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Musica corale

Venezia, Teatro La Fenice: Concerto diretto da Antonello Manacorda

gbopera - Gio, 25/02/2021 - 16:47

Venezia, Teatro La Fenice, Stagione artistica 2020/21
Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore Antonello Manacorda
Soprano Carmela Remigio
violino Enrico Balboni
Gustav Mahler: Sinfonia n. 4 in Sol maggiore
Venezia 21 febbraio 2021 – in streaming
Prosegue la stagione artistica del Teatro La Fenice di Venezia in streaming con un concerto che è stato trasmesso dal vivo a differenza di altri teatri che, in questo periodo di pandemia, si sono avvalsi di registrazioni. Scelta encomiabile, perché, non solo il live non consente ulteriori aggiustamenti tecnici, ma soprattutto perché in questo modo restituisce, a chi segue il concerto, la sensazione, almeno a livello psicologico, di trovarsi in teatro per assistere al concerto. Di alto livello l’esecuzione della Quarta sinfonia di Mahler in programma domenica 21 febbraio a partire dalla concertazione di Antonello Manacorda che non solo ha scelto tempi e sonorità adeguati, ma è anche riuscito a far ben risaltare la ricca tavolozza orchestrale che contraddistingue questa affascinante partitura. Particolarmente coinvolgente l’esecuzione del terzo movimento, nel quale una piccola imperfezione (i due corni che non sono andati perfettamente insieme nell’intonare i due si all’ottava due battute prima del Viel langsamer) nulla toglie alla bellezza delle sonorità, veramente espressive, trovate dal direttore, e del quarto movimento alla cui ottima resa ha contribuito la sensibilità interpretativa del  soprano Carmela Remigio. Infine una menzione va fatta per Enrico Balboni, perfetto nell’eseguire l’a solo del violino “scordato” (in realtà accordato un tono sopra) dello Scherzo.

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Gustav Mahler (1860  – 1911): “Sinfonia n. 4 in sol maggiore” (1901)

gbopera - Gio, 25/02/2021 - 16:45

Gustav Mahler (Kališté, Boemia, 1860  – Vienna 1911)
Sinfonia n. 4 in sol maggiore

Bedächtig, Nicht eilen, recht gemächlich (Riflessivo, Non affrettato, Molto comodo)-In gemächlicher Bewegung, Ohne Hast (Con movimento tranquillo, Senza fretta)- Ruhevoll (Calmo)- Sehr behaglich (Molto comodamente), “Das himmlische Leben” (La vita celeste) per soprano solo, da «Des Knaben Wunderhorn»
“Un giorno mi portò la sua Quarta Sinfonia. Non si confaceva al mio gusto di allora. Me ne suonò dei brani e mi domandò se mi piaceva. Risposi francamente: «Le stesse cose le ha scritte Haydn, e meglio.» Si mise a ridere e disse che un giorno avrei pensato diversamente. Lo stesso giorno la suonammo ancora a quattro mani. Saltai una semicroma. Disse ridendo: «Ti regalo questo sedicesimo, anche se fosse un ottavo, anche un quarto, anzi – l’intero me stesso!» Quando, dopo aver suonato, raggiungemmo la mamma, disse: «Mamma, dopo aver suonato, ti chiedo ancora una volta la mano di tua figlia»”(A. Mahler, Gustav Mahler, Ricordi e lettere, a cura di Luigi Rognoni, trad. di Laura Dallapiccola, Il Saggiatore, Milano 1976, p. 27).
Non certo lusinghiero e forse un po’ affrettato fu questo giudizio sulla Quarta sinfonia di Mahler, da parte di Alma Schindler, sua futura moglie, la quale, in seguito, avrebbe imparato ad apprezzare la musica del marito senza liquidarla in modo così semplicistico come nel suddetto brano tratto dai suoi ricordi. In effetti la Sinfonia, composta tra il 1899 e il 1900, non ottenne il successo sperato alla prima esecuzione avvenuta il 25 novembre 1901 sotto la direzione dell’autore; fu, infatti, clamorosamente fischiata salvo poi ad affermarsi come uno dei lavori più eseguiti di Mahler già sin dalle successive esecuzioni a Berlino e a Vienna, delle quali l’ultima ebbe luogo il 12 gennaio 1902.
Indicata dalla critica come la composizione che chiude il ciclo delle Wunderhorn-Symphonien, al cui mondo è legata per la presenza del Lied Das himmlische Leben (La vita celeste) composto nel 1892 e tratto proprio dal Des Knaben Wunderhorn (Il corno magico del fanciullo), la Quarta sinfonia, intitolata in origine Symphonie Humoreske in riferimento alla gaiezza della Gaia scienza di Nietszche, fu il risultato di un lungo processo di maturazione compositiva iniziato quando Mahler stava già lavorando alla Seconda e alla Terza; nel progetto originario dell’autore la Quarta sinfonia avrebbe dovuto comprendere sei movimenti: Die Welt als ewige Jetztzeit (Il mondo come eterno presente); Das irdische leben (La vita terrena); Charitas; Morgenglocken (Le campane Das irdische leben del mattino); Die Welt ohne Schwere (Il mondo senza peso) e, infine, Das himmlische leben (La vita celeste); tuttavia nella versione definitiva Mahler conservò soltanto i due movimenti estremi, lasciando in forma di Lieder il secondo Das irdische leben e spostando il quarto e il quinto rispettivamente nella Terza e nella Quinta sinfonia, mentre il materiale musicale composto per il terzo movimento fu ripreso molto probabilmente nell’Ottava. Non si conoscono le ragioni per le quali Mahler decise di modificare il progetto originario, ma probabilmente ciò accadde perché i tre Lieder, che avrebbero dovuto costituire il nucleo centrale con il loro contenuto tragico gravitante intorno al tema della morte dei bambini, potevano risultare pesanti. È anche probabile che  nel frattempo Mahler, componendo la Terza sinfonia, sia venuto a contatto con la forma sinfonica classica, al punto da scrivere una composizione dallo spiccato carattere haydniano, non a caso notato da Alma Mahler e da molti critici.


Il carattere classico, quasi haydniano, trova la sua espressione più compiuta nei primi tre movimenti, dei quali il primo, Bedächtig, Nicht eilen, recht gemächlich (Riflessivo, Non affrettato, Molto comodo), in una classica forma-sonata evidente nel rapporto tonale tra il primo e il secondo tema esposto nella tonalità della dominante (re maggiore), si apre con un tema che ritorna anche nel Finale. Di carattere espressivo è il secondo tema molto importante sia nello sviluppo che nella ripresa. Il secondo movimento, In gemächlicher Bewegung, Ohne Hast (Con movimento tranquillo, Senza fetta), uno Scherzo dalle tipiche movenze del Ländler, nel quale è presente un violino “scordato”, in realtà accordato un tono sopra, si presenta, dal punto di vista formale, come un Rondò con variazioni. Il principio della variazione, particolarmente caro a Mahler e combinato con la scrittura liederistica, informa anche il terzo movimento, Ruhevoll (Calmo), costruito intorno a due temi, sottoposti a variazione, dei quali il primo è una lunga melodia, trattata in forma liederistica, mentre il secondo è un recitativo mosso. Estremamente interessante è la struttura formale dell’intero movimento che inizialmente sembra snodarsi nella tradizionale forma-sonata per proseguire con una serie di variazioni sui due temi. L’ultimo movimento, Sehr behaglich (Molto comodamente), costituito dal Lied Das himmlische Leben (La vita celeste) per soprano solo, il cui titolo originario era Der Himmel hängt voll Geigen (Tutto è rose e fiori), propone, con una garbata ironia, un paradiso infantile dove ogni cosa diventa gioco e danza.  

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Gioachino Rossini (1792-1868): “Matilda di Shabran” (1821)

gbopera - Mer, 24/02/2021 - 15:48

Melodramma giocoso in due atti su libretto di Jacopo Ferretti. Prima esecuzione: Roma, Teatro Apollo, 24 febbraio 1821.
Primi interpreti:
Catarina Lipparini (Matilde)
Giuseppe Fusconi (Corradino)
Carlo Moncada (Raimondo)
Annetta Parlamagni (Edoardo)
Giuseppe Fioravanti (Aliprando)
Antonio Parlamagni (Isidoro)
Luigia Cruciati (Contessa D’Arco)
Antonio Ambrosi (Ginardo)
Gaetano Rambaldi (Egoldo)
A metà dicembre Rossini era di ritorno a Roma, dove gli venne commissionato un’opera per il teatro Apollo. Contrariamente a quanto faceva di solito, e probabilmente a causa del tempo libero che gli imponeva l’estate a Napoli, Rossini aveva iniziato a lavorarvi prima di partire per Roma. L’opera era già stata annunciata Roma con il titolo di Matilde, ma Rossini, insoddisfatto del libretto ancora incompleto, si rivolse al vecchio collaboratore Ferretti per un aiuto. Ferretti era troppo occupato per poter rimaneggiare il libretto o scriverne uno nuovo, cercò in giro, ne trova uno vecchio che aveva precedentemente adottato e lo diede Rossini. Ciò che aveva preso  vita come Mathilde de Morwel divenne in breve Matilde di Shabran, un’opera semiseria con una storia abbastanza diversa, ma con la stessa musica e fortunatamente un’eroina dallo stesso nome. In seguito al cambiamento dell’ultimo momento e alla fretta è derivatane, Rossini si fece aiutare dal compositore Giovanni Pacini, suo ardente ammiratore e imitatore, destinato a ereditare il suo posto al San Carlo.
Matilde di Shabran debuttò il 24 febbraio 1821 all’Apollo. La prima rappresentazione viene diretta dal grande violinista virtuoso Paganini, che assunse la direzione quando il direttore d’orchestra previsto ebbe un colpo apoplettico durante la prova generale, e,  dopo un inizio incerto, l’opera venne favorevolmente accolta. Ma nonostante il successo incontrato, al proprietario del Teatro, Giovanni Torlonia, Duca di Bracciano, non rimase soddisfatto. Il Duca, che aveva preso la gestione dell’Apollo nel 1820, era un membro della ricca famiglia di banchieri di Torlonia (banchieri di Keats a Roma) e, come impresario, aveva molto più gusto di alcuni suoi aristocratici colleghi. Aveva incominciato a capovolgere la pessima reputazione dei teatri Romani restaurando l’Apollo, trasformandolo in un popolare centro sociale, con sale di ricevimento, tavoli da gioco e un caffè. Stendhal lo descrisse come “l’unico teatro decente in tutta questa grande città”. Torlonia ovviamente considerava poco importante ingaggiare costose stelle del canto per il suo teatro (non si annoverano nella compagnia vocale di Matilde nomi famosi) fino a che aveva in cartellone un nome come quello di Rossini; tuttavia non fu contento quando scoprì che solo metà dell’opera era di pugno di Rossini, mentre il resto era di Pacini. Rifiutò di pagare Rossini la cifra concordata di 500 scudi, e Rossini prontamente frugò tutto il teatro, raccolse lo  spartito e le parti d’orchestra, sostenendo che, finché non veniva pagato, queste legalmente gli appartenevano. Le rappresentazioni non poterono continuare fin tanto che un ricorso al Cardinale Governatore di Roma risorse la questione. L’opera vende così rappresentata fino al 6 marzo.

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Il comportamento del Duca può avere avuto qualche giustificazione dato che esiste un resoconto delle giornate di Rossini di Paganini durante il carnevale di Roma di quell’anno, periodo nel quale Rossini avrebbe dovuto essere il lavoro sull’opera. Durante la settimana di carnevale, intera città era “en fête” e tutte le normali regole di comportamento venivano gettate al vento.
Le festività si aprivano ogni giorno con una salva di cannone che da inizio alla famosa corsa di cavalli bradi, soggetto rappresentato in alcuni dei più potenti quadri del pittore francese e Géricault. Da quel momento e la folla era libera di andare per le strade, e gli abitanti della città sfoggiavano qualsiasi tipo di travestimento, ballavano e cantavano nel Corso, la via principale che unisce il Campidoglio e Piazza del Popolo. Tra la  moltitudine quell’anno si trovavano Rossini e Paganini, che, travestiti da donna, con la chitarra in mano, cantavano e ballavano tra la gente. (Estratto da “Rossini his life and times” di Nicholas Till, GB, 1983)

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Milano, Teatro alla Scala: recital di Vittorio Grigolo

gbopera - Mer, 24/02/2021 - 14:22

Milano, Teatro alla Scala, Stagione 2020/21, Concerti di canto
Tenore Vittorio Grigolo
Pianoforte Vincenzo Scalera
In programma musiche di Gaetano Donizetti, Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini,  Jules Massenet, Charles Gounod, Francesco Cilea…
Milano, 22 febbraio 2021 – in streaming
La pandemia, in questo febbraio, suo primo anniversario, ha ucciso il carnevale e ha costretto i teatri europei, almeno quelli sopravvissuti, a servire streaming, vuoi dal vivo, vuoi con registrazioni ad hoc, in genere di opere non propriamente rasserenanti. Sangue, morti e stupri, inanellati da regie parimenti angoscianti, si sono susseguiti da Monaco a Parigi, da Vienna a Milano e a Berlino. Chi, con le porte dei teatri e degli auditorium sprangate, rinchiuso in casa, cerchi di sfangarla, se li è bevuti tutti. E alcuni son stati amari calici. Ci voleva finalmente un ristoro: pasticcini e rosolio.
La Scala, come sempre perspicace e “sul pezzo”, resiliente in ogni frangente, ha provveduto con lo streaming del 22 febbraio: Concerto di Vittorio Grigolo in duo col fido ed affidabile pianista americano Vincenzo Scalera.
Le opere non son mai ben-servite dallo streaming, i microfoni tendono a far sopravanzare il canto sull’orchestra, cosicché una Salome che, come autorevolmente si è detto, è un poema sinfonico con canto, si snatura in canto, non sempre pregevolissimo, con sottofondo orchestrale. Nei concerti voce – pianoforte, questo rischio non si corre, non foss’altro perché i microfoni condivisi attingono contemporaneamente alle due sorgenti.
Il programma conferma quanto si pensa e si conosce del tenore Vittorio Grigolo: non una sorpresa, non uno sforamento e, sulla carta, neppure un rischio. Si viaggia sui binari del lirico – lirico-leggero.
Lo stesso tenore ce lo conferma nelle presentazioni, registrate nel foyer, di ogni coppia di brani. In modo non poco autocelebrativo, ma questa ahimè è la caratteristica del personaggio, riporta ogni singolo pezzo ad una tappa della sua carriera e dei suoi successi planetari. Giustifica l’assenza di Rossini, step iniziale del suo percorso artistico, col cambiamento di consistenza dei suoi mezzi, (“la voce ha un po’ di polpa in più”, dice lui), che ne hanno esaltato il lirismo. Le esecuzioni paiono assolutamente e apprezzabilmente “dal vivo” ma, di questi tempi, con le stregonerie tecnologiche, non si sa mai.
L’inizio del Duca d’Alba è un notevole e castigato preludiare di Vincenzo Scalera, che fornisce la cifra di un pianismo poeticamente d’ordine. Vedremo se saprà contenere ed indirizzare la nota irruenza di Vittorio. La voce è di un bel e fascinoso colore, il timbro è omogeneo e suadente: un tipico lirico italiano. Per ciò è apprezzato nel mondo.  La sua Furtiva Lacrima è appassionata e amorosa, come piace alle platee e ai loggioni, le mille miglia lontana dalle lezioni di stile di un Kraus o di un Osborn.
In Rigoletto non è arrogante e sprezzante come forse lo si vorrebbe, un bastardo con soldi e potere, ma un estroverso didatta che spiega agli altri quanto le femmine siano infide e quindi quanto sia giustificato il proprio libertinaggio. Nella Gelida manina, prevale il piacione sul furbastro. Il do della speranza è mirabile.
Nel siparietto pre-esecuzioni, Grigolo afferma  che l’opera francese lo ha portato a, son sue parole, “portamenti tirati all’osso e alla pulizia estrema nell’esecuzione”, il risultato non pare così radicalmente raggiunto. Eccellente è invece il francese esibito. Più castigati, parola grossa con Grigolo, dei brani italiani, e i piano e pianissimi sono ben timbrati con giusto dosaggio di una mezza-voce che rifugge dal falsetto.
Seguono un quasi verista Lamento di Federico e un convincente Lucean le stelle. In quest’ultimo si sente il rodaggio e quindi la maturazione teatrale del personaggio. Si chiude a circa 60 minuti un programma musicale dalla consistenza reale di non più di 35 minuti.
Introdotti da un’imbarazzante pantomima che finge fantomatiche richieste del pubblico assente, seguono 4 bis. Questa del pubblico assente è veramente una pena!  Seguono così “A vucchella” di Tosti,  Le due romanze dalla Carmen e Werther e  l’ineludibile Oh sole mio! Qui, confermate sobrietà e professionalità del pianista, i freni del tenore si sono un poco allentati, comunque più nel gesto e nella mimica che nella voce. Così si è fatta l’ora e mezza che si confà ad ogni concerto che si rispetti! Notiamo pure che, per una volta, ci si è sottratti ai dettami della casa che impongono, nei concerti vocali, poca opera e troppa “canzone”; esiziale se d’oltralpe.

 

 

 

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Dal 24 febbraio streaming dell’opera di Michel Nyman “L’uomo che scambiò sua moglie per un cappello”

gbopera - Mer, 24/02/2021 - 09:08

Dal 24 febbraio alle ore 21.00 e fino mercoledì 3 marzo si potrà assistere in streaming l’opera di Michel Nyman,  sui canali youtube e facebook di OperaInCanto e di Nuova Consonanza.
In quest’occasione lo spettacolo sarà trasmesso in una nuova versione. In alternativa al primo video “normale” si potrà infatti scegliere un secondo video, che offre la possibilità di seguire la rappresentazione in versione VR 360: spostando il mouse del pc o girando lo smartphone, si potrà cambiare il punto di vista e godere così dell’intero spettacolo con una personale regia dal centro del palcoscenico, grazie alla ripresa a 360° che viene messa a disposizione. È la prima volta in Italia che questa tecnologia sarà utilizzata per lo streaming di un’opera lirica.
I protagonisti dell’opera, eseguita nella versione originale inglese con sottotitoli in italiano, sono il soprano Elisa Cenni, il tenore Roberto Jachini Virgili e il basso Federico Benetti. L’Ensemble In Canto (Anna Chulkina e Andrea Cortesi violini, Gianfranco Borrelli viola, Michele Chiapperino e Mattia Geracitano violoncelli, Marzia Castronovo arpa, Silvia Paparelli pianoforte) e il diretto Fabio Maestri sono interpreti ben noti e apprezzati nel campo della musica moderna e contemporanea della musica dei nostri giorni. La regia e l’impianto scenico sono di Carlo Fiorini.
Lo spettacolo è una coproduzione tra OperaInCanto di Terni, Nuova Consonanza e Istituzione Universitaria dei Concerti di Roma.

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Milano, Teatro alla Scala: “Salome”

gbopera - Mer, 24/02/2021 - 00:20

Milano, Teatro alla Scala, stagione lirica 2021-21
SALOME”
Dramma in un atto su testo di Oscar Wilde nella versione tedesca di Hedwig Lachmann
Musica di Richard Strauss
Herodes GERHARD SIEGEL
Herodias LINDA WATSON
Salome ELENA STIKHINA
Jochanaan WOLFGANG KOCH
Narraboth ATTILIO GLASER
Un paggio di Herodias LIOBA BRAUN
Sei giudei MATTHÄUS SCHMIDLECHNER – MATTHIAS STIER – PATRICK VOGEL – THOMAS EBENSTEIN – ANDREW HARRIS
Due nazareni THOMAS TAZTL – MANUEL WALSER
Due soldati SORIN COLIBAN – SEJONG CHANG
Un cappadoce PAUL GRANT
Uno schiavo CHUAN WANG
Orchestra del Teatro alla Scala
Direttore Riccardo Chailly
Regia Damiano Michieletto
Scene Paolo Fantin
Costumi Carla Teti
Luci Alessandro Carletti
Coreografia Thomas Wilhelm
Milano, Teatro alla Scala, 20 febbraio 2021 (diretta RAI 5 e streaming)
Prevista per lo scorso anno arriva finalmente sul palcoscenico scaligero la nuova produzione di “Salome” che nel corso d’opera ha subito un cambio significativo, al previsto Zubin Mehta, costretto a rinunciare per problemi di salute è subentrato Riccardo Chailly che si è fatto carico di dirigere la produzione.
Pur subentrato in corso dopo il maestro milanese ha fornito una valida prestazione, mostrandosi più a suo agio in questo repertorio che in certi titoli dell’opera italiana dove ci è parso talvolta poco incisivo. Chailly coglie di “Salome” soprattutto la bellezza sonora, il gioco dei colori, lo splendore dell’orchestra. Chailly fa cantare l’orchestra scaligera in modo meraviglioso, esalta le meravigliose melodie che Strauss sparge anche in quest’opera, sfuma i colori e si abbandono ai ritmi di valzer che costellano la partitura. Una lettura di grande fascino sonoro anche se a mancare è il senso di disfacimento,  i sentori di corruzione morale e tonale, mancano le cupe ebrezze di eros e thanatos. In Chailly è tutto troppo univoco, troppo rigoroso, troppo “sano”.  Resta  un senso di mancanza a tale riguardo anche se è innegabile che Chailly abbia un’idea molto precisa di quest’opera e la persegua con grande coerenza e rigore.
La resa musicale è agevolata da una compagnia di canto complessivamente notevole. Una delle poche note “stonate”  viene dallo Jochannan di Wolfgang Koch.  Voce  importante ma dell’emissione poco controllata, specie in acuto, a tratti tendente all’urlo.
Rivelazione dello spettacolo la giovane Elena Stikhina nei panni della protagonista.  Soprano russo poco più che trentenne e praticamente sconosciuta in Italia la Stikhina sfoggia un timbro chiaro, luminoso, quasi adolescenziale che si adatta perfettamente alla personalità di Salome e alla sua forza seduttiva naturale e inconscia. La voce sembra avere una buona robustezza e dall’ascolto televisivo non mostra particolari problemi a svettare sul ricco tessuto orchestrale. Particolarmente sicuro il settore acuto mentre in centro si coglie qualche difficoltà, che porta la cantante a scivolare in qualche eccessivo “parlato”. Sul piano espressivo, attendendo un pieno dominio del ruolo, mostra buone qualità anche interpretative, a cominciare dalle espressioni del viso e degli occhi particolarmente in risalto in uno spettacolo pensato per la diffusione televisione,  con lunghi indugi sul viso della protagonista.
Gerhard Siegel è un Herodes impeccabile sotto ogni punto di vista, magistrale nel tratteggiare un personaggio nevrotico e superstizioso, crudele per noia, vittima delle proprie ossessioni Manca forse la terribilità del tiranno ma questo fa parte della visione dello dello spettacolo. Linda Watson non è il mezzosoprano previsto per l Herodias,  ma un soprano drammatico,  che a un certo punto della carriera si orienta verso ruoli meno impervi, mettendo da parte le  eroine wagneriane. Rispetto ad altre pur illustri interpreti, la Watson appare con uno strumento vocale di prim’ordine. Voce potente, sicurissima, notevole personalità scenica nel  rendere benissimo una signora dominante – psicologicamente e fisicamente – sul consorte, ferma nella propria posizione di successo, facendo anche palesare un barlume di umanità, al ricordo del primo marito.
Attilio Glaser è un Narraboth di bella effusione lirica mentre piuttosto appesantita è parsa la voce di Lioba Braun nei panni del paggio, anche penalizzato dalla regia. Impeccabile le numerose parti di fianco, essenziali per la riuscita del raffinato contrappunto formale straussiano, tra i tanti merita di essere segnalata la presenza di due dei più interessanti talenti emergenti della scena austro-tedesca come Thomas Tatzl (un nazareno) e Thomas Ebenstein (uno dei sei giudei) ma anche l’imponente vocalità di  Sorin Coliban (un soldato) presenza abituale sul palcoscenico della Wiener Staatsoper.
Resta la regia di Damiano Michieletto. Siamo in presenza di uno di quegli spettacoli destinati a dividere in modo drastico. Da una parte l’entusiasmo dei fautori del teatro di regia duro e puro, dall’altra quella parte di pubblico che fatica a cogliere il disegno complessivo dello spettacolo. Quella di Michieletto è una regia che incarna tutti gli stereotipi del genere, tutti i luoghi comuni ormai inevitabili del teatro alla moda 2.0: “solito” ambiente alto borghese, di gente annoiata e viziosa, le “solite” non scene – anche se il gioco cromatico e di luci  ha un suo valore estetico, i “soliti” costumi “per tutte le stagioni” e infine l’uso abbondante  di figuranti, utilizzati come “doppi” dei protagonisti e come figure di contorno.
Tra le varie forzature: la danza dei sette veli (coreografia Thomas Wilhelm ), privata di erotismo e ridotta più o meno alla solita scena di tentato stupro, quasi imprescindibile per certi registi. Infelice l’idea di trasformare il paggio in un’anziana signora, privando il ruolo di quell’ambiguità “mozartiana” – declinata in chiave omoerotica – che Strauss realizza magistralmente. Michieletto cade ancora una volta in uno sfoggio fine a se stesso, vagando  tra genealogie, simbolismi e richiami eruditi che nulla aggiungono, riducendosi a una  noiosa ridondanza barocca.
Gli va riconosciuta la capacità di lavorare sugli attori come pochi, quando si concentra sul dramma. Il finale non manca di una certa teatralità (a parte la citazione de “L’apparizione” di Moreau non particolarmente riuscita sul piano tecnico-estetico)– con Salome, sola in scena, con un l grande calice nel quale cola dall’alto il sangue del martire. Una scena intensa, libera da elementi distrattivi ( dominanti o la prima parte dello spettacolo). Qui, anche grazie alle capacità attoriali della Stikhina, tutto l’estetismo disturbante di questa moderna della “scena della follia” – o forse sarebbe meglio definirla un “duetto necrofilo” tra Salome e il morto – arriva diretto allo spettatore. (Foto Brescia & Amisano)

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Daniel-Francois-Esprit Auber (1782-1871): “Manon Lescaut” (1856)

gbopera - Mar, 23/02/2021 - 17:57

Opéra-Comique in tre atti su libretto di Eugène Scribe  liberamente tratto dal romanzo di Antoine François Prévost, “Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut” (1731). Prima rappresentazione: Parigi, Opéra-Comique, 23 febbraio 1856
È questa la prima opera scritta sul romanzo dell’Abate Prévost  da un compositore di chiara fama come era Auber.  Va subito detto che i punti deboli del libretto di Scribe sono più che evidenti. Non si tratta di un adattamento dal romanzo di Prevost bensì di un totale rimaneggiamento ad uso del pubblico dell’ Opéra-Comique del secondo Impero. Sopravvivono soltanto, più per i loro nomi che per i loro caratteri, i due personaggi principali, Manon e il cavaliere Des Grieux e Lescaut (anche qui come in Massenet , cugino di Manon e non fratello come nel romanzo e nell’opera di Puccin). Il Marchese d’Hérigny, ben  più che il Geronte della Manon Lescaut di Puccini è un personaggio composito. Il  personaggio di Margherita può sembrare una lontana e femminile trasposizione del Tiberge di Prevost (eliminato nelle opere di Massenet e Puccini). Invano si cercherebbero nel romanzo di Prevost gli altri personaggi dell’opera di Auber, nati direttamente dall’immaginazione di Scribe. Per quanto riguarda la storia, niente a che fare con la diligenza di Amiens, con i nidi d’amore, con il padre oltraggiato, con gli ospizi o i monasteri-prigione; invece è la vita della Parigi e una Louisiana alla Dounaier Rousseau che alcune famiglie di Fenouillard avrebbero in seguito colonizzato.

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Eppure le versioni dei librettisti di Massenet e  di Puccini, sebbene più vicine in apparenza il romanzo di Prevost, non alterano forse se non proprio in maggior misura, Il senso profondo?  Poiché il soggetto del romanzo non è lo studio di un “carattere femminile”, ma quello di un rapporto d’amore che nessuna vicessitudine potrà mai spezzare. La fedeltà fondamentale di Manon  verso Des Grieux, al di là di tutti i compromessi dettati dagli avvenimenti, era molto più evidente nell’opera di Prévost che nelle due celebri opere liriche della fine del XIX secolo. Semplificata, magnificata, gonfiato a dismisura dalle coscienze benpensanti del Secondo Impero, questa fedeltà è la molla  principale del libretto di Scribe., e se costui, epurando la storia della sua sensualità e purgandola dalla sua sessualità, l’ha esageratamente edulcorata e manifestamente ridimensionata e, non si può dire che, fondamentalmente, l’abbia tradita.
E poi, soprattutto, c’è la musica di Auber. Auber, nato dieci anni prima di Rossini è morto due anni dopo di Berlioz.,  Auber la cui produzione lirica si è distribuita per più di sessanta anni, cosa che fa di lui, oltre a uno dei principali attori, il principale testimone della vita lirica francese per circa tre quarti del XIX secolo.
Ci sono, indubbiamente, parecchi punti deboli nella Manon Lescaut di Auber: non dimentichiamo che si tratta dell’opera di un uomo di settantaquattro anni. Ma, in compenso, quante sorprese ci riserva questa partitura!
Tutto ciò che Scribe aveva imbevuto di poesia, di tenerezza e di vera passione, Auber ce lo restituisce nella sua musica. Già dal primo assolo del corno nell’overture, seguito dai quattro accordi pizzicati, si capisce che non si tratta di un’opera indifferente. La semplicità delle linee melodiche e delle strutture armoniche non è né semplicismo ne povertà, ma soltanto economia ed elegante discrezione. Auber rappresenta qui il continuatore dell’arte melodica francese che, dalle canzoni popolari alle pastorali del secolo XVII e XVIII e dai primi maestri del Opéra-Comique francese, come i Monsigny, i Philidor i Grétry, si perpetuerà ben oltre lui stesso.
Per esempio, nulla di più semplice, ma anche di più perfetto, dei couplets del Marchese, “Je veux qu’ici vous soyez reine”,  dell’aria di Manon , “Plus de rēve qui m’enivre”. Ma  anche, combinando economia e semplicità e contrastando con le stesse, quanti inattesi e sorprendenti trovate armoniche, quale ampio respiro in numerosi disegni melodici. Assai rappresentativo sotto questo aspetto è il grande duetto fra Manon e il Marchese, “A vous les dons qui savent plaire”.
E poi quella vera e propria sinfonia drammatica che hai la scena della morte di Manon e che Henry Malherbe considerava, a ragione, una “pagina unica nel opere di Auber per la sua semplice grandezza e la sua reale a mozione”. Più di un effetto orchestrale fa pensare a Berlioz la cui opera non era del tutto indifferente a Auber. Infine,  ad amalgamare  il tutto interviene tutte la vivacità, tutta la gaiezza e, tutta l’energia vitale con cui Auber ha segnato non soltanto la sua opera ma anche la sua lunga vita. Ed ecco il Galop dell’overture, i brillanti allegro dei vocalizzi vertiginosi (il celebre “éclat de rire”), tutta la potenza drammatica del finale del secondo atto. Non si può citare tutto, ma ascoltiamo la Manon Lescaut di Auber e giudichiamo personalmente se non merita di essere maggiormente valorizzata. (estratto da “Manon Lescaut” di Jean-Pierre Marty, Parigi, 1975)

 

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Anastasia Yasko: 20th Century Russian Piano Sonatas

gbopera - Mar, 23/02/2021 - 00:57
Sergei Prokofiev (1891-1953): Piano Sonata No. 9, op. 103 (1947); Georgy Sviridov (1915-1998): Piano Sonata op. 4 (1944); Samuil Feinberg (1890-1962): Piano Sonata No. 12; Mieczysław Weinberg (1919-1996): Piano Sonata No. 4 op. 56 (1956). Anastasia Yasko (pianoforte). Registrazione: 26.–28. Febbraio 2020, Solitär, Kammermusiksaal Mozarteum Salzburg. T.Time: 78′ 16. 1 CD Ars Produktion

L’etichetta ARS prosegue nel suo intento ambizioso e, diciamolo, coraggioso di far arrivare al pubblico lavori rimasti in ombra, lavori di compositori cosidetti “minori”, dove questo termine viene assolutamente reso vano all’ascolto di questo disco. In oggetto la nuova direzione stilistica della forma sonata per pianoforte di compositori russi del XX secolo.  La musica russa, si sa, è un universo a sè, fatto di suoni e melodie che si riescono a contestualizzare solo se si legano al territorio della Madre Russia, e le sonate che ascoltiamo sono esattamente l’espressione di questo.  Chiudere gli occhi e abbandonarsi all’ascolto delle sonate di Georgy Sviridov, Samuil Feinberg e Mieczyslaw Weinberg significa entrare in un territorio musicale nonché geografico sorprendente, proprio perchè prima inesplorato, e lo stupore non può che andare ad alimentare la voglia di conoscere di più sia sullo stile che sui compositori.  Le sonate dei tre compositori sono al limite del sistema tonale, ma tutte molto fruibili e dal gusto pienamente novecentesco; in tutte si percepisce uno stile parallelo a quello del più conosciuto Prokofiev. In particolare la sonata di Georgy Sviridov, detto anche “l’artista del popolo”, si distingue per la colorazione accesa dei temi in tutti i movimenti. Della sonata di Feinberg mi ha colpito molto l’originalità nella rielaborazione del tema del terzo movimento. Molto precisa e allo stesso tempo delicata l’esecuzione della sonata di Weinberg, forse tra le tre la sonata dallo stile più occidentale.  La giovane Anastasia Yasko ha davvero del talento e lo si percepisce subito alla prima traccia del disco: l’Allegretto della sonata Op.103 No. 9 di Sergei Prokofiev. Ci arriva infatti un’esecuzione molto bella e pulita, direi perfetta; affronta con disinvoltura le difficoltà tecniche sempre presenti, ma dominanti specialmente nel quarto movimento; esecuzione questa paragonabile a quella celeberrima di Sviatoslav Richter, al quale la sonata è dedicata. Un plauso alla casa discografica per la scelta molto coerente delle quattro sonate e alla pianista per la sua interpretazione. 
Categorie: Musica corale

Orchestra Sinfonica Siciliana: Hubert Soudant dirige Mozart

gbopera - Lun, 22/02/2021 - 15:09

Palermo, Teatro Politeama Garibaldi. Musica per voi
Orchestra Sinfonica Siciliana
direttore Hubert Soudant
Wolfgang Amadeus Mozart: Serenata “Gran Partita” in si bemolle maggiore KV 361 (KV 370a)
Palermo, Politeama Garibaldi 19 febbraio 2021 – in streaming
Ad accogliere il pubblico online in occasione del concerto del 19 febbraio del ciclo Musica per voi della Fondazione Orchestra Sinfonica Siciliana di Palermo è stato un ospite d’eccezione: lo storico sipario del Politeama (quattrocentocinquanta chilogrammi di peso e 14 metri per 13 di misura) realizzato, nel 1891, da Gustavo Mancinelli (Roma 1842 – 1933), figlio di Giuseppe, autore di quello del San Carlo, e raffigurante Eschilo alla corte di Gerone dii Siracusa. Con questo meraviglioso sfondo, sotto la direzione di Hubert Soudant, si sono esibiti i fiati e il primo contrabbasso dell’Orchestra Sinfonica Siciliana che hanno eseguito la Serenata “Gran Partita” in si bemolle maggiore KV 361 (KV 370a) di Mozart. Ottima la concertazione da parte del direttore olandese che, esperto di questo repertorio, non solo ha scelto tempi e sonorità adeguate, ma, grazie a un grande senso dello stile e attenzione al fraseggio, è riuscito a regalare un’esecuzione ricca di colori di questa splendida pagina mozartiana.

 

 

Categorie: Musica corale

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791): Serenata “Gran Partita” in si bemolle maggiore KV 361 (KV 370a)

gbopera - Lun, 22/02/2021 - 15:02

Wolfgang Amadeus Mozart (Salisburgo 1756 – Vienna 1791)
Serenata “Gran Partita” in si bemolle maggiore KV 361 (KV 370a)
Largo, Allegro molto-Menuetto-Adagio-Menuetto (Allegretto)-Romanza (Adagio, Allegretto, Adagio)-Tema con variazioni (Andante, Adagio, Allegretto)- Rondò (Allegro molto)
“Accademia musicale di Stadler, virtuoso di clarinetto. Abbi la mia gratitudine, eccellente virtuoso! Quel che hai compiuto con il tuo strumento non l’avevo mai sentito […]. Oggi ho anche sentito una musica per fiati del signor Mozart, in quattro movimenti. Meravigliosa, sublime! Era per tredici strumenti: quattro corni, due oboi, due fagotti, due clarinetti, due corni di bassetto, un contrabbasso, e ad ogni strumento sedeva un maestro – e che effetto che fece! Meraviglioso e grandioso, eccellente e sublime!”
Con queste parole lo scrittore e drammaturgo Johann Friedrich Schink ricordò l’accademia del clarinettista Anton Stadler, tenuta il 23 marzo 1784 al Burgtheater di Vienna, durante la quale fu eseguita per la prima volta, in una forma ridotta solo a quattro movimenti, la Serenata “Gran Partita” KV 361 di Wolfgang Amadeus Mozart per 13 strumenti della quale non si conosce con precisione la data di composizione che, secondo un’annotazione apposta sull’autografo, rivelatasi, però, del tutto inattendibile, risalirebbe al 1780. Secondo un’ipotesi non suffragata da prove certe, la composizione della Serenata risalirebbe al biennio 1783-1784, mentre uno studio approfondito condotto da Köchel, Tyson ed Edge sulla tipologia della carta ha evidenziato che questo lavoro potrebbe essere stato scritto tra il 1781 e il 1782; fantasiosa appare, infine, la testimonianza di Georg Nikolaus Nissen, secondo marito di Costanze e uno dei primi biografi del Salisburghese, secondo cui questo lavoro sarebbe il dono di nozze di Mozart alla moglie Costanze.
Ultima delle tre serenate per strumenti a fiato o per Harmonie, complesso strumentale costituito principalmente da un ottetto di fiati (due oboi, due clarinetti, due corni e due fagotti), la Serenata è un lavoro di grande impegno compositivo già sin dall’organico arricchito dalla presenza di un contrabbasso, da una seconda coppia di corni e  da due corni di bassetto, un tipo di clarinetto che suona una quinta sotto particolarmente amato da Mozart per il suo timbro.
Contrariamente alle convenzioni del genere, destinato ad esecuzioni all’aperto e, quindi, ad un pubblico che non mostra particolare attenzione, questa Serenata, il cui sottotitolo Gran Partita riportato sulla prima pagina della partitura è da considerarsi apocrifo, è una pagina estremamente raffinata il cui primo movimento è aperto da un’introduzione lenta (Largo) di sapore haydniano, mentre l’Allegro molto si segnala per una sapiente scrittura contrappuntistica e per interessanti sperimentazioni timbriche. Raffinato è anche il primo dei due Minuetti all’interno del quale si possono apprezzare ben due Trii, dei quali il primo è un delicato notturno per soli clarinetti e corni di bassetto, mentre il secondo si segnala per il dialogo tra oboe e clarinetto. Autentica perla del genio mozartiano è il successivo Adagio, una pagina di intenso lirismo, che nel famoso film Amadeus, fece esclamare a Salieri: «Mi sembrò di aver sentito la voce di Dio!». Di carattere giocoso è il successivo Menuetto, anche questo con due Trii, dei quali il primo di carattere misterioso contrasta con il secondo intriso di serena cantabilità. Di struttura tripartita, la lirica Romanze incastona al suo interno un Allegretto in do minore di carattere agitato, mentre nel successivo Tema con variazioni si possono notare anticipazioni del Flauto magico. La Serenata è conclusa da un brillante Rondò che si segnala per le sue movenze alla turca.

 

 

Categorie: Musica corale

Orchestra Verdi di Milano: Claus Peter Flor e Alexandre Tharaud interpretano Beethoven

gbopera - Dom, 21/02/2021 - 21:35

Stagione sinfonica 2020-2021
Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
Direttore Claus Peter Flor
Pianoforte Alexandre Tharaud
Ludwig van Beethoven: Concerto per pianoforte e orchestra n. 3 in Do minore op. 37
Milano, 19 febbraio 2021 – in streaming
Per la terza settimana consecutiva sul podio dell’Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi Claus Peter Flor ha diretto il pianista francese di fama internazionale Alexandre Tharaud nel Concerto n. 3 per pianoforte e orchestra di Beethoven dando vita ad un’esecuzione di assoluto livello. Bisogna, innanzitutto, dire che è risultata quanto mai intelligente ed adeguata al contesto dello streaming la scelta dell’Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi di eseguire dei programmi ridotti rispetto a quelli tradizionali, nei quali, in genere, il concerto per strumento solista e orchestra “si accompagna” con una sinfonia, perché ciò ha consentito all’orchestra di curare il brano nei minimi dettagli. Questa è la sensazione che si è avuta dall’ascolto in streaming di questo capolavoro di Beethoven, più volte protagonista delle scene virtuali in questo periodo di pandemia. Ottima è stata, infatti, la concertazione di Claus Peter Flor sia per la scelta dei tempi che delle sonorità, sempre ben controllate e mai invadenti nei confronti del solista. Sono emersi, inoltre, con evidenza il carattere drammatico del primo movimento, il lirismo del secondo eseguito con espressione e la brillantezza del terzo. Dotato di una tecnica solidissima evidente nei passi virtuosistici, Alexandre Tharaud è riuscito a regalare al pubblico online un’interpretazione, ricca di colori, di indubbio valore e di un certo fascino all’interno della quale si segnala il coinvolgente secondo movimento, eseguito con espressione e con un tocco veramente raffinato per l’attenta ricerca del suono.

Categorie: Musica corale

Berlino, Staatsoper unter der Linden: “Jenůfa”

gbopera - Dom, 21/02/2021 - 16:23

Berlino, Staatsoper unter der Linden
JENŮFA”
Opera in tre atti su libretto di Leoš Janáček dall’omonimo racconto di Gabriela Preissová
Musica di Leoš Janáček
La vecchia signora Buryja HANNA SCHWARZ
Laca Klemeň STUART SKELTON
Števa Buryja LADISLAV ELGR
Kostelnička EVELYN HERLITZIUS
Jenůfa CAMILLA NYLUND
Il mugnaio JAN MARTINÍK
Il sindaco DAVID OŠTREK
La moglie del sindaco NATALIA SKRYCKA
Karolka EVELIN NOVAK
La pastora AYTAJ SHIKAHALIZADA
Barena ADRIANE QUEIROZ
Jano VICTORIA RANDEM
Tetka ANNA KISSJUDIT
Staatskappelle Berlin e Staatsoper Chor
Direttore Simon Rattle
Maestro del coro Martin Wright
Regia Damiano Michieletto
Scene Paolo Fantin
Costumi Carla Teti
Luci Alessandro Carletti
Berlino, Staatsoper unter der Linden, 13 febbraio 2021 (diretta streaming)
La diffusione delle trasmissioni in streaming ha come unico aspetto positivo la possibilità di fruire da distanza di quanto accade sui palcoscenici internazionali e di poter godere di produzioni cui sarebbe stato più difficile poter assistere in tempi normali.
È il caso della notevolissima esecuzione di “Jenůfa” messa in scena dalla Staatsoper unter der Linden e trasmessa tramite streaming e che si è dimostrata uno degli spettacoli più interessanti di questo inizio di 2021.
Personalmente non ho mai amato l’imposta registica di Damiano Michieletto ma va riconosciuto al regista di aver realizzato uno spettacolo di notevolissima efficacia. Per una volta Michieletto rinuncia a quel gusto inutilmente sovraccarico che spesso lo caratterizza così come evita di usare l’opera per proporre concetti da essa totalmente slegati. Racconta invece una storia, e lo fa in modo esemplare per cura della recitazione e rigore espressivo. Scena scarna, soglia, pareti luminose dai riflessi glaciali e proprio il ghiaccio metafora dell’inumana freddezza sottesa all’ipocrisia del villaggio boemo – e quanto l’universo di “Jenůfa” è simile al riguardo a quello del futuro “Peter Grimes” di Britten – domina la componente visiva. Ghiaccio e quello che domina la scena di Števa nel primo atto, fortemente connotata in chiave sessuale: il punteruolo e la rottura del ghiaccio alludono chiaramente alla perdita della verginità di Jenůfa – non a caso, con lo stesso punteruolo, involontariamente Laca la sfregerà privandola anche della bellezza.  Ghiaccio che sempre più viene a invadere la scena, che raggela tutti nel loro mondo d’ipocrisie e miserie. Una freddezza che le luci di Alessandro Carletti e i costumi di Carla Teti rafforzano ulteriormente. A  contrasto solo lo scarlatto che indossa il figlioletto di Jenůfa, unico accenno di vita in un mondo emotivamente morto. Solo nel finale un caldo raggio di Sole accompagnerà l’allontanarsi di Jenůfa e Laca finalmente riscaldati da un reciproco affetto sincero, da una speranza lontana dall’asfissiante villaggio.
Perfettamente in linea con la visione registica la direzione di Simon Rattle. Il maestro britannico ha sempre avuto una particolare intesa con la musica ceca che qui emerge pienamente. Rattle propone per una lettura lirica e rarefatta, i colori sono perlacei, lucidi, freddi e quasi spettrali. Le strutture portanti sono evidenziate con estrema chiarezza e nulla è concesso al facile melodismo cui pure l’opera in più punti sembra invitare. Si pensi agli elementi di natura folklorica che puntellano la scrittura di Janáček,  che qui compaiono come prosciugati, schemi ancora pienamente riconoscibili ma trasformati in strutture monocromatiche che scandiscono la vicenda, senza accenderla di un calore che sarebbe qui improprio. La perfetta coerenza di lettura musicale e registica rappresenta sicuramente il punto di forza dello spettacolo complesso.
Nell’insieme positiva la prova del cast. Nei panni della protagonista troviamo il soprano finlandese Camilla Nylund ormai affermata interprete wagneriana e straussiana. Voce ampia, ricca di armonici, naturalmente sonora. Il timbro di una luminosità un po’ algida che spesso caratterizza i cantanti scandinavi, che ben si presta al lirismo introverso e dolente di Jenůfa. L’interprete è sensibile e il fraseggio sempre curato, atto a un riuscito scavo psicologico del personaggio.
Evelyn Herlitzius è artista di spicco. In Kostelnička trova terreno ideale per far emergere ancora le sue qualità. La voce non è certo bella,  forse neppure adatta a un ruolo che richiederebbe un timbro più scuro e profondo, di autentico mezzosoprano, cosa che la Herlitzius  non è. Così come la tecnica si può definire “personale”. In questo repertorio però il dato espressivo diventa dominante. Questo permette alla Herlitzius di far valere la sua personalità. Ne esce così un personaggio impressionante nella sua essenzialità, capace di esprimere l’abisso di orrori che cova nell’animo della Sagrestana. La gestualità è rigorosa, essenziale, mai palese e per questo più intimamente drammatica e sofferta. Una apparente normalità che si frantuma con violenza di fronte ad un abisso insanabile scavato con lucida freddezza, ma con un fondo di sincera umanità.Meno caratterizzate le figure maschili,  ma in fondo questi ruoli appaiono più genericamente “lineari”. Stuart Skelton è un Laca di bonaria simpatia, con il suo fisico ingombrante, i gesti impacciati che danno al ruolo un’innegabile bonomia. Sul piano vocale si apprezza lo slancio, anche se il timbro non è gradevolissimo, così come il controllo del ragguardevole materiale vocale è discontinuo. Ladislav Elgr dona a Števa  una bella voce squillante e sicura. Ha inoltre il merito di dare un ritratto più sfumato e sofferto del personaggio (non un semplice bullo “sciupafemmine”) – ad esempio nell’intenso duetto con Kostelnička.
Commovente cammeo di Hanna Schwarz, l’indimenticabile Fricka del Ring di Chéreau e Boulez a Bayreuth. Qui nei panni della vecchia Buryja rivela ancora di possedere una vocalità ragguardevole Victoria Randem da il giusto slancio al pastorello. Foto Bernd Uhlig

Categorie: Musica corale

I Pomeriggi Musicali: Pietari Inkinen dirige Debussy, Saint-Saens e Poulenc

gbopera - Dom, 21/02/2021 - 14:44

Fondazione I Pomeriggi Musicali di Milano. 76a Stagione Sinfonica
Orchestra dei Pomeriggi Musicali
Direttore Pietari Inkinen
Claude Debussy (1862-1918): Prélude à l’Après-midi d’un faune (versione per orchestra da camera, arr. Paolo Fradiani); Camille Saint-Saëns (1835-1921): Sinfonia n. 2 in la minore op.55; Francis Poulenc (1899-1963): Sinfonietta
Milano, 18 febbraio 2021 – in streaming
Un programma francese, costituito dal Prélude à l’Après-midi d’un faune di Debussy nella versione per orchestra da camera di Paolo Fradiani, dalla Sinfonia n. 2 in la minore op. 55 di Camille Saint-Saëns e dalla Sinfonietta di Francis Poulenc, è stato offerto dall’Orchestra dei Pomeriggi Musicali di Milano in occasione del concerto di giovedì 18 febbraio. Ad interpretare questo programma di sicuro interesse, in quanto presentava la versione per orchestra da camera del capolavoro di Debussy realizzata da Paolo Frediani il quale, conservando i colori della partitura originaria, è riuscito a darle un carattere più intimistico, è stato il direttore e violinista finlandese Pietari Inkinen la cui concertazione è apparsa nel complesso discreta. Premesso che l’ascolto in streaming non restituisce le stesse sensazioni di un live in sala influendo, purtroppo, anche sul giudizio, ci si sarebbe attesi in generale maggiore attenzione alla qualità del suono che non sempre è apparso curato.  Bello e caldo è, comunque, risultato quello del famoso tema del Prélude, sicuramente il brano più convincente per quanto attiene all’esecuzione che si è distinta per un buon equilibrio a livello sonoro tra le varie sezioni orchestrali. Non entusiasma, invece, l’esecuzione della Seconda sinfonia di Saint-Saëns la cui concertazione non è andata oltre la correttezza per quanto attiene alla scelta dei tempi e delle sonorità. In realtà nel già poco incisivo ed energico Scherzo, eseguito a un tempo abbastanza lento e con poco smalto, si è avuta l’impressione, nel “Trio” (Un poco meno mosso), di un non perfetto equilibrio tra i legni le cui sonorità sono apparse, nel contesto, eccessive e gli archi. Corretta, invece, la concertazione della Sinfonietta di Poulenc sia per la scelta dei tempi che delle sonorità. 

Categorie: Musica corale

Gioachino Rossini (1792-1868): “Il barbiere di Siviglia” (1816)

gbopera - Sab, 20/02/2021 - 13:58

Dramma comico  in due atti su libretto di Cesare Sterbini, dalla commedia “Le barbier de Séville” di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. Prima rappresentazione: Roma, Teatro Argentina, 20 febbraio 1816.
Primi interpreti:
Manuel Garcia (Almaviva)
Luigi Zamboni (Figaro)
Geltrude Righetti-Giorgi (Rosina)
Bartolomeo Botticelli (Bartolo)
Zenobio Vitarelli (Basilio)
Elisabetta Loiselet (Berta)
Paolo Biagelli (Fiorello)
“S’andò in scena il 20 febbraio, e fu un fiasco”. Stando a quanto ne scrisse sei anni dopo la Righetti-Giorgi, “i primi fischi piovvero quando, dopo la seconda serenata, Rosina s’affacciò a pronunciare due sole battute, in luogo della Cavatina che tutti si attendevano., andò bene invece l’aria della vipera, ma malissimo il seguente duetto tra Rosina e Figaro e disastrosamente il finale primo”.
L’insuccesso è attribuito tradizionalmente a un intrigo organizzato dagli amici di Paisiello (autore di un altro Barbiere di Siviglia che, sebbene risalisse il 1782, era ancora popolare., appunto a prevenire ogni suscettibilità l’opera non fu intitolata come la sua, bensì Almaviva , ovvero l’inutile precauzione ) e dagli impresari del Teatro Valle, concorrenti all’Argentina.
Ma vari elementi mettono in dubbio questa attribuzione, soprattutto quanto agli impresari del Valle. È forse più vicino al buon senso ritenere che il ritardo alla comprensione di questo, ch’è di  certo tra i capolavori supremi del teatro musicale e non solo musicale di ogni tempo, si dovesse almeno in parte ad altri fattori: ossia alla novità di certi suoi aspetti. Basti ricordare per esempio quello a cui, come abbiamo visto, la Righetti-Giorgi fa cenno: il fatto cioè che la primadonna, nel primo quadro, aprisse bocca soltanto per qualche battuta, riaprendola, a veramente cantare, solo nel quadro successivo.

www.gbopera.it · G.Rossini: “Il Barbiere Di Siviglia” (Buenos Aires, 2014)

Questo era contrario a tutte le regole., com’era contrario alla regola che il tenore, dopo aver cantato un’aria, ne cantassi un’altra subito dopo. Ma poi nel Barbiere non c’era soltanto la “violazione” di certe convenzioni; c’erano “violenze” d’ogni sorta, non soltanto di certe forme quanto di certi atteggiamenti: violenze che certa critica dall’ora (come al solito arretrata rispetto al pubblico) espresse parlando di caos, rumore, “Armonia tedesca”: come si sarebbe detto, cinquanta anni più tardi, “wagnerismo”. La sola cosa di cui si potrebbe stupire è che le opposizioni durassero soltanto ventiquattro ore. Già dalla prima replica il successo fu completo e se dell’opera si dettero poche repliche fu soltanto perché otto giorni dopo cadeva il mercoledì delle ceneri e i teatri dovevano chiudere. (Estratto da Fedele D’Amico, “Guida all’Opera”, Milano, 1971)

Categorie: Musica corale

Riccardo Zandonai (1883-1944): “Francesca da Rimini” (1914)

gbopera - Ven, 19/02/2021 - 16:02

Tragedia in quattro atti  su libretto di Tito Ricordi, dalla tragedia omonima di Gabriele D’Annunzio. Prima rappresentazione: Torino, Teatro Regio, 19 febbraio 1914.
Gabriele D’Annunzio, è noto che fu fonte d’ispirazione di molti  musicisti italiani e stranieri, appartenenti a scuole e provenienze diverse. Dai divulgatori del wagnerismo, come Montemezzi, o il verista Mascagni o l’ascetico Pizzetti avevano attinto a  questa  abbondante fonte. Per Riccardo Zandonai l’incontro con  D’Annunzio, avvenuto quando non era ancora trentenne, rappresentò  qualcosa di più di una semplice attrattiva per la tragica vicenda di Francesca da Rimini. Significava anche un allargamento dell’orizzonte musicale e ricerca di una più intensa prospettiva sentimentale. Uscito dalla scuola di Mascagni, Zandonai si era subito orientato verso una drammaturgia ardente e opulenta, arricchita peraltro da un vivo interesse strumentale, che non  era condiviso dal suo celebre maestro.
L’incontro con D’Annunzio provocò non il superamento (poiché, nei suoi aspetti più tipici, e quasi diremmo costitutivi, Zandonai resta sempre legato al mondo verista) ma l’affinamento della concezione teatrale. In  particolare il lirismo estenuato, anche se romanticamente palpitante dei protagonisti, l’indefinita passione del loro incontro, vennero tradotti musicalmente in piena assonanza con la provocazione poetica. Ne uscì un  lavoro che senza rinunciare al segno forte  ed estroverso o alla pittura ambientale,  uscita dalla rievocazione di canti di luoghi medievali (da qui il  ricorso a strumenti inusuali, come la viola pomposa, il liuto o il piffero) alle vivide, anche se alquanto illustrative, concitazioni guerresche, scopriva un luogo di tenerezza intimistica e crepuscolare, sfibrata e decadente, a suo modo singolare.

www.gbopera.it · Riccardo Zandonai: “Francesca Da Rimini” (Amsterdam, 2000)

La scrittura musicale è esposta a sollecitazione diverse, come doveva accadere in un compositore ansioso di aggiornarsi, ma pur sempre radicato in un preciso momento del nostro mondo  melodrammatico. È facile  rintracciare nella Francesca da Rimini una moderata assimilazione di Debussy, accolto non nelle sue componenti innovatrici, ma come prosecuzione dell'”opéra-lyrique” di fine secolo (il suggestivo interludio orchestrale dell’atto terzo è una versione didascalica dei pannelli sinfonici del Pelléas) o un accostamento o al wagnerismo e al post wagnerismo, specie in certi impasti strumentali di gusto decisamente floreale. Ovvio che le apparenti tinte straussiane sono  poi stemperate in  inclinazioni melodiche di diverse estrazioni, in tutto e per tutto italiane. Poiché Zandonai, proprio nelle pagine migliori di Francesca da Rimini – e sono quelle che ci raccontano appunto l’incontro dei protagonisti, come il finale dell’atto primo o il celebre duetto del terzo – si rivelò in realtà un sensibile continuatore della lezione pucciniana, dilatata però in una più corposa intelaiatura drammatica, ove si riscontra anche qualche marginale assonanza con Otello  (la figura di Malatestino, per esempio, mostra qualche cosa della perfidia di Iago), pur essendo egli indifferente ai reali significati dello stile verdiano.
La vicenda, com’è noto, si ispira al celebre episodio dantesco, arricchito dalle notizie che sugli sventurati amanti ci sono state tramandate dal Boccaccio. Inoltre D’Annunzio, nell’intento di ideare, “un poema di sangue e di lussuria “, incluse accanto alle figure di Paolo, Francesca e Gianciotto, anche quella di Malatestino, pure invaghito di Francesco e rivelatore dell’adulterio, personaggio che appare anche nella riduzione librettistica redatta da Tito Ricordi. L’opera, rappresentata al teatro Regio di Torino il 19 febbraio 1914, fu accolta con grande successo ed ebbe, specie tra le due guerre, una larghissima popolarità, favorita da celebri  cantanti come la Raisa e la Dalla Rizza, la Cigna, la Somigli, la Caniglia, fino alla Olivero e alle più recenti Kabaivanska e Scotto. Immagini Archivio Storico Ricordi

 

Categorie: Musica corale

Giuseppe Verdi (1813-1901): “Un ballo in maschera” (1859)

gbopera - Mer, 17/02/2021 - 15:32

Melodramma in tre atti su libretto di Antonio Somma, tratto dal dramma “Gustave III, ou le bal masqué” di Eugène Scribe. Prima rappresentazione: Roma, Teatro Apollo, 17 febbraio 1859.
Primi interpreti:
Julienne Dejan (Amelia)
Pamela Scotti (Oscar)
Zelinda Sbriscia (Ulrica)
Gaetano Fraschini (Riccardo)
Leone Giraldoni (Renato)
Pochi mesi dopo la prima rappresentazione del Simon Boccanegra, nel marzo del 1857, Verdi porta termine al rifacimento dello Stiffelio, che diventa Aroldo, in scena nell’agosto dello stesso anno a Rimini. A dirigere è un giovane di belle speranze, il ravennate Angelo Mariani., grande personalità musicale, è il primo direttore d’orchestra nel senso moderno del termine e Verdi è particolarmente colpito dal talento di questo giovane artista. Alle rappresentazioni del Simon Boccanegra e dell’ Aroldo per la prima volta Verdi e la Strepponi sfidano l’opinione pubblica e si presentano in pubblico. Dopo gli anni dell’isolamento, la coppia esce allo scoperto e in occasione del vicino impegno con Napoli, Verdi annuncia a un amico napoletano: “Verrò a Napoli con mia moglie”. Dunque Verdi ha un impegno con il teatro San Carlo e pensa al Re Lear. Con la collaborazione di Antonio Somma ha già redatto il libretto, ma le  complicazioni vengono dal teatro che non assicura a Verdi il cast desiderato e il  progetto viene così nuovamente accantonato. Parte comunque per Napoli, con un altro progetto: un libretto preesistente del francese Eugène Scribe, “Gustave III, ou le bal masquè”, messo in musica nel 1833 da Daniel Auber,  quindi tradotto e riadattato da Salvatore Cammarano e musicato da Saverio Mercadante, nel  1843, con il titolo Il  reggente.
A tre  mesi dalla data prevista per la prima, Antonio Somma lavora al nuovo adattamento, intitolato Una vendetta in domino. La stesura del testo procede speditamente: una copia giunge ben presto sul tavolo della Camera di Revisione, la censura dello Stato napoletano. E qui ricomincia l’ennesima battaglia tra i censori e il musicista: richieste di modifiche da un lato, difesa a oltranza dall’altro, e intanto passa il tempo, salta la prima, finisce la stagione e Verdi si ritrova tra le mani un libretto completamente snaturato anche nel titolo, Adelia degli Adimari. Il Maestro si rifiuta di musicarlo e decide di lasciare Napoli per Roma, dov’è andato in scena un dramma in prosa sullo stesso argomento, senza alcun intervento della censura. Il testo passa dunque alla censura romana, la quale da la sua approvazione a patto che la vicenda venga trasportata in un paese extra europeo senza sovrani.
La pazienza è al limite. Verdi e Somma le pensano tutte, perfino il Caucaso, e alla fine la scelta cade sulla Boston del 1600, mentre il protagonista sarà un semplice governatore. Dopo un nuovo lavoro di sistemazione e con il titolo definitivo Un ballo in maschera l’opera va in scena al teatro Apollo, il 17 febbraio 1859, con grande successo. In  questa occasione si diffonde il grido “Viva Verdi”, volendo indicare con la parola V.E.R.D.I. Vittorio Emanuele Re d’Italia. Con Un ballo in maschera anche la critica del tempo non manca di evidenziare un altro decisivo passo avanti della drammaturgia verdiana: le scene si fondono in una rapida successione, la parola scenica porta a una trasformazione dell’aria in una specie di monologo, una sorta di specchio dell’animo. Questo per dire che la distinzione tra il cosiddetto recitativo e l’aria è impercettibile. Il canto, sillabico e spianato, abbandona completamente i vezzi belcantistici.
Restano solo gli svolazzi di Oscar: la sua brillantezza è un voluto contrasto con i momenti drammatici dell’opera, così come lo sono le risate dei congiurati alla fine del secondo atto, un commento stridente al dramma di Amelia e Renato. Una contrapposizione che troviamo anche nel carattere di Riccardo, brillante, ironico, ma anche malinconico e introspettivo. Dopo questa tutt’altro che facile impresa di portare in scena Un ballo in maschera, Verdi entra in un periodo di depressione e sconforto e dalle sue lettere traspare molto chiaramente il desiderio di abbandonare le scene e di ritirarsi in campagna.

Categorie: Musica corale

Gioachino Rossini (1792-1868): “Zelmira” (1822)

gbopera - Mar, 16/02/2021 - 17:22

Dramma in due atti su libretto di Andrea Leone Tottola, dalla tragedia “Zelmire” di Dormont de Belloy (Pierre-Laurent Buirette). Prima rappresentazione: Napoli, Teatro San Carlo, 16 febbraio 1822.
Primi interpreti:
Isabella Colbran (Zelmira)
Antonio Ambrosi (Polidoro)
Giovanni David (ilo)
Andrea Nozzari (Antenore)
Anna Maria Cecconi (Emma)
Michele Benedetti (Leucippo)
Gaetano Chizzola (Eracide)
Massimo Orlandini (Gran Sacerdote)
Rossini era ormai stanco esaurito, ma se doveva sacrificare un’opera, concentrava poi le sue forze su un’altra. Questa fu Zelmira, scritta nel 1822 per Napoli, ma impegnata successivamente dal Barbaja anche per Vienna, dove si recò pure Rossini ed ebbe accoglienze entusiastiche.
Sapendo di dover affrontare un pubblico d’oltralpe, in una città di cultura oltre che operistica anche sinfonica, Rossini tira fuori tutta la sua “scienza”.Il soggetto lo riportava possibilità di evidenziazioni  drammatiche e realistiche, attraverso il discorso strumentale e il “declamato” come nell‘Ermione. (…)
L’opera si apre senza Overture nel pieno dell’azione: guerrieri che fuggono, scontri disordinati, espressi da una viva introduzione strumentale. La cavatina di Antenore, “Che vidi! Amici!”, e il coro seguente afferrano subito l’ascoltatore per quell’impulso ritmo- melodico che evidenzia ormai in modo inconfondibile il linguaggio drammatico di Rossini. (…)

www.gbopera.it · Gioachino Rossini (1792-1868): “Zelmira” (1822)

Notevole il canto spianato nell’aria di Polidoro, “Ah! già trascorre il dì”, pieno di affanno e in quei ritmi spezzati che ritroveremo nella parte di Anaide nel nuovo Mosè e in quella di Guglielmo nel Tell.Il  recitativo è ampio e incisivo, con raffinatezza nello strumentale e nell’armonia e persino un uso ricercato di effetti contrappuntistici. Tuttavia i vocalismi eccessivi (impenitenti nel “gusto” napoletano), compromettono spesso anche le più belle intuizioni melodiche con cui si aprono le arie, i duetti e gli insieme, come il finale dell’atto primo p(coro, terzetto, e stretta vigorosa) che ebbe successo a Vienna, così pure il duetto tra Ilo  e Polidoro, “In estasi di gioia”, col quale si apre l’atto secondo, è un successivo quintetto (con progressioni armoniche audaci per quei tempi, tra cui un bel gruppo di “quinte” consecutive). La scena del sotterraneo nella necropoli è esemplare per la sua sintetica incisività; il finale però, come spesso, condizionato dall’obbligatorio rondò, è raffazzonato tanto per concludere l’opera. (estratto da “Gioachino Rossini” di Luigi Rognoni, Torino, 1977)

 

 

 

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“Don Carlo” al Teatro Pavarotti di Modena

gbopera - Mar, 16/02/2021 - 13:40

Modena, Teatro Comunale Luciano Pavarotti, Stagione 2021
“DON CARLO”
Opera in quattro atti su libretto originale francese di François Joseph Méry e Camille Du Locle, basato sul dramma Dom Karlos, Infant von Spanien di Friedrich Schiller; versione italiana di Achille de Lauzières e Angelo Zanardini
Musica Giuseppe Verdi
Versione di Milano, 10 gennaio 1884 (Edizioni Ricordi, Milano)
Filippo II MICHELE PERTUSI
Don Carlo ANDREA CARÈ
Rodrigo LUCA SALSI
Il Grande Inquisitore RAMAZ CHIKVILADZE
Un frate ADRIANO GRAMIGNI
Elisabetta di Valois ANNA PIROZZI
La Principessa Eboli JUDIT KUTASI
Il Conte di Lerma / Un araldo reale ANDREA GALLI
Tebaldo / Una voce dal cielo MICHELA ANTENUCCI
Orchestra dell’Emilia Romagna “Arturo Toscanini”
Coro Lirico di Modena
Direttore Jordi Bernàcer
Maestro del Coro Stefano Colò
Esecuzione in forma di concerto in memoria di Mirella Freni e Nikolai Ghiaurov, “grandi interpreti del Don Carlo e amati cittadini onorari di Modena”
Modena, 6 febbraio 2021
In visione streaming per sei mesi
In questa fase di forzato allontanamento dai teatri e di fruizione a distanza, il melomane appassionato vive esperienze musicali alternative: invece di tornare a teatro per riascoltare la replica di un’opera o per apprezzare la seconda compagnia in cartellone, per esempio, può riascoltare la registrazione, quando disponibile su di una piattaforma multimediale. Questo tipo di approfondimento non ha nulla di ovvio – a dispetto di quel che potrebbe sembrare – se l’ascolto avviene prima in diretta, e poi, magari a distanza di alcuni giorni, con la possibilità di scegliere un ordine diverso dei brani o di limitarsi a una selezione dell’opera. Detto diversamente, con lo streaming la fruizione del teatro musicale si avvicina molto di più alle modalità dell’ascolto discografico, dipendendo oltremodo dall’ingegneria del suono e dalla tecnologia a disposizione. In sede critica, tutto questo significa anche che la prima (e unica) impressione causata dall’ascolto dal vivo è sostituita da una serie di ascolti differenziati, e che il giudizio è soggetto a variazioni. Al ricordo (o all’appunto fugace) si contrappone infatti il continuo riascolto, alla ricerca di maggiore oggettività argomentativa, con il risultato (o il rischio) che quello che all’inizio appariva ottimo, dopo si presenti un po’ meno entusiasmante, o che, viceversa, un primo ascolto deludente si consideri migliore in un secondo tempo. È questo il caso di una pregevole esecuzione in forma di concerto del Don Carlo di Verdi presso il Teatro Comunale Luciano Pavarotti di Modena, con l’Orchestra dell’Emilia Romagna “Arturo Toscanini” diretta da Jordi Bernàcer e una compagnia vocale dalle ottime qualità. La dimensione concertistica permette agli interpreti principali di concentrarsi sul fraseggio e sull’espressività della parola, in particolare nel caso di Luca Salsi (Rodrigo) e Michele Pertusi (Filippo II), la cui prova è davvero magistrale. Il duetto tra il re e il marchese di Posa è tra i momenti più intensi dell’esecuzione, per l’intreccio dei timbri – entrambi magnifici – di Salsi e di Pertusi. Il baritono è capace di alternare un’emissione vellutata ad accenti molto drammatici, mentre il basso dimostra una maturità interpretativa tutta improntata sull’autorevolezza della voce («Ella giammai m’amò» è da antologia, ma anche frasi isolate come «Ti guarda dal grande Inquisitor» fanno rabbrividire per l’esattezza della gradazione e l’efficacia del fraseggio). Andrea Carè è un habitué del ruolo di Don Carlo: dall’ultima volta in cui l’abbiamo sentito in questa parte (fu a Valencia nel dicembre del 2017), il tenore ha affinato l’emissione e il porgere, mentre la sicurezza degli acuti sembra un obbiettivo non ancora del tutto raggiunto. Quando attacca i recitativi, per esempio, la linea di canto è splendida, spontanea e semplice; poi, le richieste della tessitura ne temprano la tenuta; a volte non c’è corrispondenza tra lo studio e la preparazione (che si apprezzano e lasciano il segno) e la prova di destrezza che l’esecuzione richiede (come nel temuto do della scena dell’autodafé o nello slancio un po’ affaticato del duetto finale). Grazie alla natura elegiaca del suo timbro e alla duttilità della linea di canto, la voce di Anna Pirozzi delinea un’Elisabetta molto interessante, nei vari duetti dell’opera e ancor più nella pagina solistica «Tu che le vanità / conoscesti del mondo»; a volte il registro basso è poco sostenuto e l’emissione perde di corpo e incisività (in teatro, probabilmente, anche la proiezione deve essere limitata), ma – rispetto all’Amelia di Un ballo in maschera di Madrid dello scorso ottobre – ora la Pirozzi canta con la sua abituale sicurezza, giovandosi dell’assidua frequentazione dei titoli verdiani. Nelle imprecazioni e manifestazioni di sdegno o ira, Judit Jutasi è una perfetta Principessa d’Eboli; è un peccato che le note più acute risuonino però con un certo stridore. Il basso Ramaz Chikviladze è un ottimo Grande Inquisitore, dalla voce poderosa e degna di gareggiare con quella di Pertusi. Molto validi anche tutti gli altri comprimari: il Frate di Adriano Gramigni, il Conte di Lerma (anche Araldo reale) di Andrea Galli e il Tebaldo (anche Voce dal cielo) di Michela Antenucci. Jordi Bernàcer insiste sul ruolo dei violoncelli e dei contrabbassi nella creazione del colore di fondo, soprattutto nei momenti d’insieme (incantevoli nel duetto finale tra Carlo ed Elisabetta, al pari dei corni nel duettino notturno tra Don Carlo ed Eboli); in realtà, gli accorgimenti messi in atto dal direttore per valorizzare la complessità della partitura sono molteplici: i terribili pedali degli ottoni nella scena dell’autodafé, per esempio, sono momenti in cui l’ascoltatore può scoprire o riscoprire molte preziosità della scrittura orchestrale verdiana. Bernàcer è sicuramente un direttore che ama la ricerca del particolare, a volte anche a discapito dell’esattezza. In ogni caso, la scelta delle sonorità e dei tempi risulta molto equilibrata in ogni partizione dell’opera, e la concertazione molto coerente. Nel complesso, questa produzione della versione italiana del Don Carlo in quattro atti (quella che più piace riproporre ai teatri della penisola) è un validissimo esempio di eccellenza musicale, venata di qualche imperfezione, ma certamente affascinante. Per questo, come si disse in apertura, sarà inevitabile riascoltare la registrazione più e più volte. Foto Rolando Paolo Guerzoni

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Chiyan Wong: Bach – Busoni: Goldberg Variations & other works

gbopera - Mar, 16/02/2021 - 10:00

Johann Sebastian Bach (1685–1750): Goldberg Variations (‘Air with Thirty Variations’), BWV 988 edited by Ferruccio Busoni, BV B 35 (1914); with modifications by Chiyan Wong – Variations in italics are omitted in this recording; Chiyan Wong (n.1988):Inversion of Variation 15 (Canone alla quinta) from Bach’s Goldberg Variations, BWV 988; Ferruccio Busoni (1866–1924): Sonatina ‘in diem Nativitatis Christi MCMXVII’ (No. 4), BV 274 (1917); Johann Sebastian Bach: Chaconne (from Partita for violin No. 2 in D minor, BWV 1004) arranged by Ferruccio Busoni, BV B 24 (1893)  Chiyan Wong (pianoforte). T.Time:57’19 Linn Records CKD598
Che la musica di Bach sembra essere senza tempo lo dimostrano le continue incisioni che ciclicamente vengono alla luce, esecuzioni con interpretazioni sempre diverse, dove ognuna sembra vivere di vita propria. E quella del pianista Chiyan Wong, in questa  sua  incisione per l’etichetta LINN records, non fa eccezione. La sua interpretazione delle variazioni Goldberg sembra infatti un’ulteriore rivisitazione della già nota versione di Busoni. Le sonorità che ci arrivano sembrano il frutto di uno studio fatto a tavolino al fine di esprimere al massimo le potenzialità acustiche e meccaniche del pianoforte, partendo comunque da un suono limpido, dai colori cangianti, e donando alle variazioni un’aurea che trascende il romanticismo. Non si discute sulla tecnica pianistica, ineccepibile. Geniale inoltre la sua personale rivisitazione della quindicesima variazione, che denota anche le grandi potenzialità compositive dell’interprete: il pianista sembra quasi voglia lanciare una sfida per vedere quanto possa essere ancora recepito da questo capolavoro bachiano.

Proseguiamo con Sonatina “in diem Nativitatis Christi MCMXVII” (No. 4), BV 274, omaggio del pianista a quello che sembra essere il suo secondo maestro, Busoni. Interpretazione molto personale, con un tempo leggermente accelerato, ma che sembra enfatizzare la difficoltà tecnica del pezzo, da molti pianisti infatti sottovaluta. Molto belli i chiaroscuri di sonorità. Sarebbe interessante ascoltare anche un’incisione delle altre cinque sonatine, per confermare la linea interpretativa del pianista.
L’ultima considerazione riguarda la celeberrima ciaccona dalla Partita n. 2 in re minore per violino di Bach: qui il pianista sembra affrontarla con naturalezza e disinvoltura, in modo molto lineare ed espressivo, facendone quasi dimenticare le difficoltà tecniche frutto della trascrizione di quel genio di Busoni.
Si tratta in conclusione di un album innovativo, in quanto rielabora con intelligenza il binomio Bach-Busoni, binomio che ha già dato tanto alla letteratura classica, ma, come si può ben intuire, non smette mai di sorprendere, specialmente se le partiture arrivano tra le mani di pianisti eclettici e sapienti come Chiyan Wong.

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Orchestra Sinfonica Siciliana: Lorenzo Passerini e Gabriele Lavia.

gbopera - Mar, 16/02/2021 - 00:28

Palermo, Teatro Politeama Garibaldi. Musica per voi
Orchestra Sinfonica Siciliana
direttore Lorenzo Passerini
voce narrante Gabriele Lavia
scenografia Alessandro Bazan
animazioni  Fabiola Nicoletti
testo  Alfonso Alberti
Ottorino Respighi Gli uccelli, suite per piccola orchestra su temi di autori del XVII e del XVIII secolo; Sergej Sergeevič Prokof’ev Pierino e il lupo, fiaba musicale per bambini op. 67
Palermo, Politeama Garibaldi 12 febbraio 2021 – in streaming
La suite Gli uccelli di Respighi e Pierino e il lupo di Prokof’ev, due brani apparentemente appartenenti a due mondi diversi, ma in realtà contigui per la presenza della natura rappresentata grazie all’imitazione onomatopeica dei versi degli animali, costituiscono il programma del concerto offerto venerdì 12 febbraio dall’Orchestra Sinfonica Siciliana di Palermo. Si tratta di una bella proposta non solo per il programma, ma anche per l’esecuzione. Ottima, infatti, la concertazione di Lorenzo Passerini che negli Uccelli ha fatto ben risaltare la ricca orchestrazione della partitura di Respighi, mostrando attenzione ai dettagli come, per esempio, il disegno di semicrome discendenti diviso tra clarinetto e fagotto alla fine del brano La Gallina nel quale non si è avvertita alcuna cesura. In Pierino e il lupo si è ben integrato con il testo narrativo interpretato da un Gabriele Lavia in grande forma. Funzionali, infine, sia le variopinte scene di Alessandro Bazan sia le animazioni Fabiola Nicoletti.

 

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