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Musica corale

L’Opera e la Musica in Tv a dicembre

gbopera - Lun, 30/11/2020 - 22:52

Martedì 1 dicembre
Ore 10.01

“LA STRANIERA

Musica Vincenzo Bellini
Direttore Fabio Luisi
Regia Mateo Zoni
Interpreti: Salome Jicia, Dario Schmunck, Serban Vasile, Laura Verrecchia…
Firenze, 2018 
Mercoledì 2 dicembre
Ore 10.00
“I PURITANI”
Musica Vincenzo Bellini
Direttore Gabriele Ferro
Regia Pier Luigi Pizzi
Interpreti: Katia Ricciarelli, Chris Merritt, Juan Luque Carmona, Roberto Scandiuzzi… Sabato 7  dicembre – 17.45
Ore 21.15
“LA BATTAGLIA DI LEGNANO”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Nello Santi
Regia Walter Pagliaro
Interpreti: Manrico Signorini, Luciano Leoni, Angelo Nardinocchi, Ezio Maria Tisi, Giorgio Cebrian, Elisabete Matos, Cesar Hernandez, Francesco Palmieri, Pina Sofia, Paolo Zizich.
Catania 2001
Giovedì 3 dicembre
Ore 09.54
“NORMA”

Musica Vincenzo Bellini
Direttore Fabio Biondi
Regia Roberto Andò
Interpreti: June Anderson, Daniela Barcellona, Shin Young Hoon, Ildar Abdrazakov…
Parma, 2001

Ore 16.50
Le vie dell’Amicizia 2015
Direttore Riccardo Muti
Solisti: Matthias Stier, Rosa Feola, Thomas Tatzl
In programma musiche di  Mozart, Haydn e Verdi
Ore 21.51 replica Sabato 5 dicembre – ore 10.38 Domenica 6 dicembre – ore 18
“L’INCORONAZIONE DI DARIO”
Musica Antonio Vivaldi
Direttore Ottavio Dantone
Regia Leo Muscato
Interpreti:Carlo Allemano, Sara Mingardo, Delphine Galou, Riccardo Novaro, Roberta Mameli, Lucia Cirillo e Veronica Cangemi
Torino,2017
Venerdì 4 dicembre
Ore 17.46
Wynton Marsalis Swing Symphony Orchestra
Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

Direttore Wayne Marshall
Tromba Fabrizio Bossa
Duke Ellington: Sacred Concerts
Roma, 2014

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Categorie: Musica corale

Venezia, Teatro La Fenice: Myung-Whun Chung dirige la Nona sinfonia di Beethoven

gbopera - Lun, 30/11/2020 - 21:23

Venezia, Teatro La Fenice, Stagione artistica 2020/21
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
Direttore Myung-Whun Chung
Maestro del Coro Claudio Marino Moretti
soprano Laura Aikin
mezzosoprano Anke Vondung
tenore Michael Schade
basso Thomas Johannes Mayer
Ludwig van Beethoven: Sinfonia n. 9 in re minore per soli, coro e orchestra, Op. 125 
Venezia, 27 novembre 2020 – in streaming
Dopo la Patetica e il Capriccio italiano di Čajkovskij, La Fenice di Venezia prosegue la sua programmazione online con un autentico capolavoro del repertorio, la Nona sinfonia di Beethoven. Purtroppo bisogna premettere che in questa occasione, a differenza di quanto avvenuto la settimana precedente con i due capolavori del compositore russo, non ci troviamo di fronte ad un’edizione di riferimento. Non particolarmente omogenea la concertazione di Myung-Whun Chung che, se, da una parte, si è distinta per momenti veramente suggestivi come il terzo movimento, eseguito con espressione, o la sezione del quarto movimento, Adagio ma non troppo, ma devoto di forte impatto emotivo, in altri non ha del tutto convinto. Sorvolando qui su una piccola imperfezione che si è avuta nella parte dei legni nella ripetizione dello Scherzo, non possiamo tacere la poco coinvolgente coda del primo movimento (il crescendo sul tema cromatico discendente al basso che conduce al finale), eseguita, come tutto il movimento, del resto, a un tempo un po’ lento, e l’attacco del quarto, dove i timpani hanno fagocitato legni e ottoni non facendo percepire pienamente la modernissima dissonanza di seconda minore. Meglio questo stesso passo successivamente, prima dell’ingresso delle voci, dove però i timpani attaccano in battere e, quindi, prima degli altri strumenti che entrano sul terzo tempo creando una situazione diversa. Per il resto questa esecuzione si è fatta maggiormente apprezzare nei momenti lirici, mentre negli altri è un po’ mancata di energia e di violenti contrasti dinamici. Passando al quartetto dei solisti, collocato per l’occasione sul palco reale, una menzione merita il basso Thomas Johannes Mayer il quale, dotato di una bella voce ben proiettata sugli acuti, ha interpretato con una certa cura per il fraseggio e l’intonazione il recitativo iniziale e l’Inno alla gioia, mentre il tenore Michael Schade ha mostrato una voce che si è fatta preferire sicuramente nel settore acuto piuttosto che in quello grave. Sul piano della correttezza le performance della componente femminile del cast: il soprano Laura Aikin e il mezzosoprano Anke Vondung.
Ottima, infine, la prova del coro, ben preparato da Claudio Marino Moretti e disposto sui palchi in modo da creare una stereofonia che costituisce certamente uno dei motivi di interesse di questo concerto.  

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Jules Massenet (1842 – 1912): “Le Cid” (1885)

gbopera - Lun, 30/11/2020 - 01:51

Opera in quattro atti e otto quadri su libretto di Auguste-Philippe D’Ennery, Louis Gallet e Edouard Blau, dalla tragedia omonima di Pierre Corneille. Prima rappresentazione: Parigi, Opéra-Comique, 30 novembre 1885
“Secondo la mia abitudine, non avevo atteso che Manon avesse un esito per tormentare il mio editore Hartmann e svegliare il suo spirito al fine di trovarmi un nuovo soggetto. Avevo appena terminato le mie lagnanze, che egli aveva ascoltato in silenzio, con il sorriso sulle labbra, che andò verso il suo tavolo e tirò fuori cinque quaderni di un manoscritto riprodotto su una carta di colore giallo, detta pelure, bene conosciuta dai copisti. Era il Cid, opera in cinque atti di Louis Gallet ed Édouard Blau”
(J. Massenet, Mes souvenirs,  108).
Il libretto, che Hartmann gli aveva consegnato, era stato scritto nel 1873 per Bizet il quale, pur essendo impegnato nella composizione di Carmen, vi aveva lavorato intensamente completando la prima stesura della musica alla fine dell’anno. Si facevano già i progetti per una sua rappresentazione all’Opéra, ma l’incendio del teatro e lo spostamento delle rappresentazioni alla Salle Ventadour misero fine alle speranze di Bizet, in quanto alla sua opera fu preferito L’esclave di Mambrée. Le Cid finì allora nel cassetto di un deluso e amareggiato Bizet da dove uscì solo molti anni dopo quando Hartmann chiese a M.me Bizet l’autorizzazione di affidare il libretto a Massenet. Si presentava per il compositore francese un lavoro irto di ostacoli, in quanto era difficile mettere in musica i versi di Corneille già definitivi, sufficienti a se stessi e tali da poter essere soltanto accompagnati dalla musica, a differenza dei versi lirici che per la loro vaghezza hanno bisogno proprio della musica. Massenet era conscio di questa difficoltà, ma, attratto dalla bellezza dell’azione e dai personaggi, non aveva saputo resistere al desiderio di esprimere con la sua musica le emozioni profonde che trasmetteva il capolavoro di Corneille. Egli aggirò l’ostacolo con grande abilità adattando, per quanto possibile, la musica ai versi del drammaturgo francese e ispirandosi al carattere dei personaggi, ma vi fece anche apportare molte modifiche con tagli o aggiunte. Soppresse, per esempio, la scena del mendicante, molto cara a Bizet, e fece aggiungere due nuovi episodi. Lavorando all’opera Massenet si era ricordato di aver letto qualche tempo prima un libretto di D’Ennery nel cui testo, al quinto atto, aveva trovato un episodio molto commovente; chiese allora al poeta di utilizzare questa scena come secondo quadro del secondo atto, precisamente la scena in cui Chiméne scopre che Don Rodrigo ha ucciso suo padre. Così il nome di D’Ennery si aggiunse a quello di Gallet e di Blau. Infine per il secondo quadro del terzo atto, in cui è descritta l’apparizione di San Giacomo de Compostela al Cid piangente, Massenet s’ispirò ad un episodio del Romancero di Guillén de Castro relativo all’apparizione di Gesù a San Giuliano Ospitaliere, episodio presente in alcuni frammenti pubblicati da José Maria de Héredia sulla «Revue des Deux Mondes» tradotti per la prima volta in francese.

www.gbopera.it · Jules Massenet (1842 – 1912): “Le Cid” (1885)

Appena l’opera fu pronta, si passò alla scelta del cast di cui fecero parte Fidés Devriés (Chiméne), Rosa Bosman (Infante), Jean De Reszké (Rodrigue), Alexander Girardi (Don Arias), Léon Melchissédec (roi), Paul-Henry “Pol” Plançon (comte Gormas) e Édouard De Reszké (Don Diègue), le ballerine Rosita Mauri, Mélanie HirschKeller e il ballerino Louis Mérante. Infine il 30 novembre 1885 Le Cid andò in scena all’Opéra, mentre all’Opéra-Comique si dava Manon che aveva superato l’ottantesima replica. La serata fu un trionfo, come si evince dalle recensioni favorevoli apparse il giorno dopo su vari giornali, anche se la critica non mancò di manifestare qualche perplessità. Auguste Vitu scrisse su «Le Figaro» il primo dicembre 1885:
“Ora Le Cid del signor Massenet ha recentemente riportato un successo eclatante. Da ciò, una conclusione che s’impone: è che il signor Massenet ha voluto, questa volta, farsi interamente comprendere e che ci è riuscito. Non è che la sua nuova partitura non racchiuda una porzione ancora eccessiva della declamazione pura. Ma essa vi è giustificata o più spesso ordinata dalla natura stessa del soggetto e dalla struttura del poema. Non si saprebbe biasimare il signor Massenet per aver conservato l’accento del recitativo di certi versi del grande Corneille, che gli sia stato malagevole cantare in cavatine o in movimenti di valzer […]. Il signor Massenet si è proposto, al contrario, non solamente di far declamare i suoi personaggi, secondo la verità così come prescriveva Gluck e così come egli la esprimeva, ma ancora di spingere questa verità nel senso della dizione tragica pura, che si deve allontanare in certi casi dalla dizione musicale. Vi è sempre riuscito, o almeno ha sempre ottenuto gli effetti voluti e a lungo calcolati?  Ciò, non oserei affermarlo senza riserva. Ma l’intenzione era alta, l’ambizione non volgare, e queste fanno onore al signor Massenet […]. Vista d’insieme la partitura del Cid si staglia sugli orizzonti della scuola contemporanea come una cima imponente e colorata di fuochi – quelli dell’aurora o del tramonto? Non lo stabilisco io. Si giudicava a buon diritto il signor Massenet, dapprima come un maestro nell’arte di scrivere, poi come un elegiaco e soprattutto un  colorista descrittivo. Egli ha rivelato questa sera un temperamento drammatico, che fino ad oggi aveva sonnecchiato sotto il torpore voluttuoso delle carezze sinfoniche. Le Cid non racchiude una pittura orchestrale che si possa comparare al paradiso d’Indra del Roi de Lahore, ma, in compenso, il lamento di Chimène, il duetto d’amore, l’aria di Rodrigo, così formalmente puri come pensati da Gluck o da Mozart, sono pagine ammirevoli che assicurano nello stesso tempo la gloria a un’opera, a un nome e a una scuola”:
Anche il critico Fourcaud non mancò di manifestare qualche perplessità nella sua recensione su «Le Gaulois» del primo dicembre, scrivendo:
“A che tende Massenet? Non vede che cozza al tempo stesso con gli inconvenienti dell’Opéra e del dramma lirico, senza aver il beneficio dell’una e dell’altra forma? Noi non lo prendiamo troppo in alto per lasciarlo diventare imprudentemente il giovane capo della vecchia scuola”
Nettamente diverso fu il giudizio del critico musicale e compositore francese Ernest Reyer che concluse la sua recensione pubblicata su «Le Journal des Débats Politiques e Littéraires» con un invito:
“Andate ad ascoltare quest’orchestra impeccabile che un direttore valido dirige; questi cori, falange armoniosa e così meravigliosamente disciplinata; andate a deliziare le vostre orecchie con melodie ispirate di un giovane maestro la cui aureola di gloria, in ogni opera nuova, scintilla di uno splendore nuovo; andate e applaudite. Ho detto”.
L’azione si svolge in Spagna nell’XI sec. durante la guerra contro i Mori e in tale occasione il re ha nominato cavaliere Rodrigue de Bivar, detto Le Cid, e suo padre Don Diégue, tutore dell’erede al trono. Il conte di Gormas, futuro suocero di Rodrigue, deluso per non essere stato scelto dal re, offende pubblicamente Don Diégue. Il sipario si alza proprio sulla casa del conte di Gormas a Burgos dove gli amici si congratulano con il conte per la nomina a cavaliere del suo futuro genero, promesso sposo di Chimène. Se la nomina a cavaliere del Cid inorgoglisce don Gormas, viceversa quella di don Diégue non è gradita al conte che affronta que-st’ultimo incapace di difendersi. Alla domanda del vecchio Rodrigue – as tu du coeur? il cavaliere non può sottrarsi alla vendetta per l’affronto subito dal padre e, nonostante il suo amore per Chimène, provoca il conte che lo sfida a duello rimanendone ucciso. Poco dopo Chimène apprende il nome dell’uccisore del padre e si reca nella piazza di Burgos, dove il re e l’Infanta stanno assistendo a danze e festeggiamenti, per chiedere giustizia contro Rodrigue. Don Diégue allora chiede che Rodrigue sia il sostituto di Don Gormas alla guida delle truppe spagnole in guerra contro i Saraceni comandati dal re Boabdil. Alla vigilia della battaglia decisiva Don Rodrigue invoca la protezione di Saint-Jacques de Compostella e il santo gli appare promettendogli la vittoria. Con questa protezione Rodrigue vince la battaglia e nel palazzo dell’Alhambra si celebra il suo trionfo mentre Chimène, che vorrebbe ancora giustizia per il padre, si fa vincere dall’amore e perdona il suo eroe.
Pur essendo stata composta pochi mesi dopo Manon, Le Cid appare come un’opera totalmente diversa scritta su un libretto non certo facile nel quale i librettisti, dovendo tener conto delle esigenze spettacolari dell’Opéra, hanno dovuto sacrificare l’elemento psicologico; questa scelta penalizza in particolar modo il personaggio di Chimène, che tanta importanza rivestiva nella tragedia di Corneille i cui versi, ora mantenuti inalterati dai librettisti ora rimaneggiati, non si prestavano ad un’agevole trasposizione musicale.
L’opera si apre con un’ouverture, esaltata all’unanimità dalla critica sin dalla prima rappresentazione, che purtroppo non si è affermata nel repertorio sinfonico; dopo un breve Adagio introduttivo, l’ouverture strutturalmente è una sintesi tra la forma-sonata e quella a pot-pourri, dal momento che vengono utilizzati alcuni dei temi dell’opera. Al primo tema in do minore, che ritorna all’inizio del secondo atto per sottolineare il duello e la morte del conte di Gormas, si contrappone il secondo al relativo maggiore, costituito da una splendida frase in mi bemolle, anch’essa tratta dalla stessa scena. Tra i temi dell’ouverture si segnala quello degli amori di Chimène e Rodrigue, una melodia esposta in re bemolle maggiore che costituisce un vero e proprio Leitmotiv in quanto ritorna spesso nell’opera.
Punto culminante del primo quadro del primo atto è il duetto tra Chimène e l’Infanta, definito giustamente da Pougin, sempre nella sua recensione, un pezzo di una forma piena di eleganza e di abbandono, e nel quale le due voci femminili si fondono in una sonorità tenera, dolce e armoniosa. Molto diversa è la concezione musicale del successivo spettacolare Tableau, ambientato davanti alla cattedrale di Burgos con le campane che si mescolano perfettamente con l’orchestra, con il suono del grande organo della cattedrale e con le masse corali che accompagnano l’ingresso di Rodrigo il cui giuramento costituisce la parte centrale della scena, mentre estremamente drammatico appare lo scontro tra il Conte de Gormas e Don Diègue. Dopo un breve preludio, basato sul tema in do minore già esposto nel-l’ouverture, il secondo atto si apre con le celebri e malinconiche stances del Cid, Percé jusqu’au fond du coeur, mentre echi dell’ouverture appaiono nella scena della disfida con il Conte e del successivo duello, durante il quale quest’ul-timo viene ucciso. La successiva scena della disperazione di Chimène per la morte del padre fu, alla prima rappresentazione, una delle più applaudite per merito dell’interprete, il soprano Fidés Devriés, come testimoniò Pougin[8]. Momento centrale del quadro successivo, tipico per la sua concezione musicale del genere del Grand-Opéra, sono le danze affermatesi indipendentemente dall’opera anche nel repertorio sinfonico. È una splendida suite di 7 danze spagnole aperta da una raffinata Castillane, alla quale seguono una malinconica Andalouse con il suo lirico tema, una brillante Aragonaise costituita su un tema travolgente che sfocia nella successiva Aubade, una raffinata marcia e una brillante Catalane. Molto raffinata, per quanto attiene all’orchestrazione, è la successiva Madrilène con il flauto che risponde al corno inglese nella parte introduttiva. Una sfrenata Navarraise conclude la suite, le cui ultime tre danze suscitarono l’ironico commento di Pougin che scrisse: Quanto agli ultimi tre ballabili, ne farei volentieri a meno e non vedrei nessun inconveniente alla loro soppressione. La Navarraise prepara l’ingresso di Chimène che intona Lorsque j’irai dans l’ombre chiedendo giustizia. Alla donna  risponde Don Diègue che difende il figlio, mentre il finale del secondo atto appare piuttosto convenzionale. La vena lirica di Massenet trova maggiore spazio nel terzo atto, aperto da una famosa air des larmes, Pleurez mes yeux, il cui tema è presentato all’inizio dal clarinetto contralto.
Il momento culminante del tableau è costituito dal successivo duetto tra Chimène e  Rodrigue, divisibile in tre parti, come notato sempre da Pougin, il quale alla fine ha aggiunto un commento del tutto condivisibile:
“Tutta questa scena è per me di una bellezza suprema, e la trovo assolutamente stupenda. Potrei solo compatire coloro che non sarebbero toccati da accenti così drammatici e così veri, così pieni di tenerezza, di passione e di malinconia”
Negli altri tre quadri dell’atto si assiste ad un precipitare degli eventi tra i quali spicca l’apparizione di Saint-Jacques de Compostella il cui carattere celestiale è ben rappresentato da arpe e da un coro a bocca chiusa. Di livello inferiore è, senza dubbio, l’ultimo atto il cui libretto celebrativo e magniloquente non fu certo di aiuto alla musa prevalentemente lirica di Massenet.

Categorie: Musica corale

Orchestra Verdi di Milano: “Pierino e il lupo” di Prokof’ev

gbopera - Dom, 29/11/2020 - 23:23

Crescendo in Musica 2020/21
Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
direttore Marcello Bufalini
Regia e ideazione scenica Bustric
Sergej Sergeevič Prokof’ev: “Pierino e il lupo”, fiaba musicale per bambini op. 67
Milano, 29 novembre 2020 – in streaming
Da qui la visione del concerto
Anche l’Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi approda sul web proponendo, in questo periodo di pandemia, uno spettacolo per i più piccoli, la favola Pierino e il lupo di Sergej Sergeevič Prokof’ev. Ottima la scelta dell’Orchestra Verdi, la prima a pensare a un pubblico di bambini i quali possono trascorrere una mezz’ora veramente piacevole grazie anche all’efficace regia e ideazione scenica di Bustric che, seppur realizzata con un apparato scenico, quasi minimalista, avvince non solo con la recitazione, ma anche con una mimica particolarmente espressiva.
La voce recitante si integra perfettamente con  l’orchestra che, ben diretta da Marcello Bufalini, costruisce una vera e propria colonna sonora contribuendo a dare vita ad uno spettacolo realizzato con gusto.

Categorie: Musica corale

Sergej Sergeevič Prokof’ev (1891 – 1953): “Pierino e il lupo” (1936)

gbopera - Dom, 29/11/2020 - 23:12

Sergej Sergeevič Prokof’ev (Sonzovka, Ekaterinoslav, 1891 – Mosca 1953)
“Pierino e il lupo”, fiaba musicale per bambini op. 67

Pierino e il lupo, uno dei lavori più famosi di Prokof’ev, nacque nel 1936, un anno particolarmente difficile per i compositori sovietici; il 22 gennaio, infatti, dalle colonne della «Pravda», il giornale ufficiale del partito comunista sovietico, era stato mosso un attacco senza precedenti alla loro libertà artistica e, in particolar modo, a Šostakovič, la cui Lady Macbneth del distretto di Mcnesk era stata clamorosamente stroncata. Probabilmente a causa di questo pesante clima culturale  o forse perché attratto dal mondo infantile, Prokof’ev  decise di scrivere un lavoro interamente destinato ai bambini; effettivamente il compositore sovietico già nel 1935 aveva visitato il Teatro Centrale per Bambini assistendo a qualche spettacolo insieme ai propri figli e nel contempo aveva fatto la conoscenza della direttrice Natalja Satz che un anno dopo gli propose di scrivere un lavoro destinato a un pubblico di giovanissimi. Prokof’ev e la Satz lavorarono subito al progetto, come ci ha narrato la stessa direttrice:
“Mi chiamò e mi disse che voleva vedermi, dato che aveva alcune idee di cui mi voleva parlare intorno a una sinfonia per bambini. Venne da me e ci sedemmo a parlare fino a tardi, fino all’ultimo tram, facendo ogni sorta di piani – lui con l’aiuto della musica, io con le parole. Arrivammo alla conclusione che dovevamo trovare immagini che sarebbe stato semplice associare ai suoni dei diversi strumenti. Il primo che mi venne in mente fu il flauto: un uccellino. Glielo dissi e immediatamente mi pentii temendo la reazione di Sergej Sergeevič alla banalità del mio suggerimento. Ma lui disse: «Avremo senz’altro un flauto-uccellino. Va altrettanto bene per noi utilizzare i concetti primitivi dei bambini. La cosa più importante è trovare un linguaggio a loro comune. Decidemmo che in una fiaba sinfonica per i piccoli le immagini avrebbero dovuto essere singolari e assolutamente diverse l’una dall’altra per carattere. «Penso sia una buona idea avere animali diversi e uccelli che cantano nella sinfonia, ma dobbiamo assolutamente includere un essere umano» dissi. Sergej Sergeevič annuì e disse: «Se prendiamo uno strumento per il ruolo di ogni animale dovremo avere qualcosa come un quartetto d’archi per rappresentare l’essere umano perché questo personaggio ha maggiori sfaccettature». Con trasporto continuò: «Sì, Sì, dobbiamo cominciare con immagini concrete, impressionanti e in contrasto. Lupo-uccellino, buono-cattivo, grande-piccolo. Personaggi singolari, realizzati con timbri musicali diversi, e ognuno con il proprio Leitmotiv» […] Quattro giorni dopo Prokof’ev portò lo spartito di Pierino e il lupo” (Cfr. M. R. Boccuni, Prokof’ev, L’Epos, Palermo, 2003, p. 372)
Pierino e il lupo, su testo in prosa dello stesso Prokof’ev, fu eseguito per la prima volta sotto la sua direzione alla Filarmonica di Mosca il 2 maggio 1936 ottenendo un’accoglienza piuttosto fredda dovuta probabilmente all’assenza della Satz che, per ironia della sorte, si era ammalata; il successo arrise a questo lavoro, infatti, qualche settimana dopo quando la donna, completamente ristabilitasi, interpretò la parte recitata.
La trama di questa favola è molto semplice: Pierino, pur disobbedendo, con grande coraggio cattura il lupo nella foresta e lo consegna ai cacciatori, per cui nonostante la disobbedienza iniziale egli diventa un eroe positivo per aver liberato la foresta e gli altri animali dalla paura del lupo cattivo. Secondo un’interpretazione piuttosto accreditata la favola avrebbe un significato politico con la contrapposizione tra Pierino, chiamato nel testo pioniere, nome con il quale si indicavano i membri di un’organizzazione politica che erano ritenuti dei piccoli eroi positivi, e il lupo metafora del carattere oppressivo del potere. Molto efficace è la rappresentazione sia dei due protagonisti, Pierino, caratterizzato dai timbri degli archi, e il lupo da quello sinistro e minaccioso dei corni, sia degli altri personaggi con il flauto che imita il canto dell’Uccellino, l’oboe quello dell’Anatra, il clarinetto quello del Gatto, il fagotto la voce del Nonno.  I timbri di questi strumenti emergono all’interno di un organico da camera che fa risaltare una scrittura semplice, alla quale non è estraneo nemmeno uno scopo didattico. Gli strumenti vengono, infatti, mostrati ai bambini per metterli a contatto con il mondo affascinante e, al tempo stesso, fiabesco della musica.

 

Categorie: Musica corale

Ravenna Festival 2020: Riccardo Muti & l’Orchestra Cherubini in Martucci, Puccini e Verdi

gbopera - Dom, 29/11/2020 - 23:02

Ravenna Festival 2020
Orchestra Giovanile “L.Cherubini”
direttore Riccardo Muti
Giuseppe Martucci: Notturno op. 70 n. 1; Giacomo Puccini: Preludio sinfonico in la maggiore; Giuseppe Verdi: Nabucco, Sinfonia, Macbeth, ballabili, Vespri siciliani, sinfonia.
Ravenna, 29 novembre 2020 – in streaming
Da qui la visione del concerto
Parla italiano il secondo appuntamento in streaming del Ravenna Festival che ha visto protagonista ancora una volta l’Orchestra giovanile Cherubini diretta dal suo fondatore Riccardo Muti il quale ha intrattenuto il pubblico virtuale di questo matinée con alcuni famosi brani di compositori italiani nei quali traspare quella cantabilità che tanto caratterizza la musica del nostro paese. Ciò è evidente già nel famoso Notturno op. 70 n. 1 di Giuseppe Martucci che, composto nel 1891 originariamente per pianoforte e in seguito orchestrato, costituisce l’emblema di quella fusione tutta martucciana tra sinfonismo tedesco e cantabilità italiana, presente nella bella melodia dai tratti crepuscolari e a volte sensuali che anticipano la scrittura di Giacomo Puccini. Del compositore lucchese Muti ha scelto di eseguire il più raro Preludio sinfonico in la maggiore, composizione giovanile in seguito accorciata ed eseguita per la prima volta in tempi moderni proprio da Riccardo Muti alla Scala nel 1999. Dedicata a Verdi, del quale vengono eseguiti i ballabili del Macbeth e le sinfonie del Nabucco e dei Vespri siciliani è, infine, la seconda parte del concerto.
Superfluo, qui, commentare la splendida concertazione di Riccardo Muti che sente particolarmente queste partiture da lui spesso frequentate nella sua lunga carriera. Impeccabili  sono risultate, infatti, le scelte dei tempi e delle sonorità. In questa sede, invece, mi preme sottolineare la bravura dei ragazzi dell’Orchestra Cherubini, giovani di sicuro futuro, che hanno risposto in modo eccellente alle sollecitazioni di Muti trovando delle belle sonorità nei momenti lirici e mostrando la loro solida tecnica. 

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“La Sagra del Signore della Casa” da Luigi Pirandello a Michele Lizzi

gbopera - Sab, 28/11/2020 - 12:33

di Rita Capodicasa con la prefazione di Rino Caputo, Edizioni Sinestesie (2020)
Volume di 104 pagine, ISBN: 978-88-31925-57-0
Docente di lettere nei licei e pianista, Rita Capodicasa è autrice di un interessantissimo e pregevole saggio che vede accomunati due suoi conterranei: il grande e famoso Luigi Pirandello e il meno noto al largo pubblico Michele Lizzi (Agrigento 1915 – Messina 1972). Legata ai due artisti dalla comune nascita agrigentina, Rita Capodicasa, che negli anni si è dedicata alla riscoperta di Lizzi interpretandone alcune composizioni pianistiche, si è soffermata sull’analisi della terza opera del compositore agrigentino, la Sagra del Signore della Nave, il cui libretto è tratto dall’omonimo atto unico di Pirandello che, a sua volta, è una trasposizione teatrale di una sua novella. Con la doppia competenza, musicale e letteraria, da lei posseduta, la studiosa, dopo un breve excursus sulle “incursioni musicali” di Pirandello, pone a confronto il testo narrativo con quello teatrale per sottolineare ciò che della novella è passato nell’atto unico e le differenze tra di loro intercorrenti, tra cui la perdita dell’io narrante a favore di una collettività che racconta se stessa. Sempre con rigore scientifico la Capodicasa pone a confronto il testo pirandelliano con il libretto ricavato dallo stesso Lizzi il quale, a giudizio della studiosa che si è basata sulle dichiarazioni dello stesso compositore, si è avvicinato alla  Sagra,  perché aveva compreso e sentito “propri in certo modo quei valori di atavica provenienza, che si rinnovano sempre attraverso le feste popolari con cui il passato si proietta,  in un continuo ritorno,  verso il futuro” (p. 35). Infine il saggio si conclude con una precisa, puntuale e approfondita analisi musicologica, corredata da esempi musicali esplicativi, dell’opera di Lizzi. Scritto con passione e in una prosa chiara, questo saggio ha il merito di riportare alla luce, dopo circa 50 anni dalla sua prima rappresentazione (Teatro Massimo di Palermo, 12 marzo 1971), un’opera purtroppo dimenticata, come il suo autore che, allievo di Ildebrando Pizzetti e di Mario Pilati, meriterebbe non solo maggiore attenzione ma di essere riscoperto.
Ottima la presentazione editoriale curata da Edizioni Sinestesie.
Il volume è scaricabile gratuitamente da qui in formato e-book

Categorie: Musica corale

Palermo, Teatro Massimo: Georg Friedrich Händel, Water Music

gbopera - Ven, 27/11/2020 - 21:08

Palermo, Teatro Massimo, Stagione Artistica 2020/21
Orchestra del Teatro Massimo di Palermo
Maestro concertatore e direttore Ignazio Maria Schifani
Georg Friedrich Händel: Water Music HWV 348-350
Palermo, 25 novembre 2020 – in  streaming
Continua in streaming  la programmazione del Teatro Massimo di Palermo. In quest’occasione su quel palcoscenico virtuale, che è costituito dal web, è andato in scena uno dei capolavori di Georg Friedrich Händel, la Water Music HWV 348-350 la cui prima esecuzione presenta, peraltro, con questa performance, singolari analogie come non ha mancato di notare il direttore Ignazio Maria Schifani nella breve presentazione che precede il concerto. Innanzitutto la non proprio tradizionale collocazione dell’orchestra, che, su delle imbarcazioni alla prima esecuzione, al Massimo era in platea piuttosto che sul palcoscenico, per non parlare del fatto che vi è una sottile corrispondenza tra l’esecuzione ripetuta per ben tre volte dai musicisti per volontà di Giorgio I e la possibilità offerta dalla tecnologia di rivedere su YouTube il concerto.

Passando all’esecuzione bisogna notare che Ignazio Maria Schifani ha concertato questi lavori con grande senso dello stile sia per la scelta dei tempi che delle sonorità da parata nelle danze più sontuose dal punto di vista orchestrale e intimistiche nei momenti lirici. Si è avvertito un perfetto equilibrio tra le masse strumentali e soprattutto è apparsa perfettamente in stile la scelta di fiorire le parti solistiche negli adagi come si può facilmente notare già nel primo di essi intonato dall’oboe che lo ha eseguito con grande espressione. In definitiva una bella esecuzione della quale il pubblico può continuare a godere sul canale YouTube del Teatro. Foto Lannino

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Georg Friedrich Händel (1685 – 1759): “Water music” (1717)

gbopera - Ven, 27/11/2020 - 12:07

Georg Friedrich Händel (Halle 1685 – Londra 1759)
Water music (Musica sull’acqua):
Suite in re maggiore, HWV 349
Overture (Allegro)- Alla Hornpipe – Minuetto-Lento-Bourrée
Suite in sol maggiore, HWV 350
Allegro- Rigaudon-Allegro-Minuetto-Allegro
Suite in fa maggiore, HWV 348
Overture (Largo – Allegro)-Adagio e staccato-Allegro – Andante – Allegro da capo-Minuetto-Aria-Minuetto-Bourrée-Hornpipe -[senza indicazione di tempo]-Allegro (variante)-Alla Hornpipe (variante)

Composta su richiesta del re Giorgio I, che desiderava allestire un concerto sul fiume Tamigi, Water music (Musica sull’acqua) è, certamente, uno dei lavori più famosi di Händel il quale, in questa occasione, si avvalse di un organico piuttosto nutrito formato da 50 musicisti, di cui facevano parte un flauto traverso, due oboi, un fagotto, due corni, due trombe e gli archi a cui era affidato il basso continuo. Della prima esecuzione avvenuta il 17 luglio 1717 ci  è stato tramandato un resoconto pubblicato due giorni dopo dal «Daily Courant»:
“Giovedì sera, verso le otto, il Re si è imbarcato a Whitehall in una barca aperta […] e ha percorso il fiume sino a Chelsea. Erano presenti altre barche con molti notabili, così numerose che tutto il fiume ne era coperto. Un’imbarcazione era riservata alla musica, con 50 strumenti di ogni tipo che suonarono per tutto il tempo […] le più belle Sinfonie espressamente composte per l’occasione dal Sig. Händel. Al Re piacquero tanto che se le fece ripetere più di tre volte, all’andata e al ritorno. Alle undici ci fu una cena, indi un altro bellissimo concerto, sino alle due; dopo di che, sua Maestà tornò alla sua barca e rifece lo stesso tragitto, mentre la musica continuò a suonare, fino all’approdo”.
Ancora oggi non è possibile stabilire con precisione quale sia stato, in occasione di quella particolare première, l’ordine di esecuzione dei brani che compongono questo capolavoro, in quanto i movimenti lenti furono eseguiti quando le chiatte del re e degli strumentisti erano vicine, mentre quelli più esuberanti sia dal punto di vista ritmico che per le sonorità, quando erano distanti.
Tutte e tre le suites si aprono con un’ouverture nello stile francese con ritmi marziali a cui seguono le cosiddette roulades, rapidi frammenti di scale. Alle ouvertures seguono movimenti di danze il cui carattere sontuoso ben si attaglia alla destinazione di questo lavoro, consistente in una parata sul Tamigi. Tra le pagine più belle si segnalano l’aria della suite in fa maggiore intrisa di un lirismo affettuoso, mentre altre danze, come il Minuetto della stessa suite, aperto da un tema affidato ai due corni solisti, si impone per il suo carattere monumentale.

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Jules Massenet (1842 – 1912): “Sapho” (1897)

gbopera - Ven, 27/11/2020 - 11:55

Pièce lyrique in cinque atti su libretto di Henri Cain e di Arthur Bernède, dal romanzo omonimo di Alphonse Daudet. Prima rappresentazione: Parigi, Opéra-Comique, 27 novembre 1897.
Quest’opera può essere considerata un omaggio a Alphonse Daudet, al quale Massenet era legato da una lunghissima e sincera amicizia. Quando nel 1884 era stato pubblicato il romanzo Sapho e l’anno dopo era stata data in teatro una sua rielaborazione come pièce teatrale, Massenet aveva provato un forte interesse per questo personaggio desiderando ardentemente, come era avvenuto per Manon, di metterlo in scena, ma varie circostanze ne avevano ritardato l’attuazio-ne. Il compositore francese riprese il progetto quando venne a conoscenza della grave malattia che aveva colpito Daudet e lo completò in pochi mesi, da maggio a dicembre del 1896. Alla prima rappresentazione avvenuta il 27 novembre 1897 fu presente lo scrittore che il giorno dopo inviò a Massenet un biglietto nel quale si legge: Io sono felice del suo grande successo. Con Massenet e Bizet non omnis moriar. Lo scrittore francese morì alcuni mesi dopo e al suo funerale, celebrato solennemente nella chiesa di Sainte-Clotilde, dopo il Dies irae, fu eseguita La solitude di Sapho, entr’acte del quinto atto.
Pur conservando una certa fedeltà al testo del romanzo, non sfuggono alcune differenze tra cui la più importante consiste nella collocazione temporale della storia; nel romanzo, che si svolge secondo tempi e rapporti reali, manca quella nostalgia del passato evidengte già nel primo atto quando Jean esordisce ricordando la Provenza, sua terra natia, a differenza del protagonista del romanzo che manifesta anzi una vera repulsione per essa. Proprio questo ritorno continuo della memoria fa sì che la realtà scorra o in senso retrospettivo verso il passato o avanzi verso il futuro.

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La scena si apre su un ballo mascherato in casa dello scultore Caoudal dove il giovane provenzale Jean Gaussin incontra la modella Fanny Legrand conosciuta come Sapho. I due si innamorano immediatamente e lasciano la festa e vanno a vivere a casa di Jean dove un giorno arrivano i genitori del ragazzo Césaire e Divonne insieme alla nipote Irène. Tuttavia non saranno loro a contrastare questa relazione quanto Caoudal e i suoi amici incontrati a Ville-d’Avray; questi informano Jean  del turbolento passato di Fanny al punto da indurlo a lasciare la donna dopo una violenta lite. La giovane non si rassegna e raggiunge Jean ad Avignone supplicandolo inutilmente di ritornare con lei e, dopo aver fatto ritorno a Ville-d’Avray, decide di rinunciare al suo amore e alla sua vita passata per dedicarsi al figlio nato da una sua relazione con un falsario. Jean, però, pentito, la raggiunge, ma è troppo tardi perché la donna non vuole più tornare con lui. Di questa opera esistono due versioni: la prima rappresentata all’Opéra-Comique il 27 novembre 1897 con Emma Calvé (Fanny Legrand “Sapho”), e Julia Guiraudon (Irène), Charlotte Wyns (Divonne), Julien Lepestre (Jean Gaussin), Andrée Gresse (Césaire) diretti da Jules Danbé, e una seconda andata in scena il 22 gennaio 1909 sempre all’Opéra-Comique con Marguerite Carré. In quest’ultima versione Massenet, su richiesta di Albert Carré, aggiunse un nuovo atto, detto tableau des lettres, scritto in parte ex-novo e spostando i brani di Jean (Sapho! Quelle infamie!) e di Fanny (Retourne chez le tiens!). Unanimi furono i consensi della stampa per la prima versione; Arthur Pougin su «Le Ménestrel» scrisse:
“Non ho potuto, in questa fredda analisi, fare risaltare tutte le qualità che caratterizzano la nuova opera del signor Massenet: la preoccupazione della verità della declamazione, il cui accento è sempre pieno di giustezza e di sobrietà; la franchezza e l’eleganza dell’armonia, così come l’elasticità e la grazia delle modulazioni; la ricerca costante del ritmo, che è la base stessa del discorso melodico; infine la cura riservata alla strumentazione, che ci offre un’orchestra sempre sonora senza rigidità, sempre armoniosa senza pretesa, sempre delicata, elegante, fertile di sorprese, e scrive con un’abilità, una conoscenza e una distribuzione dei timbri che pochi artisti sarebbero capaci di uguagliare. Ma è soprattutto nel suo insieme che bisogna apprezzare l’opera, e questo insieme che colpirà e sedurrà il pubblico”.
Positivo fu anche il giudizio del compositore Alfred Bruneau, già allievo di Massenet al Conservatorio, che, nella sua recensione uscita su «Le Figaro», affermò:
Si conosce l’elasticità del signor Massenet a trasformarsi interamente rimanendo se stesso. Credevamo di non ignorare nessuna delle facce del suo talento e ci sbagliavamo, poiché la sua ultima partitura, sulla cui firma non ci si potrebbe ingannare per un minuto, non assomiglia per nulla alla sue maggiori. Ho parlato del sistema vocale e strumentale scelto, questa volta, dal compositore. Di una chiarezza perfetta, non permettendo alcun equivoco, è applicato con rigore straordinario, una volontà sorprendente. Il canto resta il padrone sovrano, l’unico dispensatore dell’effetto cercato e trovato, e l’orche-stra, sua umile schiava, lo accompagna, lo sostiene, senza avere mai un ruolo preponderante o attivo. Il quartetto d’archi, la maggior parte del tempo, è protagonista e, dal suo fondo armonico, sgorga qua e là qualche zampillo del flauto, dell’oboe, del fagotto”.
L’attenzione riservata da Massenet al canto, notata da Bruneau, caratterizza già il brevissimo preludio strutturato interamente sull’appassionato tema della protagonista e, se la musica è certamente più vivace nella rappresentazione della festa da Caoudal sulla quale si apre il primo atto, un acceso lirismo, intriso di malinconia, ritorna nell’aria di Jean, Qu’il est loin mon pays, caratterizzata da ampie aperture melodiche che permettono di coprire l’ottava nel giro di poche battute.
Il secondo atto si apre con la provenzale Chanson de Magali, intonata da Jean e dal padre Césaire e lasciata da Massenet nella lingua originale, a differenza di quanto fece Gounod che la tradusse in francese. Tutto l’atto secondo disegna un ambiente piccolo borghese e trova il suo punto culminante nel duetto con Fanny che, a un certo punto, intona la Chanson de Magali. Un altro duetto tra Jean e Fanny apre il terzo atto, uno splendido quadro di vita bohemiènne che trova uno dei suoi momenti più qualificanti nel terzetto dei suonatori ambulanti. Un quadro più intimistico è, invece, dipinto nella seconda scena dell’atto, una pagina che sembra tratta direttamente dal Werther nella quale Jean, leggendo alcune lettere, evoca nostalgicamente la Provenza. Echi di brani precedentemente ascoltati, come la ripresa della Chanson de Magali e di Si j’avais un jour, contraddistinguono la parte inziale del quarto atto che si conclude con alcune delle pagine più intensamente liriche della produzione di Massenet, tra cui spicca il cantabile Pendant un an je fus ta femme, pieno di sentimento.
Introdotto da una breve pagina sinfonica, chiamata  Solitude dall’epigrafe, il cui carattere malinconico è reso perfettamente dalla raffinata scrittura orchestrale, il quinto atto è dominato dall’ultimo duetto tra Jean e Sapho con un diafano violino solista che scava nell’intimo dei protagonisti.                

 

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George Frideric Handel (1685–1759): “Works for Viola da gamba & Harpsichord”

gbopera - Ven, 27/11/2020 - 00:00

George Frideric Handel (1685–1759): Sonata in sol minore per Viola da Gamba e Basso Continuo, HWV 364b; Sonata in Sol maggiore per  Viola da Gamba e Basso Continuo, after HWV 372;  Kassel Sonata No. 5 in Re maggiore per Viola da Gamba e Basso Continuo. Sainte-Colombe Le Fils (c. 1660–1720?): Suite in mi minore per viola da gamba (Preludio). George Frideric Handel:  Suite No. 4 in mi minore per clavicembalo HWV 429 nella versione di Gottlieb MUFFAT (1690–1770); Prelude in re minore per Viola da Gamba, HWV 437; Suite in re minore per viola da gamba e basso continuo, HWV 437 (Preludio);  Suite in re minore per viola da gamba e basso continuo, HWV 448; Sonata in Do maggiore per Viola da Gamba e clavicembalo obbligato (Larghetto-Allegro-Adagio-Allegro). Ibrahim Aziz (viola da gamba). Masumi Yamamoto (clavicembalo). Registrazione: 25-27 ottobre 2019 presso la Chiesa dell’Ascensione, Plumstead, Londra. T. Time: 77′ 26″. 1 CD LC 18236

Strumento particolarmente diffuso in epoca barocca ma già in declino in alcune parti d’Europa all’epoca di Handel che, comunque, ad essa  dedicò delle splendide parti nella cantata Le fiamme, nell’oratorio La resurrezione e nell’opera Giulio Cesare, la viola da gamba è protagonista di un interessante Cd nel quale è possibile ascoltare alcuni lavori della meno nota produzione da camera del compositore tedesco naturalizzato inglese. Si tratta di una produzione costituita principalmente da sonate scritte secondo lo schema lento-veloce-lento-veloce, tipico di quelle da chiesa di Corelli e originariamente non destinate alla viola da gamba, ma trascritte per questo strumento secondo una prassi che comunque appartiene al Barocco. Per la Sonata in sol minore HWV 364b, posta ad apertura dell’album e originariamente scritta per violino, l’esecuzione con la viola da gamba è autorizzata dallo stesso Handel che, infatti, nello spazio tra il primo e secondo movimento dell’autografo conservato presso il Fitzwilliam Museum dell’Università di Cambridge, trascrive un’ottava sotto la parte del violino aggiungendo “per la viola da gamba”.  Per la successiva Sonata in sol maggiore HWV 372, pubblicata nell’edizione di Estienne Roger delle sonate op. 1 di Handel (1720), per adeguare il brano alla viola, si è dovuto procedere da parte di Ibrahim Aziz, che ne ha curato la trascrizione, al trasporto un tono sotto della parte originariamente scritta per violino, mentre di dubbia attribuzione è la Sonata in re maggiore, testimoniata da un manoscritto, probabilmente di mano di un copista, conservato presso la Biblioteca dell’Università di Kassel, nel quale vi sono altre 6 sonate contenute in un’altra fonte che indica come compositore Johann Jakob Kress (1685–1728). La mancanza di questa sonata in quest’ultima fonte non ha fugato tutti i dubbi sull’attribuzione ad Handel di questo lavoro. Qualche dubbio sulla paternità di Handel sussiste anche per la Sonata in do maggiore per viola da gamba e clavicembalo obbligato nonostante in 10 delle 11 fonti che la riportano sia attribuita ad Handel. Secondo Graham Pont questo lavoro fu scritto molto probabilmente da Handel, quando era ancora giovane, durante il suo soggiorno a Venezia tra il 1706 e il 1707. Completano il programma il preludio della Suite in mi minore per viola da gamba di Sainte-Colombe Le Fils (c. 1660–1720?), la Suite in mi minore per clavicembalo qui eseguita in una versione del 1737 di  Gottlieb (Theophile) Muffat, la Suite in re minore HWV 448, il Preludio in re minore HWV 437 e la Suite in re minore HWV 448 nelle trascrizioni per viola da gamba e per viola da gamba e basso continuo di  Ibrahim Aziz.
Autentici gioielli del Barocco, questi lavori, benché costituiscano un produzione meno conosciuta e per certi aspetti minore di Handel, sono eseguiti con profondo senso dello stile da   Ibrahim Aziz che si avvale di due strumenti, entrambi accordati, come il clavicembalo del resto, al diapason barocco di con il la a 415 Hz: uno originale costruito nel 1712 da Barak Norman e una copia di una viola da gamba di Michel Collichon (Parigi, 1683). Dotato di una solida tecnica che gli consente di superare con facilità i passi più impervi, Aziz, esegue con grande espressione i movimenti lenti grazie ad una cavata che gli consente anche di ottenere un suono sensuale nella sarabande delle suite. Particolarmente felice e perfettamente in stile, in quanto in questo modo si mantiene l’alternanza tra danze lente e veloci, è, inoltre, la scelta di eseguire in tempo lento l’Allemanda della Suite in re minore HWV 448. Aziz accompagnato al clavicembalo da Masumi Yamamoto che, sul suo strumento, una copia di Alan Gotto (2000) di un esemplare di Michael Mietke del 1710, realizza il basso continuo con grande senso dello stile e senza mai appesantire la sua parte. 

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Bergamo, Donizetti Festival 2020: “Le nozze in villa”

gbopera - Gio, 26/11/2020 - 01:34

Bergamo, Teatro Donizetti, Donizetti Festival 2020
“LE NOZZE IN VILLA”
Farsa in due atti su libretto di Bartolomeo Merelli da “I provinciali” di Kotzebue
Musica di Gaetano Donizetti con rammendo di Elio e Rocco Tanica
Sabina GAIA PETRONE
Don Petronio OMAR MONTANARI
Trifoglio FABIO CAPITANUCCI
Claudio GIORGIO MISSERI
Anastasia MANUELA CUSTER
Rosaura CLAUDIA URRU
Anselmo DAVIDE LETTIERI
Orchestra Gli Originali
Coro Donizetti Opera
Direttore e fortepiano Stefano Montanari
Maestro del coro Fabio Tartari 
Regia Davide Marranchelli
Scene Anna Bonomelli
Costumi Linda Riccardi
Lighting design Alessandro Carletti
Bergamo, 22 novembre 2020 – diretta streaming
Terza e ultima opere dal Donizetti Festival 2020 “Le nozze in villa” ha quasi il sapore di una prima assoluta. Questa farsa in due atti, tra i primi lavori di Donizetti ancora allievo di Mayr, andò in scena nel 1818 a Mantova per conoscere successivamente solo due riprese – a Treviso nel 1820 e a Genova nel 1822 – con probabili modifiche tra una ripresa e l’altra. Da allora l’opera, non solo è scomparsa dai palcoscenici, ma se ne sono quasi perse fisicamente le tracce. Sopravvive infatti un’unica partitura non autografa e incompleta – manca il quintetto “Aura gentil, che mormori” imprescindibile per lo sviluppo dell’opera – e non si è conservato nessun libretto a stampa. Riportare in scena l’opera ha quindi richiesto un paziente lavoro di ricostruzione della partitura stessa e di composizione ex novo per la parte andata perduta. La scelta del delicato intervento è stata affidate a due dei musicisti più ecclettici e completi della scena pop italiana quali Elio e il suo fidato braccio destro Rocco Tanica affiancati da Enrico Melozzi. In questa veste l’opera ha potuto rivedere la luce.Ovviamente dal giovane Donizetti non ci si può aspettare un lavoro di particolare originalità, ma questo non toglie che la musica, oltre a mostrare la preparazione del giovane compositore, sia di innegabile comunicativa anche quando si tratta di rielaborazioni di modelli. Perché Rossini è inevitabilmente il primo riferimento di Donizetti e lo si ritrova nell’impostazione della vocalità, nel senso ritmico, nel taglio espressivo complessivo. Non  si tratta di una imitazione pedissequa al fianco del pesarese si scorgono echi mozartiano e più in generale del classicismo mittel-europeo – in questo la meritoria attività didattica di Mayr ha lasciato segni profondi – ma anche una cifra più personale in cui, seppur embrionale, compare quel gusto più intimo e patetico che sarà la cifra più autentica del Donizetti buffo. In questo contesto la nuova musica composta s’inserisce con gusto e intelligenza, Elio evita una composizione falsamente in stile ma recupera i moduli del tempo e li rilegge con un gusto contemporaneo. La vocalità resta tradizionale così come l’impianto complessivo ma i colori orchestrali hanno riverberi diversi, più scuri e sfuggenti, mentre giochi di dissonanze rompono la regolarità melodica. L’effetto è quello di un classicismo di sapore stravinskiano che non gusta nell’insieme ma risulta perfettamente riconoscibile.
Anello debole dell’opera è il libretto di Bartolomeo Merelli, che pur con qualche buona trovata sul piano della versificazione, manca di senso teatrale riducendosi ad una serie di luoghi comuni del genere per di più mal sviluppati e spesso bruciati in pochi momenti senza sviluppo interno (come la scena potenzialmente efficacissima dei festeggiamenti a Claudio scambiato per il re risultante totalmente irrisolta nelle scelte dell’autore).
La debolezza del testo unita alla giovanile brillantezza della musica hanno suggerito a Davide Marranchelli un allestimento colorato e un po’ kitch. La scena si svolge in platea – come già visto nel “Marin Faliero” mentre orchestra e coro sono sul palco. Lo spazio è occupato da un prato verde che il sindaco Don Petronio ha trasformato in uno spazio per celebrazioni matrimoniali in cui un certo velleitarismo scivola irrimediabilmente nel cattivo gusto tra cigni di palloncini e finti fondali per foto d’occasione. I costumi sono contemporanei, giustamente colorati e con qualche tocco retrò, tutti volutamente un po’ “caricati”, escluso l’elegante completo di Sabina, dalle linee androgine e stilizzate, metafora degli effetti che il soggiorno cittadino ha avuto sulla ragazza rendendola un po’ estranea al gusto campagnolo.  La recitazione è briosa, le esigenze dell’opera buffa – che non può prescindere dal contatto anche fisico tra i personaggi – impongono l’uso della mascherina nei momenti in cui non si canta, di queste – per altro perfettamente abbinate al costume – ci si scorda rapidamente presi dal ritmo dello spettacolo.
La parte musicale è affidata a Gli Originali, compagine che suona con strumenti d’epoca e con prassi esecutiva filologica brillantemente guidati da Stefano Montanari nella duplice veste di direttore e maestro al fortepiano. Perfettamente calata nel contesto la compagnia di canto. Gaia Petrone (Sabina) è un mezzosoprano di coloratura dalla voce chiara e tersa e di notevoli qualità nelle agilità “rossiniane”, come dimostra  l’impegnativo rondò del secondo atto. Scenicamente è perfetta nella parte della ragazza moderna e spigliata. Capello corto di gran moda, atteggiamento diretto, adattato a far da fotografa nel parco a tema un po’ grottesco montato dal padre ma sicuramente destinata a una vita più brillante. L’amato Claudio – borghese cittadino scambiato per il re in incognito – è un Claudio Misseri dalla bella voce di tenore lirico, chiara e squillante, morbida nell’emissione e sicura sugli acuti. Scenicamente è molto divertente nelle scene buffe dove inutilmente tenta di fare i bagni alle terme sistematicamente  in balia della forza seduttiva di Sabina.La coppia buffa vede come Don Petronio un Omar Montanari dal timbro abbastanza chiaro ma dalla dizione nitida e dal fraseggio fresco e brillante mentre Fabio Capitanucci dona al maestro Trifoglia tutta la prosopopea un po’ bolsa che lo contraddistingue. Entrambi contribuiscono all’ottima resa del duetto “Per si bel nodo, amico” in cui quasi sembra di veder occhieggiare il futuro Don Pasquale. Manuela Custer è una nonna Anastasia di impagabile ironia e di raffinato gusto musicale. Claudia Urru e Daniele Lettieri affrontano al meglio le brevi parti di Rosaura e Anselmo. Foto Gianfranco Rota

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Franz Schubert (1797 – 1828): “Sinfonia n. 3 in re maggiore D. 200” (1815)

gbopera - Mer, 25/11/2020 - 15:37

Franz Schubert (Liechtenthal 1797 – Vienna 1828)
Sinfonia n. 3 in re maggiore D. 200
Adagio maestoso. Allegro con brio- Allegretto – Menuetto: Vivace. Trio – Presto vivace

Come la maggior parte dei lavori di Schubert, anche la Terza sinfonia non fu eseguita mentre il compositore era ancora in vita, ma postuma circa 50 anni dopo la sua morte. La prima esecuzione avvenne, infatti, il 19 febbraio 1881 al Crystal Palace di Londra sotto la direzione di A. Manns, anche se l’ultimo movimento era già stato utilizzato nel 1865 come Finale dell’Incompiuta in occasione di un concerto tenutosi presso gli Amici della Musica di Vienna. La Sinfonia, originariamente concepita per essere eseguita da un’orchestra non professionistica diretta dal violinista Josef Prohaska nella quale Schubert suonava la viola, era stata composta nel 1815, un anno particolarmente fecondo dal punto di vista compositivo per il compositore austriaco che raggiunse la piena maturità artistica di cui una tappa significativa è costituita certamente  da questo lavoro nel quale le influenze mozartiane e beethoveniane appaiono superate da una concezione musicale autonoma e originale. Prodigiosi furono i tempi di composizione della sinfonia che, iniziata il 24 maggio 1815, fu interrotta da Schubert dopo aver scritto le prime 47 battute del primo movimento per essere ripresa e completata nel giro di una settimana tra l’11 e il 19 luglio dello stesso anno.
Tratti originali caratterizzano già il primo  movimento che si apre con un suggestivo Adagio maestoso introduttivo, mentre l’Allegro con brio, in forma-sonata, si segnala sia per la freschezza melodica dei due temi, per la verità, abbastanza simili, esposti rispettivamente dall’oboe e dal clarinetto sia per l’ampio sviluppo al quale crescendi, sforzati e improvvisi contrasti dinamici conferiscono un carattere drammatico. Influenze di Haydn, ravvisabili nel carattere sostanzialmente leggero, si riscontrano, invece, nel secondo movimento, Allegretto, che presenta una struttura tripartita (A-B-A) la cui parte centrale è dominata da una melodia, affidata inizialmente al clarinetto e ripresa dagli altri strumenti a fiato, che rivela la sua matrice liederistica. Meno originale è il Minuetto che, però, presenta al suo interno un interessante Trio, nel quale oboe e fagotto intonano una forma di Ländler, mentre l’ultimo movimento, Presto vivace è una pagina brillante che scorre al ritmo di tarantella in 6/8.

 

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Ravenna Festival 2020: Riccardo Muti & l’Orchestra Cherubini in Schubert

gbopera - Mer, 25/11/2020 - 15:34

Ravenna Festival 2020
Orchestra Cherubini
direttore Riccardo Muti
Franz Schubert: Sinfonia n. 3 in re maggiore, D. 200; Sinfonia n. 8 “Incompiuta” in si minore D. 759
Ravenna, 22 novembre 2020 – in streaming 
Da qui la visione del concerto
Anche il Ravenna Festival non si arrende al Covid-19 e sbarca sul web per trovare un pubblico, certamente più ampio, anche se non in presenza e continuare ad essere un importante appuntamento non solo per la musica, ma per la cultura in generale. Protagonista è la giovanile Orchestra Cherubini fondata dal maestro Riccardo Muti che in quest’occasione l’ha diretta in un programma incentrato sul sinfonismo di Schubert. Ad apertura del programma è stata eseguita la  Terza sinfonia che nella lettura di Muti ci è apparsa in tutta la sua freschezza giovanile sia per la scelta dei tempi che delle sonorità brillanti e leggere, soprattutto, negli staccati del secondo movimento. Travolgente, infine, l’ultimo movimento al ritmo di tarantella.
Più impegnativa dal punto di vista interpretativo la seconda parte del programma costituita dall‘Incompiuta di Schubert. In questo caso la lettura di Muti ha esaltato il carattere malinconico e lirico della partitura attraverso la scelta di tempi, soprattutto nel primo movimento, non particolarmente rapidi che gli hanno permesso di trovare spesso un bel suono forse a scapito un po’ del carattere drammatico di alcuni suoi passi. Anche il secondo movimento si segnala per la ricerca di un bel suono e per un’esecuzione particolarmente espressiva dal forte impatto emotivo per il pathos che si è avvertito soprattutto nella sezione centrale.

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I concerti online del Teatro Sociale di Rovigo (1)

gbopera - Mer, 25/11/2020 - 10:57

Rovigo, Teatro Sociale, “Il Teatro Sociale online”
“L’ELISIR CHE DESTA AMORE”
Tenore Raffaele Abete
Basso-baritono Domenico Colaianni
Pianoforte Francesco Rosa
Presentazione Andrea Zanforlin
Musiche di Vincenzo Bellini, Nino Rota, Gaetano Donizetti, Jules Massenet, Giacomo Puccini
Rovigo, sabato 21 novembre 2020 – in streaming
“LACRIME ARDENTI”. Le molteplici passioni del teatro
Soprano Michela Bregantin
Tenore Rodrigo Trosino 
Baritono Francesco Toso
Basso Michele Zanchi
Violoncello Michele Ballo 
Pianoforte Francesco De Poli
Presentazione Andrea Zanforlin
Musiche di Giuseppe Verdi, Francesco Cilea, Jules Massenet, Wolfgang Amadeus Mozart, Gioachino Rossini, Gaetano Donizetti, Umberto Giordano, Stanislao Gastaldon
Rovigo, domenica 22 novembre 2020 – in streaming
Le stagioni o i cicli musicali online sono ormai, più che una realtà, una necessità di teatri grandi e piccoli, unica alternativa al silenzio totale o al continuo differimento di titoli e progetti. Il Teatro Sociale di Rovigo ha programmato quattro concerti pomeridiani con accesso libero e gratuito attraverso le reti sociali, con il fine di promuovere il melodramma e le voci liriche italiane. Ogni concerto ha un titolo, proveniente dal ricco magazzino dei libretti d’opera oppure centrato su un tema specifico: “L’elisir che desta amore” e “Lacrime ardenti. Le molteplici passioni del teatro” sono stati i primi due appuntamenti della rassegna, seguita da centinaia di persone collegate da diverse piattaforme elettroniche. L’occasione di riascoltare, se non dal vivo, almeno in diretta e con un’ottima resa acustica e visuale un gruppo di appassionati professionisti è stata molto godibile; come un augurio di buona speranza, o meglio ancora una testimonianza di fedeltà e di impegno artistico. «A te, o cara», dai Puritani, con la voce generosa e appassionata di Raffaele Abete accompagnato da Francesco Rosa, ha aperto il primo concerto, seguito da «È una cosa incredibile» dal Cappello di paglia di Firenze, con Domenico Colaianni, ottimo nel recitare come se si trovasse, non solo su di una scena perfettamente arredata per la rappresentazione dell’opera, ma anche di fronte a un teatro gremito. Occorre infatti pensare a quanto debba essere difficile per un artista vocale, abituato a percepire la presenza fisica e vitale del pubblico in sala, cantare di fronte al vuoto; l’artista deve essere capace di vincere la desolazione e il silenzio, la mancanza di applausi e di emozione viva che solo la condivisione dello stesso spazio possono garantire. Ma è precisamente questa la sfida dei teatri in tempi di restrizioni e limitazioni; sfida che il Teatro Sociale sta vincendo con esito molto pregevole. Con «Spirto gentil», da La favorita, si toccano i primi 100 spettatori virtuali sulla rete da cui ci siamo collegati (vedi il link in calce); «Udite, udite … o rustici», seguito dal duetto tra Dulcamara e Nemorino è il brano con cui si giunge al cuore del concerto, e da cui proviene anche  il suo titolo. Colaianni brilla per una pronuncia chiarissima e un sillabato ben sgranato, mentre di Abete si apprezzano il timbro chiaro e il porgere semplice (presenti anche nella successiva aria «Porquoi me réveiller?», dal Werther di Massenet). L’aria di Tartaglia dalle Maschere di Mascagni («Quella è una strada»), in cui le capacità attoriali di Colaianni sono tutte declinate nel senso della vis comica, è il momento più divertente e originale di tutto il concerto (anche grazie agli ammiccamenti del pianista Rosa). «O Mimì, tu più non torni» dalla Bohème (con la parte introduttiva e gli interventi di Colaianni nella parte di Marcello) conclude il concerto, salutato dagli applausi (veri) all’interno del Teatro Sociale, dal plauso e dalla gratitudine (purtroppo remoti) dei tanti spettatori online.
“Lacrime ardenti. Le molteplici passioni del teatro” si apre con un quartetto vocale – ossia i quattro cantanti protagonisti del concerto – che interpreta «An die Musik» di Schubert, fuori programma iniziale in occasione del giorno in cui la liturgia ricorda Santa Cecilia, patrona dei musici. Quindi il programma previsto si dipana attraverso «Un ignoto tre lune or saranno» dai Masnadieri, eseguita dal basso Michele Zanchi; il lamento di Federico («È la solita storia del pastore») da L’Arlesiana, con il tenore Rodrigo Trosino, dalla bellissima voce, squillante e bene proiettata, abile anche nella modulazione delle mezze tinte (e che impeto nello slancio del finale: il carattere sanguigno del melodramma verista trapela anche in streaming …). «Hai già vinta la causa» dalle Nozze di Figaro, con il baritono Francesco Toso, dalla linea di canto molto sicura e dal bel vibrato, prosegue la rassegna vocale, intervallata poi da un numero cameristico: Une larme, dal IX volume dei Péchés de vieillesse, per violoncello accompagnato dal pianoforte, con Michele Ballo allo strumento solista e l’accompagnamento di Francesco De Poli. Come spesso accade, Rossini elabora un pezzo denso di allusioni teatrali, dai movimenti rapidi come le scene di un melodramma; insomma, un distillato di quelle passioni cui il titolo del concerto si riferisce. La perfezione nella restituzione del suono in questo pezzo porge tutta la vivezza dell’esecuzione e l’intensità con cui il giovane violoncellista la interpreta. Ma bisogna anche elogiare l’ottima regia televisiva e la varietà nella ripresa filmica degli artisti. «Ai perigli della guerra», altro duetto dall’Elisir d’amore, con Trosino e Toso, rispettivamente un buon Nemorino (forse un po’ spericolato nelle puntature) e un eccellente Belcore, è il brano con cui si torna ai numeri vocali. Nella seconda parte si susseguono quindi «Come dal ciel precipita» dal Macbeth, con Zanchi; «Una furtiva lacrima», con Trosino; «Va! Laisse couler mes larmes», dal Werther, unica aria solistica del soprano Michela Bregantin, colta proprio il giorno del concerto da un abbassamento di voce e costretta a modificare il programma dei suoi interventi; «La donna russa» da Fedora, con Toso, decisamente impetuoso e coinvolgente. Musica proibita di Gastaldon, con il quartetto vocale al completo, pone fine al secondo concerto in diretta streaming dal Teatro Sociale di Rovigo; un secondo capitolo certamente tutto “in crescendo”, che lascia il pubblico in attesa dei capitoli successivi, rispettivamente dedicati agli “Uomini di Verdi” e alle “Donne di Bellini”.

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Pëtr Il’ič Čajkovskij (1840 – 1893): “Sinfonia n. 6 in si minore op. 74 (“Patetica”)”

gbopera - Mar, 24/11/2020 - 17:07

Pëtr Il’ič Čajkovskij (Votkinsk, Urali, 1840 – Pietroburgo 1893)
Sinfonia n. 6 in si minore op. 74 (“Patetica”)
Adagio, Allegro non troppo, Andante, Moderato assai, Adagio mosso, Allegro vivo, Andante come prima, Andante mosso –  Allegro con grazia – Allegro molto vivace – Finale (Adagio lamentoso, Andante)

In una lettera scritta da Čajkovskij al nipote leggiamo la presentazione della Sinfonia n. 6 in si minore op. 74 (“Patetica”):
“Non puoi immaginare con quanto ardore lavori intorno alla mia nuova opera […]. Durante il viaggio a Parigi mi è venuta l’idea di una nuova sinfonia sopra un programma che rimarrà un enigma per tutti; lasciamo che ci si rompano il capo intorno!… Quale esso sia, traduce i miei più reconditi sentimenti: spesso in viaggio, mentre andavo mentalmente articolandone l’abbozzo, ho pianto come un bambino”,
e in un’altra del 30 ottobre 1893 indirizzata a Jurgenson leggiamo:
“Accade qualcosa di strano con la mia sinfonia! Non si può dire che non piaccia, ma piuttosto che provoca smarrimento”.
In questa sintetica considerazione è racchiusa l’impressione non certo confortante e lusinghiera che Čajkovskij ricavò  dalla fredda accoglienza del pubblico alla prima esecuzione, avvenuta 2 giorni prima a Pietroburgo sotto la sua direzione, della sua Sesta e ultima sinfonia. L’accoglienza del pubblico aveva, in parte, confermato le perplessità  del compositore su questa sua creatura, maturate, soprattutto, durante le prove che avevano messo in evidenza alcuni difetti del Finale apparso allo stesso Čajkovskij fiacco. Le sue perplessità non riguardavano tanto il contenuto programmatico, che, come egli stesso ebbe modo di affermare nei suoi carteggi, lasciava intenzionalmente alla capacità dell’ascoltatore di indovinarlo, ma la struttura formale della sinfonia. Čajkovskij, infatti, stava attraversando un periodo di grave crisi d’ispirazione nelle composizioni che avevano una struttura conforme ai principi della sinfonia classica; a tale proposito non è superfluo sottolineare che il compositore russo aveva composto la Quinta sinfonia nel 1888, ben cinque anni prima, e che nel 1892 ne aveva abbozzato una, il cui materiale, in seguito, fu rielaborato da Taneev in un concerto per pianoforte e orchestra, apparso postumo come Concerto n. 3. La scelta di Taneev, stretto collaboratore di Čajkovskij, di rielaborare questa sinfonia, appena abbozzata nel 1892, in modo da darle la forma di un concerto per pianoforte e orchestra, molto probabilmente seguiva fedelmente l’intenzione del compositore che, però, non riuscì a dare corso ad essa e, alla fine, scrisse un pezzo in un solo movimento, Konzertstück. Una traccia di questa indecisione tra la forma del concerto e quella della sinfonia è rimasta nella Sesta sinfonia, i cui abbozzi furono compiuti tra il 16 febbraio e il 5 aprile 1893, mentre l’orchestrazione fu completata soltanto nel mese di agosto. Una settimana prima del suo debutto a Pietroburgo, la Sinfonia fu eseguita in forma privata il 21 ottobre dagli allievi del Conservatorio diretti da Safonov. Sebbene, dal punto di vista formale, la Sinfonia evidenzi alcune anomalie, come, per esempio, quella di concludersi con un Adagio lamentoso in luogo del solito movimento vivace, il relativo programma, che Čajkovskij non scrisse, può essere facilmente intuito, senza lasciare adito ad alcun dubbio, in quanto rappresenta l’ultimo e più malinconico momento della cosiddetta trilogia del destino, aperta dalla Quarta sinfonia. Il carattere malinconico di essa, inoltre, molto probabilmente suggerì al fratello di Čajkovskij, Modest, il titolo di Patetica che il compositore accettò di buon grado. Come molte altre opere artistiche, in generale, e musicali, in particolare, anche questa sinfonia ottenne, soltanto dopo la morte del compositore,  ad appena tre settimane dalla prima esecuzione, sotto la direzione di Nápravník, il giusto riconoscimento del pubblico.
Il primo movimento si apre con un cupo ed enigmatico Adagio, in cui il primo tema è esposto dal fagotto sulle quinte vuote dei contrabbassi che conferiscono al passo un forte senso di indeterminatezza. Dopo questa breve, quanto intensa introduzione, nell’Allegro ma non troppo prende avvio la vera e propria esposizione tematica ad opera delle viole che sviluppano il tema con una figurazione in cui il ribattuto, con la sua insistenza, rappresenta efficacemente l’incombere del destino. Carattere malinconico ha, invece, il secondo tema esposto dagli archi nell’Andante, mentre un perentorio, quanto inquietante, accordo di settima dà l’avvio alla vorticosa e tormentata sezione centrale (Allegro vivo), alla quale si ricollega la parte iniziale della riesposizione che trova il suo hapax nella ripresa del secondo tema in si maggiore.
Il secondo movimento (Allegro con grazia) è un elegante, ma, al tempo stesso, malinconico valzer in un’insolita struttura metrica di 5/4 nella quale il ritmo ternario viene recuperato attraverso gli accenti che si sviluppano in modo asimmetrico. Nella prima misura, infatti, essi risiedono sul primo, sul secondo e sul quinto tempo, mentre nella seconda mettono in evidenza il primo, il secondo e il terzo. Questa struttura asimmetrica, così incerta e cangiante, si chiarisce nella sezione centrale, marcata dall’indicazione dinamica con dolcezza e flebile, nella quale, su un pedale di tonica di re maggiore, il primo flauto e i primi violini intonano una melodia accentuata sul terzo, sul quarto e sul quinto tempo, secondo uno schema ritmico costante in questo passo.
Il terzo movimento (Allegro con vivo), che assume i contorni di quello conclusivo di un concerto solistico per il carattere gioioso e complessivamente vivace, si apre con un tema rapido e scorrevole, affidato agli archi, al quale si contrappone un motivo marziale in cui è riproposto lo scardinamento dello schema ritmico attraverso un’accentuazione che travalica i limiti della misura in 4/4 per dare vita con il battere e il levare della misura successiva a un 5/4. La successiva sovrapposizione dei due temi con varianti anticipa alcuni importanti esiti mahleriani.
La sinfonia avrebbe potuto concludersi col vivace terzo movimento, ma Čajkovskij decise di aggiungerne un quarto lento che, apertosi con un Adagio lamentoso, ripropone e rievoca l’atmosfera mesta del primo movimento. Dopo la parentesi gioiosa, in realtà, tutti i fantasmi del primo movimento ritornano  in questa vera e propria elegia funebre e, mentre il primo tema riappare nell’Adagio ma non troppo, il secondo viene ripreso nell’Andante in una forma ritmica diversa per l’utilizzazione di una struttura ternaria. Dopo uno sviluppo estremamente vario dal punto di vista agogico, la sinfonia si conclude con le drammatiche sonorità del fagotto, dei violoncelli e dei contrabbassi che avevano aperto il primo movimento.

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Pëtr Il’ič Čajkovskij (1840 – 1893): “Capriccio italiano per orchestra op. 45” (1880)

gbopera - Mar, 24/11/2020 - 13:15

Pëtr Il’ič Čajkovskij (Votkinsk, Urali, 1840 – Pietroburgo 1893)
Capriccio italiano per orchestra op. 45
Andante un poco rubato, Pochissimo più mosso, Allegro moderato

“Se ripenso all’anno appena trascorso devo intonare un inno di ringraziamento al destino per la quantità di giornate felici passate in Russia e all’estero. Posso dire che durante l’anno ho goduto di una serenità senza ombre e sono stato felice per quanto è possibile esserlo. Naturalmente ci sono stati momenti difficili, ma sono stati solo momenti… Per la prima volta nella mia vita ho trascorso un intero anno di libertà”.
Così Čajkovskij scrisse all’inizio del 1880, un anno che si apriva sotto i migliori auspici per il compositore russo che sembrava ispirato. Il 16 gennaio Čajkovskij scrisse, infatti, a Taneev: Voglio scrivere una suite italiana su melodie popolari. È questo il primo accenno alla composizione del Capriccio italiano, che Čajkovskij incominciò a scrivere proprio in quei giorni come confermato da un’altra lettera del 28 gennaio indirizzata alla sua protettrice, la contessa Nadežda Von Meck:
“Ho cominciato a fare degli schizzi per una Fantasia Italiana su temi popolari. Voglio scrivere qualcosa secondo il modello della Fantasia spagnola di Glinka”.
Pochi giorni dopo, il 5 febbraio 1880, Čajkovskij informò la Von Meck su questo lavoro:
“Nondimeno, ho lavorato felicemente negli ultimi giorni, e ho già preparato approssimativamente una mia Fantasia Italiana su temi popolari, alla quale mi sembra, si potrebbe prevedere un buon futuro. Sarà efficace, grazie alle sue piacevoli melodie, delle quali alcune sono state scelte da raccolte, e le altre le ho sentite io stesso per le strade”.
La Fantasia, ribattezzata Capriccio in una lettera indirizzata al suo editore Pëtr Jurgenson il 28 maggio e completata il giorno prima, fu eseguita per la prima volta il 18 dicembre 1880 a Mosca sotto la direzione di Nikolaj Rubinštein.
Aperto da una fanfara (Andante un poco rubato) che ricorda un motivo suonato dai soldati della cavalleria, che  Čajkovskij aveva ascoltato durante il suo soggiorno a Napoli, il Capriccio italiano prosegue la presentazione di temi popolari: una melodia dall’andamento di siciliana esposta dagli archi; un tema di stornello (Pochissimo più mosso), intonato dagli oboi; un altro tema di canzone napoletana (Allegro moderato), affidato ai tre flauti, e, infine, dopo una ripresa del tema iniziale con la travolgente tarantella

 

 

Categorie: Musica corale

Venezia, Teatro La Fenice: John Axelrod dirige Čajkovskij

gbopera - Mar, 24/11/2020 - 11:14

Venezia, Teatro La Fenice, Stagione artistica 2020/21
Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore John Axelrod
Pëtr Il’ič Čajkovskij, Capriccio italiano per orchestra op. 45, Sinfonia n. 6 in si minore op. 74 (“Patetica”)
Venezia, 22 novembre 2020 – in streaming

Il secondo concerto in due giorni in streaming dal Teatro La Fenice di Venezia, ha visto protagonista, dopo il coro che ha interpretato la Petite Messe Solennelle di Rossini, l’orchestra che, sotto la direzione di John Axelrod, ha interpretato due popolarissimi capolavori di Pëtr Il’ič Čajkovskij: il Capriccio italiano per orchestra op. 45 e la Sinfonia n. 6 in si minore op. 74 (“Patetica”). Di altissimo livello la concertazione di John Axelrod che ha mostrato una grande cura dei dettagli e delle dinamiche i cui contrasti sono stati  accentuati. Già nel Capriccio è apparso evidente come il direttore abbia marcato in modo netto le differenze sia a livello ritmico che di sonorità tra le sezioni liriche  (la melodia dall’andamento di siciliana esposta dagli archi; il tema di stornello del Pochissimo più mosso e il tema di canzone napoletana dell’Allegro moderato) e quelle vivaci, come la  tarantella eseguita con un ritmo travolgente. Il tutto è stato eseguito con una chiarezza di suono maggiormente accentuata nella Patetica. Qui il direttore ha mostrato di curare le sonorità di ogni suono, come si può notare nel bellissimo secondo tema del primo movimento (Andante), dove ha fatto crescere e diminuire con grande pathos gli strumento su ogni nota. Anche nella Patetica Axelrod non ha mancato di accentuare i contrasti dinamici e ritmici realizzando bene il carattere drammatico della sinfonia. Elegante e pieno di pathos anche il secondo movimento soprattutto nella sezione centrale (con dolcezza flebile) con le appoggiature, introdotte dai suoni ribattuti, che si sono trasformate in veri e propri sospiri. Nella lettura di Axelrod il terzo movimento si segnala per la scorrevolezza e per la chiarezza di suono, mentre un suono pieno, intriso di pathos caratterizza l’ultimo movimento.

Categorie: Musica corale

Ottorino Respighi (1879 – 1936): “Vetrate di chiesa, quattro impressioni sinfoniche”

gbopera - Lun, 23/11/2020 - 17:09

“Vetrate di chiesa”, quattro impressioni sinfoniche
La fuga in Egitto (Molto lento) – San Michele Arcangelo (Allegro impetuoso) – Il mattutino di Santa Chiara (Lento) – San Gregorio Magno (Lento-Moderato)

Risale ai primi anni del 1925, dopo il successo ottenuto all’Augusteo di Roma con i Pini di Roma, il progetto di un altro poema sinfonico, meglio conosciuto come “impressioni sinfoniche”, Vetrate di Chiesa in cui l’autore descrive i portali riccamente decorati di una chiesa antica ma ideale, servendosi di una grande abilità di orchestrazione che gli permise di annullare quasi il divario fra musica pura e musica descrittiva, fra spirito religioso e laico, fra stile antico e stile moderno. Questo lavoro, infatti, eseguito nel mese di febbraio 1927 alla Symphony Hall di Boston con la direzione Sergej Koussewitzki, non è altro che l’orchestrazione dei Tre preludi su melodie gregoriane per pianoforte del 1919 a cui l’autore aggiunse un quarto movimento, attribuendo, nel contempo, titoli originali. I Preludi erano stati concepiti in un periodo in cui Ottorino Respighi aveva avuto occasione di conoscere ed analizzare il repertorio gregoriano grazie alla moglie Elsa che, in quel periodo, cantava per il marito le melodie del Graduale Romano.
La prima impressione, La fuga in Egitto, traendo ispirazione dal Vangelo di San Matteo, racconta la fuga in Egitto di Giuseppe e Maria col Bambino per sfuggire alla persecuzione di Erode; il brano, che ha un impianto modale sulla scala frigia, presenta una struttura tripartita in cui la prima parte si snoda in una scrittura ariosa su un tema quieto e malinconico, mentre la seconda sezione è più mossa e di carattere modulante. Nella parte conclusiva ritorna il tema gregoriano spoglio. Lo strumento protagonista è il clarinetto, al quale è affidato un importante a solo, accompagnato dagli archi, che descrive la fuga notturna della Sacra Famiglia.
Il secondo movimento, San Michele Arcangelo, si rifà all’episodio narrato da Giovanni nell’Apocalisse e precisamente alla lotta e successiva vittoria sul drago, personificazione di Satana, ingaggiata da un esercito di angeli guidati da San Michele. Per rappresentare la battaglia Respighi innalzò gli ottoni a protagonisti, affidando loro il tema gregoriano sotto un raffinato contrappunto di terzine eseguito dagli archi. Nella parte conclusiva il Bene trionfa nelle sonorità dei legni, mentre gli squilli delle trombe annunciano la sua vittoria finale sul male.
Il terzo movimento, Il mattutino di Santa Chiara, si rifà al XXXIV Fioretto di San Francesco in cui si racconta che la Santa, non potendo partecipare al Mattutino del giorno di Natale a causa di una malattia, fu trasportata dagli angeli in chiesa dove poté assistere alla celebrazione del sacri rito e prendere l’Eucarestia prima di essere riportata nel suo letto. Musicalmente il brano è il più riuscito dal punto di vista timbrico, in quanto la melodia gregoriana, sostenuta da arpeggi e da un pedale che passa dagli archi ai fiati e alla celesta, è continuamente rinnovata nell’ambientazione timbrica ed espressiva. Gli archi, divisi in due parti, e altri impasti strumentali rendono perfettamente un ostinato scampanio nella parte acuta.
Il quarto movimento, San Gregorio Magno, aggiunto e, quindi, di nuova composizione, è dedicato al grande pontefice vissuto nel VI secolo e famoso anche per i canti liturgici che da lui presero il nome di gregoriani. In questo movimento la musica diventa solenne con i rintocchi della campana e i corni che sembrano eseguire un inno a Dio.

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Gioacchino Rossini (1792 – 1868): “Petite Messe Solennelle per 4 soli, coro misto, 2 pianoforti e armonium” (1864)

gbopera - Lun, 23/11/2020 - 14:33

“Kyrie”: Andante maestoso, Andantino moderato – “Gloria“: Allegro maestoso, Andantino mosso, “Gloria in excelsis Deo”; Andante grazioso, “Gratias agimus tibi; Allegro giusto, “Domine Deus”; Andantino mosso, “Qui tollis”; Adagio, Allegro moderato, “Quoniam tu solus Sanctus”, Allegro maestoso, Allegro a cappella, “Cum Sancto Spiritu” – “Credo”: Allegro cristiano, “Credo in unum Deum”; Andantino sostenuto, “Crucifixus”; Allegro, “Et Resurrexit” – Preludio religioso: Andante maestoso – “Sanctus”: Ritornello, Andante, Andantino mosso – O salutaris: Andantino sostenuto – “Agnus Dei”: Andante sostenuto.

“Buon Dio, eccola terminata questa umile piccola Messa. È musica benedetta quella che ho appena fatto, o è solo della benedetta musica?  Ero nato per l”opera-buffa, sai bene! Poca scienza, un poco di cuore, tutto qua. Sii dunque benedetto e concedimi il Paradiso”.
Con queste semplici parole, scritte in calce all’Agnus Dei della Petite Messe solennelle, Rossini congedò questo suo ultimo “peccato di vecchiaia”, appellativo con il quale egli stesso definì sempre questo suo lavoro all’interno della partitura originaria:
“Petite messe solennelle, a quattro parti, con accompagnamento di due pianoforti, e di un armonium. Composta per la mia villeggiatura di Passy. Dodici cantori di tre sessi, uomini, donne e castrati, saranno sufficienti per la sua esecuzione. Cioè otto per il coro, quattro per il solo, in totale di dodici cherubini: Dio mi perdoni l’accostamento che segue. Dodici sono anche gli Apostoli nel celebre affresco di Leonardo detto La Cena, chi lo crederebbe! Fra i tuoi discepoli ce ne sono alcuni che prendono delle note false! Signore, rassicurati, prometto che non ci saranno Giuda alla mia Cena e che i miei canteranno giusto e con amore le tue lodi e questa piccola composizione che è, purtroppo, l’ultimo peccato della mia vecchiaia”.
Composta nel 1863 nel suo ritiro di Passy nei pressi di Parigi cinque anni prima della sua morte e ben 34 anni dopo la sua ultima opera, il Guglielmo Tell, la Petite Messe solennelle è un brano di carattere intimistico scritto originariamente per un organico estremamente ridotto, caratterizzato, per la parte strumentale, da due pianoforti, il secondo dei quali di rinforzo e, quindi, senza una vera e propria parte autonoma, e un armonium. Eseguita in questa versione originaria il 14 marzo 1864 presso la cappella di famiglia della contessa Louise Pillet-Will, moglie del banchiere Pillet-Will e dedicataria della composizione, la Petite Messe fu orchestrata nel 1867 dallo stesso compositore spinto, probabilmente, dal timore che qualcun altro potesse orchestrarla al posto suo tradendo di fatto lo spirito della composizione e le sue intenzioni artistiche. Morto il 13 novembre 1868, Rossini, tuttavia, non riuscì mai ad ascoltare questa sua seconda versione che fu eseguita, infatti, per la prima volta, postuma, il 24 febbraio 1869 al Théâtre Italien di Parigi. Inizialmente di carattere contemplativo, il Kyrie eleison, affidato interamente al coro, si segnala per un tono arcaizzante nel centrale Christe eleison, cantato a cappella in una scrittura estremamente raffinata dal punto di vista contrappuntistico. Più complesso è il successivo Gloria, che, aperto da un’introduzione alla quale partecipa il coro che intona il primo versetto (Gloria in excelsis Deo), è costituito da quattro brani di carattere operistico. All’Et in terra pax, aperto dal basso, seguono: il terzetto, Gratias agimus; l’aria dalla struttura tripartita, Domine Deus, affidata al tenore, nella quale si possono intravedere dei richiamai al Cujus animam del suo Stabat Mater; il duetto tra contralto e soprano, Qui tollis peccata, e, infine, l’aria, Quoniam tu solus sanctus, intonata quest’ultima dal basso. L’altissimo magistero contrappuntistico rossiniano trova una delle sue massime espressioni nel Cum Sancto Spiritu, formalmente una Fuga, forma musicale che il Pesarese utilizzò anche nella parte finale del successivo teatrale Credo, all’interno del quale emerge il doloroso Cricifixus affidato al soprano, al quale si contrappone il trionfale Et resurrexit. Come già accennato in precedenza il Credo si conclude con una nuova Fuga sulle parole Et vitam venturi saeculi, altro vero e proprio tour de force contrappuntistico. Dopo un Preludio strumentale da eseguirsi durante l’Offertorio, il coro e i solisti “a cappella” intonano il Sanctus, una pagina di sapore rinascimentale, mentre il successivo Et salutaris è un inno, affidato al contralto, che si distingue per interessanti ricerche armoniche. Lo splendido Agnus Dei conclude la Messa.      

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