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Musica corale

Dino Ciani (1941 – 1974): “L’erede di Cortot”

gbopera - Mer, 16/06/2021 - 00:27

Dino Ciani (Fiume, 16 giugno 1941 – Roma, 27 marzo 1974)
Nato a Fiume nel 1941, Ciani trascorre l’infanzia e la prima giovinezza a Genova. Una famiglia, la sua, priva di tradizioni musicali, con un padre agente marittimo che un giorno porto in casa un piccolo pianoforte come un oggetto decorativo. Ciani aveva quel tempo cinque  o sei anni; incomincia a strimpellare, ma si accorge che con quel  giocattolo si crea un’intesa singolare. Ottiene dai genitori il  permesso di studiare musica, a patto che non trascuri la scuola. La  maestra da cui impara il pianoforte si chiama Marta Del Vecchio. Sposata, separata dal marito, piccola di statura, magrissima, elettrica, scopre subito che il suo nuovo allievo ha talento. Lo porterà a un diploma con dieci e lode, che per un privatista è un traguardo raro.
Lei stessa gli consiglia di perfezionarsi con Alfred Cortot. Quando si recò la prima volta dal grande pianista francese, Ciani aveva le spalle un’esile carriera. “Nel mio primo concerto a Rapallo”, racconta il pianista, “suonai con una gran paura in corpo e, credo piuttosto male”. Il  successo però non mancò, merito anche dei toccanti sedici anni. In altre città di provincia, Ivrea, Varese, Pesaro, gli applausi del pubblico si fecero sempre più fervidi. Si commuove quando parla di Cortot. Dopo aver ascoltato da bambino i preludi di Chopin eseguiti in un disco dal grande artista francese, Ciani prese a idolatrare Cortot. Nel  1957 si recò a Losanna a chiedergli lezioni. Incappo sfortunatamente in una brutta giornata. Cortot, nervosissimo, lo liquido con freddezza. In seguito, Ciani riuscì a espugnarlo con un’audizione, in cui eseguì le celebri Variazioni Diabelli di Beethoven. Cortot ascoltò con attenzione quello sbarbatello, che suonava con l’impegno una delle pagine più geniali dell’ultimo Beethoven, in cui gioco di abilità tocca la sfera di un’altissima poesia. Annotò il suo  giudizio nel diario personale: solo recentemente ha scoperto quello che Cortot aveva scritto di lui: “Ciani è un ragazzo predestinato, un altro Rimbaud, uno fra quelli che faranno vivere la musica nei prossimi anni”.

Lo studio con Cortot durò tre anni, dal 1958 al 1961. Ciani andava a casa del maestro a Losanna, a Siena, a Parigi, e le lezioni duravano talvolta dalle tre del pomeriggio alle otto di sera. Spesso, invece di studiare alla tastiera, maestro e allievo passavano ore a sfogliare i manoscritti musicali, confrontando le correzioni autografe, magari di un trio di Schumann, con le versioni delle prime stampe. Finché un argomento non era esaurito, il vecchio maestro non si arrendeva, prodigo del suo tempo come ne avesse ancora molto avanti a sé. Ciani presi l’abitudine di passare due mesi all’anno a Losanna. Sceglieva Il repertorio con il suo illustre mentore, poi tornava a Genova a studiare. Nel 1961, contro il parere di Cortot, si presentò  candidato al concorso di Budapest, una delle competizioni più ardue
Sette valigie
Arrivò in Ungheria senza un briciolo di spirito agonistico: aveva in tasca, oltretutto, la maturità classica e in famiglia lo incitavano a imitare il fratello, a iscriversi all’università. Si trovò a dover combattere contro sessanta concorrenti di ventidue Nazioni, i quali avevano tutti ben altre esperienze artistiche. Riuscì a portarsi via il secondo premio con una esecuzione del Totentanz di Liszt che colpì la giuria: era la prima volta in vita sua che si provava a suonare con l’orchestra. Vinse ventimila Fiorini, ma pichè non era valuta trasferibile, decise di comprarsi sul posto libri di musica. Partito dall’Italia con due valigie, vi ritorno con sette, cinque delle quali piene zeppe di spartiti e partiture. In Ungheria, subito dopo il concorso, gli avevano offerto alcuni concerti e Ciani era diventato famoso con i “Giochi d’acqua a Villa d’Este”, di Liszt. “Per quei paesi”, racconta il pianista “ero un po’ come Magaloff quando esegue La Campanella”. Il pubblico addirittura pretendeva il pezzo, tanto che a un certo momento Ciani giurò a se stesso di eliminarlo dal suo repertorio. Quando venne il momento di suonare a Budapest, scelse con cura titoli impegnativi, in cui figurava tra l’altro la Sonata 111 di Beethoven. Gli organizzatori del concerto tuttavia ebbero a che ridire: e i “Giochi d’acqua”? Il pianista, a malincuore, fu costretto a cambiare il programma. Bartók, Chopin e naturalmente l’immancabile Liszt. Fece il concerto, fu applaudito calorosamente, senonché, dopo la prima chiamata il pianista si ripresentò in sala, sedette allo strumento e sono come bis, la 111 tutta intera. Poi, come non bastasse, alla seconda chiamata esegui le 33 Variazioni Diabelli con serenità imperturbabile. Ebbe ben altre nuove chiamate.
Dopo Budapest, Ciani, seguendo i consigli di Cortot, non ha partecipato ad altre gare, ma ha suonato in tutta Europa. Nei periodi di studio, fra una tournée e l’altra, Ciani torna a chiudersi nella sua casa di Ranco, sul Lago Maggiore, come un eremita. Tuttal’più la sera, dopo sette-otto ore di studio, scenderà come sua abitudine in paese a fare una partitina a carte con i pescatori del luogo: “Ma quando sono fuori casa”, afferma, “voglio vedere gente, andare a cena dopo i concerti, fare tardi e insomma tutte queste cose. In fondo il pianoforte non mi ha mai costretto a nessuna rinuncia “.
“Ora tocca a te”
Volto piccolo, pallido, figura sottile, Ciani dimostra assai meno della sua età. Nel suo modo di parlare e di vestire, si sentono gli armonici d’un certo compiacimento estetico che scopre l’artista, il pianista raffinato e febbrile. Quando morì Cortot, ai funerali,  c’era una lunga schiera di allievi. La vedova dell’artista abbraccio Dino Ciani e disse forte: “Ora tocca a te continuare” E Ciani continua: nelle cinque valigie riportate da Budapest di musica ce n’è tanta. Da Bach a Bartok, Il repertorio classico Ciani lo conosce, per così dire, tutto. Un solo spartito però non ha mai voluto mettere sul leggio del pianoforte: le quattro e “Ballate” di Chopin. Erano l’emblema, il punto di sortilegio dell’arte interpretativa di Cortot. C’è una lettera in in cui il maestro scrive al suo discepolo prediletto: “Ti prego di studiare Le Ballate, sono pezzi su cui credo veramente di poter dire cose che altri non potrebbero dirti oggi. Ma fai presto, perché sai, neanche io sono eterno “. Sessanta giorni dopo questa lettera, Cortot  moriva e le Ballate Ciani non le ha voluto toccarle. Chissà se si deciderà un giorno. (Estratto da “Dino Ciani:l’erede di Cortot” di Laura Padellaro, Roma, 1968)

 

 

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Genova, Teatro Carlo Felice: “L’elisir d’amore”

gbopera - Lun, 14/06/2021 - 19:37

Genova, Teatro Carlo Felice, Stagione d’Opera 2020-2021
L’ELISIR D’AMORE
Melodramma giocoso in due atti su libretto di Felice Romani, da “Le philtre” di Eugène Scribe.
Musica di Gaetano Donizetti
Adina CLAUDIA MUSCHIO
Nemorino NICO FRANCHINI
Il dottor Dulcamara FRANCESCO AURIEMMA
Belcore ALBERTO BONIFAZIO
Giannetta GABRIELLA INGENITO
Mimo danzatore LUCA ALBERTI
Orchestra e Coro del Teatro Carlo Felice
Direttore Alessandro Cadario
Maestro del Coro Francesco Aliberti
Regia Davide Garattini Raimondi
Scene Lele Luzzati
Costumi Santuzza Calì ripresi da Elena Pirino
Luci Luciano Novelli riprese da Angelo Pittaluga
Allestimento Fondazione Teatro Carlo Felice
Genova, 12 giugno 2021
Ripartire, di nuovo, per un teatro come il Carlo Felice di Genova, significa un immane sforzo, ma anche l’occasione per mettere punti fermi, per rifugiarsi in una manciata di produzioni di cui il teatro possa non solo farsi vanto, ma che ne rappresentino chiaramente la precipua vocazione artistica. Prevedibile quanto corretta è allora la scelta di riportare sulla scena (a ventotto anni dal debutto) quell’“Elisir d’amore” cui Lele Luzzati diede delle scene tra le sue più riconoscibili: se quasi trent’anni or sono era di Filippo Crivelli la tradizionale e agrodolce regia, oggi è compito di Davide Garattini Raimondi ridare smalto a una produzione che sembra essere atterrata sul palco genovese da un’altra epoca storica. Le splendide quinte scenografate semovibili luzzatiane, infatti, gettano l’opera in un mondo da teatrino di carta antebellico, oggi diremmo da pop-up book, accentuando non senza manierismo la già ben calcata dimensione fiabesca della vicenda; Garattini Raimondi se la cava con correttezza, cavalcando la pochade, forse senza troppa convinzione: si sorride, ma non si ride – e a poco servono le acrobazie del mimo Luca Alberti (da anni chiamato in questo ruolo) a movimentare il gioco scenico. Ne esce una regia prudente, graziosa, certamente tradizionale, ma che avremmo preferito con un po’ più di “pepe”. La ripresa che Elena Pirino fa dei costumi storici di Santuzza Calì, ad esempio, ci propone un’Adina impacciata in un paio di outfit davvero datati – mente i costumi maschili sono parsi più centrati; le luci di Luciano Novelli, nella ripresa di Angelo Pittaluga, hanno spesso spinto sugli argini del discutibile, soprattutto nel secondo atto (cambi repentini e scelte coloristiche senza un senso apparente). Per fortuna che le scene di Luzzati hanno saputo ancora una volta catturare l’occhio, più che mettere in evidenza certi azzardi o, al contrario, sottolineare le mancanze di una regia talvolta lasciata all’inventiva del performer.Ciò che invece naturalmente non è stato rapito dalle scene è l’orecchio, che, sia chiaro, è stato per lo più deliziato da questa compagine musicale. La nota più dolente è stata la direzione musicale di Alessandro Cadario, che ha ampiamente dimostrato quanto peggio di sentire Verdi diretto con piglio bandistico, vi sia sentire Donizetti concertato in questa modalità: un eccessivo entusiasmo ha spinto  il direttore a una concertazione, sicuramente  personale, ma  quanto talvolta “sopra le righe”, spesso soverchiante sulle voci; la forza, ad esempio, che ha impresso alle percussioni avrebbero potuto portare l’ascoltatore a credere di assistere a una replica di “Petruška” più che del più alto esempio di dramma giocoso che il belcanto italiano abbia prodotto. I momenti più lirici sono certo condotti con maggiore misura, fino a un mirabile “Saria possibile?”, ove il coro e Giannetta (interpretata correttamente da Gabriella Ingenito) sotto la bacchetta di Cadario sfoderano la giusta punta di malizia insieme all’entusiasmo trattenuto. Il direttore avrebbe dovuto tenere questa sapienza interpretativa anche nei momenti più brillanti. Peccato, perché la direzione ha penalizzato la prova del cast: Claudia Muschio è un’Adina dalla tecnica ben padroneggiata, una voce forse un po’ piccola, brillante nel registro acuto e nelle agilità, dal fraseggio vario. Musicalità camaleontica – come il personaggio richiede – sfoggia il Dulcamara di Francesco Auriemma, dotato di un interessante timbro da basso buffo, che gli conferisce sia autorevolezza che vis comica; ci è parsa meno a fuoco l’interpretazione di Alberto Bonifazio (Belcore), soprattutto nel primo atto, mentre nel secondo sembra “riscaldato”, mostrando una vocalità più presente e una maggiore disinvoltura. Il tenore Nico Franchini (Nemorino) sorprende soprattutto per l’estrema naturalezza dell’emissione e della proiezione, oltre che per bel  timbro cristallino, che tuttavia mostra delle belle ombreggiature (come nella celeberrima “Furtiva lagrima”, interpretata magistralmente) che guardano a una evoluzione in direzione di una vocalità più lirica del cantante. Franchini e la Muschio formano pure scenicamente una gradevolissima coppia scenica e dobbiamo alle loro mimiche e ai loro ritmi (oltre che all’adorabile “farabutto” Dulcamara) i momenti più godibili dello spettacolo. Buona, infine, anche la prova del Coro diretto dal Maestro Francesco Aliberti, anche se, va detto, le mascherine che ne “imbavagliano” gli artisti limitano  notevolmente la scansione delle parole. Certo, accontentiamoci! Conoscendo le magnifiche rese che la formazione genovese sa dare, non si può che aspettare frementi il momento in cui tutto potrà tornare davvero alla normalità.

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Augusta Read Thomas (n. 1964): “Auditions”

gbopera - Sab, 12/06/2021 - 16:49

AvionCapriccio for brass quintet. Axiom Brass Quintet.
Plea for Peacea
vocalise for soprano and string quartet. Jessica Aszodi (soprano) Yuan-Qing Yu e  Ni Mei (violino), WeiJing Wang (viola),  Ken Olsen (violoncello).
Ripple Effects
for carillon, 4-hands. Joey Brink e Michael Solotke.
Auditions
a ballet for chamber orchestra. ICE Ensemble. Vimbayi Kaziboni (direttore)
Two Thoughts about the Pianofor
solo piano. Daniel Pesca (pianoforte)
Selene for percussion quartet and winds arranged by Cliff Colnot. Third Coast Percussion. Cliff Colnot (direttore).
Your Kiss
for soprano and piano. Claire Booth (soprano) Andrew Matthews-Owen (pianoforte). T. Time: 79′ 57″ 1 CD Nimbus Alliance NI6402
Augusta Read Thomas ha assicurato a se stessa un posto permanente nel pantheon dei compositori americani del XX e del XXi sec.. Lei è senza dubbio una delle più importanti compositrici che questa nazione abbia oggi. […] Lei ha molto da dire e sa come dirlo”.
Questo giudizio, espresso da Edward Reichel nel 2015 su Augusta Read Thomas, è pienamente condivisibile anche perché le sette composizioni presenti in questo Cd confermano l’impressione che la compositrice americana abbia effettivamente cosa dire e sappia come dirla, cosa non sempre scontata nell’universo della musica dei nostri giorni. Nella musica della Thomas sembra, infatti, che le scelte a livello di lunguaggio musicale siano sempre determinate dalla volontà di esprimere sentimenti e impressioni. Nel Cd vengono proposte tre composizioni “maggiori” tra cui il balletto Auditions, che dà il titolo all’album e che, strutturato in sette numeri, è stato composto per la Martha Graham Dance Company. Ad aprire l’album è, però, Avian Capriccio per quintetto di ottoni i cui tre movimenti evocano, rispettivamente, anche con effetti onomatopeici, dei colibrì, un cigno e dei canarini.

L’altro brano di una certa rilevanza dell’album è Selene, un  lavoro, qui presentato in un nuovo arrangiamento ad opera di Cliff Colnot che ha sostituito gli archi della versione originaria con dei legni. Completano il programma: Plea For Peace, un vocalizzo per soprano e quartetto d’archi, eseguito con espressione dal soprano Jessica Aszodi, che lascia veraamente in sospeso la domanda del titolo; Ripple Effects per carillon a 4 mani, definito dalla Thomas come «un labirinto di interrelazioni e connessioni musicali»; Two Thoughts About The Piano, ispirato a un lavoro di Elliot Carter, e, infine, Your Kiss per soprano e pianoforte, nel quale il pianoforte, più che accompagnare, duetta con la voce.
Questi brani sono perfettamente eseguiti da Axiom Brass Quintet (Avion Capriccio), da Jessica Aszodi (soprano) Yuan-Qing Yu e  Ni Mei (violino), WeiJing Wang (viola) e  Ken Olsen (violoncello) (Plea for Peace), da Joey Brink e Michael Solotke (Ripple Effects) dalla ICE Ensemble diretta da Vimbayi Kaziboni (Auditions), da Daniel Pesca (Two Thoughts About The Piano), dalla Third Coast Percussion diretta da Cliff Colnot (Selene) e da Claire Booth (soprano) e da Andrew Matthews-Owen (pianoforte) (Your Kiss).

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“Coloratura!” (1)

gbopera - Ven, 11/06/2021 - 17:47

Chi ha paura della coloratura? Di certo  i wagneriani più sfegatati e quelli che pensano  che la musica debba restare appiccicata alla parola, farsene la serva umilissima. Soprattutto nella prima parte del XX° secolo, e alla fine del XIX° secolo, il belcanto era considerato una manifestazione di puro edonismo e, come tale, non era ammesso. Il  comportamento verso l’edonismo canoro di questa società era un po’ simile a quello che avevano nei confronti del sesso. Guai chi amava il canto come manifestazione di gioia.  Toscanini, sembra, che odiasse il belcanto, infatti, non solo non era stato capace di interpretare decentemente una partitura che precedesse  l’epoca di Verdi, ma pare addirittura abbia impedito di mettere piedi alla Scala a una delle più grandi cantanti dell’epoca, Luisa Tetrazzini che spregiativamente considerava la “cantante pirotecnica”.  Toscanini preferiva alle belle voci, voci più bruttine che, secondo lui, erano più musicali. A questo proposito aveva tutte le sue buone ragioni, erano più obbedienti alle sue direttive. Toscanini era un grande direttore dell’epoca post-belcantistica, ammesso che esista una tale epoca. Esiste nell’opera italiana: mentre Verdi non scriveva più parti belcantistiche,  in Francia e in Inghilterra la coloratura sopravviveva ancora.
Abbiamo parlato di Toscanini ma, in generale, tutta la cultura dell’epoca era nemica, sulla scia Benedetto Croce, del Barocco (sappiamo bene che il Barocco è l’epoca in cui la coloratura nacque), liquidato in termini di  decadenza, superficialità, edonismo, esteriorità. Non parliamo poi dei “castrati” considerati un’istituzione barbarica, un orrore una mostruosità. Sarà anche vero, ma anche al XX° secolo non ha certo avuto  alcun diritto di insegnare civiltà al XVIII secolo. La coloratura nacque  nel Barocco con l’opera del 1600 e poi si sviluppò nel 1700 ed è rimasta fin quasi ai giorni nostri esibizione di bravura, sfida, con tutto quel retroterra culturale che questo di tipo di teatro porta con sé. Nella creazione del Barocco del Belcanto l’Italia era in prima linea. Forse, nell’opera italiana, non c’è mai stata una totale “obbedienza alla parola” che Gluck considerava indispensabile, ma che Mozart e Rossini consideravano deleteria, c’era invece l’esaltazione degli affetti (ad esempio il “furore”, nell’opera barocca e anche dopo, si esprimeva nell’esibizione di “coloratura”).
Nel nostro percorso nel canto di coloratura non andiamo troppo indietro nel tempo ma partiamo da Mozart, il quale compie un’operazione abbastanza sorprendente. Nelle sue opere italiane troviamo molti esempi di personaggi femminili che si basano quasi esclusivamente sul canto di coloratura. Quello che invece è stato fondamentale è l’inserimento da parte di Mozart di  personaggi di coloratura femminili nel Singspiel tedesco e questa è stata una novità strutturale notevolissima. Cominciò con “Die entführung aus dem serail” (Il ratto dal Serraglio), aiutato dal fatto che aveva a disposizione per il ruolo di Costanza la celebre Caterina Cavalieri (1755-1801), cantante di grandi possibilità virtuosistiche. Costanza diviene così un personaggio femminile tipico, virtù astratta, “roccia” inviolabile della morale, che si esprime appunto con la bravura. Costanza è incrollabilmente fedele al suo  amore e al dovere. Di fronte a Selim (che nell’opera è un ruolo affidato a un recitante, anche questo un particolare interessante) che si è messo in testa di conquistarla, non già con la violenza o  con il potere, ma con il suo amore. Nell’atto primo ha il suo primo tentativo di convincere Costanza a ricambiare il suo amore. La donna gli risponde con un’aria (“Ach, ich liebte…”), la cui seconda parte è tutta coloratura, che diventa espressione della sua determinazione alla virtù.

Perché abbiamo detto che la coloratura è una sorpresa nel “Singspiel”. Questo genere, prima di Mozart, era una forma di spettacolo popolare, veniva dalla provincia tedesca, e i contenuti e i personaggi erano molto semplici, così come la struttura musicale era elementare. L’inserimento di un personaggio con delle possibilità virtuosistiche come Costanza era assolutamente impensabile. Andiamo al secondo atto. Qui vi è l’escalation del virtuosismo. Selim Pascià torna a pregare la gelidissima donna. Alla fine, esasperato Selim finisce per invocare il suo potere e dice: “Non temi il mio potere?” Costanza gli risponde: “Non mi aspetto altro che la morte”. “Non la morte”, dice il Pascià, “ma tutte le torture”. Qui inizia la famosissima aria “Marten aller arten” (Tutte le torture) uno dei più ami “numeri chiusi” di tutto il teatro musicale, in cui Costanza dichiara di disprezzare tutte le torture e di difendere la sua virtù incrollabile. Dal punto di vista musicale, quest’aria è straordinaria perché è concertante per quattro strumenti: violino, violoncello, flauto e oboe. La voce umana entra in gara con ben quattro strumenti.

Nell’altro singspiel di Mozart, “Die zauberflote” (Il flauto magico) troviamo ancora il canto di coloratura affidato a un altro personaggio femminile: la Regina della Notte, che rappresenterebbe il male. Ma fino a che punto?… In realtà rappresenta un mondo di piacere, di amore terreno, contrapposto al rigorismo morale e gli iniziati. In un  un certo senso Mozart ha una segreta compiacenza per questo personaggio. Anche qui troviamo una femminilità astratta, che si incarna in una figura materna che però è gelida, astrale appunto. La regina della notte. La prima aria (“O zittre nicht”) ce la mostra come una madre piuttosto ricattatrice, portata al vittimismo si dichiara destinata a soffrire.
La seconda aria della Regina della notte (“Der holle rache”) è proprio quella che nella vecchia opera serie italiana si chiamava “aria di Furore”, cioè un’esplosione d’ira che il musicista esprime proprio attraverso la coloratura che si infittisce sempre di più nella scrittura. È l’aria in cui la regina della notte annuncia che si vendicherà del trattamento che le viene riservato. In queste arie, Mozart ritrae una femminilità che, nella  coloratura, crea una smagliante armatura che racchiude e difende l’ego. Il compositore ha sempre mostrato una forte sensibilità nella visione della donna: quella tenera (Pamina e la Contessa), ma anche quella materna, distante, virtuosa al massimo e vendicativa. Qui si colloca Donna Anna, con le sue continue maledizioni e il suo moralismo granitico. (Fine prima parte)

 

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Milano, Teatro alla Scala: Marianne Crebassa e Alphonse Chemin

gbopera - Gio, 10/06/2021 - 15:44

Milano, Teatro alla Scala, concerti di canto 2021
Mezzosoprano Marianne Crebassa
Pianoforte Alphonse Chemin
Jesús Guridi: “Seis canciones castellanas: I Allá arriba en aquella montaña; IV No quiero tus avellanas; V Cómo quieres que adivine; VI Mañanita de San Juan”; Claude Debussy: “Chansons de Bilitis: La flûte de Pan, La chevelure, Le tombeau des Naïades”; Maurice Ravel:  “Chanson espagnole”;  Manuel de Falla: “Trois Mélodies”: Séguedille”; Hector Berlioz:  “Les nuits d’été op. 7: Villanelle; Le spectre de la rose; Sur les lagunes, Absence; Au cimetière; L’île inconnue”; Manuel de Falla: “Vivan los que rien!” (“La vida breve”); Maurice Ravel: “Habanera”; Georges Bizet: “L’amour est un oiseau rebelle” (“Carmen”).
Milano, 6 giugno 2021
I rapporti tra il mondo musicale francese e quello spagnolo e più in generale le suggestioni mediterranee, nella musica francese sono al centro del raffinato programma proposto dal mezzosoprano Marianne Crebassa  accompagnata al pianoforte dal pregevole tocco di Alphonse Chemin. Nata a Béziers nel profondo sud della Linguadoca, dove le influenze culturali spagnole si sono fuse con la realtà franco-provenzale, la cantante è naturalmente portata verso queste forme di sincretismo espressivo. La Crebassa è inoltre cantante ormai nel cuore del pubblico scaligero e il suo ritorno nella sala del Piermarini non poteva essere più gradito e l’affetto è stato corrisposto da un concerto particolarmente ricco e stimolante.
Francia-Spagna, ricreazione di un folklore spagnolo attraverso la sensibilità della cultura musicale francese, tra fascinazione per l’esotico e capacità di approfondire una cultura sentita come ricca di stimoli, così come musicisti spagnoli di formazione francese che ritornano alla propria musica nazionale, dopo l’esperienza di una esperienza francofona.
È il caso del basco Jesús Guridi che nella prima metà del Novecento porta avanti un linguaggio restio alle suggestioni delle avanguardie e che rilegge il folklore iberico con la sensibilità della Parigi fin de siècle. La scrittura poggia sulle caratteristiche del gusto spagnolo, intriso di un’espressività estroversa e dei caratteristici melismi di matrice araba. Situazione per certi versi analoga in Manuel de Falla che compone la sua séguidille su testo francese di Théophile Gauthier – mentre in castigliano è la “Chanson espagnole” del francese Ravel. Questa prima variazione sul tema dal carattere brillante e salottiero apre una sorta di percorso secondaria sul tema della seguidilla e delle sue elaborazione che attraverso la versione drammatica e quasi verista proposta dallo stesso De Falla in “La vida breve” arriva al perfetto equilibrio di quella di “Carmen”.
Spagna ma non solo, il programma guarda anche ad altri orizzonti mediterranei: dall’Italia con il suo senso melodico e le formule del melodramma sottese alla scrittura delle “Les nuits d’été” di Berlioz (eseguite nella versione originale per canto e pianoforte)  e la Grecia immaginata, sognata, ricreata dalle fantasie simboliste di Debussy e Louÿs nella “Chansons de Bilitis”.
Elegante nel gesto e nel canto la Crebassa è un mezzosoprano dal timbro morbido e luminoso, uniforme in tutta la gamma con acuti sicuri e centri solidi e ricchi di suono – settore della voce impegnato di frequente, sia nei brani “spagnoli” che  in alcuni passaggi delle “Chansons de Bilitis”. La linea di canto è musicalissima, di grande raffinatezza e impeccabile è la dizione che accompagna ogni sfumatura del testo poetico. La Crebassa trasmette a tutti i brani una propria teatralità, più evidente  nel ciclo berlioziano, più influenzato da stilemi melodrammatici ma che ritroviamo sempre con accenti di autentica emozione ad esempio nell’evocazione di una classicità perduta in “Le tombeau des Naïades”.
Il culmine di questa componente teatrale emerge ovviamente nella  “Carmen” – della celebre Habanera la Crebassa offre una lettura  interessante. La voce chiara, “leggera” si adatta alla scrittura come un guanto, unita a una espressività mai eccessiva, da Opéra-Comique, che spesso si perde nelle estroverse letture di gusto “verista”. Anche nel gesto la cantante sfoggia grande sobrietà. Auguriamoci che in futuro si possa pensare a lei come protagonista dell’opera di Bizet, magari proprio sul palcoscenico scaligero dove la cantante tornerà già il prossimo inverno come Romeo.
L’unico brano in cui forse  la cantante non ci è parsa del tutto a proprio agio è stata l’aria “Vivan los que rien!” da “La vida breve” di De Falla. La vocalità di gusto verista di questo brano non è nelle corde “delicate” della Crebassa. Calorosissimo successo di pubblico.

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Jules Massenet (1842 – 1912): “Thaïs” (1894)

gbopera - Mar, 08/06/2021 - 22:14

Comédie lyrique in tre atti su libretto di Louis Gallet dall’omonimo romanzo di Anatole France. Joshua Hopkins (Athanaël), Andrew Staples (Nicias), Nathan Berg (Palémon), Neil Aronoff (un servo), Erin Wall (Thaïs), Liv Redpath (Crobyle), Andrea Ludwig (Myrtale), Emilia Boteva (Albine), Stacey Tappan (La Charmeuse). Toronto Mendelssohn Choir, David Fallis (maestro del coro), Toronto Symphony Orchestra, Sir Andrew Davis (direttore).Registrazione: Roy Thomson Hall, Toronto, Ontario, Canada; 4–9 Novembre 2019  2 CD Chandos CHSA 5258(2)
Jules Massenet è un compositore dalle alterne fortune, amatissimo in vita è poi progressivamente scomparso dalle scene con l’eccezione di alcuni titoli sempre rappresentati e amati –  “Manon” e “Werther” -che s’inseriscono in un genere realistico sentimentale che pur non essendo verista – anche se in passato sono stati  letti  in quel senso – s’inserisce in quella “poetica delle piccole cose” di sapore gozzaniano e proustiano che tanto affascinava la borghesia del tempo e a cui sono sostanzialmente ricondotte le vicende di queste opere pur in origine connotate da tutt’altri valori. Questa è però solo una parte dell’ecclettica produzione del musicista di Saint-Étienne che si è cimentato in tutti i generi in voga al tempo. Una parte non secondaria delle sue opere rientra nel genere dell’orientalismo nella forma arricchita di suggestioni storiche e archeologiche di fatto iniziata da Flaubert nel 1862 con “Salambò” ed esploso nei decenni seguenti come genere diffuso tra tutte le arti, capace di collegare come un filo rosso Moreau e Wilde passando appunto per Massenet.
Thaïs” tratta da un romanzo di Anatole France unisce queste tematiche a un taglio “anti-cristiano” che però nell’opera si stempera in una contrapposizione tra sensi e misticismo, tra ebbrezze della carne e macerazioni dello spirito in cui la fascinazione atmosferica prevale sulla riflessione ideologica del romanzo.

Massenet realizza con quest’opera la miglior evocazione musicale di un’epoca affascinante e sfuggente, quel passaggio tra la fine dell’antichità e l’inizio del medioevo, alla fine dell’Impero romano e Bisanzio non era ancora, in cui la civiltà classica viveva i suoi ultimi bagliori e quella cristiana viveva il dramma  del confronto con un passato ingombrante, ma necessario. Thaïs e Athanaël, simboli di due mondi incompatibili ma destinati inevitabilmente a incontrarsi, di un mondo decadente ma ancora capace di produrre seducente bellezza e di una forza selvaggia e inarrestabile combattuta tra il furore di distruggere tutto e il bisogno di far proprio quanto salvabile di quel mondo a costo di “bere dalla coppa dei demoni” per citare le parole di San Gerolamo. La seduzione subita dal monaco va oltre le pulsioni dei sensi, è l’inebriante profumo della bellezza antica. Athanaël, Il rozzo monaco, l’essere animalesco che nasconde le sue pulsioni bestiali sono l’ostentato abito della santità che tanto disgustava Libanio, il feroce parabalono distruttore – come non pensare al momento del rogo della statuetta di Eros ai tanti capolavori distrutti in quegli anni dalla ferocia monastica, viene sedotto irrimediabilmente da quel mondo che tanto odia come il tema di Thaïs che ritorna così seducente nel finale testimonia in modo incontrovertibile.
Limitata nei numeri ma qualitativamente molto elevata è la discografia di “Thaïs” fin dalle edizioni storiche con Renèe Doria ed Andrée Esposito fino agli anni recenti da Beverly Sills a Renée Fleming che ha fatto della cortigiana alessandrina uno dei suoi ruoli simbolo. Ancora dal nuovo mondo – ma “Thaïs” è legata all’America fin dalla sua prima interprete Sibil Sanderson – ma questa volta dal versante canadese arriva questa nuova registrazione per l’etichezza Chandos che dell’opera fornisce una versione quasi integrale (manca il balletto aggiunto nel 1898 con l’esclusione della scena della Charmeuse che viene recuperata).

Il Canada è noto soprattutto per gli strepitosi complessi di Montreal, quelli di Toronto non sono allo stesso livello ma si dimostrano una compagine valida in tutte le sue componenti e che nulla ha da invidiare a più blasonate compagini europee o statunitensi, ottima anche la prova del Toronto Mendelsshon Choir dotato della giusta energia richiesta dalla partitura. Il direttore britannico Andrew Davis non teme gli eccessi della scrittura musicale anzi tende ad esaltarli al massimo delle loro possibilità, siano l’esotismo sensuale e cangiante alla Moreau o l’infuocato abbandono dei duetti tra i protagonisti. Sonorità ricche, sgargianti, marcati contrasti cromatici, forte teatralità dei momenti più drammatici. Una direzione sicuramente d’impatto anche se non sfugge una certa superficialità, la mancanza di un  tratto più sfumato e sofferto.
La lettura di Davis si ripercuote anche sulle scelte interpretative dei cantanti. Erin Wall viene da una militanza mozartiana, i più la ricorderanno come Fiordiligi nel “Così fan tutte” diretto da Daniel Harding con la regia di Patrick Chereau. Militanza mozartiana che ha lasciato positive tracce nella morbidezza dell’emissione – notevole il controllo sul fiato che porta a mezzevoci di notevole morbidezza. Il timbro caldo e seducente è perfetto per il personaggio. Di contro l’emissione di petto e nelle zone più estreme della tessitura (anche se le puntature “non scritte” sono omesse) è decisamente tesa, così come l’accento è troppo “sano”, troppo passionale, poco decadente rispetto a quanto ci si aspetterebbe dal simbolo stesso dell’ultimo ellenismo morente.
Pienamente centrata nella sua feroce robustezza è l’Athanaël di Joshua Hopkins  (baritono attivo soprattutto in ruoli brillanti – al Met si è affermato come Mercutio, Papageno e Figaro), dotato di un colore scuro e di una notevole robustezza che qui viene piegata con efficacia alla maggior drammaticità del monaco che emerge in tutte le sue sfaccettature. La tessitura è retta con sicurezza e sul piano vocale non si notano difficoltà di sorta.
Debole il Nicias di Andrew Staples, tenore dall’emissione poco gradevole e dall’accento fin troppo “borghese” che rende poco la figura di questo raffinato esteta, elegantemente immorale, perfetto contraltare, nel suo scetticismo temprato  dal culto della bellezza, alle granitiche certezze di Athanaël.
Nathan Berg ha dalla sua una lunga frequentazione con l’opera francese che si riconosce nel senso della parola e nel controllo stilistico. È un Palémon di bonaria intensità in contrasto con l’irruente Athanaël di Hopkins. Positiva la prova del resto del cast: vanno ricordate almeno la calda voce di Emilia Boteva come Albine e l’apprezzabile sicurezza di Stacey Tappan negli arabeschi vocali della Charmeuse. Registrazione nel complesso di buona qualità.

 

Categorie: Musica corale

Napoleone e la musica (4)

gbopera - Ven, 04/06/2021 - 10:56

Napoleone Bonaparte (Ajaccio, 15 agosto 1769 – Longwood, Isola di Sant’Elena, 5 maggio 1821)
A 200 anni dalla morte
Napoleone ha amato e incontrato quasi tutti i più grandi musicisti della sua epoca. Ama la musica di Mozart (in particolare il “Don Giovanni”) che “conosce” a Stoccarda, nel 1805, durante la campagna militare che culminerà con Austerlitz. I suoi soldati rendono gli omaggi militari a Haydn durante l’occupazione francese a Vienna. L’unico musicista che non conobbe (anche se alcune sue sinfonie erano sono state eseguite a Parigi) fu Beethoven, ma i rapporti fra i due sono fin troppi noti perché se ne parli ancora. Basterà invece ricordare la quantità enorme di musica d’occasione celebrativa che fu eseguita o rappresentata in quegli anni a Parigi. Ricordiamo, ad esempio “L’eccelsa Gara”, una  cantata di Spontini che celebrava la vittoria di Austerlitz, “Le chant du retour de la Grande Armée” di Etienne Méhul che fu scritta per il ritorno nel 1808 della guardia imperiale a Parigi.  Tra le opere,  l’unica che in qualche modo la storia non ha del tutto cancellato è il  “Fernando Cortez” di Spontini (1809) che  fu addirittura consigliata come soggetto dallo stesso Napoleone e che avrebbe dovuto esaltare assecondare la spedizione francese in Spagna, ponendo di fronte il popolo dei conquistatori e il popolo dei conquistati. L’opera però non sortì l’effetto sperato da Napoleone. Le rappresentazioni furono sospese e l’opera riprenderà la sua storia  soltanto dopo la restaurazione.

Napoleone da vita a una seria politica sulla musica: riorganizza il conservatorio di Parigi, fonda scuole di Belle Arti in Belgio (compreso lo studio della Musica), crea il Liceo Musicale di Bologna il Conservatorio di Milano è l’Istituto Musicale di Bergamo.  In  Francia estende l’insegnamento e il  ruolo della musica nello Stato. Il  Conservatorio, soprattutto, gli deve molto. In  un decreto del 1806 si fa sì che venga istituito un pensionamento supporto economico per 12 allievi da alloggiare nello stesso istituto e 6 allieve da pensionare presso i genitori o altro istituto (già nel 1793 e nel 1795 si era disposto che l’insegnamento fosse gratuito per seicento allievi) e che venga edificata una sala  da concerto, capace di più di 1000 posti. Le attività concertistica parigine vengono sovvenzionate e  favorite in tutti i modi. Nasce la “Société des Concerts Francaise”  patrocinata dall’ imperatrice Giuseppina e da sua figlia Ortensia, dove per la prima volta pare siano state eseguite a Parigi, alcune sinfonie di Beethoven. Altro merito di Napoleone è l’acquisto di Villa Medici a Roma per gli artisti francesi, secondo una tradizione che risale a Luigi XIV, come premio dell’Accademia di Francia a Roma. Il Direttorio aver ristabilito questo “Prix de Rome”, dopo la rivoluzione e nel 1803 decreta che accanto ai premi destinati ai pittori, scultori e architetti, vi sia un premio per la composizione musicale. Con lo  stesso decreto del 23 gennaio 1803, si ricostituisce l’Academie Francaise, all’interno della quale vengono inserite 3 sezioni affidate alla direzione di Méhul, Gossec e Grétry. Alla morte di quest’ultimo (che ebbe funerali di Stato nel 1813) gli subentrò Monsigny. Napoleone operò anche nel campo del Diritto d’autore che viene esteso agli eredi dei compositori. Fu ancora il Bonaparte a fissare quello che non ora chiameremo il “pensionamento dei lavoratori dello spettacolo”.

Durante una discussione al Consiglio di Stato, nel 1806, Napoleone fa ridurre drasticamente il numero dei teatri a Parigi, avevano raggiunto il numero di 27, con grande dispendio di energie e spese e un conseguente calo del livello della qualità. Da 27 si passa a 12, ben disposti nella città, per non nuocersi l’uno con l’altro. Questo decreto però la situazione non migliora la situazione e Napoleone, l’anno dopo passa a una ulteriore riduzione: da 12 a 8. Al primo posto c’è l’Opéra che doveva produrre almeno 8 nuove produzioni l’anno. L’Opéra doveva rappresentare il modello per il resto dei teatri  francesi  che dovevano impegnarsi in produzioni di notevole qualità.
È inutile dire che accanto all’Opéra ruotano tutta una serie di attività: il Teatro di Corte di cui sarà compositore e maestro di cappella Ferdinando Paer, la cappella di corte, diretta da Giovanni Paisiello e poi  di cui sarà maestro Paisiello e poi da Jean-François Lesueur e tutta una serie di attività di musica sacra, profana e militare che sarebbe troppo lungo ricordare. Diremo solo, a conclusione di questo nostro percorso come, soltanto per l’opera in circa 10 anni del 1805 al 1815, vennero date circa 23 opere nuove e 17 nuovi balletti. Un’ultima testimonianza questa, che ci dimostra come la presenza di Napoleone, sia dal punto di vista della musica vera e propria, che da quella di una politica della musica, doveva lasciar ampia traccia nella storia di Francia e non solo in quella. A ragione la cosa, come abbiamo visto precedentemente, è stata riconosciuta ampiamente da Berlioz. (Fine)

Categorie: Musica corale

Venezia, Teatro La Fenice: Daniele Callegari dirige Anna Pirozzi, Piero Pretti e Davide Luciano, in un recital dedicato a Puccini

gbopera - Gio, 03/06/2021 - 09:22

Venezia, Teatro La Fenice, Stagione 2020-2021
Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore Daniele Callegari
Soprano Anna Pirozzi
Tenore Piero Pretti
Baritono Davide Luciano
Giacomo Puccini: Preludio sinfonico in la maggiore; Edgar: “Questo amor, vergogna mia”; Tosca: “Recondita armonia” – Alfredo Catalani: La Wally: “Ebben? Ne andrò lontana” – Giacomo Puccini: Manon Lescaut: Intermezzo – Amilcare Ponchielli: La Gioconda: “Cielo e mar”; “Suicidio!”- Giacomo Puccini:  La bohème: “Oh Mimì, tu più non torni” – Pietro Mascagni:  Cavalleria rusticana: Intermezzo – Giacomo Puccini: Madama Butterfly: “Bimba, bimba non piangere”
Venezia, 30 maggio 2021
Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento si afferma in Italia un gruppo di compositori – la cosiddetta Giovane o Giovine scuola, di ispirazione verista – che si prefigge di rinnovare il teatro musicale italiano, riallacciandosi all’esempio dell’ultimo Verdi e dei musicisti scapigliati della generazione precedente, quali Alfredo Catalani, Arrigo Boito e Amilcare Ponchielli, ma anche allargando lo sguardo alla cultura musicale europea di quegli anni. Si tratta, per la maggior parte di compositori, il cui nome resta legato ad una sola opera o poco più: tra essi, Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano, Francesco Cilea, Franco Alfano. A parte, va annoverato Giacomo Puccini, che si staglia su tutti per la qualità della sua produzione come per il numero di titoli a tutt’oggi in repertorio presso i teatri di tutto il mondo. E il grande lucchese domina anche nel programma del concerto lirico, di cui ci occupiamo. A condurci in questo excursus attraverso le pagine operistiche più amate del catalogo pucciniano – tra cui si inserivano pagine altrettanto popolari di Alfredo Catalani, Amilcare Ponchielli e Pietro Mascagni, nonché qualche pezzo puramente strumentale –, erano il maestro Daniele Callegari – milanese, ospite assiduo e apprezzato del Teatro La Fenice e tre cantanti d’eccezione, tutti ormai affermati a livello internazionale: il tenore nuorese Piero Pretti, il soprano napoletano Anna Pirozzi e il baritono beneventano Davide Luciano.
Questo omaggio all’arte di Puccini – musicista a tutto tondo, nelle cui partiture operistiche si coglie un respiro sinfonico, oltre a una cultura musicale sensibile alle suggestioni provenienti d’oltralpe – non poteva non cominciare da un suo lavoro solo orchestrale: quel Preludio sinfonico in la maggiore che, ancora studente presso il Conservatorio di Milano, compose come saggio d’esame a conclusione dell’anno scolastico 1881-1882. Con gesto sicuro, che univa chiarezza e sensibilità nel sottolineare ogni sfumatura della partitura – dove si avvicendano passaggi intensamente espressivi e momenti in cui il pathos cede il posto al languore –, Callegari ha guidato l’irreprensibile orchestra in questa fantasia sinfonica, mettendo in valore – oltre alle spiccate doti melodiche del giovane allievo – quel suo notevole talento nel genere sinfonico che – seppure sempre considerato criticamente da Puccini stesso – lo distinse nel panorama operistico italiano fin-de-siècle, e qui attestato dal modo in cui l’unico tema è sviluppato e variato, alternando passaggi diatonici e cromatici su un tessuto armonico non esente dall’influsso di Massenet e Wagner.

Puccini utilizzò alcuni elementi del Preludio sinfonico nelle sue prime due opere: alcune battute – presenti nel manoscritto autografo del Preludio, e in seguito tagliate – passarono nel coro di introduzione delle Villi (prima rappresentazione:1884), mentre più abbondante è il materiale trasferito nella versione originale di Edgar (1889). Il contrasto tra virtù e peccato, tra l’amore puro e amore sensuale – uno dei temi portanti di quest’opera – è presente anche nell’aria di Frank, “Questo amor, vergogna mia”, in cui il Davide Luciano ha trovato il giusto accento nel rendere il conflitto interiore del personaggio, con voce ben timbrata ed omogenea, complice – qui come in altri analoghi momenti della serata – anche il raffinato sostegno orchestrale, che ha dimostrato ancora una volta l’abilità di Callegari nell’accompagnare le voci. La passione amorosa – in questo caso senza alcun senso di colpa – domina nell’aria di Cavaradossi, “Recondita armonia”, dal primo atto di Tosca (1900), offerta dalla voce estesa e potente di Piero Pretti, che ad un fraseggio scolpito ha aggiunto una ragguardevole finezza interpretativa, ad esprimere questo momento di espansione lirica, ispirato dalla bellezza della cantatrice.
Un’altra pagina strumentale pucciniana proposta era l’Intermezzo di Manon Lescaut (1893), l’opera con cui Puccini ottenne il primo vero successo. L’intermezzo traduce in musica emozioni, sentimenti, speranze, che attraversano l’animo di De Grieux, mentre si propone di seguire Manon, prigioniera, fino all’imbarco a Le Havre – da dove la sventurata dovrebbe imbarcarsi per le Americhe –, nel disperato desiderio di ricongiungersi a lei. Anche in questo brano il direttore milanese ha saputo condurre l’orchestra con chiarezza d’intenti e sensibilità, sottolineando i pregi della raffinata orchestrazione, che a momenti cameristici alterna passionali accensioni dell’insieme e il cui avvio soprattutto rivela il debito stilistico con Wagner.
Interessante è risultato il raffronto, nella medesima serata, del Preludio pucciniano con uno dei capolavori in questo genere musicale: l’Intermezzo di Cavalleria rusticana (1890) di Pietro Mascagni, che prepara al cruento epilogo della vicenda. Nel eseguire questa sorta di solenne preghiera, hanno brillato gli archi, che qui hanno un ruolo fondamentale, accompagnati dall’arpa e dall’organo. Equilibrata ancora una volta è stata l’interpretazione di Callegari, che ha saputo  giustamente evitare slanci troppo passionali, che sarebbero inopportuni, data la natura del brano.
Tra agli autori, che possono essere associati alla Giovane scuola verista, Alfredo Catalani, secondo alcuni, ne sarebbe addirittura il capostipite: la composizione di Wally (prima rappresentazione: 1892) ebbe inizio nel 1888, un anno prima che Mascagni cominciasse a lavorare alla sua Cavalleria. Ma Catalani – allievo prediletto di Antonio Bazzini, uno dei maestri anche di Puccini e Mascagni, e apprezzato dal giovane Toscanini –  non conobbe il successo di altri compositori della sua epoca. In Wally la protagonista – una fanciulla bella quanto altera, che nessun uomo ancora ha osato baciare –, quando apprende che il padre l’ha concessa in sposa a Gellner, decide di lasciare la casa natìa, per rifugiarsi lontano, nella solitudine dei monti: è il momento dell’aria più celebre dell’opera, “Ebben? Ne andrò lontana”, in cui Anna Pirozzi, grazie al suo spessore vocale, cui si univa una significativa duttilità espressiva, ha saputo toccare il cuore del pubblico, nel dare sfogo alla profonda tristezza, di cui è intrisa la romanza.
Un precursore della scuola verista è in qualche modo rappresentato da Amilcare Ponchielli – altro maestro comune a Puccini e Mascagni –, autore della Gioconda (1876), un’opera che si svolge a Venezia nel diciassettesimo secolo, durante il Carnevale. Le pagine più applaudite sono da sempre  le due romanze dei protagonisti “Cielo e mar!” e “Suicidio!”. Nella prima – in cui Enzo Grimaldo, a bordo della sua nave, esprime l’ansia per l’attesa della sua amata, Laura, nell’incanto della laguna notturna – Pretti ha confermato pienamente le sue doti interpretative quanto a fraseggio, intensità espressiva, controllo della voce. Analogamente la Pirozzi in “Suicidio”– uno struggente monologo, dal potente pathos, in cui Gioconda si abbandona a cupi pensieri di morte – si è dimostrata di nuovo pienamente all’altezza, sapendo piegare la sua voce alle esigenze della musica e del testo, in cui il rimpianto si unisce al “cupio dissolvi”.
Il Puccini più acclamato era rappresentato – oltre che da “Recondita armonia”, di cui sopra – da due brani rispettivamente da La Bohème e Madama Butterfly. Dopo l’affermazione ottenuta con Manon Lescaut, il trentacinquenne Puccini si mise a lavorare alla Bohème (apparsa sulla scena nel 1896), una delle opere più popolari di tutti i tempi, in cui episodi scanzonati si alternano a momenti di intenso lirismo. Uno di questi è il duetto: “Oh Mimì, tu più non torni” tra Rodolfo e Marcello, in apertura del quarto atto: nella disadorna soffitta i due amici tentano l’uno di scrivere, l’altro di dipingere, ma entrambi sono distratti dal nostalgico ricordo della rispettiva amante, purtroppo perduta insieme alla giovinezza. Affiatatissimi e veramente ispirati si sono dimostrati Piero Pretti e Davide Luciano nel rendere la dimensione psicologica di questo momento teneramente nostalgico. Quanto a Madama Butterfly, è certo che il suo debutto alla Scala (1904) fu un fiasco clamoroso, organizzato dall’editore Sonzogno, rivale di Ricordi; nondimeno l’opera, di lì a poco, avrebbe conosciuto una serie interminabile di successi. Motivi ed effetti timbrici dal sapore orientale accompagnano il percorso psicologico della protagonista dall’iniziale ingenuità fino alla disperata presa di coscienza del suo tragico destino. “Bimba, bimba non piangere” è il duetto che chiude il primo atto. Dopo l’improbabile cerimonia nuziale e la tremenda sfuriata dello zio bonzo che giunge a rinnegare la nipote, Pinkerton e Butterfly possono finalmente rimanere soli. Straordinaria è risultata la prestazione degli interpreti, Anna Pirozzi e Piero Pretti, nel creare, insieme alla musica sublime di Puccini, l’incanto della notte stellata, nella quale la timida, infantile, inconsapevole giapponesina infiamma la disinvolta sensualità dell’ufficiale americano. Di tutto questo, nume tutelare è stato ancora una volta il maestro milanese, che ha dimostrato un’eleganza stilistica – accompagnata, dove occorre, da una scelta di tempi adeguatamente dilatati –, doverosa di fronte alla magia di questa pagina indimenticabile. Fragorosi applausi si sono sentiti nel corso di tutta la serata e ovviamente alla fine.

Categorie: Musica corale

Hector Berlioz (1803-1869): “Messe Solennelle H20” (1825)

gbopera - Mer, 02/06/2021 - 17:34

Messe Solennelle H20: Introduction; Kyrie; Gloria; Gratias; Quoniam tu solus Sanctus; Credo; Incarnatus; Crucifixus; Resurrexit; Motet pour l’Offertoire; Sanctus; O salutaris; Agnus. Adriana Gonzalez (soprano). Julien Behr (tenore). Andreas Wolf (basso). Le Concert Spirituel Choeur & Orchestre. Hervé Niquet (direttore). Registrazione: giugno 2019 presso la Chapelle Royale du Château de Versailles. T. Time: 51′ 19″. 1 CD ALPHA CLASSICS 564
L’ascolto di questa Messa solennelle di Berlioz fa letteralmente tremare le vene e i polsi soprattutto se si considera la giovane età del compositore francese che scrisse questo suo lavoro, da lui poi rinnegato, nel 1824, appena ventenne, sull’onda dell’emozione suscitata dal Requiem di Cherubini eseguito nella Basilica di Saint-Denis in seguito alla morte del re Luigi XVIII. Bisogna precisare che Berlioz, a Parigi per frequentare i corsi di medicina per esplicita volontà del padre, non aveva, fino ad allora, seguito degli studi musicali regolari; nella capitala francese il giovane, però, non era riuscito a non farsi coinvolgere dagli stimoli musicali offerti da Parigi tanto da spingerlo a lasciare gli studi di medicina per dedicarsi alla musica. Questa sua decisione irrevocabile fu, tuttavia, causa di dissapori con il padre gli tagliò i fondi al giovane il quale non si perse certo d’animo. Per trovare i finanziamenti per fare eseguire questa Messa Berlioz, infatti, si rivolse prima a Chateaubriand con esito negativo e, poi, con esito positivo, ad Augustin de Pons, un mecenate, appassionato di canto. La prima esecuzione poté avere così luogo il 10 luglio 1825 con un grande successo per Berlioz che, in quell’occasione, non aveva vestito solo i panni del compositore, ma anche quelli del regista, dell’amministratore e del direttore artistico scegliendo i musicisti in prima persona e organizzando le prove. Nonostante il successo di questa prima esecuzione testimoniata anche dalla stampa dell’epoca, Berlioz in seguito rinnegherà questa Messa che letteralmente distruggerà per riprendere alcune delle sue parti in altre composizioni mature come la Sinfonia fantastica, il Benvenuto Cellini e il Te Deum. Proprio come citazioni di questi lavori la Messa è stata ritrovata per un caso incredibile nel 1991 ad Anversa ed è stata ricostruita per la presente esecuzione. Opera monumentale, benché giovanile, questa Messa rivela il grande talento di Berlioz non solo nell’invenzione melodica, ma anche nel contrappunto e soprattutto nell’orchestrazione, pratica nella quale il compositore francese sarebbe diventato uno dei più grandi maestri della storia della musica. Nella partitura, accanto a passi che saranno ripresi nelle opere mature come il tema del Gratias che ritorna nel terzo tempo della Sinfonia fantastica, si trova già una mano incredibilmente esperta soprattutto in considerazione della giovanile età.
La riscoperta e l’incisione di questa giovanile, ma già matura partitura berlioziana sono, dunque, degne di merito in quanto ci permettono di conoscere le prime prove nella gestione dell’orchestra e del coro di uno dei più grandi maestri della storia della musica; se, poi, si aggiunge che ad inciderla è Le Concert Spirituel, la compagine orchestrale  e corale fondata e diretta da Hervé Niquet, non si può chiedere di meglio non  solo perché si avvale degli strumenti antichi, ma anche per il rigore filologico con cui è stata interpretata questa partitura. La sua concertazione si impone, inoltre, per l’ottima scelta dei tempi e delle sonorità, per la perfetta gestione delle masse orchestrali e corali e per la bellezza e la pulizia del suono. Nei pochi episodi solistici vanno apprezzate le vocalità del soprano Adriana Gonzalez, del tenore Julien Behr e del basso Andreas Wolf, le cui performances si segnalano per la cura nel fraseggio e l’attenzione agli aspetti espressivi dei testi.

Categorie: Musica corale

RAI 5: le opere e i concerti di giugno

gbopera - Lun, 31/05/2021 - 18:10

Martedì 1 giugno
Ore 10,00
“COSÌ FAN TUTTE”
Musica Wolfgang Amadeus Mozart
Direttore James Conlon
Regia Giorgio Ferrara
Interpreti: Francesca Dotto, Ruxandra Donose, Rodion Pogossov, Marie McLaughlin, Joel Prieto, Maurizio Muraro
Ore 17,08
Canto della rinascita
La Società del Quartetto di Milano ha coinvolto nove compositori italiani per una nuova commissione dedicata alla pandemia da Covid-19. Un “Canto della rinascita”, per segnare la ripartenza di Milano e dell’Italia intera, andato in scena in Prima assoluta il 6 ottobre 2020 nella Sala Verdi del Conservatorio di Milano
Mercoledì  2 giugno
Ore 10.00
“DON GIOVANNI”
Musica Wolfgang Amadeus Mozart
Direttore James Conlon
Regia Giorgio Ferrara
Interpreti Dimitris Tiliakos, Andrea Concetti, Anna Lucia Cesaroni, Brian Michael Moore, Davinia Rodriguez, Arianna Vendittelli, Daniel Giulianini
Ore 21,15
In occasione del 75° anniversario della Repubblica Italiana, dal Cortile d’Onore del Palazzo del Quirinale, l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia diretta dal Maestro Jakub Hrusan eseguirà musiche di Mendelssohn, Berlioz, Britten, Martinu, J. Strauss e Cajkovskij.
Ore 22.44

“LE NOZZE DI FIGARO”
Musica Wolfgang Amadeus Mozart
Direttore James Conlon
Regia Giorgio Ferrara
Interpreti: Alessandro Luongo, Davinia Rodriguez, Daniel Giulianini Lucia Cesaroni, Emily D’Angelo, Daniela Pini, Luca Dall’Amico, Matteo Falcier. 
Giovedì 3 giugno
Ore 10,00
“OTELLO”
Musica Gioachino Rossini
Direttore Gabriele Ferro
Regia Amos Gitai
Interpreti: John Osborn, Nino Machaidze, Dmitry Korchak, Juan Francisco Gatell
Napoli, 2016
Ore 21,15  
“DIE ZAUBERFLOTE”
Musica Wolfgang Amadeus Mozart
Direttore Johannes Wildner
Regia Daniele Abbado, ripresa da Boris Stetka
Interpreti: Andrea Mastroni, Blagoj Nacoski, Valdis Jansons, Naoyuki Okada, Zinovia Zafeiriadou, Eva Mei…
Venerdì  4 giugno
Ore 10.00
“AIDA”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Zubin Mehta
Regia Ferzan Ozpetek
Interpreti: Hui He, Marco Berti,  Luciana D’Intino, Ambrogio Maestri, Giacomo Prestia…
Firenze 2011
Ore 16,03
Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
Direttore Manfred Honeck
Percussioni Simone Rubino
Musiche di Haydn e Beethoven.
Roma, 2017

Categorie: Musica corale

Jesi, Teatro “G.B.Pergolesi”: “Notte per me luminosa”

gbopera - Lun, 31/05/2021 - 15:37

Jesi, Teatro “G.B. Pergolesi”, Stagione lirica 2020 /21
“NOTTE PER ME LUMINOSA”
Scene liriche da personaggi dell‘Orlando furioso di Ludovico Ariosto. Soggetto e testo di Dario Olivieri.
Musica di Marco Betta
Orlando / Pastore GIACOMO MEDICI
Medoro / Astolfo  ALOISA AISEMBERG
Angelica  MARGHERITA HIBEL
Voce recitante  MICHELE BANDINI
FORM Orchestra Filarmonica Marchigiana
Direttore Marco Attura
Regia, costumi  Matteo Mazzoni
Scene Ginevra Fusari, Alice Gentili (Corso di Scenotecnica, Accademia di Belle Arti di Macerata)
Light designer Ludovico Gobbi
Video designer Luca Attili
Nuova produzione. Commissione Fondazione Teatro Comunale di Modena, Teatro dell’Opera Giocosa di Savona, Fondazione Teatri di Piacenza
Jesi, 29 maggio 2021
Il Teatro Pergolesi ci riprova e dopo l’ennesima “pausa forzata” dovuta alla pandemia, si riaccendono le luci sulla stagione lirica. Il  direttore artistico Cristian Carrara ha ringraziato il pubblico presente per poi dedicare  un minuto di silenzio a tutti i personaggi del mondo dello spettacolo  scomparsi nell’ultimo anno. Si parte recuperando ” Notte per me luminosa”, lo spettacolo previsto per il  novembre 2020. Un atto unico, un ampio “madrigale” a più voci,  scritto tra la primavera e l’estate del 2016 da Dario Olivieri  – ispirato agli  ultimi istanti di vita di Ludovico Ariosto in una notte d’inizio  estate del 1533 –  e messo in musica da Marco Betta. Il titolo tratto  da un’elegia di Sesto Proverzio  celebra il ricordo di una passione amorosa attraverso l’immagine paradossale di una notte che per l’amante è luminosa più del giorno. Dopo il preludio, la prima scena ci presenta Ludovico Ariosto che, in una sorta di  dormiveglia, inizia a ricordare la sua sua vita  e la stesura dell’Orlando Furioso, attorno a lui, da lontano,  risuonano due voci che cantano il Madrigale l°  costruito sui primi quattro versi di un poemetto di Jorge Luis Borges (Ariosto y los Arabes del 1060). Nella scena successiva compare Angelica,  poi  incatenata e spinta nel precipizio. È notte piena. Ariosto riprende la sua narrazione, mentre  risuona il  Madrigale ll° che cita un passaggio del capitolo XIX,  dell‘Elogio alla follia di Erasmo da Rotterdam (1511). La scena terza è imperniata sull’amore tra Angelica e Medoro  –  su testi tratti dall’Orlando furioso: un sincero lirismo musicale esprime il sentimento amoroso che unisce i due giovani. La scena rappresenta le volte di un’antica cattedrale. La voce lontana di un pastorello contiene una citazione dal Tristano e Isotta di Wagner. Ritroviamo quindi la follia di Orlando (Scena IV), Astolfo nel suo viaggio sulla luna (Scena V). Si arriva alla scena finale (VI) che vede i  personaggi di Angelica, Astolfo e Orlando raccogliersi intorno al poeta.

Il lavoro di scrittura di Olivieri è efficace, è un’opera sul mistero della creazione artistica e sul potere della letteratura, che si alimenta, come abbiamo citato,  di altre fonti poetiche e musicali.  Marco Betta (che ha dedicato questo lavoro alla memoria del direttore d’orchestra Massimo De Bernart) afferma : “è un’opera di osservazioni del testo e di come da esse si genera il suono naturale che poi diventa canto e strumento”. Una musica  che raccoglie memorie e mescola l’eredità delle antiche culture mediterranee con la grande tradizione classica e con la musica del nostro tempo.
La narrazione ha un  taglio cinematografico che va a creare un  flusso sonoro e visivo continuo.La direzione di Marco Attura, a capo di  un’ensemble strumentale dell’Orchestra Filarmonica Marchigiana (flauto, sassofono, violino, viola, violoncello, vibrafono, percussioni e pianoforte) è stata accurata, sensibile nel valorizzare al massimo i colori della partitura. Lo stesso discorso lo si può applicare alla regia di Matteo Mazzoni (che ha anche curato gli eleganti e ricercati costumi). Di bell’impatto visivo  l’allestimento scenico curato dalle giovani Ginevra Fusari e Alice Gentili, sicuramente valorizzato dal  gioco luci di Ludovico Gobbi e delle suggestive proiezioni video di Luca Attili, che creano profondità e bellezza alla scena. Il cast vede l’attore Michele Bandini impersonare con passione il ruolo di Ludovico Ariosto.  Accanto a lui ha primeggiato  Giacomo Medici  (Orlando /un pastore)  baritono di bel bel timbro e di solida emissione vocale. Ha inoltre profuso ottime capacità attoriali.  Valido l’apporto vocale e interpretativo del soprano Margherita Hibel (Angelica) e del mezzosoprano Aloisa Aisemberg (Medoro e Astolfo).  Il pubblico presente, “contingentato”, con molti giovani ha applaudito calorosamente.  Applausi “liberatori”  che salutano il  ritorno, si spera, alla normalità.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Categorie: Musica corale

Shirley Verrett (1931 – 2010). “Variazioni su un enigma”

gbopera - Lun, 31/05/2021 - 13:40
Shirley Verrett (31 maggio 1931, New Orleans, Louisiana –  5 novembre 2010, Ann Arbor, Michigan)
Ad un certo momento, si poteva menzionare il nome di Shirley Verrett e sapere esattamente cos’era: un mezzosoprano americano dalla voce ricca che aveva iniziato la sua carriera con una forte enfasi nel recital e nel concerti, ma che alla fine si era spostata sempre più frequentemente, con impatto sempre più dinamico nell’arena dell’opera, ricoprendo tutti i ruoli più classici della sua vocalità (Amneris, Carmen, Orfeo, Eboli…). Ma col passare degli anni il cambiamento era nell’aria. Una cantante la cui voce aveva sempre avuto una forte estensione acuta per un mezzosoprano cominciava ora ad esplorare il repertorio da soprano, iniziando con quelle parti considerate come punti di raccordo: Lady Macbeth, la regina Elisabetta (Maria Stuarda), Adalgisa… Poco dopo tenta l’impossibile: fu Norma (la prima artista della storia dell’opera del Metropolitan ad avere mai cantato entrambe le parti nel teatro).  Cantò quindi  la parte di protagonista nell’ Aida, Amelia nel ballo in maschera, Tusca Leonora/ Fidelio di Beethoven.
In un epoca che gode della specializzazione canora, Shirley Verrett divenne un enigma. Cosa è  esattamente? Soprano o mezzo? Alla fine i critici e il pubblico giunsero a capire che questa è una voce unica, che si adatta dove si adatta, non importa come il compositore abbia etichettato la parte, riandando all’apogeo del XIX° secolo quando gli artisti cantavano quanto si adattava loro o li solleticava. Lei ha guardato il repertorio e ha trovato parti  che si adattano alla sua voce: le richieste della tessitura  in tutte le zone della voce, ed il  suo temperamento che fiammeggia. Si capisce che – come per molti altri cantanti contemporanee – la sua ispirazione, il suo modello è Maria Callas per il meglio o per il peggio.
Cresciuta a New Orleans e poi nella California del Sud, in una famiglia di bravi cantanti dilettanti: sua madre soprano e suo padre direttore di coro. L’opera era fuori programma perché erano Avventisti del Settimo Giorno che guardavano in cagnesco il teatro. Ma cantare in concerti andava bene e la giovane Verrett considerava Marian Anderson, la pioniera americana delle “black voices”. Il fascino sempre più forte del teatro così come la  sua personalità sembrò maturare per le scene perché porta con sé un’intensità statuaria che inchioda l’attenzione. È bella e magnetica, fiera ed elegante.
Mentre studiava e vinceva premi come mezzosoprano, nascosto dentro la sua mente c’era il pensiero che, in realtà, la sua voce avesse possibilità da soprano. Lentamente, da sola, cominciò a lavorare sul centro del suo strumento per dominare la parte di soprano e raggiungere la resistenza che richiedono. Il suo sistema di vocalizzi le estese in alto la voce al Re o perfino al Mi bemolle, sopra il Do maggiore, dandole solidità sul Do e Re bemolle. Riuscì ad infrangere molte regole, ad essere anti-ortodossa, iconoclastica.

Shirley Verrett comincio la sua vita da cantante con una stupefacente sincerità emotiva, un’onesta un desiderio di comunicare che trascinò  i suoi ascoltatori nella sua sfera infuocata. Il suo lavoro veniva dalla profondità dell’anima. L’aura del successo portò una certa grandiosità alla sua persona, un senso di divismo. Pure non si è mai sistemata in alcun “cliché”, in un nessuna prevedibile routine. Riassumendo la sua personalità artistica, lei ha detto: “Ciò che deve fare ogni artista è  mettere insieme conoscenza ed applicarla a qualsiasi parte lui o lei stia cantando. La propria esperienza di vita devo entrare in ogni parte e le risorse vocali devono essere usate il più intelligentemente possibile. Dopo tutto, ciò è quello che significa, in fondo dovrebbe essere una cantante d’opera”. Shirley Verrett  è un po’ misteriosa, decisa, seria. Fa le sue regole lei stessa. Shirley Verrett  è una serie di “variazioni su un enigma”. (Da “Gente dell’Opera” di Robert M.Jacobson, NY,1982)
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Gioachino Rossini (1792 – 1868): “La gazza ladra” (1817)

gbopera - Lun, 31/05/2021 - 09:05

Dramma in tre atti su libretto di Giovanni Gherardini. Prima rappresentazione: Milano, Teatro alla Scala, 31 maggio 1817.
Primi interpreti:
Teresa Belloc (Ninetta)
Filippo Galli (Fernando Villabella)
Antonio Ambrosi (Podestà)
Savino Morelli (Giannetto)
Teresa Gallianis (Pippo)
Marietta Castiglioni (Lucia)
Vincenzo Botticelli  (Fabrizio)
Francesco Biscottini (Isacco)
Paolo Rossignoli (Giorgio)
Con la prima rappresentazione della Gazza ladra, la sera del 31 maggio 1817 al Teatro alla Scala di Milano, Rossini chiudeva un periodo tra i più intensi e felici della sua carriera. In meno di due anni egli aveva fornito al teatro musicale una serie ininterrotta di capolavori.
La gazza ladra rappresenta il culmine di queste attività creativa: essa precede un importante cambiamento nei rapporti di Rossini con i teatri italiani e mostra i segni di un profondo rinnovamento stilistico i cui sviluppi avrebbero avuto grande importanza nella storia dell’opera italiana. Benché direttore dei teatri napoletani già dal 1815, all’inizio egli non trascurò i contatti con altre città. Dpo La gazza ladra preferì invece concentrare la sua attività  a Napoli, dove poteva più agevolmente dar seguito all’interesse per l’opera seria che assorbì quasi esclusivamente la sua produzione di quegli anni.  La Gazza ladra riassume perfettamente le caratteristiche drammatiche, formali e vocali che, almeno a partire dal Tancredi e dall’Italiana in Algeri, avevano costituito la costante del linguaggio di Rossini. Stilemi e convenzioni sono ormai utilizzati con totale padronanza e con risultati splendidi.
Il genere a cui appartiene la gazza ladra è quello “misto”. Si tratta infatti di un’opera semiseria che mescola elementi drammatici e buffi. Sviluppatasi a partire dalla metà del secolo XVIII con il gusto “larmoyant” fiorito specialmente in Francia nelle “pièces à sauvetage”, l’opera semiseria presentava all’epoca di Rossini convenzioni drammatiche esattamente definite: dramma a lieto fine dove l’innocente, ingiustamente condannata, veniva sottratta in extremis alla pena capitale, e il ribaldo persecutore umiliato. L’ambientazione mostrava costantemente un conflitto tra un mondo feudale di aristocratici e un mondo popolare, quasi sempre di contadini. Luoghi deputati erano la piazza del villaggio, con vista il castello o il palazzo del nobile prepotente, e la prigione. Rossini aveva già scritto due opere di questo genere, accettandone lo schema drammatico elementare: L’inganno felice e Torvaldo e Dorliska. La fusione di elementi comici e popolareschi con quelli drammatici mostra ormai una netta prevalenza di questi ultimi, per cui l’opera raggiunge l’acme e il  suo significato ultimo nella grande scena del giudizio e nella successiva marcia funebre prima dell’obbligatorio finale belcantistico. Milano mostrò di aver compreso l’importanza del messaggio rossiniano e decretò  al nuovo lavoro un successo concretizzatosi in  ventisette repliche nonostante la stagione avanzata.

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Boris Christoff (1914-1993): “Una voce dolce e possente” (2)

gbopera - Dom, 30/05/2021 - 01:06

Boris Christoff (nome d’arte di Boris Kirilov Hristov,  Plovdiv, 18 maggio 1914 – Roma, 28 giugno 1993)
La critica spesso indaga sui  segreti della sua arte, la scompone, tenta di spiegarla con i prodigi di un timbro magnifico, di una emissione perfetta, di una varietà espressiva illimitata, di una incredibile ricchezza della gamma coloristica., ingenuamente qualcuno arriva addirittura a chiedere a Christoff il “segreto” delle sue mezzevoci, quelle che scavano in chi ascolta, commozioni profonde. Ecco la singolarità di una voce di basso: che il registro grave non confina in una  scala di espressione limitata al colore “sombré”, all’esplosione tonante; ecco la rarità di una voce possente, sicurissima, che ha tuttavia la dolcezza  appannaggio di registri virili più acuti. Persino Bellini si rimangerebbe quella sua frase secondo cui il basso nella distribuzione delle parti d’opera “non può far d’amante”.
Ma, per quanto si indaghi, la capacità di Christoff  di scolpire il personaggio nel suo carattere di viva creatura, nasce da segrete coincidenze, da misteriosa equilibri della sensibilità con l’intelligenza. Che Boris Christoff incarni con dignità ineguagliata i personaggi regali, è stato detto e ridetto. Ma, anche qui il segreto non è soltanto nella grandiosità degli accenti vocali, nella solennità della mimica gestuale, in ciò  che si definisce comunemente “Le physique du rôle”. Christoff è “regale” anche se rinuncia al gesto retorico. Nella scena della morte di Godunov, quando lo zar, prossimo alla fine, stringe fra le braccia il figlioletto e lo accarezza, anche qui, Christoff  ha gesti tutti  delicati, tenerissimi, che richiamano passiate intimità familiari; ma, poi, li contraddice con l’ossessività di uno sguardo delirante, che insegue paurose visioni, con il tremito di ogni muscolo del volto. Ed è appunto nella dialettica di questi gesti ed espressioni che si configura una realtà umana e tragica, a cui l’intensità del canto conferisce nuova grandezza.

www.gbopera.it · Boris Christoff (1914 – 1993): G.Verdi: “Don Carlos”

Ma neppure questo basta a “spiegare” Boris Christoff. C’è un elemento imponderabile, aldilà dell’interpretazione e dello stile vocale. Questo artista, con il suo canto, ci rivela che cosa sia la voce umana in sé, come materia duttile della bellezza: come  le grandi statue incarnano l’idea pura del corpo umano nella sua perfezione, percettibile, per così dire, a distanza: quando cioè è lontana dagli individui che la rappresentano.
La voce umana come “cosa in sé”: quella sera d’estate, in Bulgaria, il  “canarino di Sòfia, nella prima gioia del canto, deve averne avuto l’inconsapevole rivelazione. (Fine – Estratto da “Christoff, una voce dolce e possente” di Laura Padellaro, Roma, 1967)

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Orchestra Verdi di Milano: Claus Peter Flor dirige la Quarta sinfonia di Brahms

gbopera - Sab, 29/05/2021 - 17:38

Stagione sinfonica 2020-2021
Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
Direttore Claus Peter Flor
Johannes Brahms Sinfonia n. 4 in Mi minore op. 98
Milano, 28 maggio 2021 – in streaming (streaming.laverdi.org).
L’Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, in occasione del concerto trasmesso in streaming il 28 maggio, ha concluso il ciclo monografico dedicato alle sinfonie di Johannes Brahms, del quale è stata eseguita la QuartaA salire sul podio è stato il direttore musicale della compagine milanese Claus Peter Flor che è stato autore di una complessivamente buona concertazione. Corretta è apparsa, infatti, la scelta dei tempi e delle sonorità, anche se alcune di queste soprattutto nel terzo e nel quarto movimento, almeno allo streaming che comunque non rende bene l’effetto come se si ascoltasse in presenza, sono sembrate un po’ eccessive. Ci si sarebbe attesi forse qualcosa di più sul piano dell’interpretazione personale che non è andata oltre un buon rispetto delle dinamiche. Eseguito, comunque, con espressione il secondo movimento, anche se il secondo tema è apparso, sempre allo streaming, un po’ enfatico e connotati con la giusta energia il terzo e il quarto.

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Reggio Emilia, Teatro Cavallerizza: MM Contemporary Dance Company

gbopera - Sab, 29/05/2021 - 00:58

Reggio Emilia, Teatro Cavallerizza
“DUO D’EDEN”
Coreografia e colonna sonora Maguy Marin
Coreografia rimontata da Cathy Polo ed Ennio Sammarco
Costumi Montserrat Casanova
luci Pierre Colomer
interpreti: Fabiana Lonardo, Lorenzo Fiorito
“BRUTAL LOVE POEMS”
Coreografia Thomas Noone  
Musica Jim Pinchen
Luci Thomas Noone
Costumi Enrico Morelli
Interpreti:  Dylan Di Nola, Lorenzo Fiorito, Matilde Gherardi, Annalisa Perricone
“LA METÀ DELL’OMBRA” 
Coreografia Michele Merola 
Musica Johann Sebastian Bach, Geert Hendrix, Senking
Costumi Carlotta Montanari
Interpreti:  Dylan Di Nola, Lorenzo Fiorito, Paolo Lauri, Nicola Stasi, Giuseppe Villarosa
Produzione MM Contemporary Dance Company
Reggio Emilia, 25 maggio 2021
Forse volutamente o forse inconsciamente, il bellissimo trittico di coreografie prodotto e messo in scena dalla MM Contemporary Dance Company di Michele Merola ci riporta alle origini (dell’uomo, della danza) e da lì ci fa ripartire, che sembra quasi un atto dovuto; una sorta di presa in carico della voglia di chi vuole ricominciare a far parte dello spettacolo: il pubblico. Il sibilo dei respiri, l’eco delle sberle auto inflitte sui corpi nudi, i tonfi per terra, la musica che avvolge e le nuvole di fumo, tanto fumo e la penombra che dà profondità, accresce il mistero e amplifica i sensi. Rivivere in presenza quest’atmosfera ci mancava a causa del ripetuto prolungarsi della chiusura dei teatri per effetto dell’emergenza sanitaria dovuta al Covid. E ricominciamo dal Paradiso (DUO DEDEN) dove Eva (Fabiana Lonardo) nasce da Adamo (Lorenzo Fiorito) e i due sono una cosa sola. Le prese possenti di lui fanno del corpo di lei una sua estensione, che a tratti rimane sospesa leggera e in altri giace pesante. Il fragore delle acque celesti e terrestri, impetuoso e costante, concentra la nostra attenzione sul silenzio degli amplessi dei due, che si afferrano e si trattengono con estrema bravura, in particolare nelle torsioni e contorsioni plastiche di lei e negli stacchi e controprese di lui. Eccezionale poi assistere a come i due, avvinti in un corpo solo, trovino nuovi equilibri, tanto da riuscire a muoversi nello spazio, a non rimanere mai fermi, mai lontani tra loro. Ma poi li vedi meglio e scopri che vestono abiti/pelle e maschere con i rozzi tratti somatici di due primitivi. Ci appaiono decisamente meno eterei per i piegamenti e le pose da danza tribale; più in sintonia con l’anima grottesca della loro coreografa Maguy Marin, già Cavaliere dell’Ordine delle Arti e della Letteratura. Quindi l’idillio termina e, dopo un’intesa perfetta, con movimenti all’unisono, la “Prima donna” è lasciata per terra mentre in posizione fetale si aggrappa alle caviglie del “Primo uomo” che procede così a stento: l’innocenza è perduta e il peccato coinvolge nel vivo i sentimenti. Con BRUTAL LOVE POEMS dello spagnolo Thomas Noone il ritmo si fa decisamente più frenetico e l’accompagnamento musicale, ricco di contrasti sonori (e di canti), sottolinea ed evidenzia uno stile energico, ben calibrato e carico di sfumature. Doppia coppia in scena con un bel repertorio di slanci, prese e svincoli l’un, l’altra e l’altro. Giochi di intese ai limiti della lite e di allontanamenti con l’intromissione di gesti pacificatori (braccio teso, mano aperta e sguardo a terra) a calmare gli animi, cioè a fare da soluzione di continuità tra i momenti della coreografia. Per quanto detto riteniamo BRUTAL LOVE POEMS fortemente narrativo, quanto lo è un poema epico, perché è sì di impatto visivo, ma musica e movimenti, come le figure retoriche e gli epiteti formulari dell’epica, inscenano rapporti interpersonali ed evidenziano espressioni del desiderio dell’altro e il rifiuto di sé; per cui l’amore è odio, è tensione, è confronto diretto senza sconto. Magnifiche poi le prese per gli avambracci in torsione dei quattro danzatori che formano un quadrilatero che sembra un nastro di Möbius. E siamo a L’ALTRA METÀ DELL’OMBRA, il gran finale, una vera è propria magia: 28 minuti densi di phatos e carichi di bellezza, per ritornare alle reminiscenze dell’epica. Ognuno per sé, tutti per uno: l’essere è solo di fronte al divino. Per terra giacciono corpi di uomini che d’un tratto sorgono tra spasmi grazie al soffio della vita che passa tra loro (una figura in saio bianco e cappuccio): sono vegeti e ora vanno, voltando le spalle a noi, spariscono nell’ombra. E riappaiono i loro corpi scultorei. Si riuniscono e danzano insieme (c’è come solidarietà tra loro), danze tribali (braccia aperte curve e tese ad abbraccio, gambe aperte, ginocchio flesso) che sono la manifestazione della gioia e del dolore insieme, quel male di vivere; quel doloroso malessere che imprigiona (Montale). Ma l’uomo ha mille risorse e sa trovare il proprio posto, incedendo sui toni barocchi di Bach. E lo fa, in ultimo, con la redenzione, auto flagellandosi il petto con quelle che vorrebbero essere le ceneri, un gran bell’effetto scenico, coreografato con pose statuarie perfette. Un richiamo al DUO D’EDEN dove tutto ha avuto inizio (un re-inizio): un’evocazione poetica simbolica; lì un purificarsi, qui un incensarsi, entrambe azioni a voler consacrare l’arte. Foto Riccardo Panozzo, Tiziano Ghidorsi, Roberto Pia

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Elena Souliotis (1943 – 2004). “La tigre al borotalco”

gbopera - Ven, 28/05/2021 - 18:01

Elena Souliotis (Atene, 28 maggio 1943 – Firenze, 4 dicembre 2004)
Hanno parlato di lei come dell’ erede di Maria Callas prima ancora di sentirla cantare, per il solo fatto che è di origine greca e che ha un temperamento aggressivo. Ma Elena Souliotis non accetta eredità o paragoni. Esordiente come Santuzza nel 1964 a Napoli, è passata di successo in successo fino al debutto alla Scala, il 7 dicembre 1967 nel Nabucco. La Abigaille  è l’ennesima conquista di una carriera facile, che non ha conosciuto anticamera in  provincia. A lei, nata in una famiglia ricca e amante della musica, tutto è andato per il verso giusto. La verità è che sotto le apparenze di un sereno “cherubino”, essa nasconde un temperamento d’acciaio. Armi che le hanno valso Il nomignolo di “tigre al borotalco”  e le hanno permesso di farsi largo in un mondo difficile come quello del teatro d’opera, di imporsi al pubblico spietato della lirica sempre restio a sostituire i tuoi idoli.
Trasferitasi prestissimo da Atene, dove era nata, a Buenos Aires coi genitori, passò i primi anni in una casa dove la madre suonava il pianoforte e il padre, ingegnere chimico impiegava il tempo libero ad ascoltare dischi d’opera. Anche alla bambina piaceva sentire quella musica e a canticchiare le romanze. Non che fosse molto intonata; Anzi nel collegio di suore, dove iniziò gli studi, la escludevano regolarmente dal coro perché non non ne sciupasse l’armonia.  Si consolava però con furibonde cavalcate  o nuotando e tuffandosi meglio di un ragazzo. Collezionò tante di quelle cadute che ha ancora il corpo pieno di cicatrici e ammaccature. Quando stava ferma era per studiare, a fatica, pianoforte o per ascoltare i  dischi di Turandot o di Norma. Più grandicella, faceva ore di coda davanti al botteghino del teatro Colón di Buenos Aires, per andare a sentire l’opera. I suoi progressi nel pianoforte non erano strepitosi. Un giorno, durante gli odiati esercizi del solfeggio cantato, l’insegnante le disse: “Perché non la pianti con il pianoforte e non studi canto?”. Così è 16 anni, Elena comincio a fare i vocalizzi. Si scoprì che la sua voce aveva un estensione notevole, dal do centrale fino al re naturale e al mi bemolle, ma non molto volume. Fu impostata come soprano leggero. Studiava senza farsi illusioni e quando fu il momento si iscrisse l’università per laurearsi in ingegneria chimica come il padre.
Era una ragazza bionda e paffuta, con una faccia spiritosa e gli occhi chiari delle donne slave (la madre è russa) parentesi: i genitori la portavano volentieri nei salotti e le invitavano a cantare davanti agli amici. Lei, che odiava esibirsi, una sera fu ascoltata  dal  regista Maestrini che subito le propose di venire in Italia per conoscere il maestro Gavazzeni. Un’audizione bastò per decidere che valeva la pena di trasferirsi definitivamente a Milano, a studiare con Mercedes Llopart ex cantante e poi maestro insuperabile. Così, nel 1962, Elena impiantò casa a Milano con la madre. Studiò duramente: la Llopart non la vezzeggiava e non le nascose mai che con quel caratterino avrebbe trovato molte porte chiuse nel teatro italiano. ma le basto rivederla dopo due mesi di  una vacanze estive  per esclamare: “Hai la voce che sprizza fuori da tutti i pori. È ora che tu vado in teatro”. In  quel breve periodo infatti, la crisalide era diventato una magnifica farfalla. La voce di Elena, in tutto la sua prodigiosa estensione, ora aveva acquisito forza e spessore. Che fosse una voce “importante”  se ne accorse subito anche Di Costanzo, il sovrintendente dell’ Arena Flegrea di Napoli, sentendola cantare in una audizione.  La prima scrittura fu questione di minuti. Ma quando si trattò di uscire in scena, Elena fu vinta dal panico. Di Costanzo dovette spingerla in scena a  forza. Era l’aprile del 1964 e fu una memorabile Cavalleria rusticana.

www.gbopera.it · Elena Souliotis (1943-2004) G.Donizetti: “Anna Bolena”

Da allora ha cantato nei maggiori teatri italiani e poi in Argentina e negli Stati Uniti. Il suo repertorio si è arricchito e precisato: Elena ama le eroine romantiche tempestose, le figure femminili dominanti e drammatiche. Medea, Norma o Lady Macbeth lei interessano di più di Leonora o Amelia, “donne infelici e piagnucolose”. Al teatro comunale di Firenze (dove ha esordito in Luisa Miller) ha trovato un’intesa particolare con il pubblico è una sfera favorevole alle migliori prestazioni. Con la scala, invece i primi contatti non sono stati felici. Elena doveva cantare nell’ Olimpia di Spontini. La partitura era difficilissima, la scenografie suggestive e originali impiegavano esclusivamente plastica e tutti altri materiali isolanti che riducevano quasi al silenzio e le potenti e voci di Giangiacomo Guelfi e della Souliotis. I cantanti si sentivano “come tanti pinguini su un banco di ghiaccio”. Quando dopo un rinvio, l’opera andò in scena, la Souliotis non era in cartellone. Si parlò del cattivo carattere del soprano. Si rispolverò Il nomignolo di “tigre al borotalco”. Elena non se l’è presa. Dopo un’estate passata in Sardegna a ballare e ad ascoltare i dischi di Mina, la cantante che lei ama. Elena è volata a New York per un concerto alla Carnegie Hall dove ha cantato Anna Bolena di Donizetti. Il  critico del New York Times ha scritto: “La Souliotis è  il più interessante soprano drammatico sentito a New York da molto tempo”. (estratto da “Elena Souliotis: la tigre al borotalco di Marco fini – Milano, 1967) 

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“Il Calamo di Euterpe”. Letteratura e musica in Italia tra Otto e Novecento

gbopera - Ven, 28/05/2021 - 12:08

di Giovanni Pasqualino con prefazione di Piero Mioli
Manzoni Editore (2021)
Volume di 284 pagine, ISBN: 978-88-94-45947-0
€ 25,00
Come rilevato da Piero Mioli nella sua Prefazione, Il Calamo di Euterpe di Giovanni Pasqualino, è un vero e proprio “cappello a tre punte”, rappresentate, quest’ultime, dalle passioni dell’autore. Protagoniste del lavoro sono, infatti, la musica, la letteratura e la Sicilia che costituiscono, inoltre, le tre sezioni in cui è divisa la presenta pubblicazione. Proprio la Sicilia, regione nella quale Pasqualino è nato, è la protagonista della prima sezione nella quale trovano spazio Capuana, Verga, De Roberto, Pirandello e Brancati dei quali vengono descritti i rapporti più o meno idilliaci con l’arte di Euterpe con incursioni anche in questioni legali come quelle riguardanti i diritti per Cavalleria Rusticana. Nella seconda sezione, La Musica, la delineazione di figure di musicisti e letterati famosissimi, come Arrigo Boito e Alberto Savinio, è integrata con quella di altri, meno noti a un largo pubblico, sebbene conosciuti agli specialisti, come Bruno Barilli, Giannotto Bastianelli, Giuseppe Vannicola Mary Tibaldi Chiesa. Nella terza e ultima parte trovano spazio Antonio Ghislanzoni, Luigi Illica, Gabriele D’Annunzio, Massimo Bontempelli, Aldo Oberdorfer, Eugenio Montale e Giorgio Vigolo. Di tutti questi autori vengono fornite sintetiche biografie nelle quali si dà largo spazio al rapporto intrattenuto da essi con la musica e che conferiscono al lavoro un carattere divulgativo tale da renderlo accessibile non solo agli addetti ai lavori, ma anche a chi vuole accostarsi per la prima volta a questo argomento. Nella delineazione di queste figure Pasqualino non lesina certo le citazioni che sono la testimonianza della ricca documentazione della quale si è avvalso il critico musicale catanese. Quasi nessuno, infatti, in questo excursus che può costituire anche un suggerimento per ulteriori approfondimenti, appare dimenticato. Il libro è, infine, corredato da due appendici nelle quali sono presentate le opere letterarie e musicali che sono state ispirate da due grandi esponenti del belcanto e in particolar modo da Bellini e Donizetti.
Elegante la presentazione editoriale curata da Manzoni Editore.

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Carla Fracci (1936-2021) non è più. Passo d’Addio.

gbopera - Gio, 27/05/2021 - 13:05

Oggi, 26 maggio 2021, si chiude il sipario sull’ultima recita della grande Carla Fracci, quella della vita. Il mondo della danza, ma non solo, resta attonito alla notizia. Fracci, eterna fanciulla, non c’è più: colei che ha attraversato il Novecento in punta di piedi, simbolo imperituro della sospensione del tempo, ha lasciato il mondo nello sconcerto. Sì, perché aveva lavorato fino all’ultimo con il Corpo di Ballo del Teatro alla Scala, Teatro nella cui Scuola di ballo si era formata e al quale era rimasta legata per tutta la vita. La foto che la ritrae qui sotto è in questo teatro, nello Spettro della Rosa, al suo Passo d’Addio che invece sarebbe stato l’inizio del successo.
La Fracci ha scritto con il suo corpo la storia della danza del Novecento: che si sia sostenitori o meno della sua figura di artista, è innegabile che la sua presenza indiscriminata in tutti i ‘mondi’ della danza abbia contribuito in maniera capillare alla conoscenza di quest’arte a tutti i livelli sociali. Anche chi non è mai stato a teatro conosce Carla Fracci ed è anche questa la sua grandezza. Oltre a essere sempre stata una artista versatile e fortunata (per aver potuto condividere con la propria famiglia un percorso che, in una situazione diversa, si sarebbe concluso molto prima – come lei stessa ha più volte affermato nel corso delle interviste), la Fracci ha incarnato l’idea stessa della danzatrice. Musa di poeti e artisti, di registi e coreografi, anche quando la tecnica cambiava estetica Lei è rimasta ai vertici per la sua capacità di trasfigurare i passi in arte. Ed è questa la cosa più importante che oggi muore, perché questa capacità è sempre più rara in chi calca le scene. Tutti gli addetti ai lavori sono orfani di una ‘madre’ che avrebbe avuto ancora molto da insegnare, da trasmettere attraverso le conoscenze del suo corpo; il mondo ha perso una delle ultime ‘vestali’ della danza del Novecento. Un altro dono che l’Italia ha fatto alla danza e alla sua storia. 
Il tempo è stato tiranno e non ha permesso altre importanti cose in cantiere. Qualcuno dirà che in ogni caso ha dato più di quanto non sia stato concesso ad altri, ma non è vero: gli artisti grandi lasciano sempre un vuoto incolmabile, anche se hanno vissuto un secolo. Instancabile lavoratrice, sempre al fianco di un marito che ne ha saputo prolungare la vita artistica dipingendole addosso personaggi adatti a tutte le età della vita, una étoile che aveva scelto di diventare madre in un momento delicato e importante della sua carriera e che ha così dato l’esempio a tante giovani danzatrici, quando questo lavoro sembrava ancora confliggere con la maternità.
Questo breve ricordo non intende ripercorrere le tappe di una carriera straordinaria, già nota al mondo e che da oggi i media e tutti i luoghi dell’arte e della cultura ci ricorderanno con doveroso omaggio, così come faremo anche noi di GBopera Magazine, non è solo un necrologio dovuto ma è soprattutto un sentito saluto personale di chi scrive. Dopo essere cresciuta con la sua Giselle – di cui Carla Fracci resta la più grande interprete del Novecento, ancora oggi insuperata – l’aver avuto modo, negli ultimi anni e in maniera ripetuta, di affiancarla nella presentazione della sua biografia e in eventi legati a questo giornale, il parlare e dialogare con lei e il Maestro Menegatti sono state esperienze poi divenuti ricordi preziosi da custodire.
Oggi Carla Fracci non è più, ecco il suo vero Passo d’Addio. Ma per i grandi sella Storia questo è il momento in cui si diviene davvero immortali. Ciao Carla.

 

 

 

 

 

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Palermo, Teatro Massimo: “Lucia di Lammermoor”

gbopera - Mer, 26/05/2021 - 23:55

Palermo, Teatro Massimo, stagione lirica 2021
“LUCIA DI LAMMERMOOR”
Melodramma lirico in tre atti di Salvatore Cammarano da “The Bride of Lammermoor” di Walter Scott
Musica di Gaetano Donizetti
Lord Enrico Ashton ERNESTO PETTI
Lucia SARA BLANCH
Edgardo di Ravenswood CELSO ALBELO
Raimondo Bidebent MICHELE PERTUSI
Arturo DAVID ASTORGA
Normanno MATTEO MEZZARO
Alisa NATALIA GAVRILAN
Orchestra e coro del Teatro Massimo di Palermo
Direttore Roberto Abbado
Mise en espace Ludovico Rajata
Costumi William Orlandi
Progetto visivo William Orlandi e Ludovico Rajata
Animazione digitale Fabiola Nicoletti
Luci Fiammetta Baldiserri
Maestro del Coro Ciro Visco
Palermo, Teatro Massimo, 22 maggio 2021
La riapertura al pubblico non ha rappresentato per il Massimo di Palermo la rinuncia alla programmazione streaming che è continuata con questa nuova produzione di “Lucia di Lammermoor”. Lo spettacolo presentato in forma semi scenica si è in realtà poco distinto da un vero allestimento scenico risultando anzi più ricco e curato al riguardo di altre produzioni. L’unico elemento “concertante” è il coro posto in file ordinate con leggio. Per il resto troviamo un autentico impianto scenico seppur realizzato per lo più con l’uso di proiezioni, bei costumi e recitazione curata. La vicenda è trasposta all’800′, in un mondo connotato da suggestioni romantiche e neo-gotiche. Il risultato è  suggestivo, pienamente compiuto anche nella componente visiva. L’ascolto in streaming non permette di valutare la resa vocale dei cantanti normalmente impegnati sul palco e l’orchestra collocata in sala.
I complessi del Massimo sono guidati per l’occasione da Roberto Abbado al quale va il primo merito del rigoroso rispetto della partitura non solo eseguita integralmente ma anche ripristinando la versione originale accompagnata dalla glassarmonica – suonata da Sacha Reckert – con il suo carattere spettrale. La direzione di Abbado risulta pienamente funzionale allo spettacolo e la lunga esperienza si nota nell’accompagnamento delle voci. Le dinamiche risultano teatrali senza eccessi,  il canto  sempre adeguatamente sostenuto. Nei momenti più lirici si apprezza la resa dei colori orchestrali. Qua e là l’orchestra è apparsa  “troppo presente”, forse in ragione della disposizione, dovuta alle ben note imposizioni sanitaria, creando così qualche scompenso evidente con la ripresa sonora. Valido l’apporto dei complessi del Massimo. Si apprezza l’ottimo lavoro di preparazione compiuto dal direttore stabile, Meir Wellber.
La parte della protagonista è stata affidata alla spagnola Sara Blanch, soprano lirico-leggero dal canto sicuro e facilissimo. La voce è di bel colore e volteggia sicura anche nelle tessiture più acute che affronta con ammirevole naturalezza. Le agilità  sono nitide e pulite, la linea di canto elegante e musicale. I limiti si riscontrano nel settore centrale  che risulta  povero di suono. Lucia non è parte autenticamente “leggera” e un maggior corpo sarebbe auspicabile per rendere al meglio tutte le sfaccettature del ruolo. L’accento è attento e curato anche se ancora  poco rifinito.
Celso Albelo (Edgardo) è emerso come uno dei tenori di maggior spicco in campo belcantista,  incantando per la facilità degli acuti e l’eleganza del canto. Purtroppo parte di queste qualità si sono perse strada facendo. La voce, attualmente, mostra un maggior corpo, a scapito però della naturalezza del registro acuto – il che può essere fisiologico – ma anche la linea di  canto ha perso in eleganza.  Resta un cantante dalle innegabili qualità e sicuramente il suo Edgardo  si ascolta con piacere, con pizzico di rammarico, pensando a com’era pochi anni addietro.
Ernesto Petti è un Enrico di corretta professionalità. Il giovane baritono non manca di sicurezza, nell’insieme funzionale anche se non ancora capace di imporsi in modo più personale e compiuto. Suoniamo ripetitivi nell’affermare che il nome di Michele Pertusi come Raimondo è garanzia di dovizia vocale, autorità d’accento, total autorevolezza del ruolo.
David Astorga fa il suo onesto compito nell’ingrato ruolo di Arturo; molto bravi Matteo Mezzaro (Normanno) e Natalia Gavrilan (Alisa). Foto Rosellina Garbo

Categorie: Musica corale

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