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Musica corale

Salmi Responsoriali Tempo di Avvento Anno B e Immacolata Concezione

Musica Sacra Bari - Gio, 23/11/2017 - 11:05

Sono disponibili per il dowload i Salmi Responsoriali del Tempo di Avvento ( Domeniche I - IV) Anno B e dell'Immacolata Concezione

Domenica Salmo Spartito Salmista Mp3 1B Signore, fa splendere il tuo volto e noi saremo salvi 2B Mostraci, Signore, la tua misericordia 3B La mia anima esulta nel mio Dio 4B Canterò per sempre l'amore del Signore           Immacolata Concezione Cantate al Signore un canto nuovo

 

Tags: Salmi
Categorie: Musica corale

“Pulcinella” visto da Francesco Nappa al San Carlo di Napoli

gbopera - Mar, 21/11/2017 - 11:32

Napoli, Teatro di san Carlo, Autunno Danza 2017
“PULCINELLA”
Musica Igor Stravinskj, Mario P. Costa, Peder Mannerfelt
Coreografia Francecso Nappa
Installazioni Lello Esposito
Pulcinella CARLO DE MARTINO
Pimpinella CLAUDIA D’ANTONIO
Furbo SALVATORE MANZO
Capo banda ALESSANDRO STAIANO
Soprano LAURA CHERICI
Tenore GIULIO PELLIGRA
Basso LUIGI DE DONATO
Orchestra e Corpo di Ballo del Teatro di San Carlo
Direttore Maurizio Agostini
Direttore del Corpo di Ballo Giuseppe Picone
Napoli, 19 novembre 2017

Un inedito Pulcinella firmato dal giovane coreografo Francesco Nappa chiude il trittico di appuntamenti con la danza proposto dal Teatro di San Carlo di Napoli, nell’ambito dell’ottava edizione della rassegna Autunno Danza.
Due sole recite per la rilettura di un soggetto dagli illustri precedenti, in cui l’autonomia di un’idea pensata ex novo si evince già dall’esordio, in cui Nappa sceglie di inserire la canzone napoletana Era de maggio (Salvatore Di Giacomo – Mario Pasquale Costa), aprendo lo spettacolo con il suo Pulcinella-uomo che condivide la scena con un Pulcinella-fantoccio interpretato dal

tenore Giulio Pelligra. Protagonista è la storia di un uomo innamorato che ritrova la sua Pimpinella e lo spunto è offerto proprio dai versi di Di Giacomo (1885), che calano lo spettatore in un contesto tradizionale non troppo lontano. Perché Napoli è fatta ancora oggi della sostanza di queste immortali tradizioni canore, simbolo della città nel mondo e nel tempo.
L’evoluzione del soggetto è un pretesto per destrutturare un personaggio ricostruendolo in una modernità che non ha rinunciato agli aspetti più primitivi della sua storia, una comunità che veste costumi ipermoderni ma usa un linguaggio coreico che sa far sfoggio della  tecnica e della giusta mimica attingendo, nei momenti caratterizzanti, al repertorio gestuale partenopeo e costruendo quadri di un impressionismo contemporaneo efficace, specie nelle sequenze descrittive che si dipanano attraverso le azioni delle masse. Un folklore descritto con ironia e sapienza, in cui finanche la litania che le donne “di Pulcinella”recitano chiedendo la

I

grazia per il defunto, diventa sapido affresco semovente, in i cui colori sono i movimenti. Altro inserto musicale interessante è Lines describing circles di Peder Mannerfelt, una breve incursione della musica elettronica, a sottolineare la durezza dei bulli di strada che aggrediscono Pulcinella ma sono beffati dalla sua astuzia. Questi tipi di interventi sull’originale sono spesso rischiosi, ma Nappa ha saputo innestare nel momento giusto un segmento di diversità “lontano” da un punto di vista stilistico ma non semantico; una scena che sottolinea quanto il mondo dei bulli (duro, crudo e violento) sia diverso da quello di Pulcinella, che anche quando sbaglia, imbroglia o tenta di farla franca, è pur sempre una figura di positività solare.
A fare da scenografia le 140 installazioni di Lello Esposito, scultore e pittore napoletano che lavora sui simboli della città declinandoli nelle forme più diverse. La maschera che Pulcinella non indossa –  in quanto elemento di separazione tra individuo e società – è tuttavia perennemente in scena in evocative sculture, insieme ai corni che mescolano sacro profano e che perforano lo spazio aereo del palcoscenico.
Ottima prestazione dei solisti e del Corpo di ballo del Massimo partenopeo, diretto da Giuseppe Picone: Carlo De Martino è un Pulcinella brillante e convincente, forte nelle sezioni tecniche e disinvolto nella pantomina grottesca; Claudia D’Antonio una Pimpinella fresca e aggraziata, precisa e pulita nelle sequenze di movimento, forte e sicura nei momenti di maggiore difficoltà tecnica; Salvatore Manzo un furbo che non nasconde la propria classicità dello stile, mentre Alessandro Staiano è un capobanda ben calato nel ruolo, dagli slanci aggressivi e potenti nella consueta padronanza scenica che lo contraddistingue.
Ottima esecuzione da parte dell’orchestra del San Carlo, diretta da Maurizio Agostini, e dei cantanti Laura Cherici (soprano), Giulio Pelligra (tenore) e Luigi De Donato (basso).
Prossimo appuntamento con l’immancabile tradizione natalizia de Lo Schiaccianoci, in scena dal 23 al 30 dicembre. (foto Luciano Romano)

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Zdeněk Antonín Václav Fibich (1850-1900): “Nevešta Messínská” (La sposa di Messina) (1884)

gbopera - Dom, 19/11/2017 - 14:52

Opera tragica in tre atti su libretto di Otakar Hostinský tratto da Friedrich Schiller. Lucia Cervoni (Donna Isabella), Thomas Florio (Don Manuel), Richard Samek (Don César), Noe Damon (Beatrice), Johannes Stermann (Diègo), Martin-Jan Nijhof (Kajetán), Manfred Wulfert (Bohemund), Hale Soner (Paggio). Opernchor des Theaters Magdeburg, Magdeburgische Philharmonie. Kimbo Hishii (Direttore). Registrazione: Teatro di Magdeburgo, marzo 2015. 2 CD CPO 7136657
Ascolta “Zdeněk Antonín Václav Fibich:”La sposa di Messina” atto 2″ su Spreaker.

Dopo aver fatto il suo esordio nel teatro musicale con Bukovin (1874) in tre atti su libretto di Karel Sabina, Fibich scrisse due opere per la seconda moglie, il contralto Betty Hanušová, Blaník (1881), tre atti su libretto di Eliška Krásnohorská e Nevešta Messínská (La sposa di Messina) con la quale ottenne la notorietà. Nevešta Messínská è un’opera tragica in tre atti su libretto di Otakar Hostinský, che s’ispirò a Die Braut von Messina di Schiller, tragedia che fu conosciuta in Boemia proprio grazie all’opera di Fibich che, considerata il suo capolavoro e composta tra il 1882- 1883 per il concorso indetto dal Teatro Nazionale di Praga, vinse il 1° premio. Rappresentata il 28 marzo 1884 sotto la direzione di Adolf Čech, l’opera, che fu accolta favorevolmente dal pubblico ma non dalla critica che accusò il compositore di essere troppo wagneriano, troppo tedesco, troppo tetro e troppo tragico, sparì dal cartellone dopo 7 serate per essere ripresa soltanto nella seconda metà del Novecento in seguito alla realizzazione dell’edizione critica delle opere di Fibich. In effetti il carattere forse un po’ tetro dell’opera era dovuto alle gravi sventure familiari che avevano colpito il compositore dalla morte dei due figli e della prima moglie, Růžena, sorella di Betty. Nonostante i gravi lutti alla basa di una scrittura tesa e tragica e la marcata  l’influenza wagneriana notata già dai primi critici, questo lavoro testimonia già la maturità artistica dell’autore, il quale esprime il suo accentuato soggettivismo e intenso lirismo attraverso la massiccia valorizzazione dell’orchestra che, secondo alcuni critici, sembra prevalere sulle voci. È proprio nel tessuto orchestrale che vengono introdotti i Leitmotive di ascendenza wagneriana tra i quali si distinguono quello della fata e quello di Beatrice, già protagonisti nella breve ouverture, e quelli di Isabella presentata nella doppia veste di madre e di regina, mentre dal punto di vista vocale la scrittura di Fibich tende a un declamato che esalta il testo dal momento che non si esprime attraverso forme chiuse prestabilite, ma segue la parola. Come notato dai primi critici, l’orchestra è trattata dal compositore con particolare perizia dal momento che non mancano anche interessanti episodi solistici, come quello di cui è protagonista il primo violino di spalla nella breve ouverture iniziale.
La trama molto semplice vede protagonisti i fratelli Don Manuel e Don Cesar, figli dell’attuale Principessa di Messina Donna Isabella; i due sono in lotta fra di loro e vengono convocati dalla madre preoccupata per tale situazione di conflittualità. I due fratelli preparano i loro piani per presentare le loro rispettive fidanzate alla madre, dalla quale vengono informati di avere una sorella:  Beatrice, da loro sconosciuta fino a quel momento e rinchiusa in un lontano monastero dopo che il suo ultimo marito aveva ricevuto in sogno la profezia che lei sarebbe stata causa di morte per i suoi fratelli. Il servo Diego, al quale era stato dato l’incarico di recarsi al monastero per riportare la giovane a casa, ritorna con la triste notizia del suo rapimento. Manuel realizza allora di aver rapito e di amare la sorella smarrita e, a sua volta, Cesar resta sorpreso scoprendo casualmente insieme il fratello e la donna di cui anch’egli è innamorato. In un raptus di gelosia, Ceasr uccide il fratello prima che questi possa spiegargli la verità ma, quando ne viene a conoscenza, si suicida.
Di buon livello questa incisione pubblicata dall’etichetta CPO sin dalla concertazione affidata alla bacchetta di Kimbo Ishii il quale riesce a contemperare le esigenze di una partitura dalla scrittura eminentemente sinfonica con quelle delle voci le quali non vengono mai soverchiate, ma sempre accompagnate e sostenute in modo tale da creare una perfetta sintesi. Nella sua concertazione tutto appare ben calibrato dalla scelta dei tempi all’attenzione per le dinamiche. Di buon livello anche il cast vocale a partire dal mezzosoprano Lucia Cervoni che, nella parte di Donna Isabella scritta da Fibich per la seconda moglie, il contralto Betty Hanušová, si mostra particolarmente a suo agio sia sul piano interpretativo che su quello vocale, dal momento che può contare di una voce particolarmente omogenea. Di buon livello anche le performances di Richard Samek, un Don César dalla voce omogenea e dagli acuti svettanti e di Thomas Florio (Don Manuel), bella voce baritonale, che si segnala per un’intonazione e un fraseggio curati. Dotata di una voce abbastanza omogenea in ogni parte del suo registro, Noa Danon (Beatrice) si distingue per un’interpretazione attenta al fraseggio e particolarmente coinvolgente che trova il suo momento migliore nella scena iniziale dell’atto secondo della quale è assoluta protagonista con momenti di intenso lirismo. Vocalmente a suo agio è anche Johannes Stermann (Diégo), che può contare su una bella voce in tutto il suo registro (si sente molto bene il fa diesis basso nella scena quarta dell’atto secondo). Corrette infine le performances di Martin-Jan Nijhof (Kajetán), Manfred Wulfert (Bohemund), Hale Soner (Paggio). Buona la prova dell’orchestra e del coro dell’opera di Magdeburgo

 

 

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Autunno danza 2017 al San Carlo di Napoli: La Scuola di Ballo danza “Al di là di un sogno”

gbopera - Sab, 18/11/2017 - 18:08

Napoli, Teatro di San Carlo, Autunno Danza 2017
“AL DI LÀ DI UN SOGNO”
“Inizio spettacolo”
Musica Fryderik Chopin
“Le Consevatoire”
Musica  Holger Simon Paulli
Coreografia originale  August Bournonville
“Händel”
Musica Georg Friedrich Händel
“Et Folkesagn”
Musica Johan Peter Emilious Hartmann e Niels Wilheklm Gade
“Bach”
Musica Johan Sebastian Bach
“La Bayadère”
Musica Ludwig Minkus
Coreografia originale Marius Petipa
“Rapsodia”
Musica Sergej Rachmaninov
“Il lago dei cigni – secondo atto”
Musica  Pëtr Il’ič Čajkovskij
Coreografie originali Lev Ivanov e Vladimir Bourmeister
“Finale”
Musica  Pëtr Il’ič Čajkovskij
Direttore della Scuola di ballo Stéphane Fournial
Napoli, 14 novembre 2017

L’ottava edizione della rassegna “Autunno Danza” del Teatro di San Carlo, già inaugurata con Il padiglione delle peonie andato in scena l’11 novembre, prosegue con lo spettacolo della Scuola di Ballo diretta da Stéphane Fournial, al secondo anno di lavoro con il vivaio del Massimo partenopeo, e si concluderà con la riscrittura del Pulcinella musicato da Igor Stravinskj da parte del giovane coreografo napoletano Francesco Nappa.
L’allestimento proposto per la serata dedicata alla Scuola di Ballo, Al di là di un sogno, era stato annunciato alla stampa come uno spettacolo di forte impatto sul pubblico, per via della nuova e inconsueta consistenza delle masse. E così è stato. La messa in scena è stata organizzata giustapponendo brani di impostazione coreografica e musicale diversi senza soluzione di continuità, in un rapido alternarsi di tutti i corsi, dalla propedeutica al perfezionamento, e gli allievi hanno occupato la scena per un tempo più che giusto, ciascuno secondo il proprio grado, senza che l’attenzione del pubblico risentisse di tempi troppo lunghi. Un’ora e mezza di spettacolo per ben 218 allievi (proiettati a diventare 300 con le prossime audizioni), i quali hanno riempito il palcoscenico come ai tempi delle grandi masse sceniche che, ai tempi dello storico impresario Domenico Barbaja – fra la seconda e la terza decade dell’Ottocento – affollavano il Massimo partenopeo. Questa grandiosità numerica è il fine della nuova gestione della Scuola, chiaramente esplicitato fin dall’insediamento del Direttore Fournial; un fattore che, in tempi come i nostri, appare importante per sostenere dalle fondamenta lo stesso Corpo di Ballo. Una realtà che si presterebbe a diversi tipi di analisi, a seconda delle scuole di pensiero in merito, ma che si configura come un innegabile sostegno al settore danza del Teatro.
La gestione di un numero così cospicuo di allievi  negli spazi tradizionalmente offerti per lo studio e il lavoro coreutico è la sfida più complessa per un tipo di formazione che deve mirare al particolare, nella panoramica di un corredo di insegnamenti che si focalizzano sulla tradizione, in cui le materie complementari alla tecnica classica sono il solfeggio, la storia della danza, la danza di carattere, il repertorio e il passo a due, con aggiunta del canto (le cui lezioni sono pianificate in collaborazione con il Coro di voci bianche diretto da Stefania Rinaldi) e l’insegnamento della mimica, un segmento che entra nella formazione della scuola sancarliana fin dalla fondazione, quando era affidata ai maestri stessi che, in qualità di danzatori e pantomimi dei Reali Teatri, ricoprivano ruoli specializzati, per poi diventare insegnamento autonomo nel 1825, su richiesta del grande Gaetano Gioia. Ricordiamo, in merito, che fino alla fine di maggio 2018 presso l’Archivio di Stato di Napoli sarà possibile visitare la mostra documentaria dedicata alle Reali Scuole del Teatro di San Carlo nell’Ottocento, arricchita da costumi e accessori concessi dalla sartoria del Teatro (a questo link le info).
Ma torniamo ai giorni nostri: la serata si è aperta con un rapido e astratto schizzo coreografico sullo Studio op. 10 n. 1 in do maggiore di Fryderik Chopin, che ha inaugurato lo spettacolo con fluidità e raffinatezza; a seguire, un estratto da Le Consevatoire su musica di Holger Simon Paulli, con un adattamento della coreografia originale di August Bournonville; l’Andante espressivo dalla Suite n. 1 in fa maggiore di G. Friedrich Händel ed Et Folkesagn su musica di J. Peter Emilious Hartmann e Niels Wilheklm Gade; poi ancora una proposta coreografica sul Concerto in re minore per due violini di Johan Sebastian Bach ed estratti di repertorio da La Bayadère di Ludwig Minkus, dalla coreografia originale di Marius Petipa; il primo quadro della serata si è concluso sulle note della Rapsodia su un tema di Paganini per pianoforte e orchestra op. 43  di Sergej Rachmaninov. La seconda parte ha visto in scena la ripresa del II atto de Il lago dei cigni, già elaborato per lo scorso spettacolo di fine anno, sulle coreografie di Lev Ivanov e Vladimir Bourmeister, in cui il ruolo di Odette è stato affidato a una giovanissima allieva appena quindicenne, Marialia Brunone, “catapultata” in uno dei ruoli più difficili del repertorio classico dimostrando un ottimo potenziale tecnico e stilistico e una gestione molto matura della scena, per la sua età. Nel ruolo del principe Siegfried, ancora una volta Raffaele Vasto, allievo dell’VIII corso: sia pure non dotato di doti tecniche particolarmente evidenti, possiede una interessante presenza scenica e una naturale disinvoltura che, abbinate alla sicurezza nel Pas de deux e nella gestione del movimento, gli conferiscono un’aura professionale che lo distingue dalla massa. Gli elementi maschili, tra l’altro, non sembrano appartenere ad annate particolarmente brillanti, com’è sempre stato nella tradizione sancarliana da due secoli a questa parte. Gli elementi femminili, numerosissimi e provenienti da ogni parte della penisola, saranno sottoposti senza ombra di dubbio a scremature ulteriori che verranno rimpiazzate da nuove selezioni, nella finalità dichiarata di incrementare la quantità ma anche la qualità dei diplomati.
Conclusione intensa sulle note della Suite n. 3 in sol maggiore, op. 55 di Pëtr Il’ič Čajkovskij (polacca).
Il corpo docenti è costituito da: Rossella Lo Sapio, Soimita Lupu, Alberto Montesso, Pia Russo per la danza classica; Elisabetta Testa per la Storia della danza.
Secondo appuntamento con la Scuola di Ballo il 20 novembre, per applaudire le promesse di domani Al di là di un sogno. (foto Francesco Squeglia)

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Intervista a Adua Veroni Pavarotti

gbopera - Ven, 17/11/2017 - 20:06

La nostra intervista a Adua Veroni Pavarotti

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“Bestie di scena” di Emma Dante a Reggio Emilia

gbopera - Mer, 15/11/2017 - 17:18

Reggio Emilia, Teatro Ariosto, Festival Aperto – Dispositivi meravigliosi 2017
BESTIE DI SCENA”
Ideazione e direzione di Emma Dante
Luci Cristian Zucaro
Assistente di produzione Daniela Gusmano
Interpreti Elena Borgogni, Sandro Maria Campagna, Viola Carinci, Italia Carroccio, Davide Celona, Sabino Civilleri, Alessandra Fazzino, Roberto Galbo, Carmine Maringola, Ivano Picciallo, Leonarda Saffi, Daniele Savarino, Stephanie Taillandier, Emilia Verginelli e con Daniela Macaluso e Gabriele Gugliara
Elementi scenici Emma Dante
Reggio Emilia, 12 novembre 2017

Dodici “animule vagule blandule” prendono la scena (Crivelli e Verginelli sono infortunati) e si aggiudicano l’interesse non appena sentono gli sguardi su di loro, taciuti i nostri discorsi a luci in sala ancora accese. Corrono smarrite lungo traiettorie che si intersecano, ognuna per conto proprio, finché soavemente sudate si liberano di tutti i loro indumenti, che finiscono ai nostri piedi.
Solo alla fine si capisce che per tutto il tempo avevano lottato per emanciparsi dalla condizione di personaggi vessati da un autore che li aveva costretti a recitare una parte che evidentemente a loro non interessava.
Emma Dante offre un’eccellente prova di teatro danza, molto accurato nei particolari (nei colori e nelle luci, soprattutto), con coreografie solo accennate e intellegibili, sapientemente equilibrate nell’economia generale. “Bestie di scena”, esteticamente attraente, mentre avrebbe potuto disturbare la costante nudità integrale degli interpreti, racconta la rinuncia alla finzione scenica degli attori dopo aver combattuto insidie e tentazioni continue. La regia capita loro addosso e non li molla un attimo: devono obbedire a ogni sollecitazione, devono mangiare, bere e dare spettacolo come fiere domate nel mezzo di un circo. Se sporcano allora ripuliscono, se si azzuffano allora si riappacificano. Poi vengono addirittura fatte giocare nel tentativo di sciogliere le loro tensioni, allo scopo d’intrattenere il pubblico, in coreografie collettive in cui esibiscono la propria specialità: c’è lo spadaccino, la ballerina sulle punte o la coppia d’innamorati sulle note di Only You dei Platters.
Della poetica di Emma Dante piace proprio questo retrogusto un po’ ironico e sarcastico, diciamo pure sadico, davvero congeniale in questo spettacolo della durata di poco più di un’ora. Non c’è un momento in cui ci sia calo di attenzione, perché sul palco è tutto un divenire, una scena dietro l’altra, mai banale, né scontata. Ci si chiede insomma che accadrà mai adesso a questi poveri cristi ignudi, a questo clan di primitivi solidali tra loro ma pur sempre vittime di un unico demiurgo che li comanda e li fa rientrare nei ranghi non appena cercano di distinguersi l’uno sull’altro allo scopo di diventare il capobranco.
Alla fine però queste “Pallidule, rigide, nudule”, povere anime dannate, sebbene vangano gettati loro addosso gli indumenti per coprirsi e tornare civili, decidono all’unisono di rimanere nude, senza far cenno di volersi coprire più i genitali e gli occhi per la vergogna, nel mentre su di loro rimangono i nostri sguardi ammirati per tanta temeraria sfrontatezza.

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Venezia, Teatro La Fenice: Myung-Whun Chung trionfa con la Quinta di Mahler

gbopera - Mar, 14/11/2017 - 00:09

Venezia, Teatro La Fenice, Stagione Sinfonica 2017-2018
Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore Myung-Whun Chung
Corno obbligato Konstantin Becker
Gustav Mahler: Sinfonia n. 5
Venezia, 10 novembre 2017
Una serie di incontenibili ovazioni è stata tributata dal pubblico, che gremiva in ogni ordine di posti il Teatro La Fenice, al maestro Myung-Whun Chung e all’orchestra del teatro veneziano, alla fine dell’esecuzione della Quinta sinfonia di Mahler: un atto liberatorio dopo tanta emozione, tanto soffrire e gioire sulle note di questo monumentale edificio sonoro. Mai, prima di Mahler, una sinfonia era risultata così pregnante di significati extramusicali, cosicché un grande esegeta del compositore boemo, Quirino Principe, ha potuto affermare, con un pizzico di provocazione, che la sua musica è “altamente impura”, nel senso, appunto, che “ogni tema, ogni semplice motivo di due note, ogni suono isolato sono carichi di significati poetici, filosofici, persino sociali e irti di polemica”. Ancora Principe, riguardo alle sinfonie di Mahler, ritiene che in esse il discorso musicale si svolga immancabilmente tra due estremi, dallo studioso identificati freudianamente in Eros e Thanatos. Il che appare alquanto evidente anche nella Quinta sinfonia, fondata sul bipolarismo Morte-Vita. Composta tra il 1901 e il 1902, essa inaugura una nuova serie di lavori sinfonici, in cui, diversamente da quanto avviene in quelli precedenti, non vi è più la determinante presenza del Lied. sia esso cantato o solo citato dall’orchestra. Nondimeno, l’assenza di di un testo letterario e di un programma è compensata da una totale chiarezza dal punto di vista strutturale: la sinfonia è in cinque movimenti, ma lo stesso compositore suggerisce una suddivisione in tre parti – la prima costituita dai primi due movimenti, la seconda dallo Scherzo, la terza dall’Adagietto e dal Rondò-Finale –, una suddivisione, che facilita la possibilità di cogliere in questa partitura un percorso evolutivo, nei suoi vari passaggi, dalla morte alla vita.
Quanto alla lettura del capolavoro mahleriano, proposta da Chung, si può affermare che essa era ispirata ad un principio di equilibrio e compostezza stilistica, derivante anche da un raffinato lavoro di lima, teso a smussare ogni eccessiva asprezza del suono come ad assicurare la massima chiarezza e sobrietà nel mettere in valore gli elementi strutturali della colossale partitura. Ne risulta un Mahler sottratto a quelle che alcuni, considerando talune esecuzioni, ritengono essere forzature troppo smaccatamente espressionistiche, che finiscono per ipertrofizzare la costruzione del compositore boemo. Ciò non toglie che l’interpretazione del direttore coreano sia stata veramente doviziosa di sottolineature e sfumature, grazie anche al determinante contributo dell’orchestra che, con la sua eccellente prestazione, ha saputo corrispondere alle intenzioni dell’autore, che la utilizza in tutte le sue potenzialità, esigendo in molti casi dagli strumentisti interventi a livello solistico. In particolare la prima tromba, Piergiuseppe Doldi, ha brillato di luce propria nel celebre assolo, che apre la sinfonia, annunciando la Trauermarsch: un intervento – variamente ripetuto nel corso del primo movimento – che si snoda, a partire da una serie di memorabili terzine “in levare”, costituendo una lugubre fanfara, che evoca, in modo “teatrale”, un’atmosfera funerea. Perfettamente coesi, i violini e i violoncelli hanno, poi, intonato, con giusto accento, la successiva melodia più pacata, basata su un tema di carattere contrapposto, secondo lo schema della forma-sonata: un pianto sommesso e rassegnato, che più avanti assumerà i tratti di un lacerante urlo di dolore, preannunciando il clima tempestoso del successivo Stürmisch bewegt.
In questo, che è il primo vero movimento della sinfonia – aperto da un breve ostinato dei bassi, cui fa seguito un motivo serpeggiante su scale ascendenti e discendenti – si sono imposti, per lo smalto perlaceo dell’insieme, i primi violini, cui è affidata l’esposizione del primo tema, mentre i violoncelli hanno presentato con coesione e morbidezza il secondo tema molto più lento, corrispondente a una citazione quasi letterale, dell’episodio cantabile dell’inizialeTrauermarsch. Tutta l’orchestra si è, successivamente, cimentata con particolare vigore nella successiva ampia sezione, caratterizzata da una violenza espressiva pressoché sconosciuta a tutto il repertorio sinfonico precedente. Poi, dopo l’ottimistica ripresa, le brunite armonie degli ottoni sono risuonate nell’inno trionfale, in forma di corale, proposto da Chung con adeguata gioiosa solennità, per quanto si tratti di un’effimera vittoria, dato che il movimento si conclude riproponendo l’urlo di dolore del precedente movimento, che risuona nuovamente, seppur attutito e progressivamente sempre più debole, fino al colpo secco in pianissimo dei timpani.
Il corno obbligato si è imposto nello Scherzo – probabilmente il più lungo mai scritto – del tutto estraneo alla tematica svolta dalla prima parte della sinfonia, e perciò distanziato, rispetto ad essa, da una lunga pausa. Si tratta di uno Scherzo sui generis privo di ogni intento parodistico o caricaturale, il cui interesse precipuo è costituito dalla complessa elaborazione tematica e dai ripetuti interventi del del corno obbligato, suonato egregiamente da Konstantin Becker, che ha sfoggiato le sue doti di solista, eccellendo, in pressoché tutta la sua prestazione, quanto ad intonazione e qualità del suono, fin dal danzante tema iniziale, di origine popolare, nobilitato da un prezioso controcanto. Di notevole suggestione è risultato l’Adagietto – pausa meditativa, percorsa da intenso lirismo, dove Mahler sembra prospettare la possibilità di una pacificazione, di una malinconica, rassegnata accettazione dell’esistente –, di cui Myung-Whun Chung ha saputo rendere, senza ridondanza,l’atmosfera incantata, assecondando le indicazioni dell’autore, che prescrive una diffusa instabilità nella scansione agogica.
Un essenziale intervento del corno ha legato, senza soluzione di continuità, all’Adagietto il successivo Rondò, dove hanno brillato le varie sezioni dell’orchestra: i legni con i loro interventi “sospesi”, in apertura di movimento, che sfociano nell’inno in forma di corale del secondo movimento, qui affidato ai clarinetti; gli archi, che nell’irresistibile sviluppo del Rondò, si sono validamente segnalati nella vivacissima fuga, oltre che nella rievocazione, in forma di variazione, del tema cantabile dell’Adagietto; infine, gli ottoni, cui è affidato il già citato corale, alla maniera di Bruckner, che si è nobilmente stagliato sulla parte finale dell’ampia sezione contrappuntistica, che conclude parossisticamente la sinfonia. Applausi ed ovazioni incontenibili – come si è detto – al direttore e ai musicisti.

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Opéra de Marseille: “L’ombre de Venceslao”

gbopera - Dom, 12/11/2017 - 14:34

Marseille, Opéra municipal, saison 2017 /2018
L’OMBRE DE VENCESLAO”
Opéra en deux actes, livret de Jorge Lavelli, d’après la pièce de Copi.
Musique de Martin Matalon
China ESTELLE POSCIO
Mechita SARAH LAULAN
Venceslao THIBAUT DESPLANTES
Rogelio ZIAD NEHME
Largui MATHIEU GARDON
Coco Pellegrini JORGE RODRIGUEZ
Gueule de rat (le cheval) GERMAIN NAYL
Le Singe ISMAËL RUGGIERO
Le Perroquet (voix enregistrée) DAVID MAISSE
Bandonéonistes ANTHONY MILLET, MAX BONNAY, VICTOR VILLENA, GUILLAUME HODEAU
Orchestre de l’Opéra de Marseille
Direction musicale  Ernest Martinez Izquierdo
Conception et mise en scène Jorge Lavelli
Collaboration artistique Dominique Poulange
Scénographie Ricardo Sanchez-Cuerda
Costumes Francesco Zito
Lumières Jean Lapeyre & Jorge Lavelli
Répétiteur de danse Jorge Rodriguez
Remerciements à l’artiste peintre ALBERTO BALI pour son autorisation à utiliser sa “Galerie des voleurs de Buenos Aires”
Marseille, le 7 novembre 2017
Après Donizetti (La Favorite) et Rossini (Tancredi), l’Opéra de Marseille présentait à ses abonnés et aux amateurs de secousses théâtrales, un ouvrage dont la musique, dans l’écriture moderne de Martin Matalon et la mise en scène de Jorge Lavelli,  d’après une pièce de Copi, pouvaient laisser craindre le pire. Certes, certes, cette production n’est pas de tout repos, et les lignes musicales, si elles sont absentes, laissent place à des moments de tension extrême entrecoupées de sourires grinçants. Une dizaine de théâtres français et argentins s’étaient unis, avec le soutien du ministère de la culture, pour une coproduction qui allait marquer les esprits. Comme nous l’explique le metteur en scène lui-même : “Il ne faut pas chercher ici un message, c’est un récit, un voyage”. Mais, tout en étant un voyage, ce pourrait être aussi un huis clos, tant les personnages sont enfermés dans leur condition et, du perroquet en cage, au cheval, Gueule de rat, en passant par Venceslao qui se pendra, chacun restera face à son destin sans pouvoir s’en échapper. Entre opera buffa, arts visuels et théâtre musical, cet ouvrage ne laisse pas indifférent, et le public, un temps déconcerté, applaudira longuement le travail accompli par chacun pour arriver à un résultat aussi fascinant. Copi, auteur, dessinateur, est connu pour son désir de choquer, de heurter, que ce soit par ses idées ou par son langage et, bien que le texte soit repris par Jorge Lavelli, on reconnaît l’écriture et la force du dramaturge argentin. Crus, vulgaires, ou bassement primaires, les mots, les actions sont malgré tout d’une portée intense. Cinq personnages vont, sous nos yeux, essayer de vivre leurs émotions et leurs rêves, ne trouvant que la mort au bout du chemin, que ce soit par le suicide de Venceslao, ou sous les balles d’un coup d’état. C’est l’Argentine brutale et poétique que l’on retrouve sous les doigts des bandonéonistes dans des airs de tango, sans une véritable mélodie, où ne se font entendre que les appuis des temps. Jorge Lavelli réussit l’exploit de nous faire vivre son pays (il est lui aussi argentin), avec rien ou pas grand chose, mais dans une direction d’acteurs millimétrée où chacun évolue avec aisance et naturel. Depuis son “Faust” de Charles Gounod, mis en scène à l’Opéra de Paris en 1976, et qui avait défrayé la chronique à l’époque, on savait qu’il aimait meubler la scène avec des draps étendus, il en usera ici aussi, cachant à demi une scène torride entre Venceslao et sa maîtresse. On pourrait penser que les décors sont inexistants tant le plateau paraît vide, mais en y repensant, tout est là, car la scénographie de Ricardo Sanchez-Cuerda est intelligemment conçue. Une table, un meuble buffet, noirs, pour un intérieur, une petite table couverte d’une nappe à carreaux pour un cabaret où officie un danseur de tango, des panneaux s’ouvrent, se ferment, supportant même un Venceslao la corde au cou. Et puis, cette charrette tirée par Gueule de rat qui tombe parfois sous les coups. Le génie de cette production, avec l’appui des lumières crées par Jean lapeyre et Jorge Lavelli: demi-teintes, clairs obscurs, rayons transperçant un épais brouillard, lumières de cabaret… c’est d’avoir su rendre palpables et réalistes les atmosphères typiques de l’Argentine, âpres ou mélancoliques, violentes ou plus nuancées. Evidemment il y a ce texte aux mots crus, appelant un chat un chat ou….une chatte, une bite..une bite et qui peuvent heurter. Mais qu’est-ce donc que cet opéra ? Il faut le voir comme un spectacles complet, faire abstraction du langage outrancier qui ne fait référence qu’à Copi qui avait sûrement besoin de provoquer pour exister. Nous assistons donc à la création (bien que déjà jouée à Rennes..) d’une oeuvre lyrique dont le langage ne dénote pas dans ce contexte, allant jusqu’à une image de scatologie, alors que le jeune Rogelio succombe sur scène à une crise de coliques dans une petite trappe ouverte à cet effet. L’on peut sourire, baisser les yeux ou tout simplement admirer l’idée du metteur en scène qui a su ôter toute vulgarité première à cette scène. Les costumes, miroirs révélateurs des personnages, imaginés par Francesco Zito, sont d’une justesse extrême. Pas de grandiloquence, mais pas de misérabilisme non plus. Des teintes neutres pour un Venceslao portant fouet, poncho et chapeau de gaucho, ou plus contrastée pour un Largui vaguement impuissant, dont le pantalon trop court, les lunettes rondes et un petit panama le maintiennent dans ce personnage un peu étriqué mais au grand coeur. China en robe sage et blanche se métamorphose en danseuse de tango à Buenos Aires, jupe rouge courte et bas noirs. Robe et boas roses pour Mechita qui voudrait bien s’émanciper de l’emprise d’un Venceslao brutal. Sensualité primaire, espérances intimes et naïveté sont ponctuées par les paroles directes d’un perroquet qui n’a rien à cacher. Si le visuel est astucieux et frappant, la musique écrite par Martin Matalon n’a rien à lui envier, bien au contraire. Composée sur le texte, ne modifiant pas la forme et le format d’un opéra classique, elle met en valeur les sentiments et les atmosphères tout en gardant son identité à l’orchestre. Les violons savent se faire discrets et les cuivres plus présents suivant le discours désiré, avec des instruments solistes, tel le trombone appuyant le propos de Venceslao, ou des emplois de percussions qui vont des toms au woodblock en passant par le vibraphone. Musique riche, intense dont le déferlement acoustique est parfois très fort, mais qui correspond à cet univers musical argentin où la musique est omniprésente. Un interlude où quatre bandonéonistes qui occupent la scène scandent une milonga destructurée. Cette mise en scène dépouillée mais très puissante pourrait nous faire penser, dans un autre registre théâtral, à la pièce “les Damnés” tirée du film de Luchino Visconti, mise en scène au festival d’Avignon par Ivo van Hove. Même tension, même plateau ouvert. L’opéra L’Ombre de Venceslao peut déplaire, mais il a l’avantage de vivre par lui même, et de ne détruire aucun ouvrage déjà écrit ou composé. L’écriture vocale est, à notre sens, moins réussie que la partie orchestrale, mais sans doute est-ce le parti pris du compositeur qui mélange texte parlé et texte chanté et qui ne propose aucune phrase qui pourrait mettre les voix en valeur. On peut toutefois apprécier l’engagement aussi bien vocal que scénique de ces jeunes chanteurs dont le casting s’est fait après auditions. Le baryton Thibaut Desplantes est Venceslao, cet homme rude de la pampa qui reviendra, après sa mort vérifier que tout va bien. Il habite la scène par sa présence et la profondeur de sa voix. Un échange avec le trombone solo sera la partie la mieux écrite pour sa voix, exception faite de quelques vocalises. Personnage plus théâtral que lyrique, il s’impose par le naturel avec lequel il passe de l’être sanguin aux pulsions sexuelles brutales, à cette ombre vêtue de blanc qui apparaît telle un fantôme voulant expier ses actions passées. Zaid Nehme est le jeune Rogelio amoureux de sa demi-soeur qui passe de l’amoureux languissant à l’exaltation dans un duo amoureux, qui évolue avec vivacité, un brin acrobate et dont la voix de ténor passe sans forcer dans des tessitures hautes. Mathieu Gardon campe, avec une voix homogène de baryton bien projetée, ce Largui, un peu à côté de ses pompes mais attachant, dont le jeu juste occulte le ridicule. Il chante d’une voix assurée, sans prétention, en parfaite adéquation avec le personnage. Trois hommes, deux femmes, China la fille, Mechita la maîtresse. China, c’est la jeune soprano Estelle Poscio. Agile, jolie, elle danse le tango avec beaucoup de sensualité. Elle évolue avec charme, accouchant sur scène d’un poupon en celluloïd qu’elle n’hésite pas à occire avec…. naïveté en mettant de l’insecticide dans le biberon. Elle chante avec une voix percutante en rapport avec le personnage, mais dans un registre tendu et haut perché qui enlève quelque peu les harmonies contenues dans sa voix. Belle prestation intelligente et rythmée. Sarah Laulan prête sa voix de contralto à Mechita. Extravertie sans exagération, elle évolue avec aisance en robe rose. Sa voix puissante aux couleurs chaudes descend jusque dans les graves sans perdre sa couleur. Son timbre agréable résonne dans une complainte proche de la plainte alors que l’ombre de Venceslao s’estompe. Une mention toute spéciale pour Jorge Rodriguez, un Coco Pellegrini plus vrai que nature, n’est-il pas lui-même argentin et danseur de tango ? Il est un protagoniste à part entière qui entraîne China dans un duo de danse sensuel mais aussi dans une voie fatale. A petits pas dansés, ou à plus grandes enjambées, il nous fait une démonstration de pas cadencés…et nous nous trouvons instantanément en Argentine. Il faut aussi noter la justesse des mouvements du cheval Gueule de rat interprété Germain Ruggiero et d’Ismaël Ruggiero dans la peau du singe adopté en cours de voyage, mais notons aussi aussi David Maisse qui prête sa voix au perroquet coquin. Cette pièce menée sans baisse de tension ou de rythme vit par le talent du chef d’orchestre Ernest Martinez Izquierdo qui a su maintenir les tempi tout en faisant ressortir les subtilités musicales contenues dans l’écriture orchestrale, maintenant avec énergie et précision on orchestre attentif qui découvrait cette partition. Si cette oeuvre a surpris plus d’un auditeur, elle est à découvrir pour son originalité, le talent et la rigueur d’une mise en scène millimétrée aux accents argentins. Artistes, compositeur, chef d’orchestre, toute l’équipe de la production, sans oublier l’orchestre, ont été longuement applaudis. C’est un succès ! Photo Laurent Guizard

Categorie: Musica corale

Elenco canti Messa del 10 dicembre con la Sistina

Musica Sacra Bari - Sab, 11/11/2017 - 07:46


Cari cantori,

Invio il pdf con i canti della Messa del 10 dicembre alle ore 11 in cattedrale, celebrata dall’Arcivescovo e animata dal coro della Cappella Sistina e dai cantori della Diocesi.

Alcune attenzioni:

  • Il Gregoriano: noi risponderemo cantando il secondo Kyrie, il Christe e il Kyrie.
  • Il Credo: canteremo la parte dove è scritto ASS. Si canterà in maniera alternata fra Sistina e noi cantori.
  • Il Sanctus: canteremo dal secondo Sanctus fino a Deus Sabaoth. Canteremo anche Hosanna.
  • Agnus Dei: canteremo le invocazioni soltanto: miserere nobis, e Dona nobis pacem.

Canteremo anche:

  • canto d’ingresso: Colui che viene (Bari)
  • Salmo responsoriale: Ritornello (Bari)
  • Alleluia soltanto (Bari)
  • Anamnesi, Amen, Embolismo (Bari e Sistina)
  • Comunione: Nella notte o Dio (Solo il ritornello)
  • Finale: Alma Redemptoris Mater (Bari e Sistina)
  • Tu es Petrus (Bari e Sistina).

Ricordo che il primo appuntamento lo abbiamo fissato il 29 novembre alle ore 20. Vi faremo sapere prossimamente dove incontrarci per le prove.
Vi auguriamo buon lavoro.

Don Antonio e don Maurizio

File:  Sistina.pdf
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“La Favorite” celebra il doppio anniversario del Teatro Real di Madrid

gbopera - Ven, 10/11/2017 - 13:04

Madrid, Teatro Real, Temporada 2017-2018
“LA FAVORITE”
Opera in quattro atti su libretto di Alphonse Royer, Gustave Vaëz, Eugène Scribe
Musica Gaetano Donizetti
Alphonse XI SIMONE PIAZZOLA
Léonor de Guzman JAMIE BARTON
Fernand JAVIER CAMARENA
Balthasar SIMÓN ORFILA
Don Gaspar ANTONIO LOZANO
Inès MARINA MONZÓ
Un Señor ALEJANDRO DEL CERRO
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
Direttore Daniel Oren
Maestro del coro Andrés Máspero
Supervisione della dizione francese Laïla Barnat
Esecuzione in forma di concerto
Edizione critica a cura di R. Harris-Warrick, con la collaborazione e il contributo della Città di Bergamo e della Fondazione Donizetti; edizioni Casa Ricordi S.r.l., Milano
Madrid, 6 novembre 2017

Come spesso avviene, la storia di teatri importanti ha un’origine accidentata. Esattamente due secoli fa, nel 1817, fu ordinata la demolizione del vecchio Teatro de los Caños del Peral, nel cuore di Madrid. Re Fernando VII volle sostituirlo con uno interamente nuovo, la cui posa della prima pietra avvenne il 23 aprile 1818; l’inaugurazione, però, si ritardò di alcuni decenni, e il pubblico dovette attendere fino al 19 novembre 1850 per assistere alla prima opera all’interno del nuovo teatro, ormai sotto il regno di Isabel II. Fu scelta La Favorite, un titolo risalente al 1840 che nel corso di un decennio aveva raggiunto uno straordinario livello di popolarità in tutta Europa. La compagnia vocale dell’epoca fu all’altezza dell’occasione: Marietta Alboni e Italo Gardoni costituirono il duo protagonista, artefice di un clamoroso successo. Fino al 1925, anno in cui anche il nuovo edifico venne chiuso, si avvicendarono al Real 276 recite di Favorite, soprattutto nella più ordinaria versione italiana (nel 1877, per esempio, vi debuttarono Elena Sanz e Julián Gayarre). Il Teatro Real vive la sua ultima, attuale fase soltanto dal 1997, quando fu riaperto dopo importanti ristrutturazioni, e fino a oggi si contano altre dodici rappresentazioni di Favorite nella stagione 2002-2003. Una fortuna locale notevole, forse motivata proprio dalla scelta iniziale del 1850. Ora, tra 2017 e 2018, ricorre un duplice anniversario: il bicentenario del progetto del Real e il ventennale della riapertura del restaurato teatro; nell’ambito di una stagione ricchissima e stimolante, che accosta classici popolari come Carmen, Bohème, Aida a raffinatezze come Die Soldaten, Ariodante, Gloriana, la direzione artistica ha inteso riproporre il titolo capostipite della sua cronologia, sebbene non sia direttamente riferibile alle annate commemorate. Ma appunto l’approccio dinamico all’intento celebrativo fa sì che la celebrazione stessa sia lontana da forzature, e che l’unico obbiettivo possa essere la qualità musicale. Nel caso di questa Favorite, poi, il Teatro ha optato per una scelta che valorizzasse il canto, con un’esecuzione in forma di concerto e una compagnia vocale di alto profilo, certamente degna dei lontani iniziatori della locale tradizione. L’esito è infatti ottimo, paragonabile alle migliori realizzazioni del circuito internazionale.
Da un direttore come Daniel Oren si attendono prima di tutto solidità dell’impianto sonoro e ritmi spigliati; oltre a questo, il musicista dà prova di una conoscenza minuziosa della partitura, che dipana con una coesione drammatica ininterrotta. Sin dalla difficile sinfonia, ricca di tentazioni fugate e rapidi scorci prospettici, come spesso accade in Donizetti, Oren opta per una marcata accentuazione delle frasi; ma il capolavoro dell’orchestra sono i ballabili del II atto. Soltanto un direttore molto intelligente presenta il balletto dell’opera romantica non come un orpello decorativo, o peggio come un obbligo filologico che si sarebbe tentati di espungere, bensì come un’autentica risorsa drammatica: anche senza scene e coreografia, gli svelti numeri donizettiani si squadernano grazie a una concertazione accuratissima nelle dinamiche, continuamente alla ricerca di sfumature e colori. L’uso scaltrito del ritenendo e delle pause, insieme alla variazione dei ritmi, determina uno sviluppo del dramma sonoro, nella sua accezione più cinetica; i ballabili, del resto, sono indispensabili – in Favorite come in molte opere del repertorio francese della prima metà dell’Ottocento – per la comprensione della struttura musicale e agogica del concertato finale II, tutto giocato su di un ritmo martellante, espressivo dello sdegno e della rivendicazione morale (non è un’anomalia se la nobile ingenuità del personaggio di Fernand sia assente proprio in questo concertato). Per di più, nella smagliante direzione di Oren sarebbe difficile stabilire quale dei due concertati finali, quello del II o quello del III atto, sia più sontuoso e squillante. Il pubblico madrileno reagisce sempre con entusiasmo, anche perché affascinato dalla variegata ambientazione spagnola: dal monastero di Santiago de Compostela ai giardini dell’Alcazar di Siviglia, evocati nella scena di sortita di Alfonso XI, è il paesaggio storico-politico spagnolo di età medioevale a imporsi quale contesto letterario, che Donizetti provvede a rivestire musicalmente; poco sottrae a questa suggestione la mancanza di scene e costumi.
Jamie Barton, mezzosoprano statunitense, è la protagonista dell’opera e presenta una Léonor vocalmente ottima; dal repertorio assai vasto, vincitrice del Premio Richard Tucker nel 2015, questa cantante sfoggia una voce bene equilibrata tra volume e morbidezza, tra potenzialità e stile; il timbro è omogeneo e compatto, la tessitura solida a ogni altezza di tono (da acuti sopranili eseguiti senza alcuno sforzo a note basse dall’emissione controllata e dolce). Oltre a rendere indimenticabili i duetti con tenore e baritono, il mezzosoprano dà il meglio di sé nella preghiera del III atto, seguita da una concitata cabaletta, che ottiene l’ovazione più prolungata dell’intera esecuzione. Javier Camarena nelle vesti di Fernand è perfettamente a proprio agio, come era prevedibile; ma rispetto alle sue ultime prove ora si dimostra stilisticamente cresciuto: non tradisce alcun debito di imitazione rispetto a modelli del passato o del presente, riuscendo così più genuino, più naturale. Soprattutto colpiscono la capacità di alleggerire la voce, in particolare nel duetto del I atto, e di inserire sopracuti al termine di ogni numero, solistico o d’insieme (ma sopracuti di buon gusto, eleganti oltre che tecnicamente impeccabili). È una gioia ascoltare le variazioni modulate alla ripresa di «Al autel que saint Jacques protège» del I atto, giusta l’edizione critica di Harris-Warrick; e costituiscono un puro piacere uditivo le messe di voce e le cadenze; a voler eccedere in pignoleria si potrebbe notare che l’emissione in pianissimo delle note basse non è sempre perfettamente controllata, lasciando appena percepibile una momentanea incrinatura nella linea; ma è dettaglio che non inficia la totale credibilità della disposizione lirica di questa voce tenorile. Simone Piazzola, nel ruolo di Alphonse, è un baritono che sul piano stilistico cerca di contemperare l’aggressività con un contegno regale, in piena corrispondenza con l’ambiguo personaggio delineato dal libretto. L’emissione è buona, ma come bloccata all’altezza del naso a mano a mano che la tessitura si innalza; questo provoca dei dislivelli improvvisi nella linea di canto, a volte anche qualche piccolo scompenso nell’intonazione. Simón Orfila, seppure infortunato al piede destro, è in ottima forma vocale, e sin dalla prima battuta attira l’attenzione sulla sua poderosa voce di basso. Molto buona anche la prova di Marina Monzó, dalla vocalità fresca e dal timbro trasparente, nella parte di Ines; corretto, ma un poco tremulo nell’emissione, il secondo tenore Antonio Lozano come Don Gaspar. Grazie alla competenza del Coro del Teatro Real preparato da Andrés Máspero l’opera si presenta completa anche nei momenti più solenni o drammatici; insomma, nello spirito con cui è stata offerta al pubblico, La Favorite è una grande e riuscita “festa vocale”, che introduce nel migliore dei modi alla stagione del bicentenario del teatro madrileno.   Foto Javier del Real © Teatro Real

Categorie: Musica corale

“Lucia di Lammermoor” al Teatro Petruzzelli di Bari

gbopera - Gio, 09/11/2017 - 20:57

Bari, Teatro Petruzzelli
“LUCIA DI LAMMERMOOR”
Dramma tragico in due parti libretto di Salvatore Cammarano
Musica di Gaetano Donizetti
Lord Enrico Ashton CHRISTIAN SENN
Lucia Ashton ELENA MOSUC
Sir Edgardo di Ravenswood IVAN MAGRI’
Lord Arturo Buklaw MURAT CAN GUVEM
Raimondo  MARIANO BUCCINO
Alisa ELENA TRAVERSI
Normanno  MAURO SECCI
Orchestra e Coro del Teatro Petruzzelli
Direttore Antonio Pirolli
Maestro del Coro Fabrizio Cassi
Regia Gilbert Deflo
Scene e costumi Willam Orlandi
Disegno luci Roberto Venturi
Coreografie Fredy Franzutti
Allestimento scenico del Teatro delle Muse di Ancona e Teatro Massimo di Palermo
Bari, 8 novembre 2017
L’allestimento del capolavoro di Donizetti coprodotto dal teatro delle Muse di Ancona e dal Massimo di Palermo potrebbe definirsi Lucia in Black, tanta è la predominanza del nero nelle scene e nei costumi ideati da William Orlandi. Questa cappa plumbea – peraltro congrua rispetto ai toni cupi richiesti dalle didascalie originali del librettista Cammarano (in linea con quel romanticismo gotico che oramai aveva preso piede negli anni ’30 anche nel nostro melodramma) – seguiva l’idea del regista Gilbert Deflo che ha voluto rendere la vicenda di Lucia contemporanea all’epoca di Donizetti, mutarla cioè in un dramma borghese con al centro una donna vittima delle imposizioni di un regime familiare patriarcale. L’ambientazione nella Scozia di fine Cinquecento è un depistaggio; in realtà Lucia di Lammermoor si pone agli occhi di Deflo esattamente come La traviata (a depistare lì era l’ambientazione nel 1700). In entrambi i melodrammi le convenzioni sociali stritolano l’amore libero di due amanti che sono legati da un vincolo non sancito dalla Chiesa. Non è un caso che le due eroine, Lucia e Violetta, cedano ai ricatti dei loro aguzzini nel momento in cui realizzano che il loro legame affettivo non è riconosciuto dalla società: «I nuziali voti che il ministro di Dio non benedice, né il Ciel né il mondo riconosce» tuona il precettore Raimondo, condensando in poche parole il nucleo tematico dell’intera storia, e Lucia afferma «Cede persuasa la mente…»; la stessa cosa dice Germont padre: «Per voi non avran balsamo i più soavi affetti poiché dal Ciel non furono tai nodi benedetti» e Violetta in quel suo annuire «È vero!…» ha già compreso la sua fine. La catastrofe è determinata in Lucia dalla salvaguardia dell’onore del fratello, in Traviata da quella della sorella di Alfredo. Due fratelli che compromettono, in nome dell’ordine costituito, la realizzazione di un amore puro e utopistico in quanto proiettato oltre le convenzioni sociali. Per Deflo e Orlandi – abituati da anni a lavorare insieme per le regie operistiche – l’Inghilterra della Lucia non è dunque quella di Walter Scott (1771-1832) ma quella di Jane Austen (1775-1817); da qui si spiegano le fogge e i colori dei costumi dominati dal nero che parevano uscire da alcune pagine di Ragione e sentimento o di Orgoglio e pregiudizio. Le scene, tutte rigorosamente nere, ricreavano invece la solennità monumentale di Landriani, Bertoja, Liverani e dei grandi scenografi di primo Ottocento, puntando inoltre sulla suggestione della luce proveniente dai laterali, fascio luminoso allusivo a un “altrove” liberatorio. Piuttosto scialbe e convenzionali si sono dimostrate le coreografie (non richieste dal libretto originale) di Fredy Franzutti che animavano la scena della festa di nozze di Lucia e che comunque hanno avuto il merito di dare una nota di vivacità a un allestimento claustrofobico. Ciò che è davvero mancato in questa regia è stata la gestualità: i cantanti sembravano infatti ingessati in pose convenzionali, a tratti irrelate rispetto ai contenuti del testo intonato. In particolare la scena della pazzia non è stata in grado di comunicare al pubblico l’orrore che la domina. Elena Mosuc ha cantato la parte di Lucia per ogni dove e forse è giunta a una saturazione (più che comprensibile) che le ha impedito di trovare la giusta misura attoriale e, purtroppo, anche vocale. Una tensione latente si è infatti avvertita nell’esecuzione della coda di Verranno a te sull’aure e all’inizio della scena di follia, in particolare nella zona acuta che col tempo ha perso la sua brillantezza (gli attacchi degli acuti tradiscono incertezze nell’emissione) ma non l’intrinseca morbidezza e sinuosità (squisiti i suoi filati), aumentata da una tendenza al vibrato largo e alle variazioni di intensità sulle messe di voce. Monocromo per colore vocale e recitazione l’Edgardo di Ivan Magrì, tenore catanese che ha esuberanza e carattere ma che deve perfezionare i piano e le sfumature dinamiche ed evitare di essere crescente nella zona acuta. Ottima la prova del baritono Christian Senn che ha sfoggiato un bel timbro ricco di armonici, una compostezza impeccabile nel fraseggio (che gli deriva dalla dimestichezza mostrata anche nel repertorio barocco) e una presenza scenica adeguata al personaggio chiave di Enrico, tormentatore e tormentato, carnefice ma anche vittima delle circostanze politiche. Molto buona la prova del giovane Mariano Buccino che se nell’Aida data al Petruzzelli lo scorso settembre aveva mostrato qualche pecca, con il Raimondo di questa Lucia ha raggiunto una prima tappa importante della sua carriera. Aiutato dalla rigidezza statuaria impostagli dal regista si è infatti tutto concentrato sulla voce che ha dimostrato una rotondità e una pienezza notevoli. Molto buona anche l’Alisa di Elena Traversi che ha voce di squisita eleganza. Piuttosto deboli quanto a volume ma corretti e dignitosi i due tenori di fianco l’Arturo di Murat Can Guvem e il Normanno di Mauro Secci. In continua crescita il Coro del Petruzzelli, preparato da Fabrizio Cassi, composto per gran parte da giovani talenti locali che speriamo presto possano interpretare singoli personaggi nelle prossime produzioni. Un poco distratta la direzione di Antonio Pirolli che si è voluto mantenere su una medietas interpretativa, tralasciando di stagliare appieno i colori strumentali della partitura donizettiana. Questo atteggiamento routinaire non ha certo aiutato a rinnovare la capacità di seduzione di un capolavoro così noto e non è un caso se il pubblico sia parso piuttosto annoiato. Foto Immagina

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Padova, Teatro Verdi, Stagione Lirica 2017: “Il Trovatore”

gbopera - Mer, 08/11/2017 - 19:50

Padova, Teatro Verdi, Stagione Opera e Balletto 2017
IL TROVATORE”
Dramma in quattro parti, Libretto di Salvatore Cammarano dal dramma El trovador di Antonio Garcìa Gutiérrez.
Musica di Giuseppe Verdi
Il Conte di Luna ENKHBAT AMARTUVSHIN
Leonora MARIA KATZARAVA
Azucena JUDIT KUTASI
Manrico WALTER FRACCARO
Ferrando SIMON LIM
Ines CARLOTTA BELLOTTO
Ruiz ORFEO ZANETTI
Un vecchio zingaro LUCA BAUCE
Un messo LUCA FAVARON
Orchestra di Padova e del Veneto
Coro Lirico Veneto
Direttore Alberto Veronesi
Maestro del Coro Stefano Lovato
Regia, scene, luci Filippo Tonon
Costumi Cristina Aceti
Padova, 29 Ottobre 2017
Un Trovatore modesto, quello andato in scena la scorsa settimana al Verdi di Padova: la perizia con cui il regista Filippo Tonon cura l’allestimento del teatro nazionale sloveno di Maribor, coprodotto con il Bassano Opera Festival, non può salvare una performance musicale complessivamente deludente. A partire dalla direzione d’orchestra, cui va imputata una parte consistente delle difficoltà riscontrate dai solisti: Alberto Veronesi non dedica alle voci la giusta attenzione e l’orchestra risulta in troppi momenti scollata da quanto accade sul palcoscenico. Le problematiche emergono sia sul piano agogico che su quello dinamico: il colore orchestrale è generalmente appiattito e gli attacchi spesso sfasati. Maria Katzarava delinea una Leonora scenicamente prorompente, ma di vocalità incerta e afflitta da mende tecniche e mnemoniche fin troppo evidenti. Il registro grave è quello più martoriato: alle difficoltà emissive si associa un colore sostanzialmente piatto e un fraseggio eufemisticamente incerto. Un peccato perché l’artista ha una pasta vocale notevole, ma risulta completamente impreparata al ruolo: davvero troppi gli errori di dizione e i vuoti di memoria – in diversi casi, va ammesso, sinceramente esilaranti. Dimenticabile la cabaletta Di tale amor, meglio i momenti d’assieme, in cui il volume generoso della soprano messicana si libra senza difficoltà sul resto del cast. Walter Fraccaro è come sempre tenore affidabile per la sicurezza con cui affronta il registro acuto, purtroppo con un desolante eccesso di portamenti, il solito timbro nasale e le dinamiche schiacciate su un generico forte per tutta la recita. Se l’intonazione resta complessivamente rivedibile, almeno il do della pira Fraccaro se lo porta a casa e, con esso, l’entusiasmo del pubblico. Modesta l’Azucena di Judit Kutasi, evidentemente fuori ruolo: del fuoco di Azucena non restano che le ceneri, nemmeno molto ardenti. Nel caso della Kutasi restano gravi le responsabilità della direzione d’orchestra, che non ne asseconda in nessuna occasione la linea del canto. Anche scenicamente la Kutasi non riesce ad emozionare nel ruolo della zingara – che Verdi aveva immaginato come vero e proprio motore dell’intero dramma – limitandosi a un’interpretazione preconfezionata e poco sentita. In netta controtendenza il Conte di Luna di Enkhbat Amartuvshin, che entusiasma davvero tutti spiccando prepotentemente sul resto del cast: la voce è calda e piena, l’emissione sempre ben calibrata e il fraseggio misuratissimo. Il balen del suo sorriso chiama una meritatissima ovazione a scena aperta; il personaggio è perfettamente delineato, rendendo ancora più evidenti le difficoltà interpretative del resto del cast, che sbiadisce definitivamente quando Amartuvshin è in scena. Simon Lim è un Ferrando complessivamente convincente, di sicura intonazione e buona presenza scenica. Completano il cast Carlotta Bellotto, Ines di bella presenza scenica, il Ruiz di Orfeo Zanetti, Luca Bauce (un vecchio zingaro) e Luca Favaron (un messo). Senza infamia e senza lode il Coro Lirico Veneto, preparato da Stefano Lovato, maltrattato dalla direzione di Veronesi ma generalmente poco duttile a livello dinamico. Filippo Tonon fa del suo meglio per salvare una recita musicalmente difficile da sostenere: l’ambientazione medievale con tratti favolistico-romantici è ben equilibrata: Tonon non osa troppo e fa bene, limitandosi in alcuni casi solo a suggerire le atmosfere evanescenti con elementi minimalistici. L’ispirazione alla tradizione pittorica tardo ottocentesca si rende evidente nell’uso rarefatto delle luci e nelle calibrate scelte di colore. I costumi di Cristina Aceti sono adeguati e coerenti, con l’eccezione del caso incomprensibile della malconcia Azucena. Un pubblico entusiasta che saluta con ovazioni e applausi scroscianti tutti i membri del cast – ma soprattutto la rivelazione Amartuvshin. Foto Giuliano Ghiraldini

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Genova: Suoni d’Arte 2017 – Festival di Musica Antica

gbopera - Mer, 08/11/2017 - 19:00

Genova, 11 – 29 novembre 2017 
L’ensemble Il Concento, formazione genovese da anni impegnata nella riscoperta, nello studio e nella realizzazione concertistica e discografica del repertorio musicale preromantico meno conosciuto
, organizza anche quest’anno a Genova il Festival di Musica Antica “SUONI D’ARTE”, giunto alla sua sesta edizione. La rassegna, resa possibile grazie al contributo del Comune di Genova e alla collaborazione di Genovamusei, prevederà quattro appuntamenti concertistici dai repertori variegati, che dal tardo rinascimento porteranno al primo Ottocento. In cartellone importanti specialisti nell’esecuzione musicale con criteri filologici, che si esibiranno in rilevanti siti architettonici e storici del centro genovese. Tutti i concerti saranno ad ingresso gratuito.
In allegato il programma dettagliato del Festival

Allegati
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Krassimira Stoyanova: “Verismo”, “Puccini complete songs”, “Slavic Opera Arias”

gbopera - Mer, 08/11/2017 - 10:11
Giacomo Puccini:”In quelle trine morbide”, “Sola, perduta e abbandonata” (Manon Lescaut), “Signore ascolta”, “Tanto amor segreto…Tu che di gel sei cinta” (Turandot), “Un bel dì vedremo, “Che tua madre dovrà” (Madama Butterfly), “Senza mamma” (Suor Angelica), “Nel villaggio d’Edgar” (Edgar), “Vissi d’arte” (Tosca); Francesco Cilea: “Del sultano Amuratte m’arrendo all’ imper…Io son l’umile ancella”, “Poveri fiori” (Adriana Lecouvreur); Pietro Mascagni: “Son pochi fiori” (L’amico Fritz), “Flammen perdonami” (Lodoletta); Alfredo Catalani: “Ebben ne andrò lontana” (La Wally); Umberto Giordano: “La mamma morta” (Andrea Chénier); Krassimira Stoyanova (soprano), Orchestra della Radio di Monaco, Pavel Baleff (direttore). 1 Cd Orfeo – C899171A
Un crescente interesse verso la giovane scuola italiana si nota nelle proposte delle maggiori case discografiche e dei cantanti di punta della scena internazionale. Dopo l’album di Anna Netrebko è Krassymira Stoyanova a fornire il proprio contributo al tema. Il titolo “Verismo” trae in realtà in inganno ma ormai è prassi a livello commerciale identificare come veristica la produzione scapigliata e della giovane scuola italiana anche quando essa con il verismo a poco da spartire come capita con gran parte dei brani qui presenti. Superate le riflessioni terminologiche, gli ascolti proposti non mancano di interesse nonostante la direzione di Pavel Baleff, che pur dispone di complessi decisamente validi come quelli della Münchner Rundfunkorchester, non si levi al di sopra di una generica routine. Il materiale della Stoyanova è interessante come base pur senza essere strepitoso: la voce è piacevole ma non così personale da colpire subito l’ascoltatore e non sempre così agile e flessibile come si vorrebbe ma a compensare questi limiti di base subentrano una tecnica invidiabile – la Stoyanova è anche se non prima di tutto una grande belcantista nonostante in Italia sia poco conosciuta al riguardo – la dizione esemplare, l’intensità interpretativa, la capacità di calarsi nel personaggio. Pur con singole arie la Stoyanova riesce a cogliere pienamente l’essenza dei personaggi. Particolarmente congeniali le risultano Adriana Lecouvreur e Maddalena di Cogny. Il timbro caldo e corposo della cantante bulgara si adatta meglio a ruoli più complessi come questi che al lirismo adolescenziale di Fidelia o di Liù – interessante però la prima aria di quest’ultima già carica dei luttuosi presagi cui la giovane schiava andrà incontro. L’interprete coglie nella prima aria di Adriana il senso quasi sacrale della missione artistica così come l’intimo e raccolto dolore dei “Poveri fiori” – vocalmente da rimarcare la pienezza di suono nei filati della prima aria – mentre in Maddalena emerge l’abbondono al tragico destino. Tratti simili si possono riconoscere nella sua Tosca – qui si ascolta uno dei migliori “Vissi d’arte” registrati negli ultimi anni – e nella sua Wally alla quale manca solo quello splendore timbrico che l’aria sembra naturalmente evocare. Colpisce la sua Butterfly – presenti sia “Un bel dì vedremo” sia “Sai cos’ebbe cura di pensare” – per un rigore asciutto ed essenziale che forse non piacerà agli amanti di una lettura pucciniana più facilmente sentimentale ma che a parere dello scrivente giunge all’essenza profonda del personaggio proprio in virtù di questa pulizia espressiva. Interessantissima anche la sua Manon Lescaut, più interlocutoria in “In quelle trine morbide” molto ben cantata ma un po’ matura come timbro; l’artista appare esaltante in “Sola, perduta, abbandonata” dove le qualità vocali della Stoyanova possono rifulgere – la voce è di una solidità ammirevole e gli acuti hanno robustezza e smalto invero ragguardevoli – e dove emerge il temperamento drammatico della cantante in una lettura intensa e tesissima ma molto musicale, capace di evidenziare il potenziale della musica e nella musica senza mai uscire da essa. Da segnalare infine l’ascolto della grande scena di Lodoletta dall’opera omonima di Mascagni. Se l’ascolto di “Flammen perdonami” è abbastanza frequente, decisamente più insolito è ascoltare la scena nella sua interezza con il lungo e drammatico declamato introduttivo – reso con grande intensità dalla Stoyanova – che rende di gran lunga più coinvolgente anche l’aria che da sola vira pericolosamente verso la zuccherosità.Il risultato è un prodotto decisamente interessante, non inferiore – anzi per molto versi più compiuto – di quello della Netrebko di analogo soggetto e meritevole di attento ascolto.
Ascolta “Krassimira Stoyanova – Verismo” su Spreaker. Giacomo Puccini:Canto d’anime”, Pagina d’album; “Sole e amore”; “E l’uccellino, Ninna – Nanna”; “La Primavera”; “Ave Maria Leopolda”; “Ad una morta!”; “Morire”; “Salve Regina”; “A te”; “Casa mia, casa mia”; “Sogno d’or”; “Terra e mare”; “Inno a Roma”; “Beata viscera”; “Avanti, Urania!”; “Storiella d’amore”; “Inno a Diana”; “Mentìa l’avviso”; “Vexilla Regis prodeunt”. Krassimira Stoyanova (soprano), Maria Prinz (pianoforte); Registrazione: Monaco, gennaio 2016. T.Time: 46′ 39″ 1 Cd Naxos 8.573501   Quasi a corollario della precedente registrazione arriva questo secondo CD dedicato da Krassymira Stoyanova alla musica della Giovane Scuola. Questa volta il protagonista assoluto è Puccini con l’attenzione centrata sul repertorio da camera per fornirci un quadro completo delle romanze per canto e pianoforte del compositore lucchese sicuramente meno note dei titoli operistici. Ottimamente accompagnata al pianoforte da Maria Prinz, la cantante bulgara conferma tutte le buone impressioni tecniche e interpretative riconosciute nella registrazione precedente nonostante i brani non presentino certo difficoltà vocali di particolare rilievo che, quando presenti, sono risolte con assoluta maestria come la bellissima mezza-voce di “Sogni d’oro” o la sicurezza mostrata sugli acuti. Rispetto ai brani operistici la scrittura pianistica mette più allo scoperto la vocalità della Stoyanova evidenziando un vibrato di marca slava che comunque non infastidisce all’ascolto. Pochi sono i brani stilisticamente affini al repertorio operistico del compositore: il caso più emblematico è “Sole e amore” dove è palese la rielaborazione di temi melodici di “La bohéme” ma si riconoscono echi de “La rondine” in “Sogni d’oro” e di “Manon Lescaut” in “Mentia l’avviso”. La qualità dei testi letterari è di solito modesta, dal momento che mancano totalmente i grandi poeti della tradizione italiana contemporanea e passata – tratto che caratterizza e limita molta musica vocale da camera italiana incapace di stabilire quel rapporto simbiotico con la più alta ispirazione poetica che è così essenziale nel Lied tedesco ma cui giungono seppur in modo meno sistematico nelle analoghe esperienze francesi e russe. Qui si alternano testi popolari e folklorici – e bisogna riconoscere la delicatezza di tatto con cui Puccini gioca con i modi della stornellata toscana sui versi di una filastrocca contadina come “Casa mia, casa mia” con un gusto che si ritrova in parte anche in “L’uccellino” –, mediocri esempi di poesia contemporanea e qualche recupero di brani della precedente generazione dei librettisti. Proprio questi ultimi – su testi di Antonio Ghislanzoni e Felice Romani  – permettono a Puccini di recuperare stilemi espressivi della generazione precedente integrando suggestioni verdiane alla propria scrittura. Merita una nota “Storiella d’amore” sempre su testo di Ghislanzoni in cui la delicata storia d’amore decritta dai versi – in cui forse si può intuire un ricordo di Paolo e Francesca – è trattata da Puccini con una sincerità di toni e un’essenzialità di linea melodica che non possono non coinvolgere e che giungono all’ascoltatore moderno in modo molto più profondo dell’esibita retorica di altri brani. I testi più recenti sono in gran parte di autori oggi dimenticati o quasi – Panzacchi, Marsilli, Salvatori, Fucini, Abeniacar – oltre a uno stretto collaboratore del maestro come Giuseppe Adami e alcuni brani scritti dallo stesso Puccini. Lo stile alterna brani dal taglio decisamente teatrale e operistico “Morire?” su testo di Adami ad altri più vicini al tipico gusto della romanza da salotto del tempo con qualche suggestione tostiana in “A te”. In alcuni brani è ricercata una retorica più alta e nobile come negli inni che però non riesce a coinvolgere in pieno, lasciando un senso di artificiosità alle composizioni nonostante l’innegabile qualità; è il caso dell’”Inno a Diana” – forse il più riuscito nella sua vena melodica – o del più celebre ma formale “Inno a Roma” di cui viene proposta un’insolita versione mutilata. Completano il programma una serie di duetti sacri in latino originariamente pensati per canto e organo e qui eseguiti nella trascrizione per pianoforte di M. Kaye e dove – miracoli della tecnologia – la Stoyanova duetta con se stessa cantando anche la parte mezzosopranile. Prodotto privo dell’interesse complessivo del precedente ma comunque di piacevole ascolto.

Pyotr Il’yich Tchaikovsky: Puskáy pogíbnu ya, no pryezhde” (Eugene Onegin), “Otchevó éto prézhde ne znála” (Iolanta), “Spi, mladénets moy prekrásny” (Mazeppa), “Uzh pólnoch blízitsya” (Pique Dame) ; Parashkev Hadjev: “Velíki bózhe, chuy móyata molbá!” (Maria Delislava); Alexander Borodin: Ne málo vrémeni proshló s tekh por” (Knyaz Igor);  Antonín Dvořák: Mesícku na nebi hlubokém”,  “Necitelná vodní moci”(Rusalka), “Mne zdálo se, že smrt bledá”, “On odešel! Již obet’ dokonána” (Dmitrij); Nikolay Rimsky-Korsakov: S podrúzhkami po yágodu khodít'” (La fanciulla di neve), “Iván Sergéyevich, khóchesh” (Tsarskaya nevesta); Vesselin Stoyanov: Zvezdíte tázi noshch blestyát” (Khitar Petar); Bedřich Smetana: Och, jaký žal! Jaký to žal!” (Prodaná nevesta). Krassimira Stoyanova (Soprano), Orchestra della Radio di Monaco, Pavel Beleff (direttore) T.Time: 79.11 1  1 Cd Orfeo C830111A Sempre  per l’etichetta tedesca Orfeo quest’altro  recital che vede come protagonista sempre Krassimira Stoyanova dedicato questa volta al repertorio slavo del XIX e del XX secolo. Programma particolarmente interessante per la capacità di alternare ottime esecuzioni di brani molto noti ad autentiche scoperte. Ad accompagnare la cantante una compagine di prim’ordine come la München Rundfunkorchester ottimamente diretta da Pavel Baleff decisamente più a suo agio che nel recital sul verismo di cui si è parlato innanzi.
Posta in apertura, la scena della lettera di Tat’jana da “Evgenij Onegin” riassume il taglio esecutivo della Stoyanova. Certo la voce della cantante bulgara ha una maturità timbrica, una femminilità intensa e profonda che in parte stona con la natura adolescenziale dell’eroina puskhiniana però la musicalità è impeccabile, la qualità del canto non concede il minimo passo falso e le qualità interpretative di altissima statura. Non c’è accento o inflessione che la Stoyanova trascuri rendendo con una pienezza e una precisione rare tutte le contrastanti emozioni dell’animo della fanciulla.
Se il timbro è forse maturo per Tat’jana, è invece perfetto per Jaroslavna, sposa e regina, struggente Penelope dell’epopea russa che la Stoyanova rende in tutta la sua nobile umanità. Eccezion fatta per quest’aria di Borodin e due di Rimskij-Korsakov di cui si parlerà in seguito, è Čajkovskij a dominare la parte russa del programma con tutte le maggiori eroine del suo repertorio di cui la Stoyanova riesce a rendere con chiarezza i tratti distintivi. Di Liža si sceglie il tragico monologo che precede il suicidio nella Neva; la Stoyanova regge benissimo le impegnative discese nel settore medio grave e sfrutta la pienezza del timbro per esaltare la drammaticità della situazione mentre i riverberi argentini del settore acuto fanno ancora intuire il carattere luminoso di Liža troppo presto travolto dagli eventi. In Iolanta gioca con i colori delle voci ottenendo una timbrica più chiara e tersa, perfetta per il personaggio mentre la spettrale ninna nanna di Marj’a (da “Mazeppa”) ha tutto quel sapore di incubo ipnotico che la rende una delle pagine più sconvolgenti di tutta la letteratura musicale russa del XIX secolo.
Il programma russo è completato come accennato da due brani di Rimskij-Korsakov. Merita attenzione l’aria di Sneguročka di taglio decisamente virtuosistico in cui la Stoyanova fa valere le sue doti di grande belcantista sciorinando con assoluta naturalezza i rapidi passaggi di coloratura che sono il segno caratterizzante del brano mentre il luminoso lirismo della Marf’a di “Tsarskaija nevesta” è chiamato a chiudere il programma.
Il titolo “Slavic Opera Arias” indica già un’apertura anche ad altre aree slave oltre alla Russia. Il repertorio ceco è rappresentato da quattro arie tratte da due opere di Antonín Dvořák: la celeberrima “Rusalka” e il meno noto ma non meno valido “Dimitrij”. Della prima più che la “Canzone alla luna” ottimamente cantata ma meno “argentea” di altre esecuzioni, colpisce il grande monologo del III atto, vera chiave di volta drammaturgica dell’opera di cui la Stoyanova rende con bruciante intensità il carattere così umanamente drammatico. Molte belle anche le due arie di “Dimitrij”, più concitata e drammatica la prima, più distesamente lirica la seconda entrambe affrontate con splendida musicalità e assoluto controllo del legato.
Se ben nota è la qualità della scuola vocale bulgara, poco conosciuti sono i compositori di quel paese. Questo recital presenta due interessanti scoperte in tal senso. “Hitar Petar” è un’opera su una figura tradizionale del folklore sud-balcanico composta nel 1958 da Veselin Stoyanov; il brano proposto si caratterizza per una facile invenzione melodica che ricorda certe suggestioni della Giovane Scuola italiana e per l’alta tessitura retta benissimo dalla Stoyanova che sfoggia anche un magistrale controllo sul fiato che gli permette splendide filature e prese di voce. L’altra è l’aria dell’eroina eponima dell’opera “Maria Desislava” composta nel 1978 da Parashkev Hadjiev, esempio quanto mai interessante del linguaggio del socialismo reale musicale nella sua fase matura capace di creare una scrittura di grande qualità melodica, rigorosamente tonale e richiamante i grandi classici dell’operismo russo del XIX secolo, di piacevolissimo ascolto.
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Venezia, Teatro La Fenice: aperta la stagione sinfonica con un concerto dedicato al centenario di Porto Marghera

gbopera - Mar, 07/11/2017 - 16:28

Venezia, Teatro La Fenice, Stagione Sinfonica 2017-201
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
Direttore Donato Renzetti
Maestro del Coro Claudio Marino Moretti
Tenori Paolo Antognetti, Stefan Pop
Fabio Vacchi: Canti di fabbrica per voce e orchestra su testi di “poeti di fabbrica”
Pino Donaggio: Io che non vivo (senza te) per coro e orchestra
Giuseppe Verdi: Attila: “Qual notte!… Ella in poter del barbaro”
Antonín Dvořák: Sinfonia n. 9 in mi minore op. 95 “Dal nuovo mondo”
Venezia, 4 novembre 2017
Nel 1917 – l’anno tragico di Caporetto – il Conte Volpi, un nobile veneziano dalla vocazione politica e imprenditoriale, fondava il polo industriale di Porto Marghera, nell’intento di modernizzare la vita economica di Venezia, dotando la città di moderne strutture produttive. Alla celebrazione del centenario della nascita di Porto Marghera era dedicato il concerto di apertura della nuova stagione sinfonica del Teatro La Fenice, che aveva in cartellone una serie di titoli apparentemente eterogenei, ma in realtà legati – come vedremo – da un “filo rosso”. La celebrazione del citato anniversario non ha impedito che fossero sottolineati anche alcuni aspetti negativi, conseguenti al pur nobile progetto del nobiluomo veneziano, come appare evidente considerando il primo dei titoli in programma: quei Canti di fabbrica – appositamente commissionati dalla Fenice e presentati in prima assoluta –, che Fabio Vacchi, bolognese di nascita, ma veneziano di adozione – per aver abitato molti anni nella città lagunare, e partecipato a numerose edizioni della Biennale Musica – ha composto su versi di “poeti di fabbrica”, quali Attilio Zanichelli, Fabio Franzini e Ferruccio Brugnaro, in cui si esprime il rimpianto per quello che l’industria ha cancellato – l’eco dell’acqua disperso dalla routine di sempre, la bellezza che una lavoratrice gratta via dal suo corpo al pari della vernice dal legno, l’incanto delle Dolomiti a cui è stato strappato un operaio metalmeccanico – o la denuncia dell’implicita violenza che subisce chi è costretto a varcare i cancelli di una fabbrica. Nessuna retorica si coglie nelle linee di canto con cui Vacchi evidenzia, attraverso un sottile lavoro di cesello, il valore semantico di ogni parola, di ogni frase, oltre alla prosodia del verso, mantenendo l’accompagnamento orchestrale entro i limiti che consentono di lasciare adeguato spazio alle voci; le sonorità orchestrali si ispessiscono – con effetti lirici o tragici – solo nel momento in cui, cessato il canto, il compositore si abbandona alla propria emotività. Impeccabile, quanto a tecnica, fraseggio ed espressione, il tenore Paolo Antognetti, così come l’orchestra, sotto la guida sicura di Donato Renzetti.
Qualche tratto di retorica presentava invece, a nostro avviso, la trascrizione per coro e orchestra di quel grande successo internazionale, che è stata la canzone “Io che non vivo (senza te)” del veneziano Pino Donaggio: un pezzo che si lega alla tematica del concerto, se non altro per aver visto la luce nei primi anni Sessanta, in pieno Boom economico, quando, nel bene e nel male, lo sviluppo industriale italiano contribuì ad un rapido progresso a livello economico e sociale. Spettacolare la prestazione del coro, che ha brillato per nitidezza nel fraseggio e giusto accento. Il che si è confermato anche nel brano successivo, tratto dall’Attila di Giuseppe Verdi: un’opera legata a Venezia e, in particolare, al Teatro La Fenice, dove fu rappresentata per la prima volta il 17 marzo 1846. Si tratta del secondo quadro del prologo, in cui il personaggio di Foresto – protagonista, in questa pagina, insieme al coro – esprime, nel cantabile “Ella in poter del barbaro”, il proprio cruccio per il rapimento dell’amata Odabella da parte di Attila, per poi vagheggiare, nella successiva cabaletta, la rinascita, quale “fenice novella”, della devastata Aquileia, con chiara allusione a Venezia e al suo teatro. Appassionato ed eroico il canto del tenore Stefan Popp, dalla voce stentorea, increspata da un sottile vibrato. Il concerto ha avuto la sua apoteosi con la Sinfonia n. 9 “Dal nuovo mondo” di Antonín Dvořák, giustamente famosa e amata dal pubblico, che ha dato modo a Donato Renzetti di confermarsi uno dei massimi direttori italiani, per le sue doti di sensibilità ed equilibrio. Il maestro abruzzese ha offerto, di questo capolavoro, una lettura priva di ogni ridondanza, anche nelle parti “eroiche”, segnalandosi, per finezza interpretativa, negli episodi lirici: in particolare, nel malinconico Largo con la sua struggente melodia, su scala pentatonica, al corno inglese. Successo pieno e caloroso.

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Salmi Responsoriali Domeniche XXXII-XXXIII e Cristo Re anno A

Musica Sacra Bari - Mar, 07/11/2017 - 12:50

Festività

Salmo Responsoriale Spartito Parte Salmista MP3 XXXII
Domenica TOA O Dio, tu sei il mio Dio XXXIII Domenica TOA Beato chi teme il Signore Cristo Re anno A Il Signore è il mio pastore, non manco di nulla

 

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Venezia, Palazzetto Bru Zane: la “Verve romantica” con il Trio Medici, chiude il Festival Reicha

gbopera - Dom, 05/11/2017 - 22:59

Venezia, Palazzetto Bru Zane, Festival Antoine Reicha, musicista cosmopolita e visionario, dal 23 settembre al 4 novembre 2017
VERVE ROMANTICA”
Trio Medici
Violino Vera Lopatina
Violoncello Adrien Bellom
Pianoforte Olga Kirpicheva
Henri Reber: Trio op. 25 n° 4 “Sérénade” en ré majeur
Antoine Reicha: Trio pour violon, violoncelle et piano en ré mineur op. 101 n° 2
In collaborazione con la Chapelle Musicale Reine Elisabeth
Venezia, 4 novembre 2017
Concerto di chiusura del Festival dedicato ad Antoine Reicha. In programma uno dei suoi Trii concertanti per pianoforte, violino e violoncello: il n. 2 dell’op. 101, che conferma quanto la figura di Reicha sia proiettata verso il futuro, nella misura in cui, prese le distanze dal classicismo viennese, si avvicina a Beethoven, soprattutto se si considera il rapporto equilibrato fra i tre strumenti. Lo stesso che si ritrova nel Trio op. 25 n.4 di Henri Reber, che ha aperto il concerto, costituendo un opportuno termine di confronto per il lavoro di Reicha. Interpreti, i solisti del Trio Medici – fondato appena nel 2013 nell’ambito del Conservatoire national de musique et de danse di Parigi, ma già meritatosi una rinomanza internazionale – attualmente in residenza presso la prestigiosa Chapelle Musicale Reine Elisabeth di Liegi. Tale formazione si è dimostrata perfettamente a suo agio nell’eseguire i pezzi programmati, che richiedevano proprio quelle che sono apparse chiaramente come le sue caratteristiche salienti, vale a dire la capacità di coniugare una straordinaria coesione con la spiccata vocazione solistica di ogni strumento. Tutto questo si è colto nel corso dell’esecuzione del Trio di Reicha – pubblicato, insieme agli altri cinque dell’op. 101, nel 1824 –, la cui cifra distintiva è rappresentata proprio dal dialogo alla pari tra gli strumenti, pur nella salvaguardia dell’individualità di ognuno di essi. Così è avvenuto nel primo movimento, che si apre in un clima inquieto, febbrile, in contrasto con il cantabile del secondo tema; nel successivo Minuetto, che assomiglia piuttosto a uno Scherzo, verosimilmente derivato da qualche Ländler popolare; nell’Andantino, che lascia a tratti da parte il suo elegante lirismo per fare spazio ad una più vigorosa declamazione; infine nel conclusivo Allegro assai, dove il dialogo tra i tre strumenti si fa più stretto, alla stregua di un’animata conversazione. Analoga prestazione ha offerto il Trio Medici nella prima parte del concerto, eseguendo il Trio op. 25 n. 4 in re maggiore di Henri Reber – pubblicato nel 1864, ma già in parte composto nel 1862 –, che deve la sua denominazione, “Sérénade”, al soffuso lirismo, dominante nel secondo movimento, la cui discreta malinconia, dissimulata dall’eleganza del movimento di danza, caratterizza l’intero Trio, innegabilmente romantico, seppur privo di accenti tragici, con la sola eccezione dell’Andante finale, in cui l’alternanza tra i ritmi puntati del tutti e il canto veemente degli archi incupisce, anche se per breve tempo e senza eccessi, l’atmosfera. Impeccabile l’esecuzione, da parte dei solisti, di questo Trio-Sérénade. In particolare, sono state valorizzate, oltre alla chiarezza e all’eleganza, la vivacità ritmica, le raffinatezze armoniche, gli arabeschi melodici, da cui è percorso questo pezzo, in cui i materiali musicali passano da uno strumento all’altro: merito della sensibilità e della competenza dei tre strumentisti, che – qui come, peraltro, nel trio di Reicha – hanno saputo intessere, in perfetta comunione di intenti, un proficuo dialogo, nel corso del quale il pianoforte di Olga Kirpicheva, ha anche svolto un ruolo instancabile e determinante di coordinamento e supporto. Successo pieno e caloroso. Un fuoriprogramma debussyano: L’Intermezzo: Andante espressivo, dal Trio in sol maggiore. Assolutamente incantevole.

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La Cappella Sistina a Bari

Musica Sacra Bari - Sab, 04/11/2017 - 17:31

A tutti i direttori e responsabili dei cori della nostra Diocesi.

LA CAPPELLA SISTINA A BARI

Nei giorni sabato 9 e domenica 10 dicembre sarà presente a Bari la Cappella Sistina.

Un evento importante per la nostra città e la nostra diocesi.
Sabato 9 terranno un concerto in Cattedrale alle ore 21; mentre domenica 10 animeranno la celebrazione eucaristica presieduta dal nostro arcivescovo sempre in Cattedrale alle ore 11.
E’ desiderio del nostro vescovo che i nostri cori parrocchiali si uniscano alla Cappella Sistina nell’animazione della Messa.
Una maniera particolare, quest’anno, di vivere la giornata del cantore.
E’ vero che si tratta della II domenica di Avvento ma trattandosi di un’occasione unica per la nostra diocesi, pensiamo ci si possa organizzare in maniera da vivere insieme questa celebrazione.
Per organizzare questo evento abbiamo pensato di incontrare tutti i direttori dei nostri cori parrocchiali MARTEDÌ 7 NOVEMBRE alle ORE 20,00 a Bari presso l’Istituto diocesano in Viale Einaudi 2B. In tale incontro ci confronteremo per come organizzare al meglio tale evento.Vi aspettiamo numerosi.

don Antonio e don Maurizio

Grazie!!!
dM

 

 
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Paris, Opéra Bastille: “Falstaff”

gbopera - Ven, 03/11/2017 - 17:49

Opéra de Paris Bastille, saison 2017 /2018
“FALSTAFF”
Opéra en trois actes, livret d’Arrigo Boito, d’après William Shakespeare.
Musique de Giuseppe Verdi
Sir John Falstaff  BRYN TERFEL
Ford FRANCO VASSALO
Fenton FRANCESCO DEMURO
Mrs Alice Ford ALEKSANDRA KURZAK
Nannetta JULIE FUCHS
Mrs Quicly VARDUHI ABRAHAMYAN
Mrs Meg Page JULIE PASTURAUD
Dottore Cajus GRAHAM CLARK
Bardolfo RODOLPHE BRIAND
Pistola THOMAS DEAR
Orchestre et Choeur de l’Opéra de Paris
Direction musicale Fabio Luisi
Chef du Choeur José Luis Basso
Mise en scène Dominique Pitoiset
Décors Alexandre Beliaev
Costumes Elena Rivkina
Lumières Philippe Albaric
Paris, le 26 octobre 2017
Non, l’opéra n’est pas près de mourir ! Et décidément, les succès se succèdent à l’Opéra Bastille. Après le triomphe du Don Carlos de Giuseppe Verdi, donné la veille, un merveilleux Falstaff, du même Verdi, nous était proposé en cette soirée du 26 octobre, mais cette fois, dans une mise en scène qui allait réjouir et faire l’unanimité des spectateurs. Aucune bronca, mais un tonnerre d’applaudissements à se partager entre plateau, fosse et régie. Créé à la Scala de Milan le 9 février 1893, Falstaff est le dernier opéra du compositeur, qui, selon ses dires, ” attendait depuis quarante ans de composer un opéra comique”. Après l’échec d’Un jour de règne composé en 1839, Giuseppe Verdi ne s’était plus risqué à cet exercice de style. Après avoir composé une trentaine d’opéras, le maestro a-t-il voulu conclure sa carrière de compositeur par un grand éclat de rire ? Et quoi de plus magistral après tant de drames et de meurtres commis sur scène ? Nous en profitons avec jubilation ainsi que tout le public d’un Opéra Bastille qui affichait complet. C’est opéra, qui n’est entré au répertoire de l’Opéra de Paris qu’en 1922, fait toujours recette. Si cette production, avec Dominique Pitoiset comme metteur en scène, n’est pas récente et date de 1993, reprise en 2003 et 2013, elle n’a pas pris une seule ride et fait mouche à chaque intervention ou changement de tableau. Aucune référence au style élisabéthain de l’époque de William Shakespeare, qui avait écrit Les Joyeuses commères de Windsor dont se sont inspirés Giuseppe Verdi et Arrigo Boito pour le livret, mais plutôt une légère modernisation puisque nous nous trouvons, par le truchement des costumes et du décor, dans les années Verdi. Les décors coulissants nous font passer d’une place, face à un atelier de garagiste et à l’entrée de la Taverne de la Jarretière avec une voiture ancienne et des caisses pour tout mobilier, à la maison de Ford avec vue sur un haut escalier extérieur, ou à la forêt dont le grand chêne est représenté en projection. Cette mise en scène se lit comme un livre d’images que l’on feuillette, imaginée avec beaucoup d’humour sans une once de vulgarité, mais au contraire avec une grande finesse. Les lumières de Philippe Albaric, dans des teintes dorées un peu passées, les costumes d’Elena Rivkina, qui habillent les dames de robes colorées, seyantes, et de grands chapeaux à plumes, sans oublier un imposant Falstaff en pantalon et gilet ou en caleçon, contribuent à l’aide des décors très réalistes d‘Alexandre Beliaev, à nous transporter dans un conte d’où l’on a peine à sortir. Un superbe plateau nous était encore proposé ce soir, dominé par un Bryn Terfel dans une forme éblouissante, dont le jeu et la truculence ont fait merveille. Falstaff, c’est lui ! Peut-on imaginer jeu plus fin dans cette mise en scène ? A l’aise, crédible, toujours juste dans cette farce, il nous présente cet homme fat, persuadé de son pouvoir et de sa continuelle séduction. Quelle belle revanche pour cette coalition de femmes ! Applaudi en récital aux Chorégies d’Orange au mois d’août dernier, nous l’apprécions d’autant plus, ici, en mise en scène. Dans une superbe diction projetée, la voix forte et bien placée du baryton gallois résonne aussi dans les passages piano ou proches du parler théâtral. Quelle musicalité aussi dans ces phrases où les rythmes font place à la vélocité. Une interprétation qui amuse, tout en rendant touchant ce Falstaff finalement philosophe. Qu’il porte des andouillers de cerf sur la tête, ou qu’il porte un caleçon sur sa bedaine rebondie après être sorti de la Tamise où ces dames l’avaient fait jeter, Bryn Terfel réussit à donner une certaine noblesse à son personnage ainsi que l’avait souhaité le compositeur. La voix au rire tonitruant ou plus sensible, passe sans forcer, donnant à son Falstaff beaucoup de naturel. Face à lui, Franco Vassallo est un autre baryton de poids. Le rôle est différent, Ford est un sanguin, un jaloux, et l’utilisation de sa voix est différente aussi. Il s’en sert de façon directe, pour des interventions de caractère, mais il peut vocaliser avec aisance, ou faire entendre un duo très équilibré avec Falstaff. Drôle, à l’aise scéniquement et vocalement, il fait montre d’une belle présence avec des aigus puissants qui descendent vers les graves tout en gardant leur couleur. Bouillonnant de rage, il sait aussi faire entendre de jolis phrasés dans une voix sonore et homogène. Francesco Demuro est Fenton. Il chante avec une voix de ténor agréable, dans un jeu amusant et un peu théâtral. De jolis duos avec Nannetta, mais surtout une voix douce pour un chant amoureux expressif et déclamatoire, chanté à l’italienne et soutenu par le cor anglais. Pour continuer dans les voix d’hommes, un trio vocalement et scéniquement très en place et à la hauteur des ces compères. Rodolphe Briand, souvent applaudi à l’Opéra de Marseille est un Bardolfo amusant mais d’un grand sérieux vocal. Sa voix de ténor passe agréablement, avec la justesse qu’il met pour interpréter chaque rôle sans jamais forcer le personnage. En place rythmiquement, il participe à la cadence enlevée du spectacle. Son compère Pistola, est chanté avec humour par Thomas Dear que nous avions applaudi à Toulon (Pelléas et Mélisande, Anna Bolena). Sa voix de basse résonne avec à propos, donnant les appuis sonores dans les ensembles. Graham Clark est un Dottore Cajus amusant lui aussi, qui s’exprime sans faute de goût dans une voix de ténor sonore et claire. Face à toutes ces voix d’hommes, un quatuor féminin pétillant et percutant qui donnera du fil à retordre à ces messieurs. Aleksandra Kurzak est une Alice Ford mutine et pétulante, dont la voix de soprano au timbre agréable nous fait entendre des aigus de charme clairs et colorés. Joli phrasé, joli staccato, jeu à l’aise et justesse des inflexions s’accordent à son allure délicate. Aleksandra Kurzak est une Alice piquante au jeu pertinent. Varduhi Abrahamyan est une Mrs Quickly qui coordonne ce trio féminin de sa voix grave de mezzo-soprano. Nous l’avions fortement appréciée à Marseille en octobre 2015, alors qu’elle chantait Arsace (Semiramide, Rossini), un rôle à sa mesure. Dans un comique mesuré, elle se moque de Falstaff avec justesse et finesse. Habillée de noir, elle fait ressortir sa voix graves aux sonorités de contralto. Drôle ou sensible, elle joue juste, donnant de l’unité à ce trio de commères. Le rôle de Mrs Meg chanté par Julie Pasturaud, est une autre voix de mezzo-soprano qui équilibre à merveille ce trio féminin, que ce soit dans l’homogénéité des voix ou dans les rythmes percutants et légers. Julie Fuchs, qui chante pour la première fois sur cette  immense scène est ici une Nannette vive et exquise dont la douceur du chant aux aigus tenus charme par la musicalité du phrasé. A l’aise dans son jeu, elle l’est aussi dans sa façon de prendre ses notes soutenues par une belle longueur de souffle. Beaucoup de justesse rythmique dans ce quatuor féminin qui répond avec légèreté au quatuor de voix d’hommes. Choeur de coulisse, choeur sur scène, c’est avec le même engagement que le Choeur de l’Opéra de Paris participe au succès de cet ouvrage dans un fugato staccato final, vif et rythmé. Bravo à  Josè Luis Basso qui a si bien préparé son choeur. A la baguette, le Maestro Fabio Luisi donnait à l’orchestre, dans des tempi vifs et soutenus, toute la poésie et l’humour contenus dans cet ouvrage. A chaque propos scénique ou vocal, correspond une image sonore qui illustre le caractère des personnages ; un travail de précision mais aussi de grande musicalité. Jamais trop fort, l’orchestre suit le chef dans une intelligence de couleurs, faisant ressortir les atmosphères avec légèreté et précision jusque dans la vélocité des violons ou dans la rondeur du son du cor. Un chef inspiré qui a su tenir le tempo et le rythme de l’ouvrage tout en soutenant le plateau avec fermeté. Dans cette comédie amère, nous retiendrons cette phrase de Falstaff : “Le monde entier est une farce et l’homme est né bouffon”. Sous les applaudissements prolongés, voici une représentation qui nous réconcilie avec les metteurs en scène. Superbe ! Photo Sébastien Mathé

Categorie: Musica corale

Paris, Opéra Bastille: “Don Carlos

gbopera - Gio, 02/11/2017 - 19:18

Paris, Opéra Bastille, saison 2017 / 2018
“DON CARLOS”
Opéra en cinq actes, livret de Joseph Méry, Camille du Locle, d’après Friedrich von Schiller, Don Karlos, infant von Spanien.
Musique  Giuseppe Verdi
Don Carlos  JONAS KAUFMANN
Philippe II  ILDAR ABDRAZAKOV
Rodrigue  LUDOVIC TÉZIER
Le Grand Inquisiteur DMITRY BELOSSELSKIY
Elisabeth de Valois SONYA YONCHEVA
La Princesse Eboli  ELINA GARANCA
Un moine KRZYSZTOF BACZYK
Thibault EVE-MAUD HUBEAUX
Le Comte de Lerme JULIEN DRAN
Une voix d’en haut  SILGA TIRUMA
Députés flamands  TIAGO MATOS, MICHAL PARTYKA, MIKHAIL TIMOSHENKO, TOMASZ KUMIEGA, ANDREI FILONCZYK, DANIEL GIULIANINI
Un Héraut royal HYUN-JONG ROH
Coryphée FLORENT MBIA
Orchestre et Choeurs de l’Opéra national de Paris
Direction musicale Philippe Jordan
Chef du Choeur José Luis Basso
Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak
Lumières Felice Ross
Vidéo Denis Guéguin
Chorégraphie Claude Bardouil
Dramaturgie Christian Longchamp
Paris, le 25 octobre 2017
L’évènement, en ce début de saison à l’Opéra Bastille, était sans conteste la nouvelle production du Don Carlos de Giuseppe Verdi. Tout d’abord parce que donnée dans sa version originelle en cinq actes et en français, ensuite par le choix des chanteurs qui allaient constituer un plateau exceptionnel, mais aussi à cause du metteur en scène Krzysztof Warlikowski, dont chaque mise en scène crée une polémique. Si sa venue aux saluts lors de la première le 10 octobre avait déclenché une bronca, en cette soirée du 25 octobre, le metteur en scène polonais étant absent, le public a tout simplement ovationné les chanteurs. Ovations méritées pour ce plateau d’exception sur qui repose le succès de la production. Que dire de cette mise en scène imaginée par un Krzysztof Warlikowski peu inspiré ? Qu’elle n’a rien de révolutionnaire mais rien non plus de très beau à nous montrer. son propos étant de nous présenter un Don Carlos au plus près du caractère réel : timoré, indécis peu glorieux en somme, avec introspections et retour vers le passé. Cette interprétation du personnage lui permet des effets de vidéos, avec les imperfections d’une pellicule vieillie assez fatigantes pour l’oeil, et des images qui ont pour résultat d’enlever de la force au propos, ainsi l’image au début d’un Don Carlos, pistolet sur la tempe, prêt à se suicider, que l’on retrouve à la fin de l’ouvrage, ou l’horrible évocation du tableau de Goya Saturne dévorant l’un de ses enfants, qui nous impose pendant de longues minutes une mastication en noir et blanc ; parallèle avec Philippe II voulant anéantir son fils Carlos ? Toujours est-il, que si nous ne voyons pas là de contresens majeurs, nous ne voyons pas l’intérêt de présenter une salle d’armes, où les dames de la cour s’exercent à quelques assauts, seul décor avec un amphithéâtre – sorte de cour de justice – qui change du décor unique, soit une grande pièce aux murs lambrissés qui servira de cadre au jardin, au boudoir de la reine, à la prison et qui accueillera le cabinet du roi, sorte de salle de projection aux fauteuils de cuir d’une grande banalité. Difficile dans ces lieux de se faire une idée de la tension et du sentiment d’oppression qui sourd normalement à l’écoute de cet opéra. On pourrait s’attendre à un jeu d’acteurs intensif, il n’en est rien. Si Don Carlos est un anti héros, Philippe II lui même semble plus près des faiblesses humaines que de l’autorité royale et tyrannique que l’on prêtait à ce roi d’Espagne. Son air à l’acte IV “Elle ne m’aime pas” chanté allongé par terre, enlève de l’intensité à ce passage hautement émouvant ; mais plus gênant encore est le duo de l’acte II entre Rodrigue et Carlos, sans doute le plus beau duo de voix d’hommes du répertoire, chanté sans qu’ils se regardent et qu’ils terminent à genoux se tournant le dos. Idée du metteur en scène voulant faire ressortir le rôle souvent double d’un Rodrigue tiraillé entre son amitié pour Carlos, et le côté politique de son caractère. Toujours est-il que cette mise en scène manque d’éclat. Malgorzata Szczesniak qui a imaginé les décors, a aussi créé les costumes. Les années 1940 peut-être, avec des costumes classiques pour les hommes du peuple, et des tailleurs assez ternes pour les femmes. Les robes, noire ou verte pour Elisabeth, rouge ou noire pour Eboli n’ont rien de bien seyant, et les costumes militaires rien de bien majestueux. Felice Ross a signé les lumières qui restent assez sombres, oubliant un autodafé souvent plus rougeoyant. les vidéos de Denis Guéguin n’ont, quant à elles, rien de vraiment agréable ni de pertinent. Heureusement, Stéphane Lissner qui avait présenté il y a presque vingt ans au Théâtre du Châtelet, pour cet opéra, un plateau resté dans les mémoires, renouvelle ici l’exploit de réunir un autre plateau d’exception. Très attendu dans ce rôle en français, un Jonas Kaufmann en pleine possession de ses moyens. La voix est chaude, puissante, avec des nuances toujours timbrées qui évitent le falsetto dans le piano. Si le début paraissait un peu hésitant, c’est sur une belle longueur de souffle que les aigus somptueux et colorés passent dans des respirations respectant la prosodie française. Sensible et émouvante dans les duos, la voix se fait plus incisive dans la colère donnant beaucoup de relief à certaines facettes du caractère de Don Carlos. Phrasé et musicalité sont ici au rendez-vous pour cette superbe interprétation qui demande beaucoup de souplesse mais aussi beaucoup d’intensité. Le rôle de Rodrigue semble écrit pour la voix de Ludovic Tézier. Il s’impose avec une telle force et une telle beauté vocale qu’il sera ovationné par un public enthousiaste. Si on a souvent pu lui reprocher son peu d’investissement scénique, il semble avoir trouvé ici le jeu d’acteur qui correspond à sa voix, et l’on serait bien en peine de lui reprocher quoique ce soit dans sa façon de chanter. Beauté vocale, voix d’airain au velouté jamais mis en défaut, timbre chaleureux et couleur plus ou moins sombre dans des aigus puissants, sûrs et directs, pour cette interprétation magistrale. Phrasé et diction impeccable, imposent Ludovic Tézier comme l’un des plus beaux barytons verdiens du moment. Ildar Abdrazakov fait résonner sa voix de basse dans le rôle de Philippe II. Si la mise en scène enlève un peu de la majesté du roi, il compense avec une voix sûre, solide et puissante dont le timbre reste coloré jusque dans des aigus tenus sur une belle longueur de souffle. Avec rythme et conviction il impose son personnage. Mais c’est avec plus de nuances qu’il interprète, à l’acte IV, son air “Elle ne m’aime pas“. Rentrant dans les couleurs du violoncelle solo qui l’introduit, il rend ainsi le personnage plus humain. Une grande force contrôlée, et beaucoup d’émotion seront transmises dans des harmoniques veloutées. Ses duos sont chantés avec caractère tout en gardant un phrasé musical. Le Grand Inquisiteur de Dmitry Belosselskiy est la seconde basse de cet opéra qui fait la part belle aux voix d’hommes. De l’autorité, certes, mais plus mafieux que Grand Inquisiteur, le personnage perd en puissance. Si la voix est projetée avec force dans de beaux aigus puissants et tenus, les graves manquent peut-être de cette profondeur et de cette noirceur propre à ce rôle. Dans ce costume gris d’ecclésiastique (espagnol ?), le personnage impressionne moins, et la tension est moins tangible dans le duo avec le roi, où, assis dans des fauteuils, les deux protagonistes ne se font jamais face. C’est dommage ! Face à ce quatuor de voix d’hommes impressionnant, deux voix de femmes de toute beauté aussi. Sonya Yoncheva est une Elisabeth vocalement superbe. Elle allie à la fois puissance et délicatesse, avec des aigus assurés dans chaque registre et chaque nuance. Sa voix sait se faire éclatante ou plus tendre. Elle prend ses aigus sans dureté, chantant avec charme dans les piani, et avec plus de détermination dans la colère, mais toujours dans un phrasé musical. Sonya Yoncheva est une Elisabeth somptueuse qui marque ce rôle par une interprétation toujours juste, et une technique qui lui permet des duos sensibles qui laissent entendre une prière émouvante aux aigus superbes aux côtés de Carlos, dans une fin dramatique. Le rôle d’Eboli est ici chanté par la somptueuse Elina Garanca, dans un mezzo-soprano homogène aux résonances profondes mais aux aigus éclatants. A l’aise vocalement, elle évolue avec aisance et justesse dans une mise en scène qui la présente en femme fatale. La “Chanson sarrasine”  est chantée d’une voix claire, sensuelle, mais au timbre plus que chaleureux, dans des oppositions de nuances rapides et souples qui laissent entendre des graves colorés. Avec énergie, Elina Garanca impose son personnage et sa voix dans un  “O don fatal !” qui marquera les esprits par la puissance, mais aussi le naturel avec lequel elle projette sa voix sonore. Dans un grand investissement, rythmes et aigus résonnent sans forcer. A côté de ces pointures internationales, chaque rôle est distribué dans un souci de qualité et d’équilibre. La voix de basse de Krzysztof Baczyk, pour un Moine aux graves profonds dans une belle ligne musicale, Eve-Maud Hubeaux pour un Thibault au mezzo soprano projeté dans un timbre clair et rythmé, les six voix équilibrées des Députés flamands Tiago Matos, Michal Partyka, Mikhail Timoshenko, Tomasz Kumiega, Andrei Filonczyk et Daniel Giulianini, pour une belle phrase chantée dans une même esthétique musicale, Silga Tiruma, qui fait entendre La voix d’en haut dans un soprano éthéré et musical, Julien Dran pour un Comte de lerme convaincant et vocalement projeté avec justesse, Hyun-Jong Roh, un Héraut royal à la voix de ténor claire et incisive. Il est à noter aussi, la belle prestation du Choeur de l’Opéra de Paris, très bien préparé par leur chef José Luis Basso, qui fait preuve d’une grand investissement vocal, avec des voix homogènes et un choeur d’hommes précis. A Philippe Jordan, le directeur musical de l’orchestre, revenait le rôle de diriger l’orchestre, et de coordonner fosse et plateau dans cette oeuvre puissante, d’une grande force et d’un lyrisme de chaque instant, où les ensembles et les airs se succèdent et s’enchaînent. Une belle unité de son est reconnue de tous temps à cet orchestre dont la musicalité et la réceptivité font partie des qualités qu’on lui connaît. Philippe Jordan tient ses musiciens d’une baguette ferme ; il fait  ressortir les sonorités spéciale des cuivres ou du contrebasson qui étaye le personnage du Grand Inquisiteur, mais aussi des solistes et des cordes dans les changements d’atmosphères et de tempi. Peut-être, sa battue, plus précise que lyrique, laisse-t-elle sonner l’orchestre parfois trop fort, enlevant une certaine émotion ? Mais de la musique et de la qualité de chacun des interprètes, viendra le phénoménal succès de cette soirée, la mise en scène n’apportant aucune aide aux chanteurs sur le plan visuel ou même vocal. Et ceci démontre encore, combien un opéra est avant tout une oeuvre musicale, le public vient pour des émotions et non pour les réflexions plus ou moins pertinentes des metteurs en scène. Un grand moment de musique qui fera certainement référence, avec de longs, longs applaudissements. Photo Agate Poupeney

 

 

 

 

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