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Musica corale

Rai 5 Opera Aprile 2024

gbopera - Dom, 31/03/2024 - 13:47

Lunedì 1 aprile
Ore 10.00 
“NABUCCO”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Nicola Luisotti
Regia Daniele Abbado
Interpreti: Leo Nucci, Liudmyla Monastyrska…
Milano, 2013
Martedì 2 aprile
Ore 10.00
“ATTILA”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Michele Mariotti
Regia Daniele Abbado
Interpreti: ldebrando D’Arcangelo, Simone Piazzola, Maria José Siri, Fabio Sartori…
Bologna, 2016
Mercoledì 3 aprile
Ore 10.00

“MACBETH”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Philippe Auguin
Regia Daniele Abbado
Interpreti: Luca Salsi, Anna Pirozzi, Michele Pertusi, Antonio Poli, Matteo Mezzaro…
Parma, 2018
Giovedì 4 aprile
Ore 10.00

“I DUE FOSCARI”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Riccardo Muti
Regia Cesare Lievi
Interpreti: Leo Nucci, Francisco Casanova, Dimitra Theodossiou…
Venerdì 5 aprile
Ore 10.00
“AROLDO”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Manlio Benzi
Drammaturgia e regia Emilio Sala, Edoardo Sanchi
Interpreti: Antonio Corianò, Lidia Fridman, Michele Govi, Adriano Gramigni, Cristiano Olivieri, Lorenzo Sivelli, Ivano Marescotti
Rimini, 2018
Sabato 6 aprile
Ore 10.00

“SUOR ANGELICA”
Musica Giacomo Puccini
Direttore Oliviero De Fabritiis
Interpreti: Edda Vincenzi, Jolanda Gardino, Ortensia Beggiato, Stefania Malagù, Cecilia Fusco, Angela Rocco, Mietta Sighele….
RAI, 1958
Ore 11.00
“SALOME”
Musica Richard Strauss
Direttore Franz Welser-Möst
Regia Romeo Castellucci
Interpreti: John Daszak, Anna Maria Chiuri, Asmik Grigorian, Gabor Bretz, Julian Prégradien…
Salisburgo, 2018
Domenica 7 aprile / Sabato 13 aprile
Ore 10.00 / 09.50
“I DUE TIMIDI”
Musica Nino Rota
Direttore Ettore Gracis
Regia Vito Molinari
Interpreti: Leonardo Monreale, Bruna Rizzoli, Alvinio Misciano, Giuseppina Salvi…
RAI, 1957
Ore 11.20 / 11.10
“LA VITA NUOVA”
Musica e direzione di Nicola Piovani
Soprano Rosa Feola
Voce recitant Elio Germano
Marco Loddo: contrabbasso; Ivan Gambini: percussioni
Alessio Mancini: flauti; Marina Cesari: sassofono
Rossano Baldini: tastiera
e strumentisti dell’Orchestra Giovanile Italiana
Ore 19.15
“NABUCCO”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Daniel Oren
Regia Paolo Panizza
Interpreti: Ambrogio Maestri, Andrea Gruber, Paata Burchuladze…
Piacenza, 2004
Lunedì 8 aprile
Ore 10.02
“DON CARLO”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Daniele Gatti
Regia Stéphane Braunschweig
Interpreti: Ferruccio Furlanetto, Stuart Neill, Dalibor Jenis, Fiorenza Cedolins, Dolora Zajik, Anatolij Kotscherga…
Milano, 2008
Martedì 9 aprile
Ore 10.00
“TRISTAN UND ISOLDE
Musica Richard Wagner
Direttore Daniel Barenboim
Regia Patrice Chéreau
Interpreti: Ian Storey, Waltraud Meier, Michelle De Young, Gerd Grochowski, Matti Salminen, Will Hartmann
Milano, 2008
Mercoledì 10 aprile
Ore 10.00
“GÖTTERDÄMERUNG” (Il crepuscolo degli Dei)
Musica Richard Wagner
Direttore Riccardo Muti
Regia Yannis Kokkos
Interpreti:Wolfgang Schmidt, Jane Eaglen, Waltraud Meier, Kurt Rydl, Emily Magee…
Milano,1998
Giovedì 11 aprile
Ore 10.00
“DER FLIEGENDE HOLLANDER”
Musica Richard Wagner
Direttore Stefan Anton Reck
Regia Yannis Kokkos
Interpreti: Mark S. Doss, Mika Kares, Anna Gabler,, Marcel ReijansGabriele Mangione, Monica Minarelli
Bologna, 2013
Venerdì 12 aprile
Ore 10.00

“IPHIGÉNIE EN AULIDE”
Musica Christoph Willibald Gluck
Direttore Riccardo Muti
Regia Yannis Kokkos
Interpreti: Christopher Robertson, Daniela Barcellona, Violeta Urmana…
Milano, 2003

 

Categorie: Musica corale

Teatro del Maggio Musicale Fiorentino: il debutto di Vitali Alekseenok

gbopera - Dom, 31/03/2024 - 09:03

Firenze, Teatro Maggio Musicale Fiorentino: stagione 2023-2024 gennaio-marzo
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Direttore Vitali Alekseenok
Maestro del Coro Lorenzo Fratini
Soprano Nikoleta Kapetanidou
Contralto Aleksandra Meteleva
Tenore Dave Monaco
Basso Alessandro Abis
Johann Sebastian Bach/Anton Webern: dal Musikalisches Opfer BWV 1079 Ricercata, fuga a 6 voci;  Gioachino Rossini: “Stabat Mater” per soli, coro a 4 voci miste e orchestra
Firenze, 29 marzo 2024
Il concerto di venerdì scorso diretto da Vitali Alekseenok (ultimo dei quattro giovani direttori presenti nella Stagione) corrisponde all’evento musicale della Settimana Santa in cui si percepiva un fil rouge con il programma del 16 marzo ove era presente il wagneriano Incantesimo del Venerdì Santo dal Parsifal. Pubblico numeroso e quasi desideroso di ascoltare musiche che incuriosivano e probabilmente auspicavano una ventata di novità, la medesima percepita dalla presenza in platea del nuovo sovrintendente Carlo Fuortes. L’inizio con la Ricercata, fuga a 6 voci dal Das Musikalisches Opfer BWV 1079, nella versione weberniana, costituiva un invito ad entrare nel misterioso e severo carattere in cui il principio contrappuntistico imitativo permea la partitura. Nella composizione, accanto alle ‘ombre’, grazie al bel suono dell’orchestra, si sono percepiti anche i bagliori schoenberghiani del terzo dei Fünf Orchesterstücke, op. 16, Farben (colori) basato sul principio della melodia dei timbri (Klangfarbenmelodie) così come l’espressione più penetrante della scrittura di Webern. Agli strumenti è affidato il compito di congiungere i differenti suoni del tema in una successione in cui, pur ravvisando una certa frammentazione tematica, si vuole affermare la diversità che porta all’unità, rintracciabile anche nella partitura bachiana scaturita dal Thema Regium (concepito dal re Federico II il Grande) e a lui dedicata. Ad assolvere il ruolo di ‘guida’ era proprio l’articolato e granitico tema, ben riconoscibile già dall’incipit caratterizzato dalla successione di 4 suoni ascendenti: do, mib, sol, lab per poi precipitare al si naturale, come è evidente dalla prima esposizione (inizialmente il trombone enuncia il tema che continua nella versione parcellizzata in cui partecipano corno, tromba, ecc.). Si richiedeva l’unitarietà d’intenti e un attento ascolto agli strumenti, al direttore di entrare in sintonia con l’atteggiamento mentale di entrambi i compositori in cui, di fronte alla diversa versione, è rintracciabile l’auctoritas del Kantor. Il risultato conseguito ha evidenziato un buon equilibrio architettonico anche se, in alcuni momenti, il venir meno della fluidità del discorso faceva fatica a svelare il tessuto che unisce l’opera. Con lo Stabat Mater (testo attribuito a Jacopone da Todi) si rimane ancora nel concetto dell’ ‘offerta’. Pur con il trascorrere del tempo, ancora oggi si sente l’eco della perplessità da parte del pubblico e della stampa che già dalla première parigina (7 gennaio 1842) divide costoro dai fautori dell’opera rossiniana. Una fonte del 7 novembre 1841 annuncia un Rossini che sembra «volerci introdurre in una nuova maniera, […] come il bardo inspirato che ci vuol rivelare tutti i dolori della madre di Cristo». Tra i 10 numeri che costituiscono la struttura dell’opera non sfuggono termini come “aria”, “duetto”, “cavatina”, ecc., che indicano i tratti formali caratteristici del melodramma tanto da indurre qualche perplessità con la sequenza di Jacopone. Tuttavia l’inizio, quasi sinistro, dei fagotti e violoncelli, il successivo reiterato e tormentato motivo dei violini I che esplode nel fortissimo a tutta orchestra con la linea cromatica discendente degli archi e legni (ma anche in altre situazioni dell’opera), l’intonazione del testo (coro e solisti) esprimono tutta la drammaticità: «Stabat Mater dolorosa/justa crucem lacrymosa, /dum pendebat Filius». Rossini da un lato sembra riesumare figure retoriche come la circulatio, il passus duriusculus, la syncopatio o la suspiratio, inequivocabili nel dichiarare il dolore della Madre e di un’umanità disorientata, dall’altro si allontana da certi clichés settecenteschi legati al colore del fa minore o degli archi come nelle versioni di Vivaldi, Cafaro, Boccherini e Pergolesi, partitura quest’ultima che Rossini conosceva. Egli proietta l’inventio verso una maggiore varietà (espressione delle innovazioni stilistiche e formali) avvalendosi di un organico più ampio con un quartetto di voci soliste, un coro misto, l’orchestra formata da una coppia di legni, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani e il classico quintetto d’archi. Nel Cujus animam gementem l’aria tripartita del tenore poteva far storcere il naso, come nell’Ottocento, sia per l’andamento ritmico che per la tonalità (la bemolle maggiore) o il duetto delle voci femminili in Quis est homo qui non fleret sarebbe considerato musica di altro genere diversamente da altri numeri come i nn. 5 e 9 cantati a cappella o l’Amen del Finale in cui, scegliendo la forma della fuga, Rossini ritorna all’antico. Di ottimo livello le voci soliste, con l’eccellenza soprattutto del soprano, in cui sembrava di ascoltare quella «vocalità artificiosa, che poggia su figure anodine proprie della musica strumentale: scale, arpeggi, roulades, quartine ascendenti e discendenti che si inseguono con meccanica iterazione dentro schemi di calcolata simmetria» (Zedda); straordinari gli interventi del coro per la ricchezza sonora, la perfetta intonazione, l’incisività del pathos grazie alla profonda conoscenza della partitura e al raffinato lavoro del loro maestro, Lorenzo Fratini. Ottima anche la prestazione dell’orchestra, sempre molto duttile e alla ricerca di un’espressività rispettosa del testo. In questo quadro la direzione del giovane direttore bielorusso rappresentava un altro modo di leggere lo Stabat Mater, lavoro non semplice da dirigere nel far convergere le diverse componenti dell’opera. Se a qualcuno, probabilmente, saranno mancate certe nuances tipiche della tradizione italiana, per altri erano proprio tali assenze ad avvicinarsi alla “nuova maniera” (quella che valica il confine tra i generi) di una composizione in cui «Rossini [viene] innalzato al merito dei più grandi compositori di musica di chiesa», parola di Fétis.

Categorie: Musica corale

Le Cantate di Johann Sebastian Bach: Domenica di Pasqua

gbopera - Dom, 31/03/2024 - 00:12

Per la Domenica di Pasqua, la seconda Cantata in ordine di tempo composta da Bach per questa festività è quella che porta il numero di catalgo BWV 31, “Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret eseguita per la prima volta a Weimar il 21 aprile 1715 per essere poi ripresa a Lipsia per la Pasqua del 1724 e del 1731. Il testo di Solomo Franck è ricco di spunti biblici e come sempre avviene nelle Cantate legate alle massime festività della fede cristiana, l’organico strumentale è arricchito, nello specifico da 3 trombe, timpani, 3 oboi, un oboe tenore, fagotto, 2 parti di violino, viola e violoncello. La partitura si apre coon una “Sonata” dal ritmo trionfale e marziale, dal carattere festoso, nello stile dell’antica “Intrada”. Il taglio formale è quello di certi “allegri” di scuola italiana, con un discorso che procede sostanzialmente compatto con radi interventi concertanti delle trombe, frequentemente affermato con poderosi unisoni, secondo una tecnica di gruppo e che qualifica i vari piani sonori sulla base dei timbri e dello spessore sonoro, più che delle varie stratificazioni contrappuntistiche.  Segue un Coro a 5 voci di struttura quadripartita, 3 recitativi e altrettante arie che conducono al Corale conclusivo che, nella logica luterana, mentre celebra la resurrezione, non esita ad invocare la morte che apre le porte del cielo. Fra i recitativi, il più significativo è il primo, affidato al Basso (nr.3 “Giorno tanto atteso! Anima, gioisci di nuovo!”) in stile “arioso”, continuamente scosso da mutamenti di tempo. Fra le arie, la prima (nr,4 “Principe della vita, valoroso combattente”) cantata dal basso con il primo violoncello, presenta, in linea con il testo, un ritmo in “ostinato”, dai toni marziali., la seconda, per tenore e archi, in forma bipartita  (nr.6 “Adamo deve morire in noi, per far rinascere l’uomo nuovo”) è di grande delicatezza, la terza, per soprano e oboe obbligato (nr.8 “Affrettati, ultima ora”), invocazione della morte, dell’ultima ora, anticipa il contenuto del Corale finale, con citazione da parte dei violini e delle viole della melodia del Corale “Wenn mein Stündlein vorhanden ist” di Nicolaus Herman (1575). L’anticipazione è tanto più evidente, in quanto il Corale finale è sulla medesima melodia.
Nr.1 – Sonata
Tromba I-III, Timpani, Oboe I-III, Taille (oboe tenore), Fagotto, Violino I/II, Viola I/II, Violoncello I/II, Continuo
Nr.2 – Coro
Gioiscano i cieli, esulti la terra
e tutto ciò che essa racchiude in grembo;
il Creatore vive, l’Altissimo trionfa
liberato dalle bende della morte. 
Lui che aveva scelto il sepolcro come dimora,
il Santissimo è incorruttibile.
Nr.3 – Recitativo (Basso)
Giorno tanto atteso! Anima, gioisci di nuovo!
L’Alfa e l’Omega,
il principio e la fine,
rinchiuso dal nostro grave peccato nella prigione
della morte, è ora scampato al pericolo!
Il Signore era morto
ed ecco, ora risorge a vita nuova; se il nostro
capo vive, allora vivono anche le membra.
Il Signore ha nelle sue mani
la chiave della morte e degli inferi!
Colui il cui abito fu macchiato
di sangue nell’amara passione,
vuole oggi rivestirsi di maestà e splendore. 
Nr.4 – Aria (Basso)
Principe della vita, valoroso combattente,
Figlio di Dio da tutti adorato!
La scala della croce ti ha innalzato
al supremo trono della gloria?
Le bende che prima ti avvolgevano
divengono ora un prezioso ornamento?
Le tue piaghe purpuree
saranno i raggi del tuo splendore?
Nr.5 – Recitativo (Tenore)
Anima devota a Dio, risorgi dunque
spiritualmente con Cristo!
Cammina in una vita nuova!
Su! Abbandona le opere della morte!
Fà che il Salvatore sia testimoniato
nel mondo con la tua vita!
La vigna che ora germoglia
non produca grappoli secchi!
L’albero della vita fa fiorire i suoi rami!
Il cristiano fugge
velocemente dalla tomba!
Egli lascia la pietra tombale,
lascia il sudario del peccato
dietro di sé
e desidera vivere con Cristo.
Nr.6 – Aria (Tenore)
Adamo deve morire in noi,
per far rinascere l’uomo nuovo,
creato ad immagine di Dio. 
Tu devi risorgere spiritualmente
e abbandonare la tomba del peccato,
se sei membro del corpo di Cristo.
Nr.7 – Recitativo (Soprano)
Essendo il capo naturalmente
legato alle membra,
non posso separarmi da Gesù.
Se devo soffrire con Cristo,
a tempo debito risorgerò
anche con Cristo
nella maestà e nella gloria 
Nr.8 – Aria e Corale (Soprano)
Affrettati, ultima ora,
vieni a chiudermi gli occhi!
Lasciami contemplare il gioioso splendore
di Gesù e la luce brillante che egli emana,
fammi essere come gli angeli!
Affrettati, ultima ora!
e vedrò Dio nella mia carne.
Nr.9 – Corale
Così mi volgo a Gesù Cristo,
tendendo a lui le braccia:
così mi addormento di un sonno tranquillo,
nessuno potrà svegliarmi,
poiché Gesù Cristo, il Figlio di Dio,
mi aprirà le porte del cielo,
conducendomi alla vita eterna.
Traduzione Emanuele Antonacci

www.gbopera.it · J.S.Bach: Cantata “Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret” BWV 31

 

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Roma, Teatro Argentina: “Così è (se vi pare)” dal 03 al 14 Aprile 2024

gbopera - Sab, 30/03/2024 - 20:00

Roma, Teatro Argentina
COSI’ E’ (SE VI PARE)
Di Luigi Pirandello
Regia di Luca De Fusco
Torna al Teatro Argentina Luca De Fusco con la sua sesta regia pirandelliana che avrà come protagonista Eros Pagni.
Una chiusura del cerchio per De Fusco, che dopo aver tanto studiato Pirandello, interpretandolo spesso proprio alla luce di quella teoria che Macchia formulò attorno al Così è (se vi pare) diretto da De Lullo, approda infine a questo testo, uno dei più compiuti sotto ogni punto di vista e quello in cui diventa più che mai chiaro il senso del teatro come processo. Nel rispondere agli altri e nel dialogare tra loro, l’anziana signora Frola e il signor Ponza non hanno infatti più bisogno di fingere che il pubblico non esista: è anzi proprio al pubblico che parlano, ognuno difendendo se stesso e ognuno cercando di dimostrare i difetti e la pazzia dell’altro. È proprio questo processo di messa a nudo di se stessi e di racconto della propria vicenda la tortura di cui parla Macchia: una sofferenza atroce ma allo stesso tempo un bisogno ineludibile, l’unico modo per rivendicare la propria esistenza. Un bisogno che, oggi più che mai, siamo tutti in grado di comprendere e di fronte al quale ci riveliamo vulnerabili: anche attraverso l’ossessiva esigenza di condivisione che Pirandello aveva già intuito che non raccontarsi è come non esistere e ne aveva presagito le conseguenze insieme a quelle della morbosa curiosità dello sguardo altrui». Qui la nostra recensione.

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Licinio Refici (1883-1954): “Cecilia” (1924)

gbopera - Sab, 30/03/2024 - 19:59

Azione sacra di tre episodi su libretto di Emidio Mucci. Elena Schirru (L’angelo di Dio), Marta Mari (Cecilia), Mickael Spadaccini (Valeriano), Leone Kim (Tibirzio / Amachio), Giuseppina Piunti (La vecchia Cieca), Alessandro Spina (Vescovo Urbano), Christian Colla (un libero / un neofita),  Patrizio La Placa (uno schiavo). Orchestra e coro del Teatro Lirico di Cagliari, Giovanni Andreoli (maestro del coro), Giuseppe Grazioli (direttore). Registrazione: Cagliari, Teatro Lirico, 29 gennaio, 1 e 5 febbraio 2022. 2 CD Dynamics CDS7967.2
Licinio Refice è figura quasi unica nel panorama musicale del primo Novecento. Sacerdote cattolico e compositore, protagonista del rinato interesse per la musica sacra che caratterizza quegli anni ma con una vocazione teatrale che lo distingue da altre figure per certi versi affini. Già i suoi primi lavori sacri avevano suscitato un forte scalpore per una concezione sostanzialmente drammatica e l’arrivo al teatro quasi inevitabile fu però sofferto e tribolato. La necessità di fondere le sue due anime sembra trovare compimento solo nel 1924 con la composizione di “Cecilia” ispirata alla leggenda medioevale della martire cristiana protettrice dei musicisti. Soggetto sostanzialmente leggendario che da Jacopo da Varagine in poi non ha mancato di affascinare artisti e compositori rappresentava un’ottima occasione per un dramma sacro che mantenesse caratteri liturgici nonostante la destinazione teatrale. L’opera dovette per altro aspettare ancora molti anni prima di andare in scena solo nel 1934 e vedere la luce con protagonista d’eccezione Claudio Muzio che nel corso degli anni contribuì non poco alla diffusione del titolo. “Cecilia” continuò a circolare con una certa fortuna – alla Muzio subentrò come interprete di riferimento la Tebaldi – fino alla morte del compositore nel 1954. In anni più recenti è spettato a un’altra grandissima interprete, Renata Scotto, far rivivere questo ruolo.

Il Teatro Lirico di Cagliari nel suo encomiabile progetto di ripresa di titoli desueti ha recuperato l’opera nel 2022 e ora arriva in CD la registrazione dello spettacolo con ottima ripresa sonora. Il solo ascolto evita di doversi confrontare con lo sconfortante libretto di Emidio Mucci sospeso tra dannunzianesimo di terza meno e toni da catechismo, debole nella versificazione e privo di qualunque sviluppo drammatico. La musica è fortunatamente di qualità più alta. Refice era un compositore colto e aggiornato, capace di reinterpretare con un taglio personale gli stimoli provenienti dall’esterno.  Particolare merito ha la scrittura orchestrale, di grande raffinatezza cromatica così come l’uso sapiente del coro, assai importante per dare alla composizione un carattere almeno superficialmente oratoriale.  La vocalità è più tradizionale rifacendosi agli stilemi della giovane scuola italiana pur con una propensione fin eccessiva al declamato per i personaggi negativi.
L’esecuzione musicale è decisamente apprezzabile. Giuseppe Grazioli dirige con proprietà e attenzione. Si riconosce uno studio attento di questa musica di cui si evidenzia al massimo la qualità della scrittura orchestrale. Il canto è ben sorretto e l’insieme presenta una convincente cifra espressiva. I complessi cagliaritani si mostrano pienamente all’altezza della partitura sia per quello sia, riguarda l’orchestra sia per il coro, assai impegnato.
Marta Mari affronta un ruolo legato a figure mitiche della vocalità novecentesca e ne esce con onore. La voce è interessante con un timbro morbido e rotondo che si adatta perfettamente a questa musica e con una notevole robustezza di base che le permette di superare senza difficoltà uno strumentale non certo leggero. L’interprete è attenta e sensibile e fornisce del ruolo un ritratto ricco e frastagliato, non limitato all’esaltazione mistica che pur infervora tanti passaggi.
Lo sposo Valeriano è affidato alla voce di Mickael Spadaccini. Voce solida e robusta che compensa un timbro non personalissimo con una cavata ampia e sonora che regge sicura una tessitura assai scomoda. Sul piano espressivo il ruolo si esprime prevalentemente con tonalità di altisonante retorica assai lontana dal gusto odierno che Spadaccini cerca in qualche modo di rendere pur risultando più convincente nei toni più affettuosi dei duetti con Cecilia.
Leone Kim dispone di una voce bella e calda e grazie all’ottima dizione di un fraseggio autorevole ed efficacie. Nel complesso ci è parso più a suo agio nella dimensione più cantabile di Tiburzio, mentre la declamazione sempre forzata del persecutore Amachio lo costringe a un approccio più generico per altro difficilmente evitabile in un ruolo di questo tipo. Alessandro Spina ha la giusta autorevolezza richiesta al Vescovo Urbano unita a un canto di composta affettuosità. Giuseppina Piunti è autentico lusso nel breve ruolo della Cieca mentre l’Angelo di Dio è cantato con voce cristallina e impeccabile musicalità da Elena Schirru. Completano il cast Christian Colla (un libero e un neofita) e Patrizio La Placa (uno schiavo).

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Aix-en-Provence, Festival de Pâques 2024: Anna Agafia Egholm en concert

gbopera - Sab, 30/03/2024 - 18:04
Grand Théâtre d’Aix-en-Provence, saison 2024 Orchestre National Symphonique de Lettonie Direction musicale Violon Anna Agafia Egholm Carl Maria von Weber : “Oberon”, ouverture; Felix Mendelssohn-Bartholdy:  Concerto pour violon N°2 en mi mineur, op.64; Nikolaï Rimski-Korsakov: “Schéhérazade” suite op.35 Aix-en-Provence, le 24 mars 2024 C’est un concert avec orchestre que nous proposait le Festival de Pâques en cette soirée du 24 mars 2024 pour un programme de musique attrayante dans des styles tout à fait différents. A la tête de l’Orchestre National Symphonique de Lettonie, le toujours jeune chef d’orchestre français Jean-Claude Casadesus dont la vie musicale est une longue suite de succès, d’engagements et de batailles pour que la musique soit reconnue en France et puisse vivre dans les meilleures conditions. Avec l’énergie et l’enthousiasme qui ne l’ont jamais quitté le maestro prend l’orchestre à bras le corps pour l’Ouverture d’Oberon de Carl Maria von Weber. Dans une douceur élégiaque le cor enchanté d’Oberon ouvre la porte aux différents thèmes qui animeront ce récit poétique et donneront la parole aux solistes. Après une phrase jouée sans trop de lenteur la vélocité des cordes, dans un agitato contenu, donne du relief sous la baguette précise du chef d’orchestre qui n’hésite pas à recourir au moelleux de la clarinette pour un moment de nostalgie vite repris par le déchaînement des cuivres. Une introduction de concert sonore qui met l’orchestre à l’honneur. Lumière différente avec le concerto pour violon n°2 de Felix Mendelssohn-Bartholdy dans l’interprétation de la jeune violoniste danoise Anna Agafia Egholm. Le charme la féminité ; mais il ne faut pas se fier à cette seule apparence. Dès qu’elle pose sur l’épaule son Guarnerius del Gesù, voilà le violon, pris au piège de son tempérament et de sa musicalité sonnant comme elle le désire avec flamme ou sensibilité. Comme lui nous sommes sous le charme de cette violoniste qui doit faire sourire le compositeur tant l’interprétation personnelle est si convaincante que l’on est sûr d’entendre ce concerto tel qu’il doit être joué. Les mœurs ont peut-être changé mais la musicalité est restée, même après la traversée des siècles. Dans un tempo allant et sans introduction l’archet est posé sur les cordes avec autorité et précision. Charme et dextérité laissent sonner la ligne musicale dans de jolis phrasés où les démanchés sont faits avec délicatesse. Cadence à l’aise pour une interprétation personnelle qui allie force et sensibilité dans un déploiement d’archet et un vibrato qui se plie aux nuances ; fougue, virtuosité et vélocité de main gauche pour ce mouvement. Enchaîné par le basson, le deuxième mouvement se fait plus romantique. Avec beaucoup de présence la violoniste laisse vibrer la chanterelle, cette corde aiguë quelquefois agressive, dans un bel équilibre des sons et une souplesse d’archet qui reste à la corde jusque dans le piano. Enchaîné aussi le troisième mouvement pour un discours avec l’orchestre, toujours à l’écoute, avec humour et fantaisie dans un staccato volant ou un petit détaché sonore. Dans un tempo vif et soutenu la précision de chaque note rend presque aériennes les phrases lyriques jouées à l’orchestre. Le talent et l’enthousiasme de la jeunesse font de cet Allegro final un éblouissement. Avec beaucoup de calme Anna Agafia Egholm nous interprète en bis le premier mouvement de la Sonate n°5 d’Eugène Ysaÿe. Une maîtrise d’archet où vélocité, pizzicati de main gauche et bariolages d’archet font résonner des chants d’oiseaux dans une ambiance bucolique. Cette rencontre avec la violoniste ne laisse personne indifférent et déchaîne les bravos. Superbe moment ! Schéhérazade de Nikolaï Rimski-Korsakov terminait ce programme et allait nous faire voyager dans le Moyen Orient. Moins jouée que pendant les décennies précédentes, cette œuvre qui nous plonge dans les Contes des mille et une nuits, est d’une haute portée musicale tout en nous faisant rêver. Le compositeur prend ici la place de Schéhérazade et c’est avec ses notes, ses harmonies et les timbres particuliers des instruments que nous feuilleton ce livre de contes imagé, poétique dans une partition aux mille et une couleurs. Le maestro a saisi toutes les nuances inhérentes à ces contes utilisant avec à propos les sonorités de chaque instrument et, si l’on pense souvent à des leitmotive dans ces thèmes qui reviennent joués par le violon et la harpe pour la délicatesse de Schéhérazade ou les cuivres sonores pour le Sultan, le compositeur s’en défend. Ils font partie de l’œuvre et reviennent souvent en modulations suivant l’éclairage donné au récit. Les attaques précises, les rythmes marqués, l’énergie insufflée viennent certainement de la formation de percussionniste du chef d’orchestre mais, au-delà de ce souffle, le maestro a su saisir les nuances, les couleurs, les respirations contenues dans la partition. Dans un bon tempo il laisse s’exprimer librement un violon solo de charme accompagné par la harpe, laisse ressortir le timbre rond du cor ou du violoncelle ou donne force et vigueur au quatuor avec les notes au fond des temps dans Le Vaisseau de Sinbad qui retrouvera bientôt des eaux plus calmes. Très Oriental, La légende du prince Kalender, avec un violon solo envoûtant aux doubles cordes sonores qui tente de s’opposer aux cuivres du Sultan atténués par le son voilé du basson. Plus léger et joyeux le conte du Prince et de la princesse avec ces phrases qui viennent par vagues reprises par la clarinette ou la trompette et qui donnent un éclairage nouveau. C’est après Fête à Bagdad que Le Vaisseau se brise dans un déchaînement orchestral et les cadences du violon solo. Ce voyage sur un tapis persan nous laisse songeurs, comme envoûtés par cette musique.Photo Caroline Doutre / Festival de Pâques
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Roma, Teatro Ambra Jovinelli “Chi è io?” dal 03 al 14 Aprile 2024

gbopera - Sab, 30/03/2024 - 08:00

Roma, Teatro Ambra Jovinelli
CHI È IO?
scritto e diretto da Angelo Longoni
e con Francesco Pannofino, Emanuela Rossi, Eleonora Ivone, Andrea Pannofino
produzione Nuovo Teatro diretta da Marco Balsamo
“Chi è io?” è una commedia teatrale divertente e metafisica, è uno show televisivo di successo nel quale si intervistano personaggi anticonformisti. “Chi è io?” è un’indagine condotta sotto i riflettori e davanti alle telecamere, con presentatori vestiti di paillettes che rappresentano contemporaneamente lo show e la vita reale. “Chi è io?” è una commedia psicologica, psicosomatica, psichedelica, psicotropa che agisce su spettatori, pazienti, personaggi, presentatori e terapeuti. “Chi è io?” è la domanda rivolta a Leo Mayer che lo costringe a ripercorrere alcuni momenti della sua vita come in un sogno accompagnato dalle persone che ama e che lo amano. Il suo è un tumulto di paure, debolezze e passioni in un vortice di annegamento. Può l’amore essere più forte della morte? Forse sì se i sogni, mischiandosi con la vita, ci riescono a strappare dall’anticamera dell’irreale. Leo Mayer rivive la propria esistenza con spostamenti della credibilità, verosimili ma non veri. È così che lui, intellettuale, ironico pensatore, critico raffinato e sarcastico della società si trova nel tritacarne trash di un’ospitata televisiva in cui tutto viene fuso e mischiato. L’alto e il basso sono indistinguibili e lo spaesamento è comico e inquietante. Leo Mayer si relaziona anche con alcuni suoi pazienti che hanno difficoltà comportamentali, relazionali, affettive e psichiche. Questi personaggi vengono curati attraverso una psicoanalisi tradizionale ma, allo stesso tempo, sfuggono alle regole alle quali solitamente dovrebbero obbedire perché, simultaneamente sono anche i conduttori dello show “Chi è io?”. Ma non finisce qui perché c’è un altro piano di racconto, la realtà, quella in cui Leo Mayer se ne sta andando dal mondo dei vivi. Tutti i personaggi incontrati, i pazienti, i conduttori, altri non sono che la moglie, il figlio e l’amante del professore. Tutti abitano la realtà, la fantasia e l’inconscio. Cosa conta davvero nella vita? Cosa siamo e cosa vogliamo? Quello che vogliono tutti: amore e perdono.

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Roma, Teatro Parioli Costanzo: “Il Figlio” dal 03 al 07 Aprile 2024

gbopera - Sab, 30/03/2024 - 08:00

Roma, Teatro Parioli Costanzo
IL FIGLIO
di Florian Zeller
Il testo di Florian Zeller fa parte di una trilogia Il Padre, La Madre, Il Figlio; testi non collegati fra loro se non dal numero dei personaggi-6- e dalle implicazioni umane e sociali. Il Padre da me diretto in Italia con Haber nel ruolo del titolo è poi diventato un film con Anthony Hopkins che ha vinto l’Oscar e una sceneggiatura firmata da Zeller anche regista e da Hampton che a sua volta ha vinto l’Oscar. Anche il Figlio è diventato un film sempre per la regia di Zeller con Hugh Jackman Laura Dern e Vanessa Kirby ed una sicura sorpresa nel ruolo del figlio. Mentre nel Padre venivano analizzati i rapporti degli altri in rapporto all’Alzheimer qui Zeller ci conduce sapientemente per mano sul terreno delle incomprensioni generazionali all’interno del nucleo familiare. La trama inizialmente è semplice: Nicola frequenta l’ultima classe del liceo e vive a casa della madre Anna. Suo padre Piero ha appena avuto un altro figlio con la sua nuova compagna Sofia. Anna informa il padre che Nicola da tre mesi non ha più frequentato il liceo e secondo lei ha una depressione adolescenziale. Piero ne parla con Nicola che esprime il desiderio di andare a vivere da lui e Sofia. Piero a quel punto decide di cambiare la scuola a Nicola e si dà da fare per quanto può per ridare a Nicola il gusto di vivere. Qui mi fermo con quello che Zeller ci riserva. La trama è semplice ma non il tessuto di emozioni, la voglia di svelare quel che spesso troppo spesso si nasconde. Sono le prime scene di un testo capace di conquistare grazie non solo alla bellezza del linguaggio ma alla capacità di introspezione, ai rimandi fra un personaggio e l’altro, al manifestarsi delle loro debolezze delle loro incapacità di capire sé stessi e gli altri. La vita in tutte le sue sfaccettature per piantare uno specchio nel cuore a tutti i genitori di un figlio adolescente. Non voglio svelare il grande colpo di scena del finale che spero emozioni gli spettatori. Rappresentato già in moltissimi paesi è un onore per me dirigere questo testo di Florian Zeller lucido intelligente e carico di emozioni un gran bel pezzo di teatro contemporaneo di parola.” Qui la nostra recensione.

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Roma, Teatro Brancaccio: “Grease” dal 03 al 07 Aprile 2024

gbopera - Sab, 30/03/2024 - 08:00

Roma, Teatro Brancaccio
GREASE
di Jim jacobs e Warren Casey
Regia di Saverio Marconi
È partito con 5 repliche tutte esaurite, da Tolentino, “casa” di Compagnia della Rancia, il tour 2024 del musical più amato di sempre: GreaseCompagnia della Rancia, infatti, sotto la direzione artistica quarantennale di Saverio Marconi, non poteva che scegliere le Marche e in particolare il Teatro Vaccaj, sua sede storica, per la residenza di allestimento e le anteprime nazionali del suo titolo più longevo. Lo spettacolo di Jim Jacobs e Warren Casey, con la regia di Saverio Marconi e la regia associata di Mauro Simone è una festa travolgente che accende le platee italiane e ha dato il via alla musical-mania trasformandosi in un vero e proprio fenomeno di costume “pop”: un cult intergenerazionale che, dopo aver superato i 2.000.000 di spettatori complessivi dal primo debutto, si rinnova a ogni stagione, è sempre più attuale ed è amatissimo anche dalle nuove generazioni che si immedesimano in una storia d’amore e di amicizia senza tempo, dal messaggio inclusivo. Il musical ha debuttato a Broadway nel 1971, nel 1978 segue il film campione di incassi che consacra John Travolta e Olivia Newton-John nei ruoli dei due protagonisti, e dopo più di cinquant’anni l’energia elettrizzante continua a vivere sui palchi di tutto il mondo: l’amore adolescenziale tra Danny e Sandy, che nasce nelle “sere d’estate” e risuona tra le note dell’inconfondibile colonna sonora – tra cui brani indimenticabili come Restiamo InsiemeGreased Lightnin e Sei perfetto per me, nella versione italiana di Franco Travaglio e Michele Renzullo – a ritmo di rock’n’roll. Il nuovo tour 2024 vede già più di 50 repliche e 21 città fino a maggio 2024, spesso già sold-out, per scatenarsi con la #greasemania; tutte le date sono sempre aggiornate su grease.musical.it/tour. Nella stagione 2024 Grease si rinnova ancora una volta a partire dal cast: Sandy ha il volto angelico e la voce travolgente di Eleonora Buccarini, 26 anni di Urbino, diplomata alla BSMT di Bologna, Danny, irresistibile rubacuori, quello di Tommaso Pieropan, classe 2000, diplomato alla SDM. Insieme a loro un affiatatissimo gruppo di giovani e talentuosi performer selezionati tra oltre 650 candidati alle audizioni dello scorso aprile al Teatro Repower di Milano, per interpretare personaggi diventati vere e proprie icone generazionali, Pink Ladies, T-Birds e gli studenti della Rydell High School. I giovani performer, tutti under 35, hanno un’età media di 25 anni e 12 su 19 hanno meno di 25 anni, nell’ottica della valorizzazione di nuovi talenti che Rancia persegue. “È stato stimolante e divertente lavorare con il nuovo cast – sottolinea il regista Saverio Marconi – in un clima di grande professionalità e nuove energie, in uno scambio continuo. Affrontiamo ogni edizione con la massima serietà per garantire il successo di questo spettacolo con il “marchio di fabbrica” di Rancia, fatto di queste parole chiave: qualità, talento, emozioni, coinvolgimento.” “Ogni allestimento di Grease è l’occasione per introdurre nuove idee registiche, di concerto con tutto il team creativo e i performer in scena – prosegue il regista associato Mauro Simone – per portare sul palcoscenico quello che è ormai un classico del teatro musicale, ma che resta aperto a spunti e suggestioni sempre nuovi e attuali.” Il preparatissimo cast ha lavorato intensamente con la coreografa Gillian Bruce che ha costruito “sartorialmente” su di loro le coreografie rendendole ancora più energiche ed esplosive. Per i nuovi costumi (oltre 80), Chiara Donato si è affidata alle principali sartorie teatrali italiane – come il Laboratorio di Sartoria del Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa e FG Teatro di Udine – senza dimenticare di valorizzare l’artigianalità del territorio marchigiano come la Sartoria Tul.Ma. di Massimo Eleonori. Alcune scarpe sono state realizzate appositamente “made in Marche” per Grease: è il caso di Tranky Shoes, azienda artigiana del distretto calzaturiero fermano ideata per ballerini di Boogie Woogie e Rock ‘n’ roll che prende il nome dal Tranky Doo, coreografia jazz degli anni ’40. Tranky Shoes opera nel settore da tre generazioni, coniugando qualità, ricerca innovativa e comodità con la passione per la musica degli anni ’40 e ’50. I linguaggi della danza, del canto e della recitazione si integrano perfettamente con la scenografia, a firma di Gabriele Moreschi; il team creativo comprende anche Valerio Tiberi che firma il coloratissimo disegno luci insieme a Emanuele Agliati e in collaborazione con Francesco Vignati; gli aspetti musicali sono curati da Enrico Porcelli per il disegno fonico, Gianluca Sticotti per la direzione musicale e gli arrangiamenti vocali, Riccardo Di Paola per arrangiamenti e orchestrazioni.

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Roma, Museo Storico della Fanteria: ” Impressionisti-L’alba della modernità”

gbopera - Ven, 29/03/2024 - 22:56

Roma, Museo Storico della Fanteria
IMPRESSIONISTI – L’ALBA DELLA MODERNITÀ
a cura di Vincenzo Sanfo in sinergia con Vittorio Sgarbi
Comitato Scientifico:
Gilles Chazal : ex Direttore Musée du Petit Palais, Membre école du Louvre
Vittorio Sgarbi : Storico dell’Arte, Direttore Mart di Rovereto
Vincenzo Sanfo : Curatore mostre internazionali, esperto di Impressionismo
Maithe Valles-Bled : ex Direttrice Musée de Chartres e Musee Paul Valéry
“Com’è difficile capire nel fare un quadro qual è il momento esatto in cui l’imitazione della natura deve fermarsi. Un quadro non è un processo verbale. Quando si tratta di un paesaggio, io amo quei quadri che mi fanno venir voglia di entrarci dentro per andarci a spasso.” (Pierre-Auguste Renoir)
Il movimento impressionista, una delle correnti più rivoluzionarie nell’ambito della storia dell’arte, rappresenta un’avanguardia nella riproduzione artistica della realtà, mirando a catturare l’immediata sensazione visiva piuttosto che aderire a una riproduzione fedele e dettagliata. Questo approccio non si presta a essere incapsulato in definizioni rigide o schematiche, data la sua natura intrinsecamente complessa e la varietà delle sue espressioni, che sfuggono a un’inquadratura univoca e rischiano di essere confusi con altri movimenti artistici. La genesi del termine “Impressionismo” si ricollega direttamente all’opera “Impression, soleil levant” (Impressione, alba) di Claude Monet. Quest’opera fu centrale nell’inspirare il critico Louis Leroy a utilizzare il termine in una recensione satirica sul quotidiano “Le Charivari”, con intento denigratorio verso quella che percepiva come una tendenza superficiale e priva di sostanza. Nonostante le intenzioni originarie, questa denominazione ha non solo preso piede ma è diventata emblematica di un movimento artistico che ha segnato profondamente l’evoluzione dell’arte moderna. Questi artisti, lontani dal rigoroso formalismo accademico, hanno iniziato a esplorare le potenzialità di una pittura più naturalistica e spontanea, influenzando in modo significativo le generazioni future e le varie correnti artistiche che sono seguite. L’Impressionismo, pertanto, non si limita a una mera tecnica pittorica ma si configura come una vera e propria filosofia artistica, orientata verso la cattura delle variazioni luminose e delle impressioni fugaci, piuttosto che verso la rappresentazione oggettiva della realtà. La mostra, concepita per celebrare il centocinquantesimo anniversario dalla genesi dell’Impressionismo, trascende la semplice esposizione sequenziale di opere pittoriche per configurarsi come un corpus organico e coesivo. L’intento è quello di delineare l’ascesa e l’evoluzione della rivoluzione impressionista a Parigi, attraverso un’analisi che copre un arco temporale esteso dal 1850 al 1915. La cura dell’esposizione è stata affidata a Vincenzo Sanfo in sinergia con Vittorio Sgarbi, garantendo una supervisione d’eccezione. Nel quadro dell’offerta didattica rivolta al settore scolastico, il programma prevede visite guidate pensate per illuminare gli scolari sugli importanti mutamenti intervenuti nella società dell’epoca, precipitati dall’avvento della grande industrializzazione, dalla nascita di innovazioni quali la fotografia, il cinema, l’elettricità, il telefono e i primi esperimenti di volo. Questi cambiamenti, evidenziati nelle rinomate esposizioni internazionali di Parigi, hanno innescato trasformazioni significative nella società e, di conseguenza, nel panorama artistico. Il percorso espositivo si avvale di un insieme di circa 200 opere che, tra dipinti, disegni, acquerelli, sculture, ceramiche e incisioni, documentano l’apporto degli artisti che esposero nelle otto rassegne ufficiali impressioniste, ponendo un accento particolare sulle tecniche da loro esplorate e adottate. Ad arricchire l’esposizione, una selezione di materiali documentari, quali lettere, fotografie, libri, indumenti e oggetti d’uso quotidiano, che forniscono uno spaccato vivido della società emergente in epoca impressionista. Il percorso, che si apre con le figure di riferimento come David, Guericault e Courbet, prosegue illustrando il contributo degli artisti legati all’Ecole de Barbizon, i quali fungono da ispirazione per gli Impressionisti, per approdare infine ai protagonisti delle otto mostre ufficiali, a partire dall’evento storico del 1874 tenutosi nello studio del fotografo Nadar. Questo evento segnò l’ingresso ufficiale del movimento nel panorama artistico globale. La rassegna ospiterà quindi le opere di figure emblematiche quali Monet, Degas, Manet, Renoir, Cezanne, Gauguin, Pissarro, insieme ad altri artisti di calibro come Bracquemond, Guillaumin, Forain, Desboutin, Lepic, che condivisero l’avventura di rinnovare il linguaggio artistico. Questa mostra, potenzialmente la più estesa e completa dedicata all’Impressionismo mai realizzata in Italia, si configura come una occasione imperdibile per immergersi nel nucleo di un movimento che ha rivoluzionato le convenzioni artistiche e sociali future. I prestiti, provenienti da collezioni private, rivelano un patrimonio culturale di eccezionale valore, raramente accessibile al grande pubblico. L’inclusione di figure del post-Impressionismo testimonia l’ampia influenza esercitata dall’Impressionismo sul panorama artistico di fine Ottocento, come evidenziato dalla presenza di artisti del calibro di Toulouse Lautrec, Permeke, Derain, Dufy e Vlaminck. Photocredit@Ansa

Categorie: Musica corale

Al Teatro Petrarca di Arezzo il recital del pianista Grigory Sokolov

gbopera - Ven, 29/03/2024 - 11:09

Fondazione Guido d’Arezzo sezione teatri: Stagione Concertistica aretina 2023- 2024
Pianista Grigory Sokolov
Johann Sebastian Bach: Vier Duette, BWV 802-805, Partita II in do minore, BWV 826;  Fryderyk Chopin: 4 Mazurche op. 30 e 3 Mazurcas op. 50; Robert Schumann: (Waldszenen), op. 82: Eintritt, Jäger auf der Lauer, Einsame Blumen, Verrufene Stelle, Freundliche Landschaft, Herberge, Vogel als Prophet, Jagdlied, Abschied
Arezzo, 26 marzo 2024
Vedere il Teatro Petrarca di Arezzo gremito di spettatori oltre che annunciare un grande evento rappresentava il primo e attesissimo recital pianistico di Grigory Sokolov nella città toscana. Si è trattato di un concerto, all’interno della fortunata serie di iniziative promosse dalla Fondazione Guido d’Arezzo e dal Comune che, per le sue caratteristiche, oltre a rimanere nella memoria dei presenti, è destinato a far parlare a lungo di sé. Intanto piace sottolineare la generosità del pianista nell’offrire ben sei fuori programma, tanto che, in sostanza, è come aver assistito a due concerti nella stessa serata. Dopo un breve saluto da parte del direttore della Fondazione Lorenzo Cinatti e del direttore artistico Giovanni Andrea Zanon la ‘parola’ è passata al pubblico osannante che ‘accompagnava’ via via le interpretazioni del maestro con lunghi e calorosi applausi, in alcuni casi anche scanditi omoritmicamente, così da poterli immaginare, in una percezione complessiva, parte integrante dell’esecuzione, assolvendo il compito di refrain. Ascoltare Sokolov nella sua versatilità stilistica è stato come immaginarselo, nella prima parte, indossare l’abito dell’oratore intento a far suscitare all’ascoltatore vari stati d’animo per poi trasformarsi in autentico cantore del Romanticismo. Se con la raccolta dei Vier Duette bachiani, all’interno di una disposizione retorica, veniva presentato l’inizio (exordium) di un viaggio contrappuntistico tra fughe et alia, con la Partita II in do minore si poteva ascoltare una narrazione che per tutto il percorso (excursus) il pianista evidenziava con il rigore nell’inventio, nello stile e in una coerente prassi esecutiva. L’interprete, in ognuno dei sei movimenti della Partita, oltre a sottolineare le peculiarità di ogni singolo brano collocato nella maggior parte nell’alveo della suite (Sinfonia, Allemande, Courante, Sarabande, Rondeaux, Capriccio), sembrava offrire un autentico florilegium di caratteri, tonalità e colori in cui, pensando alla destinazione per Clavierübung, a tratti lo strumento a tastiera rimandava alla varietà dei registri dell’organo ricordando il sommo poeta con le «Diverse voci fanno dolci note». Conclusa la prima parte il solista ha abbandonato il ruolo di ieratico oratore trasformandosi in autentico Wanderer e, più esattamente, in un ‘viandante’ dello spirito pur di avvicinarsi il più possibile alle intenzioni dei compositori. Ecco allora che se con le Mazurche di Chopin (op. 30 e 50) l’ascoltatore poteva accostarsi ad un fugace ed intimo lirismo in cui il melos, spesso sostenuto da una ricca tavolozza armonica, non risparmiava emozioni, con le Waldszenen di Schumann sembrava intraprendere un viaggio insieme all’interprete. Illuminati dalla sua brillante interpretazione si potevano incontrare personaggi, paesaggi, scene di una natura talmente vivifica al punto da poter immaginare il suo stesso cammino interiore alla ricerca della verità nascosta in spartiti colmi di una bellezza indefinibile. Si è potuto ascoltare uno Chopin ispirato dalla sua terra natìa, interpretato con sobrietà e senza troppi rubati, ma con un’attenzione al suono e un rigore che sottolineava l’essenza di ogni brano, mentre per i quadretti schumanniani Sokolov ha mostrato i vari momenti bucolici raggiungendo alte vette interpretative come ad esempio nel Vogel als Prophet o nell’incantevole Abschied. Il silenzio del pubblico era talmente eloquente per ogni serie di brani che lo stesso maestro, consapevole della mutevolezza ed eterogenea percezione dei presenti, non si risparmiava ad effondere una messe di indefiniti sentimenti. Il concerto, come da previsione, si è rivelato un autentico trionfo al quale va aggiunto anche il merito di aver fatto conoscere al grande pubblico, più in particolare, brani come i Vier Duette in genere di raro ascolto nelle proposte concertistiche. Come già dichiarato inizialmente i sei fuori programma hanno tenuto felicemente inchiodato il pubblico di fronte ad una specie di silloge musicale basata sulla varietà stilistica. È bastato l’inizio de Les Sauvages, tratto da Les Indes Galantes di Jean-Philippe Rameau, per rimanere incantati e stregati sia dall’impulso ritmico che dalla stessa melodia ‘infarcita’ da numerosi e rapidi abbellimenti immaginando le mani del pianista simili a quelle di uno scrupoloso cesellatore. Con gli altri brani è stato come ascoltare un iter che includeva l’antico e il romantico con brani di Purcell o con il celeberrimo Preludio n. 15 op. 28 di Chopin più conosciuto come La goccia d’acqua, finché il desiderio di approdare in un porto sicuro ha ricondotto a Bach, con l’etereo Preludio in Si minore rivisto da Alexander Siloti ove, ancora una volta, il grande interprete riusciva a far trattenere il respiro del pubblico che per un attimo trovava appagamento in un unisono di pace con se stessi e con l’universo.  ©fondazioneguidodarezzo_ph:Schinco

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Torino, Teatro Regio: “La fanciulla del west” – Cast alternativo

gbopera - Ven, 29/03/2024 - 08:51

Torino, Teatro Regio, Stagione d’opera e balletto 2023-2024
“LA FANCIULLA DEL WEST”
Opera in tre atti su libretto di Guelfo Civinini e Carlo Zangarini, dal dramma “The Girl of the Golden West” di David Belasco.
Musica di Giacomo Puccini
Minnie OKSANA DIKA
Jack Rance MASSIMO CAVALLETTI
Dick Johnson AMADI LAGHA
Nick FRANCESCO PITTARI
Ashby PAOLO BATTAGLIA
Sonora FILIPPO MORACE
Trin CRISTIANO OLIVIERI
Sid / Billy Jackrabbit  EDUARDO MARTÍNEZ
Bello e Harry ALESSIO VERNA
Joe ENRICO MARIA PIAZZA
Happy GIUSEPPE ESPOSITO
Larkens TYLER ZIMMERMAN
Wowkle KSENIA CHUBUNOVA
Jake Wallace GUSTAVO CASTILLO
Josè Castro ADRIANO GRAMIGNI
Un postiglione ALEJANDRO ESCOBAR
Orchestra e Coro Teatro Regio Torino
Direttore Francesco Ivan Ciampa
Maestro del coro Ulisse Trabacchin
Regia Valentina Carrasco
Scene Carles Berga e Peter van Praet
Costumi Silvia Aymonino
Luci Peter van Praet
Nuovo allestimento Teatro Regio Torino
Torino, 23 marzo 2024 (seconda rappresentazione)
Fanciulla del West, MET 1910; sono passati 6 anni dalla Madama Butterfly che la precede, un intervallo anomalo rispetto ai 3, 4 anni che separavano tra loro tutte le altre opere del lucchese. Nel frammezzo, inoltre, hanno già sbaragliano il campo, nel 1906, Salome ed Elektra nel 1909 e Richard Strauss ha così ravvivato prepotentemente un wagnerismo operistico ancora in allerta e ha sconvolto la scena lirica europea. Puccini e il suo melodismo lacrimogeno si trovano quindi alle strette, nasce così la necessità di cercare una via di fuga che, pur non tradendo il coté sentimentale, non vi sia eccessivamente impigliata. Con Fanciulla Puccini ci prova a divincolarsi e, in gran parte, ci riesce. La richiesta del MET di scrivere un Western americano, popolato da una ridda di poveracci disadattati, gli fornisce l’occasione cercata. La mamma lontana, il Soledad della memoria, la malattia e la sorellina Maud immaginata al capezzale, le rapine per la necessità di soccorrere madre vedova e fratellini affamati gli lasciano lo spazio per melodie accattivanti, volute intenzionalmente di cortissimo respiro ma che suggestive, alla Puccini, colpiscono nel segno. Il loro patetismo melenso viene poi incastonato in un estesissimo e disincantato canto di conversazione, compromesso tra il cantabile e il recitativo dialogante, che di Puccini è una specificità e che nessuno gli è mai riuscito di eguagliare e che riporta alle ancestrali origini tosco-fiorentine dell’opera. I tre protagonisti, baritono tenore e soprano, agiscono all’interno di questi schemi e sono, per la fatica della parte, quelli che si alternano, qui al Regio nella sequenza ravvicinata delle repliche. Massimo Cavalletti, lo sceriffo Jack Rance, innamorato geloso, ha timbro baritonale dal gran fascino. Gli vengono in soccorso le corte arcate melodiche pucciniane, i tempi sbrigativi e le sonorità robuste di Francesco Ivan Ciampa per ovviare ad alcuni acuti un poco “schiacciati” e a un legato che a tratti suona discontinuo. Ne esce comunque un personaggio molto ben disegnato e convincente anche per merito di una recitazione e di una figura del tutto appropriate. Amadi Lagha, giovane tenore franco-tunisino, è Dick Johnson, un bandito “alla Zorro” che ha da poco superato la maggiore età ma che mantiene ancora gli impacci e le ingenuità che caratterizzano la giovinezza. Il timbro brillante e chiaro, fin dalla prima entrata, crea empatia. I suoi acuti non faranno mai nascere leggende di lampadari tintinnati, come fu per Caruso, il creatore della parte, ma sono corretti e spontanei. Il “ch’ella mi creda”, ne esce appassionato e convincente, pur se non applaudito, non per demerito del tenore ma per la frettolosa ripartenza del direttore che non lascia spazi. A Lagha, vista la qualità del timbro e il porgere gentile, sarebbero forse più adatti, per rimanere a Puccini, personaggi come Rodolfo, Ruggero e Rinuccio piuttosto che l’eroicizzante, per tradizione, bandito Dick Johnson. Minnie anticipa Turandot o eredita Mimì? Il dilemma non è banale come potrebbe sembrare, infatti se laggiù nel Soledad riecheggia il mi chiamano Mimì, nelle strappate del finale, prima del soffice duetto finale con coro, pare di ascoltare la Principessa delle Teste Mozze. Nelle intenzioni, incurante della propria situazione vocale attuale, Oksana Dika fa prevalere la scelta di linea eroica: Brunhilde, Elektra, Turandot. La partita a poker la potrebbe ugualmente vincere con il fascino femminile che conquista Rance, evitando così le urla strazianti. Il grido eccessivo con cui, nel terzo atto, blocca l’impiccagione di Dick, è un richiamo effettivo ed esplicito all’ hoiohto della walkiria. Anche per lei, come per il baritono, si rivelano provvidenziali le corte arcate melodiche, i tempi sbrigativi e il clangore orchestrale, che la favoriscono nel superare le sporadiche incertezze nel legato, la tenuta dei fiati nel fraseggio disteso e la fissità di alcune note in salita. I complessi, Coro e Orchestra del Teatro Regio di Torino, e i rimanenti artisti, il cast fisso di tutte le recite della produzione, sono stati eccellenti e a ragione premiati dal consenso del pubblico. La sala, quasi al completo nella recita del pomeriggio di sabato, elargisce a tutti una buona quantità di applausi finali sufficienti a sancire un successo convinto, senza remore.

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Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman: “I maneggi per maritare una figlia” dal 02 al 14 Aprile 2024

gbopera - Ven, 29/03/2024 - 08:00

Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman
I MANEGGI PER MARITARE UNA FIGLIA
«Mi è stato chiaro fin da subito – scrive Solenghi nelle note di regia – che mi trovavo di fronte ad una autentica “maschera” della commedia, e così come non proverei alcun imbarazzo nel riprodurre “lo stampo” scenico di un Arlecchino, mi lascerò docilmente calare nei panni e nella mimica di Gilberto Govi assimilandone ogni frammento, ogni sillaba, ogni atomo. Non esiterei a definirla una sorta di stimolante “archeologia teatrale” che permetta al pubblico odierno, in una sorta di viaggio nel tempo, di rivivere coi Maneggi uno dei momenti più esaltanti della più grande personalità teatrale genovese del secolo scorso.» Al fianco di Solenghi, nel ruolo che fu della moglie di Govi, Rina, Elisabetta Pozzi, che qui abbandona le grandi figure drammatiche femminili che l’hanno resa celebre per calarsi in un ruolo totalmente comico. Ad impreziosire l’allestimento, le scene e i costumi di Davide Livermore, che ha voluto rendere omaggio al bianco e nero delle commedie goviane riprese dalla RAI. Fondamentale, poi, per la trasformazione di Solenghi in Govi, il trucco e parrucco di Bruna Calvaresi. Completa il cast una compagnia di giovani attori, selezionati dallo stesso Solenghi: Stefania Pepe (Cumba), Laura Repetto (Matilde), Isabella Loi (Carlotta), Federico Pasquali (Cesare), Pier Luigi Pasino (Pippo), Riccardo Livermore (Riccardo), Roberto Alinghieri (Venanzio). Qui per tutte le informazioni.

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Roma, Museo Nazionale Romano Palazzo Massimo: “Juan Araujo – Clouds and Shadows on Mars” dal 28 Marzo al 28 Maggio 2024

gbopera - Gio, 28/03/2024 - 17:24

Roma, Museo Nazionale Romano Palazzo Massimo
JUAN ARAUJO – CLOUDS AND SHADOWS ON MARS
a cura di Luis Perez Oramas e Stephane Verger
La mostra, concepita specificamente per il Museo Nazionale Romano – Palazzo Massimo e in dialogo con la sua collezione, in particolare con il gruppo di affreschi romani, è la prima personale dell’artista Juan Araújo in un’istituzione museale in Italia. Specificamente progettata per questo spazio, la mostra non solo dialoga con gli affreschi romani della collezione, ma sfida anche le nozioni convenzionali di tempo e spazio. In collaborazione con Galleria Continua.

 

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Milano, Teatro alla Scala: “Guillaume Tell”

gbopera - Gio, 28/03/2024 - 17:12

Milano, Teatro alla Scala, Stagione 2023/2024
“GUILLAUME TELL”
Opéra in quattro atti su libretto di Étienne de Jouy e Hippolyte Louis-Florent Bis
Musica di Gioachino Rossini
Guillaume Tell MICHELE PERTUSI
Arnold Melcthal DMITRY KORCHAK
Walter Fürst NAHUEL DI PIERRO
Melcthal EVGENY STAVINSKY
Gessler LUCA TITTOTO
Rodolphe BRAYAN ÁVILA MARTINEZ
Leuthold PAUL GRANT
Ruodi DAVE MONACO
Mathilde SALOME JICIA
Jemmy CATHERINE TROTTMANN
Hedwige GÉRALDINE CHAUVET
Un chasseur HUANHONG LI*
*Allievo dell’Accademia Teatro alla Scala
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
Allievi della Scuola di Ballo dell’Accademia Teatro alla Scala
Direttore Michele Mariotti
Maestro del Coro Alberto Malazzi
Regia Chiara Muti
Scene Alessandro Camera
Costumi Ursula Patzak
Luci Vincent Longuemare
Coreografia Silvia Giordano
Nuova produzione Teatro alla Scala
Milano, 26 marzo 2024
Tell è opera che dà alla testa. Primo lavoro parigino originale da capo a piedi e ultimo per il teatro, entra nel mito prima che nella storia: è l’opera bifronte, che chiude una stagione e ne inaugura una nuova. Poche storie, però: Rossini resta un Classico, senza macchia e senza Neo. Rivoluzionario lo ha voluto da subito la propaganda risorgimentale, quando invece, “reazionario se non addirittura codino e comunque certamente opportunista” (Giudici), la rivolta di popolo ce la deve mettere perché è tanto di bon goût, e quanto era piaciuta ai parigini, l’anno passato, ne La muette de Portici. In effetti, in questo “grandioso Poema Sinfonico sulla Natura” (Isotta), gli Svizzeri oppressi sono il popolo secondo Natura e gli Austriaci oppressori il popolo contro Natura: sicché la rivolta è volontà di ritornare all’ordine naturale delle cose. Quello, insomma, che c’era già prima: “Liberté, redescends des cieux, / Et que ton règne recommence!”. Che Carlo X, re paladino della Restaurazione, rientrasse, al pari del ruscello, della nuvoletta e della capretta, nell’ordine naturale delle cose, è, anche questo, naturale.
E allora è chiara l’idea di Chiara Muti: di cosa ci dobbiamo liberare per ricongiungerci alla Natura, se non degli schermi luminosi in cui, più o meno consapevoli e consenzienti, riversiamo le nostre vite? L’impostazione fondamentale è più che corretta: illuminante. Il guaio è che a questa traccia se ne sovrappongono altre, finché lo spettacolo non prende una pericolosa piega biblica: Gessler è il demonio, sua corte sono le allegorie dei sette peccati capitali, la mela è il frutto proibito e l’albero è quello edenico della conoscenza. Molta, troppa carne al fuoco, che col suo fumo offusca la narrazione. Un peccato (capitale?): perché il preziosissimo lavoro sulla recitazione, al di là delle prime file di platea, finisce per perdersi, ma c’è, ed è anche di grande valore, e la movimentazione delle masse è eccellente. Fatto più che fondamentale in un Grand-Opéra di quattro ore e mezza con il Coro quasi sempre in scena, e con Mimi e Allievi della Scuola di Ballo (quando il Corpo di Ballo non c’è, gli Allievi ballano) impegnati nelle coreografie, perfettamente amalgamate alla regia, di Silvia Giordano. Lo spettacolone allora è mastodontico, come è giusto e bello che sia: nelle scene di Alessandro Camera sei palazzi a tre piani praticabili si combinano in varie posizioni su una doppia piattaforma girevole, rivelando nel terzo atto il troneggiante albero della conoscenza, e nel finale un fondale di cascate, il cui effetto è raddoppiato da una cortina di tripoline. Metropolis come riferimento visivo è un bel limite, essendo in bianco e nero, anche per i costumi carcerari di Ursula Patzak, che ha potuto sbizzarrirsi solo con i sette peccati capitali. Alla Scala gli spettacoli oscuri sono oramai una vera specialità della Casa; ma qui un uso sapiente del fumo e le luci magistrali di Vincent Longuemare sono riusciti a dare profondità all’oscurità. Il protagonista assoluto, mattatore impareggiabile sulla scena e nelle orecchie, è il venerabile Michele Pertusi. Su quel poderoso ma luminoso mezzo vocale la parola trionfa con il suo significato in un fraseggio calibratissimo, prodigo di sfumature, ma non pensoso, non intellettualistico: quasi istintivo, spontaneo, naturale. Perfetto per lo stile declamatorio francese. Formidabile, infatti, è il suo Sois immobile, come lo era il suo monologo di Filippo II (purtroppo non in francese). Curiosamente: in entrambi i casi ha vinto, nella prassi, il violoncello solista, benché sia scritto per l’intera sezione (cose possibili solo con le prove infinite dell’Opéra). L’altro Michele, Mariotti, guida l’orchestra scaligera verso inusitate vette di virtuosismo tecnico, riscuotendo ovazioni da stadio. È un lavoro minuzioso e capillare, il suo: sulle dinamiche anzitutto, e su certe minime oscillazioni interne al tempo soprattutto. Lavoro in cui è coinvolto, e in prima linea, il “Corissimo” scaligero di Alberto Malazzi, al solito superlativo. L’effetto è un continuo palpitare, un continuo rinnovarsi della tensione che innerva la frase musicale. Il che rende l’ascolto una delizia, con punte di massima suggestione nelle danze. Nella direzione come nella regia, però, la maniacale attenzione al dettaglio lascia talvolta sfuggire il disegno complessivo, la composizione architettonica: come un quadro fiammingo, che non si sa da quale magnifico, sorprendente dettaglio incominciare a guardare. Secondo solo a Pertusi è Luca Tittoto con il suo Gessler esemplare, dall’accento gravido d’inventiva, dalle sfumature infinite, e accompagnato da una grande recitazione. Annunciato indisposto, ha invece cantato brillantemente Dmitry Korchak nell’impervio ruolo di Arnold. La sua qualità principale, oltre ad uno squillo argenteo e folgorante, è una straordinaria omogeneità su tutti i registri. Quella, forse, che ricercava Gilbert-Louis Duprez con l’espediente della cosiddetta “voix sombrée”, pratica esecrabile in risposta al dilagare della quale Adolphe Nourrit, haute-contre dal falsettone leggendario e star assoluta del Grand-Opéra, si sarebbe gettato dalla finestra. La parte era stata scritta per lui (e con lui) da Rossini, che “amava il falsettone, di cui sembra fosse personalmente abilissimo” (Celletti), mentre invece considerava “urlo del cappone che si sgozza” il famigerato “do di petto” di Duprez: e, si sa, di capponi, come di tenori, se ne intendeva.Mathilde, ruolo dal canto legatissimo e spianato, ma che, così senza tagli, non trascura infiorettature d’agilità, è Salome Jicia: cantante solida e affidabile, dà qui una bella prova che tuttavia non va al di là di un’alta professionalità. L’ottima Catherine Trottmann è un Jemmy brillante e dalla straordinaria disinvoltura scenica; accenti significanti e opportuni arricchiscono il timbro scuro e femminile di Géraldine Chauvet nel ruolo di Hedwige. Melcthal è un Evgeny Stavinsky in forma, più sonoro in questa che in altre occasioni, dalla voce che pare irrobustirsi e arricchirsi di armonici; mentre il Walter di Nahuel di Pierro, ottimo per dizione francese, ha voce di grande morbidezza nei centri, ma mostra delle disomogeneità di emissione e sonorità. Prove positive per  Dave Monaco nell’acutissima e antipatica parte di Roudi, e Brayan Ávila Martinez nell’ambigua scrittura di Rodolphe; solido e sonoro, Paul Grant appiana certe sue ruvidità d’accenti. Magnifico il sontuoso cacciatore di Huanhong Li. Questa terza recita è stata accolta da un successo generale con ovazioni per Mariotti, Pertusi e Korchak, mentre la prima rappresentazione è stata accompagnata e conclusa da una serie del tutto sproporzionata di contestazioni che, duole dirlo, erano forse rivolte più alla persona della regista che al suo lavoro; e principale capo d’imputazione era l’esser figlia di suo padre. Colpa, per verità, comune a tanti. Repliche fino al 10 aprile. Foto Brescia & Amisano

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Roma, Gallerie Nazionali Barberini Corsini: “Raffaello, Tiziano, Rubens. Capolavori dalla Galleria Borghese a Palazzo Barberini”

gbopera - Gio, 28/03/2024 - 17:08

Roma, Gallerie Nazionali Barberini Corsini
RAFFAELLO, TIZIANO, RUBENS. CAPOLAVORI DALLA GALLERIA BORGHESE A PALAZZO BARBERINI
Con l’avvio di un’imponente fase di rinnovamento, la Galleria Borghese di Roma apre un nuovo capitolo nel suo lungo percorso di conservazione e valorizzazione del patrimonio artistico. Il progetto di modernizzazione, finanziato attraverso i fondi del Piano Nazionale di Ripresa e Resilienza (PNRR), segue il recente completamento del restauro delle sue storiche facciate, segnando l’inizio di una serie di interventi mirati a migliorare la funzionalità e l’estetica dell’edificio. Le operazioni prevedono l’aggiornamento degli infissi, l’illuminotecnica, il rinnovo dei depositi e il restauro accurato di alcune delle sue più imponenti tele, in un’ottica di preservazione e rinnovamento. In questo contesto di raffinata cura e attenzione verso l’arte, cinquanta tra i più celebri capolavori della Pinacoteca romana verranno temporaneamente trasferiti all’ala sud del piano nobile di Palazzo Barberini. Questa mossa si colloca al cuore dell’iniziativa espositiva “Raffaello, Tiziano, Rubens. Capolavori dalla Galleria Borghese a Palazzo Barberini”. L’esibizione intende creare un dialogo culturale tra due collezioni storiche, tessendo un legame visivo ed emotivo tra le opere che rappresentano il genio artistico di epoche passate. La mostra si pone come punto di incontro tra due patrimoni che, sebbene distinti, condividono radici profonde nella storia politica e culturale della Roma del Seicento, attraverso le figure emblematiche di Maffeo Barberini e Scipione Borghese. Il percorso espositivo, concepito esclusivamente per questa occasione, brilla per la presenza di capolavori che hanno lasciato un segno indelebile nella storia dell’arte. Tra le opere di spicco vi sono “Amor Sacro e Amor Profano” di Tiziano, “Ritratto d’uomo” di Antonello da Messina, “La Dama con l’unicorno” di Raffaello, “Madonna col Bambino” di Giovanni Bellini, “Madonna con Bambino, san Giovannino e angeli” di Sandro Botticelli, “Susanna e i vecchioni” di Peter Paul Rubens, e “La Predica del Battista” di Paolo Veronese, solo per nominarne alcuni. L’ambizioso programma di restauro e il trasferimento di queste opere segnano un momento di grande importanza nella vita della Galleria Borghese, non solo per il suo patrimonio ma anche per l’accessibilità e la fruizione culturale da parte del pubblico. Con un occhio sempre rivolto alla preservazione del suo inestimabile patrimonio, la Galleria Borghese si conferma ancora una volta custode attenta e innovatrice delle testimonianze artistiche che le sono state affidate. Le opere esposte rappresentano autentiche pietre miliari dell’arte, caratterizzate da una riconoscibilità talmente marcata da suscitare ammirazione nonostante l’allestimento possa risultare poco coinvolgente e privo di cura estetica, fatta eccezione forse per un’ attenzione filologica. Pur manifestandosi in un contesto all’interno di sale prive di fascino e magia, l’evidenza del loro valore emerge in maniera innegabile. Tuttavia, è essenziale riconoscere che questa esposizione non si configura come una mostra ordinaria, ma piuttosto come un punto di sosta temporaneo. Ma l’interesse per questi capolavori non si limita ai confini nazionali. In occasione della sua riapertura nel settembre 2024, il prestigioso Musée Jacquemart-André si appresta a ospitare una mostra straordinaria, frutto di una collaborazione senza precedenti con la rinomata Galleria Borghese di Roma. Questa partnership di alto profilo permetterà di esporre una selezione di circa quaranta opere fondamentali ( le stesse esposte in questo allestimento?), rappresentative del periodo rinascimentale e barocco, provenienti dalle prestigiose collezioni della galleria romana. L’iniziativa di presentare una mostra con capolavori in trasferimento, accompagnata da un sistema di biglietteria incrociata, rappresenta una strategia innovativa ed estremamente significativa nel panorama della valorizzazione e fruizione del patrimonio artistico. Questa scelta dimostra una consapevolezza crescente riguardo la possibilità di mantenere accessibili al pubblico le opere d’arte, senza ricorrere a soluzioni temporanee come il deposito in attesa di restauro. La decisione di non optare per il deposito delle opere d’arte in casse situate in locali esterni al museo va oltre a considerazioni etiche, rappresentando anche una scelta economica che ha richiesto una evidente valutazione dei costi e dei benefici associati. L’approccio adottato , comunque, evita la staticità e l’isolamento delle opere, promuovendo invece un dialogo continuo e dinamico con il pubblico. Non è la prima volta che l’Italia si distingue per iniziative di questo calibro, ma è particolarmente affascinante osservare come anche Roma inizi a esplorare la potenzialità del suo patrimonio culturale in una dimensione che supera le tradizionali limitazioni spaziali e concettuali. La scelta di permettere alle opere di “viaggiare” all’interno del tessuto urbano apre nuove prospettive sulla loro fruizione e sull’interazione con gli spazi cittadini. Questa modalità di esposizione e condivisione non solo rende il patrimonio artistico costantemente accessibile, ma incoraggia anche una riflessione sul ruolo dell’arte nella società contemporanea. Permettendo alle opere di entrare in contatto con contesti diversi e di essere reinterpretate alla luce di nuovi background culturali e architettonici, si favorisce una contaminazione culturale arricchente, che eleva la comprensione e l’apprezzamento dell’arte a nuovi livelli. La strategia di trasferimento e mostra adottata a Roma sottolinea l’importanza di una visione del patrimonio culturale come risorsa vivente, in grado di adattarsi e rispondere alle sfide del presente. In questo modo, l’arte non si limita a essere conservata, ma diventa un veicolo di dialogo continuo e fonte di ispirazione attraverso le generazioni, consolidando il ruolo dell’Italia come custode e innovatore nel campo della valorizzazione artistica. È auspicabile, pertanto, che le future operazioni siano concepite e realizzate ad hoc, piuttosto che essere imposte dalla necessità, seguendo una traiettoria ben definita che preveda i giusti tempi e la giusta cura nella valorizzazione di ogni aspetto del progetto. Photocredit@AlbertoNovelli

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Teatro del Maggio Musicale Fiorentino: “Don Pasquale” (cast alternativo)

gbopera - Gio, 28/03/2024 - 09:15

Firenze, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino – Stagione lirica 2024
“DON PASQUALE”
Dramma buffo in tre atti. Libretto di Michele Accursi, Giovanni Ruffini e Gaetano Donizetti da Angelo Anelli
Musica di Gaetano Donizetti
Don Pasquale MARCO FILIPPO ROMANO
Dottor Malatesta MATTEO MANCINI
Ernesto LORENZO MARTELLI
Norina NIKOLETTA HERTSAK
Un notaro ORONZO D’URSO
Tre voci soliste VALERIIA MATROSOVA, MASSIMILIANO ESPOSITO, CARLO CIGNI
Orchestra e coro del Maggio Musicale Fiorentino
Direttore Daniele Gatti
Maestro del coro Lorenzo Fratini
Regia Jonathan Miller ripresa da Stefania Grazioli
Scene e costumi Isabella Bywater
Luci Jvan Morandi realizzate da Emanuele Agliati
Allestimento del Maggio Musicale Fiorentino
Firenze, 23 marzo 2024
Serata particolare al Teatro del Maggio in concomitanza di gioiosi e tristi eventi illustrati prima della recita dal Responsabile Ufficio Stampa Paolo Antonio Klun che ha annunciato la nomina di Carlo Fuortes a Sovrintendente «da oggi il teatro può continuare a guardare avanti», ricordato le vittime dell’«attentato terroristico in un teatro a Mosca» e la scomparsa di Maurizio Pollini, il «grande artista che aveva il pianoforte nel cuore e lo trasferiva nelle mani» dedicandogli la recita. Lo spettacolo presentava tutti gli ingredienti per una buona riuscita: la bella regia – comprese le scene, i costumi e le luci – e la spumeggiante realizzazione musicale hanno offerto un ottimo insieme di idee ed immagini. Donizetti scrivendo al cognato Toto: «Questa buffa non mi costò che undici giorni, in tre atti» (Parigi, 27 novembre 1842), induce a pensare che il comporre richieda meno tempo rispetto all’allestimento di un’opera, ma alcuni brani che confluiranno nell’opera erano già esistenti e il tempo utilizzato per scrivere concerneva la bozza della partitura che aveva avuto bisogno di ripensamenti come l’ ‘aggiustamento’ del libretto con il coinvolgimento di Donizetti. A raccontare il Don Pasquale è il compositore, rivolgendosi a Gautier riguardo alla première parigina del 3 gennaio 1843: «Lo zio, rappresentato da Lablache […] molto scontento di quel birbante di suo nipote [Ernesto che preferisce sposare Norina, giovane vedova di modeste condizioni, della quale è innamorato, piuttosto che la ricca e nobile zitella come desierebbe lo zio tanto da volerlo diseredare]. […] Malgrado i suoi sessant’anni e […] la gotta, don Pasquale si considera ancora abbastanza arzillo […] da poter procreare eredi meno collaterali di Ernesto [tanto da consultare] il dottor Malatesta [il quale gli promette] di portargli una bella ragazza, dolce e timida». Si tratta del solito cliché: una persona attempata (don Pasquale) osteggia l’amore di due giovani (Ernesto e Norina) ma, grazie all’intervento di un altro personaggio che fa saltare il ‘diabolico’ piano (Malatesta), i due innamorati possono finalmente coronare il loro sogno (omnia vincit amor). Sono bastate le 5 battute iniziali dell’Allegro della Sinfonia per evidenziare la compattezza dell’orchestra e la cantabilità dei temi che, già dall’intervento del violoncello e la reiterazione con il fagotto nell’Andante mosso (anticipazione della Serenata di Ernesto: «Com’ è gentil la notte a mezzo») o nel Moderato (anticipazione della cavatina di Norina «So anch’io la virtù magica») hanno rivelato e anticipato la cantabilità delle prime parti dell’orchestra in una partitura in cui la narrazione e ricchezza di sfumature convergeva nel colore generato dal ruolo di certi strumenti. In una concezione più ampia essi erano altre voci che si univano ai cantanti e la cui bella espressività ricca di nuances, oltre a confermare l’ottima prestazione dell’Orchestra, implicava la raffinata concertazione e fervida fantasia di Daniele Gatti. Pertanto la tendenza ottocentesca di molti compositori a rendere quasi più ‘protagonisti’ gli strumenti (la stampa specificava “a scapito delle voci”) così come l’acustica racchiusa in uno spazio (casa delle bambole) spiegano il perché, in alcuni momenti, la percezione vocale poteva risultare meno appariscente. La visione interpretativa mirava a valorizzare le giovani voci dell’Accademia del Maggio, in un’opera che non risparmia ironia, leggerezza e perfezione teatrale unitamente ad un’attenzione per ogni dettaglio della partitura. Il risultato è stato un autentico connubio in cui a tenere insieme il tutto era l’armonia intesa come proporzione e corrispondenza. Il ritmo teatrale guardava sempre con rispetto quello musicale, mentre il movimento e caratterizzazione dei personaggi (anche quando salivano e scendevano le scale dell’abitazione disposta su tre piani), rendeva tutto più vivido (comprese le loro emozioni) e coinvolgeva gli spettatori lasciando loro una mutevolezza di partecipazione emotiva manifestata con il silenzio o piccole risate. A chi invece voleva cogliere e godere determinate sfumature doveva predisporsi ad una percezione più gestaltica in cui riconoscere il principio della figura-sfondo, relazioni significative tra i vari linguaggi artistici presenti nell’opera e la capacità di percepire, anche nell’essenzialità della scrittura musicale, la corrispondenza tra suono e ambiente o gli effetti onomatopeici come nella scena in cui Norina dà uno schiaffo a don Pasquale (Atto III) ove il gesto, concepito all’interno di una battuta con un accordo colmo di tensione (settima di dominante), accompagnato dall’intonazione di «prendi», non casualmente su due note (fa-si, intervallo di quinta diminuita discendente) produce scompiglio percettivo e crea altrettanta confusione nella definizione di “Dramma buffo”. Da evidenziare volentieri la bella, espressiva e agile vocalità, unita all’intelligenza interpretativa della talentuosa Nikoletta Hertsak così come quella sicura, spavalda e attenta di Matteo Mancini cui si aggiunge il coraggio di Lorenzo Martelli nell’affrontare il ruolo (forse poco valorizzato vocalmente da Donizetti) di Ernesto insieme alla maestria, acquisita dall’esperienza, di Marco Filippo Romano, senza dimenticare gli apprezzabili interventi di Oronzo D’Urso e di Matrosova, Esposito e Cigni. In questo “interminabile andirivieni” di personaggi, pur nei brevi interventi concentrati nel III Atto, una grande nota di merito al coro (ben preparato da Lorenzo Fratini) perché ha evidenziato sicura presenza scenica e una fervida musicalità. Il pubblico, molto numeroso, ha salutato gli interpreti con ripetuti applausi, decretando così un pieno successo alla rappresentazione.

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Roma, Scuderie del Quirinale: “Napoli Ottocento. Dal sublime alla materia” infiamma Roma

gbopera - Mer, 27/03/2024 - 15:27

Roma, Scuderie del Quirinale
NAPOLI OTTOCENTO. DAL SUBLIME ALLA MATERIA
“Parto. Non dimenticherò né la via Toledo né tutti gli altri quartieri di Napoli; ai miei occhi è, senza nessun paragone, la città più bella dell’universo” (Stendhal)
La mostra “Napoli Ottocento”, ospitata presso le Scuderie del Quirinale a Roma, si propone come un tributo alla vibrante città di Napoli, focalizzandosi sulla sua ricca eredità artistica che ha attratto eminenti artisti da tutto il mondo. Questa straordinaria esposizione esplora la diversità e la profondità del panorama artistico napoletano, presentando le opere di celebri artisti come Constantin Hansen, Simon Denis, Ludwig Catel e William Turner, oltre ai rappresentanti del naturalismo di Posillipo, Portici e Resina quali Antonio van Pitloo, Giuseppe De Nittis, e i fratelli Gigante, Teodoro Duclère e Salvatore Fergola. Un ruolo di spicco è attribuito anche a Edgar Degas, il quale, pur essendo strettamente legato al realismo e avendo origini napoletane da parte di padre, declinava l’etichetta di impressionista. L’esibizione si arricchisce di reperti vulcanici dal Real Museo Mineralogico dell’Università di Napoli Federico II e di installazioni multimediali che immergono i visitatori nella sublime bellezza dei paesaggi campani e nella drammatica storia eruttiva del Vesuvio. Nell’ambito dell’estetica classica, il Sublime rappresenta l’indagine sul legame tra fenomeni esterni e i loro effetti sull’essere umano, mirando a evidenziare come l’arte possa evocare intense reazioni emotive. Questo concetto, vivamente rielaborato dal Romanticismo nel XIX secolo, trova nel Vesuvio un emblematico soggetto di rappresentazione: la montagna diviene l’epitome dell’estremizzazione dei sentimenti umani, un crogiolo di terrore, impetuosità, bellezza pittorica, demonicità e eroismo, attraverso le immagini di fuoco, fiamme e la forza distruttiva della natura. Il Vesuvio, con la sua maestosa presenza sopra il golfo di Napoli, ha ispirato generazioni di artisti e scrittori, trasformandosi in un simbolo, seppure stereotipato, di una tradizione che intreccia storie, mitologie e leggende millenarie. L’esposizione “Napoli Ottocento” alle Scuderie del Quirinale rende omaggio a questa tradizione, dove già nelle prime sale si percepisce l’eco del rombo vulcanico. Attraverso un sapiente uso di luci rosse e calde, l’esibizione evoca il movimento del flusso piroclastico e del magma, mentre le tonalità sgargianti di verde e azzurro richiamano la natura selvaggia e il mare che, emergendo dal caos distruttivo, dominano il paesaggio napoletano. Durante il periodo del Grand Tour, Napoli emergeva come una delle destinazioni privilegiate dagli esploratori europei, attratti non solo dalle meraviglie naturali e culturali della città ma anche dal suo particolare clima artistico e dalla vivacità del suo ambiente intellettuale. Fra i viaggiatori, numerosi pittori si recavano a Napoli, attratti dalla ricerca di paesaggi unici, dall’incanto del mare e da una luce eccezionale che trasformava incessantemente la percezione visiva e l’essenza stessa degli elementi da catturare su tela. Nei primi decenni del diciannovesimo secolo, la capitale del Regno delle Due Sicilie esercitava un fascino particolare su intellettuali e artisti, grazie alla straordinaria bellezza del suo golfo e al richiamo di una civiltà antica, recentemente riscoperta attraverso un’impressionante quantità di reperti archeologici. Questo contesto culturale e naturale, arricchito dalla vivacità e dall’esuberanza dello spirito partenopeo, offriva uno scenario unico, che continuava a sorprendere e ispirare giorno dopo giorno. Napoli si confermava una tappa essenziale nel percorso del neoclassicismo e attirava l’attenzione di paesaggisti romantici, da Turner a Corot. Oltre a questi nomi celebri, un’ampia gamma di artisti provenienti da tutta Europa era affascinata dalla potente luminosità del luogo. La città ispirava un paesaggismo che, pur attingendo alla tradizione settecentesca napoletana e alle lezioni di Salvator Rosa e di Micco Spadaro, si arricchiva di nuovi motivi pittoreschi, creando una visione romantica del paesaggio. In questo vivace contesto artistico, spicca la figura di Antonio Sminck van Pitloo, pittore olandese naturalizzato napoletano, che insegnò ai suoi contemporanei l’arte di rappresentare il paesaggio in modo veritiero. Van Pitloo, con la sua eclettica capacità di interpretare il paesaggio, influenzò profondamente la scena artistica napoletana, anticipando alcuni dei principali sviluppi dell’arte europea e contribuendo all’evoluzione del Romanticismo verso forme espressive più libere e suggestive. La scuola di Posillipo, ironicamente denominata così dai contemporanei, e l’influenza esercitata da artisti come Giacinto Gigante, riflettono l’atmosfera stilistica unica che caratterizzava Napoli in quel periodo. Questa corrente artistica continuò a evolversi anche dopo l’Unità d’Italia, quando Napoli, nonostante avesse perso il suo ruolo di capitale europea, rimase un importante centro culturale, capace di influenzare il panorama artistico internazionale. La trasformazione della città in un centro provinciale sotto i Savoia non diminuì il suo dinamismo culturale. Artisti come Morelli, Michetti, Migliaro e Dalbono, con i loro imitatori, crearono opere che combinavano realismo e una rappresentazione vivace e colorata della vita popolare, contribuendo alla creazione di un’immagine di Napoli sia affascinante che contraddittoria, oscillante tra l’idilliaco e il critico. A Napoli, una città di contrasti e bellezza senza tempo, si è assistito a un fenomeno culturale  unico: una vivace pittura, ricca di colori brillanti, ha trovato terreno fertile sia nelle dimore aristocratiche che nelle umili abitazioni del popolino. Questo linguaggio visivo, capace di unire classi sociali diverse con la stessa intensità emotiva con cui la canzone napoletana, tra pathos e retorica, ha conquistato cuori oltre i confini nazionali, riflette un’epoca in cui il mito di un’armonia perduta permeava l’immaginario collettivo. Gli intellettuali e gli artisti della città hanno spesso dipinto un quadro idilliaco di Napoli, un’Arcadia in cui le tensioni sociali sembravano dissolversi. L’allestimento della mostra alle Scuderie del Quirinale rivela un’armonia che distingue l’esposizione, con un primo piano denso di opere che spiccano sia per fama che per la loro capacità di catturare l’attenzione, e un secondo piano caratterizzato da un’atmosfera più sobria e raffinata. Qui, l’approccio è meno celebrativo, invitando a una lettura più intima e di nicchia delle opere, con un occhio attento alla contemporaneità. Il percorso espositivo si distingue per la sua ricchezza e per l’uso intelligente di supporti mediatici, offrendo un dialogo tra diverse forme d’arte come pittura, bronzi e ceramiche. Il secondo piano, in particolare, propone un’esperienza armonica e meno intricata, introducendo tematiche contemporanee in modo sottile e ponderato. Una mostra da non perdere.

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Roma, Scuderie di Villa Albani Torlonia: Apertura dell’ ” Antiquarium” per i 10 anni della Fondazione

gbopera - Mer, 27/03/2024 - 12:57

Roma, Scuderie di Villa Albani Torlonia
ANTIQUARIUM
Situata strategicamente tra via Salaria e viale Regina Margherita a Roma, sorge Villa Albani Torlonia, un complesso architettonico che incarna per moltissimi romani e non solo un’aura di mistero e fascino inesplorato. Progettata dall’architetto Marchionni nel XVIII secolo su terreni agricoli precedentemente coltivati a vite, la villa si è trasformata in un simbolo di grandezza architettonica e storica nel corso dei secoli. La sua imponenza è visibile lungo via Frosinone, nelle vicinanze del MACRO, dove è custodita la celebre Collezione Torlonia, considerata una delle più importanti raccolte private di arte antica a livello mondiale. La Collezione Torlonia comprende una vasta gamma di manufatti, tra cui sarcofagi, busti e statue greco-romane, arricchiti dalle acquisizioni di prestigiose collezioni patrizie romane e da scoperte effettuate nelle proprietà della famiglia. In occasione di eventi eccezionali come il decimo anniversario della Fondazione Torlonia, Villa Albani Torlonia apre le sue porte al pubblico. Durante tali celebrazioni, l’Antiquarium viene trasformato in un palcoscenico per una mostra di alta qualità curata dal professor Carlo Gasparri, noto accademico e membro dell’Accademia dei Lincei. Le iniziative recenti della Fondazione Torlonia riflettono un legame diretto con le radici storiche del primo museo aperto nel 1875, che mirava a una conservazione e esposizione artistica accattivante e didatticamente mirata. La Fondazione ha così recentemente restaurato due antiche sale di una stalla per la biada, trasformandole in un suggestivo spazio espositivo che, sebbene modesto nelle dimensioni, è ideale per eventi e mostre temporanee. Utilizzando il colore rosso pompeiano, richiamo diretto all’ambientazione del primo museo storico, l’esposizione valorizza esteticamente le opere, creando un gioco di luci che conferisce morbidezza anche alle composizioni più rigide. La commistione tra elementi come il ferro, il legno dell’antica stalla e i marmi contribuisce a arricchire la percezione sensoriale del visitatore, offrendo una esperienza polimaterica e coinvolgente. Le ampie finestre che si affacciano sul giardino circostante svolgono un ruolo fondamentale nell’illuminare gli spazi interni e nell’aprire lo sguardo verso la maestosità della villa. Queste aperture generose consentono alla luce naturale di filtrare delicatamente all’interno, accentuando i dettagli delle opere esposte e creando una connessione visiva e sensoriale con il paesaggio esterno. Il restauro di undici opere selezionate rappresenta il fulcro di questa iniziativa, con l’obiettivo di svelare aspetti inediti del processo conservativo. Tuttavia, per garantire una comprensione approfondita del restauro artistico, potrebbe essere necessaria l’integrazione di pannelli esplicativi o soluzioni multimediali per il visitatore. L’approccio della Fondazione Torlonia alla presentazione e al restauro delle opere riflette un profondo rispetto per la tradizione storica e culturale, combinato con elementi di innovazione e didattica contemporanea che andrebbero comunicati con maggiore incisività ed immediatezza. Questa sinergia tra passato e presente è essenziale per promuovere l’arte e la sua conservazione, facilitando un dialogo continuo tra le opere, il loro contesto storico e il pubblico contemporaneo che non è composto solamente da esperti del settore. Nel variegato panorama delle culture esposte, emerge con particolare rilevanza un notevole gruppo scultoreo raffigurante “Eros su una biga trainata da cinghiali”. Questa opera è il risultato di un affascinante processo di integrazione di elementi antichi e di restauri effettuati in passato, guidati dai gusti e dalle tendenze dell’epoca. Si tratta di una sorta di “pastiche” artistico che aggiunge un elemento di divertimento e rappresenta quel tipo di restauro praticato in tempi passati, dove l’obiettivo principale era presentare i reperti in uno stato di intatta perfezione, privi di difetti evidenti, al fine di incarnare un’idea ideale di bellezza secondo i canoni dell’epoca. La Fondazione Torlonia si conferma come un esempio paradigmatico di come il patrimonio artistico possa essere non solo conservato, ma anche reso rilevante per le generazioni future. Attraverso eventi come questo, il pubblico può connettersi con il passato attraverso le opere d’arte nel loro contesto originale, arricchendo così la comprensione della ricca eredità culturale di Roma. Da non perdere. Copyright Fondazione Torlonia Ph Agostino Osio.

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Padova, Amici della Musica: Nikolai Lugansky in concerto

gbopera - Mer, 27/03/2024 - 12:44

Padova, Auditorium C. Pollini, Stagione Amici della Musica di Padova 2023/24
Pianoforte  Nikolai Lugansky
Felix Mendelssohn-Bartholdy: 6 Lieder ohne Worte (op. 19 n.1 , op. 38 n.6, op. 67 n.4, op. 67 n.6, op. 67 n.2, op. 85 n.4); Frédéric Chopin: Ballata n. 3 in la bemolle maggiore op. 47, Notturno in re bemolle maggiore op. 27 n. 2, Ballata n. 4 in fa minore op. 52; Richard Wagner: L’ingresso degli Dei nel Walhalla. Scena 4 (1813 – 1883) da “L’oro del Reno” (trascrizione L. Brassin/N. Lugansky), 4 Scene da Götterdämmerung (arr. N. Lugansky): – Duetto d’amore di Brunilde e Sigfrido (Prologo) – Viaggio di Sigfrido sul Reno – Marcia funebre di Sigfrido (Atto III) – Finale: Sacrificio di Brunilde (Atto III)
Padova,  25 marzo 2024
La stagione degli Amici della Musica di Padova prosegue con l’ennesimo prestigioso concerto pianistico; ad esibirsi è Nikolai Lugansky, il grande pianista russo che da anni viene richiesto dai più importanti palcoscenici del mondo. Artista completo, vincitore di numerosi concorsi internazionali, ha nel suo curriculum collaborazioni con prestigiose orchestre e formazioni da camera. Nel suo vasto repertorio ci sono oltre 50 concerti per pianoforte e orchestra e autori che spaziano da Bach alla musica contemporanea; per non parlare della sua vastissima discografia, che ha sempre ricevuto importanti riconoscimenti. Ciò che contraddistingue questo artista è il rispetto rigoroso della musica e una tecnica ineccepibile e la combinazione tra questi due elementi si esprime in interpretazioni sempre molto eleganti e mai “sopra le righe”. E’ raro poter godere in una sala da concerto delle Romanze senza parole di Mendelssohn e trovo che la scelta di iniziare un programma con una selezione di queste sia molto originale e intelligente. Queste pagine sono state suonate con tocco leggero, rispettando i tempi ma soprattutto con un grande lirismo; nessuna esagerazione nel suono, nessun aumento di velocità, nessuno sfoggio di bravura, nulla di tutto questo è necessario per l’interprete, che non deve dimostrare nulla di più di ciò che è scritto nella partitura. Il valore aggiunto nell’esecuzione è proprio questo. Con Chopin Lugansky si sente proprio a suo agio. Grande interpretazione delle Ballate nr.3 e nr.4.; a un’esecuzione con grande enfasi, come spesso il pubblico è abituato a sentire, l’artista ha privilegiato uno stato emozionale molto calmo e rilassante, come un suono che proviene da lontano, dando nuovo colore a queste bellissime pagine. La padronanza della tastiera gli ha permesso di affrontare anche i passaggi più difficili con un tocco leggero e ben deciso; l’esecuzione della difficilissima coda della quarta ballata è stata ineccepibile e ha lasciato il pubblico attonito. Il secondo Notturno dell’Op. 27 ci ha trasportato in un’atmosfera piena di serenità e angoscia allo stesso tempo, ovvero l’atmosfera tipicamente creata dai Notturni del compositore polacco. Ne esce una poesia sull’esistenza della vita, dove si cercano risposte quando risposte non ce ne sono.
Nella seconda parte del concerto si cambia completamente scenario: questo, infatti, è dedicato alle trascrizioni per pianoforte di opere di Wagner, dove si scopre il talento del pianista anche come compositore. Lugansky nell’ultimo periodo si è dedicato molto a Wagner, inserendolo infine nel suo repertorio e dimostrando una grande apertura e un confronto continuo con ogni tipologia di musica. Come sappiamo ci sono diversi modi di interpretare le pagine orchestrali al pianoforte: si parla di riduzioni, di parafrasi, di arrangiamenti. L’artista in questo caso si avvicina di più alla soluzione della trascrizione, soluzione non facile vista la difficoltà di interpretare l’organico orchestrale (e sappiamo quanto sia complesso in Wagner) per le dieci dita. Ne escono pagine pulite, chiare, dove emerge prima di tutto il rispetto per il compositore e l’amore per la melodia wagneriana. Sia ne L’ingresso degli Dei nel Walhalla, tratta da “L’oro del Reno” (trascrizione L. Brassin/N. Lugansky), sia nelle quattro scene da Götterdämmerung (arr. N. Lugansky), l’interprete si dimostra un architetto di strutture solidissime, lasciando la base stabile e inalterata. Commovente l’emotività creatasi ne Marcia funebre di Sigfrido e la grandiosità nel Sacrificio di Brunilde. Calorosissimi applausi portano il maestro a concedere tre bis. Due preludi (op. 32 nr. 12 e op. 23 nr.7) di Rachmaninov, compositore che nel 2023 ha impegnato Lugansky in una grande tournée nelle principali sale europee per celebrarne il 150imo centenario della nascita, e la commovente e poetica Cantata di J.S.Bach BWV 147: Jesu, Joy of Man’s Desiring, che l’artista ha voluto dedicare alla memoria di Maurizio Pollini, il grande maestro recentemente scomparso.Foto © Marco Borggreve

Categorie: Musica corale

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