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Pompei, Parco Archeologico: “Svelato un Salone Decorato con Scene della Guerra di Troia”

gbopera - Mer, 17/07/2024 - 21:00

Pompei, Parco Archeologico
SCAVI DI POMPEI: SVELATO UN SALONE DECORATO CON SCENE DELLA GUERRA DI TROIA
Pompei, 19 Luglio 2024
Nel cuore della Regio IX di Pompei, gli archeologi hanno recentemente portato alla luce un imponente salone da banchetto, le cui pareti nere sono decorate con scene mitologiche ispirate alla guerra di Troia. Questo ambiente, utilizzato per momenti conviviali, riflette l’alto tenore di vita dell’epoca, evidenziato dagli affreschi di alta qualità artistica e dai mosaici del III stile. Tra i soggetti rappresentati, si distinguono le figure di eroi e divinità troiane, come Elena, Paride (anche noto come Alexandros), Cassandra e Apollo. Cassandra, in particolare, era nota per il suo dono di preveggenza, ma maledetta da Apollo a non essere mai creduta, non riuscì a evitare i tragici eventi della guerra di Troia che aveva previsto. Le raffigurazioni mitologiche in questi ambienti servivano non solo a decorare, ma anche a fornire spunti di conversazione e riflessione per gli ospiti. Il Ministro della Cultura, Gennaro Sangiuliano, ha espresso il suo entusiasmo per queste scoperte, sottolineando l’importanza di Pompei come tesoro archeologico ineguagliabile. Grazie a nuovi finanziamenti, gli scavi continueranno, permettendo una sempre migliore tutela e valorizzazione del sito. Massimo Osanna, Direttore Generale dei Musei, ha evidenziato come questi scavi, parte del Grande Progetto Pompei e diretti da Gabriel Zuchtriegel, stiano fornendo nuove conoscenze sull’economia e sulla vita quotidiana della città al momento dell’eruzione. Le nuove scoperte stanno arricchendo e trasformando l’immagine tradizionale di Pompei. Zuchtriegel ha aggiunto che le pareti nere del salone avevano lo scopo di nascondere il fumo delle lucerne, creando un’atmosfera suggestiva durante i banchetti serali. Le figure mitologiche, animate dalla luce tremolante, servivano come spunti per discussioni profonde sul destino e sul rapporto tra individuo e fato. Il salone, lungo circa 15 metri e largo 6, si apre su un cortile con una scala che porta al primo piano, privo di decorazioni ma con tracce di graffiti raffiguranti gladiatori e simboli fallici. Gli scavi hanno anche rivelato due abitazioni con panificio e lavanderia, le cui facciate erano già emerse nel XIX secolo. Questi edifici, soggetti a interventi di ristrutturazione al momento dell’eruzione, stanno ora rivelando sontuosi ambienti affrescati. Oltre agli affreschi e alle decorazioni di pregio, i nuovi scavi a Pompei stanno riportando alla luce numerose scritte e graffiti, che offrono uno sguardo diretto sulla vita quotidiana degli abitanti. Nella Pompei del primo impero, la capacità di leggere e scrivere era prerogativa di una piccola parte della popolazione, con i nobili che delegavano la scrittura a professionisti. Le firme autografe e i saluti sui muri pompeiani, sebbene meno appariscenti rispetto agli affreschi, hanno una forte valenza comunicativa. Questi graffiti permettono di intravedere segmenti di vita, esprimendo il sentire, le aspirazioni e le voci di coloro che abitavano quegli spazi. L’analisi contestuale di queste scritture, insieme all’evidenza storica e letteraria, può aprire nuove prospettive di ricerca. Gli studiosi stanno infatti tentando di quantificare la percentuale di scriventi a Pompei e di capire meglio il contesto sociale in cui queste scritture venivano prodotte. Con le nuove scoperte emerse dagli scavi recenti, è possibile che si raggiungano risultati significativi sia in termini quantitativi che qualitativi, contribuendo a una comprensione più approfondita della vita quotidiana nella città antica. Photocredit:@parcoarcheologicodipompei

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Roma, San Giovanni in Laterano: Emergono le mura medievali del Patriarchio

gbopera - Mer, 17/07/2024 - 16:34

Roma, San Giovanni in Laterano
EMERGONO LE MURA MEDIEVALI DEL PATRIARCHIO
Le indagini archeologiche condotte sotto la direzione scientifica della Soprintendenza Speciale di Roma, diretta da Daniela Porro, propedeutiche ai lavori di riqualificazione di piazza San Giovanni in Laterano, hanno restituito un’importante e complessa stratigrafia dove spiccano, tra l’altro, strutture murarie databili tra il IX ed il XIII secolo dopo Cristo, forse riconducibili al Patriarchio.
Costruito per volere di Costantino nel IV secolo d. C. al posto della caserma degli Equites Singulares, la guardia a cavallo dell’imperatore che si era schierata con Massenzio, il Patriarchio consisteva inizialmente in una basilica monumentale, ma durante il Medioevo venne più volte ingrandito e ristrutturato e divenne la sede papale fino al trasferimento della sede ufficiale del pontefice ad Avignone nel 1305. Si tratta, in questo caso, di un ritrovamento di straordinaria importanza per la città di Roma e la sua storia medievale, poiché in epoca moderna non sono mai stati effettuati scavi archeologici estensivi nella piazza. I ritrovamenti riconducibili al Patriarchio sono stati rinvenuti nella parte orientale dello scavo, per tutta la sua lunghezza: si tratta di una struttura che poteva avere funzione sia di cinta muraria a difesa della residenza papale sia di sostruzione del pendio che caratterizzava in antico l’area del Laterano. Alla luce delle diverse tecniche edilizie riscontrate, la sua costruzione è databile al IX secolo dopo Cristo ed è stata oggetto di diversi interventi di restauro e di ricostruzione fino almeno al XIII secolo. Il muro è costituito da grandi blocchi di tufo, sicuramente reimpiegati da altre strutture non più esistenti. A dimostrare uno o più interventi di restauro è la presenza di una fasciatura dei blocchi su ambo i lati, realizzata con un paramento in blocchetti di tufo che presentano una serie di contrafforti. Proseguendo verso Ovest, il muro è invece realizzato a sua volta con contrafforti a cuneo e una tecnica più irregolare. La parte finale del muro, che corre fin sul sagrato della Basilica, si presenta con un paramento in blocchetti di tufo e contrafforti stavolta di forma quadrata. L’edificazione della struttura appena descritta è avvenuta durante un lungo periodo di tempo in cui Roma era oggetto delle razzie dei saraceni e al suo interno erano continue le lotte, talvolta violente, tra le famiglie aristocratiche che rivendicavano l’accesso al soglio di Pietro: di qui l’ipotesi che questo possente muro, anche per la sua conformazione, avesse la funzione di cinta difensiva del complesso della Basilica e dei palazzi annessi. Dopo la cattività avignonese, in seguito al rientro a Roma dei pontefici e al trasferimento della sede papale in Vaticano, viene a cadere la necessità di avere una struttura a difesa del Patriarchio. Di conseguenza, il muro perde di funzionalità e viene demolito e interrato, e di esso si perde ogni memoria. “Le nuove scoperte di piazza San Giovanni in Laterano sono l’ennesima dimostrazione della ricchezza del territorio di Roma, una miniera inesauribile di tesori archeologici. Ogni singola pietra ci parla e racconta la sua storia: grazie a questi importanti ritrovamenti gli archeologi potranno sapere di più del nostro passato. Desidero manifestare il mio compiacimento per l’impegno e per la passione che i ricercatori stanno mettendo nel loro lavoro. È fondamentale coniugare la salvaguardia della nostra storia alle esigenze di tutela e modernizzazione del tessuto urbano”, ha dichiarato il Ministro della Cultura, Gennaro Sangiuliano. Le indagini archeologiche, seppure condotte in emergenza per le tempistiche dettate dalla consegna dei lavori per l’apertura dell’anno giubilare, hanno permesso di portare in luce anche i resti di altre strutture, risalenti a epoche precedenti il Patriarchio. Al centro dello scavo è stata identificata una porzione di un muro in opera reticolata, databile tra il I secolo avanti e il I secolo dopo Cristo, la cui funzione è di terrazzamento del pendio che caratterizzava l’area. Più interessante sono imponenti fondazioni a reticolo collocabili in età Severiana (III secolo), forse da mettere in relazione con i Castra Nova equitum singularium, già documentati sotto l’attuale impianto della Basilica. Della stessa epoca due muri in opera laterizia che corrono paralleli e, considerato la profondità (3,5 metri sotto l’attuale piano di calpestio) e la breve distanza che intercorre tra loro, sono probabilmente parte di una struttura ipogea. Sempre nella porzione centrale dello scavo è stato ritrovato infine un tratto di struttura muraria in opera listata, databile tra il IV ed il VII secolo. L’insieme delle scoperte venute alla luce a piazza San Giovanni restituisce uno spaccato della vita e dello sviluppo di questa area di Roma, fino alla sistemazione voluta da Sisto V nel XVI secolo, e grazie alla analisi e allo studio dei rinvenimenti e dei reperti raccolti (monete, metalli, maioliche, ceramiche) arriveranno ulteriori informazioni sulla storia della città. I ritrovamenti verranno lasciati in situ e sono allo studio soluzioni per il futuro completamento dello scavo e per la valorizzazione. Photocredit@Mic

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Venerdì 19 luglio debutta “La Bohème”, nuova produzione 101° Arena di Verona Festival 2024 per il centenario di Puccini

gbopera - Mer, 17/07/2024 - 15:47

il 19 e il 27 luglio. Al 101° Opera Festival debutta la nuova produzione de La Bohème di Giacomo Puccini, nell’anno del centenario dalla morte del suo autore. La nuova produzione di Fondazione Arena di Verona vede alle scene l’esperto Guillermo Novaautore di una scenografia fedele all’epoca e costruita con materiali trasparenti per mostrare al pubblico diversi piani d’azione che illustrano la quotidianità dei singoli personaggi, anche prima dei fatali incontri che segneranno per sempre le loro vite. La stessa cura per il dettaglio è profusa nei costumi, coordinati dall’areniana Silvia Bonetti, con tagli storici che rimandano alla Francia tra il 1860 e il 1890, come da indicazioni registiche. Daniel Oren dirige l’Orchestra di Fondazione Arena e il Coro preparato da Roberto Gabbiani nella brillante e raffinatissima partitura di Puccini, mix perfetto di sentimento, umorismo ed energia, con alcune delle melodie più belle e delle arie più celebri e amate di sempre. Questa prima stagionale per il Maestro Oren coincide anche con il 40° anniversario del suo debutto areniano, avvenuto nel 1984 sempre nel segno di Puccini (con Tosca) e proseguito con affetto in circa 550 serate sul podio. Sul palcoscenico è protagonista un cast che unisce stelle dell’opera e giovani talenti al debutto in Arena: il tenore Vittorio Grigolo è il poeta Rodolfo, il baritono Luca Micheletti l’amico pittore Marcello, innamorati rispettivamente di Mimì, interpretata dal soprano armeno Juliana Grigoryan, e di Musetta, con voce e corpo di Eleonora Bellocci, entrambe alla prima partecipazione al Festival. Gli amici che ne condividono la soffitta parigina sono Alexander Vinogradov (il filosofo Colline) e Fabio Previati (il musicista Schaunard); solisti di regio completano il cast nei ruoli di fianco, come Nicolò Ceriani (Benoit), Salvatore Salvaggio (Alcindoro) e Riccardo Rados (Parpignol). Oltre a numerosi mimi e comparse che animeranno il Quartier Latino, saranno impegnati anche i giovanissimi del Coro di voci bianche A.LI.VE. diretto da Paolo Facincani.

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Roma, Museo di Scultura Antica Giovanni Barracco

gbopera - Mer, 17/07/2024 - 14:00

Roma, Museo di Scultura Antica
MUSEO DI SCULTURA ANTICA GIOVANNI BARRACCO
Il Museo di Scultura Antica Giovanni Barracco è un elemento fondamentale del sistema Musei in Comune di Roma, situato nel pittoresco rione Parione, nelle immediate vicinanze di Campo de’ Fiori. Questo museo, che ospita una vasta collezione di opere d’arte classica e del Vicino Oriente, nasce dalla generosa donazione del barone Giovanni Barracco al Comune di Roma nel 1904. Giovanni Barracco, privo di eredi diretti, non avendo mai contratto matrimonio né avuto figli, decise di destinare la sua preziosa collezione alla città eterna. In riconoscimento di tale munificenza, gli venne conferita la cittadinanza onoraria di Roma e gli fu garantita un’area adeguata per la realizzazione del museo in Corso Vittorio Emanuele II, proprio di fronte alla chiesa di San Giovanni dei Fiorentini. Il Museo di Scultura Antica, progettato dall’architetto Gaetano Koch, con cui Barracco aveva precedentemente collaborato durante la ristrutturazione e l’adeguamento di Palazzo Madama quando era Questore del Senato del Regno, si configurava come un vero e proprio tempio della scultura antica. Giovanni Barracco seguì con grande attenzione ogni fase della progettazione e della realizzazione del museo, che si presentava come un edificio dal design classico. Su sua richiesta, il museo fu dotato del primo impianto di riscaldamento in Italia, di ampie vetrate per garantire una corretta illuminazione delle opere esposte e di basi girevoli per permettere una visione a tutto tondo delle sculture. Il museo includeva anche la biblioteca personale di Barracco, rendendolo non solo un luogo di esposizione, ma anche di studio e approfondimento. Negli ultimi anni della sua vita, Giovanni Barracco trasferì la propria residenza in Corso Vittorio Emanuele II, presso il museo, continuando ad arricchire la collezione con nuove acquisizioni. Nel suo testamento, lasciò precise istruzioni affinché i suoi eredi acquistassero pubblicazioni per la biblioteca del museo. Ludwig Pollak, eminente studioso e amico di Barracco, rimase conservatore del museo fino alla sua tragica deportazione da parte della Gestapo nel 1943. Il Museo di Scultura Antica fu demolito nel 1938 a causa dei lavori di sistemazione di Corso Vittorio Emanuele II, resi necessari dalla costruzione del Ponte Vittorio Emanuele II. La collezione fu inizialmente trasferita presso l’Osteria dell’Orso e successivamente nei magazzini dei Musei Capitolini. Nel 1948, il museo trovò una nuova dimora nel Palazzo della Farnesina ai Baullari, lungo Corso Vittorio Emanuele II, messo a disposizione dal Comune di Roma. Questo palazzo, la cui facciata è attribuita ad Antonio da Sangallo il Giovane, fu costruito nel 1523 dal prelato bretone Thomas Le Roy, latinizzato in Tomas Regis, in seguito alla stipula del concordato fra papa Leone X e Francesco I. Il giglio di Francia, simbolo concesso a Le Roy da Francesco I, ricorre in tutta la decorazione della palazzina, conferendo all’edificio il nome di “Piccola Farnesina”. Dopo una serie di vicende ereditarie e giudiziarie, l’immobile passò nel 1671 alla famiglia Silvestri, il cui emblema con lo scorpione compare al primo piano. Infine, fu espropriato nel 1885 dal Comune di Roma durante la tracciatura del nuovo asse stradale di Corso Vittorio per collegare Piazza Venezia a San Pietro. L’edificio fu salvato dalle demolizioni che interessarono i palazzi circostanti, liberato dalle sopraelevazioni aggiunte nel tempo, restaurato e integrato con una nuova facciata su Corso Vittorio, costruita nello stesso stile. I lavori, finanziati “aere publico”, furono conclusi nel 1901, come testimonia l’iscrizione apposta sul cornicione marcapiano lungo Corso Vittorio. Durante i lavori di consolidamento delle fondazioni nel 1899, furono scoperte strutture pertinenti a una casa romana del IV secolo. Questi resti, a circa quattro metri sotto l’attuale piano stradale, comprendono una pavimentazione in marmo bianco, la base di una fontana circolare, due lati di un peristilio con colonne di riuso del I secolo, affreschi di soggetto acquatico e di caccia, e tracce di pavimenti in opus sectile. Sebbene la destinazione originale dell’edificio non sia chiara e probabilmente mutata nel tempo, questi ritrovamenti rappresentano un prezioso frammento del passato, purtroppo non attualmente visitabili. La collezione del Museo Barracco è vasta e diversificata. Le prime due sale sono dedicate all’arte egizia, con materiali provenienti da aste parigine e scavi in Egitto. Tra le opere spiccano la stele di Nofer della IV dinastia, una piccola statua in legno della XII dinastia, e una rara sfinge femminile attribuita alla regina Hatshepsut della XVIII dinastia. La sala ospita anche un ritratto giovanile di Ramses II e una figura di un sacerdote barbato, erroneamente identificato da Barracco come Giulio Cesare. Fra gli altri reperti, una maschera funebre d’epoca tolemaica e una grande clessidra di Tolomeo Filadelfo. Proseguendo, si incontrano opere di arte mesopotamica, come chiodi di fondazione della terza dinastia di Ur, e rilievi assiri dell’età di Assurnasirpal. Notevoli sono i rilievi raffiguranti arcieri, guerrieri elamiti e palafrenieri, provenienti dal Palazzo di Ninive e risalenti all’epoca di Assurbanipal. La sala III è dedicata all’arte etrusca, con opere come una testa femminile del II secolo a.C. e un cippo funerario proveniente da Chianciano. Inoltre, una statua di Heracles-Melqart e un carro da parata cipriota completano la collezione. La sezione dedicata all’arte greca include teste di Atena dello stile severo, un Hermes Kriophoros, una copia romana del busto del sileno Marsia di Mirone, e diverse protomi di Apollo. Tra i reperti fittili, un rilievo funerario attico e una dedica votiva per Apollo con scene di vita quotidiana. La collezione ellenistica e romana presenta una testa maschile di Alessandro Magno, una cagna ferita di Sopatro e una statua di un giovane della famiglia Giulio-Claudia. Infine, il museo custodisce un raro frammento di un mosaico policromo del XII secolo, commissionato da papa Innocenzo III per l’antica basilica di San Pietro in Vaticano. Questa straordinaria collezione, frutto della passione e dell’erudizione di Giovanni Barracco, rappresenta un patrimonio culturale di inestimabile valore per la città di Roma e per il mondo intero. La visita al Museo Barracco rappresenta un’esperienza culturale di straordinaria rilevanza e un’opportunità imperdibile per chiunque desideri immergersi nella ricchezza delle antiche civiltà del Mediterraneo e del Vicino Oriente configurandosi come un vero e proprio gioiello nascosto nel cuore di Roma. @photocredit Oliviero Davide

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Roma, Galleria Corsini: ” Concluso il restauro dei dipinti Sant’Onofrio di Battistello Caracciolo e Tributo della moneta di Luca Giordano”

gbopera - Mer, 17/07/2024 - 13:54

Roma, Galleria Corsini
CONCLUSO IL RESTAURO DEI DIPINTI SANT’ONOFRIO DI BATTISTELLO CARACCIOLO E TRIBUTO DELLA MONETA DI LUCA GIORDANO
Le Gallerie Nazionali di Arte Antica hanno concluso il restauro di due importanti dipinti delle loro collezioni – il Sant’Onofrio di Battistello Caracciolo (Napoli 1578 – 1635) e Il tributo della moneta di Luca Giordano (Napoli 1634 – 1705) che saranno eccezionalmente esposte nella sede della Galleria Corsini dal 18 luglio al 27 ottobre 2024. I due restauri sono stati realizzati dal Laboratorio delle Gallerie Nazionali di Arte Antica grazie ai proventi raccolti con la vendita del Vino Civitas che anche in questa occasione ha rinnovato l’impegno dell’Associazione Civita, in partnership con la Tenuta Caparzo di Montalcino, nel sostenere il restauro di opere particolarmente significative del museo, in seguito all’accordo sottoscritto fin dal 2019 e in corso fino al 2025. Parte dei proventi delle vendite del Vino Civitas degli scorsi anni hanno già permesso di restaurare la Madonna del latte di Bartolomé Esteban Murillo e di avviare gli interventi su una console settecentesca della Galleria Corsini, mentre è già stato avviato il nuovo intervento sulla Lucrezia di Scuola del Guercino che terminerà nel 2025. Il Sant’Onofrio (olio su tela, 180 x 116 cm.) è un’opera realizzata tra il 1615 e il 1618 da Battistello Caracciolo, uno dei primi seguaci di Caravaggio durante la sua permanenza a Napoli e fu anche uno degli artisti più talentuosi tra quelli che si cimentarono con le nuove tecniche apportate dal Merisi. In questa tela l’artista ha messo in scena gli effetti dell’ascetismo estremo del santo, rifugiatosi per più di sessant’anni nel deserto, dopo aver ripudiato le sue origini regali. La scena è resa ancora più cruda dallo sfondo scuro e dalla luce “caravaggesca” proveniente dalla parte posteriore destra, che evidenzia la fatica fisica di Onofrio che si appoggia al bastone e la sua figura emaciata e provata, coperta soltanto dalle foglie e caratterizzata dalla lunga barba e dai capelli bianchi. Il restauro appena concluso – diretto da Yuri Primarosa ed eseguito da Laura De Vincenzo e Vega Santodonato – permette una lettura piena del dipinto e dei suoi valori cromatici, oltre a confermare la centralità del disegno nella tecnica di Battistello emersa dalle indagini diagnostiche. La scoperta di un segno continuo su tutti e quattro i lati a circa 10 cm. dal bordo della tela (incompatibile con la battitura della cornice di un “quadro da stanza”) ha inoltre permesso di circostanziare l’ipotesi di un’antica provenienza del dipinto da una chiesa, forse come pala laterale. Il Tributo della moneta di Luca Giordano (olio su tela, 131 x 118 cm.), proveniente dalla collezione Corsini, è stato in deposito esterno al Senato dal 1940 ed è stato esposta al pubblico per la prima volta alla Galleria in occasione della mostra dedicata al cardinale Neri Maria Corsini nel dicembre 2022. Torna ora negli appartamenti del Cardinale, ricollocata esattamente nella posizione registrata dall’inventario del 1750, dopo un lungo intervento di restauro durato più di un anno diretto da Alessandro Cosma ed eseguito da Pilar Grazioli. L’opera realizzata dal pittore intorno al 1655-1660 venne donata a papa Clemente XII Corsini (1730-1740) dal cardinal Alessandro Aldobrandini, forse come ringraziamento per la nomina cardinalizia ricevuta nel 1730. L’importanza del quadro e del suo autore – molto apprezzato dalla famiglia Corsini – portò il cardinal Neri Maria a sceglierla per la galleria dei capolavori del suo appartamento, la cosiddetta Galleria del Cardinale.  Il dipinto raffigura il celebre tema del Tributo della moneta e, in particolare, il momento in cui Pietro trova nel ventre di un pesce i denari necessari a pagare la tassa per il tempio per lui e per Cristo (Mt. 17, 24-27). L’intervento di restauro ha permesso finalmente di apprezzare le ricche cromie pensate dal pittore, come il bianco della veste di Cristo o l’azzurro del manto, realizzato con l’uso di lapislazzulo e di smaltino – oggi purtroppo alterato in maniera irreversibile in grigio. Ha inoltre fatto emergere le tre figure di apostoli sulla destra e, soprattutto, dettagli prima invisibili come lo sfondo di paesaggio e la barca con la vela e il pescatore sulla sinistra, riferimento all’ambientazione dell’episodio, ma anche richiamo al ruolo di Pietro come “pescatore”. Photocredit@maurocoen

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Pietro Mascagni (1863 – 1945): “Cavalleria rusticana” (1890)

gbopera - Mer, 17/07/2024 - 10:02

Melodramma in un atto su libretto di Giovanni Targioni-Tozzetti e Guido Menaschi tratto all’omonima novella di Giovanni Verga. Anita Rachvelishvili (Santuzza), Piero Pretti (Turiddu), Luca Salsi (Alfio), Ronnita Miller (Mamma Lucia), Sasha Cooke (Lola), Alessandra Visconti (una donna). Chicago Symphony orchestra and chorus, Duain Wolfe (maestro del coro), Riccardo Muti (direttore). Registrazione: Chicago, Orchestra Hall at Symphony Center, febbraio 2022. 1 CD CSORESOUND CSOR9012201
La discografia di “Cavalleria rustica” è particolarmente ricca ed è innegabile che il maggior interesse di questa nuove registrazione – realizzata a Chicago nel 2022 – risiede soprattutto nel riascoltare Riccardo Muti alle prese con un’opera tante volte affrontata e già incisa in passato. La direzione di Muti è arrivata a un perfetto punto di equilibrio. Si è purificata e approccia questo tipo di repertorio con una pulizia e una qualità della resa orchestrale veramente encomiabili. Muti rilegge il bozzettismo di Mascagni alla luce dell’interesse colto per il folklore così comune in Europa al passaggio di secolo e valorizzandolo in un’ottica prettamente musicale che nulla concede al facile effetto ma che trova la sua efficacia drammatica – che non manca affatto – in una massima valorizzazione dei valori musicali. Inutile dire che nei momenti sinfonici la lettura di Muti emerge con tutta la sua chiarezza non meno rigoroso appare l’accompagnamento del canto che trova rispondo nella comune visione con gli interpreti vocali scelti: i complessi americani si mostrano perfettamente all’altezza della direzione cosa che purtroppo non possiamo dire della registrazione, spesso sovraesposta e non perfettamente capace di rendere la bellezza del tessuto orchestrale creata dalla direzione.

La perfetta sintonia tra direzione e canto emerge particolarmente nel caso di Piero Pretti il cui Turiddu è forse la vera rivelazione della registrazione. Conoscevamo e apprezzavamo Pretti come interprete belcantista e verdiano e nel passaggio al repertorio verista conferma le stesse qualità. Il suo è un Turiddu vocalmente pulitissimo, mai forzato, affrontato con la propria voce e il proprio rigore stilistico. Il timbro è chiaro e squillante, la musicalità impeccabile e tutto il personaggio trasuda giovale simpatia. Se non sorprende l’eleganza dello stornello colpisce per un’intensità di accento sempre unita a un canto naturale e pulitissimo la grande romanza conclusiva che cui termina una prestazione veramente notevole.
Alle prese con un ruolo vocalmente ibrido come Santuzza Anita Rachvelishvili sfoggia una voce torrenziale e impressionante per volume e proiezione su tutta la gamma. Lei mezzosoprano non solo affronta con la più assoluta naturalezza la zona centrale della tessitura ma nel contempo domina il registro acuto con una facilità e una ricchezza vocale non comune a molti soprani. Purtroppo la dizione italiana è al limite dell’intellegibile e l’interpretazione troppo stereotipata in confronto con la sincerità interpretativa di Pretti.
Luca Salsi è un Alfio vocalmente assai rilevante e qualche accento più grossier che a volte stride in Verdi qui rientra perfettamente nella natura del personaggio e la voce è innegabilmente bella per timbro e colore. Ronnita Miller è un mezzosoprano in pieno possesso delle proprie qualità vocali e non qualche vecchia gloria sul viale del tramonto e le brevi frasi di Mamma Lucia non hanno che da guadagnarne. Corretta ma sostanzialmente anonima la Lola di Sasha Cooke cui manca la capacità di dare il giusto tono di malizia agli interventi del personaggio.

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Roma, “Botero a Roma “: Le monumentali opere di Botero trasformano Roma in una galleria a cielo aperto

gbopera - Mer, 17/07/2024 - 08:00

Botero a Roma: Le Gigantesche Sculture del Maestro Colombiano Invadono il Cuore della Capitale
Un percorso artistico diffuso tra le piazze storiche di Roma celebra l’eredità di Fernando Botero, trasformando i luoghi iconici in una galleria a cielo aperto.
Nel panorama artistico internazionale, pochi nomi risuonano con il timbro iconico di Fernando Botero, il maestro colombiano noto per le sue figure opulente, che ora dominano le sceniche piazze di Roma con una mostra diffusa dal titolo “Botero a Roma”. Questa esposizione, un tributo postumo al gigante dell’arte deceduto il 15 settembre 2023 a Monaco, propone otto delle sue sculture monumentali, distribuite nei punti nevralgici del centro storico della città. Il percorso espositivo inizia con uno scenario mozzafiato dalla Terrazza del Pincio, dove i visitatori possono ammirare la “Donna distesa” (2003) e la “Venere addormentata” (1994), opere che si affacciano su una delle viste più spettacolari di Roma. Proseguendo verso Piazza del Popolo, si incontrano le figure di “Adamo ed Eva”, strategicamente posizionate ai lati dell’Obelisco Flaminio, simbolo di un dialogo tra antico e contemporaneo che Botero ha magistralmente interpretato attraverso il suo stile unico. Avanzando lungo Via del Corso, il visitatore si imbatte nel “Cavallo con briglie” (2009), espressione della fascinazione dell’artista per il volume e la forma. La mostra continua a dispiegarsi attraverso Piazza San Lorenzo in Lucina con la scultura del “Gatto” (1999), a Piazza San Silvestro con la “Donna seduta” (2000) e culmina a Piazza Mignanelli con un’altra “Donna seduta” (1991). Ogni scultura di Botero è impregnata della sua visione del mondo: una realtà dove le proporzioni allargate comunicano una narrativa visiva ricca e satirica. I lavori esposti non solo illustrano l’ossessione dell’artista per il volume ma riflettono anche il suo commento su temi sociali e politici, testimoniando una vita dedicata all’arte che provocava e deliziava allo stesso tempo. Botero, nato nel 1932 a Medellín, ha avuto la sua prima mostra personale a Bogotà a soli 19 anni. Il suo viaggio in Europa nel 1952, con soste in Spagna e Italia, gli permise di studiare i maestri del Rinascimento, tra cui Piero della Francesca e Paolo Uccello, influenzando profondamente la sua estetica. Durante questi anni formative, Botero ha affinato la sua tendenza innata a esplorare e esagerare il volume, una tendenza preannunciata dai suoi primi lavori che risentivano già dell’influenza dell’arte precolombiana e coloniale spagnola. L’eredità di Botero è celebrata e curata dalla Fernando Botero Foundation, in collaborazione con Lina Botero, la figlia dell’artista, insieme a Il Cigno GG Edizioni, BAM Eventi d’arte e Il Cigno Arte. L’obiettivo della mostra, come sottolineato da Lina Botero, è di perpetuare la visione di suo padre che l’arte “deve soprattutto produrre piacere”, servendo come “un’oasi di gioia nelle difficoltà quotidiane”. Il progetto non solo rende omaggio al talento di Botero ma si propone anche di reintrodurre le sue opere nello spazio pubblico, offrendo ai passanti un momento di riflessione e apprezzamento artistico. Per amplificare ulteriormente la visibilità della mostra, Urban Vision Group ha implementato una serie di maxi led nelle aree centrali della città, mostrando una mappa interattiva delle opere esposte. Questa iniziativa trasforma ogni incontro casuale con una scultura in un invito a esplorare il resto della collezione, promuovendo una profonda interazione tra arte e spazio urbano. L’assessore alla Cultura di Roma, Giulia Silvia Ghia, ha elogiato l’iniziativa come un modo per “osservare sotto altre prospettive gli spazi meravigliosi di questa città”, unendo la memoria culturale con le espressioni artistiche contemporanee e invitando i cittadini a riscoprire il loro ambiente attraverso gli occhi dell’arte. La mostra “Botero a Roma” è un esempio emblematico di come l’arte possa animare lo spazio urbano e dialogare con la storia e la cultura di una città, lasciando un’impronta duratura sulla percezione pubblica e sulla vita quotidiana. Phocredit: Il Cigno GG Edizioni

 

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Torre del Lago, 70° Festival Pucciniano 2024: “Manon Lescaut”

gbopera - Mer, 17/07/2024 - 01:40

Torre del Lago (LU), Gran Teatro Giacomo Puccini, 70° Festival Pucciniano
MANON LESCAUT”
Dramma lirico su libretto di Ruggero Leoncavallo, Marco Praga, Domenico Oliva, Luigi Illica, Giuseppe Giacosa, Giulio Ricordi, Giacomo Puccini
Musica di Giacomo Puccini
Manon Lescaut ALESSANDRA DI GIORGIO
Lescaut NICOLA FARNESI
Renato Des Grieux ANDEKA GORROTXATEGI
Geronte di Ravoir ANDREA CONCETTI
Edmondo MATTEO ROMA
L’oste/ il comandante di marina EUGENIO MARIA DE GIACOMI
Un musico ELENA BELFIORE
Il maestro di ballo/ il lampionaio SAVERIO PUGLIESE
Il sergente degli arcieri FRANCESCO LOMBARDI
Orchestra e Coro del Festival Puccini
Direttore Beatrice Venezi
Maestro del coro Roberto Ardigò
Regia, scene, costumi, luci Massimo Gasparon
Video Matteo Letizi
Coreografia Gheorghe Iancu
Nuova produzione del Festival Puccini
Torre del Lago, 13 luglio 2024
La “Manon Lescaut” andata in scena quest’anno al Festival Puccini è oggettivamente un pasticcio, per tre ordini di ragioni, principalmente: la regia, la direzione d’orchestra e la performance del tenore. Manon è un personaggio davvero complesso, e molto più moderno di quanto forse lo stesso abate Prévost avesse teorizzato: è un’antieroina, attanagliata da un malessere che anticipa chiaramente il bovarismo del XIX secolo; in questa resa scenica, invece, Manon è tutta smorfie, mossettine, sbuffi, e le scene con Des Grieux sembrano più collegabili a un’opera buffa che a un soggetto drammatico-passionale. Ignoriamo la ragione per cui il regista Massimo Gasparon abbia voluto conferire questa caratterizzazione – o se magari è venuta spontanea al soprano – in ogni caso ci sembra profondamente lontana dalla visione di Puccini e fuorviante nell’ interpretazione generale dell’opera. La direzione d’orchestra di Beatrice Venezi, dal canto suo, non aiuta, col suo andamento d’algido metronomo, senza un guizzo personale; la direttrice è così concentrata dalla gestione orchestrale che arriva anche a perdere il contatto con i cantanti – persino il meraviglioso intermezzo suona quasi incolore. Da una direttrice blasonata come la Venezi  ci saremmo aspettati semmai sovrainterpretazione (che non va bene, ma con il verismo è più perdonabile) piuttosto che l’appiattimento su dinamiche e agogiche asettiche. Sono altresì emersi dei limiti nel tenore Andeka Gorrotxategi, evidentemente non in serata: fin dal primo atto il cantante tende costantemente a forzare l’emissione con scivoloni nell’intonazione, corrompendo molti momenti topici del suo ruolo. Purtroppo, se in “Manon Lescaut” Des Grieux fornisce una prova sottotono, inficia larga parte dell’opera, ed è per questo che non molti tenori si cimentano con questo ruolo oggettivamente difficile, accorato e muscolare al medesimo tempo. Note fortunatamente positive dal resto del cast: Alessandra di Giorgio è stata una Manon corretta, di bella musicalità e grande intelligenza, sebbene il colore sia insolitamente senile per l’età; ottima prova quella di Nicola Farnesi, un Lescaut vocalmente e scenicamente presente a se stesso, dall’emissione morbida,  naturale e sicura; buono il Geronte del veterano Andrea Concetti, ben caratterizzato e vocalmente solido; sfoggia una vocalità luminosa Matteo Roma (Edmondo) e brava anche Elena Belfiore nel piccolo ma iconico ruolo del musico; prove positive anche per gli altri interpreti. È evidente, comunque, che questo buon cast non possa salvare l’intera produzione, esattamente come l’assetto scenico, senz’altro interessante: la scena è sostanzialmente identica a quella di “Edgar”, almeno per i primi due atti – con l’aggiunta di un “Ratto di Proserpina” bianco sulla piattaforma girevole, che passa da fontana a letto di Manon, tra primo atto e secondo; il terzo atto si riempie invece di gabbie, una passerella è montata davanti al led wall, compaiono dei lampioni… insomma, un tentativo s’è fatto – superfluo specificare come invece nel quarto il palco sia sostanzialmente sgombro. I video di Matteo Letizi mostrano prima il retro della cattedrale di Amiens, poi suggestivi ambienti dai colori lisergici – che nel terzo atto ricordano le copertine di quei romanzi d’appendice di moda negli anni Novanta e nel quarto, inspiegabilmente, ci presentano un deserto molto più sahariano che del Nordamerica. Raccoglie i consensi del pubblico in particolare il video del terzo atto, un mare aperto all’alba su cui si scorge un vascello che lentamente si avvicina, fino ad ormeggiarsi sul palcoscenico, e alla fine dell’atto lentamente riprende il largo, mentre tutta la scena viene smontata nel buio, a vista di pubblico (in cinque minuti buoni) per poi far iniziare l’intermezzo. I costumi multicolori, dalle fogge settecentesche, ci sono sembrati sostanzialmente mal assortiti – le artigiane vestite da signore borghesi, gli uomini in un generico XVIII secolo, un po’ inizio, un po’ fine – ma tutto sommato coerenti con i video appariscenti davanti ai quali sfilano. In ogni caso, l’insieme della produzione – tra regia “leggera”, tripudi coloristici, filmati sensazionalistici e ritmi per lo meno opinabili – non si può definire riuscita, ancor meno se pensiamo che si tratta del Festival per il centenario della morte del Maestro. Foto Andrea Maionchi

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101° Arena di Verona Opera Festival 2024: “Il barbiere di Siviglia”

gbopera - Mar, 16/07/2024 - 23:38

101° Arena di Verona Opera Festival 2024
“IL BARBIERE DI SIVIGLIA”
Melodramma buffo in due atti su libretto di Cesare Sterbini
Musica di Gioachino Rossini
Il conte d’Almaviva DMITRY KORCHAK
Bartolo MISHA KIRIA
Rosina VASILISA BERZHANSKAYA
Figaro NICOLA ALAIMO
Basilio ALEXANDROV VINOGRADOV
Berta MARIANNA MAPPA
Fiorello/Ambrogio NICOLO’ CERIANI
Un ufficiale DOMENICO APOLLONIO
Orchestra, Coro e Ballo della Fondazione Arena di Verona
Direttore George Petrou
Maestro del coro Roberto Gabbiani
Basso continuo George Petrou (fortepiano)
Sara Airoldi (violoncello)
Chitarra Cristiano Alaisa
Regia, scena, costumi e luci Hugo De Ana
Coreografia Leda Lojodice
Verona, 12 luglio 2024
Terzo titolo in cartellone al 101° Arena di Verona Opera Festival, il Barbiere rossiniano torna nell’allestimento tenuto a battesimo nel 2007 da Hugo De Hana e riproposto più volte nella vastità dell’anfiteatro romano mantenendo inalterata la sua freschezza e vitalità. Sorvolando sull’impianto visivo, che il regista argentino firma per regìa, scene, costumi e luci, già da noi recensito lo scorso anno, passiamo alla componente musicale dove, ahinoi, dobbiamo rilevare un fastidioso problema di amplificazione che penalizza pesantemente l’orchestra. Dalla nostra postazione occorre tendere l’orecchio alla ricerca dei colori strumentali che il pur volenteroso ed appassionato George Petrou cerca costantemente durante l’esecuzione ma che non passano oltre la metà della platea. Le cose si complicano soprattutto nei recitativi (sostenuti dallo stesso Petrou con il primo violoncello della Fondazione, Sara Airoldi) il cui suono evapora disperdendosi nel giro di qualche metro. Miglior sorte è toccata alla compagnia di canto segno che il problema riguarda il golfo mistico; è auspicabile porre rimedio perché in una partitura narrante e timbricamente speziata come quella di Rossini è un vero peccato perdere le sfumature di un simile affresco vocale e strumentale. Dicevamo delle voci: come già sottolineato lo scorso anno, dopo recite segnate dall’egemonia sopranile salutiamo con piacere il ritorno ad una Rosina più allineata al pensiero originale rossiniano e  che trova in Vasilisa Berzhanskaya un’interprete combattiva pronta a tutto per garantirsi un futuro felice. Il mezzosoprano siberiano conferma un bel colore vocale, sonoro nel registro grave e sorretto da grazia ed intelligenza musicale; un po’ in difetto nell’interazione scenica, che nel contesto dell’azione creata da De Hana, risulta spesso statica. Nel ruolo dell’innamoratissimo Almaviva Dmitry Korchak si muove tra il tenero afflato e la controllata irruenza, risultando sognatore ma anche passionale: nell’alternanza Conte/Lindoro ci dona voce sicura, di bella emissione e colore, grazie anche ad un uso intelligente e calibrato delle mezze voci. Da parte sua Nicola Alaimo presenta il suo Figaro, spavaldo scenicamente quanto di adeguata vocalità nel canto ma altrettanto efficace nei recitativi e nei concertati. Non meno bravo il baritono georgiano Misha Kiria nel panni del petulante e noioso medico tutore che alla fine, suo malgrado, resterà infinocchiato; forse non a suo completo agio nelle agilità acute dell’aria di Bartolo A un dottor della mia sorte ma fornendo comunque una grande prova, soprattutto scenica. Alexander Vinogradov ci rende un Basilio coerente nel personaggio anche se non di grande peso vocale; anche se distende la sua linea di canto alla ricerca di una grottesca solennità dettata dal ruolo, il suo fraseggio risulta a tratti incolore ma nel complesso conduce in porto una prova soddisfacente. Nel ruolo vocalmente ibrido di Berta, scritto frettolosamente e in modo discontinuo da Rossini, Marianna Mappa riesce con grande maestria a districarsi tra le asperità di una tessitura oscillante del brano. Ne risulta una prova convincente sul piano tanto musicale quanto nel movimento scenico. Completavano il cast Nicolò Ceriani nel duplice ruolo di Fiorello ed Ambrogio, condotti con professionalità e sicurezza teatrale, e l’ufficiale di Domenico Apollonio. Il coro, preparato da Roberto Gabbiani, ha fornito una prova corretta ma senza brillare particolarmente. Pubblico abbastanza numeroso, che ha distribuito consensi a tutti i cantanti in modo discreto; dopo taluni eccessi, degli anni passati, talvolta sfocianti in maleducazione, si è tornati alla consapevolezza rispettosa di una certa liturgia teatrale. Repliche il 24 e il 31 agosto e il 6 settembre. Foto Ennevi per Fondazione Arena

 

 

 

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Roma, Planetario: “Le Meccaniche Celesti: i segreti dell’antico Proiettore Zeiss Mark II” unica data 21 luglio 2024

gbopera - Mar, 16/07/2024 - 16:19

Roma, Planetario presso Museo della Civiltà Romana
“LE MECCANICHE CELESTI: I SEGRETI DELL’ANTICO PRIOETTORE ZEISS MARK II”
promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Cultura, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali
Nella data in cui si ricorda l’anniversario del primo allunaggio che avvicinò l’umanità al cielo (21 luglio 1969), il Planetario di Roma dedica una serata a celebrare lo strumento che, viceversa, avvicinò il cielo all’umanità: lo storico proiettore Zeiss Mark II, capolavoro dell’ottica e della tecnologia degli anni ’20 del secolo scorso, che fu protagonista e artefice delle meravigliose notti stellate nella prima sede del Planetario, l’Aula Ottagona delle Terme di Diocleziano, dal 1928 fino agli anni Ottanta. L’evento, dal titolo “Le Meccaniche Celesti: i segreti dell’antico Proiettore Zeiss Mark II”, si svolgerà domenica 21 luglio alle ore 21.00 nell’attuale sede del Planetario presso il Museo della Civiltà Romana all’EUR, nel cui atrio è esposto il proiettore Zeiss Mark II. L’iniziativa, promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Cultura, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, fa parte del ciclo di appuntamenti con i quali il Planetario di Roma, già dallo scorso anno, ha aderito e partecipa alle celebrazioni internazionali per il Centenario dei Planetari, iniziate alla fine del 2023 e in corso fino a maggio 2025, per ricordare l’invenzione del planetario moderno. Durante la serata, si potrà studiare da vicino l’antico strumento per comprenderne tutti i segreti meccanici e ottici che gli permettevano di realizzare sulla cupola dell’Aula Ottagona una straordinaria riproduzione dell’intero cielo stellato – il modello Mark II fu il primo a proiettare entrambi gli emisferi celesti – e dei suoi fenomeni: la rotazione della volta celeste, i movimenti del Sole, della Luna e dei pianeti, i corpi celesti diffusi come la Via Lattea e le galassie più luminose, e ancora i colori delle stelle e la precessione degli equinozi. Grazie a un servizio fotografico di dettaglio, realizzato dagli astronomi Gianluca Masi e Gabriele Catanzaro, sotto la cupola digitale si farà rivivere virtualmente il “vecchio Zeiss”, mettendo in luce aspetti, a prima vista incomprensibili, dell’imponente struttura del proiettore, per poterne capire la funzionalità e apprezzare le ingegnose soluzioni tecnologiche adottate dai suoi costruttori. Si avrà inoltre la possibilità, grazie alla partecipazione speciale di Ettore Perozzi, dell’Agenzia Spaziale Italiana, di ascoltare il racconto di uno degli ultimi testimoni che ebbero l’opportunità di studiare l’utilizzo dell’antico proiettore Zeiss per animare il cielo nell’Aula Ottagona, per ricordare come funzionava la macchina e scoprire “come faceva” a evocare ogni volta nei visitatori la meraviglia di quello che fu battezzato come il “Miracolo di Jena”, dal nome della cittadina tedesca dove nel 1923 fu inventato il primo planetario moderno. A completare la serata sarà una visita guidata in cui gli astronomi del Planetario condurranno il pubblico di fronte al grande proiettore Mark II per esplorare da vicino i suoi magnifici segreti. Per la partecipazione all’evento è obbligatorio l’acquisto del biglietto d’ingresso. Per info e dettagli consultare la pagina web https://www.planetarioroma.it/it/informazioni_pratiche/biglietti o telefonare al call center 060608 (attivo tutti i giorni ore 9.00-19.00).

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Pompei, Parco Archeologico : “Una scoperta rivoluzionaria: nuova tomba svela legami di potere nell’Impero di Augusto”

gbopera - Mar, 16/07/2024 - 13:23

Pompei, Parco Archeologico
POMPEI, SCOPERTA INATTESA GETTA LUCE SULLA STORIA DELLA SPAGNA: UNA TOMBA RACCONTA DELLA RETE DEL POTERE AI TEMPI DELL’IMPERATORE AUGUSTO
Una brillante carriera militare, poi il buen retiro a Pompei, nella cittadina campana, famosa per la bellezza del paesaggio e le vedute sul golfo di Napoli, che attirava anche personaggi come Cicerone e Agrippa. È quanto emerge dall’iscrizione su una tomba trovata durante i lavori per la realizzazione di un’intercapedine, funzionale a risanare dall’umidità gli ambienti sotterranei dell’edificio di San Paolino, nuova sede della biblioteca del Parco Archeologico di Pompei. Il rinvenimento è stato reso noto oggi sull’E-Journal degli Scavi di Pompei, la rivista in rete che informa “in tempo reale” sulle nuove scoperte e ricerche in corso nel sito archeologico. Hanno contribuito alla lettura e interpretazione dell’iscrizione Maria Chiara Scappaticcio, Professore Ordinario di lingua e letteratura latina all’Università Federico II di Napoli e Alberto Dalla Rosa, Professore Ordinario di Storia Romana all’Université Bordeaux Montaigne. Lo scavo per la realizzazione dell’intercapedine aveva appena toccato le due estremità della tomba, a forma di semicerchio e riconducibile a una tipologia ben nota a Pompei: si tratta delle cosiddette tombe “a schola”, che consistono in una panchina emiciclica, in tufo, decorata alle estremità con zampe di leone. Da lì la decisione dei responsabili del Parco di ampliare lo scavo e di musealizzare, nei pressi della nuova biblioteca, un monumento funerario peculiare, che può essere datato al regno dell’imperatore Augusto (27 a.C. – 14 d.C.). L’iscrizione sullo schienale della panchina ha rilevato chi fosse il defunto, riservando più di una sorpresa agli addetti ai lavori:
N(umerio) AGRESTINO N(umerii) F(ilio) EQUITIO PULCHRO TRIB(uno) MIL(itum) PRAEF(ecto) AUTRYGON(um) PRAEF(ecto) FABR(um) II D(uum) V(iro) I(ure) D(icundo) ITER(um) LOCUS
L’iscrizione continua in lettere più piccole posizionate al di sotto, al centro dello schienale:
SEPULTURAE DATUS D(ecreto) D(ecurionum)“A Numerius Agrestinus, figlio di Numerius, Equitius Pulcher, tribuno militare, prefetto degli Autrygoni, prefetto del genio militare, Duumvir per la giurisdizione (ovvero detentore della magistratura più alta nella città di Pompei) per due volte, il luogo della sepoltura (fu) dato su decreto del consiglio della città.
Un primo dato sorprendente consiste nel fatto che lo stesso personaggio è noto da un’altra iscrizione funeraria della necropoli di Porta Nocera, dove sua moglie, Veia Barchilla, aveva realizzato un monumento a forma cilindrica per sé stessa e per il marito. Solo successivamente il consiglio dei decurioni avrebbe poi decretato di onorare Numerio Agrestino con un monumento su suolo pubblico. Un secondo elemento nuovo consiste nella carica di “praefectus Autrygonum”. Gli Autrygoni o Autorigoni erano un popolo delle regioni settentrionali della penisola iberica, dove Augusto tra il 29 e il 19 a.C. fu impegnato nelle “guerre cantabriche”, con l’obiettivo di completare l’occupazione della Spagna, Hispania in latino. Si tratta di una carica finora non attestata che aiuta, a livello storico, a comprendere meglio l’organizzazione del potere romano in una fase di transizione verso il modello imperiale. “Con questo ritrovamento – dichiara il Ministro della Cultura, Gennaro Sangiuliano – il sito di Pompei si conferma un luogo di primaria importanza per ampliare la nostra conoscenza e comprendere al meglio la società dell’epoca. Per questo motivo ho fortemente voluto che nell’ultima Legge di Bilancio ci fossero risorse per una campagna di scavo nazionale per ampliare gli scavi in diversi parchi archeologici. A Pompei, in particolare, in questo momento ci sono diversi cantieri come mai era accaduto nei decenni scorsi. Mi piace ricordare, a questo proposito, gli scavi di Civita Giuliana che ho visitato di recente, area strappata all’attività illegale dei tombaroli e recuperata grazie a un accordo tra il Parco archeologico di Pompei e la Procura della Repubblica di Torre Annunziata. Pompei sempre di più si può considerare come un modello di gestione e conservazione del patrimonio culturale italiano, certificato anche dalla Commissaria europea per la Coesione e le Riforme, Elisa Ferreira, che ha visitato con me il sito il 4 ottobre scorso e si è complimentata per l’utilizzo dei fondi del finanziamento “Grande Progetto Pompei”. “Vediamo emergere qui la rete del potere che collegava le élites dell’impero, ai cui membri chiedeva l’impegno nelle aree di conflitto, con la promessa di ricompense economiche ma soprattutto di prestigio sociale nella comunità di residenza – spiega il direttore del Parco Archeologico di Pompei, Gabriel Zuchtriegel – Aver ricoperto ben due volte la magistratura più alta di Pompei, il duumvirato, ed essere stato onorato con un monumento funerario su suolo pubblico, sono espressioni di riconoscimento e lealtà verso qualcuno che si era letteralmente battuto in prima linea per la causa dell’impero. La scoperta inattesa di questo monumento è l’ennesimo esempio di come a Pompei la tutela, la ricerca e la valorizzazione siano strettamente intrecciate tra di loro.” Photocredit: @parcoarcheologicodipompei

 

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“Norma” di Bellini apre il 17 luglio il 50° Festival della Valle d’Itria 2024

gbopera - Lun, 15/07/2024 - 23:33

Si inaugura mercoledì 17 luglio a Palazzo Ducale di Martina Franca (ore 21) con la Norma di Vincenzo Bellini la 50ª edizione del Festival della Valle d’Itria, edizione speciale che festeggia mezzo secolo di rarità musicali, riscoperte e novità. Ventuno giorni ricchi di eventi fino al 6 agosto con tre titoli d’opera – oltre a Norma, le due rarità di Ariodante di Händel e Aladino e la lampada magica di Nino Rota – concerti, incontri, spettacoli di prosa, giornate di studio, una mostra e la proiezione di un documentario inedito sulla storia del Festival, che avranno come cornice alcuni luoghi simbolo di Martina Franca – il Palazzo Ducale, il Teatro Verdi, i chiostri di San Domenico e del Carmine, la Basilica barocca di San Martino –insieme alle vivaci piazza e contrade, nonché le più belle masserie, fra gli uliveti secolari del territorio pugliese.
La nuova produzione di Norma verrà diretta da Fabio Luisi, direttore musicale del Festival, sul podio dell’Orchestra e Coro del Teatro Petruzzelli di Bari. Tra le bacchette più autorevoli del panorama musicale internazionale, Luisi debutta per la prima volta il titolo belliniano, un’opera attraversata da pulsioni contrastanti: ira, odio, amore, impulsi di guerra e di morte. «La forza di quest’opera – racconta il maestro Luisi – non risiede solamente nella trama e nello sviluppo drammaturgico. È il genio di Bellini che ci fa capire questi contrasti non illustrando le parole, ma conferendo loro un’energia e una coerenza che nessuno prima di lui, tranne Mozart, era riuscito a dare in un’opera lirica moderna».
Nicola Raab, dalla consolidata esperienza internazionale in campo lirico, per la prima volta al festival martinese, firma una regia site-specific pensata appositamente per Palazzo Ducale, con le scene e i costumi di Leila Fteita già premio Abbiati 2022 per Il Giocatore alla 48ª edizione del Festival. Una regia “senza tempo”, in cui, spiega la Raab, «Norma è, come molte donne dei nostri giorni, una donna tra due mondi, tra il fuoco dell’altare e quello del focolare domestico, tra pubblico e privato, emozione e ragione. Per questo la storia di Norma ci parlerà per sempre».
Debuttano nei ruoli delle due donne due soprani note nei principali palcoscenici lirici e concertistici quale l’americana Jacquelyn Wagner (Norma) e la rumena Valentina Farcas (Adalgisa); Pollione è il tenore spagnolo Airam Hernandez, Clotilde il mezzosoprano giapponese Saori Sugiyama, Flavio il tenore neozelandese Zachary McCulloch, Oroveso il basso croato Goran Jurić. Il maestro del coro è Marco Medved.

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Sassari, Stagione Lirica 2024: “Otello” in piazza

gbopera - Lun, 15/07/2024 - 16:05

Sassari, Piazza d’Italia, Stagione Lirica 2024
OTELLO”
Dramma lirico in quattro atti su libretto di Arrigo Boito, da Shakespeare.
Musica di Giuseppe Verdi
Otello HECTOR LOPEZ MENDOZA
Jago MARCO CARIA
Cassio MAURO SECCI
Roderigo NICOLAS RESINELLI
Lodovico TIZIANO ROSATI
Montano MICHAEL ZENI
Un araldo STEFANO ARNAUDO
Desdemona ANGELA NISI
Emilia FRANCESCA PUSCEDDU
Orchestra, Coro e voci bianche dell’Ente Concerti “Marialisa de Carolis”
Direttore Sergio Oliva
Maestro del coro Francesca Tosi
Voci bianche preparate da Salvatore Rizzu
Regia, scene e costumi Alberto Gazale
Luci Tony Grandi
Nuovo allestimento dell’Ente de Carolis
Sassari, 12 luglio 2024
Uno dei miei maestri più bravi e importanti ci ammoniva spesso: “c’è chi serve la Musica e chi se ne serve”, sintesi del rigore dovuto ai grandi capolavori sia dal punto di vista esecutivo e del rispetto della volontà dell’autore, che della necessità per il realizzatore di mettersi sempre in secondo piano rispetto all’opera. Se poi aggiungiamo che sono ben note le furibonde lettere di Verdi contro “qualunque manipolazione e taglio” nei suoi titoli e che Otello non è solo la sua penultima opera ma anche uno dei capolavori assoluti dell’ingegno musicale, non si può non rimanere perplessi di fronte all’operazione mediatica che ha portato alla sua messa in scena in Piazza d’Italia per la stagione lirica 2024 organizzata dal de Carolis, tra la passeggiata serale e i tavolini dei bar, in una situazione inadatta per un’opera in realtà intimista, ricca di sfumature difficili da riprodurre in situazioni simili. L’amplificazione è chiaramente necessaria nello spazio aperto di un ettaro, però gli equilibri sonori e i riferimenti rischiano sempre di essere falsati, in particolare per le voci, dettagliate e spinte in maniera innaturale e “scontornate” da un tessuto strumentale dove dovrebbero invece rimanere inserite. Ma se Pagliacci l’anno scorso aveva vari elementi adattabili per una proposta simile (l’ambientazione, l’aspetto “metateatrale”, la brevità, i netti e semplici affreschi drammaturgici e musicali) Otello dopo la grande scena iniziale è un continuo gioco di chiaroscuri, con un’orchestrazione raffinata e complessa, di realizzazione e resa difficili su un palcoscenico del genere e con migliaia di watt nonostante i quali, nelle numerose pause e silenzi musicali, era però inevitabile sentire il vociare dei bar e pure il gettito delle bottiglie nei cassonetti. In parole povere ci sono opere che si prestano a operazioni simili, ma non questa. Da notare tra l’altro che sono stati tagliati assurdamente 10/15 minuti di musica del miglior Verdi “compensati” da un confuso sproloquio introduttivo, sorta di prologo del responsabile dell’allestimento, nonché direttore artistico Alberto Gazale, di cui non si avvertiva alcuna necessità. Il primo problema, non a caso, è soprattutto nell’allestimento: una grande piazza richiede un grande fronte scenico. Chi fa cinema all’aperto usa schermi giganti: ha quindi senso comprimere un’opera così complessa in palcoscenici che sarebbero angusti anche in un teatro e minimi in una grande piazza? In secondo luogo le scenografie (pochi arredi incoerenti e in buona parte frutto di magazzino) e i costumi (da quando in qua un nuovo allestimento con costumista in cartellone li ha “forniti dalla Fondazione Teatro Lirico di Cagliari?!?”) avevano un aspetto misero e arrangiato, peraltro allineato con la banalità e staticità di quasi tutte le soluzioni sceniche. Dalle pose truci da film muto alle reazioni, dall’abuso della macchina del fumo al protagonista che, moro e con un cascone di capelli, sembrava una versione sobria di James Brown, l’indirizzo sembrava quello delle “passioni forti” a buon mercato, rozze e senza troppe sfumature, che guidano le compagnie operistiche di giro in certi paesi di provincia: una raccolta di luoghi comuni e retoriche già vecchie nel secolo scorso. Musicalmente è difficile dare dei giudizi col filtro dell’amplificazione e le relazioni sonore falsate, però c’è almeno un onesto professionista a guidare la baracca: Sergio Oliva fa quello che può, ma Otello non si mette su con pochi giorni di prove in una situazione che ne richiederebbe almeno il doppio. Non è il caso d’infierire nei dettagli di una situazione sonora così difficile, anche perché l’impegno dell’orchestra è sempre professionale e i cori, preparati da Francesca Tosi e Salvatore Rizzu hanno dato un valido apporto nonostante le problematiche già evidenziate; però i problemi strutturali sono stati evidenti anche nel numero di orchestrali/coristi e nel cast. Pur sorvolando si sente che Hector Lopez Mendoza è un tenore di buoni mezzi naturali, ma faticoso nell’emissione, approssimativo nella tecnica e incapace di avere un minimo di sfumature senza ingolare i suoni o litigare con l’intonazione: abbiamo tremato tutti già dall’Esultate iniziale, mentre Angela Nisi, Desdemona, è stata sicuramente più interessante, ma il vibrato largo e qualche cedimento non l’hanno aiutata in occasione di suoni filati e in pianissimo. È stato inoltre discreto vocalmente lo Jago di Marco Caria, ma un po’ fuori ruolo, e si segnala positivamente soprattutto la limpida vocalità di Mauro Secci. Anche tutti gli altri interpreti hanno mostrato mediamente un discreto livello professionale nei loro interventi, ma il ritorno di un’opera del genere avrebbe richiesto per l’occasione almeno un paio di protagonisti di grande peso. Rintronati dall’amplificazione, freddi per un’opera “sconosciuta”, perplessi per l’allestimento deludente (primi giudizi percepiti al volo) il pubblico alla fine è stato piuttosto parco negli applausi e abbiamo sentito persino un paio di dissensi ai ringraziamenti. L’opera in piazza può essere un’operazione che ha senso solo se di realizzazione artistica professionale e rispettosa del testo dell’autore, in grado di restituire condizioni di fruizione e operatività adeguate per spettatori e artisti; quindi “servendo la Musica, ma senza servirsene”. Sostituire la qualità con la quantità, la sostanza con l’apparenza, la cultura musicale col suo marketing, può produrre solo provinciali e pallide imitazioni di ben altri e noti eventi, che non aggiungono nulla di sostanziale alla storia della città e del suo territorio. Foto Elisa Casula

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Roma, Caracalla Festival 2024: “Turandot” dal 16 luglio al 10 agosto 2024

gbopera - Lun, 15/07/2024 - 13:03

Roma, Caracalla Festival 2024
TURANDOT
Musica di Giacomo Puccini
Dramma lirico in tre atti
Libretto di Giuseppe Adami e Renato Simoni
Direttore: Donato Renzetti
Regia: Francesco Micheli
In occasione del centenario della scomparsa di Giacomo Puccini, uno dei compositori più venerati della scena operistica mondiale, il Festival di Caracalla 2024 presenta un’edizione speciale, mettendo in scena la sua opera più enigmatica e ultima, “Turandot“. Quest’anno, il festival non celebra solo il genio musicale di Puccini ma si immerge totalmente nell’universo di una delle sue creazioni più affascinanti. Dal 16 luglio al 10 agosto, l’opera si alternerà sul palco con le due voci più acclamate nel panorama internazionale per il ruolo di Turandot: Angela Meade e Lise Lindstrom.  Il delicato e toccante personaggio di Liù sarà interpretato da Maria Grazia Schiavo e Juliana Grigorian. Il ruolo di Calaf, il principe temerario che risolve gli enigmi di Turandot e conquista il suo cuore, sarà affidato a tre tenori di calibro internazionale: Luciano Ganci, Brian Jadge e Arsen Soghomonyan. La direzione è affidata a Donato Renzetti, maestro di fama internazionale, che promette di entusiasmare ogni sfumatura della partitura di Puccini, esplorando la profondità emotiva e la complessità musicale di “Turandot”. Renzetti è noto per la sua abilità nell’evocare la ricchezza orchestrale delle opere che dirige, rendendo ogni esibizione un’esperienza memorabile. Quest’edizione del Festival di Caracalla non è solo un tributo a Puccini nel centenario della sua morte, ma anche un’opportunità per vivere un’esperienza lirica di alto livello, sotto le stelle della magica atmosfera di Roma. “Turandot” promette di essere un evento imperdibile per gli amanti dell’opera e per chi desidera scoprire la potenza emotiva e la bellezza senza tempo della musica di Puccini. Qui per tutte le informazioni.

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Festival d’Aix-en-Provence 2024: “Madama Butterfly”

gbopera - Lun, 15/07/2024 - 11:54
Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, saison 2024 “MADAMA BUTTERFLY” Tragédie japonaise en 3 actes, livret de Luigi Illica et Giuseppe Giacosa Musique de Giacomo Puccini Cio-Cio-San  ERMONELA JAHO B.F. Pinkerton  ADAM SMITH Susuki  MIHOKO FUJIMURA Sharpless  LIONEL LHOTE Goro  CARLO BOSI Lo zio Bonzo  INHO JEONG Il principe Yamadori  KRISTOFER LUNDIN Kate Pinkerton  ALBANE CARRERE Il commissario imperiale  KRISTJAN JOHANNESSON Lo zio Yakusidé  ALEXANDER DE JONG L’ufficiale del registtro  HUGO SANTOS La madre di Cio-Cio-San  KARINE MOTYKA La zia  SHARONA APPLEBAUM La cugina  MARIE-EVE GOUIN Chœur et Orchestre de l’Opéra de Lyon Direction musicale Daniele Rustioni Chef de chœur Benedict Kearns Mise en scène Andrea Breth Scénographie Raimund Orfeo Voigt Costumes Ursula Renzenbrink Lumière Alexander Koppelmann Dramaturgie Klaus Bertisch Aix-en-Provence, le 10 juillet 2024 Après “Tosca”, proposé en 2019, Puccini confirme son entrée au répertoire du Festival lyrique d’Aix-en-Provence avec “Madama Butterfly”. En lisant les propos de la metteur en scène Andrea Breth rapportés dans le programme de salle disant combien la beauté, la grâce et la finesse contenues dans cet opéra l’ont intéressée, nous pensons que nous allons peut-être échapper à ces relectures où la laideur prédomine. Et nous avions raison. Dans ce Japon fantasmé, ni Puccini, ni Andrea Breth n’y sont allés, la metteur en scène allemande s’inspire d’anciennes photos, d’estampes, de certains symboles connus et de cette musique qui reflète avec réalisme tous les sentiments des personnages. Rien de clinquant dans la scénographie de  Raimund Orfeo Voigt, l’intérieur dépouillé d’une maison traditionnelle japonaise vu à travers une structure en bois. Des parois coulissantes et des fenêtres faites de papier sans doute, donnent une impression de fragilité et d’intemporalité en écho aux sentiments éprouvés par Cio-Cio-San. Les fauteuils de style occidental qui meublent cet intérieur disparaîtront alors que Pinkerton disparaitra lui-même de la vie de Cio-Cio-San la laissant dans le dénuement. Le jaune un peu fané du paravent joue avec les lumières conçues par Alexander Koppelmann en résonance avec la conception d’Andrea Breth. Eclairages ombres et lumières, douceur et contrejours laissant apparaître un vol de Grues oiseaux sacrés et symbole de fidélité au Japon. Ce pourrait-être un récit présenté dans un livre ancien où les images ont des teintes passées comme celles des kimonos japonais créés par Ursula Renzenbrink qui mise sur un certain réalisme. Kimonos traditionnels pour des personnages aux visages figés sous des masques blancs évoquant le théâtre nô. Andrea Breth respecte les atmosphères de l’ouvrage avec une Cio-Cio-San qui voile ses sentiments dans une culture japonaise assumée, mais dont l’expression est le reflet du bonheur ou de la douleur. Un théâtre dont la lenteur est accentuée par un tapis roulant qui fait se mouvoir les acteurs sans gestes inutiles. Si la froideur de Pinkerton durant la cérémonie du mariage paraît assez naturelle dans ce contexte, l’omniprésence de sa femme Kate regardant dormir Cio-Cio-San tout en berçant son enfant à l’acte III ou en buvant une tasse de thé nous paraît tout à fait mal venue dans cet acte dramatique et hautement tendu. L’enfant étant ici un simple poupon. Heureusement Ermonela Jaho capte toute l’attention. Elle est une Cio-Cio-San merveilleuse d’intensité et de finesse d’expression dans une voix prenante où chaque prise de note, chaque phrase dans des nuances extrêmes est un rêve de musicalité. Elle chante “Un bel di vedremo” étendue sur le sol, position inconfortable pour une chanteuse, dans un dosage de projection et de noblesse du phrasé. La technique s’efface devant la force et la sincérité des sentiments exprimés jusqu’aux larmes dans un “Tutto e finito” à fleur de voix. La soprano albanaise est Cio-Cio-San incontestablement. Quelle beauté, quelle pureté de voix et de style ! Plus en retrait, la Suzuki de la japonaise Mihoko Fujimura. Il faudra attendre l’ultime scène pour apprécier le timbre coloré de son mezzo-soprano et jusqu’à sa plainte “Povera Butterfly” dans un mezza voce intense. Le Pinkerton du ténor britannique Adam Smith rempli toutes les cases pour ce rôle hautement antipathique. Le physique, mais aussi la voix forte et projetée dans un timbre rond aux graves plus doux. Son “adieu” laisse poindre un remords tardif dans la chaleur d’un aigu tenu et des “Cio-Cio-San” pathétiques. Lionel Lhote est un solide Sharpless à la voix de baryton forte mais mélodieuse aussi pour un consul qui, bien qu’humain, reste américain avant tout. Le ténor italien Carlo Bosi est un Goro crédible dans une voix et un jeu insidieux à souhait pour un marieur corrompu. Un peu en retrait le Prince Yamadory nous fait entendre la voix projetée du ténor suédois kristofer Lundin. Voix projetée mais grave et timbrée de la basse sud-coréenne Inho Jeong pour un  Zio Bonzo inquiétant. Dans cette distribution homogène chaque second rôle est à sa place dans un jeu cohérent. On remarque bien sûr le Choeur de l’Opéra de Lyon, bien préparé par son chef Benedict Kearns, assez peu sollicité et qui malgré le peu de visibilité propose des interventions justes dans des voix homogènes aux attaques précises jusqu’au chœur chanté bouches fermées. Si le succès de cette représentation, dans un visuel agréable et judicieux, repose principalement sur la Butterfly d’Ermonela Jaho, il est aussi dû à la direction magistrale de Daniele Rustioni à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon. Un orchestre qui répond immédiatement à toutes les demandes de son chef pour des nuances, des phrases musicales et des respirations bien amenées. Ne couvrant jamais les voix, le maestro laisse sonner l’orchestre avec des rythmes et des sonorités particulières dans cette écriture parfois légère ou dramatique, donnant la parole aux solistes qui dialoguent souvent avec les voix. Un immense succès !
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Milano, Teatro alla Scala: “L’histoire de Manon” (cast alternativo)

gbopera - Dom, 14/07/2024 - 23:55

Milano, Teatro alla Scala, stagione d’opera e balletto 2023/24
“L’HISTOIRE DE MANON”
Balletto in tre atti basato sul romanzo Manon Lescaut dell’ Abbé Prévost.
Coreografia di Kenneth MacMillan
Musica Jules Massenet arrangiamento e orchestrazione di Martin Yates
Manon MYRIAM OULD-BRAHAM
Des Grieux CLAUDIO COVIELLO
Lescaut NICOLA DEL FREO
Monsieur G.M. MASSIMO GARON
L’amante di Lescaut MARTINA ARDUINO
Madame FRANCESCA PODINI
Il carceriere GABRIELE CORRADO
Il capo dei mendicanti VALERIO LUNADEI
Solisti, Corpo di ballo e Orchestra del Teatro alla Scala di Milano
Direttore Paul Connelly
Scene e costumi Nicholas Geōrgiadīs
Milano, 10 luglio 2024
Come avevamo promesso, dopo la serata del 10 luglio siamo tornati al Teatro alla Scala per assistere al debutto della seconda artista ospite, Myriam Ould-Braham, al fianco di Claudio Coviello. Non ripetiamo quanto già detto nella scorsa occasione (qui trovate la nostra recensione), ma ci soffermiamo su questa serata. Myriam Ould-Braham, quantaduenne, è appena andata in pensione dall’Opera di Parigi, teatro nel quale era étoile. Salutata con applausi al suo entrare in palcoscenico, la grande esperienza è stata visibile dalle prime scene, fatta di movenze di grande ricchezza espressiva. Nonostante la grande difficoltà di poter rendere visibile la complessità dei repentini cambi nell’animo di questo personaggio, la sua lettura ci è sembrata abbastanza chiara: si mostra nelle prime scene come un’educanda all’apparenza scanzonata e un po’ civettuola, per poi virare verso movenze o più sinuose quando è nelle grazie di Monsieur G.M. o più romantiche quando è con De Grieux, dove le braccia sono state fondamentali: un lavoro sottile che speriamo non sia passato inosservato.
Il primo atto ha giocato qualche piccolo scherzo a Claudio Coviello, dovuto, crediamo, all’emozione del debutto, per fortuna senza danni. Ciononostante, la grande capacità di Coviello nell’entrare in questo tipo di parti dal punto di vista recitativo non viene mai a mancare, avendo infatti poi danzato un secondo e terzo atto meraviglioso, tecnicamente ineccepibile, con una bellissima intesa con la sua partner e un passo a due talmente emozionante che è valso un applauso a scena aperta quando ancora non era concluso. Per quanto riguarda Nicola Del Freo, anche in questa serata il fratello di Manon, confermiamo quanto abbiamo già detto nella scorsa occasione. Vogliamo invece ora soffermarci un attimo su Martina Arduino, sul cui ruolo avevamo taciuto. Si tratta di un ruolo più secondario, ma nonostante l’assenza di profondità psicologica dà modo alla ballerina di brillare con giochi di braccia sinuosi, sguardi maliziosi e divertenti, e piccole mossette, divenendo così quasi una seconda protagonista del secondo atto. Concludiamo spendendo qualche parola sulla musica, che è composta da un collage di brani di Massenet senza coinvolgere una nota dell’opera lirica omonima del compositore. È questo un modus operandi che si riallaccia alla strada aperta da Cranko: un’operazione analoga fu infatti praticata per Onegin con la musica di Ciajkovskij. Resta però da notare come la selezione operata dal musicista Leighton Lucas, già ballerino dei Ballet Russes di Djagilev, sia veramente intonata ai passi e alle emozioni messe in scena: l’orchestrazione di Martin Yates l’ha poi ulteriormente valorizzata, e la direzione di Paul Connely ha restituito tutto ciò con sensibilità. Prossime repliche: 16, 17 e 18 luglio. Quelle del 16 e 18 vedranno di nuovo la coppia Myriam Ould-Braham e Claudio Coviello. Foto Brescia & Amisano

 

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Roma, Caracalla Festival 2024: ” Le notti romane di Dior”

gbopera - Dom, 14/07/2024 - 16:17

Roma, Teatro dell’Opera, Caracalla Festival 2024
“LE NOTTI ROMANE DI DIOR”
Nuit dansée
Musica Philip Glass
Coreografia Giorgio Mancini
Direttore Carlo Donadio
Luci Stefano Laselva
Nuit romaine
Musiche su base registrata di Antonio Vivaldi, Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach, Gioacchino Rossini, Ludwig Van Beethoven, Franz Schubert, Richard Wagner, Daft Punk
Coreografia Angelin Preljocaj
Assistente coreografo Claudia De Smet
Luci Eric Soyer
Con Eleonora Abbagnato e Friedemann Vogel
Costumi Maria Grazia Chiuri Christian Dior Couture
Scene Andrea Miglio
Video Igor Renzetti e Lorenzo Bruno
Orchestra, Étoiles, Primi Ballerini, Solisti e Corpo di Ballo del Teatro dell’Opera di Roma
Roma, 10 luglio 2024
Una serata dedicata a Dior all’Opera di Roma. Non è solo un invito inebriante a tuffarsi nel mondo dell’haute couture, ma una celebrazione apprezzabile del ruolo che il costume ha avuto nella definizione storica del genere del balletto e nell’individuazione di una sua peculiare poetica. A testimoniarlo è già il primo brano, Nuit dansée, cucito sulle note del Concerto per Piano e Orchestra di Philip Glass dal coreografo Giorgio Mancini, postosi come obiettivo la costruzione di un balletto astratto in cui riflettere sul proprio rapporto con la danza. Avvolta da un vaporoso tulle chiaro, la coppia protagonista, formata da Rebecca Bianchi e Michele Satriano, si confronta con altre due coppie principali e quattro secondarie che le fanno da ombreggiatura, risaltata dalla proiezione di fronde boschive sulle rovine delle Terme di Caracalla. Attraverso il linguaggio dell’arabesque, di energici tours e salti e di eleganti port de bras, si rimanda visibilmente alle figure eteree del balletto romantico. Ma il preciso stile che connota la coreografia si insinua ipnoticamente nella musica minimalista di Philip Glass. Nel dialogo tra una struttura ripetitiva e suggestione melodica, il movimento dei tutù dona intensità alla gestualità corporea al fine di trasmettere la nascita di languide emozioni che proprio grazie ai costumi riescono a prendere il volo. Ben diverso è il secondo pezzo coreografato da Angelin Preljocaj dal titolo Nuit romaine. Nato inizialmente come un film ambientato a Palazzo Farnese, in cui si aggira la dea romana della notte interpretata da Eleonora Abbagnato che tra corridoi, stanze e giardini scorge papi, duchi e nobildonne, il balletto diviene adesso un alternarsi di tableaux vivants, ispirati ai linguaggi musicali di diverse epoche, dal barocco a Schubert, da Rossini ai Daft Punk. Un tavolo nero, giochi di luce, figure alate di diverso colore sembrano rimandare a un contrasto tra angeli e demoni. Nel gioco metamorfico dei rimandi, le ali vengono poi associate a figure di farfalle che agitano velocemente i piedi da insetto. Fuoriescono poi solo le gambe mentre i corpi sono coperti da colorati tappeti, ma nel fluire della danza la dinamica si inverte e i danzatori si ritrovano ad ondeggiare sugli stessi tessuti accompagnati dalla musica di Vivaldi. La scenografia viene avanti e ci ritroviamo ad osservare tre papi vestiti di porpora assisi sui loro troni, mentre le rovine si tingono di rosso merlettato. Musiche elettroniche, grida, salti con la corda, vasi dorati, un continuo nonsense per questa coreografia che rivela il suo splendore quando la danza della Abbagnato in tulle grigio-perla si unisce in un gioco di contrappesi, rimbalzi, e infiniti slanci al linguaggio espressivo del partner Friedemann Vogel. Dagli archi rappresentati nella scenografia in bianco e nero avanzano i danzatori e dopo un misterioso silenzio, prende il via una danza vigorosa che dona senso e potenza ai precedenti vagheggiamenti. Ma è solo un sogno? Ci par suggerire questo la solenne uscita di scena di Nox, mentre le altre figure riposano a terra. Foto Fabrizio Sansoni – Teatro dell’Opera di Roma

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Città del Messico, Museo Nazionale di Antropologia: “Forme e colori dell’Italia preromana. Canosa di Puglia” dal 12 luglio al 29 settembre 2024

gbopera - Dom, 14/07/2024 - 10:51

Città del Messico, Museo Nazionale di Antropologia
FORME E COLORI DELL’ITALIA PREROMANA. CANOSA DI PUGLIA
a cura di Massimo Osanna e Luca Mercuri
12 luglio – 29 settembre 2024
E’ stata inaugurata nel Museo Nazionale di Antropologia di Città del Messico la mostra “Forme e colori dell’Italia preromana. Canosa di Puglia”, che costituisce uno dei progetti de “Il racconto della bellezza”, il programma di collaborazione tra la Direzione generale Musei del Ministero della Cultura e la Direzione generale Diplomazia pubblica e culturale del Ministero degli Affari Esteri, mirato a promuovere all’estero il patrimonio culturale italiano. Sono intervenuti Antonio Saborit, Direttore del Museo Nazionale di Antropologia, Alejandra de La Paz, in rappresentanza della Ministra della Cultura del Messico Alejandra Frausto, Alessandro Modiano, Ambasciatore d’Italia in Messico, Luca Mercuri ed Elisabetta Scungio, in rappresentanza del Direttore generale Musei MiC Massimo Osanna, e rispettivamente curatore della mostra e responsabile del progetto “Il racconto della bellezza”. La mostra, dopo essere stata ospitata negli Istituti Italiani di Cultura di Santiago del Cile, Buenos Aires e San Paolo del Brasile, giunge alla sua tappa finale a Città del Messico, dove, grazie alla collaborazione della Secretarìa de Cultura, dell’Instituto Nacional de Antropologìa e Historia e del Museo Nacional di Antropologìa, rimarrà esposta nel Salone delle Esposizioni Internazionali del Museo fino al 29 settembre. L’esposizione, che si inserisce in questa occasione nel programma di iniziative che celebrano i 150 anni delle relazioni diplomatiche tra Italia e Messico, è curata da Massimo Osanna e da Luca Mercuri e vede come partner la Direzione regionale Musei nazionali Puglia e il Museo Archeologico Nazionale di Taranto. I materiali esposti provengono dai depositi e dalle collezioni di alcuni dei principali musei della Puglia, il Museo Archeologico Nazionale di Canosa di Puglia, il Museo Archeologico Nazionale di Taranto, il Museo Archeologico di Santa Scolastica di Bari, nonché della Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per le province di Barletta-Andria-Trani e Foggia e della Soprintendenza Nazionale per il patrimonio culturale subacqueo. In mostra sono presenti anche reperti recuperati durante le operazioni di contrasto al commercio clandestino di beni culturali condotte dal Comando Carabinieri del Nucleo Tutela del Patrimonio Culturale. L’esposizione illustra un momento significativo della storia dell’Italia antica, precedente all’unificazione portata a termine da Roma, e si concentra sui Dauni, una popolazione che abitava l’area settentrionale dell’attuale Puglia e parte della Basilicata. I reperti esposti – armature, ceramiche, gioielli e ornamenti – raccontano Canosa di Puglia, uno dei centri più importanti del distretto daunio. Qui, tra il IV e il II secolo a.C., i “Principi”, personalità di spicco dell’élite locale, furono sepolti in ipogei (tombe a camera familiari, scavate nel tufo locale) con un ricco corredo funerario che esibiva lo status sociale del defunto alla comunità. Tra tutti spiccano i vasi policromi e plastici, arricchiti da figurine applicati, che rappresentano una produzione peculiare e originale delle botteghe canosine dell’epoca. Per celebrare la tappa finale della mostra, in considerazione del prestigio della sede espositiva, il percorso si è arricchito di due oggetti straordinari: un diadema in oro e pietre preziose, decorato da fiori, bacche e foglie mobili, e uno scettro in lamina aurea, custoditi nel Museo Archeologico Nazionale di Taranto, diretto da Stella Falzone. Le opere provengono da una tomba monumentale rinvenuta a Canosa e appartenente ad una famiglia aristocratica vissuta fra la fine del III e gli inizi del II secolo a.C. I preziosi manufatti appartenevano ad una donna, sicuramente di rango regale, di cui possiamo forse ricostruire il nome di Opaka Sabaleida, inciso su un contenitore di argento rinvenuto nel corredo tombale. Photocredit @Mic.

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Torre del Lago, 70° Festival Pucciniano 2024: “Edgar” e “Le Willis”

gbopera - Dom, 14/07/2024 - 09:41

Torre del Lago (LU), Gran Teatro “Giacomo Puccini”, 70° Festival Pucciniano
EDGAR”
Dramma lirico in quattro atti (vers. 1889) su libretto di Ferdinando Fontana, tratto dal dramma “La coupe et les lèvres” di Alfred de Musset.
Musica di Giacomo Puccini
Edgar VASSILII SOLODKYY
Fidelia LIDIA FRIDMAN
Frank VITTORIO PRATO
Tigrana KETEVAN KEMOKLIDZE
Gualtiero LUCA DALL’AMICO
LE WILLIS”
Opera-ballo in due atti su libretto di Ferdinando Fontana
Musica di Giacomo Puccini
Roberto VINCENZO COSTANZO
Anna LIDIA FRIDMAN
Guglielmo GIUSEPPE DE LUCA
Coro Orchestra e Voci Bianche del Festival Puccini
Direttore Massimo Zanetti
Maestro del Coro Roberto Ardigò
Voci bianche dirette da Viviana Apicella
Regia, Scene, Costumi Pier Luigi Pizzi
Luci Massimo Gasparon
Video Matteo Letizi
Coerografie Gheorghe Iancu
Nuova produzione Fondazione Festival Pucciniano
Torre del Lago (LU), 12 luglio 2024
Che dire, e quanto già si è detto di questo centenario a Torre del Lago! Certamente, di questo Festival Pizziano, forse più che Pucciniano, le date più importanti rimarranno le prime, poiché legate a tre titoli che da anni mancano alla rassegna, ossia “Le villi“, “Edgar“ e “Manon Lescaut“: la scarsa consuetudine ad essi, probabilmente, ci consentirà di soffermarci meno su eventuali scivoloni dell’assetto creativo, coinvolgendoci maggiormente su quello musicale. Con le prime due opere si apre il festival, in uno strano dittico (considerate le più di due ore previste solo dall’”Edgar”) cronologicamente invertito: prima “Edgar“, versione 1889, poi l’atto unico, che viene scelto nella primissima versione, quella dal titolo germanizzante “Le Willis“, senza le romanze famose di Anna e Roberto e l’intermezzo con voce recitata, che anticipa il balletto alla morte di Anna e caratterizza il personaggio in maniera più truce e scapigliata. Soprassedendo sulle questioni filologiche, ci sembra tuttavia opportuno rimarcare la scelta poco oculata dell’accoppiamento, semplicemente perché il quarto atto di “Edgar” è lungo e tendenzialmente lento (un lungo duetto d’amore che in altre opere troviamo solitamente al primo atto, e mai in finale d’opera), e farlo seguire da un altro atto fa sì che il pubblico si addormenti su questo e/o fugga prima delle “Willis“ – cose puntualmente avvenute entrambe. Così agli applausi ci troviamo in pochi, stanchi, mentre gli interpreti avrebbero meritato ovazioni certo non estranee al caldo pubblico toscano. Nel settore maschile del cast spiccano le voci di Vittorio Prato – un Frank ben sostenuto e dall’accurato fraseggio, che ci innamora letteralmente nell’aria “Questo amor, vergogna mia“ –, e di Giuseppe de Luca (Guglielmo), interprete d’alta caratura, omogeno nell’emissione e dal bel colore brunito, sebbene la giovane età. Più alterni i due tenori: abile fraseggiatore dai nobili portamenti si è rivelato Vassilii Solodkyy (Edgar), dotato di un suono raccolto e al contempo luminoso; meno controllato e parzialmente in affanno c’è parso invece Vincenzo Costanzo, un Roberto marcatamente timbrato ma dai fiati un po’ arbitrari. Ketevan Kemoklidze è stata una Tigrana potente, dalla linea di canto adamantina e l’efficacissima espressività (non dimentichiamo che Tigrana è senza dubbio il ruolo pucciniano per mezzosoprano più elaborato, degno d’essere accostato per arditezza ai futuri ruoli per soprano drammatico che il maestro comporrà); non ci è parso sempre a fuoco, invece, il Gualtiero di Luca Dall’Amico, che tradisce qualche tentennamento sull’intonazione, né il Coro del Festival, guidato dal Maestro Roberto Ardigò, spesso spaesato, che fatica a rimanere coeso vocalmente. La buona conduzione dell’orchestra del Maestro Massimo Zanetti, si è però potuta poco apprezzare per dei problemi di amplificazione della stessa, che per questo suonava ovattata, come distante, togliendo grandezza alla performance e impedendoci di capire esattamente il suo apporto. L’astro che ha illuminato la serata è stato quello di Lidia Fridman, vera “Diva”, che con apparente facilità è scivolata tra Fidelia e Anna, sia imprimendo caratteri diversi ai due personaggi, sia portando alla luce le giuste connessioni che corrono tra di essi. In effetti, Anna e Fidelia sono i due personaggi femminili che si sottraggono alla tipica dualità “santa vs peccatrice” che Puccini sdoganerà grazie anche all’apporto di Giacosa sui suoi libretti; Anna e Fidelia sono più simili a Musetta, personaggi intermedi, l’una casta e pura per poi risvegliarsi cadavere vendicatore, l’altra evanescente per poi difendere virilmente la memoria del suo amato, arringando l’esercito. La Fridman è vocalmente e scenicamente consapevole di queste sfaccettature: il suo suono ricchissimo e caldo si volge in morbide mezzevoci e vellutati accenti, così come si dispiega in legati infiniti dalle volumetrie piene, lungo linee di canto funamboliche quanto omogenee. Capiamo perché il soprano sia una delle interpreti più corteggiate del momento, e non possiamo fare a meno di subirne anche la fascinazione scenica, grazie alla naturale eleganza del gesto e dell’incedere – che il coreografo Gheorghe Iancu non si è lasciato sfuggire nelle “Willis” ove la Fridman si è spesa pure come danzatrice provetta. Possiamo dire che la cantante ha conferito spesso a ciò che abbiamo visto una spinta estetica, “superando” (anche se di certo di gara non si tratta) l’altro “Divo” Pier Luigi Pizzi, che, sia detto onestamente, ha fatto un po’ il minimo indispensabile: megavideowall a tutta scena sul fondo, una pedana rotante nel mezzo e quattro tavoli e sgabelli – tutto nero. Sul video vengono proiettati ambienti sui toni del bianco e del grigio (c’est Pizzi, ça va sans dire), quando non alberi sugli stessi toni, uno che va pure – malamente – a fuoco. Apprezzabile il lavoro sugli interpreti, ma tutto è un po’ sottodimensionato per l’occasione – il centenario, sì, ma soprattutto la possibilità di mettere in scena “Edgar” (opera in effetti magnifica, ma che sospettiamo non entrerà domani nel repertorio): la scena, i costumi, le proiezioni, le luci, tutto potrebbe essere adattato a quasi qualunque altra opera (e in qualsiasi altro contesto), e se questo è un bene forse per le tasche della Fondazione, noi non possiamo né vogliamo accontentarci. Magari quando fra sei anni il centenario sarà il suo, il Maestro avrà modo di rifarsi. Foto Andrea Maionchi

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Roma, Arena Teatro Tor Bella Monaca: ” Fuori Uso” unica data 19 Luglio 2024

gbopera - Dom, 14/07/2024 - 08:00

Roma, Arena del Teatro Tor Bella Monaca
FUORI USO
di Costanza Di Quattro
con Chiara Del Francia, Alberto Melone, Elena Piacenti e Andrea Verticchio
Regia Luca Ferrini
Musiche Marcello Fiorini
Aiuto regia Denis Persichini
Alt Academy Produzioni
Lo spettacolo “Fuori Uso” si propone di intercettare i mutamenti socioculturali attuali, calando il teatro nel quotidiano e nelle tante facce del malessere della Generazione Z. Si intitola “Fuori Uso” l’opera teatrale originale di Costanza Di Quattro, portata in scena con la regia di Luca Ferrini (aiuto regìa Denis Persichini), vincitrice del programma “Per Chi Crea” ed. 2023 promosso dal Ministero della Cultura (MIC) e dalla SIAE. “Fuori Uso” racconta la storia di quattro ragazzi (interpretati da Chiara Del Francia, Elena Piacenti, Andrea Verticchio, Alberto Melone) che si ritrovano bloccati in un ascensore di un palazzo romano. Costretti a rimanere chiusi in uno spazio ristretto, i giovani iniziano a confrontarsi, svelandosi a vicenda fragilità, paure e speranze. L’ascensore diventa così una metafora della società, un luogo claustrofobico dove emergono le difficoltà di identità e di collocazione sociale vissute dalle nuove generazioni. È un progetto teatrale innovativo e coraggioso, che affronta con sensibilità e profondità tematiche urgenti per la società odierna. Attraverso la rappresentazione delle vicende dei quattro giovani, l’opera invita a una riflessione sul disagio giovanile, sull’integrazione e sulle sfide che le nuove generazioni si trovano ad affrontare. Si esplorano con delicatezza e realismo le diverse sfaccettature del disagio giovanile, tra cui: inadeguatezza, dipendenza dai social, bullismo, senso di smarrimento, ribellione, fobia sociale, comportamento oppositivo-provocatorio, disturbi d’ansia. L’opera affronta anche il tema dell’integrazione, mettendo in luce le difficoltà e le opportunità che derivano dall’incontro tra culture diverse. Il linguaggio teatrale, utilizzato in modo creativo e coinvolgente, ha il potenziale per raggiungere e sensibilizzare un vasto pubblico, soprattutto di giovani, offrendo loro spunti di riflessione e di speranza. Luca Ferrini, classe 1975, è un esperto regista (oltre che attore) con una comprovata esperienza nel teatro del ‘900 e contemporaneo; è sempre stato attento a tematiche introspettive, esistenziali, psicologiche, come quelle di Pirandello e Ionesco i cui lavori ha portato in scena con una visione originale, apprezzata dal pubblico. Il cast di “Fuori Uso” è composto da giovani attori emergenti che hanno dimostrato grande talento e sensibilità nell’interpretare i loro ruoli, riuscendo a dare vita a personaggi complessi e credibili. Ferrini, per “Fuori Uso”, ha scelto di utilizzare un unico elemento scenografico: un ascensore in mezzo al palcoscenico buio. L’ascensore rappresenta un non-luogo, dove i personaggi si trovano faccia a faccia con sé stessi e con gli altri, costretti a confrontarsi con le proprie emozioni e con le sfide del mondo contemporaneo. Le pareti dell’ascensore si dilatano e si restringono per sottolineare i momenti di tensione e di apertura emotiva dei personaggi. L’opera vuole sottolineare come questa esperienza inaspettata possa portare a una crescita personale e a una maggiore consapevolezza di sé.

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