con un’opera della durata di tre ore e mezza è senz’altro arduo rinvenire i mezzi espressivi appropriati a ogni momento, ma Guth e la sua équipe ci sono riusciti molto bene, evidentemente con uno studio minuzioso del libretto e della partitura; l’importante, del resto, è che il risultato sia di aiuto alla comprensione e alla fruizione per il pubblico. In questo Lucio Silla la monumentalità romana si coniuga ad ambientazioni di squallore urbano: una specie di Colosseo ante litteram quale immagine concreta del dittatore, ma anche un vicolo e un sottopassaggio stradale sulle cui pareti bluastre si proiettano lunghissime ombre. Ne nasce un effetto complessivo di miseria e degradazione, sia dei luoghi politici istituzionali sia di quelli della sedizione e della rivolta, che dal palcoscenico si riflette sull’immagine della quotidianità politica, specialmente forte e inquietante in una nazione tanto dilacerata come la Spagna di questi mesi. A proposito del contesto sociale in cui lo spettacolo vive, come reagisce il pubblico di Madrid a questo Lucio Silla? Nella prima parte (che fonde insieme atto I e più di metà del II) dominano freddezza e imbarazzo: i primi, timidissimi applausi, si ascoltano soltanto dopo la prima aria di Giunia, e sono probabilmente dovuti più alla fama e alle caricate doti attoriali della Petibon che non alla vocalità mozartiana o alla sua traduzione visiva (la cantante, infatti, aveva lasciato qui a Madrid icastica immagine di sé nei Dialogues des Carmélites). Nella seconda parte si è ormai entrati nello spirito dell’allestimento e delle sue dinamiche, quindi è più agevole gustarne l’evoluzione e la conclusione, salutata da unanimi e prolungati applausi per tutti gli artisti.
Sulla felix: lo spettacolo di Guth capovolge questo assunto classico, perché alla fine dell’opera il dittatore si esclude dalla vita politica e rinuncia al proprio potere non per superiorità morale, bensì per paura e per debolezza di nervi. Non esiste alcuna forma di magnanimità in quest’uomo disperato, pusillanime, impotente e odiato; il messaggio è tremendamente pessimista, ma anch’esso – come l’idea di grandezza morale – utopico: chi mai oggi rinuncia al potere politico perché consapevole della propria inadeguatezza? È una domanda amaramente colma di sospetto, ma non si deve a Claus Guth; basta rileggere gli ultimi versi recitati da Silla, prima del finale festoso, per accorgersi che già Giovanni de Gamerra nutriva robusti dubbi sulla edificante tradizione biografica della rinuncia al potere per il bene dello Stato: «Ah no, che ’l maggior bene / la grandezza non è. Madre soltanto / è di timor, di affanni, / di frodi, e tradimenti. Anzi per lei / cieco mortal dalla calcata via / di giustizia, e pietà spesso travìa».   Foto Javier del Real © Teatro Real

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Maria Callas. Un trattato di canto (seconda parte)

gbopera - Sab, 23/09/2017 - 00:42

16 settembre 1977/16 settembre 2017  – A quarant’anni dalla morte della grande cantante.
Il canto d’agilità
I suoni cosidetti “picchiettati” che, prodotti con leggerissimi colpi di glottide, costituiscono quasi il tessuto connettivo del canto “fiorito”  Sette-Ottocento, sono diventati nel 900′ appannaggio dei soprani di “coloratura” o “leggeri”. Purtroppo, l’agilità di queste interpreti costituiva anche il loro limite perchè i personaggi rimanevano a due dimensioni.  In “Quando rapito in estasi” e nella cadenza della pazzia della Lucia la Callas rimane un modello per pienezza di suono e precisione dell’agilità legata e picchiettata.

La Callas ha segnato una svolta nel canto d’agilità non solo in Lucia di Lammermoor ma anche, per citarne alcune, nelle arie di Lakmé, Faust, Armida, Semiramide e Rigoletto. In quest’ultima opera, poi, in particolare nel terzo atto appare evidente come Verdi volesse un soprano dalla natura drammatica che quasi primeggi con la forza (possiamo parlare di agilità martellata, ossia suoni emessi quasi appoggiando con potenza diaframmatica imprimendo a ogni nota un particolare accento) sulle voci di Maddalena (contralto) e Sparafucile (basso). Questo brano è emblematico per farci capire che i soprani chiamati ad intrepretare Gilda non erano soprani “leggeri”, ma voci che potevano usare le risonanze di petto dal mi bemolle basso, al do centrale. Lo accenna il Garcia nel suo metodo, riferendosi alla Malibran, la quale cantava Sonnambula e Norma anche se veniva classificata come un mezzosoprano o addirittura un contralto.

Intervalli e Salti
Anche questa particolare tecnica richiede una non comune pazienza da parte dell’esecutore. I “salti legati” sono dovuti alla più assoluta immobilita dell’apparato “oro-faringeo” e allo stesso tempo al più completo rilassamento, indirizzando la produzione della nota inferiore da legare alla superiore, senza ombra di portamento al retrobocca, proiettando le vibrazioni sonore nella cosidetta “maschera”, una sorta di “boomerang” del suono spinto indietro per essere poi rimbalzato in avanti. A questo proposito bisogna tener conto che, termine come “cantare in maschera”, è da  considerarsi del tutto immaginario, in quanto non va a indicare un suono che si forma in corrispondenza delle ossa facciali anteriori, dal momento che questa è una sensazione, un effetto, non una causa. Nel Guglielmo Tell la Callas esegue tipi di salto di ottava. Nella prima strofa dell’aria “Selva opaca” la cantante lega il salto alle parole “alla calma il mio cor s’aprirà” in modo tecnicamente perfetto. Nella seconda strofa  la Callas lega lo stesso salto d’ottava sulla parola “esso sol le mie pene udirà” ricorrendo al legato di portamento, con uno di quegli esempi della sua grande classe interpretativa. Infatti ella, dove la rappresentazione quasi statica della foresta e dei monti (prima strofa) richiede un canto contemplativo, valorizza al massimo il mezzo tecnico a fini espressivi. Nella seconda strofa allorchè si comincia a realizzare il soggettivismo del personaggio, che chiede alla luna “al cui dolce riflesso”di additarle ove Arnoldo s’aggira, la Callas adopera con finissima intuizione il “portamento”, espressione di un particolare momento interiore.

Il Trillo
È fra tutte le “fioriture” la più difficile e si può considerare per i cantanti quasi un dono connaturato, essendo quasi impossibile realizzarlo attraverso il solo esercizio. Il Tosi e il Mancini sono d’accordo nel dire che l’attuazione del “trillo” è quasi sempre attitudinale; lo conferma il Garcia allorchè narra che la Pasta non riuscì per ben dieci anni ad eseguire correttamente un trillo.
Il trillo può essere “preparato” con una nota inferiore, assumendo talvolta l’aspetto di un gruppetto, oppure eseguito direttamente sul suono reale; quest’ultimo è, per il cantante, di più difficile esecuzione, dal momento che esige la massima flessibilità dei muscoli laringei, senza alcuna preparazione iniziale. Appare più “facile” il trillo preparato, con l’alternanza delle due note in crescendo di velocità con un controllo dei centri nervosi che comandano l’attuazione del trillo, per coordinare il movimento di alternazione. Nel repertorio della Callas troviamo molti grandissimi esempi di esecuzione di trilli. Uno tra i più importanti è quello delle battute seguenti il “Caro nome” del Rigoletto. Un trillo preparato e tenuto a lungo, risolto su una nota tenuta in diminuendo.

Altri importanti esempi, li troviamo in Hamlet ( pazzia di Ofelia): qui la Callas esegue una nota trillata, forte e piano, quasi senza preparazione e presa di fiato tra i due segni dinamici. Degno d’interesse il trillo sul registro basso-medio, quasi contraltile, nell’aria “Arrigo! ah parli a un core” (I Vespri Siciliani).
Estensione della voce – Tenuta del fiato – Registro acuto – 1
L’estensione della voce della Callas è divenuta proverbiale. La cantante riuscì a toccare il mi sovracuto nella famosa aria delle campanelle della Lakmé e a scendere al fa diesis sotto il rigo in “Arrigo! ah parli a un core”: dunque circa tre ottave di estensione. La voce della Callas sfuggi alle catalogazioni così come i suoi studi musicali (resta l’informazione del sodalizio con Elvira De Hidalgo, celebre soprano di coloratura). La Callas esordì ad Atene nel 1938, all’età di 15 anni, come Santuzza. Nel 1940 la ritroviamo a cantare Suor Angelica, probabilmente scolastica, con la De Hidalgo al pianoforte. In quello stesso anno la cantante greca canta come Beatrice nel Boccaccio di Suppè, ruolo di soprano leggero. Non è quindi chiaro il ruolo della De Hidalgo, considerando che la cantante iniziò a insegnare al Conservatorio di Atene nel 1939. Fu dunque un lasso di tempo alquanto breve, malgrado si sia detto che fu la cantante spagnola a scoprire la propensione alla coloratura della Callas. È anche un po’ strano che le opere che videro la Callas esordiente furono  titoli non certo d’agilità (Tosca, Gioconda, Parsifal…). Un dilemma di scarsa importanza, così come il presunto “fenomeno Callas”, impressionò men che tutti la stessa cantante. Non dimentichiamo che era un vezzo italiano quello di catalogare i cantanti in categorie, Oltralpe, quello operato dalla Callas aveva già avuto luogo e costituiva un uso piuttosto ricorrente: ad esempio Lilli Lehmann amava alternare ruoli drammatici ad altri di coloratura, così come Zinka Milanov registrò il IV atto di Rigoletto sotto la direzione di Toscanini. In Italia invece si era radicato un certo tipo di tradizione che, all’apparire della Callas andò in “crisi”. Non fu facile per il giovane soprano greco farsi rispettare e amare dal pubblico e dalla critica; basti leggere le cronache del tempo.

La Callas ne fu molto meno impressionata e cantò con la sua voce qualsiasi ruolo le venisse richiesto, cosa che ai giorni d’oggi è quasi una regola con tutti i pro e i contro. Un argomento questo che ha generato e genera sicuramente un ampio dibattito tra i melomani.  I cantanti che affrontano i più disparati ruoli vocali, passando con facilità dal canto oratoriale a quello da camera o lirico, non preoccupandosi del peso specifico della voce, sono quasi tutti stranieri. Un aspetto questo che, guardato con attenzione, si collega anche alla formazione presente all’estero.  Abbiamo mai aperto un volume di “lieder”? Cosa dice l’autore? “Lieder per voce e pianoforte”. Interpretando famosi cicli di Mahler, ci si rende conto che un cantante deve essere allo stesso modo tenore, baritono, basso. Nel canto antico succedeva lo stesso e i grandi trattati di canto parlano spesso di tecniche diverse: Matilde Marchesi si batteva affinchè si potessero eseguire le grandi creazioni vocali ricorrendo a tecniche diverse. Volendo dunque collocare la tecnica della Callas in una precisa situazione storica, la possiamo indirizzare verso quella enunciata dai trattatisti del passato. Con questa cantante cade per la prima volta nel XX sec. il concetto di voce bella. La Callas, riallacciandosi all’antica tradizione italiana, ha saputo piegare il suo strumento vocale a quella tecnica secondo cui una voce può e deve essere di volta in volta di colore chiaro, scuro, gutturale, nasale, rauca, priva di sostegno o vibrazione, non per una ideale resa della vocalità in generale, ma perchè possa assurgere alla dignità di interprete. Non sappiamo se alla Callas fossero noti i trattati di canto e le più diverse speculazioni, né sarebbe lecito liquidare il suo mondo tecnico affermando che si trattò di “istinto musicale”.

Non siamo molto propensi a credere al miracolo operato da  una De Hidalgo o da  un Tullio Serafin:  basti, ad esempio, ascoltare come la Callas, diretta da Serafin, inizia e conduce  il concertato “Qual cor tradisti” (Norma) e poi, sulla stessa idea musicale, sentire il pur volonteroso Franco Corelli. Comprenderemo mai perchè Serafin riuscì ad operare il presunto miracolo con la cantante greca e si accontentò invece dello stile del celebre tenore?

La Callas nella Turandot offre un notevole saggio di tenuta di fiato sulle parole “Quel grido e quella morte” non dimenticandosi soprattutto di articolare alla perfezione la parola “morte” ribattuta sulla stessa altezza del suono (la potete ascoltare nella precedente puntata). Altro stupefacente esempio è dato dalla Callas in vocalizzo cadenza a mezzavoce per gradi cromatici tratto dalla scena finale dell’Anna Bolena, all’inizio dell’aria “Al dolce guidami” in cui è quasi impossibile avvertire l’esatto punto in cui la cantante respira pur non interrompendo la linea di canto. Ancora nell’Hamlet la Callas esegue una scala cromatica ascendente sino al mi sovracuto. (Fine seconda parte)

Categorie: Musica corale

Teatro Massimo di Palermo: “A midsummer night’s dream”

gbopera - Ven, 22/09/2017 - 14:18

Palermo, Teatro Massimo, Stagione Lirica 2017
“A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM”
Opera in tre atti su libretto di Benjamin Britten e Peter Pears da A Midsummer Night’s Dream di William Shakespeare.
Musica di Benjamin Britten
Oberon LAWRENCE ZAZZO
Tytania JENNIFER O’LOUGHLIN
Puck CHRIS AGIUS DARMANIN
Theseus MICHAEL SUMUEL
Hippolyta LEAH-MARIAN JONES
Lysander MARK MILHOFER
Demetrius SZYMON KOMASA
Hermia  GABRIELLA SBORGI
Helena LEAH PARTRIDGE
Bottom ZACHARY ALTMAN
Quince JONATHAN LEMALU
Flute KEITH JAMESON
Snug SION GORONWY
Snout WILLIAM FERGUSON
Starveling MICHAEL BORTH
Cobweb EMANUELA CIMINNA
Peaseblossom FEDERICA QUATTROCCHI
Mustardseed GIULIA NICOLETTI
Moth CLARISSA DI LORENZO
Orchestra e Coro di voci bianche del Teatro Massimo di Palermo
Direttore Daniel Cohen
Maestro del coro di voci bianche Salvatore Punturo
Regia e scene Paul Curran ripresa da Allex Aguilera Cabrera
Costumi Gabriella Ingram
Coreografia Carmen Marcuccio
Luci David Martin Jacques riprese da Salvatore Spataro
Allestimento del Palau de les Arts Reina Sofia di Valencia.
Prima rappresentazione a Palermo.
Palermo, 19 settembre 2017
In una fresca serata dal sapore già autunnale il Teatro Massimo riprende la sua stagione lirica tuffandosi nell’atmosfera del sogno di shakespeariana memoria che Benjamin Britten, insieme al compagno di vita e d’arte Peter Pears, tradusse in musica nel 1960 nel suo Midsummer Night’s Dream. Per la prima volta sulla scena palermitana, il Dream di Britten non ha tuttavia richiamato la partecipazione di pubblico che ci si sarebbe aspettati, nonostante la diretta su Radio 3 Rai e una solerte campagna pubblicitaria operata su più fronti dalla Fondazione. Ad ogni modo lo spettacolo, il cui allestimento è quello del Palau de les Arts Reina Sofia di Valencia, ha ottenuto un discreto e meritato successo di pubblico. Molto acclamato il giovanissimo Daniel Cohen, già esperto nella direzione del repertorio d’opera e contemporaneo: il direttore israeliano ci è sembrato condurre con mano sicura il coloratissimo ensemble cameristico della “tiny orchestra” (così la definì lo stesso Britten), affidato all’Orchestra del Teatro Massimo di Palermo. Proprio come il bosco shakespeariano, luogo incantato in cui si svolgono gli eventi, vero e proprio personaggio dotato di vita propria, l’orchestra è riuscita ad avvolgere l’azione scenica in un’atmosfera sovrannaturale, ben dosando la tavolozza cromatica delle sue diverse sezioni, e gestendo con disinvoltura i diversi espedienti sonori presenti in partitura senza mai sovrastare le voci sulla scena, con le quali mantiene invece un continuo dialogo. Le scene e la regia di Paul Curran, quest’ultima ripresa da Allex Aguilera Cabrera, hanno fatto tutto il resto: il mondo reale è sempre presente agli occhi nelle rovine di un tempio greco che fa da unico sfondo ai personaggi delle tre dimensioni, Fairies, Lovers, Rustics, e che, attraverso un meccanismo rotante del palcoscenico, si muove nei momenti cardine della vicenda con il doppio intento di mostrarci i fatti da più prospettive (rispondendo così a un voyerismo implicito nell’intento drammaturgico), e di svelarci le conseguenze che gli eventi sovrannaturali hanno sulla vita reale. Rimanendo fedele all’idea che sottostà all’opera, Curran assegna ad Oberon, interpretato da un algido Lawrence Zazzo, un ruolo primario, che gli permette di assistere con un certo distacco allo svolgersi della vicenda: egli sa già che le cose andranno secondo il suo disegno e per questo si affida all’intraprendenza del fedele Puck pur immaginando che il folletto potrà combinare qualche disastro. Il legame tra Oberon e Puck, “folletto perfido e maligno” nel libretto di Britten e Pears, ma qui niente più che una sorta di acrobatico e dispettoso Peter Pan – abilmente interpretato da Chris Agius Darmanin – è reso efficace dai costumi luminosi di Gabriella Ingram che si accendono ogni volta che il Re esercita il proprio controllo sulla sua creatura; il colore verde che li caratterizza è inoltre richiamato dalle creature del bosco che percorrono la scena avanti e indietro, in modo sinistro e circospetto, sviluppandone la profondità. Contraltare di Oberon è la sua sposa Tytania alla quale il marito vorrebbe sottrarre il piccolo servitore indiano lasciatole da una sua sacerdotessa sul punto di morte. Il conflitto tra i due è reso musicalmente con lo scontro timbrico delle voci, quella fredda e metallica del controtenore e quella calda e sensuale del soprano di coloratura Jennifer O’Loughlin. Un candore etereo è l’elemento che contraddistingue la Regina e le fate che l’accompagnano in ogni sua apparizione; i costumi luminescenti sono il corrispettivo visivo dell’impalpabilità delle voci infantili del Coro di voci bianche del Teatro Massimo, diretto da Salvatore Punturo. L’ensemble vocale riesce ad intessere con l’orchestra una straniante atmosfera di sogno mentre i quattro solisti Cobweb, Peaseblossom, Mustardseed e Moth, interpretati rispettivamente da Emanuela Ciminna, Federica Quattrocchi, Giulia Nicoletti e Clarissa Di Lorenzo, offrono un’interessante presenza scenica fatta di movimenti sincronici e rallentati che conferiscono la giusta leggerezza all’azione. In questo scenario surreale prende forma l’intreccio amoroso delle due coppie ateniesi che in questa notte si addentrano nel bosco incantato, suscitando la curiosità di Oberon e determinando quindi il suo intervento nel loro destino. Mark Milhofer e Gabriella Sborgi interpretano la passione di Lysander ed Hermia con un affiatamento drammatico che corrisponde ad una buona intesa vocale tra i due vicini registri di tenore e mezzosoprano; Szymon Komasa e Leah Partridge ci mostrano invece la distanza tra le loro posizioni attraverso il contrasto tra la violenta perentorietà del baritono e la delicatezza asservita del soprano. Immersi nel buio profondo, gli amanti sono oggetto degli incantesimi luminosi di Salvatore Spataro, che riprende le luci di David Martin Jacques per caratterizzare i diversi momenti della notte, scanditi in musica dal respiro orchestrale del bosco mentre una luna mutevole e il cielo stellato si avvicendano sullo sfondo.
L’abilità vocale e drammatica degli interpreti emerge in particolare nel secondo atto, in cui assistiamo all’apice dello stravolgimento della vicenda; la mutazione psicologica dei personaggi oggetto d’incantesimo corrisponde ad un’alterazione della loro vocalità: quando s’innamora di Bottom, Tytania diventa la parodia di se stessa mentre, quando la situazione sta ormai precipitando, i quattro amanti passano da un canto disteso, tipico della tradizione lirica ottocentesca, a battute secche e concitate, rincorrendosi sulla scena e litigando fino a strapparsi i vestiti di dosso.
L’ordine ristabilito è sancito da Theseus, duca di Atene, che il basso Michael Sumuel ricopre di regale autorevolezza, e da Hippolyta, regina delle Amazzoni e sua futura sposa, il cui ruolo è affidato Leah-Marian Jones, contralto dalla voce dolce e rassicurante che insieme al compagno accoglie gli amanti al palazzo, suggellando il loro amore con un triplice matrimonio.
L’assenza in libretto di un’indicazione di epoca consente a Curran di proporre la vicenda nell’odierno senza troppi stravolgimenti. In questo modo i Rustici non sono artigiani ma un gruppo di lavoratori di bassa estrazione sociale, perlopiù guardiani e operai specializzati che si dilettano di recitazione pur non essendo minimamente dotati di talento. I sei personaggi maschili, Quince, Flute, Snug, Snout e Starvelling, interpretati nell’ordine da Jonathan Lemalu, Keith Jameson, Sion Goronwy, William Ferguson e Michael Borth, guidati dal persuasivo timbro baritonale di Zachary Altman, nei panni di Bottom, mettono in scena numeri da cabaret conferendo all’opera un efficace ritmo drammaturgico e dimostrando una buona intesa anche a livello vocale. I loro interventi da opera buffa sono conditi con gli esilaranti movimenti coreografici curati da Carmen Marcuccio. Il loro è insomma uno humour inglese, anzi ‘british’, come la grande bandiera che fa da sipario alla rappresentazione di Pyramus e Thisby, ricordando – qualora ce ne fosse bisogno – la paternità dell’opera; la grottesca esibizione dei personaggi nei loro fantastici costumi improvvisati contagia lo spettatore che ride di gusto insieme alle personalità ateniesi e ai quattro amanti in un tipico esempio di teatro nel teatro.Repliche fino al 27 settembre. Foto Rosellina Garbo

Categorie: Musica corale

Louis Joseph Ferdinand Hérold (1791-1833): “Le Pré aux clercs” (1832)

gbopera - Gio, 21/09/2017 - 17:18
Opera comique in tre atti su libretto di François-Antoine-Eugène de Planard. Marie-Eve Murger (Isabelle de Montal), Marie Lenormand (Marguerite de Navarre), Jeanne Crousaud (Nicette), Michael Spyres (Mergy), Eric Houchet (Cantarelli), Emiliano Gonzalez Toro (Comminge), Leandro Cesar (Le brigadier), Manuel Rebelo (Un Exempt du guet), Tiago Batista Fonseca (Archers). Coro e Orquestra Gulbenkian, Jorge Matta (Maestro del Coro), Paul McCresh (Direttore). Registrazione:Grande Auditorio de La Fondation Gulbenkian, 7-8 aprile 2015. 2 CD Edition Singulaire – Palazzetto Bru Zane ES 1025. Il nuovo titolo pubblicato dalla fondazione Palazzetto Bru Zane è una pietra miliare del teatro musicale francese dei primi decenni dell’Ottocento, incomprensibilmente scomparsa dopo anni di autentici trionfi. Composta da Louis-Férdinand Herold nel 1832 “Le Pré aux clercs” è stata per tutto il XIX secolo il titolo simbolo dell’Opéra Comique arrivando a contare oltre 1500 rappresentazioni per poi incomprensibilmente ecclissarsi. Hérold incontrastato signore della Salle Favart combatte in quegli anni una sorta di battaglia a distanza con Meyerbeer nume tutela dell’Opéra. La prima fase di questo confronto era stata sul terreno del magico e del fantastico con “Zampa ou La Fiancée de marbre” contrapposta a “Robert le diable”. Ora il confronto avviene addirittura sulla stessa fonte letteraria e porta entrambi i compositori a realizzare titoli che saranno paradigmatici dei rispettivi generici. Dal caleidoscopico intreccio di storia di “Chronique du règne de Charles IX” di Prosper Mérimée nascono in fatti da un lato “Les huguenots” dall’altra questo “Le Pré aux clercs” destinati a rimanere per decenni paradigmi di riferimento nel rispettivo genere. IL lavoro di Hérold è l’incarnazione più pura di quello che era lo spirito dell’Opéra comique del tempo che superato il disimpegno degli anni di Gretry si poneva ora in aperta concorrenza con il palcoscenico maggiore senza mai però tradire il proprio spirito. “Le Pré aux clercs” è al riguardo paradigmatica, soggetto storico con tutta la possibilità spettacolare offerta dal caso, ricchezza orchestrale e impegno delle parti vocali non minore che in grand-opéra ma mantenimento della struttura con i parlati al posto dei recitativi e gusto per una musica schietta, facile, coinvolgente nel suo spumeggiante sviluppo in cui i palesi debiti con il Rossini francese – e “Le comte Ory” occhieggia in più punti – si sposano con una galanteria sentimentale che non potrebbe essere più parigina. Quindi particolarmente importante questa registrazione – in occasione della ripresa in forma di concerto presso la Fondation Gulbenkian di Lisbona di una nuova produzione nata alla Salle Favart – che permette di ascoltare in un’esecuzione musicalmente più che ragguardevole un’opera storicamente così significativa. Paul McCreesh si è fatto conoscere e apprezzare come interprete del repertorio barocco e neo-classico, passando all’Ottocento porta con se il gusto per il nitore delle linee, per la brillantezza orchestrale, per la cura dei dettagli. L’orchestra e il coro della Fondation Gulbenkian non hanno con il direttore il rapporto simbiotico del suo Gabrieli Consort ma suonano con stile e proprietà, dimostrandosi valido strumento nella mani del direttore britannico. Nei panni del nobile ugonotto Mergy Michael Spyres fa valere la sua classe di tenore rossiniano di vaglia. Voce forse non classicamente bella ma molto personale ed espressiva, di grande squillo e robustezza – nei pezzi d’assieme si impone con slancio autenticamente eroico – acuti ricchi e squillanti, colorature nitidissime e sempre espressive. Uno dei maggiori cantanti non solo di oggi per questo tipo di vocalità. Al suo fianco l’Isabella musicalissima ed elegante di Marie-Eve Murger che compensa qualche forzatura nei passaggi di coloratura più acuti con la morbida femminilità della linea di canto e l’assoluto senso stilistico. Marie Lenormand affronta la parte di Marguerite de Navarre con una bella voce di mezzosoprano chiaro e luminoso che ben si fondo con la voce dell’amica. Nicette è una Jeanne Crousaud che coglie perfettamente la natura ambigua del ruolo in cui la futura soubrette comincia a farsi strada nel tipo del soprano leggero di ascendenza italiana. Brillante e spiritosa, acuti sicuri e puntuale nelle colorature nei couplet del III atto lascia presagire tutti i futuri soprani leggeri che popoleranno l’opera francese nella seconda metà del secolo. Christian Helmer presta a Girot una robusta voce baritonale e una linea di canto nobilmente elegante come richiede il canto francese. Efficaci l’elegante vocalità da tenore di grazia del Cantarelli di Eric Huchet e il solido Comminge di Emiliano Gonzalez Toro. L’opera è registrata dal vivo e va riconosciuto merito a tutti gli interpreti di saper tener viva l’attenzione anche nei lunghi dialoghi.
Ascolta “L.F.Hérold: “Le Pré aux clercs” (1832) – Atto 2″ su Spreaker.
Categorie: Musica corale

Verona, il Settembre dell’Accademia 2017: Semyon Bychkov e Krillova Gerstein

gbopera - Gio, 21/09/2017 - 16:58

Verona,  Teatro Filarmonico, Il Settembre dell’Accademia 2017
Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI
Direttore Semyon Bychkov
Pianoforte Kirill Gerstein
Sergei Vasil’evič Rachmaninov: Concerto per pianoforte e Orchestra n.2 in do minore Op. 18
Pëtr Il’ič Čajkovskij: Sinfonia n.4 in fa minore Op.36
Verona. 17 settembre 2017.
Per la seconda volta in pochi giorni il pubblico della rassegna, Settembre dell’Accademia, al Teatro Filarmonico di Verona ha potuto gustare un concerto “russo”, con un programma dedicato al secondo concerto per pianoforte di Rachmaninov e la quarta sinfonia di Čajkovskij. Di origine russa erano anche i protagonisti: il pianista solista Kirill Gerstein e il direttore d’orchestra Simon Bychkov che ha diretto l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI.
Il programma: due capolavori di grande richiamo per il loro forte impatto emotivo. Il celeberrimo Concerto n.2 di Rachmaninov, il più popolare ed eseguito dai quattro concerti per pianoforte del compositore russo e anche uno dei più famosi in assoluto, traboccante  di pathos romantico e di grande espressività uniti ad una scrittura solistica ai limiti delle possibilità esecutive. Gerstein ha eseguito le sfide tecniche senza apparente sforzo. Con una posatezza autorevole e tecnica impeccabile, fin dal drammatico crescendo delle prime corde, ha condotto un’esecuzione vigorosa e controllata. Ha proposto la bellezza dei temi senza ricorrere a sentimentalismi e retorica. Si è astenuto dalla tentazione di sovraccaricare di espressione i momenti culminanti, ma non ha disdegnato di sottolineare il punto struggente di una frase,  posticipando, anche di poco, la risoluzione di dissonanze armoniche per porgere i momenti di massima tensione emotiva all’ascoltatore. La simbiosi musicale con il direttore, l’assoluta precisione negli attacchi e l’incrocio dei ritmi eseguiti con disinvoltura, tradivano un’intesa ben consolidata. Accompagnava le ammalianti melodie annunciate prima nell’orchestra con arpeggi scorrevoli ed eleganti, presenti e definiti ma allo stesso tempo sempre incorporati nell’amalgama della sonorità complessiva. La leggerezza e agilità del tocco si alternava in modo fluido e del tutto naturale, a sequenze di grande potenza e virtuosismo. Anche nei momenti più tumultuosi le linee delle melodie, i controcanti, l’orientamento delle modulazioni e le sovrapposizioni delle armonie sono sempre chiarissimi. Dopo tanto virtuosismo, contrastava per semplicità il bis anch’esso di Rachmanino: Melodie op. 3 n.3. Scritto quasi subito dopo il diploma al conservatorio di Mosca, il pezzo ha collegato il mondo tardo romantico del concerto per pianoforte a quello precedente di Čajkovskij al quale era dedicata la seconda parte del concerto.
L’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI ha dato un’ottima prova di sé, dialogando con il pianista alla pari. Questo, purtroppo, è mancato nella seconda pagina in programma. Anche se l’orchestra ha mantenuto un ottimo livello generale, si è evidenziato qualche inciampo strumentale: la mancata fluidità nei passaggi dagli archi ai fiati e l’assenza di una tensione interpretativa complessiva che rifletteva una spossatezza esecutiva. Da parte sua, Bychkov non poteva essere più risoluto e energico: le sue indicazioni erano decise, chiare e espressive e la sua partecipazione intensa e volitiva. Solo nell’ultimo tempo, Allegro con fuoco, con le cascate di scale rapide, l’orchestra ha trovato la scintilla dello slancio e dell’impeto mantenendo, fino alla vorticosa coda, una gioiosa vitalità.  Curiosamente, anche per questo concerto,  come nel  precedente, Edward Elgar è stato scelto come bis, in questo caso la IX variazione di Enigma Variations, Nimrod. L’interpretazione non ha creato l’atmosfera rarefatta richiesta all’inizio, né ha scavato le sonorità o trovato il legato che rendono questa pagina così commovente, ma ciò nonostante è riuscita a lasciare il pubblico con il fiato sospeso fino alla sua conclusione.

Categorie: Musica corale

David Afkham e Javier Perianes aprono la stagione sinfonica di Madrid

gbopera - Mer, 20/09/2017 - 18:10

Madrid, Auditorio Nacional de Música, Temporada 2017-2018
Orquesta Nacional de España
Direttore David Afkham
Pianoforte Javier Perianes
Robert Schumann: Concerto per pianoforte e orchestra in la minore op. 54
Gustav Mahler: Sinfonia n. 5 in do diesis minore
Madrid, 16 settembre 2017

Un’esplosione pirotecnica. In quell’accordo iniziale è concentrata tutta l’energia del I movimento (Allegro affettuoso) del Concerto per pianoforte e orchestra di Schumann, che subito dopo si dispiegherà con le sue fascinose volute. Ora l’accordo si manifesta come scaturigine di buon auspicio per la nuova stagione dell’Orquesta Nacional de España, questa volta intitolata “Redenciones”. Un’immagine di Charles Fréger, dalla serie Wilder Mann, costituisce il motivo conduttore di programmi e locandine, con un uomo interamente ricoperto di pelli, lane, campane, cornetti: è l’uomo selvaggio, l’essere semi-bestiale che simboleggia il ritorno alla natura come unica forma di redenzione possibile, oggi come nel passato. La rivelazione ancestrale delle leggi naturali per mezzo di emanazioni impulsive, di piena fisicità, sarà declinata attraverso ventiquattro concerti, stilisticamente molto differenziati (dai poemi sinfonici di Dvořák a Die Bassariden di Henze, dalle arie vivaldiane ai concerti di Mauricio Sotelo). Il viaggio comincia appunto con il fantasioso romanticismo di Schumann; direttore e pianista concentrano le forze nell’unisono d’apertura, ma poi, come è giusto, assumono strade diverse. Javier Perianes, giovane artista spagnolo già idolo dell’industria discografica, sa passare da pianissimi ben calibrati a enunciazioni quasi sfacciate dei temi e delle loro variazioni; la cadenza che chiude il primo Allegro è di grande chiarezza, sebbene manchino i colori, che giungono soltanto e misuratamente nel finale (Allegro vivace). David Afkham, dal canto suo, è un accompagnatore perfetto: valorizza l’orchestra nei momenti opportuni e sottolinea la congiunzione di sonorità tra singoli strumenti e solista. Di grande effetto il finale, con il trionfale tema scandito in maniera beethoveniana.
La Sinfonia n. 5 di Mahler costituisce una prova assai impegnativa per qualunque direttore e per qualunque orchestra, per esperti e studiosi che siano di quest’opera; è sfida particolarmente ardua per un’orchestra non austro-tedesca e per un direttore giovane come Afkham, cui si richiede peraltro una proposta di lettura dell’enigma, oltre che un’esecuzione corretta. A tutti gli effetti, la prova è superata molto bene (se si tralascia qualche defaillance degli ottoni, in particolare della tromba, evidentemente sopraffatta da un ruolo arduo e sovraesposto). Un direttore va osservato nella sua interazione con l’orchestra, ancor prima che ascoltato: e a guardare Afkham si apprezza un gesto ampio, espressivo ma non enfatico, per nulla esagitato; sembra sempre modulare una danza al rallentatore, che gli permetta di raggiungere tutti gli elementi della sua orchestra, alle cui sezioni elargisce attacchi molto precisi. Quanto al risultato, è capace di alternare momenti di analisi e di sintesi sonora, che rendono la lettura particolarmente interessante. Sin dall’inizio il suono è compatto e massiccio; nel II movimento (Stürmisch bewegt) il direttore opta per una rappresentazione mimetica di una tempesta e delle sue sconvolgenti conseguenze: suoni scabri, effetti sincopati, dinamiche serrate. Ma nel III (lo Scherzo: kräftig, nicht zu schnell) esaspera la cadenza di un valzer dolciastro e grottesco, guidando un dialogo cantato tra violini e violoncelli che è puro piacere sonoro (ne godono anche le prime parti, mostrando sorrisi di compiacimento e gioia). Questo Scherzo sembra anzi costituire per Afkham il centro rivelatore di significato per tutta la sinfonia; collegando poi l’Adagietto al finale e alle sue allegre fanfare d’avvio, il direttore confuta il giudizio sul presunto “errore” di Mahler nella confezione di un brano apparentemente gaio posto a conclusione di una sinfonia luttuosa ed estenuata. Secondo l’interpretazione di Afkham l’ultimo movimento della V Sinfonia si presenta piuttosto come spazio di serenità, forse anche posticcia, ma reale al pari di ogni altro stato dell’esistenza; o, meglio ancora, come l’antitesi dichiarata della marcia funebre che sorregge il movimento d’apertura. Il cerchio, in altre parole, non si chiude; resta aperto per generare un’aporia, un contrasto forte. In questa simmetrica disarmonia è il carattere veritiero della musica di Mahler, che il pubblico di Madrid accoglie con commozione ed entusiasmo.   Foto Rafa Martín

Categorie: Musica corale

Salmi Responsoriali Domeniche dalla XXVI alla XXXI TOA

Musica Sacra Bari - Mar, 19/09/2017 - 11:18

Festività Salmo Responsoriale Spartito Parte Salmista MP3

XXVI
Domenica TOA

Ricordati, Signore della tua misericordia XXVII Domenica TOA La vigna del Signore è la casa d'Israele XXVIII Domenica TOA Abiterò per sempre nella casa del Signore XXIX Domenica TOA Grande è il Signore e degno di ogni lode XXX Domenica TOA Ti amo, Signore, mia forza XXXI Domenica TOA Custodiscimi, Signore, nella tua pace

Tags: Salmi
Categorie: Musica corale

Il doppio finale, o sia l’araba fenice (quinta e ultima parte)

gbopera - Lun, 18/09/2017 - 18:44

In occasione del 450esimo anniversario della nascita del compositore riproponiamo gli approfondimenti a cura del M° Stefano Aresi.
Dai ‘doppi finali’ alle edizioni anastatiche. Alcune considerazioni in merito alla tradizione de L’Orfeo
(parte ottava)
Una visione aristotelica del dramma?

L’inatteso arrivo di Apollo in scena può trovare ulteriore giustificazione nell’ambito di una lettura in chiave aristotelica (o, meglio, in quella che all’epoca si credeva essere la visione aristotelica della tragedia) dell’intera favola, argomentazione certo non incongruente con la formazione filosoficoletteraria dei membri dell’Accademia degli Invaghiti e i dibattiti da loro intrapresi.
Una interpretazione de L’Orfeo in tal senso è stata data in modo convincente in più sedi da Stefano La Via:43 secondo lo studioso l’arrivo di Apollo sulle scene svolge il ruolo di perfetta peripezia (in senso tecnico) atta allo scioglimento dei nodi del dramma con un credibile (nell’ambito del mito, ovviamente) rivolgimento di uno stato di cose, sorprendente ed improvviso.
Il coro finale, aggiungiamo, fornisce all’ascoltatore, con i propri ultimi quattro versi, una morale dal sapore classico ma perfettamente in linea con gli atteggiamenti cristiani propri dell’epoca controriformistica («così grazie in ciel impetra / chi qua giù provò l’inferno /e chi semina fra doglie / d’ogni grazia il frutto coglie»), una adesione all’anima di un’epoca che sottolinea l’avvenuta peripezia e che nel finale “bacchico” era carente.
Poesia, musica, spazio
A sostegno della tesi di una originalità primigenia del finale “bacchico” è stata talora addotta una palese divergenza stilistica e qualitativa dei versi relativi alla scena apollinea. Nessuno, in bibliografia, dimostra realmente in cosa consisterebbe l’inferiore qualità dei versi, talora attribuiti – senza alcuna giustificazione – a paternità differenti rispetto a quella di Striggio. Nel finale “apollineo” non vi è alcuna dismetria, alcuna accentuazione metrica inadatta, alcuna scelta lessicale inferiore a quelle presenti nel resto del testo.44
A ciò si aggiunga brevemente anche la questione spaziale relativa alla presunta impossibilità del posizionamento in sala di una macchina scenica atta far discendere Apollo da una nube al proprio arrivo (così come scritto in partitura) sulla indubitabilmente angusta scena (angusta ma contenuta in uno spazio che è stato valutato dai ricercatori, a seconda delle ipotesi sostenute, con una lunghezza compresa tra i 17 e i 30 metri, e un fronte di circa 10).
Non riprenderò qui le questioni relative alle ipotesi di collocazione fisica all’interno del palazzo Ducale di Mantova della prima esecuzione de L’Orfeo; sarebbero opportuni, tuttavia, prima di sostenere questioni relative ad una presunta “impossibilità” tecnica dell’evento, approfonditi studi sulla scenotecnica presso la corte gonzaghesca, oltre che numerose valutazioni in merito al divario tra il livello di attesa visivo del pubblico dell’epoca e la nostra fantasia ricostruttiva, al fine di poter stabilire non tanto le dimensioni di una macchina
scenica standard presso la corte mantovana, quanto piuttosto l’effettivo risultato richiesto.
Valenza simbolica di Apollo, dio del sole
Come ogni prodotto artistico rinascimentale che si rispetti, anche L’Orfeo di Monteverdi/Striggio è sovraccarico di riferimenti simbolici e metaforici ben chiari al pubblico culturalmente iniziato cui era rivolto. La non-percezione della complessa rete intertestuale del libretto determina di fatto una noncomprensione di una serie di punti salienti; oltretutto la mancanza della parte visiva (costumi, atteggiamento attoriale, eventuali scene, coreografie dei balletti) rende ovviamente parziale la nostra comprensione di uno spettacolo che sappiamo curato in ogni dettaglio.
Tra gli elementi maggiormente ricorrenti all’interno del testo poetico così come riportato in Amadino 1609 vi sono costanti riferimenti al sole: le prime parole pronunciate da Orfeo sono rivolte ad Apollo, «Rosa del ciel, vita del mondo e degna / prole di lui che l’universo affrena, / sol, che tutto circondi e ‘l tutto miri / dagli stellanti giri». Bisogna poi tener di conto l’abbondante e suggestivo uso di metafore o iperboli descrittive basate sul concetto della luce solare presenti in tutte le scene pastorali (il sole che ammira le carole di ninfe
e pastori, il sole che dopo il Verno ignudo dispiega più chiaro i rai lucenti, Euridice vista come il sole che bea le selve e le piaggie, Febo che saetta dardi dal cielo), mentre, per contrasto, le scene infernali sono ricche di continui riferimenti all’assenza del sole (i regni tenebrosi ove raggio di sol giammai non giunse, le beate luci di Euridice invocate in quanto sarebbero le uniche a riportare ad Orfeo il giorno, la vicenda di Proserpina narrata come la perdita
del sole, Euridice che ri-morendo perde la possibilità di goder di luce, ecc.); si sprecano chiaramente, in questo contesto, gli aggettivi classificanti l’oscurità di ciò che circonda il protagonista nella sua discesa agli Inferi (tenebroso, cieco, ombroso).
Credo tuttavia che si debba optare per un maggiore livello di approfondimento della questione. Ricordiamo anzitutto che L’Orfeo venne dato alle scene per una occasione specifica: una (relativamente) riservata riunione speciale dell’Accademia degli Invaghiti, la cui impresa presentava il motto «nil pulchrius» riferito ad una insegna raffigurante l’aquila col volto affisso al sole. È questo un tema iconologico tutt’altro che estraneo al mondo gonzaghesco, così come evidentissimo nel caso dell’insegna di Curzio Gonzaga, segnalato ed
approfondito in tempi recentissimi da Marco Mangani.45
Se visto nel contesto della prima rappresentazione de L’Orfeo, quindi, l’arrivo in scena di Apollo (dio del sole e patrono dei poeti che giunge sulla terra per assumere in Cielo il poeta per eccellenza) si carica di significati tali da apparire, ancora una volta, tutto fuorché un ripiego.
Che il finale “originale” sia quello apollineo diviene perciò un sospetto forte oltremodo. Forte almeno quanto il fatto che, con ogni probabilità, esso fu l’unico mai uscito dalla penna di Monteverdi.
(Fine)
Stefano Aresi, dottore di ricerca, presiede il comitato scientifico di Accademia Bizantina. Ha collaborato come consulente per noti ensemble barocchi (La Venexiana, Il
Giardino Armonico, Ensemble 415, L’Arpeggiata, ecc.) e ha pubblicato per ETS, SIdM, Ediciones Singulares, Bärenreiter, Laaber-Verlag

GB Opera ringrazia Stefano Aresi e la  prof.ssa Maria Caraci Vela che a nome di Philomusica on-line
ci hanno permesso la pubblicazione di questo saggio.

43
Si veda soprattutto LA VIA (2002).
44 Se poi dovessimo optare per una scelta tra differenti versioni che incoraggi l’oggettiva qualità dei versi, personalmente preferirei evitare quella “bacchica”, quantomeno per la presenza di espressioni verbali quali l’invocazione a Bacco «Oh d’ogni uman piacer gran condimento!».
45 MANGANI, M. (in corso di stampa).

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Categorie: Musica corale

Verona, Il Settembre dell’Accademia 2017: Yuri Temirkanov e Beatrice Rana

gbopera - Sab, 16/09/2017 - 17:51

Verona, Teatro Filarmonico di Verona. Il Settembre dell’Accademia 2017. XXVI Edizione. Orchestra Filarmonica di San Pietroburgo
Direttore Yuri Temirkanov 
Pianoforte Beatrice Rana
Pëtr Il’ič Čajkovsky: Concerto per pianoforte e orchestra n.1 in si bemolle minore Op.23
Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov: “Shéhérazade” Op. 35 Suite sinfonica da “Le mille e una notte” Verona. 12 settembre, 2017.
La serata al teatro Filarmonico di Verona per il terzo concerto della rassegna Settembre dell’Accademia è stata di particolare interesse. La prestigiosa Orchestra Filarmonica di San Pietroburgo diretta da Yuri Temirkanov, suo direttore principale da 30 anni, ha proposto  un programma russo  con due fra i più popolari titoli del repertorio orchestrale che hanno esercitato da sempre un enorme fascino sul grande pubblico. La giovane pianista italiana Beatrice Rana, forte di una precoce e brillante carriera già ben avviata, era l’attesa solista del  concerto per pianoforte n.1 in si bemolle minore di Tchaikovsky.
È parso chiaro fin dai primi accordi del concerto che la strada esecutiva che la solista ha scelto non sarebbe stata quella per la quale questa pagina è celebre: ossia lo  struggente pathos e il trasporto della ricchezza e emotività melodica. Priva di incertezze, Beatrice Rana ha convogliato il suo ammirevole bagaglio tecnico e la sua energia fresca e vitale in una lettura che evitava sottolineature enfatiche e tentazioni autocelebrative. Non ha indugiato, infatti, su note e frasi che le avrebbero consentito di farlo per la loro carica di tensione drammatica, preferendo un approccio più diretto e asciutto. Ha offerto una prospettiva più essenziale dell’opera, privilegiando le sfumature dei grandi contrasti repentini di dinamica e sonorità. La Rana è passata  da una sequenza pianissima e leggera a un’altra fortissima e determinata con assoluta posatezza, ha messo in luce armonie e linee che rimangono spesso in ombra, quasi nascoste, illuminandole e conferendo loro il  giusto protagonismo nella ricca trama. L’interpretazione del secondo tempo era di una semplicità disarmante,  caratterizzata da un suono argenteo e trasparente. Anche nei momenti fortemente solistici il suo atteggiamento musicale era cameristico, in stretto contatto con il direttore e l’orchestra che  hanno creato un tappeto sonoro e una cornice musicale ideale per la pianista. Il tanto richiesto bis, il romanticissimo Widmung di Schumann nell’arrangiamento di Liszt ha avuto lo stesso taglio interpretativo del concerto. Con controllo e grinta la pianista ha dato un piglio eroico alpassionale arrangiamento del lied di Schumann mantenendo la chiarezza armonica e la fluidità melodica.
Il secondo tempo del concerto è stato tutto incentrato sull’affascinante suite sinfonica Shéhérazade di Rimsky Korsakov. Liberamente ispirata ad alcuni episodi della raccolta di storie delle ‘Mille e una notte’, oltre a essere stata scritta quando i compositori della scuola nazionale russa fecero uso dell’orientalismo per rimarcare la loro identità rispetto ai compositori dell’Europa occidentale, l’esotismo era il mezzo ideale con il quale Rimskij-Korsakov potesse meglio esprimere la tavolozza di raffinati colori e tonalità della sua orchestrazione. Con l’orchestra letteralmente nelle sue mani (non usa la bacchetta), Temirkanov ha tracciato e intrecciato la narrativa, i personaggi, le situazioni e le atmosfere.  Ha incantato con il fluido movimento delle sue mani da prestigiatore che hanno creato un’infintià di forme espressive dalle quali l’orchestra si lanciava in  volo, realizzando con grande maestria, la magia di questo esotico mondo immaginario. Temirkanov non ha mai scandito il tempo; i suoi pochi gesti sapevano valorizzare gli accenti, rilevando, stringendo e plasmando le forme e il carattere del suono: quello  minaccioso del sultano che poi si trasforma nelle tempestose onde del mare di  Sinbad, nei virtuosismi delle burle del principe Kalender, nel brulicante mondo che anima le strade di Bagdad, nella dolcezza del giovane principe e principessa….., tutti legati dal canto ricorrente di Shéhérazade. Il suono ricco e penetrante e lo slancio impetuoso del violino di spalla dell’orchestra più che dipingere una cantastorie sornione e seducente delineava una Shéhérazade volitiva e sicura.
Ottima la disposizione dell’orchestra sul palcoscenico che ha portato a un bell’equilibrio sonoro. Quasi come in un  golfo mistico: gli ottoni, i corni, trombe, tromboni e tuba, erano collocati dietro gli archi, quasi  la quinta di proscenio. “Portatori sani” di un suono ricco e smagliante, con la loro sonorità non hanno mai sovrastato gli archi e fiati. Un amalgama perfetto! Le arpe, sovente nascoste dietro i violini, erano posizionate in alto a sinistra, da dove  spiccavano sonore e  vibranti, indispensabile premessa per dare loro il giusto risalto musicale negli assoli con il violino di spalla.
Pubblico entusiasta, premiato da un bis rilassante e salottiero bis, Salut d’Amor di Edward Elgar. Curioso che i due bis della serata sono stati composti come pegni d’amore; Widmung, scritto da Schumann per celebrare l’amore è il matrimonio con Clara, e Salut d’amour composto da Elgar come regalo di fidanzamento alla sua futura moglie Caroline Alice. Foto Brenzoni

Categorie: Musica corale

Maria Callas. Un trattato di canto (prima parte)

gbopera - Sab, 16/09/2017 - 00:30

16 settembre 1977/16 settembre 2017  – A quarant’anni dalla morte.
Il personaggio, l’artista, la cantante, sono stati lungamente trattati, talvolta pericolasamente confusi e dagli innumerevoli specialisti del divismo vocale e da insospettati uomini della cultura o del gossip in genere. A 40 anni dalla morte, l’aspetto essenziale dell’arte della Callas, la sua unicità, resta inalterata, malgrado ogni tanto qualcuno tenti, nel grande mercato delle voci, di fare nascere la cosidetta “erede della Callas”. Sgombriamo il campo da questi equivoci, affermando che, nel mondo dell’interpretazione, in particolare quella musicale, non possono esistere eredi; ogni esecutore, sia esso cantante o strumentista, costituisce un caso a sé, in ogni modo irripetibile. Ogni artista è il prodotto  di un complesso di elementi: talento naturale, tendenza alla ricerca e all’invenzione, cultura di vita, nonchè attitudine naturale, psicofisica al rapporto con il pubblico. L’unione di questi elementi compone la personalità dell’interprete. Possiamo a volte parlare di “continuità di scuola” tra un esecutore e un altro, ma questo spesso serve solo a tenere in vita una certa tradizione che non aggiunge un granchè all’evoluzione della storia dell’interpretazione. In campo lirico possiamo dire che cantanti come la Sutherland, la Caballè, la Sills, la Gencer…hanno rappresentato un notevole e importante passo avanti nel duro cammino del canto di scuola (ma non eredi) della Callas. La cantante greca ha in qualche modo fatto scuola perchè le cantanti degli anni 60′ e 70′, venute dopo di lei, hanno compreso e cercato di applicare quanto sia necessario realizzare una “volata” facendo percepire ogni nota che la compone, o quanto sia importante non abusare della “legatura di portamento”, o “striscio” quando non richiesta. In passato non erano mancati i trattatisti, gli studiosi della vocalità: dal Tosi al Mancini e al Garcia, dal Pannoschia, al Vaccai, alla Marchesi, ecc, figure che hanno cercato di tener vive le basi tecnico-estetiche di un’arte indissolubilmente legata all’evoluzione del linguaggio musicale ed esecutivo. L’arte vocale  di Maria Callas ha in qualche modo colmato la divisione tra il mondo teorico della vocalità e quello dell’esecutore vivo. Le teorie dei trattatisti hanno ritrovato in lei una attuazione filtrata da un genio interpretativo assolutamente moderno. In tal senso trovo sia interessante analizzare alcune delle infinite possibilità che offre la voce femminile in genere, attraverso l’arte della Callas. Gli esempi proposti dovrebbero riuscire a ridar vita agli intendimenti didattici dei grandi trattatisti del passato che rischiavano di rimanere senza la reale applicazione pratica, parole senza vita.
Canto a piena voce
Gli esempi di canto a piena voce mettono in evidenza le possibilità fondamentali di una voce di soprano. Qui la cantante deve dimostrare il peso specifico della sua voce. Nell’esempio tratto dalla Turandot si nota la grande  tenuta di fiato, data l’ardua tessitura sulla parola “La morte è una”, del resto in osservazione della durata del tempo voluto da Puccini. Un saggio della notevole bravura nell’appoggiare la voce piena sulla colonna d’aria, cosa particolarmente ardua nel canto spianato.

Nell’esempio tratto dal Pirata abbiamo un’invettiva canora a voce piena. In “O sole ti vela”, la cantante deve affrontare, nel giro di poche battute, un gioco di registri: “medio”, “acuto” e “grave”, dando allo stesso tempo libera via al canto spianato.

Canto di “portamento” e “striscio”
L’argomento si è sempre presentato con notevole confusione sia da parte degli esecutori che dagli stessi compositori nel corso dei secoli. Dell’artificio “portamento” ne parlano già Pier Francesco Tosi (1654-1732) e Giovanni Battisti Mancini (1714-1800), il primo parla di “scivolo” e “strascino della voce”. Afferma: “Gli si insegna il modo di scivolare soavemente la voce dall’acuto al grave, vocalizzando”. Il Mancini dal canto suo invece parla di “portamento di voce”:”Per questo portamento non si intende altro che un passare con la voce, legandola, da una nota all’altra con perfetta proporzione ed unità, tanto nel salire quanto nel discendere”. Si nota la prima apparente confusione. Tosi parla di “scivolare”, Mancini invece di “portamento”. Sembra quindi una questione di definizioni in quanto,  ambedue tendono a far comprendere che si tratta di una forma di “scivolare” della voce attraverso tutti i gradi intermedi che uniscono l’intervallo all’altro.  Un altro didatta della vocalità, Francesco Lamperti (1813-1892) nel suo “l’arte del canto” (1883) afferma:” Quanto al vizio dello striscio, l’artista potrà valersene osservando, si badi bene, grande parsimonia nel suo uso, per esprimere speciali effetti dell’animo, come lo strazio, l’ironia,ecc. Aldifuori di queste eccezioni lo “striscio” è deplorevole.” Nicola Vaccai (1790-1848), dal canto suo, afferma:”Per portare la voce non deve intendersi che si deve trascinare da una nota all’altra, come abusivamente si usa fare, ma unire perfettamente un suono all’altro”. Maria Callas usa sia la legatura di portamento che quella di striscio che potremmo però definire un “glissando”. Ella ne fa un uso molto accorto, sempre e comunque legato al suo modo personale di interpretare. Interessante come lo usi, nel Barbiere di Siviglia, la Callas, sul nome “Lindoro”, quasi ad esprimere un certo pudore, da parte di Rosina, nel pronunciare per la prima volta, il nome dell’amato.

Un altro esempio interessante, lo troviamo nella Bohème. Qui la Callas fa un largo uso della legatura di striscio. In un passo del “Mi chiamano Mimì”, la Callas evita un portamento, del resto non indicato da Puccini, ma instaurato da una certa discutibile tradizione esecutiva. Dopo la frase “e in cielo”, la Callas osserva il silenzio musicale del “punto coronato”, quindi, con delicatissima e rapidissima messa di voce, inizia il secondo periodo (“Ma quando vien lo sgelo”) e alle parole, “il primo sole è mio”, si abbandona al glissando con un gusto raffinatissimo.

Volate – Glissando – Scale ascendenti e discendenti
La corretta esecuzione delle “scale” dovrebbe costituire la caratteristica comune ad ogni buon esecutore; purtroppo non sempre è così. Molte cantanti cadono nello “striscio” che rende approssimativa l’esecuzione tra una nota e l’altra. Lo stesso vale per le “volate”, successioni rapidissime di note che, sopra una sola vocale, si protragonno per varie battute. Le volate esigono grande flessibilità dell’apparato oreo-faringeo e una straordinaria forza di concentrazione, pregio, quest’ultimo di poche cantanti. La Callas mostra un’assoluta bravura in questi passi d’agilità. Le volate vengono sempre eseguite su perfette basi fisiologiche, cioè nel più completo rilassamento dei muscoli facciali e laringei, mentre il grande talento drammatico della cantante conferisce ad ogni scala la sua giusta ragione di essere e nel suo giusto mondo estetico. La cabaletta”Vien diletto, è in ciel la luna” (I Puritani), è un grande momento esecutivo di questo genere di agilità.

Terzine e Quartine
La difficoltà d’esecuzione d’una terzina, sta nel rendere impercettibile l’accento posto sulla prima nota di esse. Un raffinato esempio di questo, la Callas ce lo offre nella pazzia di Ofelia dell’Hamlet. Qui da notare la leggerezza dell’appoggio sul fiato che permette alla cantante una notevole espressività.
Matilde Marchesi, nel suo “L’Art du Chant” (1867). indica esplicitamente la posizione della bocca durante il canto d’agilità: “La bocca deve restare immobile durante tutta la durata del suono.” Tosi invece ammoniva: “Il cantante deve disporre la bocca come se sorridesse naturalmente”. Anche il Garcia insiste su tale posizione. Resta comunque l’interpretazione di tale atteggiamento di sorriso che, ovviamente, varia quanti sono i visi che dovranno riprodurre tale “sorriso”, così che è ancora oggi un mistero che cosa si intendesse ai tempi di Tosi con tale espressione. La Callas trovò una via di mezzo, anche valendosi della sua particolare costituzione fisico-facciale: zigomi molto sporgenti, atti a ricevere i suoni in “maschera”. Spicca però sempre il preciso accento sulla prima nota di ogni terzina.

Nella Cenerentola la Callas offre un altro notevolissimo esempio della produzione tecnica di una serie di “quartine” eseguite in tempo veloce. Qui la cantante rifugge da ogni “striscio” di voce che, ricordiamolo, usa solo a fini espressivi e non per comodo. (Fine prima parte)

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La “Carmen” di Víctor Ullate al Teatro Canal di Madrid

gbopera - Ven, 15/09/2017 - 01:15

Madrid, Teatros del Canal, Temporada 2016-2017
“CARMEN”
Coreografia  Víctor Ullate
Sceneggiatura Víctor Ullate, Eduardo Lao
Musica Georges Bizet, Pedro Navarrete
Orchestrazione e arrangiamento Pedro Navarrete
Carmen MARLEN FUERTE
Don José JOSUÉ ULLATE
Micaela KSENIA ABBAZOVA
Stilista JOSÉ BECERRA
Escamillo MIHAEL BELILOV
Morte CRISTIAN OLIVIERI
Amiche di Carmen GIANLUCA BATTAGLIA, MARIANO CARDANO
Corpo di ballo Víctor Ullate Ballet
Joven Orquesta de la Comunidad de Madrid
Direttore Manuel Coves
Regia Eduardo Lao
Scene e luci Paco Azorín 
Costumi Anna Güell
Video Eduardo Lao   
Nuova produzione della Comunidad de Madrid
Madrid, 10 settembre 2017

L’amore del pubblico spagnolo per la rappresentazione di Carmen trascende il tempo. Per questo ogni anno diverse compagnie la riportano in scena in mille modi differenti, con o senza la musica di Bizet, e gli spettatori rispondono sempre positivamente. Anche questa è la cronaca di un grande successo di pubblico, addirittura entusiastico, sebbene in noi abbia lasciato forti perplessità. La nuova versione di Víctor Ullate ha creato a Madrid molta aspettativa, anche grazie a una buona pubblicità e a una tournée nazionale che si conclude appunto a Madrid. Fin dall’inizio la scena, moderna e drammatica nelle sue linee, attira la curiosità, divisa com’è in due spazi da un pannello trasparente; sul davanti, più vicino al pubblico danza Micaela, mentre dietro il pannello è la Morte. Ogni personaggio prevede la tragedia, e prende a raccontarla a suo modo; ma se l’inizio è molto bello, il quadro che segue è assai più confuso: il palco si svuota per lasciare lo spazio a una lunga proiezione video ambientata in una festa. Si svolge una lunga sfilata di moda, senza dinamiche precise e senza neppure grazia. Nella locandina ci si avverte che i fatti e i luoghi non sono quelli originali posti in musica da Bizet (anche se le sue pagine più celebri compaiono sempre, eseguite dal vivo oppure amplificate in registrazione); ma che senso ha intitolare il balletto Carmen, se poi la storia cambia totalmente, e non se ne rispetta neppure l’essenza? Il programma di sala sottotitola “Una visión actualizada del mito de la mujer fatal”, insistendo dunque sulla modernizzazione di un classico. Purtroppo, per attualizzare non è sufficiente una sola idea brillante, specie quando manca uno sviluppo compiuto di quella stessa o di altre idee. Dopo l’interminabile sfilata in video, i ballerini tornano sul palco e ne propongono dal vivo un’altra;  le amiche di Carmen, interpretate da due ballerini, si esibiscono poi in una specie di parodia del mito femminile della femme fatale; ed è precisamente qui che il lavoro sembra perdere ancor di più in forza e serietà. Verso la conclusione dello spettacolo si assiste al peggio: Carmen va in prigione insieme alle sue amiche e ad altre donne; la scena diventa copia del celebre e pluripremiato film Chicago, ma non fa che denunciare ancora una volta la mancanza di idee originali in chi ha scritto la sceneggiatura. In chiusura Micaela danza con la Morte, e il pubblico non sa più nulla del destino di Carmen. Sul piano visivo spiccano i costumi di Anna Güell: moderni, di gusto finissimo ed efficace, esaltano il carattere specifico di ogni personaggio al pari della scenografia essenziale di Paco Azorín (peccato che l’impianto delle luci sia a volte un po’ debole). Fortunatamente, l’interpretazione di Marlen Fuerte del ruolo protagonistico risolleva lo spettacolo, proponendo una Carmen sarcastica ed energica, forte di autoironia. Nella prima variazione che la riguarda adotta movenze di serpente, accompagnata da una fascinosa musica di percussioni, seguendo una coreografia originale e molto appezzabile; ma dopo questo numero, evidentemente finalizzato a dimostrare il virtuosismo della étoile e la sua capacità di usare torso e bacino come fulcro dell’espressività, quasi tutti gli altri sono poveri di creatività e movimento, e insomma lasciano sempre a desiderare qualcosa che non giunge mai. Ogni scena mortifica le attese dello spettatore, perché si sviluppa senza raggiungere un culmine drammatico, come se fosse incompiuta. La Compagnia di Víctor Ullate è una delle più celebri di tutta la Spagna, e accedervi rappresenta un traguardo eccezionale per un ballerino; ebbene, in questa Carmen è proprio il corpo di ballo a essere poco valorizzato. Forse coreografo e regista hanno preferito concentrarsi sui singoli personaggi e curare le interpretazioni solistiche; in effetti, sono molto validi l’Escamillo di Mihael Belilov, spavaldo in mezzo ai soldati, la Micaela di Ksenia Abbazova, ogni cui eterea apparizione riempie efficacemente la scena, il Don José di Josué Ullate, figlio del coreografo. Paradossalmente, in questa rilettura del mito della mujer fatal, a rivelarsi vincente sul piano artistico e coreografico è il carattere opposto, quello della fanciulla immacolata e ardente di affetti famigliari: non è un esito un po’ anomalo nel 2017?   Foto Teatros del Canal

 

 

 

Categorie: Musica corale

Il mito moderno di “Zorba il greco” al San Carlo di Napoli: incontro di polarità e culture.

gbopera - Gio, 14/09/2017 - 17:05

Napoli, Teatro di San Carlo, San Carlo Opera Festival 2017
“ZORBA IL GRECO”
Musica Mikis Theodorakis
Coreografia Lorca Massine
Zorba DAVID KHOZASHVILI
John ALESSANDRO STAIANO
Marina ANNA CHIARA AMIRANTE
Manolis ERTUGREL GJONI
Corpo di Ballo del Teatro di San Carlo 
Direttore del Corpo di Ballo Giuseppe Picone
Napoli, 12 settembre 2017
 

Zorba torna al San Carlo di Napoli (in scena fino al 17 settembre il il San Carlo Opera Festival) nel famoso allestimento di Lorca Massine, su musica di Mikis Theodorakis, un “mito moderno” (come lo definisce lo stesso compositore) che, dal 1988, ha acquisito la veste coreografica dopo il successo del film di Michalis Cacoyannis del 1964 con Antony Queen, Alan Bates e Irene Papas nei ruoli principali. Divenuto internazionalmente simbolo di liberazione, il personaggio originale nato dalla penna dello scrittore neogreco accoglie in sé non poche riflessioni di natura filosofica. Fin dal prologo la danza assume grande rilievo, perché in grado di comunicare quello che l’uomo non riesce a esprimere con le parole. La trasposizione del romanzo in coreografia, andata in scena in prima assoluta – come noi lo conosciamo – nel 1988 all’Arena di Verona con Vladimir Vassiliev nel ruolo di Zorba, Gheorghe Iancu in quello di John, Luciana Savignano in quello della vedova (ma una primissima versione, con alcune differenze, risale al 1987) ha semplificato la complessità ideologica del testo letterario, ringiovanendo il mondo antico descritto da Kazantzakis. In essa il contrasto apollineo/dionisiaco è affidato allo stile dei protagonisti, imponendo come nuova tradizione una danza appositamente creata per il film diretto da Cacoyannis nel 1964: il Syrtaki. Questa nuova tradizione danzante nasce dal film e si basa su reminiscenze antiche e popolari, un fenomeno sociale rilevante. Manca, tuttavia, la consapevolezza di quanto profondo fosse il significato attribuito all’atto del danzare, nel testo originale. Spesso Kazantzakis descrive nei dettagli lo sviluppo delle condizioni psicologiche che rendono la musica e la danza un imperativo necessario, in quanto attività rappresentative della rivelazione e della liberazione dell’eroe. I riferimenti alla danza sono costanti nel romanzo; scompaiono progressivamente nella trasposizione cinematografica, cambiano aspetto nella coreografia. Zorba è stato rappresentato in tutto il mondo e il pubblico ne ha decretato la trasformazione in mito dei nostri giorni; l’accento è posto sulla libertà che la danza offre all’uomo, sulla gioia di vivere, sulla celebrazione dell’amicizia e dell’amore.
Se Zorba ha molte cose da dire ma preferisce danzarle è perché, attraverso il linguaggio del corpo, i Greci creano un dialogo fra lo spirito occidentale-apollineo e quello orientale-dionisiaco, collocando sempre al centro del loro mondo l’essere umano. A questo proposito la visione di un cretese appare interessante: l’elemento greco e quello orientale si giustappongono senza fondersi del tutto, creando un terzo luogo, secondo la visione di Kazantzakis.
Nel balletto di Lorca Massine la musica della partitura, spesso rinforzata dalle voci, è l’elemento fondamentale della

narrazione. La musica è il punto in comune più evidente con la versione cinematografica e sembra molto più adatta all’introspezione psicologica dei personaggi, vista la felice sintesi dei tre elementi suddetti di cui lo stesso Theodorakis è portatore: identità europea (musica sinfonica), greca e cretese. In proposito, è bene dire subito che in questo allestimento sancarliano l’aspetto più penalizzante è stato proprio la mancanza dell’orchestra e del coro, vista la pessima qualità dell’amplificazione: benché creata dalla giustapposizione di molti brani già composti in precedenza, lo score musicale costituisce  il punto di forza dello spettacolo e la disomogeneità dei livelli acustici, oltre che la cattiva qualità del suono, sono ingiustificabili al San Carlo, data l’acustica che normalmente il Massimo partenopeo vanta senza amplificazione. Il lavoro di gestione dei suoni artificiali è indubbiamente complesso in un teatro all’italiana, ma esiste il personale specializzato in merito.
Il romanzo di Kazantzakis, scritto durante l’occupazione tedesca, esplorava il «Greek people’s remarkable powers of endurance despite repeated disaster». E la danza è un rimedio a diversi tipi di disastri, perché il suo impiego, inconscio e creativo, è mezzo terapeutico di analisi del sé e della propria psiche.
Nel balletto l’elemento femminile acquista grande libertà, perché finalmente può danzare come gli uomini. L’amore e la morte, temi cruciali della vita dell’uomo, sono espressi in maniera differente da Massine. La coreografia dà voce all’amore visto anche da un punto di vista femminile; questo elemento manca nel romanzo, con la sola  eccezione del patetico personaggio di Madame Hortense, descritta, però, da un punto di vista strettamente maschile. A questo personaggio è affidata la melodia più poetica, piena di nostalgia e di rammarico per i tempi e della giovinezza che non sono più. Suggestiva la scena del matrimonio che si avvera solo nella mente della donna e che il coreografo mostra al pubblico, grazie a un lunghissimo velo e alla pantomima dell’imeneo nuziale, con tanto di velo e taedae, sottolineato musicalmente dal coro di voci femminili e doppiato in scena dalle danzatrici. Candida Sorrentino ne dà un’interpretazione aggraziata e convincente, benché si tratti di un ruolo da tersicorea matura.
La donna è l’oggetto intorno al quale ruota il soggetto del romanzo: amore/odio, compassione/disprezzo, inutilità/necessità sono le coppie antitetiche relative alla caratterizzazione dell’elemento femminile, nel testo originale. Qui la donna non danza mai, così come non danza nel film,  dove l’asciutta recitazione di Irene Papas traduce in gesti il senso di emarginazione secolare della donna greca ivi rappresentata.
Nella prima scena dell’allestimento coreografico di Massine gli uomini sono in evidenza e le donne, in abbigliamento moderno, camminano sui praticabili; la musica, grave per uomini, cambia nel timbro e negli strumenti per le donne.
Elemento maschile e femminile, in eterno conflitto, si contrappongono nei blocchi coreografici di massa e danzano insieme in un’apparente schermaglia amorosa. Nel romanzo sembrano eterni nemici, mentre nel film le popolane sono spesso scenografia silente, ieratiche lungo i muri delle case, in una staticità che sembra evocare la statuaria arcaica. La vedova nel film pronuncia due battute, mentre nel romanzo cinque o sei, silenziosa e casta. Nel balletto, fin dalla prima entrata in scena, c’è qualcosa di sensuale e deciso nei suoi movimenti; come la puledra che nitrisce nel romanzo, così l’erotismo intrinseco della donna affiora nella messa in scena coreografica. E qui c’è il contatto con l’elemento maschile, nel primo Passo a due, ben interpretato da Alessandro Staiano, vigoroso e dinamico nel ruolo di John, e Anna Chiara Amirante, una Marina tecnicamente impeccabile, probabilmente troppo elegante e aerea nello stile per questo personaggio, alla cui morte, in verità, la coreografia stessa concede poca importanza emotiva.
La semplificazione della complessità della danza di Zorba a favore di una più immediata comprensibilità della storia allontana il pubblico dal reale sentimento che lui stesso intende esprimere grazie al movimento: il dolore. In Massine, che opera una scelta radicalmente diversa nella caratterizzazione della storia e del personaggio, un momento di dolore è quello di John dopo la morte di Marina: è affidato a un duo privato con Zorba, sulle note del famosissimo (in Grecia) Make your bed for two/Strose to stroma sou, di Theodorakis-Gounaris, simbolo della Resistenza greca, come un sorta di secondo inno nazionale.
È interessante notare come i momenti lirici affidati al Pas de deux siano stati costruiti anche su corali, come se gli strumenti e le voci raddoppiassero il sentimento dei singoli e rendessero i due protagonisti espressione dei sentimenti di un popolo.
Prestando attenzione alle sequenze coreografiche proposte è inoltre possibile notare come la danza iniziale delle donne abbia un sapore orgiastico, accompagnata da un’ostinata introduzione degli archi. La musica è come un fuoco e  richiama alla mente il fraseggio del Confutatis dal Requiem mozartiano: proprio il fuoco di Dioniso è

originariamente affidato alle donne del suo corteo, perché l’elemento maschile si aggregherà al Dio solo dopo l’episodio dei pirati di cui ci parla l’inno omerico al dio. Il corpo della donna è ancora una volta veicolo di messaggi che, nel romanzo, non possono associarsi a un genere che non ha libertà di espressione in senso assoluto; esso è oggetto e non soggetto, è causa-preda-vittima. E il balletto terminerà, in ogni caso, senza le due protagoniste femminili. Non è trascurabile, in merito, la citazione sonora della danza dei cavalieri dal Romeo e Giulietta di Prokof’ev, nei momenti in cui le fazioni avversarie sottolineano l’impossibilità dell’unione di John e Marina. Il terzo solista maschile è invece introdotto attraverso la figura di Manolis, interpretato con sicurezza e perizia tecnica da Ertugrel Gjoni, particolarmente adatto ai ruoli di carattere.
La danza è accompagnata dal canto, nel solo della vedova, per dar voce a chi voce non aveva, con citazioni da I ragazzi del Pireo  – Ta pedià tou Pireà, nota canzone di Manos Hatzidakis tratta dal film Mai di domenica diretto da Jules Dassin. Il brano contribuì a far conoscere, con larghissimo anticipo su Zorba il greco, le musiche del più noto Mikis Theodorakis oltre i confini della Grecia.
Il linguaggio di base, per il quale la danza accademica costituisce un insostituibile vocabolario di base, è intriso di citazioni folkloristiche balcaniche affidate per la maggior parte agli uomini. In Zorba si è potuto ascoltare il riferimento ai tre ritmi principali ancora oggi al cento della musica greca: lo zeimbekiko, il cui andamento più lento e altalenante richiama il momento conviviale, impossibile da non citare in ambito cretese; lo tzifteteli delle donne turche, che irretiscono allegramente Alexis Zorbas; il novello syrtaki della parte finale, erede del syrtòs e dell’hasapiko (e syrtaki non significa altro che “piccolo syrtòs”) vero simbolo della moderna nazione greca che John Basil chiede a Zorba di imparare, prima di andare via da Creta. La vera danza del romanzo sarebbe stato proprio lo zeimbekiko (“ballo dell’ubriaco” o “ballo di Zeus”), ma la difficoltà di una serie di movimenti molto personali risultò troppo difficile per essere insegnata ad Anthony Queen e si optò per gli altri due.
Se i motivi politici della scelta musicale e coreografica miravano alla costruzione di un prodotto “bandiera” che mescolasse ascendenze orientali con un’immagine occidentale per esportare una nuova realtà greca, l’intento è riuscito con successo. Il viaggio mediatico di Zorba procede in questo modo: da coreografia e musica di un prodotto commerciale, nella pellicola cinematografica, a partitura musicale e coreografica di un “coreodramma”. Le braccia tese tra i danzatori del Syrtaki sono il simbolo dell’unione che nasce dal convivio coreografico, un ritrovarsi nella cultura originaria di John, ma anche un incontro con il nuovo che ha radici comuni. Un esito che nasce dall’unione di antico e moderno, di greco e non greco. Se la trama originale non si evince dal balletto poco importa, perché l’amicizia l’amore e la morte sono i momenti salienti dell’esperienza umana.
Prestazione molto buona da parte del Corpo di Ballo diretto da Giuseppe Picone, in crescita costante per produzioni e rendimento, in un allestimento in cui le scene sono state sostituite da proiezioni ben adattate, per cromatismi, allo stato d’animo dei protagonisti, fatta eccezione per le bianche colombe dell’ultima scena: una simbologia di pace che richiama in maniera troppo esplicita le celebrazioni pasquali e che hanno distolto l’attenzione dal crescendo finale. Il pubblico, con gli immancabili applausi ritmati, ha decretato il proprio gradimento e la partecipazione attiva alla danza di Zorba. Una danza che unisce quello che molti vorrebbero dividere: Oriente e Occidente. (foto Luciano Romano).

Categorie: Musica corale

XV° Giovanni Paisiello Festival di Taranto: “La serva padrona”

gbopera - Gio, 14/09/2017 - 15:29

Taranto, Chiostro del Museo Diocesano MUDI
“LA SERVA PADRONA”
Intermezzi per musica, libretto di Gennaro Antonio Federico
Musica di Giovanni Paisiello
Serpina VALERIA LA GROTTA
Uberto  GIUSEPPE NAVIGLIO
Vespone  GABRIELE SALONNE
Orchestra Barocca Santa Teresa dei Maschi
Direttore al cembalo Sabino Manzo
Regia, scene e costumi Chicco Passaro
Disegno luci Walter Mirabile
Taranto, 12 settembre 2017
Il Giovanni Paisiello Festival di Taranto nella sua XV edizione è riuscito per la prima volta ad allestire due melodrammi: Serva padrona (in co-produzione con Florilegium Vocis di Bari) e Barbiere di Siviglia (coprodotta con VociAllopera di Milano), i capolavori del periodo russo di Paisiello scritti rispettivamente nel 1781 e nel 1782. Su probabile istanza della zarina Caterina II (che richiese spettacoli comici di breve durata) e privo di un librettista in loco, Paisiello rimise in musica il libretto di Federico che nel 1733 Pergolesi aveva musicato e che nel 1752 a Parigi era diventato il manifesto delle nuove poetiche operistiche patrocinate dagli enciclopedisti. La differenza con la primigenia intonazione pergolesiana non si percepisce tanto per l’aggiunta di due duetti e di un’aria, né per l’ispessimento dell’organico orchestrale dovuto all’ingresso di coppie di fiati (flauti, oboi, clarinetti, fagotti, corni), quanto per una tinta più malinconica e più ‘realistica’ che Paisiello assimila dall’esperienza della Cecchina di Piccinni (1760) e dalla nascente ‘opera sentimentale’. Un memorabile saggio di Gianfranco Folena (Il linguaggio della serva Padrona) contenuto nel suo altrettanto memorabile libro L’italiano in Europa, si concentrava sulla modernità – in senso borghese – di quel testo librettistico, capace di ritrarre ‘dal vero’ i problemi dei rapporti di forza tra sessi e tra diverse classi sociali. È proprio tale intrinseca modernità che permette di abbandonare un’ambientazione settecentesca e di ricollocare la storia di Uberto e Serpina in qualsiasi epoca. Il regista Chicco Passaro, qui curatore anche di scene e costumi, ha optato per gli anni ’50 ricostruendo in dettaglio abiti e arredi e caratterizzando il protagonista maschile come un attempato viveur che giunge alla consapevolezza della propria solitudine. La parete della sua casa ha infatti soltanto cornici vuote che simboleggiano tutte le occasioni perse e il vuoto affettivo che lo attanaglia. L’unico ritratto presente è quello della serva Serpina, da lui cresciuta in casa fin da quando era piccola, che emula l’icona della pin-up (che tradotto letteralmente significa ‘da appendere’; e difatti l’immagine di Serpina è appesa e campeggia nel salone del nobile Uberto). Passaro ha infatti ben caratterizzato la protagonista femminile come una donna americana del secondo dopoguerra che riunisce in sé la femme fatale e la casalinga ‘padrona’ dei nuovi set di elettrodomestici. Laddove molti registi che si misurano con Serva padrona tendono a caricare il ruolo del mimo Vespone, Passaro mira, invece, alla sottrazione dei gesti assimilandolo al personaggio dello Svegliato (nome scelto per antìfrasi) del Barbiere di Siviglia: il giovanissimo Gabriele Salonne diventa così un Vespone apatico e impacciato – che dunque risulta ancor più comico per il contrasto con il dinamismo della musica e della vicenda – scatenato solo nel finale quando, sorreggendo la sagoma d’un cuore luminoso posta sopra le teste dei protagonisti, imita il leone ruggente della Metro Goldwyn Mayer! Valeria La Grotta, al suo debutto da protagonista ma già attiva in produzioni teatrali dedicate ai grandi operisti pugliesi, mostra una pertinenza stilistica nel repertorio settecentesco che le permette di centrare appieno fraseggio, articolazione, abbellimenti, realizzazione delle variazioni e delle cadenze. Uniforme nei passaggi di registro, sfoggia con sicurezza acuti cristallini e ottima dizione dei complessi recitativi secchi, esibendo una verve attoriale davvero esuberante (gustosissimo il momento in cui, costretto Uberto alle nozze, si scioglie la fascia da casalinga per srotolare una veletta da sposa). A vestire i panni di Uberto è stato il baritono Giuseppe Naviglio, specialista di canto barocco – da lui per anni insegnato al Conservatorio di Bari – e attivo in produzioni discografiche che hanno fatto la storia dell’interpretazione dei maestri di scuola napoletana. La sua voce possiede un timbro di rara eleganza e si sposa alla perfezione con il carattere di questo Uberto raffinato e un po’ decadente. A proprio agio nei rapidi cicalecci già tutti rossiniani, Naviglio si misura con una parte faticosa che affonda tanto nelle zone gravi quanto in quelle acute talvolta con insidiosa rapidità. Ottima la recitazione dei gustosi dialoghi che non scadeva mai nella facile caricatura ma che dimostrava una pluridecennale dimestichezza con le dinamiche della comicità melodrammatica. Prezioso l’apporto strumentale dell’Orchestra barocca Santa Teresa dei Maschi, che suonava su strumenti originali (compresi i rari clarinetti tagliati a 415Hz), diretta al cembalo da Sabino Manzo. Attento a ben squadrare i contrasti estremi fra piani dinamici, Manzo ha curato con competenza ogni dettaglio evidenziando i tanti spunti concertanti dei fiati. Numeroso ed entusiasta il pubblico nella splendida cornice del chiostro del Museo Diocesano, uno dei gioielli che permettono di riattivare la vita culturale di Taranto Vecchia. Si replica sabato 16 settembre all’Auditorium Santa Teresa dei Maschi a Bari. Foto Daniela Gerundo

Categorie: Musica corale

“Soirée Roland Petit”: un classico del Novecento al Teatro dell’Opera di Roma

gbopera - Mer, 13/09/2017 - 19:27

Roma, Teatro dell’Opera di Roma, stagione di balletto del Teatro dell’Opera di Roma 2016-2017
“SOIRÉE ROLAND PETIT”
Balletti di Roland Petit ripresi da Luigi Bonino
LuciJean-Michel Désiré
“L’Arlésienne”
Musica Georges Bizet
Scene René Allio
Costumi Christine Laurent
Frederi ALESSIO REZZA
Vivette REBECCA BIANCHI
“Le Jeunehomme et la mort”
Musica Johann Sebastian Bach
Scene Georges Wakhévitch
Costumi Jean Cocteau e Christian Bérard
La Mort ELEONORA ABBAGNATO
Le Jeune homme STÉPHANE BULLION
“Carmen”
Musica Georges Bizet
Scene e costumi Antoni Clavé
Carmen NATASHA KUSCH
Don José MICHELE SATRIANO
Torero CLAUDIO COCINO
La capo bandita SUSANNA SALVI
Primi Ballerini, Solisti e Corpo di Ballo del Teatro dell’Opera di Roma
Allestimento del Teatro dell’Opera di Roma
Musiche su base registrata dall’Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma
Roma, 8 settembre 2017

Riapre la stagione 2016-17 del Teatro dell’Opera di Roma con due serate da non perdere, Soirée Roland Petit, dall’8 al 14 settembre, e Giselle, dal 20 al 24 settembre. Un ritorno, dopo Caracalla, all’insegna della danza che preannuncia il posto d’eccezione di Tersicore nel nuovo cartellone del Costanzi, da inaugurarsi il prossimo 15 novembre con un altro balletto, Don Chisciotte, evento speciale nella storia del Teatro, a cui segue una programmazione ricca di omaggi alla tradizione ottocentesca nonché agli ormai classici novecenteschi Lifar, MacMillan, Forsythe, Petit…
Il primo appuntamento di questo mese è proprio consacrato al coreografo francese Roland Petit (1924-2011), creatura dell’Opéra di Parigi e geniale fondatore di diverse compagnie a partire dagli anni quaranta; uomo dalla spiccata curiosità, che lo ha portato a sperimentare la contaminazione con stili e generi di spettacolo diversi da quello accademico e con il mezzo cinematografico, Petit è decisamente fra i protagonisti del rinnovamento delballetto novecentesco.
Questa intensa serata, che si avvale della preziosa collaborazione di Luigi Bonino, oggi direttore artistico dei Balletti di Roland Petit, ha inizio con L’Arlésienne (1974), balletto in un atto su musiche di Bizet ispirato a una novella (1869), poi divenuta anche un dramma, di Alphonse Daudet. Durante una festa di paese, coppie di giovani intrecciano danze gioiose, mentre i promessi sposi Frédéri (Alessio Rezza) e Vivette (Rebecca Bianchi) vivono la crisi del loro rapporto a causa dell’Arlesiana, la donna a cui si riferisce il titolo del balletto e mai presente in scena, di cui il ragazzo è innamorato a tal punto da uccidersi. Il tema dell’impossibilità dell’amore, non solo quello di Frédéri per la ragazza di Arles, ma anche quello non corrisposto di Vivette per Frédéri, è trattato con assoluta delicatezza dal coreografo e interpretato dal corpo di ballo del teatro in modo “poetico”, qualità che lo rende certamente il balletto più riuscito della serata. Alessio Rezza riesce a conservare anche nei soli di disperazione quel tocco di eleganza e di finezza che lo contraddistingue, ed è proprio la sua consueta leggerezza a rendere “poetico” il suo tuffo nel buio oltre la finestra. Prima dell’estremo gesto Frédéri danza con Vivette sforzandosi di amarla, ma a vincere nel finale struggente è l’incapacità di accettare il passato poco dignitoso dell’Arlesiana. Cogliendo il punto saliente del dramma, Concetta Lo Iacono scrive nel programma di sala che «ciò che attrae Federico sono gli stessi difetti che depreca, quella libertà e creatività della donna che nega a se stesso. Se accogliesse in sé quelle aspirazioni libertarie si sentirebbe degradato moralmente e socialmente: non accetta il confronto diretto con l’Arlesiana e rivolge i suoi gesti di ribellione contro tutti gli ipotetici rivali e infine contro se stesso; non lotta per un nuovo assetto interiore, non cerca un’armonia tra istanze istintuali e razionali». Significativa quindi è l’assenza della donna di Arles dalla scena, non è lei ma ciò che rappresenta ad assumere un valore all’interno della drammaturgia del balletto. Il conflitto è tutto interno al personaggio di Frédérie si esprime nel suo modo di danzare e di interagire con Vivette e con gli altri. L’elemento corale, costituito di otto donne e otto uomini, è infatti determinante per lo sviluppo dell’azione. La danza felice del gruppo, precisa e omogenea negli incroci e nel tremolio delle mani, nelle composizioni costruttiviste che talvolta ricordano Les Noces di Nijinska, contrasta con il corpo scisso del protagonista e con quello “sofferente” di Vivette. Un ruolo non facile quest’ultimo – sottolineala direttrice del corpo di ballo Eleonora Abbagnato, fine conoscitrice di molti ruoli di Petit – affidato per questa sera alla prima ballerina Rebecca Bianchi, anche lei all’altezza del suo personaggio, delicata nel dolore del rifiuto e piena di grazia nei tentativi falliti di trovare un’intesa con Frédéri.
La morte è certo più spettacolare nel secondo titolo della Soirée, il celeberrimo Le Jeune homme et la mort (1946), su libretto di Jean Cocteau, balletto “esistenzialista” interpretato all’epoca da un sensuale Jean Babilée in salopette, difficile da eguagliare. Comunque buona l’interpretazione dell’étoile ospite Stéphane Bullion del giovane pittore imprigionato in una cupa soffitta, stremato dall’angoscia di vivere e dalla solitudine da cui tenta di difendersi entrando in contatto con i pochi oggetti presenti in scena. Di forte impatto drammatico è il movimento rotatorio di una sedia che Bullion compie in un gesto disperato ma per pochi attimi liberatorio. L’arrivo della femme fatale acuisce questo rapporto frenetico e viscerale con gli oggetti, ostacoli insormontabili per il giovane innamorato, che tenta invano di conquistare l’amata donna fredda e insensibile, interpretata acutamente da Eleonora Abbagnato. Il senso della fine è lì presente sin dall’apertura del sipario, e non lascia adito alla speranza. Più che sentirlo attraverso la musica di Bach (la passacaglia in do minore, orchestrata da Ottorino Respighi), che Petit scelse solo in procinto della prima del balletto, lo vediamo impresso sulle scene di Georges Wakhévitch, di una bellezza disarmante specialmente nel finale quando «la stanza sfuma», le pareti si alzano, così svelando il paesaggio notturno visto dai tetti parigini con tanto di Tour Eiffel fregiata dell’insegna luminosa della Citroën. Il giovane uomo si è impiccato davanti ai nostri occhi e ora si appresta a essere accompagnato da una donna in maschera e coturni che lo porta via verso le tenebre. Scoperto il volto, la donna non è altri che la sua amata, ora vestita degli abiti della Morte.
Si chiude con Carmen (1949), balletto altrettanto famoso, ispirato al libretto di Henri Meilhac e Ludovic Halévy per l’opera di Bizet del 1875, da cui il coreografo decide di selezionare alcuni brani orchestrali; purtroppo il meno riuscito della serata. Difficile non pensare alla creatrice del ruolo principale, la seduttiva Zizi Jeanmaire, quando vediamo danzare la femme fatale qui interpretata dall’ospite ucraina Natasha Kusch, indubbiamente brava ma un po’ algida; il solista Michele Satriano, invece, pur non sempre impeccabile nel ruolo principale di Don José, è una macchina di passionalità. La connessione fra i due protagonisti non trova però una piena realizzazione se non nella quinta scena del duello fra i due amanti che, come si sa, si conclude con la tragica morte di Carmen per mano di José. Sempre belle le scene e i costumi di Antoni Clavé; del tutto convincenti Claudio Cocino (da poco nominato “primo ballerino”) come Torero, Susanna Salvi come La capo bandita e l’esecuzione particolarmente sentita del Corpo di ballo.

Categorie: Musica corale

New York City Opera: “La fanciulla del West”

gbopera - Mar, 12/09/2017 - 00:03

New York, Frederick P. Rose Hall, New York City Opera
“LA FANCIULLA DEL WEST”
Opera in three acts, Libretto by Guelfo Civinini after the play The Girl of the Golden West by David Belasco
Music by Giacomo Puccini
Minnie KRISTIN SAMPSON
Dick Johnson JONATHAN BURTON
Jack Rance KEVIN SHORT
Sonora ALEXANDER BIRCH ELLIOTT
Nick MICHAEL BOLEY
Ashby CHRISTOPHER JOB
Jake Wallace KENNETH OVERTON
Joe DANE SUAREZ
Trin CESAR DELGADO
Harry TODD WILANDER
Bello WAYNE HU
Sid PETER KENDALL CLARK
Happy TIMOTHY McDEVITT
Jim Larkens DARREN K. STOKES
Billy Jackrabbit SEONGHYEON BAEK
Wowkle HYONA KIM
José Castro DOMINIC INFERRERA
Postiglione VICTOR STARSKY
Chorus & Orchestra New York City Opera
Conductor James Meena
Chorus Master William Hobbs
Director, set & costum design Ivan Stefanutti
Lighting e Projections Michael Baumgarten
New York,  September 6, 2017
For all Puccini’s wish— it was also Toscanini’s and Giulio Gatti-Casazza’s desire—to create an American epic, an expression of the United States in operatic form (including an upbeat, all-American love-conquers-all ending), Fanciulla del West is, in fact, his most Wagnerian score, with very few numbers that can be exploited out of context. For this reason, or because it has a happy ending, the opera has not been among his most popular; it is infrequently given even in the city of its birth. But those who love it, love it a lot. For the New York City Opera, an American company putting itself back on its feet, a worthy Fanciulla is just the ticket.
Puccini saw David Belasco’s 1905 hit play, The Girl of the Golden West, when he arrived in New York for the triumphant Met premieres of Madama Butterfly (based on another Belasco play) and Manon Lescaut. Puccini loved to attend plays in languages he did not speak; if they touched him despite that barrier, he knew they’d work as opera libretti. This first Gold Rush horse opera of a play reached its mark with situations already a little trite from dime-store literature and theater, but it had never been given a proper sound before, other than the folk songs Puccini attempted to quote in his score as well. His miners often sing “Doo-dah, doo-dah day,” though not to the tune of “Camptown Races.”
The City Opera’s co-production (with Lucca and Cagliari—it has also been seen at Opera Carolina in the United States) makes use of projections of Northern California scenery and a couple of interiors so that the narrow stage of the Frederick Rose Theater is no hindrance to its success. The scenery does seem to move a lot when the story is not moving, but that’s a small price to pay. At least they have not set the opera in a Siberian gulag or a Parisian fashion show, and I am grateful. The director, Ivan Stefanutti, appears to have taken great pains with the small roles, keeping them naturalistic and in character, but the leads seem to have been permitted to do whatever they liked, and I should have preferred more care, more singing of love by a lover to another person than to the top balcony.
Kristin Sampson sang the title role. She is a passable actress and a passable spinto, and her performance was acceptable. She is not especially loud or especially lyric, and I did not feel she inhabited the part until well into Act II. Minnie has a lot of personality, a rock-like faith in her moral outlook, and this keeps the men in awe of her far more than the fact that she is the only “Anglo” woman in the neighborhood. We did not feel her yearning, her anguish, her sweetness. There are limits to what Puccini can do for you if you do not enter into his shadows and inhabit them.
Rather making up for Minnie’s imperfections, Jonathan Burton sang a soaring Dick Johnson, free and pretty as a bird on the wing. It was a pleasure to hear his high notes, and his seduction of Minnie was very believable. The City Opera gave us the complete love duet in Act II, clipped in many performances (it does go on for a while), and great was the delight thereof. He has high notes Caruso, the first Johnson, did not possess, but lacks Caruso’s low growl for the phrases sung in extremis. He sings a lot of Puccini in these parts, and I’d love to hear his Cavaradossi or Rodolfo. A fine leading man and reassuringly tall. Kevin Short, though unpleasantly costumed in teal and inclined to sing of his ardor for Minnie to the balcony rather than to the girl, was an effectively agonized Sheriff Rance. Michael Boley sang a fine, sympathetic Nick, Alexander Birch Elliott a noble Sonora, Kenneth Overton a moving Jake Wallace, and Hyona Kim was quite impressive in the tiny role of Wowkle with some great big luscious notes that suggest a Dalila or Erda in her future. James Meena filled the background with lovely falling phrases of this enchanting score, and gave its climaxes the proper weight and tension. At times he drowned out Miss Sampson, but that’s the sort of rivalry that takes a performance or two to work out. Four performances were given, and the many admirers of Fanciulla were satisfied. It would have been nice to have a horse in the final scene, or at least the projection of a horse. The last time I saw this opera performed by the New York City Opera, Maralin Niska entered on a horse, dammit. True, it got away from her and rambled all over the stage and she was almost hurled into the pit, but it was a thrilling scene, and the lady, a great and game singing actress who left us only last year, kept right on singing. Photo © Sarah Shatz

 

Categorie: Musica corale

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