Tu sei qui

Musica corale

Gioachino Rossini 150: Marina Rebeka – “Amor fatale”

gbopera - 5 ore 59 min fa

Gioachino Rossini: “Quelle horrible destinée! – Grand Dieu! j’implore ta clémence…Je l’aimais!… je fuis sa présence  (Moïse et Pharaon); “Assisa a piè d’un salice” (Otello, ossia il moro di Venezia); “Bel raggio lusinghier” (Semiramide); “Giusto ciel, in tal periglio”, Quella morte che s’avanza – Invan la perfida…Sí, ferite: il chieggo, il merto… Madre, a te che sull’empiro (Maometto II); “Ils s’éloignent enfin…Sombre forêt, désert triste et sauvage”,”Pour notre amour…  Sur la rive étrangère (Guillaume Tell); “Tanti affetti” (La donna del lago). Marina Rebeka, Julia Heiler (soprani), Levy Segkapane (tenore), Gianluca Margheri (basso). Marco Armiliato (direttore). Orchestra e Coro della Radio Bavarese. 1 CD BR-Klassik 900321
L’album su YouTube
La lettone Marina Rebeka è sicuramente fra i soprani più interessanti dell’ultima generazione. Rivelatasi molto giovane al Rossini Opera Festival del 2008 come sorprendente Anna Erisso, la cantante si è rapidamente conquistata i palcoscenici di tutto il mondo con un repertorio che, pur mantenendo il bel canto come punto di partenza, ha saputo svariare con ottimi risultati in molte direzioni. La voce omogenea, morbida ma al contempo solida e robusta, di colore molto bello unita ad una presenza scenica di raro fascino spiega facilmente il successo della cantante. Con questo recital della BR Klassik – dal titolo quanto meno ridondante “Amor fatale” – la Rebeka torna all’amato Rossini con una selezione di brani che alternano i suoi grandi successi pesaresi e non solo con quelle che potrebbero essere future conquiste. Ad accompagnarla i sempre ottimi complessi della Münchner Rundfunkorchester,  diretti con solido mestiere ma con limitata fantasia da Marco Armilliato che di quasi tutti i brani offre una lettura musicalmente compiuta ma sempre un po’ superficiale – cosa che non giova alla Rebeka specie in titoli non affrontati a teatro dove si sente una certa mancanza di approfondimento espressivo. Al centro del programma – con due brani ciascuno – “Maometto II” e “Guillaume Tell” le due opere con cui la Rebeka ha conquistato il mondo partendo da Pesaro. Difficile immaginare oggi, ma anche guardando al passato – i confronti possibili sono ben pochi – Mathilde migliore della sua. Il ruolo le calza come un guanto per tipologia di vocalità, perfetta nell’abbandono melodico di “Sombre forêt” ma ancor più rimarchevole nella grande aria del III atto “Pour notre amour”, un tempo spesso tagliato per le importanti richieste nel canto di bravura e che la Rebeka affronta fondendo alla perfezione impeto drammatico e rigore belcantisco.
Anna Erisso è ruolo che sempre sarà legato alla Rebeka. Il CD presenta entrambe le arie di cui la seconda – la grande scena conclusiva – completa e comprensiva di tutti gli elementi corali. La Rebeka affronta la grande scena con piena sicurezza reggendo senza alcun problema una scrittura di particolare impegno e conoscendo ogni cifra espressiva del personaggio.  Al ruolo di Anna Erisso è legato il problema della vocalità richiesta da quelli scritti per la Colbran. La Rebeka è un autentico soprano, non un mezzosoprano acuto qual è ad esempio la Di Donato che di questo repertorio ha dato forse le più compiute esecuzioni; è un soprano di stampo prettamente lirico ma dispone di una voce di particolare ampiezza anche nel registro medio-grave che le permette di affrontare con sicurezza anche questa tipologia di ruoli che pur non sembrerebbe ideale per la sua voce. Quasi tutti gli altri titoli presenti – con l’eccezione del “Moïse et Pharaon” eseguito nella versione francese – rientrano nell’ambito dei ruoli scritti per la Colbran. Particolarmente congeniale alla Rebeka è la cavatina di “Semiramide” cantata con eleganza e al contempo con un’allure veramente regale così come molto ben riuscita nel suo intenso lirismo è la “canzone del salice” di “Otello”. In “Armida” emerge il carattere passionale e impetuoso del personaggio anche se la scrittura di un virtuosismo estremo la spinge a maggior prudenza; convince meno la scena finale di Elena da “La donna del lago” che è ottimamente cantata ma ancora non ben centrata sul piano espressivo.

Categorie: Musica corale

Torino, Teatro Regio: “L’elisir d’amore” (cast alternativo)

gbopera - 12 ore 44 min fa

Torino, Teatro Regio – Stagione d’Opera 2018-19
L’ELISIR D’AMORE
Melodramma giocoso in due atti su libretto di Felice Romani, da “Le philtre” di Eugène Scribe.
Musica di Gaetano Donizetti
Adina LUCREZIA DREI
Nemorino ÁLVARO ZAMBRANO
Il dottor Dulcamara SIMÓN ORFILA
Belcore ENRICO MARRUCCI
Giannetta ASHLEY MILANESE
L’assistente del dottor Dulcamara MARIO BRANCACCIO
Orchestra e Coro del Teatro Regio
Direttore  Michele Gamba
Maestro del Coro Andrea Secchi
Maestro al fortepianoLuca Brancaleon
Regia Fabio Sparvoli
Scene Saverio Santoliquido
Costumi Alessandra Torella
Luci Andrea Anfossi
Allestimento del Teatro Regio di Torino
Torino, 16 novembre 2018
Critici senza dubbio più in vista ed autorevoli di chi scrive questa recensione si sono spesso accaniti contro alcuni titoli ormai fin troppo popolari, che hanno decisamente soppiantato loro fratelli meno easy listening, ma di qualità chiaramente superiore: “L’elisir d’amore“ è, non del tutto a torto, considerata da molti la tomba di Donizetti, un titolo in cui il grande pubblico si contenta di esaurire il genio operistico del bergamasco (un po’ quello che “Il barbiere di Siviglia” è per il recentemente celebrato Rossini). Eppure, per capire esattamente il significato e soprattutto i limiti di certe asserzioni, occorre presenziare alle repliche, che una volta si definivano “popolari”, di tali opere: è quanto è accaduto al sottoscritto questa sera, e mi ha chiarito molti punti a riguardo. Occorre partire da un dato lapalissiano: “L’elisir d’amore” è, in sé, un opera tanto perfetta nel suo genere, e nel suo stile, da essere diventata un paradigma, un patrimonio dell’immaginario collettivo. Non mi riferisco solo alla vera idolatria che il pubblico di tutto il mondo nutre per la celeberrima “furtiva lagrima”, ma anche per la proposizione di certi tipi sentimentali, grazie ai quali la commedia contemporanea si è potuta emancipare dalle stilizzazioni delle maschere. “L’elisir” è popolare perché, in fondo, ha plasmato il popolo, e non perché questo, dei gusti senza dubbio un po’ grossier, ne abbia corrotto la natura magnifica e, per molti aspetti, innovatrice. Essa è un’opera che anche il più fine intellettuale, come il critico più blasé, non può stancarsi di ascoltare mai, poiché, proprio agli orecchi più preparati, essa porgerà sempre qualcosa di cui stupirsi e compiacersi – esattamente come “Il barbiere”, “Traviata”, o “Butterfly”. Coloro che più frequentano i teatri d’opera, semmai, possono stancarsi di vederla: certo un testo così frequentemente riproposto, in ogni parte del mondo, pone sfide sempre più ardue ai team creativi che vi si avvicinano. La regia di “Elisir” attualmente in scena al Regio di Torino, non può certo definirsi originale, men che meno innovativa: essa è però certamente corretta e rispettosa dell’anima del libretto, forse un filo troppo infantile, a scapito della non poca malizia di cui Felice Romani aveva neanche troppo reconditamente intriso la vicenda. D’altro canto, scegliere la via del bambolesco, del preadolescenziale, consente al regista Fabio Sparvoli di giocare molto sulla pochade, sull’equivoco, e di far così breccia anche nel pubblico più giovane – iniziativa, anche questa, certo non nuova, ma che sempre riscuote successo, come dimostra la presenza in sala di rumoreggianti scolaresche dai dieci ai diciotto anni. Qualunque fosse l’intento di questa scelta, essa funziona, caratterizzando bene tutti i personaggi (coro compreso), strappando risate ove possibile, sorrisi e qualche sospiro per la maggior parte del tempo. L’ambientazione è quella di certi film anni ’50, i “Pane, amore, e…“, o i “Don Camillo“, con buffi carabinieri d’altri tempi, gonne a campana e virtù rustiche a pioggia: in questo senso, non appaiono del tutto riuscite le scene di Saverio Santoliquido, un ordinario miscuglio di stereotipato e minimal, certo funzionale, ma non godibile; divertenti, invece, i costumi multicolori, dall’anima pop, curati da Alessandra Torella, in grado anche da soli di conferire dinamismo alla scena; appropriate le luci di Andrea Anfossi, con suggestivi controluce nelle scene più piene di pathos. Tutto è al servizio della storia, ma anche della partitura, com’è chiaro nella spassosissima performance del Coro femminile del secondo atto, vocalmente ben allenato e scenicamente rutilante; su questa china anche la buona concertazione del M° Michele Gamba (supportato al fortepiano dal Maestro Luca Brancaleon), ben sostenuta sia nelle tempistiche che nelle espressioni agogiche, dà ampio risalto ai legni e riesce ad accordare buca e scena senza difficoltà, seppur con qualche eccesso in sonorità. La compagnia di canto di questa replica chiaramente dimostra come spesso anche i “secondi cast” comprendano bei talenti già ben avviati. Accanto alla spumeggiante e vocalmente brillante Giannetta di Ashley Milanese,  il più scafato Enrico Marrucci, un Belcore gradasso al punto giusto e vocalmente corretto e morbido, assistiamo a due esibizioni degne d’interesse: in primis il Dulcamara di Simón Orfila, baritono dala linea di canto solida e fraseggio autorevole, che s’addice a un ciarlatano assuefatto a plagiare gli ingenui. L’Adina di Lucrezia Drei è la seconda nota felice della serata: come non ho mancato di far notare anche per la sua recente performance novarese, la cantante milanese è un soprano lirico-leggero piacevolissimo all’ascolto, dalle colorature precise e vibranti, e dal fraseggio fresco e spavaldo; i suoi momenti più alti probabilmente sono la cavatina “Della crudele Isotta” e lo spumeggiante duetto con Dulcamara del secondo atto “Quanto amore”. Ascoltando lei, come anche altri cantanti suoi coetanei emersi negli ultimi anni, si percepisce che stia crescendo, nel nostro Paese, una nuova generazione di interpreti musicalmente intelligenti, attorialmente pronti, vocalmente preparati, cui mi fa piacere che i teatri nostrani stiano dando spazio. A chiudere la buona compagnia di canto, Álvaro Zambrano sostituisce Santiago Ballerini (passato al primo cast) nella parte di Nemorino: come spesso accade in quest’opera, i tenori sembrano voler puntare tutto sulla famosa “ furtiva lagrima” , che Zambrano canta con intensità espressiva e buone intenzioni. Nel resto dell’opera non si può non rilevare come la sia pur musicale linea di canto di  Zambrano, non supplisce una vocalità non sempre pienamente a fuoco. Tuttavia l’energia scenica del tenore lo rende convincente. Nel complesso una bella serata serata (pur non perfetta),  per il pubblico, che dimostra piena soddisfazione agli applausi finali.

Categorie: Musica corale

Torino, Teatro Regio: “L’elisir d’amore”

gbopera - Sab, 17/11/2018 - 23:55

Torino, Teatro Regio, Stagione lirica 2018/19
“L’ELISIR D’AMORE”

Melodramma giocoso in due atti su libretto di Felice Romani, da Le philtre di Eugène Scribe
Musica di Gaetano Donizetti
Adina LAVINIA BINI
Nemorino SANTIAGO BALLERINI
Belcore JULIAN KIM
Dulcamara ROBERTO DE CANDIA
Giannetta ASHLEY MILANESE
Assistente di Dulcamara (mimo) MARIO BRANCACCIO
Orchestra e Coro del Teatro Regio
Direttore Michele Gamba
Maestro del coro Andrea Secchi
Maestro al fortepiano Luca Brancaleon
Regia Fabio Sparvoli
Scene Saverio Santoliquido
Costumi Alessandra Torella
Luci Andrea Anfossi
Assistente alla regia Anna Maria Bruzzese
Allestimento del Teatro Regio di Torino
Torino, 13 novembre 2018 (prima rappresentazione)
Dopo Il trovatore inaugurale, il Teatro Regio prosegue nell’esplorazione delle pagine più celebri del grande repertorio italiano con L’elisir d’amore. Lo spettacolo non è una novità per Torino, dove lo si era già visto nel 2013; e un’altra regia dello stesso Fabio Sparvoli aveva calcato il palcoscenico di piazza Castello nel 2007. L’ambientazione è spostata al dopoguerra italiano, con una scenografia semplice (la stessa aia, vista da due diverse prospettive) e costumi coerenti. L’articolazione del movimento è funzionale, e la si potrebbe dire banale se non rivelasse, sia pure in maniera discontinua, un’approfondita indagine sui caratteri dei personaggi, e in specie dei due protagonisti: Adina e Nemorino, infatti, in particolare nei loro duetti, non indugiano in caricature ma rivelano in maniera nitida allo spettatore i propri moti interiori, come il coraggio che il giovane innamorato trae dal proprio sentimento nel momento in cui si dichiara; coraggio che evidentemente impressiona la fanciulla più dell’aria da bravo ragazzo ingenuo e bonaccione che Nemorino si trova cucita addosso. Il cast principale della produzione fa perno sulla personalità e sulla professionalità del baritono Roberto de Candia, il solista di più lungo corso tra quelli scritturati, che sa dare vita a un Dulcamara in ogni momento appropriato, di vivida comicità senza mai scadere nel macchiettismo a buon mercato. La figura del sergente Belcore può essere invece interpretata come rozza e grottesca, incapace della minima sprezzatura nel momento in cui vuole vestire panni galanti, e in questo senso l’ha resa il baritono Julian Kim, con un’emissione e un fraseggiare duri che in altri contesti sarebbero censurabili. Avendo ammirato Lavinia Bini quale Viclinda nei Lombardi alla prima crociata rappresentati al Regio nella scorsa primavera, ci si attendeva molto da lei per questa Adina, e le aspettative si sono rivelate un po’ eccessive. Il soprano sfoggia una voce indubbiamente bella per timbro e graziosa nell’emissione, ma ancora poco matura per affrontare un ruolo di questa portata con una direzione che non la agevola in un teatro che non brilla per acustica: la proiezione del suono risulta debole, e le colorature non sono sempre precise. Così, la «ricca e capricciosa fittaiuola» risulta letta con intelligenza, ma dipinta a colori un po’ sbiaditi. Difficoltà di proiezione ha anche la voce del tenore Santiago Ballerini – previsto nel cast alternativo, ma subentrato a Giorgio Berrugi causa indisposizione –, che pare esile e intubata, anche se può giovare a interpretare con realismo un personaggio impacciato. Alla prima, Ballerini ha riservato le proprie migliori frecce per la romanza più celebre (per la quale gli è stato tributato un lungo applauso), cantata con stile nel suo carattere onirico-elegiaco, sia pure senza tante sfumature cromatiche. Il soprano Ashley Milanese (Giannetta) ha un timbro penetrante, che nella stretta del quartetto del II atto si è manifestato in acuti un po’ sopra le righe. Al di là dei meriti di ciascun solista, è doveroso mettere in luce che nessuno, in questo spettacolo, è aiutato da una direzione piuttosto antitetica a ciò che dovrebbe essere una direzione donizettiana. Michele Gamba ha infatti spesso fatto risaltare l’orchestra a discapito delle voci soliste, sia negli ensemble sia in passi di puro lirismo: valgano come esempi il motivo dei violini che sostiene la cavatina di Adina, mai così nitido ma mai altrettanto penalizzante per il soprano; e il momento in cui nasce la nuova coppia, nel tempo di mezzo dell’aria conclusiva di Adina, ove le voci dei due giovani sono state sommerse dal tessuto sinfonico. Qualche perplessità suscitano anche talune scelte agogiche, di rado eccessivamente rilassate, ma di frequente troppo concitate. Uscendo dal teatro, la sensazione è di aver assistito a uno spettacolo di routine, tanto nella scelta del titolo quanto nella sua realizzazione. Ora, per ciò che riguarda il catalogo donizettiano, è da tempo che il Regio non mostra particolare originalità: basti pensare che negli ultimi dieci anni non si è mai andati oltre ai tre titoli più noti del bergamasco; chi va alla ricerca di rarità si può accomodare a Bergamo nelle prossime settimane. Tuttavia, se si guardano le locandine degli Elisir del 2007 e del 2013, vi si leggono i nomi dei più acclamati interpreti internazionali di questo repertorio, e il teatro era gremito di pubblico. Alla prima di questa produzione si vedevano ampi settori di platea sguarniti di spettatori, e il problema pare destinato a riproporsi in diverse repliche. Forse non è sufficiente mettere in cartellone i titoli più celebri per attirare un maggior numero di ascoltatori.

Categorie: Musica corale

Il Ballet Nacional Sodre Uruguay a Madrid

gbopera - Sab, 17/11/2018 - 21:04

Madrid, Teatros del Canal, Temporada 2018-2019
Ballet Nacional Sodre Uruguay
“THEME AND VARIATIONS”
Coreografia George Balanchine
Musica Piotr Ilich Chaikovsky
Scene e costumi Hugo Millán
Luci Claudia Sánchez, Pablo Pulido
“CHACONA”
Coreografia e scene Goyo Montero
Musica Johann Sebastian Bach
Costumi Goyo Montero, Inés Berdaguer
Luci Goyo Montero, Claudia Sánchez
“ENCUENTROS”
Coreografia Marina Sánchez
Musica Astor Piazzolla, Gerardo Matos Rodríguez, Juan Carlos Cobián, Mariano Mores
Scene Astrid Sánchez, Pablo Ligrone
Costumi Astrid Sánchez
Luci Claudia Sánchez, Pablo Pulido
Madrid, 13 novembre 2018

Il Ballet Nacional di Sodre (Montevideo) è stato fondato nel 1935 e in Sudamerica la sua compagnia è stata pioniera nella pratica e perfezionamento di un repertorio stabile. Sotto la guida di grandi maestri russi e francesi, la formazione ha acquistato stile e tecnica, tradizione e storia, concentrandosi principalmente sui titoli classici; gli anni Settanta del secolo scorso, però, concentrarono qualità e sfortuna al tempo stesso, perché, dopo decenni di lavoro e formazione, un incendio distrusse la sede ufficiale del Ballet; la dittatura e la complicata situazione politica del paese impedirono una rapida ricostruzione, e la precarietà determinò alla fine lo scioglimento della compagnia. I tentativi di rinascita furono molti, ma soltanto nel 2009, in seguito a pellegrinaggi in spazi differenti, più o meno adeguati, l’Auditorio Nacional aprì le sue porte alla rinata compagnia, per una nuova e duratura storia della danza in Uruguay, con la direzione di Julio Bocca, ballerino argentino di fama mondiale, certamente dotato di brio, modernità ed eccellenza; Bocca – va riconosciuto senza mezzi termini – ha fatto assurgere la storia e la tradizione della danza classica in Sudamerica a livelli prima sconosciuti. All’inizio del 2018 la direzione artistica passa a Ygor Yebra, un ballerino di origine spagnola, ora simbolo della nuova generazione. La serata presentata al Teatro Canal di Madrid è una tipica antologia di stili e composizioni della danza classica, rielaborata a partire dalla sensibilità del Novecento storico. Theme and Variations (1947) nell’intento di Balanchine, è stato appunto creato per evocare la grande auge della danza classica, quando il balletto russo rappresentava nel mondo il massimo brillio, ovviamente unito alla musica di Chaikovsky. Per questa pièce Balanchine scelse infatti il finale della Suite n. 3, che consiste in un tema e dodici variazioni, culminanti con una Polonaise di stile imperiale. Si tratta di una formula musicale ritrovabile anche nel Lago dei cigni o in Paquita, la cui influenza – come si vede – si sente ancora nella coreografia di metà Novecento. Balanchine creò questo pezzo per Alicia Alonso e Igor Youskevitch, all’epoca ballerini del Ballet Theatre (ora American Ballet Theatre), come omaggio alla tecnica classica, di puro virtuosismo, giacché costantemente si mette a dura prova ogni competenza tecnica. Il Ballet Nacional Sodre si è disimpegnato molto bene, grazie a un’interpretazione corretta e a scelte giuste quanto a gusto estetico: è stata un’opzione molto felice per aprire la serata. Con Chacona, un pezzo risalente all’anno scorso (sebbene il titolo sia un chiaro riferimento all’arte bachiana), la compagnia cambia totalmente di volto, dimostrando la capacità di trasformazione e la versatilità dei suoi componenti; la coreografia si deve a Gregorio Montero, conosciuto come “Goyo”, ballerino che da studente fu sempre desideroso di nuovi approcci stilistici, ed ebbe il coraggio di lasciare la Spagna per completare la sua formazione presso il Ballet Nacional de Cuba, incrociare nuovamente l’oceano, stabilirsi a Berlino come ballerino principale della Deutsche Oper e diventare il coreografo ospite di numerose compagnie internazionali: Modern Dance Turkey, Royal Ballet de Flandes, Ballet Nacional de México, tra le altre. Per il Ballet uruguaiano ha creato questo pezzo a partire dalla musica di Bach (il movimento di chaconne dalla Partita n. 2, BWV 1004), nella versione originale per violino solo ma anche in una trascrizione per chitarra e pianoforte. Va detto che non c’è molta empatia tra le scelte coreografiche e la musica (soprattutto nei momenti di assolo del violino): manca un’adeguata coordinazione dei tempi, in generale, e il corpo di ballo non sembra produrre la forza e il virtuosismo necessari all’espressione dell’esattezza, che il discorso bachiano richiede. A chiusura del programma Encuentros, una serie di quadri narrativi animati dal tango di compositori differenti (in cui primeggiano le musiche di Piazzolla), per la coreografia di Marina Sánchez (2017): semplici storie brevi per un finale senza troppe emozioni, dal momento che il tango è un genere consolidato e apprezzato dappertutto. Per dimostrare appieno al pubblico di Madrid la sua ambizione di sfida e di scommessa sul futuro, il direttore artistico avrebbe dovuto proporre un brano finale più adeguato, fatto magari di sogni, di idee originali, ma soprattutto di coraggio e di immaginazione.   Foto Teatros del Canal de Madrid

Categorie: Musica corale

Bologna, Teatro Comunale: “La fille du régiment”

gbopera - Sab, 17/11/2018 - 00:41

Teatro Comunale di Bologna, Stagione d’Opera 2018
LA FILLE DU RÉGIMENT”
Opéra-comique in due atti, Libretto di J.F.A. Bayard e J.H. Vernoy de Saint-Georgesin.
Musica Gaetano Donizetti
Marie HASMIK TOROSYAN
Tonio MAXIM MIRONOV
Sulpice FEDERICO LONGHI
La Marchesa di Berckenfield CLAUDIA MARCHI
La Duchessa di Crackentorp DANIELA MAZZUCATO
Hortensius NICOLÒ CERIANI
Un caporale TOMMASO CARAMIA
Un paesano COSIMO GREGUCCI
Orchestra, Coro e Tecnici del Teatro Comunale di Bologna
Direttore Yves Abel
Maestro del coro Andrea Faidutti
Regia Emilio Sagi Ripresa da Valentina Brunetti
Scene da un’idea originale di Julio Galan
Costumi TCBO ripresi da Stefania Scaraggi
Luci Daniele Naldi
Produzione del Teatro Comunale di Bologna
Bologna, 14 novembre 2018
Penultimo titolo della stagione lirica, La figlia del reggimento donizettiana torna nella sua originaria veste francese in un allestimento del 2004. La trasposizione novecentesca operata allora da Emilio Sagi con buoni consensi torna con qualche modifica al lavoro del non più presente scenografo e costumista Julio Galan. Di conseguenza la produzione è dedita più alla ricostruzione fedele di ciò che è già stato, grazie alla ripresa di Valentina Brunetti, piuttosto che a quello che si poteva fare con un cast tutto nuovo. Lo spettacolo è comunque leggibile e godibilissimo, con momenti spassosi, strizzate d’occhio al pubblico senza essere troppo sopra le righe e una generale atmosfera lieve che, grazie anche ai costumi ripresi da Stefania Scaraggi, ammicca al musical e all’operetta mescolando di tutto un po’. Quindi ecco i soldati in divisa beige che rallegrano uno scantinato della Resistenza nel primo atto (sa il Tirolo che aria tirava allora tra i monti, noi non lo vediamo, nel dubbio citofonare Ribbentropp) e nel secondo atto un salotto sontuoso ma un po’ claustrofobico, rallegrato più dai richiami di Singin’ in the rain o My fair lady che dalle siepi su cielo al tramonto. Le gag forse più riuscite vengono dal linguaggio stilistico proprio del musical e dell’operetta: poco importa, funzionano (un esempio su tutti, il terzettino dell’atto II). Ovviamente per far funzionare questa lettura che, mutatis mutandis, è tradizionalissima (Marie maschiaccio irrequieto, Sulpice burbero dal cuore d’oro, nobili altezzose, Tonio patatone imbranato, come da antologia) ci vuole un ritmo musicale infallibile e un’ottima intesa tra buca e palcoscenico, elementi entrambi discontinui nell’affollata ultima recita col primo cast di mercoledì 14 novembre. Musicalmente, il brio e i tempi stretti impressi da Yves Abel ai complessi del Comunale hanno tardato un po’ ad ingranare: su tutti sembrava gravare un certo disinteresse, ben diverso dalle qualità dimostrate nel Trovatore in francese a Parma. Dopo una sinfonia dimenticabilissima, i meccanismi funzionano meglio nel secondo atto, con una prova in generale in crescendo in ogni sua parte. Molto buono il Coro preparato da Andrea Faidutti (nonostante la fin troppo rilassata marcia dei soldati). Protagonista è il soprano Hasmik Torosyan, bella e spigliata, dotata di acuti e sopracuti sicuri e spavaldi, anche se a tratti un po’ disordinata nell’intonazione del resto della tessitura. Il timbro lievemente opaco e il fraseggio a tratti un po’ generico la rendono una Marie molto più interessante nella coloratura e nella recitazione che nel delicato patetismo. Di livello molto buono anche il resto del cast, capitanato da Maxim Mironov che, sull’onda dei passati Benelli, Kraus, Florez, riporta a Bologna un Tonio contraltino, di grazia, mai troppo voluminoso né travolgente, sempre impeccabilmente preciso, relegato un po’ alla parte del sempliciotto per cui non si può non provare simpatia. Federico Longhi è un Sulpice di squisita verve, forse il più centrato dell’intero cast: l’ordine della vocalità a volte cede il passo alla teatralità, ma su questo aspetto domina facilmente la scena anche grazie alla recitazione in un francese più che credibile. Azzeccate le macchiette di Claudia Marchi (più nel parlato che nel canto) e Daniela Mazzucato (che spreco arruolarla per darle solo tre battute) nonché lo spassoso Nicolò Ceriani, solido professionista concentrato su ogni particolare. Tra i comprimari si segnala il pulito e partecipe caporale di Tommaso Caramia. Il teatro era colmo di abbonati storici e giovani, che hanno tributato un caloroso successo a tutto il cast, con spiccati apprezzamenti per Longhi, Mironov e la Torosyan. Trionfo vero per la musica di Donizetti, al cui patetismo si crede poco ma che si imprime nella mente per tutto ciò che è collegabile al ventunesimo reggimento: curiosamente dei valzer, di irresistibile invenzione melodica. Foto Rocco Casaluci

Categorie: Musica corale

“Le Nozze di Figaro” all’Opera di Roma

gbopera - Ven, 16/11/2018 - 20:03

Teatro dell’Opera di Roma – Stagione Lirica 2017/2018
“LE NOZZE DI FIGARO”
Opera buffa in quattro atti, Libretto di Lorenzo Da Ponte
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart
Il Conte di Almaviva ANDREY ZHILIKHOVSKY
La Contessa di Almaviva FEDERICA LOMBARDI
Susanna  ELENA SANCHO PEREG
Figaro VITO PRIANTE
Cherubino MIRIAM ALBANO
Marcellina PATRIZIA BICCIRÈ
Don Bartolo  EMANUELE CORDARO
Don Basilio ANDREA GIOVANNINI
Don Curzio MURAT CAN GUVEM*
Barbarina  DANIELA CAPPIELLO
Antonio GRAZIANO DALLAVALLE
Prima contadina ARIANNA MORELLI
Seconda contadina ANGELA NICOLI
Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Stefano Montanari
Maestro del Coro Roberto Gabbiani
Regia Graham Vick
Scene e Costumi Samal Blak
Movimenti coreografici Ron Howell
Luci Giuseppe Di Iorio
Nuovo allestimento
Roma, 10 novembre 2018
Spettacolo conclusivo della stagione in corso Le Nozze di Figaro di Mozart, affidato alla direzione di Stefano Montanari ed alla regia di Graham Vick. Scampati a razzismo, inquinamento, omofobia e quant’altro eccoci ad una regia sempre a tesi, che vuol sottolineare il ruolo coercitivo  del mondo maschile su quello femminile e probabilmente più in generale il tema dell’abuso di potere da parte delle classi dominanti sui meno abbienti. A questo proposito è stata compiuta la scelta di una ambientazione contemporanea probabilmente nell’idea di ritenere tutt’altro che vinta questa importante battaglia sociale che si svolge con impegno e fortune alterni dal 1789 ad oggi su istanze illuministe e liberali. In omaggio alla locuzione “avere un elefante nella stanza” in voga dalla seconda metà del secolo scorso nella lingua inglese, forse non così immediatamente presente al pubblico italiano, che intende indicare un qualche cosa a tutti evidente ma del quale nessuno vuol parlare per imbarazzo, tabù sociali o quant’altro, un colossale elefante incombe sul palcoscenico con un effetto che ricorda un po’ il film Jumanji del 1995.  Facendosi strada nella parete della stanza da letto della Contessa, il pachiderma irrompe progressivamente sulla scena e gli ultimi due atti si svolgono praticamente fra le sue  enormi zampe tra le quali i personaggi apparentemente si aggirano non è dato di sapere se ignari o indifferenti, nonostante una delle quattro sia minacciosamente alzata come a volerli schiacciare. L’idea di imprimere un taglio così personale alla concezione dell’allestimento di un’opera pensata e strutturata da un altri può destare perplessità sotto il profilo di una metodologia di lavoro, al di là del fatto di condividerne o meno l’orientamento ideologico e dell’oggettivo risultato in palcoscenico poiché rischia di limitarne la grandezza riducendone il valore universale. Invece questa messa in scena è apparsa nonostante le premesse assai in sincronia con il ritmo della partitura, scorrevole e a tratti anche divertente. Evidentemente molto accurato è stato il lavoro svolto sulla parola, sul rapporto tra prosodia della lingua italiana, ritmo della musica e movimenti dei personaggi anche se forse maggior attenzione poteva essere posta nel differenziare meglio la gestualità delle assai diverse classi sociali che il testo prevede di rappresentare. Molto brutti e inutilmente volgari sono viceversa apparsi i costumi. Anche oggigiorno c’è chi veste con gusto, i signori esistono ancora e non sono affatto rappresentati dai nouveau riche o da certi stereotipi del benessere. Il direttore Stefano Montanari, dall’aspetto assai disinvolto, ha anche lui impostato la lettura musicale essenzialmente sul ritmo, sacrificando forse qualche colore della ricca tavolozza offerta dalla partitura e di fatto non inserendosi, semplificando molto, né nel solco delle letture “romantiche” nè di quelle “barocche”, senza tuttavia trovare una cifra personale musicalmente definita. Però molto buoni sono parsi il rapporto e la sintonia con il palcoscenico, assai funzionali ed in linea con la regia. Buona la prova del coro diretto dal maestro Roberto Gabbiani.
E veniamo agli interpreti dei numerosi ed importanti personaggi di questa complessa partitura. Andrey Zhilikhovsky con voce dal bel colore ma poco sonora nel grave ha realizzato un ritratto del Conte un po’ a senso unico probabilmente secondo l’impostazione della regia ma nel complesso convincente. Federica Lombardi con splendido colore vocale, ampiezza e nobiltà di fraseggio ha delineato una Contessa intensa, credibile e a tratti anche commovente soprattutto nella seconda aria dove ha trovato accenti di grande eleganza e significatività. Appropriata  vocalmente e sul piano interpretativo la Susanna di Elena Sancho Pereg che però sembra restare come in superficie rispetto al personaggio. Corretto, ma incolore il Figaro di Vito Priante. Assai applaudito  il Cherubino di Miriam Albano,  cantato con voce omogenea e gradevole nel timbro e interpretato con sincera simpatia, senza cadute di gusto. Bravi sono parsi anche Emanuele Cordaro, Andrea Giovannini, Patrizia Biccirè e Daniela Cappiello rispettivamente Don Bartolo, Don Basilio, Marcellina e Barbarina. Si sono rivelati tutti di ottima professionalità gli interpreti delle altre parti minori. Alla fine lunghi e festosi applausi per tutti. Foto Yasuko Kageyama

Categorie: Musica corale

Ricordando Georges Bizet (1838 – 1875) III: il capolavoro (“Carmen”, 1875)

gbopera - Ven, 16/11/2018 - 16:06

A 180 anni dalla nascita.
Agli inizi del 1873 il direttore dell’Opéra-Comique Camille Du Locle commissionò a Bizet un’opera suggerendogli di trarre l’argomento dalla lunga novella di Prosper Mérimée, Carmen. La stesura del libretto fu affidata ad Henri Meihlac e a Ludovic Halévy che apportarono importanti innovazioni rispetto all’originale come l’inserimento di due nuovi personaggi, Escamillo e Micaela, oltre a una nuova identità per Don José che da rozzo e brutale bandito diventò un brigadiere dei dragoni; inoltre lo stesso Bizet scrisse i versi della celebre Habanera. L’opera avrebbe dovuto andare in scena alla fine dell’anno, ma ne ritardarono la rappresentazione continue difficoltà tra cui l’impossibilità di trovare l’interprete per il ruolo principale dopo il rifiuto di Marie Rôze, alla fine sostituita, dopo lunghe trattative e un lauto compenso, da Célestine Galli-Marié. Iniziate le prove, l’assistente di Du Locle, Leuven manifestò le sue perplessità sulla trama, secondo lui, scandalosa per essere rappresentata in un teatro frequentato in massima parte da famiglie e sul finale tragico che Bizet rifiutò di cambiare. Inoltre gli orchestrali considerarono la musica impossibile da eseguire e le difficoltà finanziarie preoccuparono il direttore del teatro a tal punto da meditare un eventuale ritiro dell’opera nonostante i sentimenti di profonda stima e personale simpatia nei confronti del compositore. Finalmente, con grande gioia di Bizet, le prove continuarono e quelle finali convinsero la maggioranza della compagnia della bontà del lavoro. Alla prima rappresentazione avvenuta il 3 marzo 1875, lo stesso giorno in cui Bizet ricevette la Légion d’Honneur, accorsero numerosi non solo dei professionisti dello spettacolo come Jules Pasdeloup e letterati come Alphonse Daudet e Alexandre Dumas figlio, ma famosi compositori come Charles Gounod, Jules Massenet, Léo Delibes, Jean-Baptiste Fauré e Charles Lecocq. La première non ebbe l’accoglienza sperata anche se, secondo quanto scrisse Halévy nel suo diario, furono applauditi il finale del primo atto, l’intermezzo, il couplet di Escamillo del secondo e l’aria di Micaela nel terzo. I critici non furono affatto benevoli e, mentre alcuni rimproverarono al compositore il mancato adeguamento allo stile di Wagner, altri lo attaccarono per aver dato maggiore importanza all’orchestra rispetto alle voci. Unica eccezione fu quella del poeta Théodore de Banville che elogiò proprio quel carattere innovativo dell’opera e dei personaggi trattati realisticamente che lasciò interdetto un pubblico ancora molto legato alla tradizione e non avvezzo alla forza passionale che travolge i due protagonisti Don José e la bella sigaraia Carmen e, soprattutto, al finale tragico con la morte della protagonista.
Opéra-comique in 4 atti su Libretto di Henri Meilhac e Ludovic Halévy dalla novella omonima di Prosper Mérimée. Gaëlle Arquez (Carmen); Daniel Johansson (Don José); Scott Hendricks (Escamillo); Elena Tsallagova (Micaёla); Simeon Esper (Le Remendado); Darius Perczak (Le Dancaire); Jana Baumeister (Frasquita); Marion Lebègue (Mercédés); Rafaeil Fingerglos (Moralès); Sébastien Soulès (Zuniga); Stefan Wallraven (Lillas Pastia). Wiener Symphoniker. Paolo Carignani (direttore). Prague Philharmonic Choir, Bregenz Festival Choir e Kinderchor der Musikmittelschule Bregenz-Stadt. Regia Kasper Holten. Scene Es Devlin. Costumi Anja Vang Kragh. Luci Bruno Poet. Registrazione: Festival di Bregenz, 19-21 luglio 2017. T.Time:138′ 1 DVD CMajor-Unitel 7742208 – 2018
Delle tante versioni in Cd e DVD di questo capolavoro del teatro musicale segnaliamo la spettacolare edizione realizzata al Bregenzer Festspiele nella suggestiva cornice del Lago di Costanza nel 2017 e distribuita dall’etichetta Unitel. Il lago diventa centrale anche in questa produzione, essendo parte integrante di quello spazio scenico, la cui struttura principale, disegnata dalla scenografa britannica Es Devlin, raffigura due mani femminili che lanciano le carte, espressione di quel destino ineluttabile che condurrà alla morte l’eponima protagonista. La rappresentazione del destino, insieme a quella di una marcata sensualità, sembra guidare la parte visiva di questo spettacolo, curato, per quanto riguarda la regia, da Kasper Holten che sfrutta al meglio tutte le possibilità di quello spazio scenico e soprattutto l’acqua che, se, alla fine, del primo atto diventa una via di fuga per Carmen (in realtà una comparsa), la quale, inseguita dai dragoni, si getta nel lago, alla fine muore affogata tra le flebili onde piuttosto che pugnalata da Don José. Molto bello è il contrasto marcato tra la sensuale e carnale Carmen e Micaela che canta la sua aria Je dis, que rien ne m’épouvante, su un palco in alto a sinistra ricavato dalla mano della scenografia, dove appare isolata in una condizione di purezza inaccessibile. Il carattere sensuale di questo spattacolo è confermato anche dai costumi di Anja Vang Kragh soprattutto per quanto riguarda le colleghe di Carmen. Infine coerenti con le scelte registiche e suggestive sono le luci di Bruno Poet.
Passando alla parte musicale va subito evidenziata la splendida concertazione di Paolo Carignani che alla guida dei Wiener Symphoniker trova tempi efficaci e sonorità belle e sensuali che non soverchiano mai i cantanti, ma ne esaltano le doti vocali. Nel cast giganteggia Gaëlle Arquez, una Carmen pienamente convincente sia sul piano scenico che vocale sin dall’habanera e dalla seguidilla, veramente ipnotiche e ammaliatrici; dotata di una voce bella e omogenea, l’artista francese disegna una Carmen altera che non si piega nemmeno di fronte alle minacce di morte. Al suo fianco Elena Tsallagova è una Micaёla dolce, ma nello stesso tempo decisa e volitiva che sul piano vocale si segnala per un fraseggio e un’intonazione curati ma soprattutto per la ricerca di un’espressività che trova nella sua aria, Je dis, que rien ne m’épouvante, uno dei momenti più intensi. Purtroppo non dello stesso livello appaiono i due protagonisti maschili: se Daniel Johansson, grazie ad un fraseggio e un’intonazione curati, riesce a dare un’immagine di Don José, nel complesso convincente, sebbene troppo in balia di una Carmen che dispone come vuole della sua vita, non colpisce particolarmente sul piano interpretativo l’Escamillo di Scott Hendricks che appare poco incisivo. Corrette le prove dei numerosi comprimari: Simeon Esper (Le Remendado); Darius Perczak (Le Dancaire); Jana Baumeister (Frasquita); Marion Lebègue (Mercédés); Rafaeil Fingerglos (Moralès); Sébastien Soulès (Zuniga); Stefan Wallraven (Lillas Pastia). Ottima, infine, la prova dei cori: Prague Philharmonic Choir, Bregenz Festival Choir e Kinderchor der Musikmittelschule Bregenz-Stadt

Categorie: Musica corale

Marseille, Opéra Municipal: “La donna del lago”

gbopera - Gio, 15/11/2018 - 19:25
Marseille, Opéra municipal, saison 2018/2019 LA DONNA DEL LAGO Opéra en 2 actes, livret d’Andrea Leone Tottola d’après le poème narratif de Sir Walter Scott, The Lady of the Lake (1810).
Musique Gioacchino Rossini Elena KARINE DESHAYES Malcom VARDUHI ABRAHAMYAN Albina HELENE CARPENTIER Giacomo V EDGARDO ROCHA Rodrigo ENEA SCALA Douglas NICOLA ULIVIERI Serana/Beltram REMY MATHIEU Orchestre et Choeur de l’opéra de Marseille Direction musicale José Miguel Pérez-Sierra Chef de Choeur Emmanuel Trenque
Version concertante
Marseille, le 10 octobre 2018 A l’Opéra de Marseille,  La Donna del Lago vient célébrer les 150 ans de la disparition de Gioacchino Rossini. Le compositeur n’aura que peu de temps pour composer cet opéra créé le 24 septembre 1819. En effet, le Teatro San Carlo a besoin d’un nouvel opéra pour l’ouverture de la saison. Trois mois, c’est peu, mais Rossini compose vite. Qu’importe, bien que Rossini soit le maître incontesté du réemploi, tous les airs sont inédits et extrêmement bien écrits pour les voix où deux ténors se livrent un combat à coups de contre-ut et contre-ré. Un festival de notes aiguës mais déjà dans un esprit romantique. Si lors de la première l’un des ténor se fait siffler déclenchant un chahut, le succès sera au rendez-vous dès la deuxième représentation. Si la version concertant d’un opéra effraie encore certains auditeurs, le cast réuni ici pallie le manque de mise en scène et récolte tous les suffrages. Un véritable régal pour les oreilles mais pourquoi pas aussi pour les yeux. Elena, est Karine Deshayes. Issue de la troupe de l’Opéra de Lyon, elle fait résonner sa voix musicale sur les plus grandes scènes. Au moelleux de sa voix Karine Deshayes allie une technique impeccable mais aussi une grande délicatesse d’interprétation. La beauté des sons, l’agilité des vocalises, l’homogénéité de la voix dans chaque tessiture séduisent l’auditeur. Mais les qualités de la mezzo ne s’arrêtent pas là. Comment décrire le style, l’intelligence du chant, l’interprétation qui laisse percer les émotions la rendant poignante, fébrile ou plus volontaire ? Voix velouté qui laisse éclater les aigus, qui vont jusqu’au contre-ut, toujours mélodieux. Avec ses duos de charme et un final éblouissant aux vocalises articulées, Karine Deshayes est une Elena que l’on n’oubliera pas. Varduhi Abrahamyan, plus contralto que mezzo-soprano, prête sa voix chaude au rôle travesti de Malcolm. Sa voix sombre et somptueuse fait encore merveille ici. Que dire des harmoniques contenues dans sa voix, mais aussi de son agilité, de ses ornementations, de son aisance, de sa puissance naturelle et mesurée, de ses piani dans un souffle ou de ses aigus pleins et sonores qui montent jusqu’au contre-si ou de ses graves jamais “poitrinés” ? Quelle technique, quelle musicalité ! Belle phrase chantée a cappella en duo avec Elena dans une même esthétique musicale. Superbe ! Au côté de ces deux magnifiques artistes, Hélèné Carpentier ne démérite pas, bien au contraire. La jeune soprano est une Albina à la voix juvénile, claire et projetée qui passe sans forcer. Dans le rôle de Giacomo V, le ténor Edgardo Rocha, dont la diction projetée laisse passer contre-ut et contre-ré avec aisance et facilité. Sa voix timbrée et assurée se marie, dans un bel équilibre, à celle d’Elena pour de jolis duos. Présence et prestance pour un roi brillant à la technique parfaite qui sait être sensible ou plus autoritaire, avec le même naturel aussi bien dans les récitatifs que dans le phrasé, et  dans une belle ligne de chant. Avec des aigus tenus et soutenus, et des ornementations agiles, Edgardo Rocha est un ténor rossinien aux multiples qualités dont la voix colorée jusque dans les notes suraiguës a fait crépiter les applaudissements. Autre ténor brillantissime aussi, Enea Scala. N’aimant pas être classé dans la catégorie des baritenors, auquel son grand ambitus fait immédiatement penser, le ténor italien aime chanter les héros romantiques de Bellini ou Donizetti. Il est ici Rodrigo, ce guerrier belliqueux et amoureux qui lance contre-ut et contre-ré avec aisance et puissance et s’affirme dans une voix assurée et sonore. Voix homogène aux graves timbrés qui fait aussi entendre des phrasés délicats avec de belles prises de notes. Ecritue aux écarts périlleux dont se joue avec facilité un Enea Scala en pleine possession se ses moyens. Vocalises musicales, respirations, prises de notes franches sans brutalité, le ténor italien participe à ce feu d’artifice vocal dans un duo de ténors ou un trio avec Elena. Une interprétation sans faute qui donne un grand relief et applaudissements au rendez-vous pour ce quatuor de voix éblouissantes. Nicola Ulivieri prête sa prestance et sa voix solide de basse au rôle de Douglas. Chanteur à la belle technique.De l’allure, il s’impose aussi par sa voix grave et projetée dans son air ou les récitatifs qui font ressortir son style mozartien. Duo équilibré avec Rodrigo, autorité avec Elena, mais aussi musicalité et intelligence du phrasé, sa voix grave résonne avec profondeur. Rémy Mathieu, il est ici Serano, rôle qu’il interprète avec une certaine autorité dans une voix claire et projetée. Protagoniste à part entière: le Choeur, admirablement préparé par Emmanuel Trenque. Choeur d’hommes, voix viriles et guerrières pour des récits ou des préparations aux combats dans des ensembles parfaits aux attaques projetées. Choeur de femmes plus sensibles ou Choeur mixte avec toujours la même intensité et le même investissement. Un grand bravo ! Vocalement au top niveau, ce plateau n’aurait pu atteindre cette homogénéité et ce relief sans un orchestre et un chef à sa mesure. José Miguel Pérez-Sierra est ce jeune chef d’orchestre espagnol qui a su donner, dans des tempi justes, le souffle, le rythme mais aussi les respirations et les nuances sans lesquels aucun relief n’est possible. Douceur et fermeté de la baguette, gestes minimalistes ou plus élargis, mais toujours avec le sens du rythme ou du phrasé. José Miguel Pérez-Sierra laisse sonner l’orchestre dans de minis introductions ou soutient les chanteurs tout en les laissant s’exprimer. Homogénéité des pupitres et des sonorités. Après les rythmes d’un Leonard Bernstein, la légèreté d’un Rossini. C’est avec souplesse et intelligence que l’orchestre se plie à ces exigences . Accords sonores sans dureté, moelleux des cordes, accompagnement sensible. Longue, très longue ovation pour les artistes. Photo Christian Dresse
Categorie: Musica corale

New York, Metropolitan Opera: “Mefistofele”

gbopera - Gio, 15/11/2018 - 15:44

New York, Metropolitan Opera, Season 2018-19
MEFISTOFELE”
Opera in prologue, four acts and epilogue. Libretto by the composer, based on the play Faust by Johann Wolfgang von Goethe.
Music by Arrigo Boito
Mefistofele  CHRISTIAN VAN HORN
Faust  MICHAEL FABIANO
Wagner  RAÚL MELO
Margherita  ANGELA MEADE
Marta  THEODORA HANSLOWE
Elena  JENNIFER CHECK
Pantalis  SAMANTHA HANKEY (debut)
Nereo  EDUARDO VALDES
Chorus and Orchestra of the Metropolitan Opera
Conductor Carlo Rizzi
Chorus Master Donald Palumbo
Production Robert Carsen
Sets and Costumes Michael Levine
Lighting Duane Schuler
Choreographer Alphonse Poulin
Revival stage director Paula Suozzi
Production co-owned by the San Francisco Opera and the Metropolitan Opera
New York, 8 November 2018
Arrigo Boito is like Berlioz in his resistance to, his lack of interest in, the style and trends of his own era, and Boito’s masterpiece, Mefistofele, is like Berlioz’ gaudier creations, enormous, ingenious and odd, offering little compromise to the unsympathetic. Mefistofele is a grand opera without the grandstanding showpieces typical of the genre, a serious attempt by a seriously intellectual composer to create a music-drama out of Goethe’s Faust, of which Part II was then newly published and not yet music’d by anyone. Boito called upon grand forces in his orchestra, chorus, dancers and designers, and topped it with one of the great basso cantante roles of all time. And yet the music is not lovable, or at any rate not widely loved. The effects are witty or bombastic by turns, and Margherita’s brief mad scene is deeply affecting in the hands of a great singing actress. In the proper hands, with the proper artists, Mefistofele makes a spectacular effect—the Tito Capobianco production for the old New York City Opera was one of the things that put New York’s “second” company on the international map, giving notice that they could play hardball with the big boys. But with a less than spectacular cast, even as splendid a production as the one Robert Carsen designed for the San Francisco Opera, and which has returned to the Metropolitan for the first time in many years, the opera is a patchwork quilt that fails to cover its ample body.
It is a great occasion that the Met has brought back this wonderful, imaginative production. Carsen sees Faust’s world as a vast baroque theater. Angels inhabit theater boxes. Processions are borne through the streets as in a religious mystery play, and their themes (Adam and Eve) are mimicked in the seduction of Margherita by Faust. The passing of time is a small turntable with apple trees and, later, barren trees and cobwebs. The witches’ sabbath is an underwear fetish party. The classical sabbath is a ballet divertimento. Helen of Troy a nineteenth-century prima donna, given roses by adoring vassals in black tie. The one concession to the standards of 2018 is to have Mefistofele bare to the waist, even when wearing a floor-length red cape and gloves. It looks sumptuous and has been sumptuously directed and choreographed, and the chorus sing like angels when playing devils or angels, peasants or gods.
But all this is mere setting for a cast of vocal soloists who simply aren’t up to the work. Mefistofele, rich as it is in dramatic set pieces and choral and orchestral scenery, is far enough from the mainstream of tuneful pleasure that it does not really land unless performed by the sort of brilliant star singer who can give the material an extra edge. In the title role, you need a Chaliapin or a Siepi—in more recent times, a Treigle, a Ramey, a Furlanetto. Tebaldi, Caballé and, in these parts, Cruz-Romo and Swenson were renowned for the double-role of Margherita and Elena. Suave tenors like Domingo have won plaudits as Faust.
Christian Van Horn is tall, not unimpressive when half-naked, full of panache in the most dazzling of roles—but his pleasing, grainy light bass does not resound through the auditorium. The infernal realms and the shattering principles of the world are not in question. He can toy with us, and with a dining hall full of medieval witches, but he can’t make us feel that the vaults of the depths of the earth are backing him up. He is a performer of great ability and charm but not superhuman. Michael Fabiano, as so often, is very loud when loud music is called for but lacks grace or line when Faust is supposed to woo or ponder or simply be thoughtful. He is a shouting tenor, and an ardent performer; the size of his voice is a pleasure, but he doesn’t seem aware of any other level. Angela Meade, who is not always a convincing actress, is surprisingly effective as Margherita, and it is a relief to hear her sing coloratura to the purpose (in “L’altra notte”) rather than tossed about aimlessly like wildflowers in a storm, her usual method. Even so, her top notes were buzzy, not single true notes ringing out as desperate prayers or cries of enlightenment. She eschewed the double role of Margherita-Elena, leaving the latter to Jennifer Check, who sang it ineffectively. Theodora Hanslowe, a house regular, sang neighbor Marta and was, as always, a pleasure to hear.
So much of Mefistofele is choral in its grandeurs and its special effects—the opera simply cannot be given without major work from this department, and the Met’s eager and enormous chorus was clearly delighted to go to town on it, from cherubs to carnival celebrations to witches’ sabbath orgiasts. This is an opera where having such forces to work with really pays off. Carlo Rizzi held the diverse battalions at his command in remarkable order; Boito’s intricate effects glowed into the auditorium. I do think Samantha Hankey, the debutante as harp-strumming Pantelis, might figure out how to strum in sync with the very simple chords produced by the harp in the orchestra pit. There can’t be many shows in town, at the Met or anywhere else, that produce as many megatheatrical effects as this one does, from the thoughtful orchestration to the choral thunder to the inspiring special effects. You almost believe creation and the risk of the soul matter. Photo Karen Almond

 

Categorie: Musica corale

Venezia, Teatro Malibran: Kerem Hasan dirige Maccaglia, Viotti (violino: Enrico Balboni) e Beethoven

gbopera - Mar, 13/11/2018 - 23:17

Venezia, Teatro Malibran, Stagione Sinfonica 2018-2019
Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore Kerem Hasan
Violino Enrico Balboni
Simone Maccaglia: Broken Landscape
Giovanni Battista Viotti: Concerto per violino e orchestra in la minore n. 22
Ludwig Van Beethoven: Sinfonia n. 4 in si bemolle maggiore op. 60
Venezia, 10 novembre 2018
Secondo concerto della nuova stagione sinfonica del Teatro La Fenice con un programma che rende omaggio ai grandi classici come alle personalità emergenti tra i giovani compositori dei nostri tempi, continuando il progetto “Nuova musica alla Fenice”, giunto quest’anno alla sua ottava edizione, che prevede la commissione di partiture originali, da eseguirsi in prima assoluta, commissionate con il sostegno della Fondazione Amici della Fenice e lo speciale contributo di Nicola Giol. Questa volta il giovane compositore è Simone Maccaglia (1987) con il suo Broken Landscape, un componimento breve per orchestra, che prende le mosse dall’idea di un paesaggio sonoro colto, in un succedersi di istanti quasi fotografici, secondo diversi punti di vista, dando origine a cinque principali processi figurativi, che articolano il discorso attraverso continue variazioni della stessa idea formale – con l’alternarsi di atmosfere dense e rarefatte, in cui non è assente l’elemento armonico – e dispiegano un orizzonte espressivo, afferente a una precisa idea di esistenza, la cui precarietà viene interrotta solo da qualche raro squarcio di sereno. Preciso, equilibrato, sensibile il gesto direttoriale. Ottima l’orchestra, in cui si sono segnalati il corno, che apre il pezzo, e il fagotto, impegnato, come all’inizio del Sacre, nel registro molto acuto. Particolarmente suggestivo lo sciamare degli archi e dei legni, fino al brusco finale.
Seguivano due titoli risalenti al periodo a cavallo tra Settecento e Ottocento: il Concerto per violino e orchestra in la minore n. 22 di Giovanni Battista Viotti e la Quarta sinfonia di Ludwig van Beethoven. Giovane musicista piemontese di umili origini, Viotti, negli anni Ottanta dell’Ottocento, conquista il pubblico parigino, facendosi portatore dell’evoluzione tecnico-artistica del violino e del rinnovamento dello lo stile classico italiano, anche attraverso una cantabilità attinta dal mondo dell’opera. I suoi ventinove Concerti per violino costituirono un modello imprescindibile per il concerto romantico del primo Ottocento e oltre: per la scuola violinista francese, ma addirittura per Beethoven e Brahms. Il Concerto in la minore, pubblicato a Parigi nel 1793, è di gran lunga il suo lavoro più noto e maggiormente rappresentativo della sua musica, che costituisce un trait-d’-union tra il gusto del Settecento e la nuova sensibilità del secolo successivo. Solista – in questo lavoro ondeggiante fra tradizione e nuovi sviluppi – era il violinista Enrico Balboni, che si è destreggiato nella difficile parte affidata al suo strumento, con padronanza tecnica, bellezza del suono, e giusto accento, facendosi perdonare qualche nota non perfettamente centrata: dall’introduzione, nel Moderato maestoso iniziale, malinconica e solenne, che prepara l’incisiva, virtuosistica cavatina del violino, al grande Adagio centrale, percorso dalle inquietudini espressive del nuovo secolo, all’ultimo movimento, Agitato assai, dove l’antico e il moderno convivono tra appassionati slanci ritmici e fremiti misteriosi, che aprono alla nuova sensibilità preromantica. Assolutamente ineccepibile per sensibilità, precisione e senso della forma, il sostegno offertogli dal maestro Hasam, completamente assecondato da un’altrettanto encomiabile compagine orchestrale.
Le doti del direttore e dell’orchestra si sono pienamente confermate nell’esecuzione della partitura beethoveniana. Anch’essa introdotta da un tempo lento, dai toni misteriosi, che addirittura anticiperebbe, secondo alcuni, analoghi movimenti delle Sinfonie di Bruckner, la Quarta Sinfonia nasce nell’estate del 1806: un periodo difficile per l’autore, segnato dal recente insuccesso del Fidelio, oltre che da delusioni in campo politico e sentimentale. Nondimeno il periodo compreso tra il 1804 (l’anno dell’Eroica) e il 1808 (quello della Pastorale) testimonia di una grande forza creativa: vi fu composta, di getto, la Quarta, eseguita per la prima volta nel marzo 1807. Un grande equilibrio ha caratterizzato la lettura, che ne ha proposto il giovane maestro inglese, capace di rendere ogni sfumatura come le decise contrapposizioni a livello ritmico e timbrico, caratterizzanti questa partitura, che si distacca in parte dalle precedenti sinfonie del sommo compositore: basti citare, ad esempio, l’Adagio introduttivo – immerso in un’atmosfera sospesa – che serve a creare l’attesa per la tonalità principale. Scattante e nitida l’orchestra – assecondando il gesto direttoriale, sempre classicamente misurato – nell’Allegro vivace, dove è emerso il carattere teatrale del dialogo tra gli strumenti con quel tono di ironia, appartenente peraltro all’intera partitura. Anche nel successivo Adagio, fondato su un principio ritmico giambico, si sono segnalati i diversi strumenti, in primo piano come in una scena teatrale, in particolare nei due grandi temi cantabili: rispettivamente la distesa frase d’apertura dei violini, poi variamente ripresa, e lo struggente motivo affidato al clarinetto. Ancora il ritmo ha dominato, senza eccessi, nel Menuetto – prima sezione del terzo movimento, Allegro vivace –, cui si è poi ben contrapposto, anche timbricamente, il Trio, con la sua cantilena dei fiati. L’ultimo movimento, Allegro ma non troppo, è stato offerto in tutta la sua brillantezza, che lo rende simile a certi finali di Haydn costellati di “sorprese”, nel senso che ogni idea musicale viene rapidamente sopraffatta dal presentarsi di un’altra nuova idea. Su tutto ha dominato l’implacabile ritmo delle semicrome, che dà impulso all’intero movimento. Successo pieno e caloroso. Un fuoriprogramma da parte di Enrico Balboni: una versione per violino e piccola orchestra d’archi de La biondina in gondoleta (ovviamente moto gradito dal pubblico lagunare).

Categorie: Musica corale

“You Come. We’ll Show You What We Do”. Storie e pratiche della Contact Improvisation

gbopera - Mar, 13/11/2018 - 19:57

AIRDanza (Associazione Italiana per la Ricerca sulla Danza) e aCD (association des Chercheurs en Danse) presentano il Convegno Internazionale di Studi “You Come. We’ll Show You What We Do”. Storie e pratiche della Contact Improvisation – 30 novembre, 1 e 2 dicembre 2018 – MACRO ASILO, via Nizza 138, Roma.
Questo Convegno Internazionale di Studi, immaginato e creato da Francesca Falcone e Alessandra Sini (AIRDanza), Romain Bigé e Alice Godfroy (aCD), si articola in tre giornate incentrate sull’analisi degli studi e delle pratiche della Contact Improvisation, una forma di danza nata negli Stati Uniti negli anni Settanta, diffusasi internazionalmente, e ancor oggi praticata dai danzatori contemporanei.
Venerdì 30 novembre (10.30 – 18.00) si indagheranno i diversi orientamenti della ricerca storica sulla CI con gli studiosi Rossella Mazzaglia, Francesca Beatrice Vista, Colleen Bartley con Nita Little e Keith Hennessy. Alice Godfroy con Romain Bigé e Marika Rizzi si dedicheranno poi a una sessione teorico-pratica.
Sabato 1 e domenica 2 dicembre (10.30 – 13.00), workshop di Ray Chung, interprete storico della Contact Improvisation,  accompagnato alle percussioni da Marco Ariano. Segue una riflessione guidata da Romain Bigé, Alice Godfroy e Francesca Magnini.
Sabato 1 dicembre (19.30-22.00) JAM di Contact Improvisation, in collaborazione con Choronde, presso lo spazio del YWCA di Roma (via Cesare Balbo 4).
Domenica 2 dicembre (15.00-18.00), Tavola rotonda sulla Contact Improvisation in Italia coordinata da Josè Sasportes, con Fabio Sargentini, Simonetta Alessandri, Elena Cervellati, Laura Delfini, Vera De Propris, Rossella Fiumi, Irina Harris, Barbara Lucarini, Noretta Nori ed Elena Viti, Alessandra Sini, Gabriella Stazio, Monica Vannucchi, Charlotte Zerbey.
In seguito proiezioni guidate di filmati storici sulla Contact Improvisation (ore 13.45-14.45), a cura di Simona Lisi e,  a chiudere (19.00- 20.00), presentazione del libro: Contact improvisation. Storia e tecnica di una danza contemporanea di Cynthia J. Novack (ed. it. a cura di Francesca Falcone e Patrizia Veroli), Dino Audino Editore. Primo libro dedicato a questa forma di danza pubblicato in Italia. Presentazione a cura di Emanuela Ferreri e Alessandra Sini.

Comitato organizzativo: Francesca Falcone, Noretta Nori, Elena Viti e Patrizia Veroli.

L’ingresso al Convegno è gratuito. La prenotazione è consigliata

Per informazioni sul Convegno e iscrizioni al workshop : info@airdanza.it e www.airdanza.it

Categorie: Musica corale

,,Io, la regina“. Maria Carolina fra storia e arti (Vienna, 21 e 22 novembre 2018)

gbopera - Mar, 13/11/2018 - 19:37

Figlia di Maria Teresa d’Asburgo, Maria Carolina d’Asburgo, nata nel 1752 a Vienna, divenne sposa di Ferdinando Re di Napoli nel 1768, nel quadro di una scaltra politica matrimoniale dell’imperatrice tesa a rinsaldare i legami dinastici e il potere di casa d’Austria. Morì nella sua città natale, esule, disperando di ritornare su un trono a lungo difeso nella temperie rivoluzionaria. La regina fu un personaggio singolare, protagonista di una stagione politica fra le più convulse del continente; la sua fama resta grande e controversa. A lei è dedicato un incontro di studio all’Istituto di Cultura Italiano di Vienna (21-22 novembre 2018), curato da Francesco Cotticelli dell’Università “Federico II” di Napoli e Paologiovanni Maione del Conservatorio di Musica “San Pietro a Majella” di Napoli – in collaborazione con l’Institut für Film- Medien und Theaterwissenschaft dell’Università di Vienna, l’Institut für Musikwissenschaft dell’Università di Vienna e il Don Juan Archiv, che intende raccontare la sua storia, con particolare riferimento ai suoi rapporti familiari (la primogenita Maria Teresa divenne imperatrice d’Austria nel 1792), ai suoi interessi per le arti e per la musica. Il progetto prevede l’approfondimento del repertorio musicale praticato dalla regina di Napoli attraverso il lascito della sua biblioteca al Conservatorio, con pagine dei compositori amati dalla regina e attivi tra la capitale asburgica e Napoli tra fine Settecento e i primi anni dell’Ottocento, eseguite all’Istituto e al Don Juan Archiv, sede della presentazione dei volumi „Io, la Regina”. Maria Carolina d’Asburgo-Lorena tra politica, fede, arte e cultura, a cura di Giulio Sodano e Giulio Brevetti (Palermo, Mediterranea, 2016) e Serenata and Festa Teatrale in 18th Century Europe, a cura di Iskrena Yordanova e Paologiovanni Maione (Wien, Hollitzer Verlag 2018), dagli allievi delle classi di canto del Conservatorio di Napoli.

Brochure

Allegati
Categorie: Musica corale

Premio “Eccellenze della Danza 2018”, Teatro Metropolitan Catania

gbopera - Mar, 13/11/2018 - 19:25

Torna il Premio delle “Eccellenze della Danza”, la kermesse coreutica ideata da Vincenzo Macario Eventi e Antonio Desiderio, che ne cura la direzione artistica. Grandi nomi della danza internazionale per questa seconda edizione, ma anche giovani promesse. L’evento vuole essere un riconoscimento ad artisti che, con il loro lavoro, si sono distinti nel mondo e portano in alto il nome dell’Italia. Domenica 18 novembre, dopo la precedente edizione al Teatro Greco di Palazzolo Acreide, questa seconda edizione si svolgerà nel Teatro Metropolitan di Catania. I premi di questa edizione, raffiguranti Tersicore, la Musa della danza, sono stati realizzati dal M°Alberto Enrico Risciglione.
Numerosi gli artisti che saliranno sul palco: per il Premio Formazione dell’Arte Coreutica, Oxana Xichenko, consulente artistica Bolshoi Ballet School di Mosca, Bolshoj Ballet Theatre di Mosca e pedagoga della danza presso la Bolshoj Ballet Academy di Mosca. Per i Premi alla Carriera: Oriella Dorella, étoile del Teatro alla Scala di Milano, Anna Maria Prina, già Direttrice dell’Accademia di Danza Teatro Alla Scala, Stephen Delattre, danzatore e coreografo della compagnia tedesca Delattre Dance Company, Vladimir Derevianko, étoile del Teatro Bolscioj di Mosca, Mario Piazza, coreografo internazionale e docente all’Accademia Nazionale di Danza di Roma.
Andranno invece i Premi al Valore agli italiani Ilenia Montagnoli e Tommaso Renda, solisti del Balletto del Teatro dell’Opera di Berlino e i Premi al Merito a Franco Corsi, danzatore e coreografo internazionale, che insieme alla giapponese Kaori Shinmura, già danzatrice per grandi compagnie europee, danzeranno una sua creazione in prima mondiale“Nubivago”. Premio alla diffusione Danza internazionale a Luigi Ferrone, già ballerino del Teatro San Carlo e Direttore Artistico del Premio Capri Danza International, e Felix Busuttil, Direttore dello YADA dance Company e Consulente Artistico del Festival di Malta. Premio al Giovane Talento Coreografico andrà invece a Francesco Annarumma con il suo “Les Amantes” in prima mondiale, danzato da Enza Milazzo ed Angelo Vincenzo Egarese mentre il Premio Giornalismo e Diffusione del Settore Danza andranno quest’anno alla storica  della danza Roberta Albano e al giornalista Massimiliano Craus.
Il grande evento sarà arricchito dalla mostra “Scarpette d’Autore” a cura di Francesco Imperatore, già danzatore del Teatro di San Carlo di Napoli, che esporrà nel foyer del Teatro Metropolitan le sue creazioni artistiche realizzate con le scarpette da punta delle più famosedanzatrici del mondo.

Tel. 334.2779607 – www.macarioeventi.it

Allegati
Categorie: Musica corale

Gioachino Rossini 150: “L’inganno felice” (1812)

gbopera - Mar, 13/11/2018 - 00:06

Farsa in un atto su libretto di Giuseppe Foppa. Artavazd Sargsyan (Bertrando), Silvia dalla Benetta (Isabella), Baurzhan Anderzhanov (Ormondo), Tiziano Bracci (Batone), Lorenzo Regazzo (Tarabotto). Virtuosi Brunenses, Antonino Fogliani (direttore). Jochen Schönleber (regia), Robert Scharg(scene), Claudia Möbius (costumi), Nicole Berry (luci). Registrazione Königliches Kurtheater Bad Wildbad, 23-25 giugno 2015. 1 DVD Dynamic EAN 8007144377601

L’inganno felice è, fra le farse rossiniane in un atto, quella che ha goduto di minor fortuna. Scarso successo non certo dovuto a una deludente qualità musicale – che spesso è altissima e apre significativi spiragli sulla futura produzione del compositore – quanto alla sfuggente natura dello stesso genere. Farsa, “L’inganno felice”, è solo negli elementi strutturali ma non certo nell’orizzonte espressivo rientrante piuttosto in quel genere semi-serio che dalla metà dell’Ottocento è stato guardato con non pochi sospetti a partire dalla visione romantica di una netta differenziazione dei generi rimasta poi bagaglio della tradizione critica fino a tempi relativamente recenti. Pièce à sauvatage, secondo il genere divenuto di moda nel tardo Settecento – si pensi alla “Lodoïska” di Cherubini – e più volte ripreso dallo stesso Rossini negli anni seguenti – “Torvaldo e Dorliska”, “La gazza ladra” – dotato al tempo di una vitalità significativa a prescindere dal per noi paradigmatico – ma per molti versi atipico – caso del “Fidelio” beethoveniano. Opera quindi semi-seria ma con ben poco di semi – le stesse parti buffe di Tarabotto e Batone non sono certo comiche essendo sinceramente umana la prima e venata di inquietanti doppiezze la seconda – e molto di serio nell’infelice vicenda della Contessa Isabella sfuggita per buona sorte dalle trame del perfido Ormondo e vissuta dieci anni in un povero villaggio di minatori. Un taglio quindi molto lontano da certi stereotipi rossiniani che a lungo hanno impedito una piena comprensione del genere.
Il festival Rossini in Wildbad allestisce questa produzione come sempre con grande passione e limitati mezzi ma il risultato finale è molto convincente. Merito anzitutto di Antonino Fogliani che qui si mostra decisamente più a suo agio di quanto non lo sia nell’aulica nobiltà delle opere serie giostrando con bravura, malinconia e brio, leggerezza e commozione così da rendere il peculiare carattere del genere. Alle sollecitazioni direttoriali rispondono i Virtuosi Brunenses in ottima forma e pianamente in linea con la visione del direttore.
Silvia Dalla Benetta è un’Isabella notevole pur con qualche limite vocale. La voce, pur mancando un po’ di luminosità e smalto e nonostante qualche insicurezza, è, però, ampia, solida, robusta, quasi troppo drammatica per il personaggio; il canto di coloratura è buono e l’interpretazione molto convincente rendendo al meglio il carattere patetico e melanconico dell’infelice Contessa. Artavazd Sargsyan, altre volte apprezzato in parti di secondo piano nel passare al ruolo di protagonista di Bertrando, mostra qualche limite sia nel canto di coloratura che nel settore acuto della voce pur disponendo di un timbro piacevole e di una buona comunicativa interpretativa. Lorenzo Regazzo sfrutta tutta la sua esperienza in questo repertorio tratteggiando un Tarabotto di profonda umanità oltre che ottimamente cantato. Tiziano Bracci regge con sicurezza l’impervia parte di Batone – scritta per il grande Filippo Galli – e ha il merito di non dare del ruolo un’immagine troppo bonaria ma di far emergere i tratti ambigui del personaggio forse non così solo vittima delle prepotenze di Ormondo. Il loro duetto – prova generale di un genere in cui Rossini sarà insuperato maestro – è semplicemente trascinante e fra i momenti più riusciti della registrazione. Di buona presenza sia scenica che vocale l’Ormondo di Baurzhan Anderzhanov.
Essenziale ed elegante lo spettacolo di Jochen Schönleber. La vicenda, pur attualizzata agli anni della II guerra mondiale – uniformi e mezzi rimandano a quel contesto storico –, è seguita in modo rigoroso e preciso, senza inutili forzature e con grande cura dei dettagli.  Le scene di Robert Scharg e i costumi di Claudia Möbius sono tutti giocati su sfumature di grigio che, se da un lato rendono l’ambiente pesante e polveroso della miniera e dei poveri abitati che la circondano, dall’altro, grazie al cromatismo così prossimo agli effetti visivi dei filmati storici in bianco e nero, danno l’inpressione di assistere ad una pellicola d’epoca, soluzione particolarmente riuscita in relazione all’ambientazione scelta.
L’opera completa

Categorie: Musica corale

Sassari, Teatro Comunale: “Rigoletto”

gbopera - Lun, 12/11/2018 - 22:33

Sassari, Teatro Comunale, Stagione Lirica 2018
RIGOLETTO”
Melodramma in tre atti su libretto di Francesco Maria Piave.
Musica di Giuseppe Verdi
Il Duca di Mantova GIULIO PELLIGRA
Rigoletto VLADIMIR STOJANOV
Gilda ALEKSANDRA KUBAS-KRUK
Sparafucile ANDREA COMELLI
Maddalena SOFIA JANELIDZE
Giovanna/la Contessa di Ceprano SERENA MUSCARIELLO
Monterone FULVIO FONZI
Marullo STEFANO MARCHISIO
Borsa DIDIER PIERI
Il Conte di Ceprano/Usciere FRANCESCO LEONE
Paggio VERONICA ABOZZI
Orchestra e Coro dell’Ente Concerti Marialisa de Carolis
Direttore Matteo Beltrami
Maestro del coro Antonio Costa
Regia Paolo Gavazzeni, Piero Maranghi
Scene Leila Fteita
Costumi Nicoletta Ceccolini
Light designer Tony Grandi
Nuovo allestimento in coproduzione della Fondazione Teatro Coccia di Novara ed Ente Concerti “Marialisa de Carolis” di Sassari
Sassari, 9 novembre 2018
I più vecchi appassionati di lirica cittadina ricorderanno un Rigoletto del 1980, in un allestimento “moderno” del compianto Beppe de Tomasi, con una scalinata sghemba dall’inizio alla fine dell’opera e gli interpreti in costume d’epoca. La stessa cosa fu utilizzata nella medesima stagione, assai al risparmio, anche per Traviata e Trovatore, facendo perdere la pazienza persino all’assai tollerante recensore di allora della Nuova Sardegna. Difficile non rievocare quella stagione di trentotto anni fa assistendo al nuovo allestimento di Rigoletto realizzato in collaborazione tra il Coccia di Novara e l’Ente Concerti de Carolis, ora in produzione nel Teatro Comunale sassarese. Ma il buon Beppe conosceva molto bene il teatro e le sue leggi, mentre lo spettacolo ideato e realizzato da Paolo Gavazzeni e Piero Maranghi non ha convinto del tutto nella coerenza tra l’idea di partenza e il suo svolgimento. L’allestimento scenico di Leila Fteita, illuminato da Tony Grandi, in sé decorativo e gradevole, consisteva fondamentalmente in un praticabile accessibile con gradini e alcuni bei fondali: solo delle piccole varianti a questa impostazione (gradinate, balaustra, spostamento di alcuni elementi geometrici d’arredo ecc.) modificavano l’ambiente in funzione delle varie scene. Si è trattata insomma di una scelta decisamente anti realistica, connotativa, di taglio moderno ed essenziale. Tutto ciò è apparso però in conflitto prima di tutto con la grande cornice che inquadrava la scena, come a confinare lo spazio scenico in una sorta di dipinto d’epoca, una memoria del passato che dal quadro iniziale si animava nella narrazione. Al di là della trovata metateatrale non certo nuova, tutto ciò ha ben poco a che fare col minimalismo scenico dell’allestimento: se la cornice mi riporta a una illustrazione antica, come giustificare una scenografia che antica non è? Ma ciò è il meno: il problema vero è stato che poco, sia nei sontuosi costumi tradizionali di Nicoletta Ceccolini sia nella gestualità e nei movimenti registici, è apparso coerente con un allestimento indicativo che faceva apparire i personaggi estranei a ciò che li circondava. Quindi vedere i cantanti relazionarsi secondo le convenzioni più consuete del teatro lirico, salvo poi spostarsi sulla scena nel nulla che giustificasse logiche, scelte e reazioni, ha ovviamente generato varie perplessità. La confusione tra aspetto connotativo e denotativo è apparsa evidente anche in alcune scelte come la pioggia durante la tempesta, mal realizzata in maniera realistica, o Gilda intrisa di sangue nella scena finale, che sarebbe stata di gusto discutibile anche in un’opera ultra verista. In parole povere, che sia moderno o tradizionale, convenzionale o rivoluzionario, per la riuscita di uno spettacolo è fondamentale il rispetto delle logiche del teatro: andando un po’ di qua e un po’ di là si rischia di smarrire presto la strada.
Per fortuna Rigoletto è opera che non teme certo cadute di tensione, comunque la si rappresenti: si tratta di un capolavoro in cui il dramma è nella musica e nelle sue logiche, a partire dagli echi mozartiani del primo atto fino all’uso sistematico e ferreo degli elementi sintattici ricorrenti. Anche perché gli ottimi interpreti, ben amalgamati e senza grandi punti deboli, hanno sicuramente contribuito alla solidità musicale e alla tenuta drammaturgica dello spettacolo. Su tutti, nel ruolo del titolo, ha offerto una prova sontuosa e a tratti commovente Vladimir Stoyanov: il suo personaggio non è mai forzato o caricaturale e la dignità del padre sofferente sembra prevalere tra i complessi aspetti del suo ruolo. Vocalmente, specialmente nel registro acuto, non ha l’autorevolezza di certi riferimenti, ma l’uso calibratissimo delle mezze voci è veramente d’eccellenza, anche per la grande varietà nell’espressione e la capacità di dare rilievo dinamico alla singola parola del testo. Magari la celebre invettiva Cortigiani, vil razza dannata sarà apparsa poco esplosiva, ma i duetti con Gilda valgono il prezzo del biglietto. Anche perché la Gilda della Aleksandra Kubas-Kruk è stata perfettamente in sintonia nelle intenzioni espressive: il bellissimo colore lirico, il perfetto legato e il controllo del vibrato sono assolutamente ammirevoli e rari. Sarebbe stata apprezzabile talvolta una maggior incisività nella pronuncia e nella presenza vocale, ma il suo personaggio etereo e trasognato le calza a pennello. Giulio Pelligra, nei panni del Duca di Mantova, dimostra di possedere un buon corpo vocale e un colore adatto: gli acuti di tradizione sono eseguiti con disinvoltura, seppure un po’ “chiusi”, mentre la baldanza espressiva del personaggio è resa con efficacia, ma a volte con qualche libertà ritmica di troppo nell’insieme con l’orchestra. Qualche sfumatura dinamica ed espressiva in più, specialmente nelle varie riprese, lo avrebbe reso più interessante, ma è tutto sommato, per incisività e carattere, un buon interprete del ruolo. Sparafucile è stato ben interpretato da Andrea Comelli che è stato capace di dare i giusti accenti allusivi a un personaggio chiave della vicenda; dal colore vocale all’uso del registro di testa appare più basso baritono che basso, ma il registro grave è abbastanza sonoro ed efficace nell’espressione. Ben colorata e interessante anche la vocalità di Sofia Janelidze nel ruolo di Maddalena, specialmente nel bellissimo terzetto dell’ultimo atto: un’interprete da sentire presto anche in ruoli più impegnativi. Fulvio Fonzi, (Monterone), è incappato in un vistoso incidente ritmico durante il suo intervento, ma ha mostrato comunque una discreta autorevolezza vocale. Nessun punto debole e tanta freschezza vocale nell’affollato cast di contorno: Serena Muscariello (Contessa di Ceprano, Giovanna), Stefano Marchisio (Marullo), Didier Pieri (Matteo Borsa), Francesco Leone (Il Conte di Ceprano/Usciere) e Veronica Abozzi (Paggio) hanno tutti disinvoltura e buone doti tecniche e attoriali.
Matteo Beltrami ha diretto con bel mestiere, efficacia e alcune discrete idee agogiche ed espressive, ma senza una particolare cura dei dettagli e delle imperfezioni ritmiche. Ha comunque un’ottima conoscenza dell’opera, sicurezza nella tenuta generale dell’esecuzione e la sua narrazione risulta convincente. È stato sicuramente assecondato dall’Orchestra dell’Ente che dimostra amalgama e una maturità notevole, per un’orchestra stagionale, anche nella solidità raggiunta nelle prime parti. Equilibrato e preciso anche il coro dell’Ente Concerti, istruito da Antonio Costa, a suo agio nel repertorio preferito. Successo e applausi calorosi per tutti da parte del folto pubblico che, per la prima volta quest’anno, ha occupato anche la seconda loggia del teatro.

Categorie: Musica corale

Jesi, Teatro “Pergolesi”: “Le nozze di Figaro”

gbopera - Lun, 12/11/2018 - 09:08

Jesi, Teatro G.B. Pergolesi, Stagione lirica di tradizione 2018
“LE NOZZE DI FIGARO”
Opera buffa in quattro atti , libretto di Lorenzo Da Ponte.
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart
Il Conte di Almaviva CHRISTIAN FEDERICI *
La Contessa di Almaviva YULIA GORGULA *
Susanna, promessa sposa di Figaro FRANCESCA TASSINARI *
Figaro DAVIDE GIANGREGORIO *
Cherubino, paggio del Conte MARTA PLUDA *
Marcellina FRANCESCA CUCUZZA *
Bartolo, medico di Siviglia BAURZHAN ANDERZHANOV
Basilio maestro di musica/Don Curzio, giudice ALFONZO ZAMBUTO
Barbarina, figlia di Antonio SARA FANIN
Antonio, giardiniere del Conte e zio di Susanna LUCA SCAPIN
Figurnati: Riccardo Ambrosi, Francisco Bois, Luca Lopes Pereira, Han Zhengji
*Vincitori del XLVIII Concorso Internazionale per cantanti “ Toti dal Monte”
Orchestra Città di Ferrara
Coro “Benedetto Marcello”
Direttore Sergio Alapont
Maestro del coro Francesco Erle
Realizzazione del basso continuo al cembalo Lorenzo Feder
Regia Francesco Bellotto
Scene Emanuele Luzzati
Costumi Alfredo Corno
Disegno Luci Roberto Gritti
Nuova produzione in coproduzione con Teatri e Umanesimo Latino, SpA Treviso, Fondazione Teatro Comunale di Ferrara, in collaborazione con Progetto Opera Studio del Conservatorio Benedetto Marcello di Venezia.
Jesi, 9 novembre 2018
Che Mozart fosse un rivoluzionario, non c’è ombra di dubbio, sul piano musicale e anche per la scelta dei soggetti operistici. Le nozze di Figaro sono l’esempio concreto, un’opera buffa, ma anche critica verso quella che era la realtà dei tempi. Da Ponte rimaneggia il soggetto della commedia di Beaumarchais del 1782, rappresentata poi nel 1786, dopo l’attento controllo della corte asburgica. L’allestimento, rappresentato a Jesi, vuole proprio mettere in risalto la modernità e l’acutezza nei temi trattati in questo capolavoro che possiamo definire senza tempo. Lo spettacolo viene costruito sulla scena come un frenetico work in progress, dove cantanti, attrezzisti, costumisti, sarte interagiscono tra di loro. Piano piano compaiono le scene, riprese da i magazzini del Comunale di Treviso, curate meravigliosamente da Emanuele Luzzati per uno spettacolo del 2005. Di grande classe gli abiti rigorosamente storici di Alfredo Corno, ispirati alla pittura dell’epoca, con una scelta interessante anche nell’uso dei colori. Suggestivo e ben usato, il disegno luci di Roberto Grilli. Il regista Francesco Bellotto sottolinea con attenzione il conflitto tra servitù e padroni per tutta l’opera, fino all’esplosione finale con tanto di tricolore francese e ghigliottina; d’altronde il 1789 è vicino e saranno poi tempi duri per l’aristocrazia. Bellotto comunque rende lo spettacolo godibile, con molta azione, senza perdere di vista i continui avvenimenti, che si susseguono nella giornata. Dal punto di vista vocale, abbiamo ascoltato una compagnia di giovani voci veramente interessanti, quasi tutte vincitrici del prestigioso concorso lirico Toti dal Monte. Il basso Davide Giangregorio non ha un “vocione” ma offre una buona caratterizzazione di Figaro. Apprezzabile per brio,  vitalità, qualità timbriche, linea di canto. Francesca Tassinari delina una Susanna aggraziata e briosa.  Sfoggia una tecnica sicura, morbidezza, facilità di acuti. Christian Federici (Conte di Almaviva) ha un’eccellente e omogenea vocalità unita a un fraseggio sempre morbido e aristocratico, perfettaemente in linea con il personaggio. Yulia Gorgula (Contessa di Almaviva) ha un bel timbro vocale, unita a una tecnica solida. Ha momenti di grande dolcezza ed esegue molto bene il legato mozartiano. Scenicamente spigliata, Marta Pluda con voce duttile ha delineato un  Cherubino di bella voce,  fresco e insinuante. Anche Francesca Cucuzza con una  voce duttile e ricca,  delinea una Marcellina pungente, canta bene “l’aria della capretta”del quarto atto. Eccellente il Bartolo di Baurzhan Anderzhanon, cantato e interpretato con grande classe. Ha affrontato l’aria della  vendetta con grande sicurezza e maestria del sillabato.  Alfonso Zambuto con stile garbato e stile piacevole ha convinto nella doppia parte di Basilio e Don Curzio. Valido anche l’apporto di  Sara Fanin (Barbarina), Luca Scapin (Antonio). Infine Sergio Alapont ha diretto in maniera sicura l’Orchestra Città di Ferrara, trovando i giusti colori della partitura. Una concertazione elegante e stilizzata, in grado di cogliere i felici contrasti tra la componente tenera e quella brillante dell’opera. Alapont ha mostrato la non comune capacità di sintonizzare i cantanti sulla linea interpretativa da lui prescelta. In ciò si inserisce la cura dei recitativi, sempre vivaci e ricchi di sfumature, ben accompagnati al clavicembalo da Lorenzo Feder. Ben preparato dal maestro Francesco Erle, il Coro Benedetto Marcello, che è intervenuto garbatamente nei momenti previsti. Alla fine della recita, molti applausi a tutta la compagnia di canto e al direttore, teatro “esaurito” ,  con il piacere di vedere molti giovani in sala. Foto Stefano Binci

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Categorie: Musica corale

Como, Teatro Sociale: “Falstaff”

gbopera - Dom, 11/11/2018 - 10:26

Como, Teatro Sociale, Stagione d’Opera 2018-2019
FALSTAFF
Commedia lirica in tre atti, su libretto di Arrigo Boito dalla commedia The merry wives of Windsor e dal dramma The history of Henry the Fourth di William Shakespeare.
Musica di Giuseppe Verdi
Sir John Falstaff ALBERTO GAZALE
Ford PAOLO INGRASCIOTTA
Fenton ORESTE COSIMO
Dott. Cajus UGO TARQUINI
Bardolfo CRISTIANO OLIVIERI
Pistola PIETRO TOSCANO
Mrs. Alice Ford SARAH TISBA
Nannetta MARIA LAURA IACOBELLIS
Mrs. Quickly DANIELA INNAMORATI
Mrs. Meg Page CATERINA PIVA
Orchestra I Pomeriggi Musicali
Coro OperaLombardia
Direttore  Marcello Mottadelli
Maestro del Coro Massimo Fiocchi Malaspina
Regia Roberto Catalano
Scene Emanuele Sinisi
Costumi Ilaria Ariemme
Light Designer Fiammetta Baldisseri
Coproduzione Teatri di OperaLombardia, Fondazione Rete Lirica delle Marche e Teatro Marrucino di Chieti
Como, 9 novembre 2018
Continua la stagione del Sociale di Como con un’altra scelta di repertorio non facilissima, ma che si rivela molto felice: “Falstaff” di Verdi. Pur essendo un’opera per molti versi enigmatica, per la quale si è speso moltissimo inchiostro, l’ultimo capolavoro verdiano ha una molteplicità di livelli di lettura che consente interpretazioni dalle più oscure e pessimiste alle più leggere e scherzose; proprio questo secondo piano, di leggiadria, brio, freschezza, è la via scelta dal team di allestimento: la regia di Roberto Catalano, i costumi di Ilaria Ariemme, le scene di Emanuele Sinisi e le luci di Fiammetta Baldisseri sono tutte orientate alla resa della maggiore spensieratezza possibile, in maniera quasi sempre convincente – forse si perde un po’ di spessore nella burla del III atto, ma per il resto tutte le scelte di palco funzionano più che bene. Dinnanzi agli occhi dello spettatore sfilano tutti i toni pastello, le boiserie, i bianchi, beige, greige, di canapé od ottomane dai profili curvilinei, per un’ambientazione generalmente modernista, più che moderna, in cui, unica macchia dai colori decisi, sguazza il protagonista, un Falstaff postadolescente, che corre dietro ai trenini elettrici, tanto quanto alle bottiglie e alle gonne, dorme su una montagna di spazzatura nella sua cameretta, dove mangia MacDonald’s e beve Coca Cola ascoltando musica dalle cuffiette. Questo filo viene seguito fino all’ultima scena, quando tutto trascolora nella fiaba della buonanotte – e infatti il bosco del parco è in realtà la coperta di foglie di un letto gigante, su cui si schierano Coro e protagonisti in pigiama, finendo con una pillow fight catartica quanto prevedibile, in una nuvola di piume. La buona gestione delle capacità attorali del giovane cast storna il rischio di stucchevolezza o zuccherosità: infatti i personaggi mantengono la loro vena corrosiva – specie le protagoniste femminili – e “adulta” nel costruire i rapporti tra loro e nel cercare l’effetto ridicolo tipico della commedia. Il fronte musicale, dal canto suo, funziona, senza esaltare: la direzione del Maestro Marcello Mottadelli non è eccelsa, soprattutto nella corrispondenza buca-scena – il duetto Falstaff-Ford del secondo atto, ad esempio, presentava diversi scollamenti di tempo; nondimeno la si può definire spiacevole, giacché non manca di rispettare le molte nuances della partitura, con una chiara predilezione per i momenti più lirici (i duetti Nannetta-Fenton, ad esempio, ove l’orchestra con discrezione supporta gli innamorati). Alberto Gazale, nei panni del protagonista, emerge per una presenza interpretativa arguta e sciolta unita a una buona linea vocale; anche Paolo Ingrasciotta (Ford) si accattiva il pubblico con la sua scioltezza scenica, il timbro vocale è gradevole e di suono morbido e pastoso ma non sempre la linea di canto è a fuoco; tra i tenori, si vorrebbe dire che il Fenton di Oreste Cosimo fosse mirabile, ma ci è parso non sempre controllato nel registro in acuto. Nel complesso, Cosimo si dimostra cantante sensibile e musicale.Ugo Tarquini (Dr.Cajus), Cristiano Olivieri e Pietro Toscano (Bardolfo e Pistola) danno bella prova di caratteristi, sia vocalmente sia scenicamente. Sul fronte femminile, si apprezza la ben collaudata intesa fra le cantanti, che rende piacevolissimi gli insieme. Di spicco la a Nannetta di Maria Laura Iacobellis, che si conferma più che una promessa. La Jacobellis  con arte piega a smorzature e legati una voce piena e morbida. Ottima interpretazione anche per Sarah Tisba (Alice Ford), cantante sensibile nel gestire una vocalità fresca e sempre puntuale nel conferire la giusta dose di arguzia e spirito, fondamentali per il suo personaggio. Più che apprezzabile, per vis comica e per la sicurezza nel gestire con sicurezza una tessitura  autenticamente contraltile Daniela Innamorati, (Mrs.Quickly), mentre si conferma solida professionista Caterina Piva (Meg Page), che avevamo già apprezzato nell’“Otello” comasco della passata estate. A un ensemble vocale così omogeneo, per capacità e intenzione, si unisce l’ottimo apporto del  Coro (preparato dal Maestro Massimo Fiocchi Malaspina).  Il pubblico, che ha finalmente riempito la sala, ha tributato applausi pieni e convinti, per una volta non solo agli interpreti, ma anche al giovane, ma brillante e  ben rodato team creativo. Foto Laila Sormani

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Categorie: Musica corale

Intervista alla pianista Beatrice Rana

gbopera - Ven, 09/11/2018 - 23:54

Beatrice Rana, giovanissima pianista di talento, debutta a Palermo con l’Orchestra Sinfonica Siciliana il 9 e il 10 Novembre. Il programma prevede, sotto la direzione del Maestro John Axelrod, il Concerto per pianoforte e orchestra n. 5Imperatore e l’Ouverture Leonora n. 3 di Ludwig van Beethoven e anche la Sinfonia n. 3 “Renana” di Robert Schumann. Beatrice Rana, ventiquattro anni, si è già affermata nel panorama musicale internazionale conquistando l’apprezzamento e l’interesse di associazioni oncertistiche, direttori d’orchestra, critici e pubblico.
Ospite dei principali appuntamenti musicali internazionali, ha suonato insieme ad orchestre blasonate – la London Philharmonic, l’Orchestre National de France, l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma… sotto la direzione di Maestri come  Riccardo Chailly, Antonio Pappano, Fabio Luisi, Gianandrea Noseda, Yuri Temirkanov e Zubin Mehta.
Nel 2017 ha pubblicato con Warner Classics un disco, dedicato alle Variazioni Goldberg di Bach, che ha riscosso notevole successo di critica e di vendite, in Italia e all’estero .
Il Suo concerto inaugurerà il ciclo dei “Giovani interpreti italiani per Beethoven” presso l’Orchestra Sinfonica Siciliana. Una bella sfida per una giovane pianista di talento. Qual è la Sua storia?
Ho avuto la fortuna di iniziarmi presto alla musica. Il vantaggio anagrafico ha permesso alla mia esperienza di consolidarsi, di crescere, di affinarsi. So che il mio percorso, che pure ha visto un impegno ed una dedizione assoluti, è ancora in gran parte da affrontare ma sento di poter fronteggiare questa sfida con passione.
Due essenzialmente sono stati gli snodi attraverso i quali la mia carriera di solista ha trovato lustro e riconoscimento: il Concorso Internazionale di Montreal del 2011, che mi ha visto vincitrice, e il Van Cliburn che, nel 2013, mi ha consacrato a questa carriera dandomi notevole visibilità internazionale.
Non sarà la Sua prima volta a Palermo. La città, in questi anni, ha molto investito in programmi che la potessero accreditare nel firmamento delle destinazioni culturali. Da interprete e da artista, ha avuto modo di percepire un cambiamento nell’atmosfera che si respira a Palermo?
Guardi, assolutamente sì. Quattro anni fa, nel 2014, ho suonato al Politeama Garibaldi in seno alla programmazione di Amici della Musica Palermo. Ho il tristissimo ricordo degli striscioni che, per protesta contro i tagli, i musicisti dell’Orchestra Sinfonica Siciliana avevano sciorinato in teatro. Oggi, per fortuna, non quella tristezza è svanita. Io vengo da Lecce, un’altra città del Meridione che ha molto investito in cultura. Credo che le politiche per la valorizzazione dell’offerta culturale abbiano un valore cruciale per rilanciare le nostre splendide città.
Veniamo al concerto, l’Imperatore di Beethoven. Con quale stato d’animo, con quali aspettative e con quali emozioni si approssima a questo monumento della storia musicale?
Ho imparato davvero a non avere aspettative, ché ogni concerto ha una storia a sé stante. Posso però dirle che mi sono cimentata in tutti i concerti per pianoforte e orchestra di Beethoven e il Quinto è sicuramente un Monte Everest. Se il Quarto è meravigliosamente intimista, il Quinto è insieme maestoso, esplosivo, sfidante, enorme. Il primo movimento, senza cadenza, permette a Beethoven di scrivere in musica una sorta di manifesto dei valori positivi dell’Umanesimo. Il secondo movimento, con la sua contabilità sublime, si esalta sui pizzicati, rielaborando una sensibilità che già, in nuce, era presente nel Primo concerto ma che nel Quinto trova piena maturità. Il Terzo movimento, un Rondò, è una fiera cavalcata variopinta da cantabilità e ironia. Una commistione compositiva geniale con la quale non vedo l’ora di confrontarmi.
Foto di Marie Staggat

Categorie: Musica corale

Gioachino Rossini 150: Marie-Nicole Lemieux: “Rossini Sì, sì, sì, s’ì!”

gbopera - Ven, 09/11/2018 - 09:09

Gioachino Rossini – Opera Arias & Duets: “Cruda sorte”,”Pensa alla Patria” (L’italiana in Algeri); “Oh patria!…Di tanti palpiti”; “Fiero incontro!…” (Tancredi); “Quel dirmi, oh Dio!” (La pietra del paragone); “In si barbara sciagura” (Semiramide); “Sazia tu fossi alfin” (Matilde di Shabran); “Deh pensa che domani” (la gazza ladra); “Una voce poco fa” (Il barbiere di Siviglia); Duetto buffo di due gatti. Marie-Nicole Lemieux (contralto), Patrizia Ciofi (soprano), Julien Véronèse (basso). Orchestra e Coro di Montpellier Occitanie, Enrique Mazzola (direttore). Registrazione: Montpellier, Opéra Berlioz, dicembre 2015. T.Time: 79′ 38 1 CD Erato 0190295953263

Marie-Nicole Lemieux è una delle dive più affermate del repertorio barocco – il suo Giulio Cesare con Curtis è una pietra miliare dell’esecuzione barocca di questi anni – ma è anche una cantante capace di spaziare su un repertorio molto vasto, come attestano le escursioni in Verdi, nell’opera francese, nel repertorio liederistico. Questo recente  CD edito per Erato la vede alle prese con Rossini. Il compositore pesarese per molti aspetti è una sorta di punto di arrivo e ultimo epigono della tradizione barocca italiana riletta e proiettata nei nuovi tempi; non sorprende quindi che la Lemieux vi arrivi ben fornita di tutte le qualità necessarie per brillare in questo repertorio. La partenza del CD di suo non entusiasma. La cavatina di Isabella è ben eseguita, la dizione nitidissima, le colorature sicure, ma manca lo spirito del personaggio: tutto suona troppo costruito e le discese al grave – sicurissime come note – sono però troppo esibite e tendono a risultare volgari. È però fortunatamente solo un passaggio – la seconda aria di Isabella “Pensa alla patria” è forse fin troppo eroica ma evita certe scivolate che ritorneranno solo nella cavatina di Rosina, altro ruolo alieno come gusto alla Lemieux – e con la successiva cavatina di Tancredi il salto di qualità è evidente. La brunitura della voce – che in certi passaggi giunge quasi a ricordare la Horne – la vertiginosa facilità delle colorature, l’eroismo astratto e stilizzato dell’accento le permettono di dar prova di non comuni qualità. È innegabilmente nei grandi ruoli seri che la Lemieux dà il meglio di se stessa. La grande scena di Arsace dal II atto di “Semiramide” – eseguita come tutte le scene proposte integralmente con coro e pertichini, in questo caso il basso Julien Véronèse – non è solo cantata in modo magistrale ma soprattutto è una lezione di gusto dal momento che la Lemieux coglie la natura ancora sostanzialmente barocca di questa scrittura, il valore espressivo della coloratura oltre che delle parti più declamate dove a emergere è la qualità della dizione e della pronuncia italiana. Di “Sazia tu fossi alfine” da “Matilde di Shabran” abbiamo forse una delle esecuzioni più riuscite che si siano ascoltate per la strepitosa facilità di canto – un’autentica cascata inarrestabile di note perfettamente eseguite – sia per la chiarezza dell’accento. Si torna ad un ruolo di mezzo carattere con “Quel dirmi, oh Dio!” da “La pietra di Paragone” dove a brillare è soprattutto la sicurezza nel registro grave particolarmente esaltato da una delle scritture più fonde pensate da Rossini per una prima donna buffa. Il programma di arie è integrato da tre duetti dove la Lemieux viene affiancata dal soprano Patrizia Ciofi. Le due cantanti si conosco molto bene e spesso hanno lavorato insieme; questa familiarità si traduce in un’evidente intesa che va oltre il pur notevole amalgama fra le rispettive voci. Il primo duetto da “Tancredi” vede prevalere nettamente la Lemieux per presenza vocale e intensità d’accento mentre le due voci trovano piena concordia in “Ah, pensa che domani” da “La gazza ladra” dove riuscitissimo è il gioco fra la flautata e liliale Ninetta della Ciofi e il più irruente Pippo della Lemieux, contrasto che si sublima nel perfetto unisono delle parti a due. Trasformate in due seducenti micette, le interpreti chiudono il programma con una godibilissima esecuzione del “Duetto buffo dei gatti”, unico pezzo non operistico del programma. Alla guida dei complessi di Montpellier Enrique Mazzola dirige con esperienza e maestria, sostenendo al meglio le cantanti. In un tempo di recital spesso fin troppo scarno va segnalata anche l’ampia durata del programma proposto – quasi ottanta minuti –.  Già di suo è questo un merito non da poco e ancor significativo considerando l’alta qualità esecutiva proposta.

Categorie: Musica corale

Ricordando Georges Bizet (1838 – 1875) II: gli esordi (“Les pêcheurs de perles”, 1863)

gbopera - Gio, 08/11/2018 - 00:08

A 180 anni dalla nascita.
Mentre procedevano le prove de La guzla de l’Emir all’Opéra-Comique, Bizet, ritornato a Parigi, dopo il soggiorno a Roma per il Prix, fu contattato dal direttore del Théâtre Lyrique Leon Carvalho il quale annualmente percepiva la somma di 100.000 francs dal Conte Walewski a condizione che mettesse in scena un’opera in 1 atto di un giovane vincitore del Prix de Rome. Carvalho, che aveva intuito le qualità del giovane compositore, gli offrì il libretto di Les pêcheurs de perles scritto da Michel Carré ed Eugène Cormon. Bizet accettò di buon grado l’offerta e ritirò La guzla de l’Emir poiché tra le condizioni imposte dal Conte era previsto anche che il compositore non avesse mai fatto rappresentare un’opera a scopo commerciale. Les pêcheurs de perles, in 3 atti, andò in scena al Théâtre Lyrique il 18 settembre 1863 con una buona accoglienza da parte del pubblico ma non della critica che accusò di Bizet sia di wagnerismo sia di imitare Verdi per non parlare del caustico giudizio di «Le Figaro» che la definì «orgie bruyante». L’unica voce fuori dal coro fu quella di Berlioz che scrisse
“La partitura dei Pêcheurs de perles fa onore al signor Bize; così, nonostante il suo talento nella lettura a prima vista, dobbiamo ora attribuirgli il merito di essere un compositore. […]. La partitura di quest’opera ha ottenuto un successo autentico; contiene un numero considerevole di bei pezzi espressivi pieni di fuoco e di un ricco colore. Non c’è l’ouverture, ma un’introduzione cantata e danzata piena di verve e di fervore”. (H. Berlioz, Théâtre-Lyrique, in «Journale des Débats», 8 ottobre 1863
Dopo la première l’opera, non più rappresentata mentre era in vita il suo autore, fu ripresa, per iniziativa dell’editore Sonzogno in una versione italiana curata da Angelo Zanardini alla Scala di Milano nel 1886.  Sette anni dopo Léon Carvalho la mise in scena in una versione ampiamente rivista con l’aggiunta di pezzi ispirati al suo gusto personale e nello stesso anno Choudens pubblicò una partitura basata su questa versione deformata e lontana dallo spirito originale dell’opera che, tuttavia, in questa forma, fu rappresentata e incisa fino al 1965. Da allora un rinnovato interesse filologico ha portato alla realizzazione di ben tre versioni di cui l’ultima, opera del musicologo inglese Hugh Macdonald, che, nel 2014, ha ricostruito la partitura in una forma quanto più possibile originale avvalendosi della riduzione per canto e pianoforte redatta dallo stesso Bizet e di una partitura ad uso della spalla, che nell’Ottocento fungeva da direttore d’orchestra, risalente al 1863; questa è, in  realtà, una particella con sei parti in cui sono segnate le principali entrate degli archi e degli ottoni  e non la partitura autografa.
Opéra-lyrique in tre atti su libretto di Michel Carré e Eugène Cormon. Edizione critica a cura di Hugh Macdonald. Julie Fuchs (Leïla), Cyrille Dubois (Nadir), Florian Sempeys (Zurga), Luc Bertin-Hugault (Nourabad). Orchestre National de Lille. Alexandre Bloch (direttore). Les Cris de Paris. Geoffroy Jourdain (direttore). Registrazione: Nouveau Siècle de Lille 9-11 maggio 2017. 2 CD Pentatone PTC 5186 586 – 2018
Su questa partitura è stata incisa la presente edizione dei Pêcheurs de perles, opera rivalutata dalla critica moderna che l’ha considerata come un lavoro in cui appaiono già i primi segnali di una melodia e di una strumentazione evocativa che avrebbero raggiunto il massimo splendore nel suo capolavoro assoluto, pur riconoscendo alla musica un carattere irregolare e poco originale. Protagonista di quest’edizione è un cast di giovani promettenti a partire da Alexandre Bloch che, sul podio dell’Orchestre Nationale de Lille non solo sceglie dei tempi adeguati, ma riesce a trovare anche delle sonorità belle, già nel preludio, e mai soverchianti le voci. Dotata di una voce omogenea che trova nel settore acuto i suoni più belli, Julie Fuchs è una Leila vocalmente solida sul piano del fraseggio e dell’intonazione. Intensa la sua interpretazione del Finale del primo atto e del duetto dell’atto secondo con Nadir. Ottima tecnica, evidente nell’uso delle mezze voci negli acuti della sua aria Je crois encore, e fraseggio curato contraddistinguono anche la prova di Cyrille Dubois, un Nadir pienamente convincente anche grazie ad una voce che si segnala per la bellezza degli acuti. Di buon livello, oltre al duetto con la Fuchs, anche quello con Zurga (Au fond du temple saint), qui presentato nella sua versione originale. Fraseggio e intonazioni curati contraddistinguono anche lo Zurga di Florian Sempeys, baritono dotato di una voce potente evidente sin dal suo perentorio ingresso, Amis, interrompez vos danses et vos jeux! Luc Bertin-Hugault è un Nourabad convincente e ottima è, infine, la prova del coro Les Cris de Paris, ben preparato e diretto da Geoffroy Jourdain.

Categorie: Musica corale

Pagine