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Musica corale

Pascal Dusapin (n. 1955): “Penthesilea” (2015)

gbopera - 8 ore 10 min fa

Opéra avec prologue, 11 scènes et épilogue d’après Heinrich von Kleist. Livret de Pascal Dusapin et Beate Haeckl. Natascha Petrinsky (Penthesilea), Marisol Montalvo (Prothoe), Georg Nigl (Achilles), Werner Van Mechelen (Odysseus), Ève-Maud Hubeaux (Oberpriesterin), Wiard Witholt (Bote), Yaroslava Kozina (Botin), Marta Beretta (Amazone). Orchestre symphonique et choeurs de la Monnaie. Saténik Khourdoïan (maestro concertatore). Registrazione live: 7 e 9 aprile 2015 presso il Teatro de La Monnaie di Bruxelles. T. Time: 88′ 52″. 2CD Cypres Record CYP4654

Settima opera di Pascal Dusapin, Penthesilea, il cui libretto è stato tratto dal compositore e da Beate Haeckl dalla tragedia di Heinrich von Kleist, mette in scena uno dei miti più crudeli dell’antica Grecia, nel quale trova espressione l’eterna dicotomia tra amore e morte. Schieratasi in qualità di regina delle amazzoni con i Troiani contro i Greci, Panthasilea, caduta prigioniera di Achille, si innamora dell’eroe acheo che crede di aver sconfitto. Scoperta la verità, però, lo uccide prima di suicidarsi. Questo dramma di amore e morte dai risvolti atroci e disumani, in quanto l’amore, lungi dall’essere visto come dono di sé, si risolve in un possesso brutale dell’altro, è reso con grande forza icastica dalla musica di Dusapin. Ciò appare evidente già nella scelta delle voci dei protagonisti, perlopiù, medio-basse. Penthesilea è, infatti, un mezzosopranto e, al suo fianco, Achilles è un baritono, mentre Odysseus è un basso. Inoltre il dramma, in 2 atti (11 scene complessive a cui vanno aggiunti il prologo e l’epilogo) scorre, senza lungaggini, anche se in un ritmo lento che sembra dare all’opera una solenne arcaicità, e si concentra sugli scontri tra i due protagonisti accompagnati, a volte, anche da sonorità onomatopeiche che richiamano la battaglia. Molto interessante, a tale proposito, è l’orchestrazione, caratterizzata da colori scuri, ai quali si uniscono il cimbalo e il sistro che ambientano perfettamente la scena nel mondo classico nel quale il pubblico viene subito catapultato dal suggestivo prologo. Di grande effetto è il secondo atto, nel quale si consuma la tragedia.
È possibile ascoltare quest’opera, rappresentata per la prima volta nel mese di aprile del 2015 presso il Teatro de La Monnaie di Bruxelles, in un’incisione live pubblicata dall’etichetta Cypres Record di ottima qualità a partire dalla concertazione di Saténik Khourdoïan che riesce a far risaltare la varietà timbrica della partitura senza mai soverchiare i cantanti. Dotata di un ottimo mezzo vocale nel quale spicca un bel settore grave, Natascha Petrinsky è una Penthesilea convincente soprattutto quando rappresenta gli aspetti più tormentati del suo persanaggio. Al suo fianco Georg Nigl è un Acchilles del pari convincente sia quando incarna il guerriero sia quando ammorbidisce la sua linea di canto per chiamare Penthesilea. Voce dal timbro chiaro particolarmente interessante nel settore acuto, Marisol Montalvo spicca soprattutto nei momenti lirici. Ottime le prove anche di Werner Van Mechelen e di Ève-Maud Hubeaux, perfettamente calati nelle parti, rispettivamente, di Odysseus e della Gran Sacerdotessa. In ruolo tutti gli altri, Wiard Witholt (Bote),Yaroslava Kozina (Botin), Marta Beretta (Amazone) e ottima la prova del coro.

 

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Venezia, Teatro La Fenice: “Roberto Devereux”

gbopera - Ven, 18/09/2020 - 01:12

Venezia, Teatro La Fenice, Lirica e Balletto, Stagione 2019-2020
ROBERTO DEVEREUX”
Tragedia lirica in tre atti, Libretto di Salvadore Cammarano.
Musica di Gaetano Donizetti
Elisabetta, regina d’Inghilterra ROBERTA MANTEGNA
Lord duca di Nottingham ALESSANDRO LUONGO
Sara, duchessa di Nottingham LILLY JØRSTAD
Roberto Devereux, conte d’Essex ENEA SCALA
Lord Cecil ENRICO IVIGLIA
Sir Gualtiero Raleigh LUCA DALL’AMICO
Un paggio EMANUELE PEDRINI
Un familiare di Nottingham CARLO AGOSTINI
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
Direttore Riccardo Frizza
Maestro del Coro Claudio Marino Moretti
Regia Alfonso Antoniozzi
Light designer Fabio Barettin
Allestimento in forma semiscenica della Fondazione Teatro La Fenice
Venezia, 15 settembre 2020
Roberto Devereux o il conte d’Essex torna al Teatro La Fenice dopo quarantott’anni di assenza in forma semiscenica con la regia di Alfonso Antoniozzi, le luci di Fabio Barettin, la direzione musicale di Riccardo Frizza e un cast prestigioso che, in particolare, vede nel ruolo di Elisabetta Roberta Mantegna – recentemente applaudita dal pubblico veneziano in Aida – e nel ruolo eponimo Enea Scala – anch’egli già fattosi apprezzare alla Fenice in Semiramide. La scelta di questo lavoro operistico, in un tribolato periodo di pandemia, assume una qualche valenza simbolica, se si considera il fatto che Donizetti, allora residente a Napoli, attese alla composizione del Devereux, mentre il colera dilagava nella città. Tra le vittime fu anche Virginia Vasselli, l’amata moglie del musicista, che poche settimane prima aveva dato alla luce un bambino, spentosi poche ore dopo. L’opera andò in scena per la prima volta al Teatro San Carlo il 28 ottobre 1837, rivelandosi uno dei lavori più vitali di Donizetti: a Napoli venne rappresentata quasi ininterrottamente fino al 1848, ma nel corso dell’ottocento ebbe successo anche in Europa e in America. Poi, dopo l’ultima rappresentazione a Pavia, nel 1882, scomparve dalle scene, fino al 1964, quando Gianandrea Gavazzeni, trasse quest’opera dall’oblio, avendo a disposizione un’interprete del livello di Leyla Gencer. Da allora essa è rientrata abbastanza stabilmente nel repertorio donizettiano.
Con il Devereux si chiude la fortunata trilogia di opere del compositore bergamasco, ispirate alle regine Tudor, dopo Anna Bolena (1830) e Maria Stuarda (1835). Al centro della vicenda è la gelosia della regina Elisabetta per il suo favorito, il conte d’Essex, da cui sospetta di essere stata tradita. Cammarano – ispirandosi alla tragedia Élisabeth d’Angleterre di Jacques-François Ancelot – consegnò al compositore un dramma a tinte fosche, caratterizzato da un ritmo incalzante, che Donizetti assecondò, puntando alla concisione; il che rappresenta un punto di svolta nella sua drammaturgia musicale. Aspetti nuovi si colgono anche in Elisabetta: un personaggio profondamente tragico, dal notevole spessore psicologico – caratteristica, quest’ultima, che la distingue rispetto alle altre due regine Tudor della ricordata trilogia – e dalla vocalità virtuosistica ed impervia. Minimalista, per forza di cose, era la messinscena all’interno dell’installazione fissa in legno, che ha la forma della chiglia di una nave, ideata da Massimo Checchetto per gli spettacoli, che si sono succeduti a partire da luglio. Scarni gli elementi d’arredo, ma efficaci nel caratterizzare i vari ambienti: da quelli più paludati alla squallida prigione, ove langue Roberto. Sempre adeguate ai vari momenti del dramma le luci di Fabio Barettin. Sobria ed espressiva la gestualità degli interpreti, secondo la concezione registica di Alfonso Antoniozzi.
Sul versante musicale, Riccardo Frizza ha offerto una lettura diffusamente vigorosa e appassionata di questa partitura – eseguita praticamente senza tagli –, come si è potuto evincere fin dall’ouverture, composta da Donizetti nel 1838, in occasione della prima parigina al Théâtre Italien, utilizzando il tema della cabaletta di Roberto “Bagnato è il sen di lacrime”. Sorretto da un’orchestra, che ha confermato la sua impeccabile padronanza tecnica, coniugata alla più adeguata espressività, il maestro bresciano ha guidato con gesto autorevole e sensibile i cantanti in questa non facile prova.
Mattatrice della serata è apparsa Roberta Mantegna, che interpretava il ruolo di Elisabetta, più rilevante anche rispetto a quello dell’eroe eponimo. Soprano dalla voce squillante e dal timbro puro, ha brillato da subito nella cavatina “L’amor suo mi fe’ beata”, ricca di pathos, come nella successiva cabaletta “Ah! ritorna qual ti spero”, esempio di canto di forza, con accenti in contrattempo e volatine. Tale si è confermata nel prosieguo dell’opera fino alla scena finale, in particolare in “Vivi, ingrato, a lei d’accanto”, aria difficile, estesa anche in basso, dove domina una lunga melodia, e nell’altra aria sublime “Quel sangue versato”.Via via sempre più convincente si è rivelata la prestazione del mezzosoprano Lilly Jørstad nei panni di Sara, duchessa di Nottingham: penalizzata forse dalla voce ancora fredda nella cavatina “All’afflitto è dolce il pianto”, si è riscattata poi pienamente come si è colto nell’arioso “Tutto è silenzio!…” e nel successivo cantabile “Dacché tornasti, ahi misera!” e insieme a Enea Scala (Roberto) nella cabaletta “Oh, reo destin crudel!…” , che ricorda la situazione del finale primo della Lucia. Enea Scala nel ruolo di Roberto Devereux si è rivelato un tenore generoso, dal timbro virile, che nella scena dell’“orrida prigione”, in cui langue lo sfortunato conte, ha sedotto il pubblico, interpretando con efficace espressività la struggente aria “Come uno spirto angelico”, in cui si celebra l’immagine angelicata di Sara, e nella successiva cabaletta “Bagnato il sen di lacrime”, strappando applausi a scena aperta. Pienamente convincente è risultato il duca di Nottingham, delineato da Alessandro Luongo, baritono dotato di una voce dal nobile metallo, come si è colto nell’aria “ Forse in quel cor sensibile”, dove il personaggio oscilla tra lo sconforto per l’inspiegabile melanconia di Sara e la gelosia, di cui peraltro subito si pente, oltre che nell’appassionata cabaletta “Qui ribelle ognun ti chiama”. Sempre incisivi nel fraseggio – al pari, peraltro, dei ruoli principali – sono apparsi il tenore Enrico Iviglia, quale Lord Cecil e il basso Luca Dall’amico (Sir Gualtiero Raleigh). Adeguata professionalità hanno dimostrato Emanuele Pedrini (Un paggio) e Carlo Agostini (Un familiare di Nottingham). Il pubblico ha espresso il suo deciso gradimento per lo spettacolo con reiterati, calorosi applausi. Foto Michele Crosera

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Gustav Mahler (1860 – 1911): “Sinfonia n. 8 in mi bemolle maggiore” (1910)

gbopera - Mar, 15/09/2020 - 14:23

Gustav Mahler (Kalištĕ, Boemia, 1860 – Vienna, 1911)
Sinfonia n. 8 in mi bemolle maggiore “Sinfonia dei Mille”
Parte I: Inno “Veni creator Spiritu” – Allegro impetuoso
Parte II: Scena finale del Faust di Johann Wolfgang von Goethe – Poco adagio – Più mosso. (Allegro moderato)
Le voci:
3 soprani: Magna Peccatrix, Una poenitentiun, Mater Gloriosa
2 contralti: Mulier Samaritana
1 Tenore: Doctor Marianus
1 Baritono: Pater ecstaticus
Doppio coro misto
Coro di fanciulli
“Non ho mai scritto nulla di simile, nel contenuto e nello stile è qualcosa di completamente diverso dagli altri miei lavori, ed è certamente la cosa più grande che ho fatto. Forse non ho mai lavorato sotto l’impulso di una tale costrizione; è stata come una visione fulminea: improvvisamente tutto stava davanti ai miei occhi e mi è bastato porlo su carta, come se mi fosse stato dettato». “Grande” fin dall’organico utilizzato, l’Ottava, ultima sinfonia diretta dallo stesso Mahler, fu definita dall’impresario Emil Gutmann “Sinfonia dei Mille”, appellativo con la quale è conosciuta tutt’oggi, per l’enorme organico richiesto (per la prima del 1910 furono necessari 858 cantanti e 171 orchestrali). Particolare, anche, l’utilizzo di due testi poetici in lingue diverse – un inno latino nella prima parte e la scena conclusiva del Faust II nella seconda – e l’impiego della voce umana, non solo come fattore espressivo, ma anche come strumento vero e proprio”.
Con queste parola, riportate dal suo biografo Richard Specht, Mahler si espresse sulla sua Ottava sinfonia, chiamata Sinfonia dei mille per l’imponente organico richiesto e costituito, alla prima esecuzione, da ben 858 cantanti e 171 orchestrali e la cui genesi ci è raccontata dalla moglie Alma in Ricordi e lettere:
“A Maiernigg i primi 15 giorni [estate 1906] furono di nuovo giorni di spossatezza e come quasi tutti gli anni gli fecero provare tutti i terrori della sterilità. E poi – entrando una mattina nella casupola, dove lavorava, – esplode all’improvviso il «Veni Creator Spiritus». Scrisse tutto il coro iniziale su quel che ricordava a memoria del testo. Ma non riusciva a far combaciare testo e musica; c’era troppa musica per le parole. Mahler, folle di agitazione, si fece telegrafare da Vienna tutto intero il vecchio inno latino. Il testo completo si adattava esattamente alla musica. Aveva composto, per intuito, le strofe complete.
Quell’estate lavorò in modo sovrumano, mi suonava spesso dei brani della nuova sinfonia, era increidbilmente felice e sollevato. Purtroppo dovette interrompre il lavoro per dirigere Le nozze di Figaro a Salisburgo (dove c’era un Festival) […].
Riporto una parte di feuilleton di Korngold apparso sulla «Neue Freie Presse» dell’estate 1926:
«Il Figaro a Salisburgo: un ricordo incancellabile si rifà vivo. Mahler era venuto nella città di Mozart nel 1906 a dirigere il Figaro al festival. Visioni di una nuova sinfonia facevano ressa in lui:ç ma venne pieno di felici presentimenti, quasi baldanzoso. Un logoro libriccino spuntava dalla tasca della sua giacca: il Faust. Gli inni spirituali del poeta medievale che dovevano dominare la prima parte della sinfonia – era l’Ottava – avevano già preso forma musicale. Ora aspettavano di essere messi in musica i passi paralleli di Goethe”.  (A. Mahler, Ricordi e lettere, a cura di L. Rognoni, traduzione di Laura Dallapiccola, Il Saggiatore, Milano 1960, pp. 101-102)
Dopo aver riportato il ricordo di Korngold, Alma aggiunge:
“Mahler mi aveva suonato e cantato il coro «Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis». Rimasi talmente soggiogata dal fascino di quest’opera che alcuni giorni dopo misi per iscritto tutto il passo con tutta l’armonia e glielo mandai. […] Tornato a Maiernigg riprese a lavorare come in una febbre all’Ottava, che doveva concludersi con la scena della seconda parte del Faust” (Ibid.)
Composta in uno slancio creativo febbrile, la Sinfonia fu eseguita per la prima volta a Monaco di Baviera (Ausstelungshalle) il 12 Settembre 1910 sotto la direzione del compositore in una serata particolarmente emozionante per Alma la quale scrisse sempre nelle sue memorie:
“L’attesa di tutta Monaco e di quelli che erano venuti di fuori per assistere a questa première era enorme. Già la prova generale aveva estasiato tutti quanti. Ma all’esecuzione l’entusiasmo superò ogni limite. All’apparire di Mahler sul podio tutto il pubblico si alzò in piedi. Un perfetto silenzio. Fu l’omaggio più commovente che sia mai stato fatto a un artista. Io ero in un palco, sul punto di svenire per l’emozione.
In questa sinfonia Mahler, assurto ad altezze sovrumane, soggioga masse immani e le trasforma in fonti di luce. Indicibile fu l’emozione di tutti coloro che ebbero la fortuna di assistere all’avvenimento. Indicibile anche il successo esteriore. Tutti si precipitarono verso Mahler. Io aspettai dietro le scene, profondamente emozionata, che il delirio si calmasse. Poi ci recammo all’albergo con gli occhi pieni di lacrime”. (Ivi, p. 175)
e
Dedicata ad Alma che quasi sicuramente ebbe un ruolo importante nella sua concezione, come testimoniato dalle lettere nelle quali il compositore sottoponeva alla moglie quesiti sul suo significato, la Sinfonia costituisce un unicum non solo per l’organico, ma anche per la sua struttura costituita da due parti basate la prima sull’inno latino Veni creator Spiritus del medioevale arcivescovo di Magonza Rabanus Maurus e la seconda sulla scena finale del Faust II.
Da un punto di vista formale, la prima parte, incentrata sull’inno Veni creator Spiritus è costruita secondo il principio della forma-sonata con una poderosa doppia fuga collocata al termine dello sviluppo. Estremamente articolata è l’esposizione che, aperta da un perentorio accordo dell’organo, con il quale viene stabilita la tonalità principale di mi bemolle maggiore, si sviluppa in quattro sezioni con il primo tema esposto dai due cori all’unisono, mentre intriso di lirismo è il secondo che appare in corrispondenza delle parole lmple superna gratia. Complesso è anche lo sviluppo che, aperto da un interludio orchestrale, trova uno dei momenti più emozionanti nell’esposizione di un nuovo tema alle parole Accende lumen sensibus per concludersi con una poderosa doppia fuga che conduce alla ripresa.
Aperta da un’introduzione di 170 battute nella quale è evocato un paesaggio nordico, la seconda parte presenta una struttura libera che, comunque, ricalca la scena Finale del secondo Faust con l’ingresso in Paradiso dell’anima del personaggio di Goethe, annunciato dalla marcia  degli angeli novizi. Pervasa da un clima profondamente religioso, questa seconda parte si conclude in modo trionfale con la ripresa, da parte degli ottoni, del Veni, Creator Spiritus.


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Jessye Norman (1945 – 2019)

gbopera - Mar, 15/09/2020 - 10:11


Soprano, Jessye Norman (15 settembre 1945 – 30 settembre 2019)
Piano Geoffrey Parsons
Franz Schubert: “Die Allmacht” D 852; “Auf dem see” D 543, “Meers stille” D 216; “Ave Maria” D830; “An die natur” D372; “Der Musensohn” D 764; “Rastlose Liebe” D 138; “Gretchen am Spinnrade” D 118; “Die liebe hat gelogen” D 751; ” Der tod und das Madchen” D 531; Erkonig D 328
(ZDF, 1987)

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Sergej Sergeevič Prokof’ev (1891 – 1953): “L’angelo di fuoco” (1955)

gbopera - Lun, 14/09/2020 - 11:31

Opera in cinque atti e sette quadri su libretto proprio, dal romanzo omonimo di Valerij Brjusov. Prima rappresentazione: Venezia, Teatro La Fenice, 14 settembre 1955.
“A dicembre [1919] mi interessai e un nuovo soggetto:
L’Angelo di fuoco dI Valerij Brjusov. Dopo le allegre e leggere Melarance sarebbe stato interessante metter mano alla passione che aveva sconvolto Renata: l’ambiente medievale, con Faust Vaganti e arcivescovi maldicenti, era anche allettante. Buttarmi adesso in un lavoro così impegnativo, non avendo nessuna prospettiva di concreta realizzazione, era superficiale. Forse inconsciamente prevaleva la caparbietà: un’opera non era andata, scriviamone allora un’altra. All’Angelo di fuoco, con grandi intervalli lavorai sette anni, mettendovi dentro molta musica, molta di più che nelle Tre Melarance, ma andò male. In parte era colpa del soggetto, che era difficile da trasformare in un libretto, come un racconto qualunque”. (M. R. Boccuni, Sergej Sergeevič Prokof’ev, Palermo, L’Epos, 2003, p. 189)
Con queste parole lo stesso Prokof’ev ricordò la genesi dell’Angelo di fuoco (Ognënnyi angel), scritto su un libretto che lo stesso compositore aveva tratto dall’omonimo romanzo storico di Valerij Jakovlevič Brjusov pubblicato a puntate dal 1907 al 1908 sulla rivista simbolista «La bilancia». La composizione dell’opera, originariamente in tre atti e undici quadri, procedette, però, piuttosto lentamente, in quanto, iniziata nel 1919, fu completata nel 1927. Per la sua prima rappresentazione l’Angelo di fuoco dovette attendere ben 28 anni senza che il compositore sia riuscito a vederla; la sua première postuma ebbe luogo, infatti, soltanto il 14 settembre 1955 al Teatro La Fenice di Venezia in occasione del Festival Internazionale di Musica Contemporanea diretta da Nino Sanzogno e con Dorothy Dow nel ruolo della protagonista. L’opera, tuttavia, era già stata eseguita in forma di concerto e tradotta in francese al Théâtre des Champs-Elysées il 25 novembre 1953 diretta da Charles Bruck.
La vicenda è ambientata in Germania nel XVI secolo.
Atto primo. Di ritorno dalle Americhe, il soldato Ruprecht (baritono)ha preso alloggio in una locanda dove, sul punto di andare a letto, sente le grida di una donna terrorizzata. Accorso in suo aiuto e trovatosi di fronte a una donna in preda a visioni demoniache, recitando il Libera me Domine e facendo con il pugnale il segno della croce, riesce a liberarla dalle presenze demoniache. Renata (soprano), così si chiama la donna, rinsavita, gli racconta la sua storia. All’età di otto anni le era apparso l’Angelo Madiel del quale si era innamorata essendo cresciuta vicino a lui, tanto che all’età di sedici anni gli aveva manifestato il desiderio di unirsi a lui. L’angelo, offeso da questa richiesta, era sparito in un’aureola di fuoco non prima di averla condannata ad una vita di mistica ossessione. Non rassegnatasi, la donna aveva cominciato a vagare alla ricerca dell’amato e un giorno aveva incontrato il conte Heinrich von Otterheim con il quale si era unita avendolo ritenuto, per la straordinaria somiglianza, l’incarnazione di Madiel. Lasciata dal conte dopo un anno di convivenza, la donna era partita alla sua ricerca. L’atto si conclude con la richiesta di Renata al soldato di aiutarla a trovarlo.
Atto secondo. I due partono alla ricerca del Conte e, dopo un tentativo di seduzione respinto dalla donna, si recano a Colonia dove Renata pensa che si possa trovare Heinrich sulla base di informazioni non confermate ottenute attraverso una seduta spiritica organizzata da Jakob Glock (tenore), amico del soldato. Intanto, mentre Ruprecht interpella, sempre con l’aiuto dell’amico Jakob, il filosofo, medico e alchimista Agrippa von Nettesheim (tenore) sui fenomeni paranormali, Renata ritrova il Conte che rifiuta di accoglierla in casa.
Atto terzo. Ruprecht, sulla strada del ritorno a casa, incontra, vicino all’abitazione del Conte, Renata che lo implora di vendicare l’affronto subito. Egli, sfidato, allora, a duello il Conte, viene ferito e curato da Renata che nel frattempo si dichiara innamorata di lui.

Atto quarto. Dopo un periodo di convivenza, Renata decide di ritirarsi in un monastero dove poter prendere i voti per salvare la sua anima, abbandonando Ruprecht il quale, andato alla sua ricerca, in una taverna s’imbatte in Mefistofele (tenore) e Faust (basso), artefice quest’ultimo di un prodigio sconvolgente; egli, infatti, per punire un garzone che aveva tardato a portargli il vino, lo taglia a pezzi e, dopo averlo divorato, lo vomita sul pavimento sano e salvo.
Atto quinto. Nel monastero giungono Mefistofele, Faust e Ruprecht per assistere alla cerimonia di consacrazione delle novizie, tra cui Renata, le quali, assieme alle monache, si rendono protagoniste di scene stravaganti e isteriche perché possedute da forze demoniache. Considerata colpevole, Renata è accusata presso l’Inquisitore (basso) il quale, giunto nel monastero, assiste ad uno sfrenato balletto delle suore e delle novizie. L’inquisitore, esercitando i suoi poteri di esorcista, cerca di allontanare le forze demoniache dal monastero ed emette nei confronti di Renata la condanna al rogo quale responsabile di ciò che è accaduto. Foto Archivio  storico Teatro La Fenice di Venezia

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Benjamin Britten (1913-1976): “The turn of the screw” (1954)

gbopera - Lun, 14/09/2020 - 00:36

Opera in un Prologo  e due atti su libretto di  Myfanwy Piper, dal romanzo omonimo di Henry James. Prima rappresentazione: Venezia, Teatro La Fenice, 14 settembre 1954.
È questa una delle opere più riuscite e più interessanti di Benjamin Britten: The turn of the screw (Il giro di vite), opera in un prologo e due atti, rappresentata per la prima volta il 14 settembre 1954 a Venezia nel quadro del XVII° festival di musica contemporanea. Uno dei principali motivi d’interesse di quest’opera risiede nel modo, originale in cui Britten ha saputo impostare e risolvere musicalmente i problemi posti dal carattere del tutto particolare del libretto che Myfanwy Piper aveva ricavato da un romanzo di Henry James. L’assunto di questo racconto è costituito dal tragico scontro tra forze spettrali malefiche ed una reale volontà di bene destinata a soccombere. Questo conflitto morale si concreta nella lotta di una giovane istitutrice per sottrarre due bambini orfani a lei affidati al perverso influsso degli spiriti della loro precedente istitutrice e di un malvagio cameriere, i quali, dopo averne ferito l’innocenza, continuano anche dopo la morte ad esercitare sui fanciulli il loro fatale potere.

L’estro di Britten è stato sollecitato soprattutto dal rapporto tra realtà e sogno, tra concretizza materiale e irrealtà fantastica.  Il compositore ha attutito la scabrosa violenza delle “giro di vite” psicologico che uccide moralmente la bambina e del quale Il fanciullo si salva soltanto a prezzo della sua vita. Britten scioglie il tragico nodo della vicenda in un clima dolcissimo in cui la poesia dell’infanzia si intride di un senso di sconfinata pietà umana. Tutta la partitura (affidata a sei cantanti e tredici strumentisti) sembra ricevere il suo peculiare colore poetico del timbro della voce bianca del bambino che avvolge l’azione di una struggente nostalgia di purezza. I più sottili mezzi  compositivi sono stati impiegati per distinguere nel modo più evidente le due zone psicologiche contrastanti nelle quali si svolge la vicenda: la zona “normale” in cui vivono gli adulti, entrando i rapporti tra loro e comunicando anche coi bambini, e la zona “anormale” o “soprannaturale” in cui gli adulti avvertono la presenza dei fantasmi senza poter entrare in comunicazione con loro, mentre tra spettri e ai bambini  si possono stabilire intese strette e segrete intese.
“Per separare i morti dai vivi”, la librettista è ricorsa all’espediente di affidare ai personaggi reali dei testi in prosa e di fare cantare in versi i soli spettri (ad eccezione di talune filastrocche dei bambini). Assai più efficace risulta però il mezzo di cui, allo stesso fine, si è valso il compositore. Affrontando il rischio dell’incoerenza grammaticale, egli ha strutturato l’opera su  due diversi piani stilistici sovrapponendo sistematicamente brani dodecafonici e brani tonali nell’accezione tradizionale del termine facendo corrispondere in tal modo alla stratificazione immaginifica letteraria, una correlativa stratificazione di zone dalle strutture musicali intimamente contrastanti. La coesione estrinseca dell’intera struttura sonora è assicurata dal fatto che gli elementi contrastanti appaiono calati in una comune cornice  formale: ogni atto si articola in otto scene collegate da interludi strumentali concepiti con altrettante variazioni sul tema dodecafonico esposto nella prima scena dell’opera. La partitura si configura come un'”Aria con quindici variazioni”. All’interno di questa ingegnosa costruzione formale i due diversi mondi sonori restano però separati come due liquidi che non si mescolano. Foto Archivio storico Teatro La Fenice

 

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La danza e le sue parole. “Ronds de jambe”

gbopera - Dom, 13/09/2020 - 17:19

Con l’espressione ronds de jambe si indica una famiglia di movimenti degli arti inferiori caratterizzati dalla realizzazione di disegni circolari con la punta del piede sul pavimento oppure sollevata in aria.
Letteralmente tradotto come “cerchi della gamba”, i ronds de jambe possono svolgersi secondo un percorso en dehors (in fuori) o en dedans (in dentro) nelle forme: par terre (teso e/o in demi plié), con la punta sollevata, en l’air (in pianta e combinati col plié relevé), grand rond de jambe jeté ,sia nelle forme sauté, in punta ed en tournant. Lo stesso movimento di rond de jambe può essere contenuto in movimenti più articolati come ad esempio  i pas de basque.
Gli esercizi appartenenti alla famiglia dei ronds de jambe si eseguono sia alla sbarra che al centro e, a seconda della fase di studio, della finalità dell’esercizio e della combinazione con altri elementi, possono essere accompagnati da un tempo binario o, più frequentemente, da un tempo ternario.
Didatticamente la finalità dello studio dei movimenti circolari dei ronds de jambe risiede sia nella possibilità di muovere l’arto libero in maniera indipendente dal resto del corpo, sia di migliorare e rafforzare il lavoro di extrarotazione degli arti inferiori. In virtù dell’evidente opposizione tra la gamba libera, che compie effettivamente un tragitto di tipo circolare nello spazio, e la gamba portante, che per conservare la sua funzione di àncora nel pavimento compie la stessa azione rotatoria pur restando apparentemente ferma, il movimento di rond che compie la gamba portante è la condizione sine qua non per una buona riuscita dell’esercizio. Solamente nel momento in cui essa oppone al movimento della gamba libera un movimento uguale, ma in direzione contraria, allora il rond de jambe sarà eseguito in maniera funzionale e corretta. Nei percorsi en dehors / en dedans del movimento sono rintracciabili dei punti di splendore che conferiscono all’esecuzione del movimento il suo inconfondibile ‘look’: il passaggio dalla seconda posizione all’écarté convenzionale en arriere e/o en avant. Conservare e preservare un passaggio leggibile e chiaro di queste posizioni appartiene a quella preziosa e rara capacità dei danzatori di curare il dettaglio e di creare consapevolmente  delle zone di luce e di respiro in un disegno fisico, come una sorta di agogica del movimento
L’accompagnamento musicale diviene fondamentale in quanto aiuterà il danzatore, nell’esecuzione dell’esercizio, a ‘farsi’ movimento, a ‘farsi’ rond de jambe, favorendo una sorta di immersione nel ruolo, nell’esercizio, nel gesto richiesto. Durante i movimenti di ronds de jambe il danzatore può esperire la possibilità di trasformarsi in musica, di disegnare il suono col proprio corpo, di diventare egli stesso tempo e luogo. Il tipico accompagnamento in ¾ , ad esempio, contiene in sé la corretta natura del movimento sia da un punto di vista tecnico, sia interpretativo. I tre tempi della misura ternaria coincidono e descrivono con esattezza i tre passaggi di un rond de jambe  par terre: en avant, à la seconde e en arriere.
Se si guarda un rond de jambe par terre en dehors, si noterà come il primo tempo forte coincida con un input iniziale, che a seconda delle didattiche si realizza ora in quarta en avant, ora en arriere, ora nella posizione di écarté avanti convenzionale; i due tempi deboli descrivono  il caratteristico legato per risolvere il movimento circolare; infine, una sorta di silenzio, quella delicata e suggestiva sospensione del respiro sia fisico che musicale che si materializza tra una battuta e l’altra e che coincide con la conclusione di un rond de jambe in attesa del successivo. La sospensione che succede o precede un rond de jambe coincide col momento in cui il corpo si eleva e si dispone nella condizione di accogliere un nuovo inizio, un nuovo cerchio, un nuovo spazio.
Il rond de jambe, nelle forme par terre, con la punta sollevata e di grand rond de jambe jetè, si caratterizza anche per il fatto di raccogliere il corpo del danzatore in uno spazio circolare, ma anche di aprirlo all’infinito dello spazio esterno: il corpo attraverso il percorso dell’arto libero realizza una tendenza centripeta ed espansiva ma, a sua volta, è esso stesso contenuto all’interno di un cerchio.
Nel repertorio classico i movimenti circolari dei rond de jambe sono rintracciabili ad esempio nelle forme di rond de jambe en l’air sauté eseguite dalla principessa Aurora ne “La bella addormentata”. Durante il primo atto, nella scena che racconta il primo ingresso di Aurora a palazzo, la danzatrice attraversa lo spazio con una combinazione ora di sissonne faille con double ronde de jambe en l’air sauté ora di grand rond de jambe en dehors con renversé. Quella che appare è una fanciulla dotata di controllo, armonia e amore per la vita che si apre al mondo con la sicurezza e la serenità di una propria centratura interiore (nell’immagine di repertorio si vede il momento conclusivo in punta).
Possiamo guardare ancora al personaggio di Romeo nel Pas de deux del balcone, in Romeo e Giulietta di Kenneth MacMillan, dove una serie di grand rond de jambe esprimono la forza, la passione e lo slancio di un giovane che si concede alla forza espansiva dell’amore.
Non a caso il cerchio è un simbolo universale di perfezione primordiale, di totalità, di simultaneità in quanto se da un lato suggerisce l’idea di movimento e instabilità, definendo una porzione di spazio all’interno di uno spazio infinito, dall’altro evoca un senso di protezione, di sicurezza, di stabilità, data la sua somiglianza con la forma dell’abbraccio o anche della posizione fetale.
Ancora una volta il linguaggio della danza diviene uno strumento di connessione tra l’essere e l’esserci. La pratica della danza, l’esercizio quotidiano alla sbarra, diventa una specie di immersione sott’acqua che consente di sentirsi al tempo parte dell’assoluto e del creato.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Categorie: Musica corale

Gaetano Donizetti (1797-1848): “Gianni di Parigi” (1839)

gbopera - Gio, 10/09/2020 - 12:00

Melodramma in due atti su libretto di Felice Romani. Prima rappresentazione: Milano, Teatro alla Scala, 10 settembre 1839.
È ancora oggi piuttosto difficile ricostruire la genesi dell’opera
Gianni di Parigi di Donizetti dal momento che dalla sua composizione alla prima rappresentazione passarono 10 o forse 11 anni. Secondo alcuni biografi del compositore bergamasco, Gianni di Parigi, composto nel 1831, sarebbe stato concepito come un omaggio al grande tenore Giovanni Battista Rubini che aveva trionfato, insieme a Giuditta Pasta e a Luigi Lablache, nell’Anna Bolena al Teatro Carcano di Milano il 26 dicembre 1830. Donizetti, che aveva scritto la parte del protagonista tenendo in considerazione le caratteristiche vocali del tenore italiano, gli aveva donato la partitura nella speranza che l’opera fosse messa in scena in uno dei teatri di Parigi, città nella quale Rubini era già una star acclamata a differenza del compositore che non era ancora riuscito ad affermarsi nel mondo musicale della capitale francese. Sempre secondo questa ipotesi, Rubini avrebbe preso, senza mai farla rappresentare, la partitura dell’opera che, sparita per un certo periodo, sarebbe approdata alla Scala grazie all’impresario Bartolomeo Merelli che decise di metterla in scena, nonostante le proteste di Donizetti, nell’importante teatro italiano il 10 settembre 1839 con un cast d’eccezione, costituito dal tenore Lorenzo Salvi (Gianni), futuro interprete della prima opera di Verdi, Oberto, Conte di San Bonifacio, dal soprano Antonietta Marini-Rainieri (La Principessa di Navarra), da suo marito, il basso Ignazio Marini (Gran Siniscalco), da Marietta Sacchi (Lorezza) e da Agostino Rovere (Pedrigo). Il musicologo Anders Wiklund, il quale, basandosi sull’analisi del manoscritto conservato nella biblioteca del Conservatorio San Pietro in Majella di Napoli e di una copia manoscritta stesa dai copisti dei Reali Teatri di Napoli conservata nell’archivio Ricordi, ne ha approntato un’edizione critica per la sua rappresentazione a Bergamo nel 1988, ha sostenuto che l’opera è stata composta nel 1828, data che si legge in alto a sinistra nella prima pagina dell’autografo dell’ouverture. È molto probabile che Donizetti abbia composto l’opera intorno al 1828 per i teatri di Napoli, dove, però, non fu mai rappresentata, e che abbia deciso di darla al tenore italiano per un’eventuale rappresentazione parigina soltanto dopo una revisione, testimoniata dalla copia della partitura conservata nell’archivio Ricordi; in essa si possono notare alcune differenze che coinvolgono sia la parte del tenore adattata alle potenzialità vocali di Rubini, sia l’eliminazione delle parti spiccatamente napoletane, come la tarantella e l’ouverture, sostituita con un preludio. È proprio questa versione della partitura che, presumibilmente acquistata da Merelli direttamente da Giovanni Ricordi, fu messa in scena alla Scala nel 1839 dove tenne il cartellone per ben 12 serate. Nonostante il successo della prima scaligera, l’opera non si affermò nel repertorio e, eccezion fatta per alcune riprese nel 1845 al Teatro Regio di Torino e nel 1846 al San Carlo di Napoli, non vide i palcoscenici italiani per tutto l’Ottocento. Dopo la prima ripresa moderna, nel 1985 a New York, l’opera è stata rappresentata nel 1988 a Bergamo nella già citata revisione approntata da Wiklund e, più di recente, a Martina Franca nel 2010 e nella città irlandese di Wexford nel 2011.
Per la composizione di quest’opera Donizetti si avvalse, apportando ad esso delle modifiche di proprio pugno, di un vecchio libretto che Romani aveva scritto nel 1818 per Francesco Morlacchi e per il quale si era ispirato a Jean de Paris di François-Adrien Boïeldieu su testo di Claude Godard d’Aucourt de Saint-Just, rappresentato quest’ultimo all’Opéra-Comique di Parigi nel 1812 e ripreso a Napoli nel 1816. Basata su un soggetto medievale tratto da un roman de chevalerie che era tornato in auge in Francia in nell’Ottocento grazie a un mélodrame in tre atti scritto da B. J. Marsollier e rappresentato a Parigi nel 1807 con le musiche di scena di Hanry Dorendau, l’opera di Boïeldieu aveva goduto di un grande successo nella capitale francese nella prima metà dell’Ottocento. La notorietà di quest’opera, secondo Ashbrook, uno dei più importanti biografi di Donizetti, costituirebbe una ragione della diffidenza di Rubini nei confronti di un’eventuale rappresentazione dell’opera. Ashbrook ha, inoltre, ipotizzato che il rifiuto di Rubini sia stato causato dalle caratteristiche della parte, simile a quella di Gianni da Calais sempre di Donizetti, opera con la quale il mitico tenore italiano non aveva colto quel successo sperato alla prima rappresentazione avvenuta a Napoli nel 1827, ma lontana da quei ruoli romantici da lui sempre più prediletti.

www.gbopera.it · Gaetano Donizetti:”Gianni Di Parigi”

 

L’opera
Preludio

L’opera si apre con uno snello e breve Preludio che, inserito nella versione del 1831 in sostituzione della Sinfonia scritta per una possibile rappresentazione a Napoli nel 1828, è quasi interamente composto sulle note del coro del secondo atto (La dea della festa); dal punto di vista formale presenta una struttura tripartita (A-B-A’) con un tema vivace iniziale (Es. 1) esposto dall’orchestra dopo un rullo di timpani a cui si contrappone, nella parte centrale, un altro di carattere cantabile esposto dagli oboi (Es. 2). Alla ripresa segue, a differenza del coro del secondo atto, una coda estremamente moderna per le scelte armoniche con accordi che restano sospesi senza le loro regolari risoluzioni.

Atto Primo
La scena si apre sulla locanda della Posta di un villaggio del Regno di Navarra
, dove inservienti e donne stanno sistemando la sala (Coro: Su, sbrighiamoci, spazziamo) per accogliere la Principessa di Navarra, come si apprende dalle parole di Lorezza, figlia del locandiere Pedrigo, il quale, in una scrittura solenne che rivela immediatamente il suo carattere caricaturale, rifiuta a Oliviero, paggio di Gianni di Parigi, di alloggiarlo nella sua locanda. Il locandiere, la cui parte caratterizzata da rapide crome indugia quasi al parlato in una scrittura tipica da basso buffo, dopo gli iniziali rifiuti, finisce per cedere alle insistenze di Oliviero, convinto che la principessa non giungerà prima di sera, come si apprende nel successivo recitativo secco. Accompagnato dal suo seguito (Coro: Il desinar preparasi), giunge nella locanda Gianni di Parigi che, dopo averne lodato le bellezze nello spensierato cantabile della cavatina (Di Parigi un buon borghese), nel tempo di mezzo (Mi perdoni: è già fissato) convince il locandiere ad alloggiarlo pagando il doppio di quanto pattuito da quest’ultimo con la principessa di Navarra. Infine Gianni può inneggiare, insieme al coro, a Bacco e all’Amore nella cabaletta, Tutto qui spiri gioia e allegria, nella quale dichiara che avrebbe tradito Bacco nel caso in cui si fosse invaghito della bella dama attesa nella locanda.
Subito dopo, nel recitativo secco, che costituisce il dialogo tra il protagonista e il suo paggio, si apprende dalle incaute labbra di Oliviero che la vera identità di Gianni è quella di Filippo di Valois, promesso sposo della Principessa di Navarra. Sopraggiunge, sempre più agitato perché venuto a conoscenza dell’arrivo del Siniscalco della Principessa, Pedrigo il quale, temendo una punizione esemplare, chiede a Gianni di andar via, ma questi, divertito per quanto sta accadendo, si prende gioco del locandiere, restando fermo nel suo proposito di alloggiare nella locanda.
L’arrivo del Siniscalco produce una nuova situazione comica, in quanto l’uomo, vocalmente un basso, sin dall’inizio si presenta estremamente ridicolo con i suoi virtuosismi quasi da tenore da opera seria nell’arioso iniziale Venga ciascun qual fulmine; appaiono ridicole anche le sue minacce allorché si accorge che nessuno si muove ai suoi cenni e litiga con Gianni sul conto del quale si abbandona a commenti poco lusinghieri (cantabile: Poffar Bacco! ‘ sti borghesi), mentre questi si prende gioco di lui (Mai non vidi e non intesi). Il Siniscalco ordina allora a Gianni di partire (tempo di mezzo: Esci, vola; ecco i corsieri) senza sortire alcun effetto e a nulla vale la minaccia di fare impiccare Gianni e Pedrigo (cabaletta: Ambedue farò impiccar).
Accompagnata dal suo seguito che si produce in coro comicamente solenne con il suo ritmo puntato nell’introduzione orchestrale (All’illustre principessa), la Principessa dà vita alla sua belcantistica cavatina (Quanto e qual diletto) nella quale la giovane donna esalta il piacere procurato dal viaggiare su un testo ampiamente modificato da Donizetti stesso rispetto all’originale di Romani. Nel successivo recitativo secco la Principessa apprende dal Siniscalco, sempre più indisposto, che nella locanda sta soggiornando un borghese, la cui condizione viene esaltata da Oliviero, presente alla parte conclusiva del colloquio. La Principessa, più divertita che arrabbiata, alla fine ordina al Siniscalco di ringraziare questo signore e di accettare l’appartamento che le viene offerto.
Nel tempo d’attacco del Finale del primo atto Pedrigo, sempre più agitato, manifesta comicamente le sue preoccupazioni per la sua sorte alla figlia che lo rassicura dicendogli di confidare nel carattere distinto e sicuro di Gianni di Parigi; intanto, mentre il Siniscalco, indispettito, sta comunicando alla Principessa che non sarà possibile per loro pranzare, giunge Oliviero che riferisce alla Principessa il desiderio del suo padrone di incontrarla. L’arrivo di Gianni dà l’avvio al raffinato concertato (Non m’inganno: il prence è quello) nel quale la Principessa riconosce immediatamente nell’uomo Filippo di Valois, mentre questi rimane incantato dalla bellezza della donna; a loro si contrappongono gli interventi comici degli altri personaggi. Gianni invita allora a pranzare con lui la Principessa (Tempo di mezzo: Chiedo scusa se mi avanzo) che accetta suscitando lo sdegno del Siniscalco e la gioia degli altri nella travolgente Stretta (Finché il pranzo e la mensa si appresta).
Atto Secondo
Il secondo atto si apre con un recitativo secco
, nel quale il Siniscalco, con un certo dispetto, apprende dal paggio che avrebbe dovuto attendere ancora un’ora prima di poter pranzare; l’uomo, che non intende aspettare oltre, chiede, allora, al Locandiere di servirgli in camera sua il pranzo che, per lui, sarà costituito da uova, formaggio e pane. Il disappunto del Siniscalco cresce, quando apprende da Pedrigo, nel tempo d’attacco del duetto (Eccellenza se sapesse), che sarà imbandito un pranzo luculliano per il borghese Gianni e la Principessa; l’uomo, nel comico cantabile (In qual bivio, oh Dio! Mi mette) interamente costruito su una melodia malinconica che stride con il testo dove si parla di storioni e fagiani, è posto di fronte a un dilemma: cedere alla gola o mantenere l’onore che avrebbe potuto perdere accettando di mangiare alla stessa tavola di un borghese. Alla fine l’uomo, ingolosito dalle leccornie del pranzo, ferma Pedrigo, che stava andando a preparargli il parco pranzo (tempo di mezzo: Dunque io vado), e manifesta la sua volontà di unirsi al banchetto del borghese, affermando che lo avrebbe onorato con la sua presenza nella vivace cabaletta, Tralasciar sì gran banchetto, mentre Pedrigo si concede un commento ironico sulla superbia del Siniscalco, andata in vento di fronte ai piaceri della gola. L’ironia di Donizetti è ancor più palese nella Stretta, dove il compositore utilizza delle formule da opera seria per accompagnare le ridicole parole del Siniscalco che ha deciso di sfogare la sua rabbia sul fagiano, quasi fosse un nemico. Sulle note del preludio, i seguaci di Gianni e della Principessa inneggiano a quest’ultima della quale Gianni/Filippo di Valois è innamorato, come si può notare nella sua aria di carattere romantico, Il mio destin dipende da quest’istante, completata dalla belcantistica cabaletta Ah presso ad esser felice appieno nella quale l’uomo afferma di palpitare per la gioia. La tavola riccamente imbandita sorprende sia la Principessa che il Siniscalco e Gianni, per rendere ancor più piacevole il pranzo, ordina a Oliviero di intonare una canzone (Mira, o bella, il trovatore). Viene eseguita, quindi, una vivace tarantella ad allietare la festa che si conclude con un coro di lode nei confronti della Principessa (Persona più amabile).
Rimasti soli, Gianni e la Principessa, per verificare rispettivamente se il loro reciproco amore è sincero, intonano un duetto nel quale ciascuno finge di amare una persona perfetta; la Principessa chiede anzi a Gianni, il quale teme che il cuore della donna amata sia già impegnato, di voler dirigere le feste di nozze, mentre Gianni, nel cantabile Questo mortal beato, si mostra sorpreso per la mancata presenza del fantomatico promesso sposo accanto alla Principessa. Alla fine, i due si riconoscono innamorati e si possono abbandonare alla lieta cabaletta (Ah! Spiegar non so il diletto).
Convocati tutti i personaggi e i rispettivi cortei di accompagnamento, Gianni rivela, tra lo stupore generale, che sarà sua sposa la Principessa la quale, a sua volta, afferma che il suo promesso è Filippo di Valois. L’opera si conclude con un lieto rondò (Or tutto arrise a noi) aperto dalla Principessa. In allegato il libretto dell’opera

Allegati

Categorie: Musica corale

Hector Berlioz (1803 – 1869): “Benvenuto Cellini” (1838)

gbopera - Gio, 10/09/2020 - 00:12

Opéra-comique in tre atti su libretto di Léon de Wailly e Auguste Barbier. Prima rappresentazione: Parigi, Opéra, 10 settembre 1838.
Si tributò all’ouverture un successo esagerato e si fischiò tutto il resto con un accordo e un’energia ammirevoli. Comunque l’opera venne replicata per tre volte, dopodiché, Duprez, avendo creduto di dover abbandonare il ruolo di Benvenuto, l’opera scomparve dal cartellone e non vi riapparve che molto tempo dopo”. Con queste parole, non prive di una certa amarezza, Berlioz avrebbe ricordato in seguito, nei suoi Mémoires, la fredda accoglienza riservata alla sua opera Benvenuto Cellini alla prima rappresentazione all’Opéra di Parigi il 10 settembre 1838 sotto la direzione di François-Antoine Habeneck con Julie Dorus-Gras (Teresa), Rosina Stoltz (Ascanio), Gilbert Duprez (Benvenuto Cellini), Jean-Étienne-Auguste Massol (Fieramosca) e Jacques-Èmile Serda (cardinal Salviati). L’opera, pur trovando in seguito tra i suoi estimatori Franz Liszt che nel 1852 ne mise in scena una nuova versione approntata da Berlioz, non riscosse mai il successo sperato dal compositore francese che, tuttavia, aveva creduto in questa partitura forse troppo moderna per essere compresa ed eseguita in modo corretto nel 1838. Habeneck, pur essendo un grande direttore d’orchestra, non era riuscito, infatti, a superare alcune difficoltà tecniche presenti soprattutto nel brillante Saltarello dell’atto secondo, come ricordò lo stesso Berlioz:
Quando arrivammo alle prove con l’orchestra, i musicisti, vedendo l’aria accigliata di Habeneck, si ritirarono alla mia vista nel più freddo riserbo. Loro facevano il loro dovere tuttavia. Habeneck faceva male il suo. Egli non riuscì mai ad arrivare a cogliere la brillante velocità del Salterello danzato e cantato a piazza Colonna nel mezzo del secondo atto. I ballerini non riuscivano ad adattarsi al suo andamento strascicato, venendo a lamentarsi con me e io gli ripetevo: ‘Più presto! Più presto! Animate dunque!’. Habeneck, irritato, colpiva il suo leggio e rompeva la sua bacchetta. Infine, dopo averlo visto abbandonarsi a quattro o a cinque eccessi di collera simili, io finii per dirgli con un sangue freddo che lo esasperò: ‘Mio Dio, signore, voi potrete rompere cinquanta bacchette, cosa che non impedirà al vostro movimento di essere la metà più lento. Si tratta d’un Salterello’. In quel momento Habeneck si fermò e girandosi verso l’orchestra: ‘Dal momento che io non ho la fortuna di accontentare il signor Berlioz, disse egli, noi ci fermeremo qui per oggi, voi potete ritirarvi’. La prova si concluse così”.
Nata in questo clima ostile, l’opera fu un fiasco, sebbene Berlioz avesse lavorato duramente e con passione a questo suo progetto:
“Ero stato vivamente colpito da alcuni episodi della vita di Benvenuto Cellini; ebbi la sfortuna di credere che potevamo offrire un soggetto d’opera drammatico e interessante, e pregai Léon de Wailly e Auguste Barbier, il terribile poeta dei Giambi, di farmene un libretto.
Il loro lavoro, secondo alcuni amici comuni, non ha quegli elementi necessari al fine di costruire un dramma ben fatto. Nondimeno mi piaceva e ancor oggi non vedo in cosa sia inferiore a tanti altri che vengono rappresentati quotidianamente. Duponchel, in quel tempo, dirigeva l’Opéra; mi guardava come una specie di folle la cui musica non era e non poteva essere altro che un intreccio di stravaganze. Tuttavia, per dimostrarsi cortese con Le Journal des Débats, acconsentì a sentire la lettura del libretto del Benvenuto che accolse almeno in apparenza con piacere. Andò poi dicendo dappertutto che egli avrebbe messo in piedi l’opera, non per la musica, che, immaginava, doveva essere assurda, ma per il dramma che trovava affascinante.
Lo fece mettere in prova in effetti, e non dimenticherò mai le torture che fui costretto a sopportare nei tre mesi dedicati alle prove. La mancanza d’interesse, il disgusto evidente che la maggior parte degli attori, già persuasi d’una caduta, dimostravano alle prove; il cattivo umore di Habeneck, le sorde mormorazioni che circolavano all’interno del teatro; le stupide osservazioni di tutto questo mondo illetterato, a proposito di alcune espressioni di un libretto così diverso, per lo stile, dalla piatta e sciatta scuola di Scribe; ogni cosa mi rivelava un’ostilità generale contro la quale non avrei potuto niente, e di cui dovetti fingere di non accorgermi”.
Dopo la prima rappresentazione avvenuta l’opera e il suo autore furono apertamente derisi e fatti oggetto del più acuto e, in alcuni casi, offensivo sarcasmo; eclatante è quanto si legge nella recensione pubblicata il 16 settembre 1838 su «Le Ménéstrel»:
“Dopo quanto è appena avvenuto in rue Lepelletier 10, non ci è più concesso di mettere in dubbio l’intrepidezza della nazione francese. Già i nostri soldati hanno dimostrato il loro valore su mille campi di battaglia; la Francia conta un così grande numero di azioni eclatanti nella vita civile; ma nulla potrebbe essere paragonato ai prodigi di valore che si sono appena compiuti all’Académie royale de musique. Il nostro unico imbarazzo consiste nel sapere chi è stato più coraggioso, tra i poeti che hanno messo in versi il Cellini, o il compositore che ha scritto la partitura, o il signor Dupouchel che l’ha accettata, o gli attori che l’hanno messa in scena, o il pubblico che l’ha ascoltata. Facciamo la parte di ciascuno e diciamo che dal piccolo al grande, da Duprez fino a quello che ha accesso le lampade, tutti hanno fatto il loro dovere.
Gli autori del libretto hanno soprattutto dispiegato una forza di volontà, un’energia di cui si cercherebbe invano l’esempio negli annali teatrali: in effetti, quale fabbricante di libretti lirici avrebbe osato quanto loro? Quale snocciolatore di versi avrebbe servito, nel 1838, al pubblico elegante dell’Opéra, una farsa di teatrino condita con la sua Cassandra, il suo Gilles e la sua Colombina? Ma affrettiamoci a dire che questi prodi del Parnaso hanno trovato nel compositore un atleta vigoroso e degno di mantenersi all’altezza del libretto.
Mozart, Weber, Beethoven, Meyerbeer, Rossini hanno ben qualche merito, nessuno può contestarlo; ma sfortunatamente questi compositori si sono assoggettati a non so quale regola chiamata ritmo, che colpisce i loro capolavori con una simmetria disperante; essi hanno la menomazione di voler affascinare le orecchie e piacere alle masse, cosa pietosa in musica, come ciascuno sa. Il signor Berlioz si è accorto di questo abuso e ha aperto una nuova strada. Ha preso un pugno di crome, di biscrome, di minime, di semiminime, di diesis, di bemolle, di pause e di punti coronati; ha gettato tutto quanto in un sacco, l’ha mescolato e ha gridato: «Che la mia partitura sia!» e la sua partitura fu. E ha detto ai violinisti: strimpellate! Ai flautisti: soffiate! Ai trombettisti: suonate! Agli oficleidi: strombazzate! Ai contrabbassi: stridete! Ai cantanti: sbraitate! E al pubblico: fremete!
E il pubblico ha avuto dei fremiti come se assistesse a un terremoto.
Non è che noi non abbiamo notato qua e là alcuni leggeri scarti, frutti inevitabili della nostra insipida educazione musicale. Così, il valzer del primo atto, cantato dalla signora Dorus-Gras, il trio, l’aria del divertissement, il bolèro della signora Stoltz, rientrano un po’ nella strada battuta dalla musica piacevole, ritmata e assomigliano a tutto. Fortunatamente queste macchie sono rare, e il compositore ce ne fa un ampio risarcimento con una folla di pezzi che non assomigliano a niente.
Uno dei principali caratteri di questa partitura, è che gli attori non sanno cosa cantano, i musicisti non sanno che cosa suonano e il pubblico non sa cosa sente. È il colmo dell’arte”.
Non tutto il pubblico si schierò contro Berlioz che fu confortato dalle parole del grande scrittore Victor Hugo il quale gli scrisse in una lettera: Cantate, voi che siete fatto per cantare, e lasciate gridare quelli che sono fatti per gridare.
Di diverso tono fu anche l’articolo pubblicato da Auguste Morel, amico di Berlioz, l’11 settembre 1838 su «Le Journal de Paris», nel quale giustificò, in un certo qual modo, anche la forza delle polemiche scatenate dalla rappresentazione dell’opera:
“In una parola, Berlioz è una di queste organizzazioni energiche che si attira tanto ardenti simpatie quanto vive inimicizie, del quale tutte le produzioni hanno un sigillo di originalità e di volontà forte che non permette che si accordi loro solamente un’attenzione secondaria. Bisogna prendere parte a favore o contro, diventare suo ammiratore entusiasta o suo avversario accanito, ma non permette a nessuno di mostrarsi indifferente nei suoi confronti, e di restare neutrale.
Per quanto ci riguarda, si sa già in quale campo noi abbiamo preso posto; in occasione della messa di Requiem di Berlioz, abbiamo testimoniato l’ammirazione che noi proviamo per questa grande e magnifica opera, e noi siamo stati felice di poter riconoscere, in occasione dell’accoglienza che ha avuto a Parigi, dell’entusiasmo che uno dei suoi frammenti ha suscitato al Festival di Lille, che la maggioranza delle persone la pensava come noi, che tutte le forti e severe bellezze di questa musica erano degnamente apprezzate. Così, pur pensando che le forme musicali adottate da Berlioz erano forse più difficili da rendere naturali sulla scena piuttosto che nella musica sacra, noi non abbiamo dubitato un solo istante della sua riuscita. Se quanto accaduto non ci ha dato pienamente ragione, se Benvenuto Cellini, non ha ottenuto tutto il successo che noi ci auguravamo per esso, la colpa non è del libretto, e non è della musica che ha completamente giustificato le nostre speranze e innalzato i voti. E pertanto questa prima audizione è lontana d’aver dato un’idea completa di quest’opera nella quale ci sarà sempre qualche cosa da scoprire quando la si ascolterà. Ma questa musica, che è così ricca e piena che non ha, ad oggi, nemmeno prodotto il più grande effetto; essa non ha potuto far sentire ancora a tutti tutti i tesori di sentimento e di melodia che racchiude, ma nessuno ha potuto misconoscere la sua forza e la sua potenza d’effetti; ne è stato scosso e trascinato, presto ne sarà allo stesso modo affascinato”.
Le parole di Morel non furono profetiche e dopo tre serate il Benvenuto Cellini scomparve dalle scene dell’Opéra. Berlioz, in seguito, rimaneggiò la partitura approntando una versione in due atti che fu rappresentata a Weimar nel 1852 sotto la direzione di Liszt il quale gli suggerì ulteriori modifiche. In una nuova versione in tre atti l’opera fu rappresentata con scarso successo anche al Royal Italian Opera House di Londra il 25 giugno 1853 in presenza della famiglia reale inglese e tedesca. Sulle colonne del «Times» del 17 giugno si legge:
“Non è un compito piacevole annunciare il fallimento di un lavoro al quale molto tempo, fatiche e pensieri sono stati dedicati, ancor meno quando quel lavoro è di alte pretese, il suo autore un uomo di ferma reputazione e di riconosciuto entusiasmo artistico. È nostro dovere, tuttavia, registrare che l’opera semiseria Benvenuto Cellini di Hector Berlioz che è stata rappresentata una volta a Parigi senza successo (nel 1838), non ha incontrato miglior fortuna sabato notte, alla Royal Italian Opera davanti a un folto pubblico, tra cui c’erano le loro Maestà, il Principe Alberto, e il re e la regina di Hannover […]. Il libretto del Benvenuto Cellini, dei signori de Wailly e Barbier, è tra i peggiori mai propinati a un compositore. Noi non possiamo, tuttavia, comprendere come uno con l’esperienza, il giudizio e le competenze letterarie di Berlioz possa essere stato indotto ad accettare un tale libro; come uno pronto a rilevare i punti deboli e le assurdità di altri, dovesse esser stato così cieco quando venne il suo turno […]
Che la musica del Benvenuto Cellini sia composta su principi in contrasto con quelli dei riconosciuti maestri è vero. Ma il fatto che una cosa sia nuova, non significa che sia cattiva”.
L’opera non ha avuto maggiore fortuna nel Novecento e in Italia la prima rappresentazione ha avuto luogo a Napoli il 3 gennaio 1967.

L’opera
il libretto

L’ouverture

Pagina estremamente sfolgorante e ricca dal punto di vista anche delle scelte orchestrali nelle quali Berlioz eccelleva, la celeberrima ouverture, che si è affermata nelle sale da concerto, ha una struttura formale simile a quelle di altre ouvertures del compositore francese con una sezione centrale lenta incastonata da due sezioni di grande vitalità ritmica. Aperta, infatti, da un tema travolgente e festoso che rappresenta il clima del carnevale, l’ouverture prosegue nella sezione centrale con il tema solenne del cardinale A tous péchés pleine indulgence del terzo atto (Es. 1), e, infine, si conclude con la ripresa ampiamente sviluppata della sezione iniziale.
Atto primo
 A Roma, durante il carnevale del 1532, Balducci, padre di Teresa e tesoriere del papa, è convocato dal pontefice che ha deciso di affidare a Cellini la realizzazione di una scultura in bronzo raffigurante Perseo che ha mozzato la testa alla medusa. L’uomo, preferendo affidare questo incarico allo scultore Fieramosca, a cui vorrebbe dare in sposa la figlia, innamorata, invece, di Cellini, si lamenta con Teresa della scelta del pontefice, mentre si sentono in lontananza le voci di Cellini e dei suoi amici che festeggiano il carnevale. Questa movimentata scena iniziale è rappresentata musicalmente da una fug il cui soggetto è esposto dai violoncelli e ai contrabbassi (Es. 2).
A conclusione della scena l’uomo esce di casa lasciando sola la figlia alla quale Cellini getta attraverso una finestra un mazzo di fiori accompagnato da un biglietto; la ragazza, segretamente innamorata di Cellini, nella cavatina Entre le devoir et l’amour dalla struttura tripartita (A-B-A), è tormentata perché divisa tra l’amore per lo scultore fiorentino e il dovere di figlia che la costringerebbe a fingere per tutta la vita. Nella virtuosistica cabaletta Quand j’aurai votre âge, la fanciulla, con una certa risolutezza, afferma che, quando avrebbe avuto l’età di suo padre, si sarebbe comportata in modo più saggio, ma che a 17 anni sarebbe stato un peccato rinunciare ai propri sogni. In quel momento è raggiunta da Cellini che dichiara il suo amore nell’appassionato cantabile O Teresa, vous que j’aime plus que ma vie, il cui tema (Es. 3), riorchestrato magistralmente, costituirà la parte centrale dell’ouverture Carneval romain che Berlioz compose riprendendo alcuni temi di quest’opera. Nel frattempo entra non visto Fieramosca e ascolta solo una parte del piano ideato da Cellini che propone alla ragazza di fuggire con lui a Firenze durante i festeggiamenti della sera del Martedì Grasso, aggiungendo che egli si sarebbe mascherato da frate con il saio bianco. Per vincere le resistenze della fanciulla, egli, inoltre, afferma che il padre è responsabile di un grave comportamento nei suoi confronti dal momento che voleva rinchiuderla in un convento in caso di un suo rifiuto opposto al matrimonio con Fieramosca. Berlioz costruì, in questo passo, un terzetto estremamente raffinato dal punto di vista contrappuntistico.
Si sente Balducci tornare e, se Cellini riesce a fuggire, a Fieramosca non resta che nascondersi nella camera da letto dove è scoperto dall’anziano tesoriere che chiama a raccolta tutti i vicini nel Finale A nous voisines et servants; nella confusione Fieramosca, che cerca invano di difendersi dall’accusa di libertinaggio, viene prelavato dai vicini che gli fanno fare un bagno nella fontana.
Atto secondo
Introdotto dal magnifico salterello, che Berlioz riutilizzerà nell’ouverture Carneval Romain, il secondo atto si apre su piazza Colonna, dove, la sera del Martedì Grasso, si stanno svolgendo i festeggiamenti del carnevale. Qui Cellini, mentre attende l’arrivo di Teresa (Récit: Une heure encore), medita se sia più importante la gloria o l’amore nella sognante e finemente orchestrata con interventi in eco del corno e del fagotto, Romance, La gloire était ma suele idole, affermando che Teresa seule en son coeur règne. Raggiunto dai suoi amici, Cellini, insieme con loro, improvvisa un brindisi (A boire) nel quale inneggia alla bravura degli artisti orafi fiorentini, ma è interrotto da Ascanio il quale, portando con sé il compenso, lo informa che il Papa vuole la statua di Perseo pronta per l’indomani (Air: Cette somme t’è due). Cellini e gli amici giurano che la statua sarà pronta per l’indomani e, nonostante il compenso giudicato modesto, continuano a festeggiare impegnandosi a realizzare una grande statua per il Papa e per l’Italia.
Per evitare la fuga dei due amanti, Fieramosca ha ordito un suo piano, manifestato nel dialogo recitato con Pompeo al quale confida che si sarebbe travestito anche lui con un saio bianco in modo da disorientare Teresa. Subito dopo l’uomo si produce nella bella Air tripartita Qui pourrait me résister, conclusa da un Allegretto estremamente moderno e geniale per la struttura ritmica asimmetrica, dal momento che Berlioz, costruisce, accorpando le battute, ritmi di 5 e 7 tempi per simulare il duello con il suo rivale.
All’inizio della splendida scena del Carnevale che conclude l’atto, a Balducci che rivendica di essere un buon padre risponde Teresa sempre più attanagliata dai dubbi per la fuga che sta per intraprendere. A dare inizio al carnevale, nel quale anche gli strumenti con i loro assoli diventano protagonisti, è il Choeur de Bateleurs che, su un altro tema utilizzato sempre da Berlioz sempre nell’ouverture Carneval Romain (Es. 4) invita il popolo di Roma ad assistere ad una pantomima ideata da Cellini nella quale si riconosce la caricatura di Balducci. Inizia la cosiddetta ouverture de la Pantomime, una goffa marcetta, a cui segue l’Ariette d’Arlequin, nella quale si distingue il bell’assolo del corno inglese su un accompagnamento di due arpe. Di carattere caricaturale è, invece, l’assolo dell’oficleide, oggi sostituita dalla tuba, che caratterizza La cavatine de Pasquariello. Al termine della pantomima Teresa cerca di fuggire, ma all’appuntamento trova due persone travestite da Cappuccini che dicono entrambi di essere Cellini; uno di loro è Fieramosca, accompagnato dal suo amico Pompeo, che nella conseguente rissa viene ucciso per errore da Cellini prontamente circondato dalle guardie. Il colpo di cannone, sparato da Castel Sant’Angelo, annuncia che il carnevale è finito e che tutti devono tornare a casa. Nella confusione generale Cellini riesce a salvarsi, mentre viene arrestato, per errore, Fieramosca, ritenuto responsabile dell’omicidio.
Atto terzo

Un breve Entr’acte, di carattere misterioso sin dall’iniziale scala cromatica discendente, seguito da un coro di cesellatori che ritornano al lavoro, introduce il terzo atto che si svolge nello studio di Cellini dove Teresa, insieme con Ascanio, attendono l’arrivo dell’orafo. La donna teme che il suo amato non sia riuscito a salvarsi (Il n’a pa reparu). Si ode ancora un coro di cesellatori che si accompagnano ritmicamente con un martello, mentre+ Ascanio si produce in un’aria Tra la la nella quale, con atteggiamento canzonatorio e su un andamento da barcarola, prende in giro tutti i personaggi del dramma. Teresa è sempre più inquieta per il ritardo di Cellini e a nulla valgono le rassicurazioni di Ascanio (Récit: Ah, qu’est il devenu); la loro discussione è interrotta da un coro che accompagna la processione del mercoledì delle ceneri con la recita delle litanie del Rosario. Ascanio e Teresa si uniscono ad esso nella preghiera dando vita ad una pagina di intenso raccoglimento, a conclusione della quale entra in scena Cellini il quale, dopo aver raccontato la sua rocambolesca fuga, afferma che è necessario affrettarsi. I due allora immaginano di vivere felici insieme nel duetto Quand des sommets, che costituisce uno dei momenti più poetici dell’intera partitura. I piani di fuga di Teresa e Cellini vanno a monte perché i due sono sorpresi da Balducci e Fieramosca che danno vita alla drammatica Scène et Sextuor nel quale inizialmente accusano l’artista fiorentino di omicidio. L’arrivo del cardinale Salviati, rappresentato da una scrittura solenne (A toute péchés pleine indulgence), riporta la pace anche perché il prelato afferma che il Papa avrebbe conceso il perdono e la mano di Teresa a Cellini a condizione che questi porti a compimento l’opera. In caso contrario l’artista sarebbe stato impiccato, mentre il coro, insistendo sulla parola Pendu, sembra far materializzare questa tremenda immagine.
Cellini, nella sua fonderia nei pressi del Colosseo, dopo aver incarnato la figura dell’artista romantico che lotta contro tutto e tutti (Récit: Seul pour lutter), nel quale sembra identificarsi lo stesso Berlioz, vagheggia la tranquilla vita del pastore nell’Air Sur les mont mostrando un forte desiderio di libertà. È un’aria estremamente complessa dal punto di vista vocale perché costringe il tenore a muoversi in una parte del suo registro particolarmente ardua, tanto che nella ripresa di Weimar non fu cantata come affermato dallo stesso Berlioz che in una lettera a Barbier scrisse con un certo orgoglio che non si era osato mai cantarla. Nella fonderia giunge un ufficiale che imperiosamente annuncia: Son Eminance attend, ma per riempire lo stampo è necessario ancora del metallo richiesto a gran voce dagli operai. Cellini, disperato, decide allora di gettare tutti gli oggetti da lui creati nella fornace dove una terribile esplosione annuncia che il Perseo è stato fuso e la statua appare in tutto il suo splendore. Tutti celebrano la vittoria dell’artista nel coro Gloire à lui.

Categorie: Musica corale

Jacques Offenbach (1819 – 1880): “Un mari à la porte” (1859)

gbopera - Mar, 08/09/2020 - 19:00

Operetta in un atto su libretto di Alfred Delacour e Léon Morand. Matteo Mezzaro (Florestan Ducroquet), Marina Ogii (Suzanne), Francesca Benitez (Rosita), Patrizio La Placa (Henri Martel). Orchestra del Maggio musicale fiorentino, Valerio Galli (direttore), Luigi di Gangi e Ugo Giacomazzi (regia), Federica Parolini (scene), Agnese Rabatti (costumi), Luigi Biondi (Luci). Registrazione: Firenze: Teatro del Maggio musicale fiorentino, febbraio 2019. 1 DVD e BluRay Dynamic

Lo sterminato catalogo delle operette di Offenbach è pressochè snosciuto in Italia e persino i titoli più noti sono ormai di rarissima esecuzione. Ogni nuovo allestimento riesce quindi a catalizzare l’interesse,  ancor più se il titolo proposto è praticamente la ricostruzione di un lavoro rimasto incompleto. Di “Un mari à la porte” composto da Offenbach nel 1859 si conservano solo due versioni per canto e pianoforte. Da queste Luigi G. Logi, archivista dell’Orchestra del Maggio, ha provveduto a scrivere ex-novo l’orchestrazione, con un ottimo esito per  stile e atmosfera.
Il breve lavoro si affida alla leggerezza del libretto di Alfred Delacour e Léon Morand che senza preoccupazioni di sorta costruiscono un essenziale intreccio ricco di colpi di scena – il musicista Florestan piomba in casa della sposina Suzanne e dell’amica Rosita quando queste per  burla decidono di chiudere fuori casa il neo-sposa Henri dando vita così a una serie di  complicazioni – che senza mai perdere il sorriso portano all’inevitabile lieto fine con il colpo di fulmine tra Florestan e Rosita che risolve tutti gli inghippi.
Questo  è uno dei primi lavori di Offenbach – la cui carriera parigina era cominciata solo con “Ba-ta-clan” del 1855 – e ancora non troviamo in essa quella satira politica e sociale che caratterizzerà in modo sempre più marcato i lavori degli anni 60 mentre prevale ancora uno svago disimpegnato e leggero che sembra anticipare il gusto piccolo borghese che ha fine secolo troverà il suo interprete d’elezione in Georges Feydeau. Anche musicalmente si nota la precocità del lavoro in cui, se gli schemi formali dell’Offenbach maturo appaiono già, sopravvivono ancora i ricordi di quel gusto “comique” che da Auber si collegava in ultima istanza alla radice rossiniana ancora riconoscibile (ad esempio nel finale  del terzetto tra Rosita, Suzanne e Florestan).
L’allestimento fiorentino era parte di un insolito dittico con “Cavalleria rusticana” di Mascagni, scelta alquanto insolita e forse dovuta alla volontà di dare due letture antitetiche del tema della gelosia. L’associazione al lavoro mascagnano è probabilmente la ragione principale della scelta di un direttore specializzato nel repertorio verista come Valerio Galli che dimostra di trovarsi a proprio agio anche in questo lavoro, offrendo una lettura elegante e frizzante, molto attenta ad evidenziarne le componenti ritmiche.
La coppia degli sposi Suzanne e Henri,  non presenta scritture vocali particolarmente complesse e, nel caso di Henri, anche molto breve e poco caratterizzato. Marina Ogii (Suzanne) e Patrizio La Placa (Henri Martel) mostrano  buone doti scenichee vocali, pur nei limiti della non grande caratterizzazione dei ruoli. il personaggio di Florestan, come quello di Suzanne, non ha arie,  ma è mpegnato nei vari pezzi d’insieme che si succedono nell’opera. Matteo Mezzaro è un Florestan di  bello squillo tenorile, con il giusto  atteggiamento per tratteggiare questo musicista squattrinato.
La vera protagonista dell’opera è Rosita, ruolo decisamente più impegnativo vocalmente e  alla quale Offenbach affida l’unica aria solistica. Francesca Benitez ha temperamento da autentica commediante di innegabile simpatia, unito a un bel colore vocale, brunito nel settore centrale,  e  una sicurezza nelle frequenti e impegnative ascese nel settore acuto e sopracuto.
La regia di Luigi di Gangi e Ugo Giacomazzi rinuncia ad ogni volontà “storica” immergendo tutto in una coloratissima realtà quasi da cartone animato, fra scene colorate  e trionfi di piume e pailletes (perfettamente in linea i coloratissimi costumi di Agnese Rabatti). La recitazione è molto curata e tutti i cantanti hanno ottime  qualità attoriali.


Categorie: Musica corale

Gustav Mahler (1860 – 1911): “Sinfonia n. 7 in mi minore” (1908)

gbopera - Dom, 06/09/2020 - 15:11

Gustav Mahler (Kalištĕ, Boemia, 1860 – Vienna, 1911)
Sinfonia n. 7 in mi minore

Langsam (Adagio), Allegro con fuoco
Nachtmusik I (Musica notturna): Allegro moderato
Scherzo: Schattenhaft, Fliessendabernichtschnell (Spettrale, Scorrevole ma non veloce)
Nachtmusik II: Andante amoroso
Rondò Finale: Allegro ordinario
“Ho avuto meno che altre volte la percezione della sensazionale intensità che stimola e incita, che, in una parola, spinge l’ascoltatore, in modo tale da fargli perdere l’equilibrio, senza dirgli nulla in cambio. Al contrario, ho avuto l’impressione del pieno riposo, basato sull’armonia perfetta […]. L’ho posta tra i compositori classici; ma come uno che, per me, è ancora un pioniere. Voglio dire che v’è sicuramente una differenza per il fatto di essersi risparmiato tutto l’eccitamento estraneo, di essere a riposo e in tranquillità, nello stato in cui la bellezza dà diletto”.
Così Arnold Schönberg, allora trentacinquenne, si espresse in una lettera indirizzata a Mahler sulla Settima sinfonia, opera che ancora oggi è giudicata da molti critici anomala all’interno della produzione del compositore austriaco. A differenza delle altre sinfonie, in cui prevale una dimensione soggettiva, la Settima è, infatti, un’opera orientata verso quella moderna concezione neoclassica della musica assoluta che anche Schönberg stava iniziando a perseguire in quegli anni. È molto probabile che Schönberg trovasse nella Settima di Mahler e soprattutto nel principio delle quarte sovrapposte, che tanta importanza hanno nel primo movimento, elementiin comune con quella direzione neoclassica che aveva intrapreso la sua ricerca musicale sin dal 1906. Composta fra il 1904 e il 1906, la Sinfonia fu eseguita per la prima volta il 19 settembre 1908 a Praga dopo un periodo di prove molto estenuante, come ricordato dalla moglie Alma Mahler nel suo scritto Ricordi e Lettere:
“Ma quella volta a Praga era lacerato dai dubbi; evitava la compagnia dei musicisti, che di solito ricercava molto, e dopo cena andava subito a letto, per accumulare energie per le prove della mattina […]. Lo stato di Mahler diventò sempre più fiducioso durante le prove. Non si può dire che il pubblico abbia capito la Settima – ci fu una specie di successo di stima”.

Sinfonia meno eseguita e meno conosciuta all’interno della produzione di Mahler, la Settima si presenta come una rivisitazione ora ironica ora nostalgica di precedenti esperienze musicali dell’autore, intrisa com’è di richiami alle altre sinfonie. Essa, tuttavia, non presenta alcun programma extramusicale nonostante le sia stato attribuito da qualche critico il titolo di Canto della notte, in riferimento sia alla contrapposizione tra le sonorità tenebrose e scintillanti del primo movimento sia al colore notturno che pervade i tre movimenti centrali.
Il primo movimento si apre con un Adagio (Langsam) introduttivo, formalmente una marcia funebre, che preannuncia ben tre idee tematiche del successivo Allegro con fuoco in forma-sonata: un tema straniante e spettrale del corno tenore che richiama un’idea tematica della Terza sinfonia; una breve marcia processionale affidata ai legni e, infine, un tema del trombone. Proprio quest’ultima idea tematica costituirà la base del primo aggressivo tema dell’Allegro con fuoco, nel quale si affermano alcune reminiscenze della Sesta in particolar modo nel languido secondo tema. Dopo lo sviluppo, che oltre al tema marziale grottescamente distorto, presenta al suo interno un visionario interludio formalmente simile al Corale, e una ripresa regolare, il movimento si conclude con il tema di marcia esposto in mi maggiore. I tre movimenti centrali costituiscono una sezione a sé stante all’interno della sinfonia, dal momento che possono essere raggruppati in una struttura simmetrica e intimamente coesa. Si tratta, infatti, di due Nachtmusik (Notturni) che incastonano uno Scherzo caratterizzato da una scrittura demoniaca. Il primo di essi, in do maggiore, è tutto giocato sul contrasto tra la rievocazione di un mondo agreste,che sembra affermarsi grazie all’imitazione di mormorii della foresta e dicanti di uccelli, e tra momenti tragici che spezzano il fluire della musica e hanno nel richiamo al primo tema della Sesta uno degli aspetti più qualificanti. Un’atmosfera spettrale pervade sin dall’indicazione della dinamica, Schattenhaft, Fliessendabernichtschnell (Spettrale, Scorrevole ma non veloce) lo Scherzo, una vorticosa danza affidata agli archi il cui carattere infernale è accentuato da accordi sinistri. Un tema popolare di valzer caratterizza la sezione centrale, mentre nella ripresa gli spettri ritornano nella demoniaca voce del violino solista e nel cupo tema dei violoncelli. Il quarto movimento, il secondo Notturno, per il quale Mahler confessò alla moglie Alma di essersi ispirato al mormorio dei ruscelli e al Romanticismo tedesco della poesia di Eichendorff, è una serenata in fa maggioreche si configura come un tentativo, da parte del compositore, di rifugiarsi in un mondo intimo attraverso un’orchestrazione che si dirada sempre di più lasciando il posto al tenero canto del violino solista. L’abilità nell’orchestrazione di Mahler trova uno dei momenti migliori nella sezione centrale, una pagina di grande purezza timbrica. Sonorità chiare e festose in netta contrapposizione con i movimenti precedenti informano il Rondò finale nel quale ritorna il tema marziale del primo movimento. Il carattere festoso campeggia soprattutto nella fanfara bandistica che appare per ben 8 volte, mentre negli altri episodi si afferma la grande perizia contrappuntistica del compositore austriaco.


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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): “La clemenza di Tito” K.621

gbopera - Dom, 06/09/2020 - 09:00

Dramma serio per musica in due atti su libretto di Caterino Mazzolà, da Pietro Metastasio. Prima rappresentazione: Praga, Teatro Nazionale, 6 settembre 1791
Si è spesso sostenuto che La clemenza di Tito sia stata per Mozart “una momentanea concessione all’estetica convenzionale dell’Opera seria” (Massimo Mila). In realtà l’obiettivo di scrivere una grande opera drammatica, dopo il capolavoro giovanile dell’Idomeneo, non era mai venuta meno per Mozart, certamente desideroso di applicare anche in questo campo le proprie idee innovative. È possibile che il compositore sia stato in qualche modo condizionato dagli strettissimi tempi di lavorazione; ma questo certamente non significò disimpegno. Contraddistingue la partitura de La clemenza di Tito la ricerca di una cifra espressiva neoclassica, basata sull’impiego di sonorità andhandeliane (ammirabili  in tal senso le marce e i cori, di aulica grandezza) e di una scrittura vocale virtuosistica ed espressiva. Perfetta e la definizione dei singoli caratteri. Vitellia possiede frasi angolose e sbalzi di tessitura che restituiscono il suo carattere volitivo. Mozart le dedica due grandi arie parentesi “Deh, se piacer mi vuoi” nel primo atto e il rondò “Non più di fiori” nel secondo (di temibile impegno esecutivo).

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Sesto è invece una castrato-contralto chiamato a un fraseggio elegiaco e a virtuosismi che esprimono la sua passione. Due sono le grandi arie che Mozart gli affido: “Parto, ma tu ben mio” nel primo atto e il grande rondò “Deh, per questo istante”; entrambe hanno un iniziale sezione contemplativa seguita da una sezione dinamica di grande difficoltà. Mozart aveva portato a Praga, fra l’altro, l’amico clarinettista Anton Stadler, e questo è il motivo per cui Vitellia e Sesto duettano, ciascun in un’aria, con uno strumento concertante della famiglia dei clarinetti (corno di bassetto per “Non più di fiori” di Vitellia e clarinetto di bassetto per “Parto, ma tu ben mio” di Sesto). Anche Tito è scolpito in modo infallibile:ha arie diversificate che ne illustrano tanto l’aspetto magnanimo (“Ah, se fosse intorno al trono” , “Se all’Impero”) che quello del dubbio (“Del più sublime soglio “). E non meno precisa è l’immagine dei personaggi minori: Servilia (” S’altro che lagrime”), Annio (“Torna di Tito a lato”) e Publio (“Tardi s’avvede” ). La  poetica degli affetti della vecchia opera seria si rinnova con una ricchezza espressiva di grande preziosità. Ma più ancora delle arie si impongono i pezzi d’insieme: i brevi duetti fra Vitellia e Sesto (“Come ti piace, imponi) e fra Sesto e Annio (“Deh, prendi un dolce amplesso”), in cui Mozart raggiunge bellissime concentrazioni espressive; e i terzetti, che contrappongono i personaggi lasciando a ciascuno il suo profilo.
Soprattutto il finale primo, animato da differenti sezioni contrastanti, giunge a una tensione drammatica che costituirà un autentico modello. Si apre di fatto con il terzetto “Vengo, aspettate”, una sorta di aria agitata di Vitellia con i commenti di Annio e Publio; segue il lungo recitativo accompagnato in cui Sesto si tormenta per il prossimo delitto; la scena dell’incendio vede le grida del coro fuori scena, l’ingresso successivo dei vari personaggi, e una sobria trenodia per Tito (che tutti credono morto), che conclude in un estatico dolore. Abbiamo qui una cifra peculiare, che coniuga senso delle proporzioni architettoniche, una bella contemplazione dell’affetto, tornitura del dettaglio: elementi che convergeranno di lì a poco nella poetica neoclassica. Non a caso, La clemenza di Tito ebbe larga diffusione In italia nei primi decenni dell’Ottocento, arrivando a influenzare anche Rossini. Note storiche e libretto in allegato

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Giuseppe Verdi (1813-1901): “Un giorno di regno” (1840)

gbopera - Sab, 05/09/2020 - 10:39

Melodramma gioco in due atti su libretto di Felice Romani, tratto dal dramma “le faux Stanislas” di A.V.Pineau-Duval. Prima rappresentazione: Milano, Teatro alla Scala, 5 settembre 1840.
Primi interpreti:Antonietta Ranieri Marini (Marchesa Del Poggio), Luigia Abbadia (Giulietta), Lorenzo Salvi (Edoardo), Raffaele Ferlotti (Belfiore), Raffaele Scalese (Barone di Kelbar), Agostino Rovere (La Rocca), Giuseppe Vaschetti (Conte Ivrea), Napoleone Marconi (Delmonte).

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Dopo il pieno  successo di Oberto, successo che aveva valso a Verdi una scrittura per tre opere da rappresentare sempre alla Scala. Bartolomeo Merelli, il direttore del teatro milanese, suggerisce al compositore un libretto di Gaetano Rossi, già autore di alcuni lavori per Rossini come Tancredi e semiramide. il libretto scelto è Il proscritto, ma, improvvisamente, il Merelli, rendendosi conto che nella programmazione della stagione viene a mancare un’opera buffa, consegna Verdi alcuni libretti di Felice Romani, uno dei più rinomati teatranti della sua epoca. Verdi non è particolarmente entusiasta, ma, pressato anche dai templi alquanto stretti, si accontenta del Finto Stanislao, nella versione verdiana diventa Un giorno di regno. Tratto da una commedia di Duvall,  Le faux Stanislas, che a sua volta si basa alquanto liberamente su fatti storici riguardanti Stanislao I Leszczynski (1677-1766), il libretto di Romani si presenta quanto mai pieno di aspetti irrisolti e incongrui. C
C’è quindi da stupirsi come un musicista dotato di un innato istinto teatrale abbia accettato di musicare un libretto così sconclusionato senza tentare almeno dei miglioramenti o degli aggiustamenti. C’è solo da supporre che questo stato di indifferenza sia per buona parte legato anche il difficile momento della sua vita privata, funestato da avvenimenti quanto mai tristi. fra il 1838 e il 1839 erano morti i figli, una femmina e un maschio. Mentre sta lavorando alla composizione, Verdi si ammala di angina e viene assistito dalla moglie Margherita Barezzi. Ristabilitosi, di li a qualche settimana la stessa Margherita si ammala seriamente e muore di encefalite.
Con questo stato d’animo Verdi porta a termine la composizione di Un giorno di regno, la cui messa in scena, il 5 settembre del 1840, di certo non l’ho risolleva. È un fiasco completo! Viene eseguita solo la prima delle cinque repliche previste. Su questo pesante insuccesso si è scritto e detto molto: la qualità dell’esecuzione, piuttosto scadente, stando alle testimonianze dell’epoca, o ancora la qualità e mancanza di originalità della musica, troppo legata a stilemi rossiniani e donizettianni. Si può soltanto affermare che ancora una volta, da questo suo secondo lavoro, Verdi si stacca dai suoi predecessori: e egli non si pone come un compositore prolifico, capace di passare da un genere all’altro, il talento certo non gli manca, così come non gli manca l’abilità tecnica. La strada che Verdi  percorrerà era stata aperta da Oberto.  Un giorno di regno si può definire una sorta di parentesi che il nostro autore riaprirà, con presupposti diversi, quasi mezzo secolo dopo con Falstaff. In allegato il libretto dell’opera

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Inon Barnatan: “Beethoven Piano Concertos”

gbopera - Gio, 03/09/2020 - 22:30

Beethoven Piano Concertos Part 2. CD 1: Piano Concerto No. 2 in B-flat Major, Op. 19 (1795); Violin Concerto in D Major, Op. 61a, (arr. Beethoven for Piano and Orchestra) (1807); CD 2: Piano Concerto No. 5 in E-flat Major, Op. 73 (“Emperor”) (1811); Fantasia in C Minor, Op. 80 (“Choral Fantasy”)  (1808). Inon Barnatan (pianoforte). London Voices: Lydia Teuscher e Amy Lyddon (soprani), Rosie Aldridge (mezzosoprano), Toby Spence e  Ben Bevan (tenori) e Neal Davies (baritono). Academy of St Martin in the Fields. Alan Gilbert (direttore). Registrazione: presso Air Studios, Lyndhurst Hall, London  dicembre 2015 (Piano Concerto No. 2) e settembre 2017 (Piano Concerto No. 5 and Violin Concerto) e presso la chiesa di Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb London NW11 7 gennaio  2020 (Choral Fantasy). T. Time: 75′ 12″ (CD 1) e 59′ 15″ (CD 2). 2 CD Pentatone PTC5186824
Beethoven Piano Concertos Part 1. CD 1: Piano Concerto No. 1 in C Major, Op. 15 (1795/1801); Piano Concerto No. 3 in C Minor, Op. 37 (1800/1804). CD 2: Piano Concerto No. 4 in in G Major, Op. 58 (1805/1808); Concerto for Violin, Cello and Piano in C Major, Op. 56 (“Triple Concerto”) (1803/1804). Inon Barnatan (pianoforte). Stefan Jackiw (violino). Alisa Weilerstein (violoncello). Academy of St Martin in the Fields. Alan Gilbert (direttore). Registrazione: presso l’Air Studios, Lyndhurst Hall, London. dicembre 2015 (Piano Concertos 1, 3 & 4) e settembre 2017 (Triple Concerto). T. Time: 74′ 56″ (CD 1) e 70′ 40″ (CD 2). 2 CD Pentatone PTC5186817
Tutta la produzione per pianoforte e orchestra di Beethoven è la protagonista di un doppio album a sua volta costituito da 2 cd ciascuno pubblicato dall’etichetta Pentatone. Oltre ai cinque concerti per pianoforte e orchestra trovano spazio, infatti, il Triplo concerto per pianoforte, violino, violoncello e orchestra, la Fantasia corale in do minore op. 80 e l’arrangiamento per pianoforte e orchestra, realizzato nel mese di maggio del 1807 su richiesta di Muzio Clementi, del Concerto per violino e orchestra op. 61.

Autentici mattatori dei quattro CD sono il pianista Inon Barnatan e il direttore Alan Gilbert i quali danno vita a un prodotto di altissima qualità al quale contribuisce l’altrettanto alta professionalità dell’orchestra dell’Academy of St Martin in the Fields. Dotato di una tecnica estremamente raffinata che gli consente di superare con disinvoltura i passi maggiormente virtuosistici di queste partiture di Beethoven, Inon Barnatan si integra perfettamente con l’orchestra diretta molto bene da Alan Gilbert che trova delle sonorità che gli consentono di non sovrapporsi mai al solista con il quale dialoga con grande maestria. Particolarmente espressivi sono i tempi lenti nei quali il pianista ottiene grazie a un tocco veramente curato un bel suono, mentre brillanti sono i disegni rapidi. Nel Triplo concerto a Barnatan si uniscono la violoncellista Alisa Weilerstein e il violinista Stefan Jackiw che, oltre a dialogare con il pianoforte come fossero degli amici in una situazione rilassante, regalano un incantevole secondo movimento grazie ad una cavata veramente espressiva. Infine nella Fantasia Corale ottima la prova del coro, in realtà, qui costituito solo da cinque solisti della London Voices e, in particolar modo, dai soprani  Lydia Teuscher ed Amy Lyddon, dal mezzosoprano Rosie Aldridge, dai tenori Toby Spence Ben Bevan e dal baritono Neal Davies. Si tratta, in definitiva, di un ottimo prodotto che dà una visione completa della produzione per pianoforte e orchestra.

Categorie: Musica corale

Giacomo Puccini (1858 – 1924). “Le Willis” (prima versione 1884)

gbopera - Mer, 02/09/2020 - 11:20

Opera in un atto su libretto di Federico Fontana. Ermonela Jaho (Anna), Arsen Soghomonyan (Roberto), Brian Mulligan (Guglielmo Wulff). Opera Rara Chorus, Eeamon Dougman (Maestro del coro), London Philarmonic Orchestra, Sir Mark Elder (direttore d’orchestra). Registrazione: London, South Bank Centre, novembre 2018. 1 CD Opera Rara ORC 59.

L’etichetta britannica Opera Rara a partire dagli anni 70 ha svolto un ruolo fondamentale nella riscoperta dell’opera belcantista italiana e nello sviluppo di un approccio filologico a questo repertorio. Nel corso degli anni gli interessi si sono ampliati e da ultimo una particolare attenzione è stata rivolta ai titoli della “Giovane scuola” cercando di portarvi quel rigoroso approccio formale che da sempre caratterizza la casa londinese prezioso in un ambito dove molto resta da recuperare e si è ai primi vagiti di una più profonda sensibilità filologica.
L’esecuzione in forma concertante presso il South Bank Centre di Londra e la connessa registrazione discografica di “Le Willis” rientrano in questo più ampio progetto. La registrazione è di particolare interessante perché testimonia la prima prova del giovane Puccini con il teatro musicale. L’atto unico composto nel 1883 era stato presentato al concorso indetto da Sonzogno per i primi mesi del 1884 dove però non ebbe sucesso venendo subito scartato. Su quella dura esclusione si sono sempre nutrite perplessità e Martin Deasy – in occasione della presentazione dell’edizione critica qui utilizzata – ipotizza al riguardo una precisa strategia di Ricordi per il quale il fallimento del giovane protetto era una carta da sfruttare per attirare interessa e simpatia per quella nuova versione in due atti – con il titolo “Le Villi” – su cui già si stava lavorando e che avrebbe visto la luce il 31 maggio 1884 al Teatro Dal Verme di Milano. Si ricordi che molti dei giurati da Ponchielli a Faccio erano strettamente legati a Ricordi.
La vicenda – di un gusto ancora vicino al romanticismo weberiano – era tratta da un racconto di Alphonse Karr (1852) ispirato al balletto “Giselle” di Adolphe Adam (1851) con al centro l’infelice destino di Anna, una fanciulla morta di dolore per il tradimento dell’amato e trasformato in una Villi, figura derivata dalla mitologia slava in cui i tratti della ninfa si fondono con quello dello spettro vendicatore.
L’ascolto rivela un giovane talento ancora alla ricerca della propria strada. La formazione scapigliata è palese, gli echi di Ponchielli e di Boito si ritrovano in tutta la partitura così come più che evidente è l’ammirazione per Verdi cui Puccini guarda sia sul piano musicale sia su quello degli snodi drammatici con soluzioni che sono al limite della citazione. Dove Puccini mostra già una più spiccata personalità e nella scrittura sinfonica, il lungo interludio – in cu di fatto si compie la vicenda che per il resto è più raccontata che vissuta – mostra una particolare sensibilità nella scrittura strumentale, una raffinatezza di orchestratore che sempre sarà la sua dote migliore. Qui manca ancora il giusto equilibrio tra sinfonismo e vocalità, con ancora una troppa marcata prevalenza del primo.
L’opera è nota soprattutto per la definitiva versione in due atti di cui disponibile un’insuperabile edizione con Domingo, Scotto e Nucci. Il confronto tra le due versioni gioca a favore della definitiva più organica ed equilibrata. L’aggiunta di due grandi arie solistiche per i protagonisti ricostruisce in modo più equilibrato le geometrie tra i personaggi nella prima versione troppo sbilanciate a favore del padre di Anna Guglielmo che si trovava ad essere quasi suo malgrado protagonista assoluto sul piano vocale inoltre i rapporti tra parti sinfoniche e vocali appare più armonico e meno sbilanciato.
Queste registrazioni si scontano in parte con un problema. Se i nostri tempi sono ricchi di ottimi interpreti belcantistici ma ben più parchi di cantanti adatti alle scritture drammatiche del tardo Ottocento e del primo Novecento e la presente non fa al riguardo eccezione.
Splende la protagonista. Ermonela Jaho è un’Anna di radiosa purezza. La voce di tersa purezza – splendide le filature – si unisce a un fraseggio appassionato e drammatico e un accento vario e mutevole che coglie tutte le sfumature del personaggio e che nella ripresa finale del tema dell’amore trova accenti autenticamente spettrali.
Gli uomini non sono purtroppo al suo livello. Passato di recente dalla corda di baritono a quella di tenore Arsen Soghomonyan ha voce scura, ancora dai connotati baritonali, potente, sicura e con acuti robusti e squillanti. Una voce interessante, anche se, per adesso appare poco incline a un  canto di conversazione, a una musicalità più intima e raffinata. Una prova complessivamente professionale. Punto debole dell’esecuzione il Guglielmo di Brian Mulligan,  spiace considerando la rilevanza che il ruolo ha in questa versione. Questa figura paterna di carattere ancora tutto verdiano richiederebbe una voce di maggior spessore e una linea di canto nobile e varia. Mulligan è esattamente il contrario: voce molto chiara – spesso risulta più leggero di Soghomonyan – aspra, poco piacevole e con una tendenza a un fraseggio plateale,  totalmente improprio per il personaggio.
A reggere il tutto è la mano ferma e sensibile di Mark Elder, direttore di grande esperienza ed ecclettismo ma che qui trova un terreno particolarmente favorevole. Il maestro inglese evita con intelligenza di leggere l’opera in chiave verista e ne esalta invece i forti legami con la tradizione. L’orchestra è nitida, leggera, carezzevole – come nella bellissima scena di commiato – ma che non teme di assecondare anche certi eccessi espressivi cui il giovane Puccini tendeva a lasciarsi andare seppur qui in modo più contenuto che nel successivo “Edgar”. Lo splendore sonoro della London Philarmonic Orchestra esalta la qualità della scrittura sinfonica pucciniana.
L’esecuzione presentata è quella originale in un atto ma in appendice sono aggiunte le due arie soliste di Anna e Roberto (“Se come voi piccina” e “Torna ai felici dì”) aggiunte per la versione in due atti e stabilmente inserite in partitura solo dopo la terza versione dell’opera andata in scena a Torino nel dicembre del 1884.


Categorie: Musica corale

Arena di Verona, Festival d’Estate 2020: “Plácido Domingo per l’Arena”

gbopera - Mar, 01/09/2020 - 14:05

“PLÁCIDO DOMINGO PER L’ARENA”
Orchestra dell’Arena di Verona
Direttore Jordi Bernàcer
Baritono Plácido Domingo
Soprano Saioa Hernández
Giuseppe Verdi:  Giovanna d’Arco (Sinfonia); “Per me giunto è il dì supremo… O Carlo, ascolta” (Don Carlo); “Tacea la notte placida”, “Udiste?… Mira, d’acerbe lagrime”  (Il Trovatore); I Masnadieri (Preludio), Scena e Duetto Violetta e Germont  (La Traviata);
Umberto Giordano: Fedora (Intermezzo); “La mamma morta” , Nemico della patria? (Andrea Chénier) ·
Verona, 28 agosto 2020
L’atteso ritorno di Plácido Domingo all’Arena di Verona, in una serata meteorologicamente instabile che di conseguenza hacon un pubblico numericamente inferiore rispetto ai biglietti venduti, non ha deluso le aspettative dei suoi sostenitori. L’artista madrileno nell’ormai definitiva veste baritonale si è presentato sul palcoscenico dell’anfiteatro forte del suo nuovo repertorio che va accrescendo di anno in anno. Con lui vi era il soprano madrileno Saioa Hernández mentre a dirigere l’Orchestra dell’Arena vi era Jordi Bernàcer a cui spettava il compito di collegare musicalmente tutti i numeri di un programma abbastanza corposo. Il maestro valenciano ha offerto tre brani strumentali mai eseguiti prima d’ora in Arena: la sinfonia da Giovanna d’Arco e il preludio da I masnadieri di Verdi oltre allo struggente intermezzo dalla Fedora di Giordano. Bene assecondato dall’orchestra veronese, ha impresso un ritmo vivace nella sinfonia evocandone la pura essenza patriottica tipica del Verdi prima maniera, soffermandosi invece sull’intenso afflato melodico dell’assolo di violoncello ne I masnadieri ben sostenuto dalla prima parte dell’orchestra. Saioa Hernández è un soprano di grande temperamento vocale e lo si è potuto udire; l’artista, subentrata ad Anna Netrebko nelle recite scaligere di Tosca, sarà presente al festival 2021 come Abigaille in Nabucco. Dotata di voce corposa e dal timbro caldo, con un repertorio che spazia dal Belcanto al giovane Verdi, da Puccini al Verismo (in passato anche Olympia de Les Contes d’Hoffmann) ha portato in scena una Leonora intensa e vocalmente appropriata con la celebre Tacea la notte placida (e relativa cabaletta) e l’altrettanto famosa (grazie anche al prestito concesso al cinema) La mamma morta, brano quest’ultimo che ha registrato un vibrante consenso di pubblico. Ha poi duettato con Domingo in Mira, d’acerbe lagrime (Il trovatore) e nella celebre scena del secondo atto de La traviata riuscendo ad infondere nel suo intervento tutti gli accenti di quel mirabile caleidoscopio emotivo che Verdi seppe trascrivere in musica per il personaggio di Violetta.
Veniamo finalmente al protagonista della serata. Davvero non riusciamo a comprendere come dopo cinquant’anni di carriera, festeggiati proprio nel luogo del suo debutto italiano, il celebre tenore abbia deciso di passare al registro baritonale. Nulla da eccepire sull’aspetto musicale ma dal punto di vista vocale siamo in presenza di un timbro ibrido con suoni comunque aperti negli acuti ed ancora inequivocabilmente tenorili. Così il suo Gèrard in Nemico della patria? e il Posa di O Carlo, ascolta ma anche il conte di Luna e Giorgio Germont risultano corretti sul piano musicale ma privi di quel giusto mordente scenico e vocale dovuti ad una conversione di registro rimasta incompleta e non bene definita. Decisamente molto meglio nei bis con la sua amata zarzuela che, a nostro avviso, gli indica la strada maestra se ancora vuole insistere a cantare. La sua preparazione musicale, la sua conoscenza delle lingue straniere, la sua lunga esperienza e l’ampio repertorio che ha toccato anche l’opera tedesca e francese potrebbero suggerirgli di votarsi alla produzione liederistica e alla musica da camera (e lì ci sarebbe un oceano in cui pescare, soprattutto con autori quali Granados, Moreno Torroba e Ponce, se vogliamo rimanere in ambito latino). Il suo interesse a ristudiare le opere interpretate per anni rileggendole da un’altra prospettiva potrebbe essere convogliato nella sua seconda attività, quella di direttore d’orchestra. Il tenore spagnolo rimane comunque uno dei più grandi cantanti lirici dal dopoguerra che proprio all’Arena ha consegnato delle autentiche pietre miliari come la Turandot e il Don Carlo del 1969 e Manon Lescaut del 1970. Forse proprio in nome di questi passati momenti di gloria il pubblico presente è stato particolarmente caloroso nel tributargli il consenso nell’attesa di vederlo sul podio per la serata conclusiva di questo festival che, partito in sordina e sulla carta sostanzialmente una scommessa, si è rivelato invece un’esperienza positiva ed un modello da seguire. Foto Ennevi©Fondazione Arena

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La Musica in Tv a settembre

gbopera - Mar, 01/09/2020 - 00:22

Martedì 1 settembre
Ore 10.00
“LE NOZZE DI FIGARO”
Musica Wolfgang Amadeus Mozart
Direttore James Conlon
Regia Giorgio Ferrara
Interpreti:  Alessandro Luongo, Davinia Rodriguez, Daniel Giulianini, Lucia Cesaroni, Emily D’Angelo, Daniela Pini, Luca Dall’Amico, Matteo Falcier…
Milano, 2007
Ore 17.10
Orchestra Filarmonica della Scala
Direttore Fabio Luisi
Pianoforte  Alessandro Taverna 
In programma: Richard Strauss:”Don Juan”, poema sinfonico op. 20, “Ein Heldenleben”, poema sinfonico op.40; Franz Liszt: Concerto per pianoforte e orchestra n. 2 in la maggiore di Franz Liszt
Milano, 2017
Mercoledì 2 settembre
Ore 10.00
“IL MINOTAURO”
Musica Silvia Colasanti
Direttore Jonathan Webb
Regia Giorgio Ferrara
Orchestra giovanile italiana, International Choir
Interpreti: Gianluca Margheri,Benedetta Torre, Matteo Falcier..
Spoleto, 2018
Ore 21.15
“PROSERPINE”
Musica Silvia Colasanti
Direttore Pierre-André Valade
Regia Giorgio Ferrara
Orchestra giovanile italiana
Interpreti:Sharon Carty, Dísella Lárusdóttir , Anna Patalong, Silvia Regazzo,  Gaia Petrone, Katarzyna Otczyk, Lorenzo Grante…
Spoleto, 2019    
Giovedì 3 settembre
Ore 10.00
“DON GIOVANNI”
Musica Wolfgang Amadeus Mozart
Direttore James Conlon
Regia Giorgio Ferrara
Interpreti: Dimitris Tiliakos, Andrea Concetti, Anna Lucia Cesaroni, Brian Michael Moore,Davinia Rodriguez, Arianna Vendittelli, Daniel Giulianini, Antonio Di Matteo.
Spoleto, 2017
Ore 21.15 replica sabato 5 settembre
ore 10.25 / Domenica 6 settembre ore 18.05
Del Monaco alla Scala
Un ritratto di Mario Del Monaco, un divo straordinario la cui simpatia esplosiva lo avvicina ai più grandi caratteri della commedia all’italiana, realizzato attraverso il racconto intimo di chi lo ha conosciuto da vicino, dei loggionisti che tifavano per lui, di musicologi e star della lirica come Francesco Meli.
Ore 22.15 replica sabato 5 settembre – ore 11.25 / domenica 6 settembre – ore 19.05
“OTELLO”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Tullio Serafin
Regia Franco Enriquez
Interpreti: Mario Del Monaco, Renato Capecchi, Rosanna Carteri, Gino Mattera, Luisella Ciaffi Ricagno…
RAI, 1958
Venerdì 4 settembre
Ore 10.00
“LO SCHIACCIANOCI”
Musica Piötr Ilič Čajkovskij
Coreografia Joseph Lazzini
Direttore Jean Doussard
Interpreti:  Annie Savouret, Jean-Pierre Laporte, Estela Erman,  Attilas Silvester. Pas a deux: Ekaterina Maximova Vladimir Vassiliev.
Spoleto, 1978
Ore 18.00
Orchestra e Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
Direttore Antonio Pappano
Pianoforti Katia & Marielle Labéque
Soprano Sally Matthews
Bohuslav Martinu:
Memorial per Lidice; Francis Poulenc: Gloria per soprano, coro e orchestra; Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonia nr.35 in re magg. KV.385
Ore 21.15
“MESSA DA REQUIEM”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Riccardo Chailly
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala di Milano
Interpreti:Tamara Wilson, Elina Garanca, Francesco Meli, Ildar Abdrazakov
Milano, 2020





 



 

 

 

 

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Arabella Steinbacher: Vivaldi · Piazzolla; “Four Seasons”

gbopera - Lun, 31/08/2020 - 16:02

Astor Piazzolla (1921-1992) (arr. Peter von Wienhardt). Las Cuatro Estaciones Porteñas: Primavera Porteña; Antonio Vivaldi (1678-1741) Le Quattro Stagioni: Concerto n. 1 in mi maggiore, Op. 8, RV 269 “La primavera” (Allegro – Largo – Allegro); Astor Piazzolla (arr. Peter von Wienhardt): Verano Porteño (estate); Antonio Vivaldi: Concerto n. 2 in sol minore Op. 8, RV 315, “L’estate” (Allegro non molto – Adagio, Presto, Adagio, Presto, Adagio, Presto, Adagio, Presto, Adagio, Presto – Presto); Astor Piazzolla (arr. Peter von Wienhardt): Otoño Porteño (Autunno); Antonio Vivaldi: Concerto n. 3 in fa maggiore Op. 8, RV 293, “L’autunno”; Astor Piazzolla (arr. Peter von Wienhardt): Invierno Porteño (Inverno). Antonio Vivaldi: Concerto n. 4 in fa mnore minore Op. 8, RV 297, “L’inverno”. Arabella Steinbacher (violino). Münchener Kammerorchester. Džeraldas Bidva (maestro concertatore). Registrazione: luglio 2018 presso la Himmelfahrtskirche München-Sendling, Monaco, Germania. T. Time: 64′ 38″. 1 CD Pentatone PTC5186746

Cosa può accomunare il Tango di Astor Piazzolla e la produzione concertistica di Antonio Vivaldi? Certamente la rappresentazione, comunque estremamente diversa, delle quattro stagioni: si passa, infatti, dai virtuosismi del concerto solistico di epoca barocca del “Prete rosso” al ritmo del tango argentino di Piazzolla che, tra l’altro, aveva scritto questi suoi capolavori per un quintetto costituito dal violino, dal pianoforte, dalla chitarra elettrica, dal contrabbasso e dal bandaneon. Certo, l’idea di accostare i lavori di questi due compositori così lontani nel tempo e così diversi per lo stile non è del tutto originale, dal momento che tra il 1996 e il 1998 il compositore russo Leonid Desyatnikov aveva realizzato una versione per violino e orchestra d’archi dei tanghi di Piazzolla composti, inizialmente, come pezzi a se stanti tra il 1965 e il 1970, dividendo ogni brano in tre parti e introducendo delle citazioni dei concerti del compositore veneziano. Nel fare questo Desyatnikov aveva tenuto conto delle differenze dei due emisferi, anche in considerazione del fatto che l’aggettivo Porteño si riferisce a coloro che sono nati a Buenos Aires, e, così, in Verano (Estate) aveva introdotto, per esempio, delle citazioni dell’Inverno di Vivaldi. In questo album le Cuatro Estaciones Porteñas sono presentate nell’arrangiamento di Peter von Wienhardt che, sfruttando le potenzialità concertanti dei brani di Piazzolla, ha fatto emergere la parte solistica del violino.
Ad eseguire questi capolavori è la violinista tedesca Arabella Steinbacher, che passa con grande disinvoltura dai virtuosismi richiesti dai concerti vivaldiani alla sensualità dei tanghi di Piazzolla, dando una lettura di questi capolavori estremamente espressiva e attenta al fraseggio. Dotata di una tecnica estremamente raffinata,  l’artista esegue con grande chiarezza i passi di carattere virtuosistico, mentre sfoggia una cavata veramente espressiva nei movimenti lenti dei concerti e nei tanghi di Piazzolla. La Steinbacher è accompagnata con senso dello stile dalla Münchener Kammerorchester  diretta da Džeraldas Bidva, la cui concertazione si segnala per una corretta scelta dei tempi e delle sonorità.


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Gustav Mahler (1860 – 1911): “Sinfonia n. 6 “Tragica” in la minore” (1907)

gbopera - Dom, 30/08/2020 - 15:38

Gustav Mahler (Kalištĕ, Boemia, 1860 – Vienna, 1911)
Sinfonia n. 6 “Tragica” in la minore
Allegro energico ma non troppo, Heftig aber marking (Violento ma scandito)
Scherzo, Wuchtig (Energico)
Andante moderato
Finale, Sostenuto, etwas schleppend (un po’ trascinando), Schwer (Pesante), Allegro moderato, Allegro energico.

“La sola Sesta, nonostante la Pastorale”
Così  definita da Alban Berg, la Sesta sinfonia di Mahler fu composta tra il 1903 e il 1905 nelle pause che il compositore boemo riuscì a trovare negli anni in cui occupò l’incarico di direttore dell’Opera di Vienna. In particolare egli trovò il tempo e la serenità per scrivere questa sinfonia nello chalet che si era fatto costruire nell’incantevole località di Maiernigg am Würthersee in Carinzia proprio sulla riva del lago omonimo. Qui nei periodi estivi Mahler, circondato dall’affetto dei suoi cari, la moglie Alma e le due figlie, aveva riservato a sé uno spazio personale in una capanna separata dall’edificio principale, nella quale aveva l’abitudine di ritirarsi per comporre. Come ha raccontato un’amica di Alma, che ne frequentava la casa, il soggiorno in Carinzia nell’estate del 1904 fu particolarmente sereno per il compositore che, oltre a dedicarsi alla composizione di questa sinfonia, suonava Bach al pianoforte, leggeva e citava passi di Goethe e faceva qualche gita in barca sul lago. Proprio alla fine dell’estate del 1904 Mahler, mentre si preparava a fare ritorno a Vienna, poté annunciare ai suoi amici Guido Adler e Bruno Walter che aveva completato la Sesta sinfonia; egli stesso ne avrebbe diretto la prima esecuzione il 27 maggio 1907 ad Essen in occasione delle celebrazioni dell’Allgemeinen Deutschen Musikverein
Nonostante la situazione familiare particolarmente felice e il luogo incantevole la Sinfonia presenta una forte connotazione pessimistica al punto che in seguito le fu dato il sottotitolo di “Tragica”; essa, infatti, come ha affermato il musicologo Luigi Bellingardi:
“È un’allucinante danza macabra, cosparsa di simboli disperati che mirano alla catastrofe”
Suscita, quindi, un certo stupore come l’apparente serenità familiare, vissuta da Mahler quando scrisse questa sinfonia, abbia ispirato un lavoro così pessimistico, nel quale non mancano, secondo la testimonianza della moglie Alma, spunti autobiografici. In base a quanto affermato dalla donna, il marito avrebbe quasi presagito sventure che presto si sarebbero abbattute sul suo capo sia a livello umano che professionale, con la precoce morte della primogenita Maria Anna all’età di cinque anni nel 1907 a causa di una difterite, con l’imminente rottura nei confronti dell’Opera di Stato di Vienna e con la malattia che lo avrebbe condotto pochi anni dopo a prematura morte. Questi presagi sono efficacemente  rappresentati nella sinfonia dai colpi di martello del Finale.
Seconda del ciclo delle cosiddette Instrumental-Symphonien (Quinta, Sesta e Settima), chiamate così perché scritte per un organico esclusivamente strumentale, la Sesta sinfonia costituisce una mirabile sintesi della produzione precedente di cui è il frutto più maturo. Se con la Quinta Mahler aveva cercato di scindere il legame con un programma extramusicale e aveva messo da parte l’ispirazione liederistica delle prime quattro sinfonie, costruendo un’architettura complessa ancora non del tutto conforme alla forma classica, con la Sesta fornì una mirabile sintesi tra scrittura innovativa e tradizione rappresentata, in questo caso, dal ritorno alla classica forma-sonata rielaborata in modo da creare una vera e propria summa. Nella Sesta si realizza pienamente la concezione sinfonica di Mahler che aveva esplicitamente affermato: Una sinfonia deve essere come un mondo! È, tuttavia, un mondo tragico quello che si svela all’ascoltatore già sin dalla breve parte introduttiva del primo movimento con la marcia funebre idonea a creare immediatamente l’atmosfera lugubre di tutta la sinfonia.
Il primo movimento, Allegro energico ma non troppo, formalmente è in forma-sonata resa evidente dalla segno di ritornello che contraddistingue l’esposizione, tutta giocata nel contrasto drammatico tra un primo tema di carattere minaccioso e il secondo appassionato, chiamato da Mahler stesso tema di Alma, in onore della moglie. Da questi due temi e dalle loro successive rielaborazioni motiviche scaturisce il conflitto drammatico che caratterizza lo sviluppo, la ripresa e la coda e sembra trovare un momento di pace soltanto dopo un intenso climax quando suoni di campanacci evocano un’immagine di alta montagna. Dopo la ripresa, nella quale vengono variati alcuni elementi tematici, la coda apre uno spiraglio di speranza con echi del secondo tema che si impongono in modo trionfale. La speranza, alla quale alludeva la coda del primo movimento, è subito contraddetta dal secondo, Scherzo, formalmente e ritmicamente un Ländler che, lungi dal rappresentare un momento di serenità, si trasforma in un incubo in cui tutto appare deformato; così la tradizionale struttura formale in tre parti con lo Scherzo, seguito dal Trio e dalla ripresa dello Scherzo, viene interrotta dai fantasmi dei due temi principali del primo movimento che ritornano variati, mentre il ritmo ternario del Trio viene destabilizzato da battute in ritmo binario. Il terzo movimento, Andante moderato, si staglia come un’oasi di lirismo già nel tema iniziale, che alcuni detrattori contemporanei di Mahler giudicarono banale, ma che Schönberg, grande ammiratore del compositore, ritenne moderno in quanto ricco di asimmetrie e di ellissi. In questo tema, intrecciato di nostalgia e di sentimentalismo, ritorna sfumata l’atmosfera dei Kindertotenlieder senza le implicazioni dolorose che caratterizzano questo ciclo liederistico. Il Finale, corrispondente al movimento più lungo dell’intera produzione di Mahler, si configura come una poderosa costruzione strutturata su tre temi dei quali il primo è una marcia, il secondo, contrastante, appassionato e cantabile nell’unica pausa ottimistica all’interno del movimento, il terzo, infine, è di carattere trasognato; la tragedia finale, imminente e annunciata dai colpi di martello che sembrano mandare in frantumi ogni, sia pure residua, illusione, prende forma nella marcia funebre conclusiva.


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Venezia, Teatro Malibran: “l’Histoire du soldat”

gbopera - Sab, 29/08/2020 - 01:40

Venezia, Teatro Malibran
HISTOIRE DU SOLDAT”
Storia da leggere, recitare e danzare in due parti per voce narrante e piccola orchestra. Libretto di Charles-Ferdinand Ramuz.
Musica di Igor Stravinskij
Strumentisti dell’Orchestra del Teatro La Fenice:
Violino Roberto Baraldi – Contrabbasso Matteo Liuzzi
Clarinetto Simone Simonelli – Fagotto Ai Ikeda
Tromba Guido Guidarelli – Trombone Giuseppe Mendola
Percussioni Claudio Cavallini
Direttore Alessandro Cappelletto
Attore e regista Francesco Bortolozzo
Danzatrice e coreografa Emanuela Bonora
Costumi Marta Del Fabbro
Luci Fabio Barettin
Adattamento teatrale in lingua italiana
Nuovo allestimento Fondazione Teatro La Fenice
Venezia, 26 agosto 2020
Il rinnovato Teatro Malibran ha riaperto con l’Histoire du soldat. Il soggetto dell’operina è desunto da due fiabe popolari russe – Il soldato disertore e il diavolo e Un soldato libera la principessa – tratte dalla raccolta di Aleksandr Nikolaevič Afanas’ev, ma la vicenda del militare Joseph Dupraz, che cede al diavolo il proprio violino – ovvero la sua stessa anima, di cui lo strumento è una sorta di correlativo oggettivo – in cambio di un libro magico che, svelando il futuro, dona ricchezza e potere, non può non ricordare il mito di Faust. La musica ha un respiro cosmopolita, attingendo alle tradizioni di diverse aree geografiche. Ragtime nordamericano, tango argentino, fanfare svizzere, paso doble spagnolo, corali e preludi bachiani, valzer viennese convivono in un raffinato ecclettismo, su cui la forte personalità dell’autore imprime il suo marchio inconfondibile e unificante. Solo il motivo del violino, che – come si è detto – simboleggia l’anima del soldato, rimanda al folklore russo.
Alla fine della Grande Guerra non si poteva certo pensare a sontuose messe in scena. Stravinskij – allora esule in Svizzera –, lo scrittore Charles-Ferdinand Ramuz e il pittore René Auberjonois pensarono così a uno spettacolo ambulante, facilmente trasportabile anche in piccole località, grazie al minimalismo dei mezzi scenografici e musicali utilizzati. La necessità di suscitare l’attenzione del pubblico, anche quello meno colto dei villaggi, spinse gli autori a scegliere – piuttosto che il canto – la recitazione, con il supporto della musica nei momenti salienti. La partitura in effetti si presenta come una suite costituita da tanti pezzi separati, ognuno col suo preciso carattere. Purtroppo, a causa dell’influenza “spagnola”, le rappresentazioni dell’Histoire du soldat non andarono oltre la prima, avvenuta a Losanna il 28 settembre 1918, sotto la direzione di Ernest Ansermet.
Nata in un periodo di estrema difficoltà, verso la fine della Grande Guerra – soprattutto quando al disastro provocato da quest’ultima si sovrappose quello determinato dalla pandemia di influenza “spagnola”, che fece ancora più vittime di quelle provocate dal conflitto –, l’operina di Stravinskij appare come una scelta decisamente indovinata anche nel momento attuale, le cui analogie con quegli anni sono del tutto evidenti. L’Histoire du soldat è apparsa, tra l’altro, particolarmente adatta ad inaugurare il nuovo palcoscenico del Malibran. Grazie ai recenti lavori, il pavimento dell’ampia buca dell’orchestra può salire, grazie a una struttura elettromeccanica, a varie altezze, fino a raggiungere il livello del proscenio, col risultato di ampliare lo spazio scenico, creando le condizioni per una vicinanza e un’emozione molto maggiori per il pubblico.
La scelta di questo lavoro di Stravinskij si carica anche di un altro significato. La prima di questo nuovo allestimento dell’Histoire du soldat è avvenuta nel giorno del compleanno di un’amica insigne di Stravinskij e di sua moglie Vera: Peggy Guggenheim. La mecenate americana – vissuta per oltre trent’anni a Venezia, dove istituì la collezione che porta il suo nome – assistette nel 1951, alla Fenice, alla prima mondiale del Rake’s Progress. Successivamente, nel settembre del 1957 ospitò il musicista russo nella sua dimora di Palazzo Venier dei Leoni – sul libro degli ospiti c’è la firma del compositore corredata da una battuta musicale.
L’operina, concepita ab originis all’insegna di un’assoluta povertà di mezzi, risulta in questa nuova produzione ancora più minimalista rispetto all’originale. Lo spettacolo, privo di scene e con luci, costumi e arredi (un tavolo e due sedie) ridotti all’essenziale, si regge prevalentemente sulla recitazione di un testo (in italiano), ridimensionato da sostanziali tagli, che in parte vanno a scapito della completezza e della coesione narrativa. Francesco Bortolozzo, regista e unico interprete, ha la tempra del mattatore, animando con efficacia e ricchezza di mezzi espressivi, a livello verbale e gestuale, il lungo monologo ricavato dal testo di Ramuz. Non prive di originalità risultano alcune sue trovate registiche come quella di coinvolgere nell’azione gli stessi musicisti: all’inizio il violinista Roberto Baraldi, intonando il motivo dell’anima di Joseph, indossa i panni del protagonista (giacca e berretto da soldato); successivamente il direttore Alessandro Cappelletto, nelle veci del diavolo, consegna al soldato il libro magico in cambio del suo violino; verso la fine dello spettacolo il percussionista Claudio Cavallini indossa una maschera demoniaca, mentre scandisce ritmicamente la danza del diavolo. Eleganti e misurate sono apparse le movenze della danzatrice e coreografa Emanuela Bonora. Sul piano musicale, Alessandro Cappelletto, primo dei secondi violini nell’orchestra del Teatro La Fenice, al suo debutto come direttore, ha guidato l’ottimo ensemble strumentale con gesto sicuro, evidenziando il diverso carattere dei singoli interventi, così rappresentativi dell’inventiva stravinskiana. Conclusa la rappresentazione, il pubblico, attento e coinvolto, ha salutato con calorosi applausi gli interpreti e i responsabili dello spettacolo. Foto Michele Crosera

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