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Musica corale

Accademia Vaganova “Gala Concert” al Teatro Politeama di Napoli

gbopera - Gio, 22/02/2018 - 18:43

Dandemble – Russian Seasons  – Danzainfiera e il direttore artistico dell’evento Riccardo Riccardi presentano per la prima volta a Napoli, lunedì 26 febbraio 2018 al Teatro Politeama di Napoli (Via Monte di Dio 80)  alle ore 20.30  “Gala concert”,  un omaggio a Marius Petipa nel bicentenario della nascita, al quale parteciperanno ventidue allievi dei corsi superiori dell’Accademia “Agrippina JakovlevnaVaganova” di San Pietroburgo, che celebra il 280° anniversario dalla sua fondazione. Gli allievi dell’Accademia saranno accompagnati da Nikolaj Maksimovich Tsiskaridze (Rettore dell’Accademia e Artista Emerito del Popolo Russo), Zhanna Ismailovna Ajupova (Direttore Artistico dell’Accademia), Marina Aleksandrovna Vasil’eva (Preside della Facoltà di Danza e Insegnante), Irina Aleksandrovna Sitnikova (Responsabile Danza Classica e Pas de Deux dell’Accademia e Insegnante), Anastasija Vasil’eva (Responsabile Danza di Carattere dell’Accademia e Insegnante). Prima dello spettacolo, sempre al Teatro Politeama, alle ore 20.30, si terrà un incontro aperto al pubblicocon il direttore Nikolaj Tsiskaridze e i ballerini. Saranno presenti alcune delle maestre più importanti come Marina AleksandrovnaVasil’eva (allieva di Vera Kostrovickaja), che nel 1957 fu accompagnata al passo d’addio da Rudolf Nureyev, non ancora diplomando ma con un talento fuori dal comune, allievo di Aleksandr Puškin. Questo gala riunisce una serie di coincidenze a cominciare dai 140 anni dalla morte di Carlo Blasis (il padre della tecnica del balletto), 110 anni dalla nascita di Marina Semënova (prima grande allieva di Vaganova), 90 anni dalla morte di Enrico Cecchetti (‘il maestro dei maestri’), 80 anni dalla nascita di Rudolf Nureyev e 25 anni dalla sua morte.  Ventidue giovani allievi porteranno in scena un repertorio molto ampio e soprattutto nuovo, perché alcune coreografie di Petipa, ritrovate dal direttore, sono assolutamente inedite, come ad esempio Il risveglio di Flora. La caratteristica principale dell’Accademia Vaganova è quella di aver conservato la cultura della danza continuando però a svilupparla, senza mai fermarsi.

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Grande successo a Napoli per il “Bellini International Dance Gala”:

gbopera - Gio, 22/02/2018 - 18:03

Napoli, Teatro Bellini, stagione 2017-2018
“BELLINI INTERNATIONAL DANCE GALA”
Pas de deux da “Il Lago dei Cigni” (II atto)
Musica Pëtr Il’ič Čajkovskij 
Coreografia Marius Petipa e Lev Ivanov 
Interpreti Luca Lacarra, Marlon Dino
“Mnemosyne” (anteprima prima mondiale)
Musica Avi Belleli  
Coreografia Tamir Ginz
Intreprete Eldar Elgrably
Pas de deux da “Giselle” (II atto)
Musica Adolphe-Charles Adam
Coreografia Jean Coralli, Jules Perrot, Marius Petipa
Interpreti Ada Gonzales, Doychin Dochev
“Gopak”
Musica Vasilij Solov’ëv Sedoj 
Coreografia Rostislav Zakharov 
Interprete Yuya Omaki
“Il tuo abito che indosso”
Musica Autori vari
Coreografia Sasha Riva, Simone Repele 
Interpreti Sasha Riva, Simone Repele
Pas de deux da “Le Corsaire”
Musica Adolphe Adam, Léo Delibes, Riccardo Drigo, Cesare Pugni 
coreografia  Aleksei Fadeeĉev
Interpreti Daria Klimentova, Vadim Muntagirov
“Too Much”
Musica Nello Mallardo arrangiamenti  Ivano Leva
Coreografia Edmondo Tucci
Interpreti Anna Chiara Amirante, Alessandro Staiano
“Habanera” da “Carmen”
Musica George Bizet
Coreografia Alberto Alonso
Interprete Ada Gonzales
Variazione da “Diana e Atteone”
Musica Riccardo Drigo 
Coreografia Agrippina Vaganova
Interprete Yuya Omaki
Neverland Duo 2″
Musica Avi Belleli  
Coreografia Tamir Ginz
Interpreti Noam Ephron, Eldar Elgrably
“Tabula Rasa”
Coreografia Sasha Riva
Musiche Autori vari
Interpreti Sasha Riva, Simone Repele
“Ton Chemin”
Coreografia  Martine Reyn
Musica  Les choristes
Interprete Ada Gonzales
“Spiral Pass”
Musica Mukul
Coreografia Russell Maliphant
Interpreti Lucia Lacarra, Marlon Dino
Napoli, 17 febbraio 2018

Il Teatro Bellini vince la sfida lanciata con la danza, grazie all’evento di punta della stagione, il Gala internazionale che ha visto sulla scena partenopea artisti del calibro di Lucia Lacarra e Marlon Dino, accompagnati da giovani professionisti di indubbio valore, quali Eldar Elgrably, Ada Gonzales, Doychin Dochev, Daria Klimentova, Vadim Muntagirov, Sasha Riva, Simone Repele, Anna Chiara Amirante, Alessandro Staiano,Yuya Omaki, Noam Ephron.
Hanno aperto la serata le guest star con il passo a due dal secondo atto del Lago dei cigni, interpretato con  grande perizia e stile. Lucia Lacarra si conferma étoile di prima grandezza, esile (all’estremo) e forte allo stesso tempo, porta in scena il personaggio (avulso dal contesto e per questo sempre a rischio di scadere nella routine) con esperienza consumata in un contesto in cui il pubblico, costituito nella maggior parte da ragazzi molto giovani, ha potuto godere di una visione molto ravvicinata. La struttura del teatro appare, difatti, più adatta alla prosa che alla danza per la distanza prospettica ridotta che intercorre tra  il palcoscenico e la platea; questa situazione visiva, se da un lato smorza la magia che si crea con la giusta distanza, dall’altro permette ai più giovani – non ancora dotati di visione critica globale nell’osservazione di una messa in scena  ̶  di poter osservare quello che più cercano: il corpo di un professionista che, plasmato dallo studio e dal lavoro, si trasforma in uno strumento di comunicazione ideale. Gli stessi Lacarra e Dino hanno chiuso la serata con un passo a due di Russell Maliphant “Spiral Pass”,  in cui lo sguardo è catturato ancora una volta esclusivamente dalla donna: qui la estrema flessuosità della danzatrice avvolge lo spettatore in un continuo succedersi di figure aeree in cui le gambe della donna fendono l’aria e descrivono ritmi immaginari.
Il programma ha visto in scena giovani danzatori impegnati in passi a due del repertorio classico (purtroppo con il solo Adagio) e creazioni contemporanee. Particolarmente degni di menzione sono Sasha Riva, Simone Repele, bravi e convincenti in due brani impegnativi sia dal punto di vista tecnico che emotivo, di cui Riva è anche il coreografo.
Ospiti di casa dal Teatro di San Carlo Anna Chiara Amirante e Alessandro Staiano in una creazione di Edmondo Tucci (primo ballerino del Massimo partenopeo) “Too Much”, su musiche  di Nello Mallardo.
Recensire i gala non permette ampiezze argomentative pari a quelle di un balletto a serata intera o a una creazione organica, ma il commento è doveroso. La complessa gestione di un evento incluso in una stagione nuova per il Teatro Bellini, riguardo alla danza, si è rivelata positiva nella risposta da parte del pubblico (costituito in gran parte da allievi delle scuole di danza della regione), che ha gremito entrambe le recite e ha accolto con entusiasmo le performances degli artisti. Da non dimenticare inoltre che il Teatrio Bellini per questo evento si è impegnato a coinvolgere i giovanissimi studenti del Liceo coreutico del prestigioso Istituto “Suor Orsola Benincasa” di Napoli per l’alternanza scuola-lavoro ministeriale offrendo, con il flash-mob prmozionale legato al gala preceduto da incontri teorici e tecnici relativi alla messa in scena di uno spettacolo, una reale immersione nel mondo dello spettacolo dal vivo. Una sfida vinta dalle neo-direttrici artistiche del settore Manuela Barbato ed Emma Cianchi. (foto Federica Capo)

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New York, Metropolitan Opera: “Semiramide”

gbopera - Mer, 21/02/2018 - 23:58

New York, Metropolitan Opera – 2017/2018
“SEMIRAMIDE”
Opera in two acts – Libretto by Gaetano Rossi, based on Voltaire’s Sémiramis
Music by Gioacchino Rossini
Semiramide ANGELA MEADE
Arsace ELIZABETH DESHONG
Assur ILDAR ABDRAZAKOV
Idreno JAVIER CAMARENA
Azema SARAH SHAFER
Ghost of King Nino JEREMY GALYON
Oroe RYAN SPEEDO GREEN
Mitrane KANG WANG
Chorus and Orchestra of the Metropolitan Opera
Conductor Maurizio Benini
Chorus Director Daniel Palumbo
Production Sir John Copley
Director of the Revival Roy Rallo
Sets John Conklin
Costumes Michael Stennett
Lighting John Froelich
New York, 19 febbraio 2018
Rossini’s Semiramide is an opera on the cusp—on many a cusp. It is Rossini’s last opera seria—or is it his first grand opera in the brand new French style? It is his farewell to Italy when he was about to depart for Paris, or was it his introduction to France, with a libretto based on a Voltaire tragedy? The plot is Voltaire’s attempt to set Shakespeare straight—like most Frenchmen of his era, he detested the Bard’s informal and unclassical genius—by rewriting Hamlet with the “proper” half-happy ending, to Parisian taste. The exotic setting vies with the spectacular demands made on its leading singers. Its old-fangledness made it popular when most of Rossini’s other Italian serious operas had faded from the scene, but has also made it tough to revive when vocal styles changed. The four leading singers, or at least two or three of them, must provide the excitement this processional drama with its many scenes of formal ritual may seem to lack. At that, Semiramide does not need to be quite so static as it seems in John Copley’s 1990 production, which returned to the Met on Monday after a quarter century. The chorus of Babylonians are immobile. There’s an earthquake, lightning strikes the altar, the walls tremble, the text is full of terror—yet they do not move. There’s a ghostly apparition decreeing a denouement (at the end of Act I, so a bit early to really clear things up), and the chorus sings of fright but does not move. They stand there arrayed in rich colors (the ghost wears a nicely contrasting gray), as lively as an Assyrian colored brick wall. True, in John Conklin’s cramped set of receding squared doorways it would be difficult to get too lively. But director Roy Rallo has let them stand there like department store manikins or a field of well-decorated Christmas trees. In bel canto, great singing excuses all, if excuse is required, but on this occasion the singing didn’t excuse much and nearly everyone took a long time to warm up. Angela Meade remains a puzzle—either you like her or her glaring deficiencies as a singer get in the way. If Semiramide has been revived, surely it is on her account, yet she does not sing it well. Her “Bel raggio” was distinctly flat, and she only struck something like proper pitch when joined, in duet, by the mezzo or the bass. She is nothing special as an actress and did nothing to excite the rigid chorus. Her high notes, as is her custom, come from nowhere, detached from the rest of her voice. The simple concluding prayer was her best singing of the night, and it did not make up for the remainder. I wish she’d sit down for six weeks with a bel canto specialist like Richard Bonynge, and then work hard to do what was recommended to fix her defective technique. There’s a voice in there that’s worth saving. She seems oblivious to its defects. Elizabeth DeShong has long been a star in bud, singing small parts and trouser roles exquisitely. She was scheduled last season for Italiana, but withdrew, and one has to admire a singer with a sense of her strengths and her limitations. On Monday, she sang many lovely dark phrases and a few bright ones that reminded one of Marilyn Horne—but there was not enough of Horne to pull the entire effort through; she lacks power in the lower ranges of her voice. She will probably get better as the run proceeds. There was charming bel canto in her give-and-take duets with Meade, however. Assur was sung by Ildar Abdrazakov, and as is always the case when this singer takes on a Samuel Ramey role (Attila, for instance), one spent much of the evening missing Sam Ramey. The sound itself is consolingly similar and his acting is rather decent, but ornaments were haywire and several sections were taken (by the lackluster conductor, Maurizio Benini) at a markedly slow pace to accommodate Abdrazakov’s lack of poise. Great dark utterances, however, fit him neatly, and his Mad Scene was ably sung and effectively acted—and at least ten minutes of the music was omitted. Semiramide, like most of Rossini’s operas, was devised for the principals, and in the serious operas, it is usually the tenor who gets the short end of whatever stick there may be. Tenors were not a big deal yet in Italy, though they were the new chic thing in Paris, and once there Rossini created Comte Ory and Arnold (in Tell) to make up for his previous neglect. Voltaire’s Sémiramis, Rossini’s source, is a version of Hamlet, with the elements “adjusted” to suit more refined Parisian taste (Voltaire detested Shakespeare for his vulgarities and violations of the classic unities): Gertrude (Sémiramis) actually proposes to Hamlet (Arsaces) before they find out he is her son; she has actively connived at her husband’s murder with her lover Claudius (Assur), and it is he rather than Ophelia (Azema) who goes mad under the influence of the murdered king’s Ghost. Where is the tenor in all this? The tenor is Idreno, an Indian princeling who has come to Assyria to pay homage and, if possible, win the hand of Princess Azema (in love with Arsace, pursued by Assur). Azema has nothing to do, but Idreno, besides participation in a quartet and a trio, has two double arias, one in each act, to give the three principals time to breathe a bit backstage. Philip Gossett once attempted to cut one of these scenes but was thwarted by Chris Merritt, who stood up for tenor rights. At the Met, the role has been given to Javier Camarena, a genuine bel canto star, who provides the most rewarding singing of the night. He is ornamental and exciting, with energy to fill the room and a pleasing stage presence. While the sensuous velvet of his best work was not on display—the role does not call for it—there was a new power, a leading man’s authority that makes me eagerly anticipate his appearance in Lucia later this spring. His curtain call drew an explosive response. In the smaller role of Oroe, High Priest and revealer of exposition (sort of a two-bit Gurnemanz), Ryan Speedo Green made one of his typical indelible impressions. It is a pity the character’s headdress made him twice as tall as DeShong’s Arsace. Jeremy Galyon played the Ghost, in a gray version of the colorful regal armor worn by Assur. Videos of recent productions of this opera from both Munich and the Delaware Opera made Semiramide seem tense, thrilling and full of attractive music. At the Met, it’s pretty but dull. It does not need to be. Photo Ken Howard

 

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Modena, Teatro Comunale: “La fanciulla del west”

gbopera - Mer, 21/02/2018 - 17:40

Dopo il Trittico, la stagione lirica al Teatro Comunale “Luciano Pavarotti” prosegue giovedì 22 febbraio 2018 alle ore 20 e domenica 25 alle 15.30 con un altro titolo di Puccini, La Fanciulla del West, assente da ottant’anni dal palcoscenico modenese. Lo spettacolo, firmato da Ivan Stefanutti, è frutto di una coproduzione italoamericana che ha aperto la stagione del New York City Opera a settembre 2017 prima di andare in scena a Lucca, Pisa, Ravenna e Livorno. Dirige lo statunitense James Meena, direttore dell’Opera Carolina dove l’allestimento ha debuttato lo scorso aprile. Il ruolo del titolo sarà affidato ad Amarilli Nizza, soprano affermato a livello internazionale. Il bandito Dick Johnson sarà Enrique Ferrer, tenore spagnolo.  Lo sceriffo Jack Rance, baritono, sarà interpretato da Elia Fabbian il 22 febbraio e da Enrico Marrucci nella recita domenicale.

 

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Venezia, Il Coro del Teatro La Fenice in concerto

gbopera - Mer, 21/02/2018 - 17:29

Venezia, Teatro La Fenice, Stagione Sinfonica 2017-2018
Coro del Teatro La Fenice
Direttore Claudio Marino Moretti
Mezzosoprano Alessia Franco
Organo Ulisse Trabacchin
Violoncello Luca Magariello
Benjamin Britten: “Rejoice in the Lamb” op. 30, cantata per soli, coro e organo
Gabriele Cosmi: “Io non sono Medea”, per coro e organo
Maurice Duruflé: “Requiem” op. 9, versione per soli, coro e organo
Venezia, 17 febbraio 2018
Anche nell’attuale Stagione Sinfonica della Fenice – come in quella precedente – uno degli appuntamenti in cartellone ha visto come protagonista il coro del teatro veneziano, guidato dal suo ormai storico direttore, Claudio Marino Moretti. È stata l’occasione per apprezzare l’evoluzione artistica di questa formazione, che è cresciuta negli anni, raggiungendo un livello paragonabile a quello delle più prestigiose compagini corali a livello internazionale. La sua capacità di cesellare la parola cantata, di distillare sonorità sempre stilisticamente composte, sia nei passaggi sussurrati come in quelli di più prorompente sonorità, in perfetta sintonia col misurato ma efficace gesto direttoriale, sono stati alla base di una performance, che si è concentrata su opere appartenenti a due periodi della storia della musica novecentesca: gli anni della Seconda guerra mondiale, con Rejoice in the Lamb di Britten e il Requiem di Durflé, e i giorni nostri, con Io non sono Medea di Gabriele Osmi.
Nella cantata di Britten, il coro e i solisti, presi dalla stessa compagine corale – sostenuti dall’accompagnamento organistico di Ulisse Trabacchin, che ha unito, qui come nei successivi pezzi eseguiti, una rigorosa precisione a una duttile musicalità – hanno messo in valore i tanti pregi di questa gioiosa composizione, nata per celebrare i cinquant’anni della consacrazione della St Matthew’s Church, a Northampton, su richiesta del reverendo John Walter Atherton Hussey (lo stesso che ha patrocinato i Chichester Psalms di Leonard Bernstein). È stato, così, possibile apprezzare pienamente, in questa partitura, l’originalità creativa e le raffinatezze timbriche, pur nell’ossequio verso l’antico, in particolare verso il magistero di Henry Purcell; l’ironia, la poesia, il gioioso inno di lode all’Agnello di Dio nelle sue manifestazioni più grandiose – con cui si apre e si chiude la cantata – e in quelle più discrete, che hanno come protagonisti animali e fiori.
Il secondo pezzo in programma – commissionato nell’ambito del progetto “Nuova musica alla Fenice”, con il sostegno della Fondazione Amici della Fenice e lo speciale contributo di Paolo Cuniberti – è stato presentato in prima esecuzione assoluta. Con Io non sono Medea il sardo Gabriele Cosmi intende contrapporre il gesto sconvolgente di Medea al dilagante conformismo dei tempi nostri: e lo fa con un linguaggio di elegante pregnanza, che ha una delle sue figure preminenti nell’iterazione, nella coazione a ripetere, probabilmente a simboleggiare l’incapacità, che il compositore individua nella nostra società, di provare sentimenti forti, dando seguito ad azioni efficaci.
Solo due anni separano la cantata di Britten dal Requiem di Duruflé, compositore ed organista, fautore di quel recupero del canto gregoriano, che caratterizzò la cultura musicale in Francia tra Otto e Novecento. Il Requiem – la pagina più celebre del compositore normanno – conobbe tre versioni differenti nell’accompagnamento delle voci: oltre a quelle per grande orchestra e per piccolo ensemble strumentale, la versione appunto per organo e violoncello. Assolutamente pregevole l’interpretazione, che ne ha offerto Claudio Marino Moretti, guidando con mano sicura il coro e i solisti (sempre componenti del coro stesso), traendo il meglio da questa spirituale partitura – che rivela diffusamente il carattere meditativo del Requiem di Fauré –, particolarmente affascinante per l’alone antico che la pervade, originato soprattutto dalla frequente rievocazione dei modi gregoriani, cui si accompagna una particolare – e moderna – attenzione all’elemento timbrico. Fondamentale l’apporto anche di Ulisse Trabacchin all’organo e di Luca Magariello al violoncello. Successo caloroso per tutti.

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Torino, Teatro Regio: “Salome”

gbopera - Mer, 21/02/2018 - 15:40
Torino, Teatro Regio, Stagione d’opera 2017-18 “SALOME” Dramma in un atto dall’omonimo poema di Oscar Wilde nella traduzione tedesca di Hedwig Lachmann Musica di Richard Strauss Salone ERIKA SUNNEGÅRDH Herodes GERHARD SIEGEL Herodias DORIS SOFFEL Jochanaan TOMMI HAKALA Narraboth ENRICO CESARI Un paggio di Erodiade MICHAELA KAPUSTOVÁ Primo giudeo GREGORY BONFATTI Secondo giudeo MATTHIAS STIER Terzo giudeo SAVERIO PUGLIESE Quarto giudeo YAROSLAV ABAIMOV Primo nazareno ROBERTO ABBONDANZA Secondo nazareno JOSHUA SANDERS Primo soldato ANDREA COMELLI Secondo soldato FEDERICO BENETTI
Un uomo di Cappadocia DESARET LIKA Uno schiavo DANIELA VALDENASSI Orchestra del Teatro Regio di Torino Direttore Gianandrea Noseda Versione in forma semiscenica di Laurie Feldman Costumi a cura di Laura Viglione Luci Andrea Anfossi Torino, 18 febbraio 2018. L’inizio del progettato ciclo dedicato agli allestimenti straussiani di Robert Carsen – da alternare alle regie dedicate dal canadese alle opere di Janacek – ha dovuto scontrarsi con gli accidenti del caso. L’incidente scenografico avvenuto in occasione della precedente produzione di “Turandot” e i successivi accertamenti giudiziari hanno reso impossibile riproporre l’allestimento di “Salome” creato da Carsen nel 2008 e hanno costretto il teatro a ripiegare su una versione semiscenica firmata da Laura Feldman chiamata in origine a riprendere la regia originale di Carsen. Il risultato è stato però sopra anche le più rosee aspettative. Rispetto allo spettacolo originale fin troppo sovraccarico di elementi l’essenzialità dell’esecuzione proposta – scena nera, alcune sedie come unico arredo, costumi neutri, raffinatissimo gioco di luci – riusciva a concentrare con ancor maggior efficacia i gangli drammaturgici della vicenda. E se alcuni elementi risultavano forse fin troppo astratti – le morti di Narraboth e Salome semplicemente non esistevano al di fuori della musica – in altri lo spettacolo raggiungeva ammirevoli vette espressive che toccavano il loro apice nella poeticissima esecuzione della danza dei sette veli risolta nella totale immobilità dei tre protagonisti sapientemente illuminati mentre intorno a loro domina con la sua forza evocativa la musica di Strauss; immobilità che viene rotta solo nelle fasi finali quando l’intera corte si muove con fare minaccioso verso la principessa sola e immobile, immagine fortissima di quel senso di angosciosa oppressione che dilania l’anima di Salame e di cui l’infatuazione per il Battista rappresenta l’ultimo disperato tentativo di evasione che – a differenza dell’originario spettacolo di Carsen – qui rimane affogato nel nero spazio senza vie di fuga della scena. In questo contesto la parte musicale acquisiva una centralità assoluta e fortunatamente i complessi del Teatro Regio hanno dato una prova semplicemente maiuscola. Già in altre occasioni si è notata la predisposizione del maestro Gianandrea Noseda per il repertorio tedesco ma quella offerta in quest’occasione è forse la sua miglior prova torinese. Quella del direttore è una lettura magmatica e vorticosa, fatta di ritmi tesi fino al parossismo, di esplosioni sinfoniche deflagranti che si succedono come ondate di un oceano tumultuoso che al momento opportuno si sciolgono come spuma in trasparenze cameristiche per poi riacquisire la loro turbinante potenza. Noseda riesce a coniugare con assoluto rigore chiarezza di articolazione e caleidoscopica ricchezza di timbri e colori con una potenza sonora titanica ma controllatissima. Una prova emozionante possibile anche grazie all’orchestra del Regio capace di esaltarsi nella perfetta intesa con il direttore e di fornire una prestazione complessiva perfettamente allineata alla qualità della direzione. Se proprio si vuole trovare un difetto alla direzione di Noseda, questo sta nella sua prevalenza su un cast non sempre in grado di seguirlo. Problemi che risultavano particolarmente evidenti nella protagonista, una Erika Sunnegårdh spesso decisamente impari alle richieste del ruolo. Voce educata e corretta anche se non particolarmente suggestiva sul piano timbrico, con un settore acuto di buona presenza ma troppo povera di suono e volume nei centri e nei gravi che troppo spesso tendono a essere totalmente sommersi dal mare orchestrale e anche sul piano interpretativo incapace di andare oltre una generica professionalità con un fraseggio decisamente troppo povero per rendere lo scavato abisso della scena finale. A Doris Soffel (Herodias) non si può chiedere oggi il ricco velluto degli anni migliori. La voce risulta più secca, più aspra, spesso tendente al parlato o al grido ma il personaggio concede qualche cosa al riguardo specie se a contraccambio ci sono l’ancor notevolissima presenza scenica, il temperamento da autentica leonessa e la qualità dell’interprete doti che alla Soffel non difettano minimamente. Tommi Hakala si mostra molto più a suo agio come Jochanaan che nel Mastro Ford affrontato negli scorsi mesi. La voce è notevole per robustezza ed emissione e l’interprete misurato e molto musicale. Il baritono finlandese esalta l’asprezza morale del profeta, duro come le rocce del suo deserto nella scena con Salome. Subentrato in extremis all’indisposto Robert Brubaker, Gerhard Siegel è stato forse il vero trionfatore della serata. Un Erode di fortissimo impatto, ottimamente cantato con una voce non bellissima – come giusto che sia vista la natura del ruolo – ma tecnicamente inappuntabile e ottimamente proiettata capace di svettare anche sulle più intese sonorità orchestrali. Sul piano espressivo Siegel ha saputo cogliere tutte le sfumature del personaggio, tutte le fragilità e le ossessioni costruendo una figura perfettamente riuscita sia sul piano vocale che su quello teatrale. Con il suo timbro schietto e solare Enrico Casari è un Narraboth pienamente riuscito; robusta ed efficacie Michaela Kapustová come Paggio di Erodiade e valido nel complesso il corposo lotto delle parti di fianco (si rimanda alla locandina per i nominativi dei singoli interpreti).Buona presenza di pubblico e successo convinto per tutti gli interpreti.
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“Street scene” di Kurt Weill al Teatro Real di Madrid

gbopera - Mer, 21/02/2018 - 11:01

Madrid, Teatro Real, Temporada 2017-2018
“STREET SCENE”
American Opera in due atti su libretto di Elmer Rice, basato sull’omonimo dramma teatrale di Elmer Rice e Langston Hughes
Musica Kurt Weill
Frank Maurrant PAULO SZOT
Anna Maurrant PATRICIA RACETTE
Rose Maurrant MARY BEVAN
Willie Maurrant MATTEO ARTUÑEDO
Abraham Kaplan GEOFFREY DOLTON
Sam Kaplan JOEL PRIETO
Shirley Kaplan VERÓNICA POLO
George Jones GERARDO BULLON
Emma Jones LUCY SCHAUFER
Mae Jones / First nanny SARAH-MARIE MAXWELL
Vincent Jones JAVIER RAMOS
Greta Fiorentino JENI BERN
Lippo Fiorentino MICHAEL J. SCOTT
Carl Olsen SCOTT WILDE
Olga Olsen HARRIET WILLIAMS
Daniel Buchanan TYLER CLARKE
Henry Davis ERIC GREENE
Mrs. Davis IRENE CAJA
Mrs. Hildebrand MONTSE GABRIEL
Jennie Hildebrand MARTA FONTANALS-SIMMONS
Charlie Hildebrand DIEGO POCH
Mary Hildebrand CLARA BARRIOS
Harry Easter RICHARD BURKHARD
Dick McGann DOMINIC LAMB
Steve Sankey KWENYA CARREIRA
Second nanny LAUREL DOUGALL
Oficial Murphy JONATHAN D. MELLOR
Doctor Wilson ÁNGEL BURGOS
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
Pequeños y Jóvenes Cantores de la JORCAM
Direttore Tim Murray
Maestro del Coro Andrés Máspero
Maestro del Coro di voci bianche Ana González
Regia John Fulljames
Scene e costumi Dick Bird
Luci James Farncomb
Coreografia Arthur Pita
Nuova produzione del Teatro Real di Madrid, in coproduzione con Opéra di Montecarlo e Oper Köln
Madrid, 18 febbraio 2018

I primi accordi di Street scene appaiono sempre come una provocazione, addirittura uno sberleffo nei confronti delle stridenti sperimentazioni coeve dell’Europa, da cui Kurt Weill si tenne molto lontano (non avrebbe potuto agire diversamente, scrivendo per Broadway e per il teatro commerciale americano degli anni Quaranta). In realtà, quando quegli accordi ritornano nel momento esatto dell’omicidio, a metà del II atto, l’ascoltatore comprende che l’istantanea epigrafe musicale d’apertura non è affatto una citazione o una parodia, subito sostituita da ritmi e cadenze tipiche del musical e del jazz; al contrario, quel breve messaggio costituisce la chiave interpretativa di tutto il congegno teatrale, una sorta di avvertimento sulla tragicità totale dell’esistenza e delle sue più squallide manifestazioni quotidiane. L’atmosfera di caldo soffocante, di animalesca tensione al pettegolezzo maligno, di insofferenza nei confronti degli altri esseri umani, non è altro che un preludio all’esplosione che segue, inevitabile come ogni vera catastrophé. Non c’è bisogno di cercare i nefasti germogli del tragico nel mondo degli eroi o dei personaggi storici: è sufficiente una qualunque strada urbana (346 Lower East Side, New York) con tutti i campioni di vita che essa rigurgita a ogni ora del giorno e della notte per rappresentare il dramma dell’incapacità di comunicazione, di conflitto e di tensione al male, che si trova alla base di ogni sviluppo destinato alle peggiori conclusioni.
Lo spettacolo di Madrid è molto ben costruito, sebbene la qualità risulti differenziata a seconda dei piani: quello scenico funziona perfettamente grazie all’immobilità e alla coerenza; quello attoriale è più che adeguato grazie alle capacità e all’esperienza dell’intera compagnia; da ultimo, quello musicale è a sua volta ripartito tra un’orchestra che risponde bene alle equilibrate richieste del direttore, Tim Murray, e un gruppo di cantanti che non sempre risolve le difficoltà tecniche in modo inappuntabile. Detto altrimenti, tutti gli interpreti dei personaggi principali sono ottimi attori-cantanti, o attori-ballerini-cantanti, più che cantanti-attori. È naturale che le esigenze espressive del musical siano preponderanti in Street scene; non va dimenticato, però, che la scrittura vocale di Weill non si allontana troppo da quanto richiesto a un cantante in un’opera pucciniana, e in particolare in questa partitura. Anzi, si potrebbe aggiungere che proprio con una scrittura vocale accurata il compositore abbia tentato di sopperire la mancanza di azione che caratterizza tutto il lunghissimo I atto: un susseguirsi di presentazioni dei differenti caratteri e gruppi di personaggi, senza che vi sia alcuna azione, esattamente come accade in un’opera del primo Settecento. Non si tratta, ovviamente, di un difetto del libretto, giacché la presentazione è indispensabile alla comprensione dei rapporti interni di un piccolo mondo; Weill, comunque, si comporta come un operista nell’accezione ottocentesca: riserva a tutti i caratteri una pagina musicale, un’elaborazione individuale o corale (come il magnifico sestetto dedicato all’elemento simbolico americano dell’ice cream), richiedendo di conseguenza virtuosismo e tecnica di canto impeccabile. Non è una sorpresa, pertanto, che l’interprete vocale più convincente sia la Rose di Mary Bevan, un soprano inglese educato dalla scuola mozartiana e dal belcanto. Anche la protagonista dell’opera, la Signora Anna Maurrant, madre di Rose, è interpretata molto bene da Patricia Racette, soprano statunitense che si concentra nello sfogo drammatico (ma che non sempre evita le conseguenze dello sforzo fisico, come l’eccessivo vibrato o la non perfetta tenuta del suono). Voce incisiva quella del baritono brasiliano Paulo Szot, nella parte del marito scorbutico e assassino Frank Maurrant. Abbastanza carezzevole l’Henry Davis di Eric Greene, baritono americano abituato a ruoli wagneriani o verdiani, e dunque capace di dosare l’emissione con efficacia. Il Lippo Fiorentino di Street scene è un po’ il corrispondente americano del Tenore italiano del Rosenkavalier, una macchietta caricaturale dell’italiano emigrato (pretenzioso nel vestire, volgare nei modi galanti, sempre intento a regalare gelati e, naturalmente, cantare); il Teatro Real ha scritturato due cantanti spagnoli molto celebri e amati come José Manuel Zapata e Vicente Ombuena per interpretarne il ruolo; purtroppo, nella recita di cui si dà conto, è intervenuto il sostituto Michael J. Scott, non all’altezza della pur breve parte. Il tenero e timido innamorato di Rose, Sam Kaplan, è affidato al tenore madrileno Joel Prieto (annunciato indisposto per bronchite), che si disimpegna in maniera corretta. Del resto della numerosissima compagnia vocale si può dire che ognuno abbia contribuito positivamente o negativamente all’esecuzione in maniera marcata; per colpa dell’innecessaria amplificazione, infatti, ogni difetto anche piccolo si ingigantisce e si impone all’ascolto con evidenza (è vero che nella tradizione di Broadway i dialoghi parlati sono potenziati con la tecnica del discreet microphoning; l’osservazione si riferisce però ai numeri di canto con accompagnamento strumentale, la cui amplificazione, in un teatro piccolo come il Real, è più che altro nociva).
Rappresentare l’inesorabilità della tragedia all’interno di un mondo apparentemente libero e civilizzato è l’obbiettivo del regista inglese John Fulljames: la scena unica prevista dal libretto è dunque una gigantesca struttura metallica elevata su tre piani, ferrigna, opprimente, lurida e labirintica come un luogo di tortura dei peggiori incubi. Dalle sue porte entrano ed escono, dalle scale salgono e scendono senza sosta tutti i personaggi del dramma, come in un formicaio in cui si concentrino tutti i nervosismi individuali fino al parossismo collettivo. Soltanto per pochi minuti la mole massiccia del caseggiato si separa nel mezzo, lasciando intravvedere le luci dei grattacielo sullo sfondo: accade quando i due adolescenti, Rose e Sam, si confidano sentimenti e illusioni in un’oasi di tenerezza accompagnata dalla danza. Ma ben presto la struttura si richiude su se stessa, come per stritolare chi vi abita o condannarlo alla prigione senza fine. L’immobilità dell’impianto scenico è ben equilibrata dagli incessanti movimenti di personaggi, figuranti, comparse e cori: il regista riesce nel non facile lavoro di differenziarli, anche grazie ai costumi – cenciosi ma del tutto credibili e funzionali – di Dick Bird.
Con le opere del periodo statunitense di Weill affiora ogni volta la questione su quale tipo di America suggerire; nella versione di Fulljames nessun elemento fa pensare allo scintillante mondo del musical e meno ancora alla incrollabile fede nel “sogno americano”; allignano per contro l’ipocrisia e l’aggressività di un sistema sociale che il tedesco Weill aveva potuto analizzare da un punto di vista al tempo stesso problematico e privilegiato: quello dello straniero (in occasione di un’esecuzione di Street scene al Teatro Regio di Torino nel dicembre 1995 il direttore d’orchestra John Mauceri disse che la musica stessa di Weill resta “straniero-americana”; ed era una sottolineatura positiva della sua peculiarità e originalità). Per di più, il regista si compiace di insistere su qualche particolare sgradevole, come il sangue versato nel tombino dopo il parto della Signora Buchanan e dopo l’uccisione degli adulteri. La guerra era ormai finita nel 1946, quando l’opera andò in scena per la prima volta allo Schubert Theatre di Filadelfia; ma il testo di Elmer Rice, costruito con una struttura ad anello di compiuta semplicità, non concedeva davvero nessuna illusione; alla fine, nella strada della famiglia Maurrant tutto ritorna uguale all’inizio: il clima afoso, i rumori del traffico, le voci del proletariato cittadino non attendono altro che una nuova e incomprensibile tragedia.   Foto Javier del Real © Teatro Real de Madrid

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Andrés Segovia (1893 – 1987): a 125 anni dalla nascita

gbopera - Mer, 21/02/2018 - 00:18

Andrés Segovia (Linares, 21 febbraio 1893 – Madrid, 3 giugno 1987)
Con Segovia la chitarra ritrova la propria dignità di strumento solista, ardisce confrontarsi con altri regali strumenti da concerto, come il pianoforte il quale, nell’Ottocento, ne aveva quasi fatto tacere la voce delicata. La battaglia compiuta da Segovia in favore dello strumento gioverà a sollecitare numerosi autori contemporanei, da Castelnuovo-Tedesco a Ponce, da Roussel a Cyril Scott, a Turina e ad altri. Nasce, quindi, tutta una letteratura chitarristica ed è assai vasto il catalogo di opere espressamente dedicate a Segovia. Insieme con la nascita di composizioni nuove, si deve ascrivere a merito di Segovia il risveglio delle opere antiche: non si contano le musiche di cui l’artista ha curato la ristampa. Per ciò che riguarda la tecnica dello strumento, Segovia ha inaugurato, da vero caposcuola, un nuovo modo di suonare che ha consentito anche ai suoi allievi di sfruttare al massimo la risorse nascoste di questo splendido strumento.
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Ricordando Ildebrando Pizzetti a 50 anni dalla morte – II: “Fra Gherardo”

gbopera - Mar, 20/02/2018 - 01:40

“Certamente, la prima idea germinatrice di Fra Gherardo deve farsi risalire, come per Fedra e Dèbora, a quel periodo di tempo intercorso tra il 1903 e il 1907, durante il quale, come abbiam detto nelle pagine precedenti, Pizzetti elaborò intensamente e travagliosamente gli elementi morali, estetici e tecnici che dovevano condurlo parecchio tempo dopo alla realizzazione sempre meglio affermata e compiuta del suo ideale drammatico[1]!.
Fra Gherardo, ultimo lavoro della trilogia della redenzione, può essere considerato l’opera in cui le aspirazioni di Pizzetti a un’arte veramente umana e drammatica sembrano aver trovato la piena realizzazione; in Fra Gherardo, infatti, sono facilmente riconoscibili tutti i caratteri che già in fieri erano presenti nella Lena. Non è difficile riscontrare fra le due opere molte analogie non solo per quanto riguarda i personaggi principali, ma anche per gli elementi ambientali. In Lena Pizzetti aveva rappresentato un ambiente contemporaneo e emiliano, con persone semplici, contadini impegnati nella quotidiana dura lotta della vita, ma tali da poter essere elevati ad una forma di caratterizzazione tipologica dal significato universale; ancora una volta in Fra Gherardo Pizzetti, spinto da profondi sentimenti affettivi, rievoca la terra natia e sembra aver quasi cercato l’occasione di esaltarla con il canto. Egli  trasse l’argomento dal Chronicon parmense di Salimbenedi Adam in cui è descritto un certo Gherardino Segalello, umile frate fondatore della Congrega degli Apostolici, la cui vita sembra oscillare tra la sciocca ingenuità e l’esaltazione. Il frate, avendo denunciato l’ipocrisia di buona parte dell’ambiente clericale del tempo e predicato, altresì, la necessità morale e religiosa di ripristinare i semplici costumi tradizionali, fu condannato a morte e fatto morire sul rogo. Pizzetti, tuttavia, riscrivendo liberamente la vicenda, dà una rappresentazione completamente diversa della personalità del protagonista nel quale sembrano incarnarsi tutte le debolezze e i peccati della vita. Alla fine anche Fra Gherardo, a sua volta colpevole di aver commesso gravi peccati determinati, sia pure in parte dal fanatismo religioso, è redento dall’amore, che, unico vincitore sulle debolezze umane, gli permette di esclamare:

un pover uomo
io ero, un peccatore…
Ma voglio bene a tutti, a tutti, a tutti[2]

 Ultima opera della serie di tre lavori che appartengono a quella che si può chiamare la trilogia della redenzione, Fra Gherardo fu composto da Pizzetti in due anni, dal 1925 al 1927; compiuto il libretto nel 1926, la partitura fu stesa dal 18 settembre del 1926 all’11 settembre del 1927 e l’opera vide le scene il 16 maggio 1928 al Teatro alla Scala di Milano sotto la direzione di Arturo Toscanini con Florica Cristoforeanu (Mariòla), Irene Minghini-Cattaneo (madre), Ebe Stignani (1°voce di donna/fraticello), Antonin Trantoul (Gherardo) e Salvatore Baccaloni (gentiluomo/podestà), Edoardo Faticanti (vecchio/vescovo).
La vicenda del dramma si svolge in territorio parmense ed ha come protagonista Gherardo, un ricco tessitore che, spinto da vocazione religiosa, decide di distribuire ai poveri la somma ricavata dalla vendita di tutti i suoi beni comprendenti la casa di abitazione, le suppellettili e i telai di cui si serviva per la sua attività. In un afoso e imprecisato giorno di fine maggio 1260, nel cortile antistante la casa di Gherardo, un gruppo di mendicanti attirati dalla promessa della distribuzione di denaro, attende il suo arrivo. Gherardo, come promesso, distribuisce tutti i suoi soldi e, ormai preso dal desiderio di dedicare la sua vita alla predicazione religiosa, girando liberamente per il mondo, rivolge ai mendicanti il pressante invito a convertirsi e a pensare soprattutto alla salvezza dell’anima. Calano le prime ombre della sera e i rintocchi delle campane di una chiesa invitano i fedeli alle funzioni vespertine, quando Gherardo, dopo che i mendicanti sono andati via, si siede su uno degli scalini della sua casa. Egli crede di essere rimasto solo, ma all’incerta luce della sera scorge, in prossimità del pozzo, una fanciulla molto avvenente e dagli occhi belli e affascinanti. A Gherardo, che le chiede di presentarsi, ella dice di chiamarsi Mariòla, nome che poco dopo è chiamato dalla voce lontana di una donna che sta cercando la fanciulla per farla tornare a casa. Durante la conversazione, la fanciulla informa Gherardo di essere orfana in quanto la madre, una donna francese molto bella, era morta quando lei era ancora piccola e di suo padre, partito al seguito del re di Francia per combattere contro i Saraceni, si erano perse le tracce, aggiungendo che adesso vive con una zia di dubbia moralità. La donna era, infatti, una mezzana che pensava di barattare la verginità della fanciulla per una cospicua somma di denaro. Mariòla, conosciuta anche come La Francesina per via delle sue origini francesi, ricorda che nella città di Tolosa, ai piedi dell’altare della chiesa di Santa Marta, era raffigurato un uomo biondo che accarezzava una giovane donna inginocchiata ai suoi piedi. Gherardo precisa che il dipinto si riferisce al noto episodio evangelico della Maddalena che bagna i piedi di Gesù con le sue lacrime e li asciuga con i suoi capelli. Il pentimento per i peccati commessi, ma, soprattutto, il grande amore per Gesù la rendono meritevole del perdono divino. Ciò permette a Mariòla, nel corso della lunga conversazione con Gherardo, di compiere un’approfondita riflessione sull’essenza dell’amore che ritiene debba consistere nella scelta di donarsi generosamente e totalmente agli altri. Anche i poveri, a suo giudizio, sebbene non dispongano di beni materiali, possono porre la loro vita al servizio del prossimo, dimostrando, così, di possedere una ricchezza insospettabile, speciale e, soprattutto, incorruttibile;questa ricchezza è la stessa vita quando si è deciso di donarla per amore. La fanciulla si fa cullare dalla dolcezza dei ricordi, dei sogni e dei desideri dell’adolescenza e appoggia affettuosamente la testa sulla spalla di Gherardo, quasi a volervi cercare una forma di protezione; subito dopo, ascoltando le note di una canzone provenienti da lontano e da lei conosciuta nell’infanzia, si commuove, scoppia in lacrime e si avvinghia a Gherardo, supplicandolo di portarla via, nella casa dove visse bambina e dove avrebbe aspettato l’arrivo del padre. Anche Gherardo non può sottrarsi alla commozione del momento e stringe a sé la fanciulla, ma, subito dopo, in preda al terrore, la allontana da sé e le ordina di andar via. Egli, infatti, era divenuto di nuovo preda di quel fanatismo religioso che gli faceva pensare alla donna come alla sede di tentazioni illusorie e ingannevoli, per quanto allettatrici. Nonostante le suppliche e i singhiozzi di Mariòla, Gherardo non desiste dal suo proposito di cacciarla via, pur sapendo a quali pericoli la espone costringendola ad uscire in piena notte con il rischio di farle fare brutti incontri. La fanciulla si vede, così, costretta ad attraversare il portone che separa il cortile dalla strada ed esce inghiottita dalle tenebre. Dapprima in lontananza e poi sempre più vicino si sente il canto di due soldati di ventura ubriachi e intenzionati ad aggredire la giovane alla quale avevano già sbarrato il passo. Mariòla, terrorizzata dalle cattive intenzioni dei due soldatacci, grida aiuto con quanto fiato ha in gola e Gherardo, sentitala, si precipita in suo soccorso armato di un coltello e costringe i due malintenzionati a desistere e a liberare la ragazza. Scampato il pericolo, mentre i due si allontanano cantando e sghignazzando, Gherardo e Mariòla sono ora di nuovo l’uno di fronte all’altra. La ragazza lo guarda con i suoi grandi occhi nei quali si può avvertire lo stupore e la trepida attesa per le decisioni che l’uomo vorrà prendere. Gherardo, affascinato dalla bellezza della fanciulla e intenerito dal suo sguardo implorante protezione e aiuto, le si avvicina, le rivolge dolci parole affettuose, la prende in braccio e la conduce in casa. La lunga notte è addolcita dall’amore che li fa diventare un corpo e un’anima sola. La notte d’amore dovrebbe rappresentare il primo passo di un cammino esistenziale da compiere insieme con la consapevolezza di poter affrontare serenamente le sfide della vita e, altresì, con la segreta speranza di poter condividere i momenti di gioia che, certo, non sarebbero mancati. Ma non è così! Questo progetto di vita in comune è destinato a fallire sul nascere, in quanto Gherardo, preso di nuovo dai suoi scrupoli religiosi e convinto che la passata notte d’amore sia da condannare come un gravissimo peccato mortale capace di pregiudicare la salvezza eterna della sua anima, alle prime luci dell’alba esce da casa raggiunto poco dopo da Mariòla i cui sentimenti sono diametralmente opposti. Lei, infatti, è felice di essersi donata totalmente e senza riserve all’uomo amato ed è, altresì, consapevole che non avrebbe mai dimenticato e tanto meno rinnegato un’esperienza amorosa di cui non si sarebbe mai pentita. Così, all’invito di Gherardo di pregare la Madonna perché interceda per ottenere il perdono del peccato commesso, Mariòla risponde che è pronta a pregare la Madre di Dio, ma non per chiedere il perdono di un peccato che lei non considera e non avrebbe mai considerato tale. Gherardo, tuttavia, è irremovibilee, volendo allontanare da sé la ragazza definitivamente, le ordina di andar via e di lasciarlo in pace. Mariòla, con l’animo colmo di angoscia e con il dolore di chi vede finire sul nascere una meravigliosa storia d’amore, obbedisce e si allontana verso la città fino a sparire alla vista. Gherardo, ormai preso dal desiderio di espiare il suo peccato, inizia un percorso religioso che lo porta ad aggregarsiad una schiera di flagellanti e a fondare l’ordine dei Fratelli Apostolici ai quali affida il compito di predicare sotto la sua paterna guida le verità evangeliche. Diventa, così, Fra Gherardo e, pellegrinando di città in città, acquista fama di predicatore santoda cui i fedeli accorrono in numero via via crescente.
Passano nove anni e Gherardo, in una delle sue tante peregrinazioni, si sposta da Faenza alla sua città natale di Parma dove giunge la sera del 16 luglio 1269. Nella città non mancano le tensioni sociali, in quanto il popolo, sottoposto alle continue e non più tollerabili angherie del podestà, dell’aristocrazia, del vescovo e del clero, anela alla libertà ed è pronto a seguire chi si assuma il compito di tentarne il riscatto sia pure attraverso la ribellione violenta. La notizia dell’arrivo di Fra Gherardo si diffonde presto fra il popolo, per cui si ha un frenetico accorrere di persone che sempre più numerose desiderano vederlo e riceverne la paterna benedizione. La fama della sua santità lo aveva preceduto ed era stata corroborata dalla notizia del compimento di alcuni miracoli, tra cui la difesa della popolazione anconetana inerme dai pirati che, sbarcati numerosi da tre navi, stavano per assalirla. Fra Gherardo, secondo il racconto fatto da Fra Simone, uno dei Fratelli Apostolici, aveva tracciato sulla sabbia una croce al cui cospetto i Masnadieri prima avevano fermato la loro marcia, poi si erano inginocchiati, infine si erano ritirati prendendo la via del mare. In un’altra occasione, trovandosi a Faenza, aveva guarito un bambino morente, restituendolo alla madre che, per gratitudine, aveva consegnato ai Fratelli Apostolici, come dono di carità, tutti i suoi gioielli. Fra Gherardo è ora al cospetto della folla e, parlando ai Parmensi, passa dagli argomenti a carattere religioso a quelli socio-politici e afferma il principio che il popolo, quando è sottoposto alle angherie dei potenti, ha il diritto di ribellarsi e di lottare fino al conseguimento della vittoria. Il popolo, dopo aver ascoltato il discorso, si divide tra chi inveisce contro il frate e chi vorrebbe farne il capo della ribellione, mentre il vescovo e il podestà avrebbero voluto arrestarlo per condannarlo come eretico e mandarlo al rogo qualora non avesse abiurato sottoponendosi al giudizio delle autorità e della chiesa. Fra Gherardo, al cospetto del popolo, giura solennemente che lo guiderà nella lotta per la conquista della libertà, lo invita ad armarsi e a tenersi pronto e, quindi, calando ormai le prime ombre della sera, congeda la folla e si ritira con i suoi frati rimanendo, alla fine, solo con se stesso in prossimità della chiesa. È notte e Fra Gherardo è seduto accasciato sotto un olmo, quando si sente chiamare per nome da una donna vestita miseramente che gli si era avvicinata alle spalle. Egli, alzatosi e voltatosi, riconosce la voce di Mariòla, ne è atterrito ed emette un grido passando, subito dopo, da una forma di smarrimento alla violenza, dall’implorazione alla minaccia. Ritiene, infatti, che Mariòla lo abbia raggiunto per attuare una forma di vendetta o per farlo cadere nuovamente in tentazione, per cui, ancora una volta, le ordina di andar via, ma la donna, dimostrando una straordinaria grandezza d’animo e un amore così eccelso ed esclusivo da essere, per sua stessa ammissione, grande quanto il mondo, dichiara di volerlo solo consolare in quell’ora tremenda e lo informa del fatto che il loro innocente bambino, prima di morire, aveva voluto recitare le sue preghiere abituali insieme alla mamma. Per la prima volta nella sua vita di uomo orgoglioso e, per molti aspetti, vile, Gherardo sente scaturire, dal profondo del cuore, sentimenti di tenerezza, rimorso, pentimento, dolore, pietà e non può nemmeno immaginare che la donna alla quale ha fatto tanto male non abbia sentito il bisogno di maledirlo. Glielo chiede con forza, ma la donna risponde che non solo non lo ha maledetto, ma ha sempre chiamato il bambino con il nome del padre, Gherardo. L’uomo, dopo avere ascoltato il racconto della donna sulla vita di stenti e altresì sulle umiliazioni e sofferenze patite durante i nove anni precedenti, si commuove e scoppia in un pianto dirotto manifestando pentimento e dolore, ma anche amore per quella piccola grande donna al cui cospetto cade in ginocchio chiedendo perdono per le gravissime colpe commesse. Lei risponde di averlo già perdonato e di non aver mai cessato di amarlo. La volontà di non lasciarlo mai più, soprattutto in quelle ore drammatiche, e la consapevolezza di essergli sempre appartenuta, sono espresse da Mariòla in forma icastica con le seguenti parole: per la vita e per la morte, teco e tua.
È l’alba del 18 luglio 1269 e ore drammatiche si preannunciano per la città di Parma e per Gherardo che è arrestato, per ordine del podestà e del vescovo e in seguito alla delazione di un traditore, Fra Simone, appartenente alla sua stessa congregazione religiosa dei Fratelli Apostolici, con l’accusa di essere il sobillatore del popolo; inoltre, sospettato di eresia dall’autorità religiosa, nel caso in cui la sua colpevolezza fosse dimostrata, sarebbe condannato a morte sul rogo se si rifiutasse di abiurare alle sue idee. La guida della rivolta è, allora, assunta da Mariòla la quale non può impedire che, dopo l’arresto di Gherardo, nel popolo in tumulto comincino a serpeggiare rassegnazione e smarrimento, mentre non manca la contrapposizione fra i seguaci del frate, che vorrebbero proteggerla, e coloro che, ritenendo di essere stati traditi da lui e dalla donna, invocano per entrambi la morte. Intanto nella piazza presidiata da guardie armate fanno la loro apparizione le autorità civili e religiose che precedono il gruppo dei prigionieri tra i quali vi è anche Gherardo. Il vescovo, prendendo la parola, difende, in un lungo sermone, l’autorità dello Stato e della Chiesa e invita il popolo a reclamare i loro diritti senza il ricorso alla violenza che è sempre contraria sia alle leggi, in quanto causa di comportamenti delittuosi, sia alla morale religiosa in quanto fonte di azioni colpevoli. Poi, rivolgendosi a Gherardo, lo invita ad abiurare pubblicamente e solennemente alle sue dottrine se vuole salvare se stesso e gli altri prigionieri. In un primo momento il frate sembra disposto ad accogliere l’invito del vescovo, ma, quando gli si chiede di giurare sulla giustizia delle leggi e sull’autorità della chiesa come unica depositaria della verità, oppone un netto rifiuto perché, pur riconoscendo di essere stato peccatore ed eretico e di aver predicato la violenza invece dell’amore, non è disponibile, senza che la sua coscienza provi un sentimento di repulsione, ad ammettere che la menzogna possa essere scambiata per verità. Le sue parole assumono, quindi, un tono solenne quando dichiara:

Condannatemi, sì,
madatemi alle fiamme.
Peccai contro la vita e contro Dio,
è vero: offesi il Cristo, predicai
non l’amore ma l’odio. Ma giurare
che la menzogna è verità non voglio.
Fratelli, o miei fratelli, una è la Legge,
una la Verità: donare senza chiedere,
e amare, amare, amare![3]

Intanto Mariòla, che, facendosi largo tra la folla, si era portata a ridosso della prima fila, viene spinta verso la piazza da alcune donne, colpita a morte proditoriamente da una di loro e muore fra le braccia di Gherardo che, liberatosi dalla custodia delle guardie, era accorso in suo aiuto. La donna, prima di esalare l’ultimo respiro, trova la forza di rivolgere all’uomo amato un’ultima intensa e commovente espressione d’amore: cuore del mio cuore. Gherardo depone a terra il corpo esanime della donna e, rivolgendosi al popolo e alle autorità civili e religiose, dice di incamminarsi verso la morte con sentimenti d’amore per tutti.
Una breve introduzione strumentale semplice e scarna dal punto di vista armonico con un doppio pedale di tonica e dominante che crea una struttura per sovrapposizione di quinte, come i costumi di Fra Gherardo, ambienta perfettamente l’opera, in quanto, come notato da Pilati, viene proposto il doppio tema[4] sul quale si basa l’intero dramma e al quale Pizzetti rimarrà in un certo qual modo legato dal momento che ne fece quattro variazioni per pianoforte nei Canti di ricordanza del 1943. È così ambientata perfettamente anche la statica scena iniziale, nella quale una Vecchia recita la Salve Regina su un’armonia poco tradizionale interamente giocata su un accordo di re senza terza. L’ingresso di Gherardo segna una svolta importante all’interno della partitura con l’orchestra che, riprendendo il tema di O buon cristiano, caratterizza il personaggio dal punto di vista musicale rivelandone l’animo, mentre l’uomo si produce in melismi in una scrittura ieratica e quasi ecclesiastica. Più “tradizionale” appare, nella scrittura, il racconto che fa Mariòla della sua vita; esso è interamente svolto su uno statico accordo di re senza terza che con l’aggiunta del mi si trasforma, in alcune battute, in un accordo per quinte sovrapposte.>
Nel secondo atto i due nuclei drammatici sono rappresentati dalla predica di Gherardo sul prossimo avvento del Cristo e dal dialogo e non duetto nel senso ottocentesco del termine con  Mariòla. Nel primo passo la scrittura cromatica e molto densa nella parte orchestrale esprime la tragicità della profezia del frate, mentre nel dialogo con la donna l’orchestra si produce in momenti di intenso lirismo con un fiorire di temi musicali nei quali si segnalano anche le tempestose scale cromatiche che rappresentano l’ansia e l’agitazione del momento.
La tragedia si consuma nell’atto terzo dove Gherardo prega il Podestà di risparmiare Mariòla che egli giudica una santa; la conclusione della scena iniziale è altamente drammatica con Gherardo che invoca Dio affinché gli dia la forza di superare la sua viltà. L’opera si conclude con la morte di Gherardo che, mentre viene condotto al supplizio, è accompagnato dalle preghiere quasi come un santo. Bellissimo è il celestiale finale nel quale sugli accordi iniziali dell’opera il popolo, inneggiando a Dio e alla Madonna, canta il Kyrie eleison e la Sancta Maria.
In allegato il libretto dell’opera

Il presente articolo è tratto dalla mia monografia, Ildebrando Pizzetti “Il mio amore per il teatro”, Monza, Casa Musicale Eco, 2013, pp. 66-74.
[1] M. Pilati, Fra Gherardo di Ildebrando Pizzetti, Bollettino Bibliografico Musicale, Milano, 1928, p. 46.
[2] I Pizzetti, Fra Gherardo, Ricordi, Milano, 1928, p. 124.
[3]Ivi, p. 121.
[4] Cfr. M. Pilati, Fra Gherardo di Ildebrando Pizzetti, Bollettino Bibliografico Muiscale, Milano 1928, p. 64.

Allegati
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Milano, Teatro alla Scala: “Simon Boccanegra”

gbopera - Lun, 19/02/2018 - 15:46

Teatro alla Scala – Stagione d’Opera e Balletto 2017/2018
“SIMON BOCCANEGRA”
Melodramma in un prologo e tre atti – Libretto di Francesco Maria Piave e Arrigo Boito
Musica di Giuseppe Verdi
Simon Boccanegra LEO NUCCI
Amelia (Maria) KRASSIMIRA STOYANOVA
Jacopo Fiesco DMITRI BELOSSELSKY
Gabriele Adorno FABIO SARTORI
Paolo Albiani DALIBOR JENIS
Pietro ERNESTO PANARIELLO
Capitano dei balestrieri LUIGI ALBANI
Ancella di Amelia BARBARA LAVARIAN
Coro e Orchestra del Teatro alla Scala
Direttore Myung-Whun Chung
Maestro del coro Bruno Casoni
Regia Federico Tiezzi
Scene Pier Paolo Bisleri
Costumi Giovanna Buzzi
Luci Marco Filibeck
Produzione Teatro alla Scala
In coproduzione con Staatsoper Unter den Linden, Berlino
Milano, 13 febbraio 2018
Per la quarta volta in cartellone nel corso delle ultime nove stagioni si ripropone in scena questo Simon Boccanegra ormai ampiamente rodato nella storia recente della Scala, con l’avvicendarsi di grandi nomi del panorama lirico mondiale e una messinscena nel suo insieme godibile senza la pretesa di scardinare l’eterna pietra di paragone a tutti nota che è quel capolavoro assoluto firmato Strehler-Abbado, vertice artistico e vanto scaligero assoluto che fece brillare il Piermarini dal 1971 al 1982.
Dell’allestimento di Federico Tiezzi (regia), Pier Paolo Bisieri (scene) e Giovanna Buzzi (costumi) si è già ampiamente scritto in precedenza e non mancheranno alcune osservazioni in chiusura, ma il vero successo di questa ripresa è senza dubbio da ricercarsi nella profonda e sapiente interpretazione musicale del capolavoro verdiano, attraverso l’ispiratissima bacchetta del Maestro Myung-Whun Chung, già direttore nell’estate 2016 per la medesima produzione e insignito del Premio Abbiati per l’esecuzione dello stesso titolo alla Fenice nel 2014. Il Maestro coreano guida l’Orchestra scaligera con estrema raffinatezza, plasmando perfettamente dinamiche e colori in un suggestivo discorso narrativo che spazia con assoluta fluidità dall’abbandono malinconico al moto eroico, dalle tinte cupe e misteriose al tumulto dell’insurrezione, dal lirismo introspettivo alla solennità delle rievocazioni storiche. Una lettura empatica e a tutto tondo in grado di indagare tutte le implicazioni romantiche che innervano l’architettura poderosa di quest’opera, rendendola uno dei titoli più completi e affascinanti del repertorio verdiano.
Sul palco, nel ruolo eponimo, domina l’inossidabile Leo Nucci ormai veterano inarrivabile del ruolo, in grado identificarsi così a fondo in esso da non poter scindere a tratti il cantante dal personaggio. Se i centri hanno inevitabilmente perso un po’ del loro smalto, la proiezione del suono nella tessitura alta resta stupefacente e non teme il passare del tempo. Ma ciò che davvero colpisce oggi come allora è l’incisività del fraseggio e l’ineguagliabile intenzione espressivo-interpretativa, in grado di scolpire il dramma umano del Doge a trecentosessanta gradi. In un’esecuzione eccellente dall’inizio alla fine, Nucci raggiunge probabilmente il vertice con la grande Scena del Consiglio nella perorazione “E vo’ gridando pace, e vo’ gridando amor!”, con efficace intenzione austera, vibrante, paterna e commossa. Non sono da meno i nostalgici accenti nel preludio al tragico epilogo del terzo e ultimo atto: i versi “O refrigerio, la marina brezza! Il mare! Il mare!”, con il penetrante apporto degli archi in buca, si fanno catartici e quasi sublimano in poesia. Amelia ha la bella voce di Krassimira Stoyanova, dal timbro morbido e scuro al punto giusto e una linea di canto sempre suntuosa ed elegante sin dalla cavatina “Come in quest’ora bruna”. Splendida anche nei pezzi d’insieme, dal duetto dell’agnizione al terzetto con Simone e Adorno, sempre precisa nei tempi e nel dosaggio dell’emissione. Dmitri Belosselsky interpreta un Fiesco statuario e possente sia nella figura sia nella voce. Tonante e sonoro in tutte le zone della tessitura (difficile da dimenticare il tombale “Simone, i morti ti salutano!” nel terzo atto, avvolto nell’oscurità), risulta ancora un po’ legato nel gesto scenico ma non nel canto, cesellando già in partenza un promettente “Lacerato spirito” e reggendo una performance ottima fino alla fine. Fabio Sartori è un Gabriele Adorno meno elegante ma comunque efficace per squillo e impeto eroico. Più a suo agio nelle arie che negli assieme, strappa meritati applausi a scena aperta nella sua prima aria “O inferno!…Sento avvampar nell’anima”. Un po’ fuori fuoco il Paolo Albiani di Dalibor Jenis che spesso soccombe ingiustificatamente sotto un volume orchestrale mai eccessivo, disinvolto a livello attoriale ma con qualche evidente incertezza tecnica. Corretto Ernesto Panariello nel ruolo di Pietro e bene anche il comprimariato con Luigi Albani nei panni del Capitano e l’ancella di Barbara Lavarian. Come sempre eccezionale l’apporto del Coro guidato da Bruno Casoni, protagonista di grandi pagine come “Evviva il Doge!”, “All’armi, all’armi, o Liguri” e uno straordinario Finale ultimo.
La messinscena, cui si è accennato inizialmente, è funzionale e – nel suo essere piuttosto neutra – senz’altro rispettosa e bella da vedere (in primis i costumi della Buzzi per la ricercatezza dei tessuti e le scelte cromatiche, nonché le belle luci di Filibeck). Alcune trovate appaiono superflue o incoerenti rendendo poco chiare le intenzioni registiche, un po’ forzate a tratti nonostante Tiezzi tenti di esplicarle nelle note: cipressi sradicati calati dall’alto, un’astratta riproduzione del sistema solare nel salone, i ripetuti movimenti coreografici forzati dei mimi, lo specchio. Interessanti invece i richiami alla contemporaneità romantica verdiana, non tanto con l’apparizione finale del coro in abiti ottocenteschi quanto alle citazioni pittoriche: riconosciamo una citazione dal ciclo di Edward Burne-Jones (1885-1890) nella nella disposizione in scena di Amelia e delle sue ancelle nel giardino dei Grimaldi, o la grande cornice che si staglia alle spalle del trono dogale con una riproduzione de “Il mare di ghiaccio” di Caspar David Friedrich. In sintesi, salvo qualche falla logica, l’allestimento non è per nulla invasivo e ha sicuramente il pregio di creare intorno alla musica uno spazio di luce e colori di grande impatto visivo ed elegante cura estetica.
Rinnovato successo dunque al termine della serata, con meritatissime ed affettuose ovazioni per Nucci e Chung. Si replica il 20 e il 22 febbraio, l’1 e il 4 marzo.

Categorie: Musica corale

Compagnie Käfig al Teatro Ristori di Verona

gbopera - Dom, 18/02/2018 - 17:25

Verona, Teatro Ristori, Danza – Stagione 2017/2018
“CORRERIA”
direzione artistica e coreografia 
Mourad Merzouki, in collaborazione con gli interpreti
assistente alla coreografia Laurence Pérez
direzione musicale AS’N
luci
 Yoann Tivoli
costumi 
Delphine Capossela
video Charles Carcopino
“AGWA”
direzione artistica e coreografia Mourad Merzouki
direzione musicale AS’N
Compagnie Käfig
luci Yoann Tivoli
costumi Angèle Mignot
produzione Centre Corégraphique National de Créteil et du Val-de-Marne/Compagnie Käfig
coproduzione Espace Albert Camus de Bron, con il sostegno dello Studio de la Maison desArts de Créteil / Biennale de la Danse de Lyon, Espace Albert Camus de Bron / NouveauThéâtredu 8ème – Lyon, Centro Coreografico de Rio de Janeiro, Consulat de France à Rio de Janeiro
Verona, 14 febbraio 2018

Sembra essere nell’aria l’incipit di Eri con me di Battiato: “Siamo detriti, relitti umani, trascinati da un fiume in piena, che non conosce soste né destinazione”, finché dal buio appaiono figure che si muovono freneticamente in un continuo girotondo, senza un obiettivo di approccio ma consapevoli l’un l’altra di convivere in un mondo in cui si fa di tutto per emanciparsi, pur continuando a viverci. Sono i dieci performers brasiliani della compagnia Käfig che al Ristori riadatta due coreografie, già pluripremiate e altrettanto rappresentate nel mondo, che sono il frutto del bell’incontro delle strade artistiche dei danzatori con Merzouki. Infatti il coreografo francese, personalità di punta dell’hip-hop già dagli anni ’90, dal 2006 porta avanti quello che vuol essere un nuovo stile di danza contemporanea in cui la capoeira e la samba si miscelano all’hip-hop puro e alla breakdance grazie a un’inesauribile dose di invenzioni, improvvisazioni e linguaggio estetico. Già la colonna sonora dello spettacolo è un summa di contaminazione tra generi musicali, tra aulico e popolare. Si passa dai tamburelli dell’Ouazat al Kahira – L’Oiedu Caire (Mozart l’Egyptien) alla Batucada Brasileira riproposta battendo ritmicamente le mani per terra; dal ritornello musicale di Total Balthazar (Jean-Philippe Goude), usatissimo nell’hip-hop, alla tribale Canned (Neon Beige). Perfetta continuità simbiotica si ha invece tra i violini gitani di Korobushka, del quartetto d’archi tutto al femminile delle Bond, anch’esso famoso per il voler commistionare musica classica e pop, e l’ipnotica e arcinota Vuelvo al surnella versione dei Gotanproject; da notare anche la ricerca di significato diegetico dei suoni: da quello dell’acqua a quello del ronzio di un proiettore cinematografico.
Mai come nelle rappresentazioni della Käfig il narratore è palese: il grande talento di Mourad Merzoukiè innegabile (vedi la recensione di “Carte Blanches” sul ventennale della compagnia). Addirittura le sue coreografie sono oggi l’unica danza hip-hop ad essere annotata con il linguaggio Laban che è un sistema, inventato dall’omonimo coreografo ungherese, per cui “qualsiasi danza, indipendentemente dall’origine e dallo stile, può essere descritta, e quindi riprodotta, attraverso l’uso di un linguaggio con caratteristiche matematiche (basate sulle geometrie), o mediante un linguaggio simbolico. L’essenziale è che questo linguaggio venga compreso e decodificato” (cit.)
In “CORRERIA” o “della lotta contro il tempo” i ballerini si muovono come dentro a un fenachistoscopio a significare la frenetica e perenne corsa dell’uomo nella vita quotidiana, dagli albori del XX secolo, ovvero dall’invenzione del cinema con la fotografia in movimento. Ecco allora un uomo che corre sul posto riproducendo quello che vediamo proiettato su uno schermo che richiama alla memoria la corsa del cavallo di Muybridge. A seguire un vero e proprio exploit di inventiva nell’uso addirittura di protesi di arti inferiori impiegate nell’intento di moltiplicare le gambe, quindi la cinesi di una coreografia tra le più emblematiche dell’espressionismo estetico.Mala ricercatezza del gesto, del suono e del loro abbinamentosembra non avere confini estetici se accompagnati da un forte richiamo simbolico, per cui in “AGWA”, dove l’acqua è un bene prezioso: il significante del rinnovamento cioè della ricchezza del corpo umano, i corpi ballano capovolti a terra, quindi ballano solo le dita e ballano addirittura solo le teste sotto a luci colorate bellissime. In questa seconda coreografia la scenografia di Lebreton è letteralmente invasa da un’infinità di bicchieri di plastica dentro i quali viene raccolto quel sorso prezioso d’acqua che viene bevuta dai magnifici dieci a ristoro della loro esibizione.
A fine spettacolo è concesso al pubblico un fuori programma conacrobazie di pura bravura per ringraziarloperaver dato segno di apprezzare davvero molto il lavoro, quasi interrompendo le piéces in un continuo singhiozzo di applausi per tutto il tempo.

Categorie: Musica corale

Masterclass – aggiornamento per allievi e insegnanti sui fondamenti del Grande Adagio Bournonville e Cecchetti al Piccolo Bellini di Napoli

gbopera - Sab, 17/02/2018 - 10:31

Master Class – Corso di aggiornamento per insegnanti

I fondamenti del Grande Adagio nelle lezioni di August Bournonville ed Enrico Cecchetti

Napoli, Piccolo Bellini, domenica 4 marzo 2018, ore 10.00-13.00

 

Dinna Bjørn (Balletto Reale Danese) – Alessandra Alberti (Scuola Hamlyn, Firenze) – Julie Cronshaw (Highgate Ballet School, Londra)

L’Associazione Auguste Vestris Italia, diretta da Francesca Falcone, dopo il successo dell’evento romano ospitato presso il Centro di Danza Mimma Testa dello scorso novembre, è lieta di presentare anche a Napoli, presso il Piccolo Bellini, la Master class dedicata al Grande Adagio secondo la tradizione di due grandi maestri della danza classica di tutti i tempi: Auguste Bournonville ed Enrico Cecchetti. Un viaggio avvincente, guidato da tre fra le più autorevoli interpreti e custodi di questa tradizione: Dinna Bjørn, Alessandra Alberti e Julie  Cronshaw.
August Bournonville (1805-1879) ed EnricoCecchetti (1850-1928) hanno creato dei magnifici Adagi, chiavi di volta del loro magistero didattico. Tramandati da generazioni di allievi e di ballerini, questi Adagi – di cui forse il Pas de la Vestale di Bournonville è tra i più complessi–hanno costituito e costituiscono ancora oggi la cellula base attraverso cui il danzatore costruisce il proprio modo di stare nell’armonia dello spazio e di dare nitidezza alla forma. L’Adagio sviluppa la consapevolezza del centro e la percezione della linea verticale, grazie alla distribuzione bilanciata di tutte le parti del corpo tra loro opposte. Ma oltre alla stabilità e al senso delle linee, l’Adagio si fonda sulle capacità di resistenza del danzatore che si fortifica giorno dopo giorno con l’esercizio, ma soprattutto attingendo alla profonda motivazione interiore che è spirituale e non meramente fisica. Dedicare attenzione in questo incontro a questo aspetto importante della pratica coreica, significa andare alle radici della costruzione della forma della danza classica e allo studio profondo del movimento nella transizione trauna forma e l’altra. Se Bournonville e Cecchetti sono celebri soprattutto per il loro magnifici esercizi di Allegro, è grazie all’Adagio che hanno saputo fondare le basi del loro insegnamento. L’incontro vuole indagare questi aspetti fondamentali della lezione di danza e promuovere un dibattito ampio con ilpubblico.
Il numero di allievi coinvolti per la lezionepratica sarà limitato, per cui è necessario prenotarsi entro il 1° marzo 2018.
Per seguire il corso di aggiornamento è necessario iscriversi nominalmente entro il 2 marzo 2018.

Sarà rilasciato ad allievi e docenti un attestato di partecipazione al corso. Il costo della Master class e del corso di aggiornamento è di Euro 25,00. L’Associazione non persegue scopo di lucro ma di diffusione della ricostruzione storica di uno stile. Le quote richieste saranno esclusivamente impiegate per coprire i costi.
Evento creato in collaborazione con la Société Auguste Vestris (Parigi), diretta da Katharine Kanter

Per info e prenotazioni: fra.falcone@alice.it. Tel. 3394686769

Categorie: Musica corale

Gérard Souzay (1918-2004): Lieder, chanson e arie antiche

gbopera - Ven, 16/02/2018 - 20:00
Robert Schumann: Liederkreis, op.39; Dichterliebe, op.48 e altri lieder. Gérard Souzay (baritono); Dalton Baldwin, Jacquelin Bonneau (pianoforte). Registrazione: Londra, novembre/dicembre 1953. T.Time: 79.40 1 CD Decca 4808181
Sono ben quattro i CD dedicati a Gérard Souzay nella serie Most Wanted Recital! della Decca che forniscono un quadro quanto mai ampio dell’attività del baritono francese, uno fra i maggiori specialisti non tedeschi del canto da camera nel Novecento. Nato ad Angers nel 1918 in una famiglia di musicisti ben inserita negli ambienti musicali del tempo – la madre aveva collaborato con Debussy – crebbe in un ambiente colto e stimolante in cui la formazione musicale era parte integrante del vivere come le frequentazioni familiari con personaggi come Poulenc e Honneger. La sua straordinaria predisposizione per le lingue lo portò a una precoce formazione internazionale che fece nascere in lui una vocazione liederista che ebbe modo di consolidarsi negli studi con un mito della vocalità tedesca del primo Novecento come Lotte Lehmann. La liederistica – insieme alla musica contemporanea – ebbe sempre la prevalenza nella carriera di Souzay e proprio a questo repertorio sono dedicati i primi due CD proposti, entrambi centrati sulle composizioni di Robert Schumann. Il primo presenta la prima registrazione integrale dei “Diechterliebe” Op. 48 registrata nel 1953 con l’accompagnamento di Jacqueline Bonneau. Qui la voce di Souzay è al massimo del suo splendore: il timbro chiaro e luminoso ma al contempo virile, la dizione nitida e precisa, la linea di elegantissima musicalità. L’impostazione è – rispetto a certi specialisti tedeschi – più sintetica e meno puntuale, più legata al valore espressivo del brano nel suo complesso che all’esaltazione delle possibilità della singola parola. Quello che colpisce è la schiettezza della lettura di Souzay che ritroviamo anche in alcuni lieder inseriti ad accompagnare la raccolta completa in particolar modo “Gestädnis” dagli “Spanisches Liedersipel” op. 74 di un’irresistibile baldanza pur con qualche traccia di pronuncia fin troppo francese. Robert Schumann: Dichterliebe, op.48; Sechs Gedichte und Requiem, op.90, Liederkreis, op.24 e altri lieder. Gérard Souzay (baritono), Dalton Baldwin (pianoforte). Registrazione: Londra, giugno 1960 / aprile 1956. T.Time:79.28 1 CD Decca 480 8180
Estremamente esplicativo dello sviluppo dell’arte di Souzay è il medesimo ciclo come compare nella registrazione del 1960 con al pianoforte Dalton Baldwin. L’impostazione si è precisata e meglio definita, il taglio di fondo non è stato stravolto ma l’attenzione stilistica è cresciuta così come la capacità di giocare con la voce che si muove con l’eleganza di una piuma fra le trine Biedermeier di “Und Wüsten die Blumen” o trova  bruniture inattese nell’epica drammaticità di “Ich grolle nicht” dove cominciano a percepirsi quei sentori quasi pre-wagneriani che ritroveremo in alcuni dei titoli più tardi. Questa crescita di consapevolezza espressiva si accompagna, però, a un senso di perdita di quella spontaneità che dominava la registrazione precedente. I 2 CD – che possono quasi considerarsi un unico blocco diviso in due parti – comprendono le registrazioni integrali delle Liederkreis op. 24 e 39 nonché dei “Sechs Gedichte e Requiem” op. 90 e una selezione dei più celebri lieder schumaniani tratti da altre raccolte che forniscono una carrellata significativa delle varie fasi della carriera del compositore. Al fianco di brani amatissimi come “Städchen” merita di essere segnalato per la fortissima carica teatrale e la capacità di rendere l’atmosfera da racconto popolare “Die beide Granadiere” op. 49 n. 1.
“Mélodies” – Arie da camera di Georges Bizet, Emmanuel Chabrier, Claude Debussy César Franck, Hector Berlioz: Les nuits d’été, op.7. Gérard Souzay (Baritono), Dalton Baldwin (pianoforte) Bonus tracks: Melodie di Claude Debussy e Maurice Ravel. Gérard Souzay (baritono), Orchestre de la Societé des Concerts du Conservatoire de Paris, Edouard Lindberg (direttore). Registrazione: luglio 1984 / Febbraio 1950. T.Time: 72.35. 1 CD Decca 480 8182
Il terzo CD è invece quasi totalmente dedicato alla produzione cameristica francese, costituita da quelle mélodies che rappresentano il secondo corpus come importanza della musica vocale da camera dopo la liederistica tedesca. Souzay – anche qui accompagnato da Dalton Baldwin – trova il suo naturale terreno di elezione: le qualità viste nel repertorio tedesco possono splendere ancor più compiutamente in quello nazionale dove alle qualità del canto si sommano la perfezione della dizione, la totale padronanza del gusto – e quanto è difficile rendere l’autenticità della musica francese – e dello stile. Il repertorio proposto spazia fra i maggiori compositori francesi dell’Ottocento e del primo Novecento. Si comincia con Bizet dove più che i sentori operistici di “Absence” si apprezza la brillantezza quasi da stornellata di “Chanson d’avril”. E proprio nei brani più brillanti Souzay sorprende: lui con la sua vocalità così intensamente lirica e attraversata da sentori melanconici ma che riesce a trovare una gioiosità inattesa che trova il suo trionfo nell’esplosione di popolaresca energia nella “Chanson à boir”, terza fra le canzoni del “Don Quiscotte à Dulcinée” M. 84 di Ravel, uno dei due piccoli cicli integralmente proposti. L’altro sono “Les nuits d’eté” di Berlioz, composizione che siamo più abituati ad ascoltare per voce femminile e che proprio per questo risulta particolarmente interessante in questa esecuzione baritonale capace di trovare accenti di forte teatralità in “Le spectre de la rose” o nell’intenso romanticismo nero di “Au cimitière” che, così eseguita, non può non suscitare ricordi della “Damnation de Faust”.
È un peccato che solo questi cicli siano completi mentre si abbiano solo semplici assaggi delle “Trois Chansons de France” e delle “Trois ballade de Francois Villon” di Debussy qui in versione orchestrale – l’Orchestra del Conservatorio di Parigi è diretta da Edouard Lindenberg – dove si apprezza una raffinatissima orchestrazione capace di sonorità di suggestione medioevale in sintonia con i versi del maggior poeta del tardo-medioevo francese. Debussy è il compositore più rappresentato nella scelta dei brani fra quelli di cui non sono proposti cicli interi; meritano di essere segnalate “La grotte” per la sua vicinanza a certi notturni marini di “Pelléas et Melisande” e “Nuit d’étoiles” per una vocalità più solida e schietta, meno estenuata in senso impressionista. Ma se si vuole trovare il vero trionfo dell’impressionismo simbolista, bisogna passare da Debussy a Fauré la cui “Eau vivante” è un torrente limpido di irresistibili armonie liquide. Lascia perplessi la scelta di inserire in chiusura un brano totalmente avulso dal resto del programma come “In questa tomba oscura” di Beethoven ben eseguita ma troppo lontana da tutto il resto per non risultare stridente tanto più quando si sarebbero potuti inserire altri brani decisamente più in linea con il tema della raccolta. Baroque Opera Arias. Georg Friederic Handel: arie da “Rodelinda” “Tolomeo”, “Radamisto”, “Foridante” ,”Berenice”; Jean-Philippe Rameau: arie da “Hippolyte et Aricie”, “Castor et Pollux”; Jean-Baptiste Lully: arie da “Alceste”, “Cadmus et Hermione”, “Persée”. Bonus tracks: arie da “Orfeo” (Claudio Monteverdi), “Partenope” ( Georg Friederic Handel), “Orfeo ed Euridice”, “La rencontre imprévue” (Christoph Willibald Gluck). Gérard Souzay (baritono), English Chamber Orchestra, Orchestre de la Societé des Concerts du Conservatoire de Paris. Raymond Leppard, Robert Corman (direttori. Registrazioni: Londra, luglio 1963 / Parigi, luglio 1952. T.Time: 78.44. 1 CD Decca 480 8179
Dopo tre CD dedicati alla musica da camera il quarto è di taglio operistico anche se centrato su un repertorio – quello barocco e neoclassico da Monteverdi a Gluck – all’epoca considerato più come una raccolta di brani da concerto che per le specifiche capacità teatrali. Rispetto ai programmi cameristici quest’ultima registrazione mostra in modo fin troppo palese il tempo trascorso e gli enormi passi avanti compiuti nel riconoscere le possibilità espressive di queste musiche. Ad accompagnarlo è un direttore per l’epoca particolarmente ferrato in queste musiche come Raymond Leppard alla guida della English Chamber Orchestra ma comunque di polvere se n’è sedimentata non poca su queste esecuzioni. Già l’adattamento per baritono di arie originalmente pensate per castrato – e quindi da destinare a voci femminili in un’esecuzione moderna – è un segno emblematico del tempo trascorso. L’esecuzione orchestrale poi ha sempre un sentore di pesantezza, di mancanza di autentica forza vitale che traspare nonostante una certa pulizia che traspare nel suo complesso. Souzay, da parte sua, è molto musicale ed espressivo, cura al massimo il gioco degli accenti e delle inflessioni anche se molte difficoltà vocali sono semplicemente spianate – si senta al riguardo la pur elegante esecuzione di “Scacciata dal suo nido” da “Rodelinda” – a scapito di una lettura quasi liederistica che esalta la cura del dettaglio minuto e la perfezione del controllo sul fiato. Un taglio espressivo che rende bene nelle pagine più liriche e dolenti in cui il dato dell’espressione è prevalente – “Alma mia” da “Floridante” – rispetto a quelli più brillanti e virtuosistici – “Perfido…di a quell’empio” da “Radamisto” – dove le colorature hanno sempre un sentore di meccanicità e manca quel gusto di tripudio sonoro che questi momenti dovrebbero trasmettere. Gli va riconosciuto il merito di aver proposto brani ancor oggi di raro ascolto e che al tempo dovevano essere autentiche curiosità. Segue una parte dedicata al barocco francese con brani di Rameau e Lully. La voce non potrebbe essere più giusta con il suo timbro chiaro, luminoso e penetrante così come la dizione e il controllo della prosodia. Quello che si sente è – ancor più che in Handel la mancanza di un’autentica teatralità, una freddezza sostanziale che tende a raggelare queste musiche in una perfezione – perché raramente si sono sentite cantate così bene – chiusa in se stessa. Ancora italiana la parte conclusiva dove peraltro l’esperto Leppard e sostituito da Serge Baudo, direttore datato e manierato anche nel suo repertorio d’elezione – quello francese a cavallo fra Otto e Novecento – e che mostra il suo essere totalmente alieno da queste composizioni. L’ultimo brano haendeliano proposto – da “Partenope” – risulta implacabilmente superato anche al confronto con quelli iniziali diretti da Leppard così come Monteverdi – “Tu sei morta mia vita” – affrontato con una sensibilità quasi romantica ovviamente totalmente incongrua e dove anche il canto mostra una mancanza di autenticità. La trasposizione del ruolo gluckiano di Orfeo per baritono – usando ovviamente l’edizione a stampa Ricordi con tutte le incrostazioni ottocentesche – era prassi tanto diffusa quanto difficilmente foriera di buoni risultati e se nulla o quasi era riuscito a ottenere Fischer-Dieskau – pur con l’appoggio di un pioniere dell’esecuzione barocca come Richet – ancor meno riesce a Souzay nella noia ideal purissima della direzione di Baudo. Si torna in Francia per la chiusura con una delle opéra-comique di Gluck “La Rencontre imprévue” la cui aria “C’est un torrent impétueux” è affrontata da Robert Corman con slancio ed energia e cantata da Souzay con schietta vivacità facendo almeno chiudere l’ascolto con una ventata di buon umore. Questi e tutti gli altri cd della serie “Most Wanted Recitals!” sono stati ora raccolti nel cofanetto Decca Sound: 55 Great Vocal Recitals
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Venezia, Palazzetto Bru Zane: “2 Operette in 1 atto”

gbopera - Mer, 14/02/2018 - 22:10

Venezia, Palazzetto Bru Zane
“LES DEUX AVEUGLES” (1855)
Buffoneria musicale in un atto, su un libretto di Jules Moinaux
Musica di Jacques Offenbach  
“LE COMPOSITEUR TOQUÉ (1854)
Buffoneria musicale in un atto, testo e musica di Hervé
Patachon / Fignolet  RAPHAËL BRÉMARD
Graffier/ Séraphin FLANNAN OBÉ
Pianoforte Christophe Manien
Regia, scene e costumi Lola Kirchner
Luci Cyril Monteil
Venezia,12 febbraio 2018
Il Palazzetto Bru Zane ha partecipato anche quest’anno all’allegria del Carnevale di Venezia – dopo il successo ottenuto nel 2016 con Les Chevaliers de la Table ronde di Hervé – con uno spettacolo che attinge al microcosmo – surreale e, nel contempo, per tanti aspetti speculare rispetto alla società del proprio tempo – dell’operetta francese, proponendo due pièces in un atto rispettivamente di Offenbach e, ancora, di Hervé, ovvero di coloro che sono ritenuti i padri fondatori di questo genere di teatro musicale, che conobbe tanta fortuna nel corso del XIX secolo e oltre. Con Les deux aveugles – dove si assiste alla lotta feroce tra due falsi ciechi che si contendono l’elemosina dei passanti su un ponte di Parigi – Jacques Offenbach si fa interprete delle istanze del pubblico borghese del Secondo Impero, nel momento in cui – qualche anno prima che iniziassero i lavori per la realizzazione dei grandi boulevards ad opera del barone Haussmann, con lo scopo di fare della capitale francese una grande metropoli, ma anche di facilitare l’intervento delle forze dell’ordine in caso di turbativa dell’ordine pubblico – la mendicità è vissuta come una piaga da debellare. Con questa “bouffonnerie musicale in un atto” Offenbach inaugurò trionfalmente, il 5 luglio 1855, il suo teatro dei Bouffes-Parisiens, nella sede di allora sugli Champs-Élysées.
Secondo titolo in programma era Le compositeur toqué (“Il compositore suonato”) di Hedrvé, altra “bouffonnerie musicale in un atto”, considerata da alcuni come il primo esempio in assoluto di operetta. Il lavoro fu rappresentato con grande successo nell’aprile del 1854 presso le Folies-Concertantes – il teatro di cui Hervé era da qualche mese direttore – avendo come interprete lo stesso autore, a cui ben presto venne affibbiato il soprannome corrispondente al tutt’altro che diplomatico titolo dell’operetta. Peraltro, Le compositeur toqué non è tanto un autoritratto di Hervé quanto piuttosto una parodia di certi musicisti romantici affetti da manie di grandezza. Dunque dietro Fignolet, che decanta – con effetti di indubbia comicità – la sua sinfonia La Prise de Gigomar par les Intrus “in mi diesis” e con “novantanove petardi in chiave” si celerebbe Hector Berlioz o Félicien David. Il successo con cui venne salutato Le compositeur toqué si interruppe drasticamente in seguito alla carcerazione di Hervé per il reato di oltraggio al buon costume. Quando il compositore torna in libertà, alla fine degli anni Sessanta, la sua stella è tramontata: ormai il pubblico preferisce ai suoi atti unici operette di maggiori dimensioni.
Lo spettacolo allestito nella deliziosa sala dei concerti del Palazzetto Bru Zane era decisamente minimalista: la scena era costituita da un semplice struttura, che rappresentava, nella prima “bouffonnerie”, un ponte sulla Senna, per trasformarsi, con estrema semplicità, in un siparietto, nella seconda. L’orchestra era sostituita da un pianoforte verticale. I colorati costumi, così come il trucco marcato degli interpreti, mostravano una vena caricaturale di sapore clownesco. Essenziale l’uso delle luci d’un bianco abbastanza freddo. Notevoli davvero le capacità gestuali dei due interpreti, in linea – secondo le intenzioni della regia – con il più collaudato repertorio dello spettacolo “leggero”, cui si univano una recitazione e una vocalità, anch’esse, tradizionalmente ridondanti: ne risultava una comicità di sicuro effetto, pur senza mai dimenticare il buon gusto, e soprattutto senza cadere nella trappola della solita attualizzazione della vicenda. Ne Les duex aveugles i due tenori hanno soggiogato il pubblico con le loro gag, alcune delle quali derivate proprio dall’essenzialità dei mezzi a disposizione in uno spettacolo destinato ad un piccolo spazio: in mancanza del trombone, previsto in partitura, Patachon usa un piccolo sassofono-giocattolo per punteggiare la sua romanza iniziale – nella quale, tra l’altro, Offenbach sperimenta un procedimento che consiste nel tagliare le frasi in modo incongruo – con interventi a dir poco impertinenti dello strumento, dall’effetto irresistibile. Lo stesso dicasi per il suo antagonista, Graffier, che al posto del mandolino suonava una piccola chitarra elettrica per bambini, con analoghi esiti divertenti. Se Flannan Obé ha sfoggiato le sue straordinarie doti attoriali – l’artista ha una solida formazione in tal senso, precedente rispetto a quella di cantante –, nonché una notevole potenza vocale, mostrandosi completamente versato per il genere dell’operetta, non è stato da meno Raphaël Brémard, sia dal punto di vista vocale che da quello teatrale, partecipando con verve ed intelligenza alle spassose schermaglie, che oppongono i due falsi ciechi, fino all’insinuante bolero, intonato da entrambi, inframezzato da una parodia dal Robert le Diable di Meyerbeer, relativa al finale del primo atto. Determinante per la piena riuscita dello spettacolo l’apporto di Christophe Manien, il quale – forte della sua esperienza come maestro collaboratore e del coro presso il Théatre des Champs-Élysées – ha accompagnato le voci (nascosto dietro la scena), con grande musicalità e autorevolezza.
La trasformazione del semplice apparato scenico per la seconda “bouffonnerie” ha permesso a Christophe Manien di apparire a lato dei cantanti, con cui ha anche interagito. Il pianista ha qui particolarmente brillato nel rendere con le dovute sottolineature, i pretesi sperimentalismi musicali di Fignolet, autore – come si è detto – di una sinfonia descrittiva: La Prise de Gigomar par les Intrus. Nei coloriti dialoghi trai l maestro – impegnato a magnificare, senz’ombra di modestia, la propria composizione – e Séraphin, suo servitore, gli interpreti hanno saputo ancora una volta divertire la platea con giochi di parole, freddure e quant’altro. Successo pieno da parte di un pubblico sinceramente appagato, a dimostrazione del fatto che l’intelligenza e il talento dei responsabili di uno spettacolo possono sopperire ad ogni difficoltà o limitazione per quanto concerne i mezzi a disposizione. Foto Riccardo Pittaluga

Categorie: Musica corale

Paris, Opéra Bastille: “la Traviata”

gbopera - Mar, 13/02/2018 - 13:08

Paris, Opéra Bastille, saison 2017 / 2018
“LA TRAVIATA”
Opéra en trois actes, livret de Francesco Maria Piave d’après La Dame aux camélias d’Alexande Dumas Fils.
Musique GIUSEPPE VERDI
Violetta Valery MARINA REBEKA
Flora Bervoix   VIRGINIE VERREZ
Annina   ISABELLE DRUET
Alfredo Germont  RAME LAHAJ
Giorgio Germont  VITALIY BILYY
Gastone  JULIEN DRAN
Il Barone Douphol  PHILIPPE ROUILLON
Il Marchese d’Obigny TIAGO MATOS
Dottore Grenvil  TOMISLAV LAVOIE
Giuseppe JOHN BERNARD
Domestico CHRISTIAN-RODRIGUE MOUNGOUNGOU
Commissionario PIERPAOLO PALLONI
Orchestre et Choeur de l’Opéra de Paris
Direction musicale  Dan Ettinger
Chef de Choeur  Alessandro Di Stefano
Mise en scène Benoît Jacquot
Décors Sylvain Chauvelot
Costumes Christian Gasc
Lumières André Diot
Chorégraphie Philippe Giraudeau
Paris, le 8 février 2018
La Traviata
de Giuseppe Verdi est certainement l’opéra le plus connu et le plus populaire ; mélomanes et autres, tous se déplacent à l’annonce de sa programmation. Créé au Teatro La Fenice de Venise le 6 mars 1853, le succès n’est pas au rendez-vous. Déjà, pour céder à la censure, Verdi avait dû transposer l’époque, passant des années 1850 à celles de 1700, le recul permettant de présenter une histoire au réalisme inaccoutumé. Une critique de la société trop proche était alors inacceptable. Après quelques changements, Giuseppe Verdi encore très touché par l’accueil réservé à son opéra, accepte une reprise au Teatro San Benedetto de Venise le 6 mai 1854, ce sera alors un raz de marée d’applaudissements. Mais il faudra attendre 1906, cinq ans après la mort de Giuseppe Verdi, pour que le spectacle soit représenté dans l’époque et les costumes voulus par le compositeur. Après avoir mis en scène Werther, l’opéra de Jules Massenet, le cinéaste Benoît Jacquot met en scène en 2014 La Traviata à l’Opéra Bastille. C’est cette production qui nous est proposée ce soir. Metteur en scène classique, épris de littérature, ce qui intéresse en premier lieu Benoît Jacquot est sans doute le mélodrame, l’exaltation des sentiments et la rédemption par la mort et le malheur. Moins que la critique d’une société moralisatrice, c’est plutôt une critique de la société machiste qui transparaît dans cette production. Violetta est traitée en demi-mondaine, presque en prostituée ; les hommes gravitent autour d’elle et la courtisent sans grande marque de respect. Soumise à son protecteur elle subira l’offense publique d’Alfredo et cédera à la volonté de Giorgio Germont sachant ce qu’il lui en coûtera. C’est la condition féminine de l’époque qui est ici représentée. En restant discret sur les scènes de réjouissances, Benoît jacquot met l’accent sur le drame intérieur de Violetta. Le bonheur n’est pas pour elle ; est-ce à cause de sa condition ou parce qu’elle est femme ? Les décors signés Sylvain Chauvelot mettent l’accent sur les points essentiels de chaque acte : un lit monumental, condition de Violtetta où trône l’Olympia de Manet (autre scandale à venir), Un arbre gigantesque, rêve d’évasion et retour à la pureté, un escalier majestueux synonyme de fête et de rechute et à la fin, le grand lit inutilisable, le tableau décroché, le retour à la pauvreté ; Violetta mourra dans un petit lit misérable sans avoir pu atteindre le bonheur qui s’était pourtant laissé entrevoir. La mise en scène de Benoît Jacquot nous renvoie sans cesse à cette condition : hommes se présentant chez Violetta hauts-de-forme en tête, fixité du choeur comme assistant avec reproche à sa déchéance, le tableau de Manet Olympia toujours présent avec une Annina noire ainsi  que la servante du tableau, fond de scène sombre, mettant en évidence le drame intérieur des personnages. Aucune chance d’échapper à son destin. On peut adhérer au propos visuellement esthétique, mais le manque de direction des acteurs, par contre, nous gêne beaucoup plus. Le peu de mobilier réduit les déplacements et nous laisse comme extérieurs, loin des émotions. les lumières d’André Diot, souvent sombres ou en contre-jour n’apportent aucune touche de gaîté ou de légèreté, seuls les costumes de Christian Gasc  superbes, somptueux, nous sortent pour un temps du mélodrame. Ceux des femmes bien sûr, les hommes restant campés dans leur rigidité sombre. Les robes de Violetta et de Flora sont coupées dans de riches taffetas qui retiennent la lumière et mettent en valeur le corps féminin. Nous formulerons plus de réserves pour la chorégraphie de Philippe Gireaudau. En inversant les rôles, matadors dansés par des femmes et hommes glissés dans des costumes de zingarelle aux mouvements frénétiques, a-t-on voulu donner un ton grinçant à la fête ? Effet réussi si telle était la volonté, la scène est assez dérangeante. Marina Rebeka est une soprano lettone qui a déjà chanté sur les plus grandes scènes dans un répertoire allant de Haendel à Stravinsky ou Verdi et Tchaïkovski tout en passant par le belcanto. Belle, jeune, elle a le physique de Violetta et pourtant…Pleine de vie, de santé, solide vocalement est-ce cela qui fait que l’on n’y croit pas ? Avec une belle technique et une justesse parfaite, des vocalises et des aigus sans reproches l’émotion ne passe pas. Une mise en scène froide, sévère, un orchestre souvent fort… Sans doute manque-t-elle de fragilité et de délicatesse avec des attaques et des sons un peu durs ou trop présents. de beaux moments de musicalité toutefois dans un “Addio del passato” sensible accompagné par les notes du hautbois. Nous aimerions l’écouter dans d’autres rôles, d’autres productions. Si l’émotion n’est pas au rendez-vous, le succès lui est là. Longuement applaudie, Marina Rebeka est ovationnée par le public. Virginie Verrez est Flora. Cette jeune mezzo-soprano a sans conteste une belle voix ronde et chaleureuse. Vive, avec une belle allure, elle se fait remarquer dans ce rôle assez court. Isabelle Druet est une Annina alerte, bien dans ce rôle avec une voix qui passe sans forcer. Né au Kosovo, Rame Lahaj est un jeune ténor à la voix solide. Il a le physique et l’allure d’Alfredo. Un peu effacé au premier acte, il prendra toute sa dimension dans la colère où sa voix s’affirme et perd ses approximations de justesse. Prise dans les émotions la voix suit ses expressions scéniques et assure ses aigus. Il joue ici avec beaucoup de crédibilité. Sans doute cette mise en scène n’est-elle pas faite pour exalter les sentiments trop tendres. Giorgio Germont est interprété par le baryton ukrainien Vitaliy Bilyy. De New-York à Milan, de Munich à Rome et Venise, ou de Moscou à Dresde, il a chanté sur les plus grandes scènes du monde lyrique. L’allure, la prestance, la voix du rôle ; avec un medium sonore et rond, et des aigus faciles Vitaliy Bilyy nous fait entendre de belles notes mais on pourrait lui reprocher le manque d’investissement dans un jeu qui reste froid et très extérieur. est-ce là aussi dû à la mise en scène ? On pourrait se poser la question car cette façon de voir l’action liée à un orchestre souvent trop fort ne facilite pas le jeu des acteurs qui n’arrivent pas à rendre l’émotion palpable. Nous n’avons pas éprouvé ce sentiment avec les seconds rôles qui paraissent plus investis, plus dans l’action. Nous avons apprécié Julien Dran, (Gastone), toujours en place dans ses interprétations dont la voix homogène et percutante se fait ici remarquer dans un jeu tonique. Très apprécié aussi, Il Barone Douphol interprété par Philippe Rouillon. Ce rôle qui passe souvent inaperçu vocalement prend avec ce baryton français une réelle importance. Une voix naturelle, solide et sonore qui impose son personnage en peu de notes. Il sera d’ailleurs très applaudi. Dans les comprimari, le baryton Tiago Matos (Il Marchese d’Obigny), la basse Tomislav Lavoie (Dottore Grenvil), ainsi que John Bernard (Giuseppe), Christian-Rodrigue Moungoungou (Domestico) ou Pierpaolo Palloni (Commissionario), tous ainsi que le Choeur très bien préparé par Alessandre Di Stefano, ont apporté leur talent à cette production. Avec une mise en scène qui ne sert pas les chanteurs, nous avons trouvé en Dan Ettinger un maestro tout à fait extérieur lui aussi à l’intimité et l’émotion contenues dans la musique de Giuseppe Verdi, mais aussi un chef d’orchestre qui se soucie fort peu des chanteurs, ne leur apportant ni soutien ni ligne musicale. Pourtant, ce jeune chef israélien est engagé par les plus grands théâtres lyriques où il dirige un vaste répertoire. Il ne nous a pas convaincus ici, cédant à la mode actuelle qui est : trop vite, trop fort, laissant peu de place aux respirations et à l’émotion, ce qui n’enlève évidemment pas la qualité de l’orchestre. Sans doute le preludio est-il le meilleur moment musical grâce à la pure sonorité des violons et à leur bel ensemble d’une grande justesse. Cette représentation, qui remporte un grand succès, nous laisse su un sentiment mitigé, partagés entre déception et moments d’inspiration. Photo Emilie Brouchon

Categorie: Musica corale

Ricordando Ildebrando Pizzetti a 50 anni dalla morte – I: “Ildebrando Pizzetti e la musica nella prima metà del Novecento”

gbopera - Mar, 13/02/2018 - 00:10

Agli inizi del XX sec. nel panorama musicale italiano si affacciò un gruppo di compositori il cui scopo principale fu quello di ridare dignità alla musica strumentale dopo più di un secolo di oscurantismo. Del gruppo, detto della Generazione dell’Ottanta essendo i componenti nati tutti intorno a questa data, fecero parte Alfredo Casella, Gianfrancesco Malipiero, Ottorino Respighi e Ildebrando Pizzetti i quali, pur differenziandosi per personalità e metodo di lavoro, condivisero gli stessi orientamenti culturali ed estetici e gli stessi intenti tra cui quello di dare alla musica italiana quel carattere nazionale che contraddistingueva già quella tedesca, francese, russa e, altresì, quella dei paesi dell’Est. Ma perché dopo gli splendori del Barocco e del Settecento, che avevano reso famosi i nomi di Frescobaldi, Tartini, Corelli, Vivaldi e Scarlatti, la musica strumentale aveva intrapreso la strada di quel lento declino destinato a protrarsi nel tempo? Probabilmente la mancanza di ogni forma di rinnovamento del linguaggio musicale aveva finito per suscitare lo scarso interesse del pubblico la cui indifferenza aveva costretto molti compositori, tra i quali Cherubini e Paganini, ad espatriare, diversamente da quanto avveniva all’estero e soprattutto nell’area tedesca dove alla fine del Settecento la famosa triade classica, costituita da Haydn, Mozart e Beethoven, aveva impresso una nuova svolta alla musica strumentale rinnovandone metodi e tecniche e ponendo le basi del nuovo linguaggio romantico, come affermò Roman Vlad:
“I romantici tedeschi, insieme ad alcuni compositori francesi e russi avevano continuato il culto della pura musica strumentale e avevano proseguito il processo di approfondimento degli orizzonti interiori della musica. Questo processo aveva trovato i suoi riflessi nel continuo e organico sviluppo dell’armonia e aveva determinato una sempre maggiore complessità della messa in gioco dei legami tonali[1]”.
Un notevole contributo alla decadenza della musica strumentale fu dato anche dalla crescente egemonia del melodramma che, nato come forma teatrale di corte, finì per conquistare un pubblico sempre più vasto ed eterogeneo diventando l’unico genere preferito di spettacolo. Anche la supremazia del teatro d’opera era, tuttavia, destinata al declino dopo aver raggiunto il suo apice con Verdi il quale era stato l’unico in grado di contrastare l’egemonia germanica imperniata, in campo teatrale, sul genio di Wagner. La richiesta sempre più crescente di nuovi lavori e la necessità di soddisfare le esigenze del pubblico, unico a poter determinare il successo o l’insuccesso di un’opera, portarono, infatti, al deterioramento della qualità, in quanto la maggior parte degli operisti, desiderosi di imprimere ai loro lavori slanci passionali ed efficacia teatrale, non solo non sentì la necessità di migliorare i propri mezzi formali ma fallì anche nel tentativo di adeguare l’opera alle nuove condizioni sociali, come era avvenuto alla fine dell’Ottocento con il Verismo; delle opere scritte in quel periodo solo poche quelle ancora rappresentate e tra esse spiccano quelle di Puccini oltre ad alcuni lavori di Mascagni e di Giordano che si segnalano per il loro notevole livello artistico.

Nella seconda metà dell’Ottocento il problema dell’ammodernamento della musica era stato avvertito da alcuni compositori-esecutori tra cui i pianisti Giovanni Sgambati e Giuseppe Martucci, i violinisti Camillo Sivori e Antonio Bazzini, l’organista Marco Enrico Bossi e il flautista Giulio Bricciardi i quali, tuttavia, non erano riusciti a portare alcun elemento nuovo nella loro produzione dove sono evidenti le influenze della sinfonia tedesca, soprattutto di Beethoven, Schumann e Liszt. Soltanto nei primi decenni del XX sec. trovò una sua prima  attuazione quel bisogno di rinnovamento di cui si erano avvertiti già i primi sintomi verso la fine del secolo precedente grazie appunto al gruppo della Generazione dell’Ottanta che non si prefisse solo lo scopo di rinnovare la musica ma estese la sua attività all’organizzazione e all’insegnamento contribuendo anche allo sviluppo della musicologia. Partendo da un atteggiamento molto critico nei confronti del melodramma italiano, soprattutto di quello verista, e dalla coscienza del primato che l’Italia aveva avuto nell’ambito della musica strumentale, essi cercarono di rivalutare il patrimonio musicale favorendo anche la pubblicazione di testi antichi e inediti, di rifondare un repertorio strumentale in grado di competere con quello straniero incoraggiando le attività musicali e manifestarono la tendenza verso scelte linguistiche arcaiche nelle loro composizioni originali.
La riscoperta e la conseguente rivalutazione dell’antico repertorio musicale, obiettivo importante per il gruppo, furono favorite dal nuovo interesse per il canto gregoriano e la musica polifonica rinascimentale che aveva cominciato a diffondersi già nella prima metà dell’Ottocento grazie al movimento ceciliano il cui scopo era stato quello di riportare in auge la produzione della musica sacra medievale e della polifonia rinascimentale, contribuendo, anche con l’aiuto dell’ampia biografia di Giuseppe Baini, alla riscoperta delle opere di Palestrina che diventarono modelli da seguire per tutto l’Ottocento. Inoltre un impulso alla diffusione del canto gregoriano fu dato dal documento motu proprio emanato dal Papa Pio X, con il quale si esortavano i compositori a rivalutare la musica sacra. Tale esortazione fu accolta soprattutto da Lorenzo Perosi che, con i suoi pezzi sacri corali e alcuni oratori tra cui La Resurrezione di Cristo e Il Natale del Redentore,rese possibile la riscoperta dell’oratorio musicale. Anche Giovanni Tebaldini, maestro di Pizzetti, si interessò moltissimo al canto gregoriano influenzando il suo allievo che lo avrebbe utilizzato in molte composizioni tra cui la raccolta I pastori su testi di D’Annunzio dove si può apprezzare una perfetta fusione tra la purezza del gregoriano e il nuovo linguaggio armonico. Anche critici e musicologi diedero il loro apporto al rinnovamento della musica organizzando attività e dando vita a varie riviste tra cui la «Rivista Musicale Italiana» fondata a Torino nel 1894, e «Dissonanze», fondata nel 1914 da Giacomo Bastianelli e da Pizzetti; in quest’ultima furono pubblicate musiche contemporanee inedite. Proprio Bastianelli il quale, insieme a Fausto Torrefranca, applicò alla musica i principi estetici di Benedetto Croce secondo cui l’arte doveva essere considerata il primo momento dello Spirito per cui l’opera d’arte doveva basarsi solamente sull’ispirazione lirico-poetica ignorando i generi, le forme e gli eventi storiografici, fu il primo critico a mettere in evidenza la condizione di subordinazione della musica rispetto alle altre discipline e ad affermare la necessità di ridarle dignità. Torrefranca, invece, avviò la rivalutazione del Seicento e del Settecento strumentale italiano, mettendo in evidenza come l’Italia fosse stata la patria del concerto, della sonata e della sinfonia. Contribuì, infine, alla diffusione della musica contemporanea il regime fascista in quanto il programma di questi compositori sembrava rispecchiarne l’ideologia che mirava ad un rinnovamento in generale per l’Italia; in questo periodo furono attuate molte iniziative in campo musicale che portarono alla creazione del Festival contemporaneo di Venezia, alla fondazione del Maggio Musicale Fiorentino e della Corporazione delle Nuove Musiche, confluita in seguito nella Società Internazionale di Musica Contemporanea.
In questo spirito di rinnovamento grande fu il merito del famoso gruppo della Generazione dell’Ottanta, ma soprattutto di Pizzetti che fu:
il primo tra questi compositori a riallacciarsi decisamente al canto gregoriano come all’origine stessa della civiltà musicale italiana ed europea e di aver cercato di rigenerare la sensibilità tonale mediante il suo riordinamento secondo stilemi desunti dai principi modali greco-ecclesiastici. Sotto questo aspetto ancora l’azione di Pizzetti si distingue in partenza da quella dei suoi contemporanei più decisamente proiettati all’avanguardia. Fin dai suoi esordi Pizzetti non mirò a contribuire alla rinascita della musica strumentale italiana intesa come reazione al genere operistico in sé, ma cercò con ogni tenacia di riformare la tradizionale opera in musica. Anche a questo fine egli risalì alle origini, che nel caso del melodramma sono ancorate ai principi propugnati dalla Camerata dei Bardi e in particolare al «recitar cantando», che implica l’esigenza di porre sullo stesso piano, di dignità estetica il discorso poetico e quello musicale che su di essa si plasma[2]“.
Nato a Parma il 20 settembre 1880 e morto a Roma il 13 febbraio 1968, Ildebrando Pizzetti fu avviato alla musica dal padre Odoardo, pianista ed insegnante di solfeggio nella Scuola Musicale di Reggio Emilia. Nel 1895 iniziò gli studi, che sarebbero durati sei anni, di armonia e contrappunto con Telesforo Righi  al Conservatorio di Parma il cui direttore Giovanni Tebaldini gli fece apprezzare il canto gregoriano e la musica strumentale e vocale del XV e XVI secolo. In questo periodo fu molto importante, per la sua formazione culturale, la frequentazione con Annibale Beggi, studente alla facoltà di lettere di Bologna e cultore della musica, presentatogli dall’amico comune Mario Rossi. In estate, infatti, Beggi andava a trovare Pizzetti a Coviolo dove trascorrevano le loro serate eseguendo lavori musicali e conversando di letteratura, come lo stesso compositore ci racconta nei suoi Intermezzi critici:
“S’entrava in casa a leggere un po’ di musica. Quel che c’era, quel che s’era potuto trovare: Gounod o Beethoven, Meyerbeer o Verdi, il Ruy Blas o il Lohengrin. S’era due innamorati dell’arte, ma tanto ignoranti che s’aveva bisogno di conoscere tutto. Il duetto del Lohengrin eseguito con un pianoforte e un mandolino! Eppure, che gioia per ogni nuova conoscenza, ad ogni scoperta e che gioia anche soltanto nell’udire e sentire dei suoni, degli accordi, delle melodie sconosciute! «Rifacciamo da capo?»; «Rifacciamo». E, passavano le ore senza che ce ne accorgessimo […]. E s’andava lungo il canale, sull’argine, discorrendo delle nostre letture di romanzi e di poesie: ci pareva di poter fare più presto a conoscere la vita, cercandola nel cuore e nelle parole di chi già l’aveva vissuta. Dante e Tolstoj (il tuo racconto della Potenza delle tenebre), Victor Hugo e l’Ariosto, il Tasso (allora dicevo «il mio Tasso», io che volevo musicare la morte di Clorinda) e il Carducci (Allora dicevi «Il mio Carducci», tu che eri suo scolaro), De Musset e Poe. Ammirazione, esaltazione, amore! Ci si sarebbe inginocchiati a ognuno dei poeti che ogni giorno s’imparava a conoscere o si avrebbe voluto abbracciarli come dei fratelli[3]“.
Fu proprio Beggi a incoraggiare le sue giovanili velleità di comporre un’opera, Sabina, scrivendogli egli stesso il libretto e continuò ad esortarlo nei tentativi di scrivere altre opere. Lasciato il Conservatorio, Pizzetti si dedicò all’insegnamento privato e, nello stesso tempo, per due anni svolse l’attività di maestro sostituto di C. Campanini e di A. Conte al Teatro Regio di Parma. Nel 1907 ottenne la cattedra di composizione al Conservatorio di Parma e contemporaneamente cominciò i suoi tentativi di comporre opere su testi di Shakespeare, di Corneille, di Puškin e di Byron delle quali spesso non completò la partitura. La svolta nella sua attività di compositore fu determinata dal suo incontro con Gabriele D’Annunzio con il quale istaurò una duratura e profonda amicizia oltre che una collaborazione iniziata con le musiche di scena per La Nave rappresentata nel 1908 al Teatro Argentina di Roma, proseguita con Fedra e altri lavori e conclusa con La figlia di Iorio. Molto importante, per la sua maturazione culturale, fu la nomina a insegnante di Armonia e Contrappunto all’Istituto Musicale Cherubini di Firenze nel 1908. Nel capoluogo toscano, dove rimase dal 1917 al 1924, ebbe modo di partecipare a tutte le attività culturali che miravano alla rinascita della cultura ristagnata in antichi modelli senza alcun rapporto con le grandi trasformazioni economiche e strutturali in atto, entrando nella cerchia di letterati, che gravitava attorno alla rivista «La Voce», tra cui Papini, Salvemini, De Robertis, Prezzolini, Soffici e Bastianelli con il quale fondò «Dissonanze», una rivista periodica in cui si pubblicavano musiche contemporanee inedite. Inoltre con E. Consolo fondò la Società degli Amici della Musica. Nel 1924 fu nominato direttore del Conservatorio di Milano dove rimase fino al 1936 svolgendo anche la funzione di direttore di concerti e di proprie opere. Parallelamente alla sua attività didattica curava anche quella di compositore che lo vide nel 1929 in tournée in America dove presentò al Metropolitan la sua opera Fra Gherardo. Nel 1936 ebbe la titolarità della cattedra di perfezionamento in composizione all’Accademia di Santa Cecilia in Roma come successore di Respighi, incarico che mantenne fino al 1958. In questo arco di tempo divenne Accademico d’Italia nel 1939, Presidente dell’Accademia dal 1948 al 1951 per la quale svolse un’intensa attività organizzativa non considerando tale titolo solo onorifico; scrisse anche, in qualità di critico musicale,sul «Secolo di Milano», sulla «Tribuna di Roma», sulla «Nazione» e su vari periodici e riviste musicali. Nel 1950 vinse anche il Premio Italia con l’opera Ifigenia.
Pizzetti orientò tutta la sua vita alla semplicità nonostante le sue varie attività di compositore, scrittore, organizzatore e direttore di musica. Frequentò quegli amici con i quali poteva conversare e dibattere sui problemi attuali della cultura per poter elaborare le sue personali convinzioni derivate dai vari interessi non solo musicali come dimostra una sua conferenza su Dante di cui non parlò della musicalità dei versi, ma della sua opera di poeta che permetteva di conoscere l’essenza della natura umana. Per Pizzetti, infatti, scopo principale di un’opera d’arte era quello di far risaltare l’umanità dei protagonisti sui quali spesso proiettava se stesso, come si evince da quanto egli affermò:
“Tengo ad essere e ad apparire, soltanto in quanto ciò possa rendere non vana la mia opera, un uomo. Un uomo che crede nell’arte come nella più alta forma di religione umana e divina[4]“.
Tuttavia sembra che egli sia passato come una meteora dal momento che nessuno dei suoi lavori è presente nei cartelloni dei teatri e il suo nome è quasi dimenticato, non legato nemmeno a un’opera di successo, come avvenuto per i compositori dei secoli precedenti. Fine prima parte

Il presente articolo è tratto dalla mia monografia, Ildebrando Pizzetti “Il mio amore per il teatro”, Monza, Casa Musicale Eco, 2013, pp. 5-10.

[1] R. Vlad,  Il ruolo di Pizzetti nella musica italiana, in M. La Morgia, La città dannunziana e Ildebrando Pizzetti, Ricordi, Milano 1958, pp. 229-230.

[2] Ivi, p. 231.

[3] I. Pizzetti, Intermezzi critici, Vallecchi, Firenze 1921 pp. 9-10.

[4] I. Pizzetti, Musica e dramma, Edizione della Bussola, Roma 1945, p. 14.

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Palermo, Teatro Massimo: Valentin Uryupin dirige Čajkovskij

gbopera - Lun, 12/02/2018 - 18:55

Palermo, Teatro Massimo, stagione concertistica 2018
Orchestra del Teatro Massimo
Direttore Valentin Uryupin
Violino Andrea Obiso
Pëtr Il’ič ČajkovskijConcerto per violino e orchestra in Re maggiore op. 35; Sinfonia n.5 in Mi Minore op.64.
Palermo,  11 Febbraio 2018
Esistono delle serate, nella storia di un teatro, destinate a lasciare un’impronta della propria aura. Serate felici, limpide, piene. Ieri, 11 Febbraio, il concerto che il Teatro Massimo di Palermo ha dedicato a Čajkovskij ha rappresentato uno di quei momenti. Senza timore di smentita. Il sold out sulla locandina all’ingresso del foyer denotava la grande aspettativa che il pubblico avesse per il secondo appuntamento della stagione concertistica. In programma il Concerto per violino e orchestra e la Quinta Sinfonia di Čajkovskij.
Violino solista, il palermitano Andrea Obiso, enfant prodige cresciuto al Conservatorio di Palermo e subito proiettato alla ribalta internazionale. Alla conduzione, il vincitore dell’ultima edizione della Sir Georg Solti International Conductor’s Competition di Francoforte, il giovane ucraino Valentin Uryupin. Obiso, piglio da grande, con il suo Guarneri del Gesù del 1741, ha interpretato con sicurezza e precisione la parte solista, fraseggiando con l’orchestra, lanciandosi ora con grande intimismo nelle liricità pensose ora, con ardore, nelle tante battute virtuosistiche della partitura.
Uryupin ha trovato empatia con l’orchestra del Teatro. Energico ed appassionato, ha diretto con impeto i maestri e il solista nei tre movimenti del concerto.
Scritto tutto d’un fiato nel 1878, il Concerto fece fatica ad imporsi nel favore della critica e del gusto ma Čajkovskij ne difese sempre i pregi. La complessità della parte solistica, l’orchestrazione rutilante, il lirismo profondo e l’esplosione del Rondò finale lo resero, a ragione, immortalato nella sua poetica energia.
Al Massimo, il Concerto di Čajkovskij ha suonato intenso ed emozionante. Vibrante e malinconico. Ha strappato lunghissimi minuti di applausi e imposto due volte al bis il giovane, generoso, violinista che, a casa sua, è stato pienamente a proprio agio. Malinconica e fatale, la Quinta Sinfonia ha occupato la seconda parte del programma. Scritta  rapidamente nel 1888, nacque in un momento di forte impeto creativo; ne scrisse infatti lo stesso autore alla sua mecenate:
“Voglio mettermi a lavorare alacremente; sento in me un impulso fortissimo di dimostrare non solo agli altri ma a me stesso che la mia capacità di comporre non è esaurita […]. Non so se le ho già scritto che lavoro a una Sinfonia. Dapprincipio procedevo a stento, ma ora sembra che l’illuminazione sia scesa sul mio spirito”.
L’intera composizione pone al suo centro il tema del fato, inteso nella sua irreversibilità, nella sua forza schiacciante. La sensibilità di Čajkovskij restituisce una musica pensosa, autunnale. Intimistica e malinconica. Salvo poi, nel finale, lasciarsi sedurre dal trionfalismo e dalla vivacità. Entusiastico e vigoroso, Uryupin ha saputo guidare l’orchestra del Teatro Massimo, che ha suonato con precisione e passione, nel cangiare dei colori della partitura. L’umbratilità, cupa e pesante, dei legni e degli archi gravi nell’esposizione del tema dominante, è stata resa egregiamente, così come,  trionfante e trascinante, è stato il finale.Un prolungato, sincero, applauso ha consegnato alla memoria una bella serata di musica.

 

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Legnago, Teatro Salieri: “Tutu – La danza in tutte le sue condizioni” dei Los Chicos Mambo

gbopera - Lun, 12/02/2018 - 12:06

Legnago, Teatro Salieri, Danza – Stagione 2017/2018
TUTU – La danza in tutte le sue condizioni”
Regia e coreografia Philippe Lafeuille
Assistente alla regia Flave Hennion
Tutulogue GáborRomainCompingt
Luci DominiqueMabileau
Colonna sonora Antisen
Costumi Corinne Petitpierre
Parrucche Gwendoline Quiniou
Danzatori David Guasgua M., Pierre-Emmanuel Langry, Julien Mercier, Guillaume Queau, Vincenzo Veneruso, Stéphane Vitrano e con Corinne Barbara
Legnago, 9 febbraio 2018

“Tutte le condizioni con cui viene espressa la danza, compresa quella del pubblico”: potrebbe essere così risottotitolato “TUTU” dei Los Chicos Mambo. Infatti, dopo aver parodiato con verve intelligente e ironica sulla danza classica, moderna e contemporanea, dal “Le petit pan” alla danza maori, Philippe Lafeuille in persona prende il palco e a modo suo coinvolge il pubblico facendolo alzare in piedi, cantare e agitare ritmicamente come in una lezione di pilates; il tutto sull’azzeccatissima “Jazz Suite, Waltz No. 2” di Shostakovich. L’intento è quello di chiudere il cerchio delle possibili condizioni in cui si manifesta la danza, in vero per vedere se anche dentro di noi c’è un tutu. Un’esperienza davvero divertente, totalizzante: nell’assistervi e nel parteciparvi. Ecco finalmente la risposta al mio personale interrogativo: come posso scrivere recensioni di danza contemporanea senza averla mai praticata? Ebbene, anche se so che chi recensisce di cinema non è un regista, come può non aver mai tirato in porta chi commenta le partite di calcio, ho capito che tutto sta nel sentimento, nella percezione di un brivido che ti coglie nell’associare un suono a un evento, nel percepire il significato in un movimento e nel riconoscere una citazione all’arte che può essere quella della pittura, della letteratura, del cinema e in questo caso della retorica: “TUTU” è un vero e proprio richiamo all’effetto con manifestazioni di ostentata derisione dei più banali luoghi comuni sulla danza. Per questo Los Chicos Mambo è una compagnia, come suggerisce il nome, di soli sei ballerini tutti maschi, a cui sono affidate e interscambiate tutte le parti. Non particolarmente omogenei per aspetto ed età, addirittura in scala di altezza, sono accumunati da un background classico come dei musicisti che con una base da conservatorio possono permettersi moderne fantasie sinfoniche, così i danzatori formatisi “sulle punte”, sono capaci di virtuosismi eseguiti con tanta bravura e tecnica. Infatti non mancano di stupire nell’esecuzione di pirouette, spaccate e camminate sulle punte a volte ostentate con falsa difficoltà di esecuzione.
“TUTU” inizia con un prologo incentrato sulle giravolte di quella che dovrebbe essere una ballerina di carillon di cui vediamo solo il tutu illuminato, per cui si apre con Tchaikovsky, anzi con la parodia di una parodia, quella de“Il lago dei cigni” di Matthew Bourne, con i ballerini che qui si dimenano e sculettano vestendo i famosi pantaloni piumati (stavolta colorati), ripresi dalla coreografia del ballerino britannico. Con questo, portando in scena isoli cigni più piccoli, qui buffi e goffi, si vuole stigmatizzare la rigidità del balletto classico che non trasmette emozione. In realtà sarebbe proprio una denuncia, questa di Lafeuille, dell’appiattimento delle personalità artistiche operato dalla danza classica, dove per entrarci la selezione è durissima e poi si diventa degli esecutori. Questo lo apprendiamo da una serie di aneddoti e curiosità raccontati in conferenza stampa da Franco Bolletta, consulente artistico per la danza del Teatro la Fenice di Venezia.
“TUTU”, in tournée in Italia per un mese, è un ininterrotto e veloce susseguirsi di venti quadri, senza soluzione di continuità, sui più diversi stili di danza. Si parte appunto col repertorio classico sulle note di Strauss “Sul Bel Danubio Blu”, di Saint-Saëns “Il carnevale degli animali” e di Stravinsky “La Sagra della Primavera”, in cui i sei ballerini si soffermano come belle statuine sulla quarta o sulla quinta posizione, oppure balzano per aria rimandando a lungo sospesi, in realtà sorretti da aiutanti nascosti sotto tute nere. È una risata dietro l’altra, tuttavia non assistiamo alle esilaranti esibizioni en travesti di Les Ballets Trockadero (Montecarlo) né dei nostri goliardi non professionisti della compagnia Mario Baistrocchi (Genova), qui il livello è alto e la citazione è colta:  c’è persino un tutulogue nel cast tecnico. A proposito dei sei ballerini come i “sei personaggi in cerca di autore”, citando l’  “Umorismo” di Pirandello, non si tratta qui di comicità sottesa a un avvertimento del contrario, ma di ironia, cioè del sentimento del contrario poiché nasce dalla riflessione. È emblematico, spiazzante e a suo modo crudele (unico summa privo di risata liberatoria) l’episodio del cerchio che i ballerini fanno attorno a uno di essi: una sorta di interrogatorio senza risposte, con domande sulla sua indole, sulle sue preferenze sessuali, sulle sue conoscenze in campo artistico, persino sul suo grado di spregiudicatezza arrivistica. Poi lo spettacolo sposta al centro il repertorio moderno e contemporaneo con la circense “Etude in the form of Rhythm & Blues” di Paul Mauriat, il “Time of my Life” da Dirty Dancing e l’immortale “Lillies of the Valley” di Jun Miyake resa famosa dalla Bausch qui parodiata con i nostri sei in lunghi abiti da sera, spalle scoperte e parrucche dai capelli colorati e lunghissimi, che volano in continuazione come nelle coreografie della ballerina tedesca del Tanztheater.
Insomma una bella serata con uno spettacolo che ripaga con una risata quanti onorano la classica, come se andando a vedere i balletti del Bol’šoj, dopo la sofferenza ci si strafogasse con una sachertorte. (foto Michel Cavalca)

Categorie: Musica corale

Marseille, Opéra Municipal: “Il barbiere di Siviglia”

gbopera - Dom, 11/02/2018 - 23:45

Marseille, Opéra Municipal saison 2017 / 2018
“IL BARBIERE DI SIVIGLIA”
Opéra-bouffe en 2 actes, livret de Cesare Sterbini d’après la pièce de théâtre de Beaumarchais, Le Barbier de Séville ou les précautions inutiles.
Musique Gioacchino Rossini
Rosina STEPHANIE D’OUSTRAC
Berta ANNUNZIATA VESTRI
Comte Almaviva  PHILIPPE TALBOT
Figaro FLORIAN SEMPEY
Bartolo PABLO RUIZ
Basilio MIRCO PALAZZI
Fiorello MIKHAËL PICCONE
Un Ufficiale MICHEL VAISSIERE
Ambrogio JEAN-LUC EPITALON
Orchestre et Choeur de l’Opéra de Marseille
Direction musicale Roberto Rizzi Brignoli
Chef de Choeur Emmanuel Trenque
Mise en scène, décors, costumes Laurent Pelly
Assistant mise en scène Paul Higgings
Lumières   Joël Adam / reprises par Gilles Bottacchi
Marseille, le 6 février 2018
Pour peu que la mise en scène s’y prête, programmer “ Il Barbiere di Siviglia “ est l’assurance de remplir la salle. Pour cette représentation du 6 février nombreux étaient ceux qui avaient pris le chemin de l’opéra, assurés de passer une agréable soirée de fantaisie musicale. Rossini bien sûr, mais aussi une distribution de choix où jeunesse et talents étaient réunis. Créé à Rome le 20 février 1816 au Teatro Argentina, ce chef d’oeuvre de l’opéra-bouffe italien est certainement aussi le plus connu des ouvrages de Gioacchino Rossini. Et pourtant, la première est un fiasco absolu. Le ténor est sifflé, rires et miaulements accompagnent un chat qui traverse la scène et Rossini lui même, qui tient la partie de clavecin, est conspué. Revirement total  pour la deuxième représentation qui reçoit de multiples bravos. En cette soirée, la cabale montée par Gaspare Spontini, ennemi juré du compositeur, était restée chez elle. Gioacchino Rossini et son librettiste Cesare Sterbini n’ont eu que peu de temps pour écrire et composer ce petit bijou, qui traversera les siècles sans prendre une ride, aussi n’hésiteront-ils pas à faire quelques réutilisations ou à concéder quelques adaptations au goût français lors de la première jouée à Paris au Théâtre-Italien le 26 octobre 1819. Le rôle de Rosina, habituellement chanté par une mezzo-soprano sera transcrit pour soprano dans la version créée à l’Odéon le 6 mai 1824. La production qui nous était présentée ce soir est une coproduction créée il y a peu de temps au Théâtre des Champs-Elysées et qui a été très favorablement accueillie par la critique et le public. Moderne, novatrice, sans connotations géographiques, si ce n’est la touche espagnole qui coiffe la garde, elle a le mérite de faire la part belle aux chanteurs et de mette l’accent sur la jeunesse et la vivacité des trois principaux acteurs. Millimétrée avec exigence et intelligence, la mise en scène est au service de la musique, adoptant ses tempi, ses rythmes et ses respirations. Laurent Pelly signe cette mise en scène mais aussi les décors et les costumes. Son parti pris est justement de privilégier la musique et d’y faire entrer chanteurs et décors. C’est astucieux, malicieux, esthétique et cela fonctionne. Des feuilles blanches de papier à musique partiellement enroulées, des notes de musique noires qui volent au vent, et c’est pratiquement tout, si ce n’est une portée de musique qui descend comme une grille et tente d’enfermer Rosina. Mais, rien ne peut enfermer une jeune fille amoureuse, c’est bien connu. Le spectateur lui, sera enfermé pendant près de trios heures au coeur d’un Rossini endiablé, sans ennui ni temps mort. Un Barbiere di Siviglia en noir et blanc. Car, sur le blanc immaculé de ces feuilles, les chanteurs, tous de noir vêtus, se posent telles des notes de musique. Costumes sombres, classiques, manteau plus long pour Basilio, ou sorte de queue de pie sans manches pour Figaro qui nous montre des bras tatoués de loubard sympathique, long tutu de tulle noir de Rosina qui s’ôte facilement, ou combinaison, noire aussi, qui tranche sur le papier blanc lorsque s’ouvre la fenêtre, chaque costume est pensé sans prétention. Ici, rien n’est sérieux, tout est divertissement du jeu des acteurs aux soldats de la garde qui portent des pupitres en guise d’armes. les lumières de Joël Adam sont blanches ou teintées de jaune suivant l’action, elles réussissent à rythmer le jeu des acteurs participant ainsi au mouvement. Mais rien ne pourrait fonctionner sans le talent et l’investissement des chanteurs et cela fonctionne si bien que la salle, dans une adhésion unanime au propos, applaudira longuement en lançant des bravos. Faut-il commencer par Figaro qui donne le titre à l’ouvrage ? Celui de Florian Sempey évidemment, qui descend des cintres sur un fauteuil de barbier. Vocalement au meilleur de sa forme, il chante d’une voix forte et sonore qui passe sans forcer laissant entendre des aigus tenus et colorés. Il engage avec Rosina un un duo superbe d’intelligence scénique et musicale. Sa cavatina Largo al factotum” allie avec virtuosité diction et vélocité. A l’aise, il bouge suivant la musique dans une perfection de gestes créant un rythme visuel. Eblouissant ! Philippe Talbot est Le Comte Almaviva, déjà apprécié sur cette scène dans le rôle d‘Orphée (Orphée aux enfers) de Jacques Offenbach en 2013, il forme avec Figaro un duo malicieux qui joue la carte de la jeunesse face au vieux barbon Bartolo. Si la voix manque un peu de puissance, il est tout à fait à l’aise dans son chant et dans sa voix avec une belle projection qui privilégie les consonnes dans un timbre clair. Respirations, nuances musicales, vocalises agiles et des aigus tenus le font apprécier de la sérénade “Ecco ridente un cielo…” du début à son air final “Cessa di più resistere”, d’une telle difficulté qu’il est souvent coupé. Son jeu vif et endiablé participe à maintenir le rythme de cette comédie. Une prestation amusante tout à fait dans le ton. Ce joli duo masculin se transforme en un trio équilibré et joyeux lorsqu’il est complété par la Rosina de Stéphanie d’Oustrac. Que rêver de mieux que cette jolie et pétillante mezzo-soprano pour berner son vieux tuteur Bartolo ? Elle se fond scéniquement avec entrain et insolence dans cette mise en scène, passant de la fausse naïveté à la colère avec aisance et agilité, dans une voix parfaitement contrôlée. Rien chez Stéphanie d’Oustrac n’est laissé au hasard. Elle se glisse dans chacun de ses rôles avec style et talent, allant de Mozart à Rossini tout en passant par Bizet dans une même justesse d’interprétation. Sa voix, toute en rondeur ne perd rien de son homogénéité du grave à l’aigu, du forte au piano. Diction parfaite vocalises agiles, staccato percutant dans une technique parfaite. Sa cavatina “Una voce poco fa” reste un modèle du genre. Un trio homogène vocalement et scéniquement que l’on a plaisir à écouter et à regarder. Mais pour que le spectacle soit complètement abouti, il faut un Bartolo qui puisse tenir tête à ces jeunes gens qui ont décidé de se jouer de lui. Et, dans ce cast parfait,  Pablo Ruiz, qui remplace au pied levé Carlos Chausson initialement annoncé, est ce Bartolo sans reproches. Car, en plus de bien interpréter ce rôle, ce jeune baryton a une très belle voix ; il fait de son Bartolo un rôle majeur et s’impose dès sa première intervention. Jeu juste sans exagération, voix grave bien placée dans une excellente diction. C’est avec des intentions musicales justes, qu’il nous livre son air “A un dottor della mia sorte” de premier plan. Colère, vélocité de langage, jeu scénique d’une grande conviction. Protagoniste à part entière, il fait front aux côtés de Basilio interprété ici par Mirco Palazzi qui nous fait découvrir une autre facette de son talent de basse profonde. En effet, il avait été Enrico VIII dans Anna Bolena sur cette scène, personnage plus que sérieux. Il nous livre ici un Basilio fourbe et couard mais tout en subtilité, loin du personnage long et froid que l’on a l’habitude de voir, mais tout aussi efficace. La voix est comme le personnage, inquiétante, sombre à souhait dont les graves venus des profondeurs résonnent naturellement. Berta n’a qu’un air à chanter mais, interprété par Annunziata Vestri cet air revêt une grande importance. Sa voix grave, chaude mais jeune lui permet toutes les audaces scéniques. Chaussures plates et tablier gris elle nous amuse en ponctuant son chant d’accents bien venus. Rythme et aigus colorés marqueront son personnage de sa personnalité vocale. Mikhaël Piccone (Fiorello) et Michel Vaissière (Un Ufficiale) interpréteront avec une grande justesse vocale les deux personnages dans des interventions assez courtes. On remarque le soin apporté par le metteur en scène à l’interprétation des rôles secondaires jusque dans celle d’Ambroggio joué par Jean-Luc Epitalon. Emmanuel Trenque a, comme à l’accoutumée, fait un beau travail en amont avec son choeur uniquement masculin qui semble prendre plaisir à imager cet ouvrage dans un bel ensemble scénique et vocal. A Roberto Rizzi Brignoli revenait le soin de coordonner plateau et orchestre. Comme il le dit lui-même dans le programme de salle, il a fait un énorme travail sur le texte, la difficulté venant des paroles rapides chantées dans des tempi très vifs. mais un beau travail sur les sons a aussi porté ses fruits apportant rondeur et équilibre entre le quatuor et l’harmonie. Si le chef d’orchestre donne les impulsions et trouve le pétillant qui caractérise la musique de Rossini, il n’arrive pas toujours à éviter certains décalages bien vite compensés par la musicalité et l’enthousiasme qui caractérisent l’orchestre. Une représentation longuement applaudie par un public qui s’est diverti tout en appréciant la qualité des chanteurs et le travail accompli pour arriver à ce niveau d’exécution. Une mise en scène réglée… comme du papier à musique. Un grand bravo à tous et à chacun. Photo Christian Dresse

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Un napoletano europeo. Intervista a Francesco Nappa

gbopera - Dom, 11/02/2018 - 21:25

Napoletano d’origine ma europeo d’adozione, Francesco Nappa è un artista poliedrico. Diplomatosi a Napoli presso il “Lyceum – Centro Regionale della Danza” diretto da Mara Fusco, continua gli studi come borsista all’English National Ballet. Inizia la sua carriera giovanissimo: a soli diciassette anni entra a far parte della prestigiosa compagnia dei Ballets de Monte-Carlo, prima come solista poi come primo ballerino, per essere successivamente scritturato dai Balletti Reali Danesi a Copenaghen e, due anni dopo, dal Netherlands Dans Theater. Lavora con coreografi del calibro di Forsythe, Armitage, Brandsen, Cherkaoui, D’At, Duato, Godani, Inger, Kylian, Maillot, Martins, Neumeier, O’Day, Rushton, Scherzer, Tancard, Naharin. Artista pluripremiato, già apprezzato come danzatore,  intraprende la carriera di coreografo freelance creando per grandi compagnie europee. In qualità di artista a tutto tondo Nappa affianca alla creazione coreografica la pittura, allestendo numerose esposizioni, e la composizione di musica elettronica per balletti personali e non.
Chi lo segue, però, tutto questo già lo sa. Noi lo abbiamo incontrato in occasione dell’allestimento del suo Pulcinella al Teatro di San Carlo di Napoli, che ha chiuso l’edizione 2017 della rassegna “Autunno Danza”, per proporre ai nostri lettori un incontro ravvicinato con uno dei più talentuosi giovani coreografi italiani del panorama contemporaneo.
Chi è Francesco Nappa?
Sono una persona fortunata, perché sono stato introdotto subito, dalla mia famiglia, nel meraviglioso mondo delle arti visive e poi della danza, un bagaglio culturale che ha senza dubbio contribuito a fare di me quello che sono, sia come danzatore che come coreografo. Sono felice di non aver mai avuto una visione limitata alla sola danza: ho ballato molto il repertorio classico e quella è stata la base principale. Ho iniziato molto presto: il primo contratto lo ebbi grazie alla tutela genitoriale, perché a diciassette  anni non avrei potuto sottoscriverlo di persona in quanto minorenne. Tutti i coreografi con i quali ho lavorato hanno inevitabilmente arricchito il mio modo di danzare e poi il mio linguaggio.
A proposito di linguaggio, come descriverebbe la sua danza?
Un fluire ininterrotto di movimenti, un felice incontro di gesto e musica (senza questo connubio non saprei immaginare una danza esteticamente gradevole) in cui non c’è soluzione di continuità. Mi piace descrivere il mio modo di intendere il movimento come una goccia che cade in acqua e non si infrange come si infrangerebbe un corpo solido caduto al suolo, ma continua a generare un movimento. Utilizzo la tecnica, ma cerco di attingere anche alla gestualità quotidiana per destrutturare un’azione in maniera descrittiva, conservandone il significato o lasciando che questo si comprenda attraverso la messa in scena e i materiali che utilizzo. Per me la danza è un flusso continuo di energia che attraversa lo spazio; essendo anche un pittore ho la possibilità di gestire l’aspetto visivo della messa in scena anche dal punto di vista della scenografia e del disegno dei costumi. Non sempre, invece, compongo la musica dei miei spettacoli. Quando succede, parto dal movimento per poi creare il suono, dopodiché torno in sala e continuo in una sorta di ping-pong tra creazione del movimento e creazione della musica, fino a quando il risultato non mi soddisfa. I danzatori, com’è naturale che sia, sono un elemento di interscambio: con loro posso dar corpo al movimento e modificarlo in funzione di chi dovrà danzare.
Come è avvenuta la messa in scena di una nuova versione di Pulcinella, un balletto dagli illustri precedenti?
Sono stato contattato a fine estate dal Direttore del Corpo di Ballo del Teatro di San Carlo, Giuseppe Picone, il quale mi ha proposto di mettere in scena Pulcinella. All’inizio stavo declinando l’invito, semplicemente perché ero già impegnato con un contratto a Schwerin per la messa in scena di “Who shot the Sheriff?” e non credevo di poter riuscire in un’impresa così rischiosa, perché il paragone con il Pulcinella di Léonide Massine sarebbe stato inevitabile. Poi, con il perseverare del Direttore  e sentendo che ci sarebbe stata l’orchestra e tanto altro, non ho potuto dire di no. I tempi di realizzazione sono stati davvero brevi, ma già avevo lavorato con la Compagnia per il mio “Eduardo artefice magico” e la risposta è stata ottima. Sono stato molto felice di poter dar vita a una mia visione su un soggetto che fa parte delle mie radici. Ne ho dato una lettura molto personale e ho voluto attualizzare, in un certo senso, la partitura con tre innesti pensati proprio per il caso. Soprattutto nel primo, “Era de maggio” di Di Giacomo-Costa, ho voluto richiamare il ricordo al mese in cui andò in scena la prima del Pulcinella di Massine, oltre ai riferimenti testuali in relazione al mio personaggio. La litania del Rosario rappresenta una parte di Napoli che mi è rimasta nella mente, da quando sono andato via, e l’inserto di musica elettronica con l’evocazione di movimenti hip hop, nel momento in cui compare in scena il gruppo di ‘guappi’, è un taglio all’atmosfera evocata dalla bellissima musica di Stravinsky, che ho voluto contaminare con un genere completamente opposto.
Come vede il mondo della danza, oggi, in Italia e all’estero?
L’italia purtroppo dà poco spazio alla cultura e questo è un dato di fatto: vediamo i teatri chiudere e i corpi di ballo svanire. Io voglio essere fiducioso e spero che la situazione cambierà. Sono felice di vedere i successi delle  ormai poche realtà italiane sopravvissute dirette ammirevolmente da giovani di competenza. All’estero la situazione è molto differente, la cultura e la danza sono apprezzate e hanno luogo e spazio per svilupparsi. Sono dell’idea, però, che noi abbiamo la fortuna di una cultura invidiabile che non deve e non può essere fatta sprofondare e noi tutti non dobbiamo permetterlo.
Ha mai pensato di tornare a Napoli? 
In verità sì. La mia base attuale è a Nizza, ma mi muovo per l’Europa. Avevo pensato di stabilirmi a Napoli, allo stesso tempo amo però continuare a viverla da “turista”, apprezzandone i lati migliori.
Progetti per il futuro?
Un lavoro in corso in Germania. Al di là dei progetti coreografici ci sarebbe poi un sogno che sto maturando da qualche tempo. Mi riferisco al desiderio di avere un gruppo mio, una compagnia d’autore con cui sviluppare e accrescere il mio stile insieme con i ballerini. Un luogo ideale e reale dove gli elementi parte dell’ensemble respirino ogni giorno il mio linguaggio stilistico e io il loro.
Rifarebbe le stesse scelte di vita?
Sì, mi hanno portato a essere la persona che sono oggi.                                (foto Luric, Giulia Pistone, Giulia Insinna)

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