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Musica corale

Ebe Stignani (1903 – 1974)

gbopera - 8 ore 15 min fa

Ebe Stignani (Napoli, 11 luglio 1093 – Imola, 6 ottobre 1974)
(…)Mezzosoprano, quando proprio il distacco tra lei e le altre era indiscutibile. Erano i tempi in cui il gesto è il grido verista (tra gli anni ’20 e ’30) dettavano ancora legge ed esigevano da tutti, oltre che voce generosa, interpretazione fervida, appassionata e non di rado sanguigna., è vero tuttavia che è più coinvolti erano i soprani e i tenori drammatici e i lirici assieme al baritono, cui si chiedeva protervia e muscolosità vocale.
Il mezzosoprano e il basso restavano parzialmente fuori da queste esigenze perentorie, ma va detto che una Carmen e un Mefistofele, ad esempio, non potevano eludere certe crudezze e certi atteggiamenti istrionici ormai comunemente accettati e richiesti. (…)
Ebe Stignani, sfuggi a questo gusto. Prima d tutto aveva prima di tutto avuto  il dono di una voce dal timbro, forse chiaro per un mezzosoprano-contralto, ma intenso, fresco e dallo smalto sovranamente dorato. L’estensione non era da meno, superando le due ottave. La ricchezza degli armonici, l’intonazione, lo squillo vittorioso completavano il quadro. A ciò si aggiunse un’impostazione perfetta è un emissione centrata in ogni nota. Evocare il suo legato significa stupire davanti a una colata di voce tanto smagliante quanto compatta; la leggerezza dell’emissione, che rendeva un suono così poderoso, soffice come un velluto, va ricordata come uno di quei rari fenomeni che contrassegnano appunto in massimo tra i cantanti. (…)

Chi si fosse aspettato da lei una Azucena fosca, impressionante, o Amneris serpentina sarebbe stato certamente deluso. Al centro di ogni suo interesse musicale furono lo stile, sorretto da una lettura mai deformata, ma vivida di ogni annotazione musicale, e il gusto, sorvegliato da una concezione plastica e classica dell’arte del canto. Tale appariva in Sansone e Dalila dove prodigava con sapienza tutti i registri, tutti i colori, tutto il pathos emanante dalla sua voce; ed è proprio quest’ultimo nella sua solennità, nella sua morbidezza, nella sua beatitudine che la trasformò in un Orfeo di impressionante plasticità.
La sua voce ammansiva davvero le fiere e nulla concedeva, nell’opera, a passionalità romantiche; perciò quei critici che, credendosi magari sacerdoti del belcantismo, le rimproverano tuttora assenza di temperamento, non si accorgono che il termine odora molto sospettosamente di umori veristi, e che il sommo mezzosoprano ha  invece collocazione altrove in un’area del tutta estranee al gusto introdotto della giovane scuola. La Stignani sapeva benissimo, ad esempio, che Mignon è tutta pregna del dolce miele francese e che Azucena doveva rispettare il dettato musicale della parola drammatica. E se questa fosse apparsa più nitida, il quadro presenterebbe i caratteri della unicità. (Testo estratto da “Le stirpi canore” di Angelo Sguerzi, Bologna, 1978)

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Rossini: “Furore e Magia” – Parte 9

gbopera - Ven, 10/07/2020 - 18:07


Claudia Bilotti incontra Sergio Ragni

Il “cigno di Pesaro” così chiamato dai suoi più ferventi ammiratori, aveva conquistato l’Europa. Il rossinismo oltrepassò confini territoriali e di pensiero diventando un fatto culturale nella letteratura, nelle arti figurative e un punto di riferimento della vita sociale.
Stendhal scrive di lui nel 1823: “Dalla morte di Napoleone, si è trovato un altro uomo di cui si parla tutti i giorni a Mosca come a Napoli, a Londra come a Vienna, a Parigi come a Calcutta. La gloria di quest’uomo non conosce altri limiti che quelli della civiltà e non ha neppure trentadue anni!”. Rossini ebbe illustri ammiratori tra cui i filosofi Schopenhauer ed Hegel; poeti come Goethe, Heine e Leopardi; romanzieri come Balzac, George Sand, Dumas père, e lo stesso Stendhal; pittori come Delacroix. Ammirato a tal punto che presto molti seguaci iniziarono a ricercare ritratti e oggetti del compositore.

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Arena di Verona 2020: “Il cuore italiano della Musica”

gbopera - Gio, 09/07/2020 - 14:21

L’Arena di Verona riparte, riparte dalle voci delle star italiane ed internazionali che, insieme, costituiscono la comunità universale dell’opera lirica nel mondo. Grandi artisti daranno vita a composizioni musicali che uniscono sapientemente la tradizione areniana a momenti unici e rari rispetto al repertorio storico del grande anfiteatro romano.
Il Cuore italiano della Musica apre dunque il 25 luglio l’eccezionale stagione estiva 2020 con un doveroso omaggio alla grande tradizione dell’opera italiana grazie a ben 24 voci d’eccellenza – tutte italiane –  che rappresentano quattro generazioni, nonché stili e scuole diverse in un vero excursus antologico del meglio che il nostro Paese ha offerto e offre al mondo, nella vetrina d’eccezione del grande palco centrale, così carico di implicazioni metaforiche in questa première speciale e densa di significati.
Il Cuore italiano della Musica sarà dedicato a tutti gli operatori sanitari del Paese che hanno affrontato con coraggio e determinazione la pandemia in corso perché, come commenta il Sovrintendente e Direttore Artistico Cecilia Gasdia: “Arte e vita vanno di pari passo; sarebbe impensabile ripartire senza avere davanti agli occhi prima di tutto lo sforzo di chi ha lavorato mesi per tutelare la nostra salute e al contempo ricordare i sacrifici degli artisti italiani fortemente penalizzati”.
In allegato tutte le serate in dettaglio

 

Allegati
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Seljan Nasibli: Femmes Fatales Soprano Heroines from the Orient

gbopera - Gio, 09/07/2020 - 01:24

M.Ravel: “Shéhérazade”: “Asie”, “La Flûte enchantée”, “L’Indifférent”; S. Barber: “Andromache’s Farewell”, G. Bizet: “Comme autrefois dans la nuit sombre” (“Les Pêcheurs de perles”); Karol Szymanowski: “Pieśni księżniczki z baśni”: “Samotny księżyc”, “Słowik”, “Taniec”; Nikolaj Andreevič Rinskij-Korsakov: “Inno del Sole” (“Zolotoy petushok”); G. Puccini: “Tu che di gel sei cinta”, “Signore, ascolta!” (“Turandot), J. Massenet: “Dis-moi que je suis belle” (“Thaïs”). Seljan Nasibli (soprano), National Symphony Orchestra of Ukraine, Yalchin Adigezalov  (direttore). Registrazione: Great Concert Studio of the National Radio Company of Ukraine, 4-7 dicembre 2017. 1 CD Naxos 8 5790662020

L’Oriente con le sue seduzioni reali o immaginarie è stato uno dei grandi miti della cultura europea del XIX secolo. Mito che comincia con la generazione romantica attratta dalle sanguinarie e splendenti fantasie dell’Oriente mitico e storico – si pensi alla “La Mort de Sardanapale” dipinta da Delacroix nel 1827 – e destinato ad accompagnare – continuando a evolversi – tutto il secolo. In particolar modo a partire dagli Cinquanta e Sessanta – ormai spente le grandi passioni romantiche e le esaltanti avventure che avevano contraddistinto la prima metà del secolo fino all’unificazione italiana del 1860 – l’Oriente diventa il luogo di fuga immaginaria per un’Europa sempre più soffocato dal perbenismo borghese. Un’altra realtà, più primitiva e selvaggia, dove le passioni dell’anima e i desideri dei sensi posso esprimersi con una libertà a un tempo vagheggiata e temuta, desiderata ma necessariamente trasposta altrove rispetto al mondo europeo dominato dalla moralità vittoriana e dalla sobrietà borghese. Un’identificazione tra esotismo ed erotismo – già anticipato negli anni 30-40 dalle Odalische di Ingres – che sempre più si carica di intenti predatori con lo stabilizzarsi degli imperi europei in Asia, con la conquista dell’Africa sancita dal Congresso di Berlino, con l’espansione dell’Impero russo verso le terre islamizzate del Caucaso e dell’Asia Centrale.
La musica non poteva certo sfuggire a  questo fascino, anzi lo poteva esprimere forse ancor di più di qualunque altra arte. Al mito dell’Oriente in musica è dedicato questo CD di una giovane cantante che proviene da una di quelle terre esotichei, l’Azerbaijan antica provincia turca e persiana che la conquista russa apriva alla cultura occidentale. Seljan Nasibli è un giovane soprano che dopo la formazione in patria e un perfezionamento in Inghilterra comincia ad affacciarsi sulla scena internazionale.
La voce è di natura  lirica con una certa propensione verso il leggero forse anche per la giovane età. Timbro e colore sono piacevoli, la tecnica e buona con un bel controllo dei fiati e una certa facilità nel canto di coloratura, gli acuti sono abbastanza facili, se pur con qualche tensione in alcune puntature. La pronuncia sia italiana che francese è perfettibile ma nel complesso accettabile e l’interprete inevitabilmente un po’ immatura anche se si nota un notevole impegno. Ovviamente l’interesse per quanto proposto – oltre all’ovvia curiosità per una nuova voce che comincia “esordiente” – è legato ai ai brani scelti. Un’anima operistica, con brani noti e in fondo meno interessante e un’altra con una serie di lieder orchestrali di ascolto molto meno frequente – con l’esclusione di “Shéhérazade” di Ravel – e quindi con il duplice vantaggio di attirare maggiormente l’attenzione e di non esporre l’interprete a confronti troppo gravosi.
La parte strumentale è affidata alla National Symphony Orchestra of Ukraine diretta correttamente da Yalchin Adigezalov. Si nota una certa tendenza a un effettismo un po’ superficiale e uno scarso approfondimento stilistico dei vari brani.
La parte più interessante, dicevamo, è quella liederistica. Il primo brano è quello più noto e forse più interlocutorio. Delle tre canzoni di “Shéhérazade” colpisce positivamente l’abbondono lirico di “La Flûte enchantée” mentre “Asie” manca un po’ di quella fascinazione retorica che dovrebbe caratterizzarla.
Autentica scoperta – almeno per lo scrivente – il lungo monologo “Andromache’s Farewell” di Samuel Barber su testo di Euripide tradotto da  J.P. Creagh. Definirlo “orientalista” è un po’ azzardato, visto che la tematica del  brano è  saldamene ancorata alla tradizione greca, così come la  scrittura musicale scevra da qualunque suggestione in tal senso. Il brano di Barber – pur pensato per una esecuzione concertante – è chiaramente operistico e mostra la forte influenza sul compositore americano del tardo-romanticismo germanico di matrice post-wagneriana. La sontuosa orchestrazione ci rimanda a Richard Strauss e forse ancora di più Korngold che aveva lasciato un segno nella cultura musicale americana. Forse la vocalità  della Nasibli è un po’ “leggera” per una musica che sembra richiedere una vocalità più corposa, ma la qualità del brano e la sua rara esecuzione meritano l’ascolto.
Analoghe considerazioni si possono fare per le tre “Pieśni księżniczki z baśni” (“Canzoni della principessa delle favole”) di Karol Szymanowski. Il compositore polacco fa della raffinatissima orchestrazione e di atmosfere arcane e seducenti la sua cifra stilistica più tipica – da “Kròl Roger” alle personali e profonde riletture del mito greco in forma sia orchestrale che liederistica. Qui troviamo le stesse componenti con una Nasibli  vocalmente perfettamente in linea  nell’incantato lirismo di “Samotny księżyc” (“Luna solitaria”) e  nell’estetizzante virtuosismo del canto dell’usignolo (“Słowik”).Tra i brani operistici spicca l’’Inno al Sole della Principessa di Shemakha dal “Gallo d’oro” di Nikolaj Rimskij-Korsakov di cui è colta la dimensione edonisticamente liberty.

Corretta la prova della cantante come Leila (“Les Pêcheurs de perles” di Bizet) nell’ aria “Comme autrefois dans la nuit sombre”, cantata con gusto anche se si sente la necessità di un maggior approfondimento.  Discorsi simili si possono fare per le due arie di Liù dalla “Turandot” pucciniana dove si apprezzano un ottimo controllo del fiato e un impegno espressivo non trascurabile. La mancanza di maggior forza e di un più robusto settore grave emergono  in “Dis-moi que je suis belle” da “Thaïs” la cui ampia tessitura richiede una maggiore sicurezza in tutta la gamma.


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Gustav Mahler / Hermann Behn: Sinfonia n. 2 “Resurrezione” in do minore , versione per due pianoforti

gbopera - Mer, 08/07/2020 - 10:25

Sinfonia n. 2 “Resurrezione” in do minore per soprano, contralto, coro misto e orchestra. Versione per due pianoforti di Hermann Behn. Daniela Bechly (soprano). Iris Vermillion (contralto). Christiane Behn e Mathias Weber (pianoforti). Harvestehuder Kammerchor. Claus Bantzer (maestro del coro). Registrazione Live: 17 novembre 2008 presso la Kleine Laeiszhalle di Amburgo. T. Time: 75′ 42″. 1 CD Musicaphon M56915

Estremamente diffuse nell’Ottocento e agli inizi del Novecento, le trascrizioni pianistiche di opere e di lavori sinfonici erano degli strumenti importanti per raggiungere un largo pubblico che spesso non poteva accedere all’esecuzione di questi capolavori nei teatri e con grandi orchestre. Oggi rappresentano delle testimonianze di come la musica venisse fruita all’epoca e molto spesso, essendo state realizzati da grandi compositori e pianisti quali Franz Liszt, sono dei veri e propri capolavori che nulla tolgono all’originale, al quale, invece, danno nuova vita. Questo è anche il caso della trascrizione per due pianoforti della Seconda sinfonia di Gustav Mahler che, realizzata da Hermann Behn, è protagonista di un’interessantissima proposta discografica dell’etichetta Musicaphon, in realtà una ristampa di un’incisione del 2008. Laureato in legge e compositore abbastanza raffinato soprattutto di Lieder, Behn, che aveva studiato  composizione con Anton Bruckner a Vienna e  Joseph Rheinberger a Monaco, fu non solo amico personale di Mahler, ma anche un suo mecenate dal momento che, insieme con il ricco industriale Wilhelm Berkhan, patrocinò la prima esecuzione, a Berlino il 13 dicembre 1895, proprio della Seconda sinfonia. Mahler, che, da parte sua, aveva sempre guardato con favore alla produzione liederistica di Behn, dopo aver completato la composizione di questa sinfonia, aveva affidato la partitura all’amico che iniziò subito a trascriverla per due pianoforti. Mahler, che non sapeva nulla, rimase favorevolmente sorpreso quando al ritorno dai suoi viaggi, Behn gli presentò questa trascrizione della quale i due amici-musicisti suonarono insieme i primi tre movimenti. Riscoperta dalla pronipote di Behn, la pianista Christiane Behn, questa trascrizione, che è stata eseguita in prima mondiale il 17 novembre 2008 ad Amburgo, è un lavoro estremamente raffinato e, come affermato dallo stesso Mahler una volta esaminatolo, eccellente in quanto nulla si perde, se non nella varietà timbrica che contraddistingue l’orchestra rispetto al pianoforte, del carattere monumentale dell’originale il cui orgamico prevedeva la presenza di 10 corni, 8 trombe e una grandissima varietà di percussioni. La complessa scrittura contrappuntistica è, infatti, ben riprodotta e i temi emergono sempre con chiarezza, mentre i movimenti in cui appare le voce acquistano una dimensione cameristica che finisce per esaltare il carattere intimo del sentimento religioso espresso nei testi.
Splendida l’incisione, che tra l’altro riproduce il live della prima esecuzione, avvenuta il 17 novembre 2008 ad Ambugo, di questa trascrizione. I pianisti Christiane Behn e Mathias Weber riescono a rendere bene la monumentalità della partitura di Mahler al punto da dare l’impressione di ascoltare un unico grande strumento. Grazie a una grande attenzione alle dinamiche che permette loro di esaltare i momenti più drammatici e di forte impatto emotivo della sinfonia, i temi emergono con chiarezza e i movimenti maggiormente marcati dal punto di vista lirico sono eseguiti con espressione dai due pianisti che dimostrano di avere una tecnica solidissima. Di grande suggestione risultano il quarto movimento, nel quale il contralto intona il Lied Urlicht, e il quinto dove intervengono, oltre all’Harvestehuder Kammerchor che, ben preparato e diretto da Claus Bantzer, esegue la famosa ode di Klopstock con grande attenzione ai valori espressivi del testo e agli equilibri sonori, diversi da quelli che si vengono a formare con una compagine orchestrale, i due solisti. Dotato di un bel timbro particolarmente accattivante nel settore grave, il contralto Iris Vermillion, grazie a un fraseggio curato, interpreta con grande partecipazione sia il Lied Urlicht del quale, l’artista, favorita anche dal fatto che è accompagnata dai soli pianoforti, esalta l’intima e, se vogliamo, semplice religiosità. Di pari livello e dotato anche di una voce dal timbro chiaro, il soprano Daniela Bechly non solo “duetta” splendidamente con il contralto nell’ultimo movimento, ma emerge con autorevolezza nelle fasi cadenzali sul coro. Anche la sua interpretazione appare intrisa di quel pathos che questo capolavoro di Mahler richiede. Si tratta in definitiva di un prodotto bello e originale oltreché di grande suggestione.

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Gustav Mahler (1860-1911): Sinfonia n. 2 “Resurrezione” in do minore (1888-1894)

gbopera - Mer, 08/07/2020 - 00:24

Gustav Mahler (Kalištĕ, Boemia, 7 luglio 1860 – Vienna, 18 maggio 1911)
A 160 anni dalla nascita
Sinfonia n. 2 “Resurrezione” in do minore per soprano, contralto, coro misto e orchestra
Allegro maestoso, ­Mit durchaus ernstern und Feierlichem Ausdruck (Con espressione assolutamente seria e solenne)
Andante moderato. Sehr gemächlich (Molto comodo)
In ruhig fliessenger Bewegung (Con movimento tranquillo e scorrevole)
“Urlicht” (“Luce primigenia”) “Sehr feierlich, aber schlicht, Choralmässig (Molto solenne ma con semplicità, come un corale)
Im Tempo des Scherzo, Wild herausfahrend (Selvaggiamente), Allegro energico, Langsam (Lento), Misterioso (per soprano, contralto e coro dall’inno di Klopstock “Die Auferstehung”, la “Resurrezione”)

1) La genesi della sinfonia
Composta in un arco di tempo piuttosto lungo che va dal 1888 al 1894, la Seconda sinfonia fu certamente la favorita di Mahler che la diresse in molte occasioni e per la cui stesura stravolse il progetto iniziale costituito da un poema sinfonico a sé stante. Il nucleo principale della Seconda sinfonia è, infatti, Totenfeier (Rito funebre) che, completato nel 1888 come poema sinfonico autonomo, pur collegandosi, per quanto attiene al programma extramusicale, alla precedente sinfonia, sarebbe diventato il primo movimento di questo lavoro. Nonostante risalgano a quell’anno i primi abbozzi del secondo movimento, la Sinfonia cominciò a prendere forma soltanto cinque anni dopo, nel 1893, quando Mahler decise di comporre il secondo e il terzo movimento. Nel frattempo egli, fresco della  nomina di direttore allo Stadttheater di Amburgo, approfondì la sua conoscenza con Hans von Bülow, all’epoca direttore della Società dei concerti della città anseatica, al quale fece ascoltare il suo Totenfeier al pianoforte senza suscitare l’entusiasmo dell’anziano direttore d’orchestra che commentò scioccato: se questa è musica, allora io di musica non capisco proprio niente. Bülow, infatti, non manifestò mai particolare entusiasmo per la musica di Mahler al quale mostrò di preferire Richard Strauss, ma apprezzò le sue qualità direttoriali, come si apprende da una lettera indirizzata alla figlia Daniela:
“Secondo me è uno dei maggiori direttori d’orchestra (al livello di Mottl, di Richter). Ho provato una sincera ammirazione per quest’uomo che senza un adeguato numero di prove ha costretto quei plebei della musica che sono i nostri orchestrali a danzare al suo fischio”.
La morte di Bülow, avvenuta nel 1894, colpì profondamente Mahler al quale nel 1892 l’ormai anziano direttore d’orchestra aveva lasciato la direzione della Società dei Concerti di Amburgo in seguito all’aggravarsi della sua malattia. Proprio in occasione di una cerimonia commemorativa tenuta ad Amburgo il 29 marzo 1894 in onore di Bülow, Mahler, che non era ancora riuscito a risolvere il problema del Finale della Seconda sinfonia, ascoltando il corale Risorgerai di Friedrich Gottlieb Klopstock, decise di utilizzare questo testo per l’ultimo movimento, come egli stesso ebbe modo di affermare in una lettera del 17 febbraio 1897 indirizzata al direttore d’orchestra ungherese Anton Siedl:
“Già da tempo riflettevo sull’idea di introdurre il coro nell’ultimo movimento e solo la preoccupazione che ciò potesse essere inteso come superficiale imitazione di Beethoven [Nona Sinfonia] mi faceva sempre esitare. Allora morì Bülow, e io assistetti alla cerimonia funebre in suo onore. Lo stato d’animo in cui mi trovavo stando là seduto e i pensieri che rivolgevo allo scomparso erano nello spirito del lavoro che portavo dentro di me. In quel momento il coro accompagnato dall’organo intonò il corale su testo di Klopstock Auferstehen!. Mi colpì come una folgore e tutto apparve limpido e chiaro alla mia anima! Chi crea attende questo lampo, è questo il ‘sacro concepimento’! L’esperienza che allora vissi dovetti crearla in suoni. Eppure, se non avessi già portato in me quell’opera, come avrei potuto vivere tale esperienza? […] Così è sempre per me: soltanto se vivo un’esperienza, compongo, soltanto se compongo, la vivo!…”.
Dopo questa rivelazione la stesura dell’ultimo movimento fu completata il 26 luglio dello stesso anno e la Sinfonia, che valse a Mahler l’appellativo datogli da Brahms di re dei rivoluzionari, dopo alcuni ritocchi fu pronta il 18 dicembre 1894, ma doveva passare ancora un intero anno prima che venisse eseguita con grande successo nella sua forma integrale il 13 dicembre 1895 a Berlino sotto la direzione dell’autore. Prima di allora lo stesso Mahler aveva diretto il 4 marzo del 1895, sempre a Berlino, i primi tre movimenti che furono, però, accolti piuttosto freddamente.
2) Morte, vita e resurrezione. La sinfonia: la sua struttura formale e il suo significato
“Quasi tutte le Sinfonie di Mahler incarnano conflitti spirituali che trovano talora soluzione nel Finale. Il conflitto in atto nella Seconda Sinfonia è quello di una grande certezza di fronte alla mortalità; la soluzione è la riaffermazione del credo cristiano nella resurrezione dei corpi e nell’immortalità”
Così il musicologo inglese Deryck Cooke, uno dei più importanti studiosi di Mahler, ha sintetizzato il significato di questa sinfonia complessa e rivoluzionaria sia per l’organico orchestrale, che prevede la presenza di 10 corni, 8 trombe e una grandissima varietà di percussioni, sia per le dimensioni monumentali mai raggiunte da un lavoro sinfonico. Come la Prima Sinfonia, anche la Seconda intende affermare un significato profondo non del tutto descrivibile tramite un programma extramusicale. Lo stesso Mahler mostrò inizialmente una certa riluttanza a scrivere un programma per questa sua creatura, come egli stesso ebbe modo di affermare in una lettera indirizzata al giovane critico musicale Max Marschalk che gli aveva chiesto con una certa insistenza qualche delucidazione:
“Dovrei considerare il mio lavoro come completamente fallito se dovessi trovare necessario dare a Lei, o ad altri, perfino un’indicazione sulla successione dei suoi stati d’animo. Nella mia concezione dell’opera non fui in alcun modo toccato o preoccupato della disposizione degli eventi, bensì di sentimenti. La base concettuale della mia opera è chiaramente espressa dalle parole del coro finale, e l’improvvisa sortita del contralto solo [nel quarto movimento] getta una vivida luce sui movimenti che lo precedono”
Mahler, volendo dunque evocare dei sentimenti e non semplici eventi, era perfettamente consapevole dell’inefficacia di qualunque programma extramusicale che, in definitiva, sarebbe stato un ostacolo più che un aiuto alla comprensione del lavoro. Egli stesso, dopo aver tracciato un programma della sinfonia, se ne pentì, scrivendo alla futura moglie Alma il 19 dicembre 1901, il giorno stesso dell’esecuzione a Dresda della Seconda sinfonia:
“Oggi c’è dunque l’esecuzione della Seconda, Almschi mia! Justi ti ha detto che quel programma è scritto solo per una persona piuttosto superficiale e sempliciotta (sai bene chi), e offre soltanto qualche elemento esteriore – la pura superficie della cosa – come, in fondo, tutti i programmi di un’opera d’arte musicale; e più che mai di quest’opera che è così unitaria, così chiusa in se stessa a formare un sol tutto, e che non si può spiegare, come non si spiega il mondo. Infatti sono persuaso che se si invitasse Dio a esporre il suo programma del «mondo» che ha creato, neanche Lui potrebbe farlo. Tutt’al più ci sarebbe una specie di rivelazione che sarebbe altrettanto lontana dall’essenza di Dio e della vita quanto il mio scritto dalla mia Sinfonia in do minore. Anzi cose del genere – come in tutte le religioni rivelate – portano addirittura all’incomprensione, all’appiattimento, alla degradazione e infine a una deformazione irriconoscibile dell’opera e, soprattutto, del suo creatore”.
Non è certo semplice pretendere di descrivere con le sole parole un’opera evocativa come la Seconda sinfonia di Mahler, ma, pur essendo superficiale tanto da non svelarne il significato profondo, il programma può essere una valida guida per ricostruirne almeno i momenti essenziali. Mahler scrisse due programmi che, se coincidono nella descrizione dei due movimenti conclusivi, mostrano alcune differenze per quanto riguarda i primi tre;  dal loro raffronto è possibile notare una certa maturazione  da parte di Mahler nella visione della stessa sinfonia a distanza di tempo. Il primo è contenuto in una lettera indirizzata il 26 marzo 1896 al critico musicale Max Marschalk mentre il secondo, redatto per l’esecuzione di Dresda del 1901, è stato allegato da Mahler alla lettera del 14 dicembre 1901 indirizzata alla futura moglie Alma. Nella prima si legge a proposito del primo movimento qui indicato ancora con il titolo, in seguito cancellato, Totenfeier:
“Ho intitolato il primo movimento Totenfeier [Rito funebre], e se vuole saperlo, è l’eroe della mia sinfonia in Re maggiore che ho condotto alla tomba. Da un alto punto di osservazione ho raccolto la sua vita come in un limpido specchio. Al tempo stesso c’è il grande problema: «Perché hai vissuto? Perché hai sofferto? Tutto ciò non è altro che un’immane, spaventosa beffa?». A queste domande dobbiamo rispondere in qualche modo, se vogliamo sopravvivere, anzi se vogliamo e dobbiamo continuare a morire. Chi nella sua vita ha raccolto anche una sola volta questo appello, è obbligato a dare una risposta; e la mia risposta è nel movimento finale della mia sinfonia”.
Nel programma posteriore Mahler non solo evitò di ricordare il titolo del movimento, ma decise, almeno apparentemente, con la scelta di trasformare l’eroe in una persona cara, di rescindere ogni legame con la precedente sinfonia quasi a volere accentuare il significato universale di questo suo lavoro:
“Siamo accanto alla bara di un persona amata. Ripercorriamo col pensiero ancora una volta, un’ultima volta, la sua vita, le sue lotte, quel che ha sofferto e quel che ha voluto. E ora, in questo momento grave e profondamente commovente, in cui ci liberiamo, come di una benda, di tutto quello che nella vita di ogni giorno ci distrae e ci degrada, una voce terribilmente seria che non percepiamo mai nell’agitazione assordante del giorno, ci colpisce fin nel profondo del cuore: e ora? Che cos’è la vita? Che cos’è la morte?
Esiste per noi una continuazione nell’aldilà?
E dobbiamo trovare una risposta a questa domanda se vogliamo continuare a vivere”.
Tutti questi sentimenti appaiono evocati nel primo movimento, innovativo dal punto di vista formale, in quanto, pur mantenendo una struttura riconducibile ancora alla forma-sonata, non presenta un vero e proprio tema principale nonostante tutti gli elementi tematici proposti al suo interno derivino dalla parte iniziale di 35 battute. La sezione centrale del movimento, solitamente dedicata allo sviluppo, è costituita da un corale e da una marcia funebre che, dopo la ripresa, ritorna nella coda conclusiva ponendo gli interrogativi angoscianti sulla morte.
Una struttura formale più tradizionale presentano il secondo e il terzo movimento, sui quali lo stesso Mahler così si espresse nella già citata lettera a Marschalk:
“Il secondo e il terzo movimento sono concepiti come intermezzi: il primo dei due è un ricordo: un dardo di luce solare che scaturisce dalla vita dell’eroe. Le è certamente accaduto d’accompagnare alla tomba una persona amata e, forse, sulla via del ritorno, ha improvvisamente ricordato un’ora di gioia a lungo sopita che penetra l’anima come un raggio di sole che nulla può oscurare. Potrebbe quasi dimenticare ciò che è appena accaduto. È questo il secondo movimento. Ma quando si risveglia da questo malinconico ricordo, si ritrova fatalmente nella confusione della vita e può facilmente accadere che l’incomprensibile trambusto esistenziale e il continuo moto senza riposo Le diventino insopportabili come l’ondeggiare di figure danzanti in una sala da ballo scintillante di luce, in cui getta uno sguardo dall’oscurità della notte e da una distanza così grande che non può permetterLe d’udire la musica. La vita Le appare, allora, come priva di significato come un fantasma spaventevole da cui, forse, fugge con un urlo di disgusto. E questo è il terzo movimento”
Piuttosto lapidario è invece il programma del 1901 nel quale Mahler sembra volere evitare di suggestionare il pubblico con una descrizione minuziosa e puntuale del secondo movimento, mentre evidenzia con più forza la disperazione che attanaglia il protagonista della sinfonia nel terzo movimento:
“2.  Tempo, Andante. Descrive un momento felice della vita del defunto a noi caro e fa rivivere il mesto ricordo della sua gioventù e della sua innocenza perduta. 3. Tempo, Scherzo. Lo spirito dell’incredulità, della negazione si è impossessato di lui, egli affonda lo sguardo nel brulichio dei fenomeni e, insieme con la purezza dell’animo infantile, perde il saldo punto d’appoggio che solo l’amore può dare; dispera di sé e di Dio. Il mondo e la vita diventano per lui una ridda sconclusionata; il disgusto di tutto ciò che è e diviene lo stringe come in un pugno di ferro e lo incalza fino a strappargli un urlo di disperazione”.
La rievocazione nostalgica di un momento felice si esprime nel secondo movimento con le movenze di un Ländler in la bemolle maggiore di carattere raccolto interamente costruito su due temi, dei quali il primo, affidato agli archi, occupa le prime nove battute ed è immediatamente sviluppato in senso contrappuntistico. Il contrappunto è, inoltre, il protagonista di questo movimento con il secondo tema esposto in canone dai violini primi a cui rispondono i primi tre violoncelli. Una fitta rete contrappuntistica caratterizza anche il terzo movimento, formalmente uno Scherzo con un regolare Trio, il cui materiale tematico è tratto dal Lied Des Antonius von Padua Fischpredigt (Sant’Antonio di Padova predica ai pesci) della sua raccolta Des Knaben Wunderhorn (Il corno magico del fanciullo). Come nel primo movimento tutti gli elementi musicali derivano da un unico tema principale, qui utilizzati in una scrittura assimilabile a una danza macabra che evoca il senso amaro della vita.
Il quarto movimento,  (Luce primigenia), costituisce l’unico caso in cui Mahler mantenne il titolo in partitura; su di esso lo stesso compositore così si espresse lapidariamente nel programma del 1901, non molto diverso da quello consegnato alla lettera a Marschalk:
“La voce commovente della fede ingenua risuona al nostro orecchio. «Vengo da Dio e voglio tornare a Dio! Il Buon Dio mi darà un lumicino, mi illuminerà la strada che porta alla vita eterna e beata!»”
Anche questo è un Lied tratto da Des Knaben Wunderhorn e strutturato su un corale che occupa le prime 14 misure; in esso il contralto esprime con una semplicità infantile la speranza di trovare un piccolo posto in paradiso. Il testo del Lied, nel quale non mancano immagini di dolore, si conclude, infatti, con una speranza: L’amato Iddio mi donerà la luce / Che m’illuminerà d’eterna pace, sebbene la musica si faccia più complessa e si sviluppi in angosciosi movimenti cromatici. Sembra che così ritornino tutti i terribili interrogativi che caratterizzano anche l’inizio del quinto movimento sul quale lo stesso Mahler così si espresse nel già citato programma del 1901:
Quinto movimento: ci troviamo di nuovo di fronte a tutti i paurosi interrogativi e nello stesso stato d’animo della fine del primo tempo. Si ode la voce di Colui che chiama: l’ora della fine è scoccata per tutti gli esseri viventi – il Giudizio Finale sovrasta, è sopravvenuto il terrore dell’Ultimo Giorno. La terra trema, le tombe si scoperchiano, i morti si alzano e procedono in un corteo infinito. I grandi e i piccoli della Terra – i re e i mendicanti, i giusti e i senza Dio – tutti vogliono avanzare – l’invocazione di misericordia e di grazia risuona spaventosa al nostro orecchio. La marcia del corteo si fa sempre più terrificante – tutti i nostri sensi vengono meno, vien meno la nostra coscienza all’avvicinarsi dello Spirito eterno. Risuona il «Grande Appello» – echeggiano le trombe dell’Apocalisse; nel silenzio raccapricciante ci sembra di sentire un usignolo lontano lontano, come un’ultima eco tremolante della vita terrena! Si innalza, tenue, un coro di santi e di creature celesti:
«Risorgerai, sì, risorgerai.» E ora appare  Iddio nella Sua gloria! Una luce meravigliosa, soave, penetra fino al nostro cuore – è pace e beatitudine! E vedi: non c’è giudizio, non c’è peccatore, né giusto, né grande, né piccolo – non c’è punizione né premio! Una sensazione irresistibile d’amore pervade e illumina tutto il nostro essere di una consapevole beatitudine”.
È questo il messaggio del quinto movimento, monumentale ma suggestivo, e dall’inizio inquieto e tumultuoso con i violoncelli e i contrabbassi che si producono in una scala ascendente di forte impatto emotivo. L’atmosfera inquietante prosegue nella rappresentazione del Giudizio Universale con le fanfare e il tema del Dies irae, già apparso nel primo movimento. La musica si libra verso altezze spirituali affascinanti e apparentemente irraggiungibili grazie agli ottoni interni che sembrano risuonare dall’eternità e al coro a cappella che intona l’inno di Kolpostock Die Auferstehung. Il movimento si conclude in un clima osannante a cui partecipano l’organo e le campane che fanno calare il sipario su un itinerario lungo e complesso sintetizzato in modo efficace dal musicologo Sergio Sablich nel programma di sala della Seconda sinfonia di Mahler scritto per la stagione 2003-2004 dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, dove si legge:
“Dai funerali di un eroe al Giudizio Universale e alla Resurrezione passando attraverso il mondo ingenuo, incantato e fiabesco del Wunderhorn”.
Spirito e materia, contingente e trascendente, vita e morte, terra e cielo trovano in questa sinfonia un’icastica quanto efficace sintesi grazie alle immortali e suggestive note di Mahler.


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Riccardo Muti, la contemporaneità del classico. Le vie dell’amicizia 2020: da Pæstum a Palmira

gbopera - Mar, 07/07/2020 - 09:36

Le vie dell’amicizia 2020: concerto per la Siria
Dedicato a Hevrin Khalaf (1984-2019) e a Khaled al-Assad (1932-2015)
Orchestra Giovanile Luigi Cherubini, Syrian Expat Philharmonic Orchestra
Direttore  Riccardo Muti
con la partecipazione di Aynur Doğan  
Ludwig van Beethoven: Sinfonia n. 3 in mi bemolle maggiore, op. 55 “Eroica”
Parco Archeologico di Paestum, 5 luglio 2020
E’ stata la sua prima volta: Riccardo Muti ha diretto l’ Orchestra Cherubini nel Parco Archelogico di Pæstum, alle pendici del maestoso Templio di Poseidone, stringendo in un abbraccio ideale, senza tempo, il classico, la storia, quello spirito magno-greco di cui Egli è frutto ed esegeta al tempo stesso, alla nostra contemporaneità dolente. Cita Pascoli il Maestro, introducendo al pubblico il concerto, quel mondo “atomo opaco del male” da volgere, dice Muti, con la musica, in “atomo splendente del bene”. E nella cornice straordinaria di questo contesto archeologico unico, amato da Goethe e da tutti quei ‘tedeschi’ viaggiatori del mondo, risuonano le note di Beethoven, l’ Eroica. E ci sentiamo pronti a rinascere e a vincere, con coraggio, uno dei momenti più oscuri dei nostri tempi. Da Pæstum, dopo Ravenna, corre dritta e sicura la via dell’ amicizia, verso Palmira, la regina del deserto, città simbolo di quest’anno (la prima ‘tappa’ nel 1997 fu Sarajevo) a ricordarci la violenza subíta, ingiustificata ed ingiustificabile. Due siti archeologici straordinari, espressioni superstiti di una cultura che ci appartiene e che rivendichiamo contro il nulla della violenza. Si ricordano due nomi: lo storico direttore del sito siriano, l’archeologo Khaled Al-Asaad, ucciso per aver difeso e protetto la cultura della sua terra e la attivista per i diritti delle donne, Hevrin Khalaf, uccisa per aver difeso e protetto la cultura della sua gente. La musica ricucisce il male, sutura le ferite, lenisce gli affanni. Così l’Orchestra Cherubini accoglie alcuni di quei rifugiati siriani, alcuni strumentisti della Syrian Expat Philharmonic Orchestra, esuli in fuga e dà loro nuova patria. Una nuova casa. Con loro la cantante curda Aynur Doğan e la pittrice Zehra Doğan, reduce dalla performance in diretta a Ravenna: vita, tradizione, sofferenza di un popolo, e di donne, perseguitato.
E’ difficile definire quello di ieri sera un concerto in senso stretto. E’ stato qualcosa di più. Certamente, data anche la prossimità ai Templi – e la presenza (discreta) di molte personalità presenti a ricordarci che viviamo (ancora) in una Società civile –  è parso più un rito, un rito entro cui è stato celebrato un culto: il culto della amicizia, certo, il culto della fratellanza e il culto del classico, declinato goethianamente, tra oriente ed occidente. Non poteva essere perciò programma migliore, iconico, a rappresentare questo spirito, che Beethoven. La sinfonia “grande” ( la più ampia, fino alla comparsa della Nona) ci è riapparsa, ha colpito pensarlo, colpisce scriverlo, rinnovata, restaurata, ‘pulita’, dal ‘pennello’ di Riccardo Muti: il “grandiosamente calmo” del primo movimento, in partitura, quel fiorire di temi che si rincorrono, è una primavera dell’ anima, che procede a passi sicuri, in un incedere gagliardo, incoraggiante, giovane  – come i ragazzi della Cherubini – perciò anche divertito; la concertazione di Muti restituisce quell’ abbandono lirico, quel senso di morte che precede la nuova vita – così meravigliosamente pronunciato, declamato, l’ intervento dei contrabbassi nella Marcia funebre – lo slancio catartico, verso il  sovvenire. E’ un trionfo di classicità il movimento finale, mendelssohnniano per più di un aspetto, prometeico, appunto, che il Maestro conduce, al di là della non facile ambientazione acustica del sito, con impeccabile resa sonora, ai fasti del trionfo. Un dono concesso agli uomini. La musica riscalda i cuori, è vero, ma induce anche il riflettersi dei pensieri. Così, alla fine del concerto, ci sentiamo tutti più speranzosi e vicini, pur nelle distanze da COVID-19 rigorosamente rispettate, nei riguardi di un rinnovato eroismo, quello che ci appartiene e che alligna, giorno dopo giorno, in ognuno di noi. Foto Silvia Lelli

 

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Gustav Mahler ( 1860 – 1911): Sinfonia n. 1 in re maggiore “Il Titano” (1889)

gbopera - Mar, 07/07/2020 - 00:05

Gustav Mahler (Kalištĕ, Boemia, 7 luglio 1860 – Vienna, 18 maggio 1911)
A 160 anni dalla nascita
Sinfonia n. 1 in re maggiore “Il Titano”
Langsam, Schleppend, Wie ein Naturlaut; im Anfang sehr gemächlich; belebtes Zeitmass (Lentamente, trascinato, come un suono della natura; all’inizio molto tranquillo)
Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell; Trio, Recht gemächlich
(Vigorosamente mosso, ma non troppo presto; Trio, Molto tranquillo)
Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen (Solenne e misurato senza trascinare)
Stürmisch bewegt (Tempestosamente agitato)

“L’intera mia vita è in esse contenuta: ho in loro infuso la mia esperienza e la mia sofferenza […]: chi saprà ascoltarla vedrà chiaramente nell’intero intimo mio, perché le mie creazioni e la mia esistenza sono così strettamente intrecciate che se la mia vita dovesse fluire pacifica come un ruscello attraverso un prato, io credo che non sarei capace di comporre più nulla”.
In queste sincere e, per certi aspetti, drammatiche parole di Mahler è racchiuso il significato profondo delle sue prime due sinfonie nelle quali si avverte l’unità inscindibile tra vita e arte, esperienza e impulso creativo, modulazioni del sentimento e bisogno di tradurle in note musicali. Con la Sinfonia n. 1 in re maggiore “Titano” egli scrisse il primo importante capitolo della sua autobiografia musicale dando pratica attuazione ad un’esigenza narrativa che sapeva di poter esprimere solo attraverso il linguaggio della musica. Questa esigenza fu avvertita come un carattere dominante di tutta la sinfonia già sin dalla prima esecuzione avvenuta a Budapest il 20 novembre 1889, quando fu presentata dall’autore al pubblico con il titolo, di origine lisztiana, Symphonische Dichtung in zwei Teilen (Poema sinfonico in due parti) e con un programma del quale la prima parte, intitolata Giorni della giovinezza – fiori, frutta e spine, comprendeva i primi tre movimenti, e la seconda, Commedia umana, gli ultimi due.
La Sinfonia subì nel corso degli anni vari rifacimenti con modifiche dei titoli e sostituzioni di movimenti. I titoli dei movimenti della prima versione erano infatti: Eterna primavera per il primo che descriveva il risveglio della natura all’aurora; Blumine-Una ghirlanda di fiori per il secondo in seguito eliminato; A gonfie vele per il terzo; Piantato in asso – Marcia funebre alla maniera di Callot per il quarto in cui era descritto il funerale del cacciatore e, infine, Dall’Inferno al Paradiso per il quinto aperto da una musica che esprimeva l’erompere improvviso di un cuore ferito.
Per la seconda versione, eseguita ad Amburgo nel 1893 e a Weimar l’anno successivo, Mahler, pur mantenendo intatta la struttura in cinque movimenti, decise di dare al poema sinfonico il titolo di Aus dem Leben eines Einsamen (Dalla vita di un solitario), come si legge nel manoscritto del 1891 conservato nella Osborn Collection presso la Yale University; questo titolo fu sostituito in seguito con quello definitivo di Titano tratto dall’omonimo romanzo di Jean Paul che, secondo quanto affermato dal compositore stesso, non ispirò direttamente la sua opera. Essa, infatti, non è una puntuale realizzazione musicale del lavoro narrativo, il cui protagonista Roquairol, il Titano appunto, costituisce un eroe negativo che si configura come l’alter ego dell’altro protagonista del romanzo, il principe Albano, eroe positivo. Probabilmente ad attirare l’interesse di Mahler non fu tanto la figura di Roquairol, protagonista di una vera e propria Verbildung (deformazione), la cui vita fu caratterizzata da un’eccessiva importanza data alle apparenze e a un vacuo estetismo, quanto la sua accesa sensibilità romantica evidenziata in questo ritratto fatto da Jean Paul:
“Un prototipo delle forme in cui l’era aveva modellato la passione e la bruciante disperazione […], come conscio desiderio che si sviluppa in bizzarra eccentricità; siccome il mondo circostante non sa cosa farsene e poiché esso non possiede il potere di aggrapparsi alla realtà, di riplasmarla e di sottometterla; diviene così una malattia che rode interiormente e che conduce a una morbosa auto-contemplazione e al suicidio”.
Mahler, quindi, si ispirò principalmente al protagonista del romanzo nel cui carattere rivide alcuni importanti e significativi aspetti del proprio, anche se nella definitiva versione dell’opera, presentata al pubblico come Sinfonia n. 1 il 16 marzo 1896 a Berlino, decise di eliminare, insieme al secondo movimento Blumine, anche il titolo Titano e il programma; il titolo Titano è, tuttavia, ancora oggi usato per identificare questo lavoro.
Di grande suggestione è l’incipit del primo movimento che si svolge su un pedale di la, tenuto dagli archi per ben 61 battute ed esteso su sette ottave, che evoca la misteriosa grandezza della natura a cui, non a caso, il compositore fa cenno nell’indicazione Wie ein Naturlaut (Come un suono della natura). In questa parte iniziale i lamenti per l’innocenza perduta, rappresentati dal suono del corno, si mescolano a fanfare militari, mentre prende forma il caratteristico intervallo di quarta discendente che costituisce la base di tutti i movimenti della sinfonia, eccezion fatta per Blumine eliminata probabilmente per questo motivo. Dopo questa introduzione prende l’avvio il vero e proprio movimento scritto nella classica forma-sonata con il primo tema, tratto dal secondo Lied, Ging heut’ morgen übers Feld (Me ne andavo stamane per i prati), della raccolta Lieder eines fahrenden Gesellen (Canti di un giramondo) e una serie di temi cantabili che evocano ora immagini agresti ora il canto degli uccelli. In questa pagina sembra che Mahler si sia ricordato di un episodio della sua infanzia, quando, lasciato solo dal padre in un luogo sicuro di un bosco, rimase ad attenderlo per ore in uno stato quasi di sogno ad occhi aperti dal quale si destò soltanto al ritorno del genitore. Nella parte finale dello sviluppo gli squilli della fanfara sembrano inneggiare con gioia al trionfo della natura e preparano la ripresa con il primo tema che ritorna.
Nel secondo movimento, un Ländler in la maggiore con un Trio, la vita di campagna con le sue gioie sembra esplodere sia nei ritmi della danza popolare sia nei toni assordanti dei corni e delle trombe, mentre nel Trio, in fa maggiore, sembra insinuarsi una certa malinconia che nasconde il desiderio di rivivere quelle gioie.
Queste immagini di gioia vengono, però, annientate dalla morte che nel terzo movimento, una marcia funebre in re minore, è ritratta con toni grotteschi e spettrali; la melodia di Frère Jacques (Fra Martino campanaro, dormi tu?) è esposta efficacemente da un contrabbasso con sordina per diventare il dux di un canone. Una certa ironia scaturisce dal caratteristico suono della fanfara che sembra irridere alla bassezza del mondo mentre nel Trio, in sol maggiore, la morte paradossalmente assume il ruolo di consolatrice che, affidatole dal Romanticismo, è svelato come illusorio dalla ripresa della marcia.
Un improvviso scoppio di disperazione, come affermò lo stesso Mahler, fa da lacerante incipit all’ultimo movimento caratterizzato, in questa parte iniziale, come ha notato Deryck Cooke nel suo saggio La musica di Mahler, da un urlo dissonante di legni e ottoni che sembra spegnersi nella ripresa della marcia in fa minore del primo movimento. L’ultimo movimento è tutto sviluppato sulla ripresa delle idee tematiche del primo che vengono esasperate fino a quando ritorna la fase in crescendo in re maggiore. Appare, tuttavia, evidente una sostanziale diversità, in quanto la fase in crescendo in re maggiore ne rappresenta la parte conclusiva dello sviluppo mentre nell’ultimo prelude al trionfo finale in cui la vita con la sua potenza creativa celebra la sua vittoria definitiva sulla morte.

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In memoriam… Ennio Morricone (1928 – 2020)

gbopera - Lun, 06/07/2020 - 11:55


Ennio Morricone
(Roma, 10 novembre 1928 – 6 luglio 2020)
La Musica Sacra
Cantico del Giubileo – “Super flumina Babilonia” – “I poveri vestiti dai Canricchi” – “Exultate Deo” – “Vedo il mio corpo crocefisso” – “San Francesco parla agli uccelli” – Due pezzi sacri – “E’ nato” – “Tema di Mosè”, Viaggio – “The Mountain” – “Alleluja, Alleluja”

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Otto Klemperer (1885-1973)

gbopera - Lun, 06/07/2020 - 00:41

Otto Nossan Klemperer (Wroclaw, Polonia 14 maggio 1885 – Zurigo, 6 luglio 1973)
(…) Nato a Breslavia (ora Wroclaw, Polonia)il 14 maggio 1885, avviato alla musica sotto la guida di illustri maestri, non aveva ancora venti anni quando scelse la strada di “avanguardista”, preferendo al severo Pfitzner, su insegnante di composizione e accanito conservatore, la figura “sconcertante” di Gustav Mahler. E intorno a questo grande maestro, più che più di altri bisognoso di affetto, portò l’entusiasmo della giovinezza unita alla passione polemica e il gusto della bravura artigianale. “Sono perennemente circondato da uno stato maggiore di giovani “, scriveva Mahler alla moglie nel settembre 1908 da Praga “e da altri, Bodonsky e Klemperer, quello che ha fatto quella meravigliosa riduzione per pianoforte a due mani della seconda”.
Il legame di simpatia del giovane Klemperer per Mahler non si era manifestato soltanto nella trascrizione della Seconda dell’illustre Maestro, ma anche in lavori più umili, come la revisione delle bozze delle sue sinfonie. Mahler fece in tempo ad avviare Klemperer nella carriera direttoriale, segnalandolo al Deutsches Theater di Praga, dove nel 1907 fu assunto come maestro di coro e direttore stabile.Qui l'”avanguardista “Kemplerer si fece le ossa, sull’ esempio che lo stesso Mahler aveva dato a Vienna, dirigendo con passione ogni tipo di musica, dalla Madama Butterfly al Lohengrin al Freischutz.

Il giovane maestro colpiva per il gesto scarno e personalissimo, la passione infuocata, la prodigiosa bravura di concertatore. Colpiva anche per la sua stessa figura: un gigante che doveva sempre farsi abbassare le pedane per non costringere i professori d’orchestra a star di continuo con la testa all’insù. E quei suoi occhi terribili, cupi, che sembravano posarsi su ognuno degli esecutori, come un incubo. In breve tempo, mentre Mahler affrontava i suoi ultimi confronti con Toscanini a New York, Klemperer si affermò fra i  direttori d’orchestra più pronti e geniali. Nel 1910 lo troviamo ad Amburgo, nel 1914 a Strasburgo, dopo la prima guerra mondiale a Colonia e quindi a Wiesbaden, e nel  1927 alla Krolloper di  Berlino,  mentre la capitale è centro di confronto di altri grandi della bacchetta, come Erich Kleiber e Bruno Walter. Nel pieno della sua giovinezza, Klemperer allarga sempre di più il proprio repertorio. Da qualche anno si era convertito al cattolicesimo, quasi portando a compimento un disegno spirituale che era stato intravisto dallo stesso Mahler; e una più profonda religiosità aveva ancor più rinsaldato il suo ardore di combattente musicale, il suo senso del dovere di fronte all’arte del passato e a quella contemporanea. Per questo egli passava con disinvoltura, ma  con la stessa tenacia, dal Rosenkavalier, alla Mignon, dall‘Arlecchino di Busoni al Cardillac di Hindemith, dal  Boris di Mussorgsky alle  opere di Stravinskij. Ma erano gli ultimi anni che Klemperer avrebbe trascorso in Germania: per lui, come per altri artisti della sua generazione, il nazismo incombeva, avverando le indistinte profezie che molti avevano da anni espresso sul futuro dell’Europa. Nel 1933 fu costretto a lasciare Berlino, con l’accusa di eccessivo modernismo nelle scelte dei suoi programmi; di fatto, però, soprattutto perché sospettato di essere un oppositore del regime e di avere troppi ebrei fra i suoi amici.

Così anche Klemperer si trovò, dopo una breve parentesi in Ungheria, a Los Angeles. Ma qui ancora una tragedia: operato al cervello nel 1939 per un tumore, rimase paralizzato in tutta la parte sinistra del corpo: Il gigante sembro colpito per sempre. Ma un’energia indomabile lo sorrise nel dolore: gli rimanevano soltanto la mano destra, è un “terribile” occhio. Il mondo si accorse stupito che quella a destra, e quell’occhio destro più vivido del sinistro, con il suo pugno contratto e chiuso da cui emergeva soltanto l’ultima falange del dito pollice, bastavano ancora a suscitare le più fragorose e delicate sonorità delle orchestre. La mano sinistra, col suo tremore, abbandonata, sembrava che non dovesse altro compito che quello di addolcire le sonorità già in movimento.
Tornò così, colpito ma non domato, in Europa nell’immediato dopoguerra. Tornò nella Budapest che lo aveva visto profugo, e diresse edizioni memorabili dei Maestri cantori, del Lohengrin di Otello, del Rosenkavalier, accompagnato dalla figlia, appoggiandosi a un bastone, che a momenti agita come se stesse minacciando chi gli si avvicina, Klemperer si avvia al podio trascinando a forza le gambe, e dirige stando seduto, quasi immobile. Ma se nel’impeto interiore della concertazione gli viene  di alzarsi appena un po’ dallo sgabello, allora una tensione immane trascina le orchestre: e basta la sua mano sinistra, svolazzante come un fazzoletto, a riportare la calma. Senza gridare: dicendo soltanto le poche parole che sono necessarie, con voce gutturale, e con sforzo: “più piano”; “più forte”; o qualche volta: “amabile”, “come danza”, “con respiro”.Tutto il resto lo dice la sua testa, l’occhio destro più vivo del sinistro, il suo pugno chiuso. (estratto da “Il gigante paralitico che doma l’orchestra” di Leonardo Pinzauti, 1967)

 

 

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Gaetano Donizetti (1797 – 1848): “L’ange de Nisida” (1839)

gbopera - Dom, 05/07/2020 - 02:08

Opera in quattro atti su libretto di  Alphonse Royer e Gustave Vaëz. Joyce El Khoury (Contessa Sylvia de Linares), David Junghoon Kim (Leone de Castaldi), Laurent Nouri (Don Gaspar), Vito Priante (Don Fernand d’Aragon), Evgeny Stavinsky (Il monaco/ il padre superiore). Royal Opera Chorus, William Spaulding (maestro del coro), Orchestra of Royal Opera House, Mark Elder (direttore). Registrazione. Londra, 18 luglio 2018. 2 CD OPERA RARA ORC58

Donizetti arriva a Parigi nel 1835 con la speranza di occupare lo spazio lasciato libero da Rossini e con la  benedizione del pesarese ben disposto nei confronti del giovane compositore pronto a rinverdire i fasti italiani sulla prima piazza d’Europa. Il soggiorno francese di Donizetti  non fu però fortunato: dopo il rifacimento, e il buon esito, di alcuni precedenti italiani: “Lucie de Lammermoor” (1839), “Les martyres” (1840), le migliori soddisfazioni si realizzarono all’Opéra Comique (“La Fille du régiment” 1840) e il Théâtre-Italien (“Don Pasquale” 1843) mentre all’Opéra molti dei progetti più interessanti falliron, come “L’ange de Nisida” e “Le Duc d’Albe”. Unico successo su queste scene  “La favorite” in cui andarono a confluire buona parte della musica composta per “L’ange de Nisida
Quest’ultima opera, considerata a lungo perduta,  fino alla riscoperta di una giovane musicologa italiana, Candida Mantica, che partendo dai materiali originali, ha riscostruito la partitura, sulla quale poi si operato il completamento dei recitativi e dell’orchestrazione ad opera di Martin Fitzpatrick.
L’ange de Nisida” ricorda moltissimo “La favorite” e non solo per il travaso di tanta musica. La vicenda è pressochè analoga nelle linee essenziali, si ritrovano gli stessi snodi fondamentali e le  tematiche. Quello che appare totalmente diverso è la “tinta” dell’opera: ne “La favorite” la vicenda assumerà i toni di una tragedia a tinte forti, mentre qui prevalgono atmosfere più patetiche, con venature comiche. A tale proposito il rilievo dato al ruolo dell’intrigante Don Gaspar, molto più presente che nella “Favorite” e qui affidato a un autentico basso buffo. La sua aria di sortita “Ma puissance n’est pas mince” confluirà senza modifiche di sorta nel “Don Pasquale” diventando “Quel fuoco insolito”. Il clima dell’opera è quello  di un’elegante corte cavalleresche. Solo dal IV atto compaiono atmosfere più austere, che sono poi quelle che confluiranno ne “La favorite” ma che comunque qui sono stemperate in sfumature meno cupe.
Registrata in occasione della prima londinese, in forma di concerto, a Londra nel 2018,  questa incisione Opera Rara ci permette di scoprire L’ange de Nisida un titolo che – nonostante le tante somiglianze con la successiva “La favorite” – non manca di qualità e di una propria peculiarità che la rende estremamente godibile, e non  un mero esercizio culturale per comprendere la genesi del lavoro definitivo.
Mark Elder è un direttore di grande esperienza e capace di adattarsi molto bene ai vari autori affrontati nella lunga ed ecclettica carriera.  Qui fornisce una lettura curatissima, molto elegante, perfetta per rendere lo stile aulico e araldico di tante pagine della partitura. Esperto direttore d’opera accompagna con attenzione le voci. Il direttore ha una rodata sintonia con i complessi londinesi la cui buona qualità complessiva contribuisce alla perfetta tenuta dell’insieme.
Il giovane tenore coreano David Junghoon Kim nei panni di Leone de Castaldi – il futuro Fernand – ha forse l’impegno più ostico, la sua parte è musicalmente quasi analoga a quella dell’opera maggiore e i confronti sono ovviamente autentici macigni. Il cantante si impegna,  la voce è nell’insieme piacevole, anche se una certà “leggerezza” del corpo, crea qualche disagio nei momenti più concitati della partitura. A ciò va aggiunta una mancanza di autentica personalità interpretativa: tutto corretto ma senza lasciar segno.
Meglio – seppur non esente da pecche – la Sylvia de Linares di Joyce El Khoury. La parte è  di soprano corto quindi non particolarmente sfogata in acuto. Nonostante questo si nota qualche durezza quando la linea sale e il timbro manca di quella luminosità angelica  di Silvya, il tratto caratterizzante che  la distingue dalla successiva Leonore. La El Khoury conosce però bene questo repertorio e lo affronta con gusto ed eleganza e la si apprezza per l’ottimo controllo del fiato e le belle mezzevoci; si cala poi con convinzione nel personaggio dandone convincente lettura sul piano espressivo.
La parte del Re non prevede qui pagine  solistiche, ed è un vero peccato perché Vito Priante ne sarebbe stato un ottimo interprete:  musicalità impeccabile, una esemplare tornitura del canto espressa da una voce nobile, bella, che ben si adatta alla scrittura donizettiana – specie per un ruolo così nobilmente cavalleresco come questo – e lascia prevedere un luminoso futuro per le parti da grand-seigneur del repertorio verdiano.
Egregio  Laurent Naouri nei panni buffi di Don Gaspar. Ironico, sornione, intrigante, facilissimo nel canto – i sillabati sono sciorinati in modo esemplare. Difficile immaginare interprete migliore per questa reinterpretazione alla francese dello stile buffo italiano. Evgeny Stavinsky ha sia la ieratica autorevolezza del monaco-legato pontificio nella scena della maledizione sia la compassionevole sobrietà del frate superiore nella scena con Leone dell’ultimo atto oltre a sfoggiare una bella voce di autentico basso.


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Carlos Kleiber (1930-2004), a 90 anni dalla nascita: “Il suo unico e inimitabile gesto”

gbopera - Sab, 04/07/2020 - 17:29

Figlio d’arte, dal momento che il padre Erich fu un grande direttore d’orchestra, Carlos Kleiber fu certamente una figura mitica nel panorama musicale del Novecento. Scettico nei confronti delle registrazioni che riteneva, al pari di altri grandi direttori quali Furtwängler e Celibidache, atti sacrileghi che violavano il sacro rito del concerto dal vivo, Kleiber, proprio per mezzo di queste e di alcuni, purtroppo pochi, video di concerti Live, ci ha lasciato delle testimonianze della sua immensa arte. Guardando questi video, non si può non parlare, infatti, di una vera e propria arte della direzione d’orchestra che si esplicava in un gesto in cui l’aspetto tecnico era sublimato alla ricerca di un’espressività che era frutto di un’attenta e meticolosa analisi della partitura. L’unico rammarico è che queste testimonianze sono poche e che soprattutto Kleiber non ebbe un vasto repertorio concentrandosi  quasi maniacalmente sulle stesse partiture che faceva oggetto di uno studio approfondito tale da dare di esse interpretazioni sempre più profonde e mature.

Della sua meticolosità nel lavoro è testimonianza la registrazione delle prove dell’ouverture di Die Fledermaus di Johann Strauss Jr., suo cavallo di battaglia, con l’Orchestra Sinfonica della Radio di Stoccarda (1970); queste prove, fortunatamente registrate, sono un autentico insegnamento per ogni giovane direttore d’orchestra e soprattutto esprimono la sua filosofia in base alla quale la tecnica è già espressione. In queste prove è, inoltre, evidente la ricerca maniacale di un suono che sia perfettamente consono alla situazione musicale presentata in partitura.

Se le prove sono la testimonianza del suo approccio alle partiture che dirigeva, i video dei concerti ci mostrano il suo elegante gesto che si può apprezzare nel famoso video del concerto tenuto al Concertgebouw di Amsterdam nel 1983 nel quale il grande direttore austriaco interpreta la Quarta e la Settima di Beethoven. In particolare nel Poco sostenuto introduttivo del primo movimento della Settima da lui particolarmente amata, Kleiber batte il tempo in quattro con un’eleganza che non solo mima, ma riesce a sublimare la bellezza del tema affidato da Beethoven all’oboe a cui rispondono i clarinetti, mentre la sinistra in modo perentorio segnala gli sforzati con un gesto secco e contrastante. La sublimazione del gesto di Kleiber e la sintesi tra tecnica ed espressione si nota ancor di più nel passaggio dal Poco sostenuto al primo tema del Vivace, dove il direttore batte il due con un minimo gesto della bacchetta nelle quattro battute in cui il flauto e l’oboe eseguono i ribattuti per dirigerli con il corpo e con gli occhi nel momento in cui espongono il leggiadro tema. Kleiber, poi, riprende gradualmente “in mano” l’orchestra con gesti più eloquenti in corrispondenza degli ingressi degli archi e soprattutto sulla corona che precede la perorazione del tema. Qui tecnica ed espressione trovano una sintesi perfetta in quanto Kleiber, dopo aver tenuto ferma l’orchestra con tutte e due le braccia sull’accordo di settima di dominante di la maggiore, la scatena nella perorazione con un eloquente gesto che mima il battere del primo tempo del due, sul quale tutta l’orchestra sembra respirare all’unisono con lui.

Vedendo questo e i pochi altri video tra cui il famoso Concerto di capodanno del 1989 nel quale tra gli altri brani è eseguita l’amata ouvertrure di Die Fledermaus dove con la sua bacchetta sembra descrivere non solo il fraseggio, ma anche quasi ogni suono della partitura, aumenta il rammarico per il fatto che non sia possibile ascoltare molte altre gemme di questo grande direttore nel campo sinfonico di cui ci stiamo occupando in questo articolo. In questo video il suo gesto disegna, infatti, i lirici temi della partitura, come puntella passi ritmici tra cui il due marcato nelle battute che precedono l’esposizione del travolgente e famosissimo tema, tratto dalla scena del ballo che conclude l’atto secondo. Nell’esecuzione di questo suo cavallo di battaglia Kleiber, in modo veramente unico, esalta le caratteristiche dei temi ora frivoli ora ammiccanti ora travolgenti attraverso un’attenzione al fraseggio,  frutto di un’analisi meticolosa della partitura e  tale da far emergere la vera essenza di ogni tema e, oserei dire, di ogni suono, curato in ogni minimo dettaglio.

 
Categorie: Musica corale

Francesco Molinari Pradelli (1911-1996)

gbopera - Sab, 04/07/2020 - 14:19

Francesco Molinari Pradelli (Bologna, 4 luglio 1911 – 8 luglio 1996)
Dopo aver frequentato a Bologna i corsi di pianoforte con f.Ivaldi e di composizione con C.Nordio, diplomandosi rispettivamente nel 1930 e nel 1934, segui al conservatorio di Santa Cecilia l’insegnamento di Bernardino Molinari, diplomandosi nel 1938 in direzione d’orchestra. Già nel 1937 aveva iniziato le attività direttoriale nel concerti dell’estate musicale milanese e a Bologna. Nel teatro lirico esordì a Bologna nel 1938 con L’elsir d’amore, protagonista Margherita Carosio. Nel 1939 sul podio a Brescia per Scherzo Veneziano di Ottorino Respighi,  firmando negli anni successivi le prime esecuzioni di molti autori italiani contemporanei. Dopo il 1945 è stato scritturato delle più importanti istituzioni concertistiche e liriche italiane ed estere, esordendo alla scala nel 1946 nella Tosca nel Tricorno e Coppelia e nel 1956 a San Carlo di Napoli Lucia di Lammermoor, con Maria Callas. Dal 1950 ha diretto frequentemente all’Arena di Verona e nel 1951 ha partecipato alle Celebrazioni verdiane a Busseto, dirigendo Otello e Rigoletto.
Lo troviamo poi al Covent Garden di Londra dove ha esordito nel 1951 dirigendo Aida (con  Antonietta Stella, Ebe Stignani e Tito Gobbi) e Tosca con Renata Tebaldi; nello stesso periodo  è stato scritturato nei principali centri musicali europei e intenazionali, in prevalenza per il grande repertorio, da Mozart a Wagner a Puccini. Dotato di vibrante temperamento artistico, di un notevole isitinto musicale  di un senso chiarissimo della scansione teatrale, dell’attenzione al canto nonchè della gestione dei punti nodali del repertorio operistico, Molinari Pradelli ha anche firmato interessante riprese musicologiche come l’Olympia di Spontini alla Scala nel 1966, prima rappresentazione a Milano.

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Carlos Kleiber (1930-2004): a 90 anni dalla nascita

gbopera - Ven, 03/07/2020 - 18:53

Carlos Kleiber, nato Karl Ludwig Kleiber (Berlino, 3 luglio 1930 – Konjšica, 13 luglio 2004)
Figlio del celebre Erich Kleiber, lascio il paese di nascita nel 1935 per i contrasti del padre col regime nazista e si stabilì in Argentina, dove iniziò gli studi musicali nel 1950 interrompendoli allorché la famiglia fece ritorno in Europa. Intraprese quindi il corso di chimica alla scuola Superiore dell’Istruzione Tecnica di Zurigo, ma la vocazione alla musica riappari prepotente sino a far decidere a continuare gli studi trascurati, con la conseguente immissione in carriera. Non è da escludere che ha la scelta decisiva della direzione d’orchestra abbia concorso  l’esempio della prestigiosa attività paterna (senza però nessun sostegno da parte sua), ma certo che il giovane Carlos, ha rivelato quasi subito una singolare virtù di trascinatore unita al vigore lucidissimo che fu del padre.

Dopo  uno stage presso il teatro della Gärtnerplatz di Monaco, eccolo affrontare la direzione nel 1954 per la prima volta a Postdam e dal 1956 al 1964  consolidare l’esperienza sempre in sedi minori. I primi traguardi arrivano con l’intensa attività presso l’opera di Stato di Stoccarda, dal 1966 in avanti: Wozzeck, Cavaliere della rosa, Elektra, Tristano e Isotta, Otello, Carmen, Franco cacciatore, con una curiosa ripetizione, pressoché esatta, del repertorio operistico del padre. A partire dal 1968 Kleiber ha legato il suo nome all’Opera di Monaco, producendosi contemporaneamente a Vienna, Bayreuth e in altre importanti sedi concertistiche e teatrali internazionali (nel 1976 il debuttto alla Scala Der Rosenkavalier, seguite poi  da Otello nel 1977, La Bohème nel 1979; successivamente replicate, oltre a concertazioni di Tristan und Isolde, Carmen, Wozzeck, La Traviata, Falstaff, Elektra, Die Fledermaus, Der Freischütz, e del citato Der Rosenkavalier). Kleiber si è  imposto dovunque per il rigore e l’esattezza del fraseggio, temperato  e talora contrastato dall”incandescenza del gesto, in una strana e affascinante miscela.

Prima sua presenza in Italia come direttore sinfonico, quella del 1979 all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Roma, dove diresse una travolgente Quinta di Beethoven. Anche qui emerse il temperamento appassionato e lucido insieme, che ritroviamo in una  Carmen viennese dai sobri ma pregnanti con  il mondo discografico dal Franco cacciatore (1973) al Tristan und Isolde (1981 dove si conferma l’attenzione precisa agli equilibri fonici, l’irruenza e l’ampiezza del gesto, peculiarmente  ravvisabile alla mano sinistra nell’enunciare i colori vivi e tenebrosi, una sensibilità naturale al ritmo. Nell’incisione del  Tristan, Kleiber coglie l’eccitazione  sensuale e i languori notturni degli atti primo e terzo, forse un po’ meno la totale atmosfera amorosa dell’atto secondo. Uomo dalla personalità schiva, Kleiber ha sempre più centellinato le sue apparizioni sul podio, annunciando più volte l’abbandono della vita artistica. Il 13 luglio del 2004, l’annuncio della sua scomparsa che, per sua espressa volontà la notizia fu resa nota due giorni dopo la sepoltura, lasciando  tutti sgomenti. È sepolto in Konjšica in Slovneia, accanto alla moglie, la ballerina slovena Stanislava Brezovar, morta pochi mesi prima.

www.gbopera.it · Carlos Kleiber (1930-2004): a 90 anni dalla nascita – “Die Fledermaus”

 

 

 

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Wexford Festival Opera 2020 potrà essere goduto da tutto il mondo: l’edizione sarà online e gratuita

gbopera - Gio, 02/07/2020 - 17:04

Il festival lirico irlandese di fama mondiale nel 2020 avrà un’edizione online totalmente re-immaginata.
Con il titolo “Waiting for Shakespeare… The Festival in the Air”, l’edizione 2020 del prestigioso Wexford Festival Opera si terrà dall’11 al 18 ottobre, interamente online, con spettacoli, interviste, recital, un concerto di gala, conferenze ed eventi pop-up. Il programma originario di quest’anno sarà posticipato al 2021 e celebrerà il 70° anniversario della manifestazione. E con la direzione artistica di Rosetta Cucchi e il direttore ospite principale Francesco Cilluffo, giovane nome in forte evidenza in ambito internazionale, ci sarà anche un po’ di Italia!
Il pubblico è invitato a vivere in questo nuovo modo la magia del Wexford Festival Opera, che unirà virtualmente, con il potere della musica, gli amanti dell’opera di tutto il mondo e i numerosi habitué irlandesi e internazionali dell’evento.
L’edizione 2020 sarà inaugurata dalla “Petite Messe Solennelle” di Rossini, eseguita alla National Opera Opera House, e dedicata alle vittime della pandemia del coronavirus. Chiuderà con un concerto dal vivo, sempre alla National Opera House, e un ospite d’eccezione quale il soprano americano Lisetta Oropesa, nota al pubblico italiano anche per il debutto scaligero del 2019. Insieme a lei sul palco la Wexford Festival Orchestra, condotta da Francesco Cilluffo.
Il festival in dettaglio

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Vicenza: “Dimore in Lirica”

gbopera - Mer, 01/07/2020 - 11:44

Vicenza. Nell’estate post-covid nasce la prima edizione di Dimore in Lirica, il nuovo progetto di avvicinamento al Festival Vicenza in Lirica, pensato per dare suono a spazi architettonici di pregio della città di Vicenza, creando raffinati “concerti su misura” per gli stessi. Il primo della serie di quattro concerti si terrà domenica 5 luglio alle ore 18 presso l’androne dello Studio Gabbiani & Associati in Contrà Sant’Ambrogio 5 a Vicenza.
La raffinatezza della musica barocca eseguita dagli straordinari interpreti di Vicenza in Lirica farà da cornice all’eleganza dell’androne che ospita il concerto. Lo studio di Architettura Gabbiani & Associati, realtà affermata a livello nazionale e internazionale, principale organizzatore del Premio Dedalo Minosse che ha una risonanza mondiale, apre il suo androne al pubblico: lì il mezzosoprano Anna Bessi e l’Ensemble Barocco del festival Vicenza in lirica diretto da Carlo Steno Rossi eseguiranno alcune tra le più belle pagine di Monteverdi, Purcell, Castello e Haendel.
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RAI 5: gli appuntamenti di luglio

gbopera - Mar, 30/06/2020 - 20:13

Mercoledì 1  luglio
Ore 09,56
“DON PASQUALE”
Musica Gaetano Donizetti
Direttore Franco Petracchi
Regia Roberto De Simone
Orchestra e coro del Teatro di San Carlo di Napoli
Interpreti:Bruno Praticò, Bruno De Simone, Elisabeth Norberg Schulz, Josè Sempere
Ore 17,19
Grandi interpreti: Arturo Benedetti Michelangeli

Rai Cultura ricorda il pianista bresciano Arturo Benedetti Michelangeli in un programma condotto nel 1987 dal musicologo Roman Vlad. Nel primo appuntamento, Roman Vlad esegue al pianoforte la Sonata in do maggiore di Baldassarre Galuppi e Quattro “Essercizi per gravicembalo” di Domenico Scarlatti. A seguire, Vlad spiega la tecnica musicale di Benedetti Michelangeli ed esegue la Sonata in do maggiore op. 2 n.3 di Ludwig Van Beethoven.
Ore 18,04 Roman Vlad ricorda le caratteristiche musicali e la storia di Fryderyk Chopin e presenta un filmato del 1962.
Ore 21,15
“L’OSTERIA DI MARECHIARO”
Musica Giovanni Paisiello
Direttore Fabio Maestri
Regia Roberto De Simone
Orchestra  del Teatro di San Carlo di Napoli
Interpreti: Elizabeth Norberg Schulz, Gloria Scalchi, Filippo Morace, Marilena Laurenza, Giuseppe Parisi, Angelo Smimmo Giulio Liguori, Raffaello Converso.
Napoli, 2003
Giovedì 2 luglio
Ore 09,56
“CARMEN”

Musica Georges Bizet
Pianoforte Emil Tchakarov
Regia Lina Wertmuller
Orcjesta e Coro del Teatro di San Carlo di Napoli
Interpreti: Martha Senn, Luis Lima, Boris Martinovich, Alida Ferrarini Alfonso Antoniozzi, Piero De Palma, Jean Laine, Giuseppe Riva Alessandra Rossi…
Ore 17,35
Schubert- Berio: Rendering
Orchestra Alessandro Scarlatti di Napoli della Rai

Direttore Luciano Berio
In programma: Schubert – Berio Rendering. Rielaborazione di Berio degli appunti lasciati da Schubert per la sua Decima Sinfonia D 936a.
Napoli, 1992
Ore 21.15 – replica Domenica 5 luglio – ore 18,30
“L’ITALIANA IN ALGERI”
Musica Gioachino Rossini
Direttore Jean-Christophe Spinosi
Regia Moshe Leiser, Patrice Caurier
Ensemble Matheus, Philharmonia Chor Wien
Interpreto:Cecilia Bartoli, Ildar Abdrazakov, Edgardo Rocha Alessandro Corbelli, José Coca Loza, Rebeca Olvera, Rosa Bove
Salisburgo, 2018
Sabato 4  luglio
Ore 10,00
“ERNANI”

Musica Giuseppe Verdi
Direttore Elio Boncompagni
Regia Tito Gobbi
Orchestra e Coro del Teatro di San Carlo di Napoli
Interpreti:Bruno Rufo, Lorenzo Saccomani, Nicola Ghiuselev, Maria Parazzini, Eva Ruta, Angelo Casertano, Augusto Frati
Napoli, 1982
Ore 16,47
Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
Direttore e pianoforte Christian Zacharias
Mezzosoprano Bernarda Fink
W.A. Mozart, Concerto n.13 in do maggiore per pianoforte e orchestra, Recitativo e Rondò “Ch’io mi scordi di te”.
Domenica 5 luglio
Ore 10.00
“LA VEDOVA ALLEGRA”
Musica Franz Lehar
Direttore Anton Guadagno
Regia Beni Montresor
Orchestra, coro e corpo di ballo dell’Arena di Verona
Interpreti: Fabrizio Frizzi, Cecilia Gasdia, Luca Canonici, Andrea Bocelli…
Verona, 2004
Lunedì 6  luglio
Ore 10,00
“OTELLO”
Musica Gioachino Rossini
Direttore Gabriele Ferro
Regia Amos Gitai
Orchestra e coro del Teatro di San Carlo di Napoli
Interpreti:John Osborn, Nino Machaidze, Dmitry Korchak, Juan Francisco Gatell…
Napoli, 2016
Ore 17,25
Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
Direttore Juraj Valcuha
Gustav Mahler: Sinfonia n. 9 in re maggiore
Martedì 7 luglio
Ore 10,00
“MOSÈ IN EGITTO”
Musica Gioachino Rossini
Direttore Salvatore Accardo
Regia Hugo de Hana
Orchestra e Coro del Teatro di San Carlo di Napoli
Interpreti:Roberto Scandiuzzi, Mariella Devia, Rockwell Blake, Gloria Scalchi, Michele Pertusi…
Ore 17,50
Accademia Bizantina
Direttore Ottavio Dantone
Arcangelo Corelli: “Concerti Grossi op. VI n. 2, 9, 10, 11, 12 e 4 –

 

 

 

 

 

 

 

 



 

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Rafael Kubelik: “La musica è un ponte verso Dio”

gbopera - Lun, 29/06/2020 - 22:42

Rafael Kubelik (29 giugno 1914, Býchory, Repubblica Ceca – 11 agosto 1996, Kastanienbaum, Svizzera)
(…)Rafael Kubelik ha 54 anni e manca da 20 dalla nativa Boemia.La madre Marianne von Frey, era ungherese. In lui si fondono quindi la robusta sensibilità ceca e la dolcezza magiara. Non sapeva ancora leggere quando suo padre, il celebre Jan, gli mise in mano il violino. Ne volevo fare il suo successore, lui Jan Kubelik, “il nuovo Paganini” – come Lo chiamavano i critici – che magnetizzava le platee di tutto il mondo. Rafael cominciò ad imitare il padre. Ma la vocazione era diversa. Il violino non gli bastava. Nella sua casa si faceva musica tutto il giorno. Dal padre alle cinque sorelle: una vera orchestra da camera con pianoforti, violini, viola e violoncelli. Frequenta i corsi di violino, pianoforte e composizione all’Accademia di Musica di Praga. A sette anni stava già ore ed ore al pianoforte, ad improvvisare, a variare estrosamente gli inni che sentiva in chiesa. Poi si innamorò della viola e la studiò, invaghito dei nuovi suoni, gravi, dolci, pastosi. A otto anni riceve la prima grande scossa da un capolavoro italiano: Il Falstaff di Verdi. In lui c’era insomma un’anima più eletta di quella comune del virtuoso. Confessa di sentirsi  vero musicista solo quando compone. Fervente cattolico, medita spesso e volentieri i testi sacri. Dice “La musica è un ponte verso Dio che si realizza più nella creazione che nell’esecuzione. L’arte è un mezzo per raggiungere la vera saggezza umana, in cui possono risolversi le contraddizioni dell’esistenza e placarsi i più urgenti interrogativi “.
Ha musicato tre volte il Requiem. Il primo per la morte del padre., il secondo, Libera nos, dedicato alle vittime dei sistemi totalitari; il terzo, nel 1961, per la morte della prima moglie, La violinista Ludmilla Bertlova. Ha anche scritto un’opera biblica, Veronica, nonché numerosi pezzi corali da chiesa. Ardente e la sua passione per la musica sacra. (…)
Kubelik inorridisce davanti agli esperimenti delle correnti moderne. confida che, nello Stadio attuale della sua evoluzione, “la musica si trova in un incertezza deplorevole, col pericolo o imminente di sprofondare ad un gradino ancora più basso del primitivismo”. (…)

Ciò non toglie che Kubelik si tolga tanto di cappello davanti alle composizioni di Schönberg. È stato lui a dirigere per la prima volta, nel  1961 alle “Festvochen” l’oratorio incompiuto di Schönberg, La Scala di Giacobbe. Il suo ideale è Mahler. Nel 1960 gli è stata assegnata la medaglia intitolata al grande musicista, “il momento di Mahler”, afferma, è giunto. Si sente un po’ lui il responsabile del ridimensionamento mahleriano: “Ci sono volute due guerre mondiali”, osserva, “rivoluzioni ed evoluzioni sociali perché la musica di Mahler potesse essere compresa in tutta la sua profondità di pensiero anche da un pubblico più vasto”: cioè il periodo tra Schubert e Mahler e poi Bartok, Martinu, Janacek. Questi secondo Kubelik, sono gli autori di cui far tesoro per i programmi concertistici e per ispirarsi nella composizione.

Il maestro boemo dirige per professione, ma tornato a casa, nella tranquillità della sua villa di Lucerna, scrive musica, gioca a scacchi e legge di preferenza opere di cultura romantica. Kubelik forte della propria libertà, s’è fissata una sola regola e gli impresari nulla possono contro sua volontà. Ha deciso di non superare le sessanta serate direttoriali all’anno. Conciliare le proprie esigenze con quelle dei teatri e in verità un grosso problema. Ma la spunta sempre lui.
Ha l’aspetto di un mistico orientale, di un filosofo che si disinteressa del successo plateale e del numero dei concerti. Filosofia, arte, religione nella cornice della sua umiltà acquistano un tono simpatico, inconfondibile. Per lui conta solo la qualità delle esecuzioni: “Certe volte” dice, “l’esecuzione non mi soddisfa alle allora vorrei tagliarmi queste mani che mi paiono volgari, banali: vorrei tagliarmi tutto il braccio, e scendo dal podio estremamente infelice”.

Il suo sogno è di riuscire a rinunciare un giorno all’attività direttoriale e di dedicarsi completamente alla composizione.  Tempo fa ha esordito al pianoforte in pagine di Bach, Mozart e Stravinskij insieme a Wolfgang Sawallisch,  in un concerto di beneficenza a Francoforte due. Il suo carattere si manifesta anche quando non tollera che si possa inveire contro gli orchestrali. Sul podio si guarda bene dal lanciare quei volgare epiteti di cui erano purtroppo campioni altri celebri direttori. Vuole bene all’orchestra, stabilisce un rapporto cordiale con tutti, del primo violino alla grancassa. È stato più volte ripetuto da chi ha seguito il maestro soprattutto durante questi ultimi anni presso la radio di Monaco, che Kubelik è estremamente autocritico, modesto in massimo grado.
Evita ogni autoritarismo e assicura che una buona direzione d’orchestra consiste nell’abilità di cogliere gli impulsi individuali degli esecutori. Una qualità questa che lo distinse fin dal giorno del debutto nel 1933 a Praga con una propria Fantasia per violino e orchestra (lui sul podio e del padre solista). Poco dopo era la direzione dell’orchestra Filarmonica Ceca a Praga e da lì una lunga serie di grandi orchestre che lo hanno visto protagonista. Mi congedo da Kubelik e vedo i professori dell’orchestra di Monaco riporre in fretta nelle custodie gli strumenti. Sono soddisfatti. Dicono che è bello lavorare con un Maestro, nel quale il lato irrazionale della musica torna a reclamare i propri diritti. (Estratti di Rafael Kubelik -“La musica è un ponte verso Dio di Luigi Fait, 1970).

 

 

 

 

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Richard Wagner (1813 – 1883): “Die Feen” (Le Fate, 1888)

gbopera - Lun, 29/06/2020 - 15:20

Opera in due atti su libretto proprio, da “La donna serpente” di Carlo Gozzi. Prima rappresentazione: Monaco, Hoftheater, 29 giugno 1888.
Preceduta solo da lavori di minimo conto (fra i quali una curiosa Ouverture dei colpi di grancassa: dove questo “leggiadro” strumento faceva sentire la sua voce, ogni 4 battute, per tutta la durata del pezzo), l’opera Le fate è la prima fatica teatrale di Richard Wagner; ultimata nel 1834, quando il compositore aveva appena 21 anni, ma la sua prima esecuzione avvenne solo nel 1888, cinque  anni dopo la morte del compositore.
Questa mancata esecuzione non trova, nelle pagine autobiografiche del musicista, un riscontro  di delusione; ma il fatto è che, l’autobiografia wagneriana scritta dopo la formazione di quell’autocoscienza artistica che, nel compositore, non produsse mai un vero e proprio  esame autocritico, con la  numerazione dei difetti che  un giovanissimo Wagner poteva anche avere. Wagner, del resto, era convinto di “incarnare la coscienza  della cultura germanica”; in lui,  innovazione e tradizione si fondevano, dando vita al massimo fenomeno musicale mai esistito, al più profondo  atto sintetico e totale senza precedenti. Con questo pensiero, se manca, nell’autobiografia un riscontro deluso o  irato, forse l’opera d’esordio – secondo il suo parametro -non doveva poi considerarla un capolavoro. Le fate  è l’opera di un ventunenne a maturazione lenta: di chi poteva mostrare ben poco di quello che sarebbe stato in avvenire.
La trama “fantastica”  – tratta da La  donna serpente di Gozzi si riallaccia quel filone che aveva avuto i suoi massimi esempi  a partire dal  flauto magico e successivamente nel Franco cacciatore. Aridal (tenore) è, da otto anni, marito di Ada (soprano): marito per modo di dire, dato che l’amata ricambierà il suo amore solo se egli riuscirà a superare prove particolarmente gravose. Aridal non è un mostro di bravura e di solerzia. Morale: Ada diventa di pietra, e tale resterà per cento anni se il marito non sarà capace di liberarla. Con un trapasso psicologico rapido, Aridal diviene un eroe e, in quattro e quattr’otto, travolge tutti gli ostacoli che lo separavano dalla sua Ada.  Nel  coro finale, con convinta soddisfazione si proclama: “S’è conquistato un altro destino / S’è sottratto alla polvere alla terra / Sia perciò cantata in eterno / L’alta felicità che gli ha dato l’amore”.

Parlando di quella “polvere della terra” di certo non si parla di processi di “rigenerazione morale” o di “ascesa mistica”: una frase messa lì, elemento “decorativo”, espressione di una cultura ancora nettamente in formazione,  dal momento che lo stesso Oberdorfer (uno dei più intelligenti ed eleganti studiosi di Wagner) qualifica il libretto delle Fate, come “roba fuori di moda è un po’ stantia”. Le Fate, quindi, è il primo gradino  di un processo formativo che solo nel 1840 (Rienzi) e soprattutto nel 1843 (Olandese volante), avrebbe cominciato a produrre dei risultati veramente significativi.
“Musicai il libretto”, scrive Wagner, “in base alle impressioni lasciate in me da Beethoven, da Weber e da Marschner “: sono – e facciamo ancora nostro il giudizio di Oberdorf –  impressioni azzardate, reminescenze che il giovane Wagner ricalcava più per amore di capziosità e di  sensazionalismo armonico, che di altro: prova ne sia il fatto che l’opera successiva – Il divieto d’amare – è nettamente orientata verso lo stile francese, il che consentirà di rinvenire, in essa, un chiaro segno premonitore dello stile più maturo del compositore.
Di quello stile in cui i grandi maestri tedescchi saranno, sì, di nuovo presenti, ma stavolta in una dimensione profonda, motivata e responsabile. Un tentativo d’esordio di un giovane mai, in fondo, tale, cioè mai immediato; una tappa che serve, indirettamente, a meglio comprendere la futura  struttura meditativa del “grande Wagner”;  sono motivi  che possono benissimo giustificare  l’ascolto attento, attentissimo, per capire Le Fate.

 

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Anna Moffo (27 giugno 1932- 9 marzo 2006) – un ritratto

gbopera - Sab, 27/06/2020 - 22:00

Roma, luglio 1969
Anna Moffo: il problema è stabilire se mimi  la sua vita, o la vive. Conoscendola, come è capitato a me, da dieci anni, si può credere che, in fondo, è naturale: anche se le sue giornate si schedano, si sovrappongono l’una all’altra, come rigurgitando da una macchina IBM una interminabile striscia cifrata, in cui sono indicati i gesti, i sorrisi, le lacrime, insieme al minuzioso calendario di lavorazione: le giornate di una straordinaria “operaia dello spettacolo internazionale”. Chiunque diventerebbe un mostro, Anna no. Quando arriviamo all’aeroporto, lei emerge fresca come un ice-cream, bianco panna e menta, dalla Rolls Royce nera: summa di regalità e discrezione, e come una regina Anna non ama che la Rolls Royce superi gli ottanta  all’ora. “Enrico, lasci correre  le Cinquecento”, dice all’autista il marito di Anna, il regista Mario Lanfranchi. A Fiumicino la guardano, fotografano, sorridono: molti.  Lei,  luminosa, ricambia. (…)
Appare come  l’emblema dell’armonia fisica e dell’eleganza  e  questo impedisce a molti di valutare il rendimento tecnico dell’artista: i milioni di ore spese a cantare e studiare. Anche oggi, è nuovamente in viaggio, stringendo sotto il braccio il fascio degli spartiti. È arrivata alle cinque  del mattino da Firenze, protagonista della Lucia di Lammermoor al Comunale, quattordici chiamate dopo la scena della pazzia e sono le nove dello stesso mattino quando scende gli ultimi gradini della sua casa roma in via S.Teodoro.
Rorida come se avessi dormito ventiquattro ore, efficente come l’ho sempre vista. Controlla i bagagli, guarda la posta, l’autista è pronto allo sportello della Rolls Royce e viene salutato con effusione semi goliardica. L’aereo parte alle 11 in punto. (…)

“Anna” le chiedo, “da questo tunnel di tabelle orarie, in cui tu giri il mondo, non ti viene mai voglia di fuggire verso un prato, il mare o che so io? “. “Quando sono sola no, quando c’è Mario allora certamente, scappiamo via, non ci facciamo più trovare da nessuno, andiamo a giocare a tennis, nuotare”. Mario Lanfranchi è nato e cresciuto sul palcoscenico lirico, il padre era un ingeneroso, spericolato impresario lirico; il melodramma,  è stato per lui uno sbocco naturale. Su questo filone del “Belcanto Parmense”, se innestata Anna: italo-americana, cattolica praticante, cresciuta con l’austerità da un mucchio di zie Philadelphia, campionessa di pallacanestro del suo “college”, amica di Grace Kelly. Delle ragazze americane Anna ha specialmente lo zelo: zelo sul lavoro, zelo amoroso. Innamorandosi di Mario Lanfranchi, il quale la, come osserva ridendo, “l’ha nutrita al seno”, quando era appena arrivata in Italia e, priva della minima malizia, non aggiornata neppure nell’arte di vestirsi, innamorandosi di Mario dunque, Anna ha stabilito un rapporto, anzi un “love romance “, di cui lo zelo è, per l’appunto, la sostanza nutritiva e lo rende inattaccabile. Non ha dubbi lei, non le paure di chi è nato nel vecchio mondo. Mario è la sua base intercontinentale e insieme il suo pizzico di follia: la follia latina che una ragazza bene allevata a Philadelphia può permettersi (non di più). In ogni caso, l’autenticità del rapporto, o almeno del legame che lega Anna al marito, è testimoniato dall’episodio della perdita del bambino: Anna cantava a Berlino quando è stata male. Rifiutato il ricovero in clinica, in Germania, reggendosi coraggiosamente sulle stampelle, sorridendo in una smorfia coraggiosa, ha preso il primo aereo per Roma: “Per chè a Roma c’era lui, Mario”. L’episodio del bambino è appena sfiorato, con pudore. Anna ha il buon gusto di non aggiungersi alla lista, ormai pletorica delle non madri celebri, in vana desolata attesa (del flash). Un mese di riposo, al mare, poi, il 2 giugno, il rientro ufficiale: Commendatore della Repubblica, nei giardini del Quirinale, per la festa offerta da Saragat.
Gli impegni di lavoro? Una lunga tournée americana che iniza all’Hollywood Bowl, un concavo, enorme prato, dove si assiepano centomila spettaori sotto le stelle della California. E tutta una serie di serate ancora in stadi, prati, giardini: è l’estate musicale USA che dirompe.
Un’estate calda? Nel suo tunnel orario, ad aria condizionata, difficilmente Anna può avvertire le angosce, i malesseri dell’America. È stata a Memphis nello stesso albergo, il giorno prima che uccidessero Martin Luther King: doveva essere a Dallas per il concerto, il giorno che uccisero John Kennedy. Lei, nella sua mentalità, per tanti versi innocente puerile, respingere l’idea di un’America ammalata di violenza. La musica contribuisce al suo privato Nirvana. Lei contro le discrimanzioni si è sempre battuta anche attraverso la sua arte…
Scadono i minuti nella saletta Vip a Fiumicino. Anna è presa in consegna, con i suoi accompagnatori, da una sorta di “padrone di casa” che  si è occupato del passaporto e dei bagagli. Anna si è  riposata sorseggiando un gin-tonic. Un caloroso saluto e  qualche momento per comunicarmi che sarà la protagonista di un film diretto dal regista inglese Lewis Gilbert e poi una tournée, tra dicembre e gennaio, in Russia.” (estratti da “Anna Moffo. La nomade del belcanto” di Adele Cambria, 1969).

 

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