Musica corale

Opera in tre atti su libretto di Ferdinand Lion. Prima rappresentazione: Dresda, Staatsoper, 9 novembre 1926.
La produzione operistica di Paul Hindemith abbraccia l’intero arco della sua vita creativa, da quando a ventisei anni, scrisse in pieno clima espressionistico le 3 opere in un atto fino “A long Christmas Dinner”, ispirato all’omonima commedia dell’americano Thortnton Wilder. Si tratta  di tredici lavori fra opere balletti, in ciascuno dei quali si rispecchiano le diverse fasi del modus operandi del musicista tedesco, sempre fedele alla sua poetica e assertore della funzione  fondamentale della tonalità, come evidenziano le pagine strumentali che gli dettero fama subito dopo la prima guerra mondiale.
Dal centro di questa produzione, Cardillac emerge sulle altre opere, pur appartenendo al periodo “sperimentale” dell’autore: quello in cui non ancora liberato dal influenza romantica, va chiarendo un nuovo linguaggio definito, non del tutto propriamente, “neoclassico”. Dal contrasto originale fra  il tono della vicenda, ispirata alla novella “Fräulein von Scudéri”, di E.T.A.Hoffmann, cui librettista ha dato risvolti e colori espressionistici, e la fantasia musicale neobarocca di Hindemith, prendono vita momenti drammatici che non si ritroveranno con altrettanta forza, nelle opere successive, indubbiamente più coerenti sul piano dello stile.
La nuova concezione della musica come forza morale elevatrice dello Spirito, ripetutamente teorizzata negli scritti pubblicati durante il lungo soggiorno negli Stati Uniti, lo spinse, oltre che a cimentarsi con una nuova materia poeticamente inerte come quella esposta in Die Harmonie der Welt (1957), a dare a Cardillac, nel 1952, una seconda versione notevolmente modificata, che però non troverà il favore del pubblico.

Nello stesso periodo in cui Hindemith dava vita al  Cardillac; Ferruccio Busoni nella sua introduzione al Doktor Faust  esponeva la sua concezione operistica, che, opponendosi decisamente a quella wagneriana, si riallaccia al melodramma costituito di numeri, di scene staccate; ed è interessante notare a questo proposito che l’opera busoniana è presentata al pubblico lo stesso anno (1925) in cui il Wozzeck di Alban Berg va in scena a Berlino,  a un anno di distanza dalla prima dell’opera di Hindemith: tre creazioni singolarmente orientative nell’iter dell’opera in musica del ventesimo secolo.
Il problema dei rapporti fra l’artista e l’uomo, immerso e condizionato dalla società ostile o indifferente agli scopi che con maggiore o minore consapevolezza egli assegna alla sua attività di creatore, è al centro del pensiero di Hindemith: i protagonisti delle sue opere più impegnate, l’orafo René Cardillac, il pittore Mathias Grüunewald, e l’astronomo-astrologo Keplero (anch’esso poeta), sono fatti della stessa sostanza, anche se ai tempi e gli ambienti diversi provocano reazioni e soluzioni diverse. Se la coscienza del suo genio fa di Cardillac un superuomo che giunge fino al delitto, e anzi lo giustifica, non mancano in lui tratti di profonda umanità che si rivelano nei rapporti con la figlia e, in modo decisivo, nella grande scena della pubblica confessione delle sue colpe e dell’esaltazione della sua missione, nonché nel finale in cui il dramma trova la sua catarsi.
Dopo l’angoscia che ha grava su tutti i tre atti si apre uno squarcio di azzurro, e mentre le sonorità si attenuano nell’ampio accordo di mi bemolle, si crea un clima estatico di glorificazione e di pietà cristiana pietà in cui risuona il commento della folla: “Morì un eroe! Accolga la terra il suo corpo”. Nella citata scena della confessione, il musicista ha dato un saggio, che si può definire prestigioso della sua arte compositiva – che gli però preferiva chiamare bravura artigianale – , svolgendola tutta nelle ventidue variazioni di una monumentale passacaglia, come in precedenza si era servito di altre forme strumentali e vocali (fughe, canoni, arie, duetti, ecc.) per creare l’atmosfera di alcuni episodi. È chiaro che l’indipendenza (che in alcuni momenti dell’azione giunge fino al distacco completo) del discorso orchestrale dalla sostanza passionale, non giova alla partecipazione del pubblico, anzi contribuisce a disorientarlo, provocando zone di freddezza, evidenti soprattutto nelle scene più raccolte di “interni”, a due o tre personaggi.
In compenso, negli “esterni” di folla il parallelismo delle due linee crea un movimento che aderisce all’essenza della situazione, come, ad esempio nella scena iniziale dell’opera, in cui alla sciolta concitazione della polifonia corale si aggiunge quella delle parti strumentali, e le invettive della folla contro l’omicida sconosciuto si susseguono, si accavallano secondo un diagramma ritmico e dinamico che fa pensare a scene analoghe di folla delle Passioni di Bach o, più genericamente, nei grandi oratori barocchi.

 

 

 

Fondazione I Pomeriggi Musicali di Milano, Teatro Dal Verme,  76a Stagione concertistica 2020/2021
Orchestra dei Pomeriggi Musicali
Direttore James Feddeck
Violoncello  Daniel Müller-Schott
Felix Mendelssohn-Bartholdy: La favola della bella Melusina, ouverture op. 32; Camille Saint-Saëns: Concerto n. 1 in la minore per violoncello e orchestra op. 33; Felix Mendelssohn-Bartholdy: Sinfonia n. 4 in la maggiore op. 90 “Italiana”
Milano, 7 novembre 2020 in streaming
Il Covid-19 non ferma la musica e, per fortuna, nemmeno l’attività dell’orchestra dei Pomeriggi Musicali milanesi che ha continuato la sua programmazione trasmettendo in streaming il presente concerto nel quale sono stati proposti tre autentici capolavori del repertorio sinfonico: l’ouverture La favola della bella Melusina e la Sinfonia “Italiana” di Mendelssohn ad incastonare il Concerto n. 1  in la minore per violoncello e orchestra che, composto nel 1872, aveva proiettato il trentasettenne Saint-Saëns nel gotha dei compositori francesi dell’epoca. Ad eseguirlo è il violoncellista Daniel Müller-Schott che, dotato di una splendida tecnica evidente nei passi virtuosistici come la travolgente coda o le doppie corde, sa trovare una cavata veramente espressiva nei momenti lirici di questo brano che si svolge essenzialmente nel registro tenorile del violoncello. L’orchestra accompagna il solista senza mai soverchiarlo ed anzi ben concertando laddove altri strumenti (soprattutto i fiati) dialogano con esso. Buona nel complesso la concertazione di James Feddeck soprattutto per quanto attiene al Concerto e alla Sinfonia “Italiana”, dove mostra di aver scelto non solo degli ottimi tempi, scorrevoli nel primo e nel quarto movimento, ma anche delle sonorità fresche e comunque adeguate che ben si attagliano all’apollinea bellezza che caratterizza questo lavoro di Mendelssohn. Forse un maggiore approfondimento avrebbe richiesto la concertazione dell’ouverture, La favola della bella Melusina, dove qualche sonorità non è apparsa troppo controllata e dove si è percepito poco il carattere magico che aveva colto Schumann quando aveva parlato di figura magica delle onde. Bisogna, però, dire che l’ascolto filtrato attraverso il mezzo tecnologico non sempre aiuta e, magari, in sala questo aspetto sarebbe stato più evidente. 

Verona, Teatro Filarmonico, Stagione artistica 2020
Orchestra e Coro dell’ Arena di Verona
Direttore Alessandro D’Agostini
Maestro del coro Vito Lombardi
Soprano Gilda Fiume
Mezzosoprano Alessandra Andreetti
Tenore Antonino Scarbaci
Basso Francesco Azzolini
Christoph Willibald Gluck: Ouverture, da Alceste; Vincenzo Bellini: Sinfonia in re minore; Gaspare Spontini: Sinfonia, da La Vestale; Wolfgang Amadeus Mozart: Messa “dell’incoronazione” (Krönungsmesse) per soli, coro e orchestra in do maggiore KV 317
Verona, 6 novembre 2020 in diretta streaming
Come il nono anche il decimo concerto stagionale della Fondazione Arena di Verona, è “andato in scena” sul web grazie al progetto Filarmonico Open Stream realizzato dalla Fondazione Arena di Verona per promuovere la musica e la cultura in senso nonostante la grave pandemia di covid-19 che non consente di avere pubblico in sala. Particolarmente  ricco è il programma la cui prima parte è esclusivamente sinfonica con l’esecuzione dell’ouverture dell’Alceste di Gluck, della rara Sinfonia in re minore di Bellini, che tra i brani sinfonici giovanili del compositore catanese, è certamente la più interessante nonostante la scrittura presenti evidenti richiami al classicismo viennese, e la sinfonia della Vestale di Spontini. Sinfonico-corale è la seconda parte del programma interamente occupata dalla Messa dell’incoronazione composta da Mozart a Salisburgo il 23 marzo 1779. Ottima la concertazione di Alessandro D’Agostini sia per quanto attiene ai brani sinfonici, nei quali ha mostrato particolare cura per le dinamiche e per la scelta dei tempi e delle sonorità, sia per la Messa dove non ha mai soverchiato il coro e i solisti. Curate per quanto attiene al fraseggio e all’intonazione le prove dei solisti: il mezzosoprano Alessandra Andreetti, il tenore Antonino Scarbaci, il basso Francesco Azzolini e il soprano Gilda Fiume, nominata per ultima perché autrice di un intenso Agnus Dei, la cui melodia ricorda quella dell’aria della Contessa delle Nozze “Dove sono i bei momenti”. Ottima, infine, la prova del coro, ben preparato da Vito Lombardi.
Grazie a queste iniziative promosse da Fondazioni liriche e sinfoniche, la musica non si ferma, ma resta la tristezza di uno spettacolo senza pubblico in sala, il principale luogo deputato per apprezzare questa magnifica arte. 

Dame Joan Sutherland (Sydney, 7 novembre 1926 – Les Avants, 10 ottobre 2010)
Ha cantato il suo primo duetto per le vie di Sydney con un gelataio. Joan Sutherland era allora una bambina di cinque anni e non immaginava certo che sarebbe diventata un giorno la “primadonna” del Covent Garden di Londra. Dietro compenso di un cono al cioccolato intonava con l’allegro gelataio le arie che sentiva a casa dalla madre,  Muriel Alston, mezzosoprano dilettante: una donna che era stata così “matta”, dicevano gli amici di famiglia, da trascurare non solo la proprio bellissima voce, ma anche di sposare l’emigrato scozzese William Sutherland, un sarto vedovo, molto più anziano di lei e con quattro figli sulle spalle. Pur continuando a cucire vestiti per avvocati e medici, William Sutherland se la passava male e aveva dovuto ipotecare ben due volte la casa. Medici e avvocati, Infatti, date le critiche condizioni politico-economiche dell’Australia d’allora non potevano quasi mai regolare i conti perché a loro volta avevano clienti e pazienti che non pagavano.
Joan, nata il 7 novembre 1926 e, non poteva accorgersi di quella paurose difficoltà finanziarie. Era sempre contenta, non piangeva mai e aspettava con ansia la domenica quando il padre l’accompagnava nella chiesa presbiteriana a pregare e a cantare i corali. A casa pretendeva a tutte le ore che la madre le insegnasse i vocalizzi. Davanti allo specchio la imitava anche nei sospiri e nella mimica. La sua vocina si rivelò presto graziosissima, tanto che un dirigente di Radio Sydney la invitò due volte a partecipare alle trasmissioni. Ma la madre non tollerava quelle esibizioni che considerava nocive, e la mandò invece alle lezioni di una professoressa di pianoforte. Poi venne per giovani il giorno più doloroso della vita, che coincide con quello del suo sesto compleanno. Ha avuto un regalo un costume da bagno verde e bianco,  chiese al padre di portarla nuotare. Centoundici scalini separavano le loro case dalla loro casa dal mare. Al ritorno, William Sutherland si accascia sulla lunga scalinata. Era morto.

www.gbopera.it · Soprani: Joan Sutherland, recital, Asolo 1979

Le toccava la parte del lupo
Da quel momento a Joan piacquero solo le storie tristi. Nelle recite scolastiche avrebbe voluto fare la fata, ma la maestra non era d’accordo perché la bambina era troppo alta e robusta. Così le toccava fare il gigante o il lupo. Ciò le dispiaceva moltissimo, perché non trovava nulla di triste o di carino in quelle parti. Si sfogava a casa cantando i motivi del repertorio materno e ascoltando vecchi dischi di Caruso, della Melba e della Tetrazzini che una parente aveva portato dall’America. A 12 anni a un concerto alla Town Hall di Sidney, le venne per le prima volte il desiderio di salire le stessa su quel palco. Ma sopraggiunse la guerra e i sogni finirono nel cassetto, Nel 1942 anche Joan era tra le volontarie che lavavano le marmitte dell’esercito. Alla sera frequentava corsi di dattilografia e di taglio., voleva farsi da sola i vestiti: però nell’imbastire certe orribili gonne mostrava di non aver ereditato alcuna predisposizioni dal padre. Due anni dopo si impiegò presso il consiglio per le ricerche scientifiche e industriali dell’università di Sydney, dove mostro un’improvvisa quanto imprevista attitudine. Redigeva relazioni su radar e missili. Ma si stancò e decise di tornare alla musica, partecipò a una gara di canto che offriva al vincitore una borsa di studio biennale, si classifico prima su 40 concorrenti e cominciò a studiare sul serio.
Fu allora che la persuasero di avere una voce di soprano, non di contralto come lei aveva sempre creduto di possedere. Prese anche lezioni di francese di arte scenica, due discipline a lei ostiche. Il francese non riusciva proprio ad impararlo e nell’arte scenica era ostacolata dalla sua stessa corporatura. “Sembri un bue!”, le dicevano scherzando le amiche. Esordì a Sidney nel 1947 in una esecuzione in forma di concerto di Dido and Aeneas di Purcell.  Tutti si meravigliavano che in poco più di tre anni la Sutherland aveva imparato quello che gli altri imparavano sì e no in dieci. Tutti le volevano un gran bene, perché di simpatico non solo avevo alla voce ma anche il carattere, buono e generoso. Si innamorò di Richard Bonynge, pianista e prestigioso maestro di canto, che contribuì molto alla formazione della Sutherland. All’inizio Bonynge la accompagnava al pianoforte e le insegnava i segreti del belcanto e delle coloratura. Più tardi la sposò. Ora lui stesso dirige le opere in cui canta la moglie. Per una carriera più sicura e brillante era necessario che la Sutherland lasciasse al più presto l’Australia. Non aveva però i soldi per il viaggio. Partecipò allora a tutti i concorsi di canto in cui si offriva del denaro e ne vinse numerosi. Madre e figlia giunsero a Londra nell’inverno del 1951 con una lettera di presentazione per il maestro Clive Carey del  Royal College of Music. I primi mesi furono durissimi con il cibo razionato in una squallida pensione. Grazie al cielo la Sutherland fece subito parlare di sé. L’anno dopo esordiva nel Flauto Magico al Covent Garden: un successo memorabile, una rivelazione per i londinesi. La critica lodò l’emissione, l’agilità, l’intonazione perfetta della sua voce, adatta meravigliosamente a Mozart e in seguito anche Haendel e al melodramma romantico italiano. Le sue erano già allora qualità calore invidiabili. C’era nelle sue espressioni tutta la gamma di quelle maniere virtuosistiche care ai soprani leggeri dell’ultimo Ottocento che furoreggiava soprattutto in Inghilterra.

www.gbopera.it · Joan Sutherland (1926-2010) – G.Rossini: “Semiramide”

Straordinaria nella Sonnambula, nella Norma, nei Puritani e nella Lucia, ha trionfato con queste nei principali teatri del mondo. Clamoroso nel 1960 il debutto in Italia nella Alcina di Haendel alla Fenice di Venezia. Joan continua a cantare nonostante i pericoli che correvano le sue corde vocali, che una volta, secondo qualche voce, avevano rischiato addirittura di paralizzarsi. Per molto tempo, ogni 15 giorni, la cantante aveva sopportato le cure di uno specialista che la “tormentava”, con l’ago di una siringa nelle narici. Vennero altre difficoltà. Ci fu il pericolo che nessuno impresario la scritturasse in futuro se non si fosse decisa a farsi curare i denti. Il marito ed il sogno di apparire in televisione la costrinsero ad andare dal dentista, di cui aveva il terrore. Alle sedute portava con se i dischi della Callas ( le due cantanti si ammirano reciprocamente. Per le “prime” la Callas le manda telegrammi di ammirazione e di incoraggiamento con frasi come “Pregherò perché il successo sia meraviglioso”), in contrasto con il dentista, che per distrarre i pazienti sosteneva  l’efficacia delle sinfonie di Tchaikovsky. Nonostante questi disturbi la salute della saterland resisteva egregiamente. Chi la conosce da vicino, assicura che la Sutherland non cantò mai così bene come al settimo mese di gravidanza, quando aspettava il suo Adam Carl (nato il 13 febbraio del 1956). Allora fu na una splendida Micaela nella Carmen. Due settimane dopo il parto la Sutherland era di nuovo sulle scene. Nelle poche ore libere i suoi  “hobbies” sono la collezione di prime edizioni di partiture autografe dell’Ottocento e di litografie di cantanti famosi di quell’epoca. La sua casa di Londra è la sua villa in Svizzera hanno le pareti ricoperte di Giuditta Pasta e di Adelina Patti e della Malibran. In un salone tiene il suo pezzo d’antiquariato preferito un pianoforte del Settecento dotato di campanelli e tamburelli vari per la musica cosidetta, “alla turca”.
L’incontro con Fellini
La Sutherland è una donna robusta instancabile. Alta e con lunghi capelli rossi che le scendono sulle spalle, per strada non passa certo inosservata. A Roma nel 1962 due scesero persino dall’automobile, la fermarono e le chiesero se era disposta a partecipare a un film di Fellini. La convinsero a seguirli fin dal regista che appena la vide esultò. Era proprio lei il tipo di donna che stava cercando per “La Dolce vita”. Fellini si era immediatamente reso conto di trovarsi davanti ad un artista di teatro, ma non la conosceva affatto come cantante lirica. “La pagherò molto bene”, aggiunse, “e dovrà lavorare soltanto una decina di giorni”. La Sutherland non promise nulla e gli assicurò una risposta per telefono il giorno dopo. Per sua fortuna la cantante incontrò la sera stessa Zeffirelli, con il quale ha realizzato in tutto il mondo spettacoli memorabili. “Dio mio, no!” esplose Zeffirelli “Fellini nei suoi film ti vuole come come prostituta. Non è una parte per te!”. In teatro la Sutherland ha un atteggiamento interpretativo all’opposto di quello appassionato è tragico della Callas. Riesce meglio nella delicatezza e nella gioia di certe arie belliniane che nel “pathos” verdiano.

www.gbopera.it · Soprani: Joan Sutherland

Ma non è altrettanto dolce e tenera con qualche direttore d’orchestra. È successo nel 1961 alla Scala quando avrebbe dovuto cantare la Beatrice di Tenda sotto la direzione di Vittorio Gui. Questi, nella sua versione, voleva che nel finale non ci fosse la cabaletta finale. La Sutherland si oppose. Era suo desiderio attenersi all’originale di Bellini. Non si misero d’accordo e si dovete sostituire l’opera di Bellini con la Lucia, nella quale la Sutherland diede altro filo da torcere ai milanesi, per i quali quella australiana  piovuta da Londra era una specie di minaccia. Lei voleva che si vedessero le macchie di sangue sul suo vestito dopo aver pugnalato Arturo. Ma la Scala non glielo concesse e le fu inoltre rimproverato di agitarsi troppo nella scena della pazzia, a tal punto che non riuscivano ad illuminarla. “Lasciali fare”, le consigliò alla fine il marito, l’abbiamo spuntata con Gui, ora è meglio non strafare. La Sutherland ricorda invece con piacere una Lucia con Tullio Serafin il quale per tutto il tempo delle prove al pianoforte teneva in testa un cappello nero e insisteva sempre molto sulla pronuncia: “per favore”, chiese ad una certa battuta, “pronunci “g” in “giunge”  e non canti e per carità “ciunce”. A Serafin piacevano tanto i mi bemolli acuti della Sutherland da premiarla una sera per una di queste rare note con un… mezzo scellino. Ammiratori non le sono mai mancati. L’abbiamo visto: dal gelataio di Sidney alla Callas, da Zeffirelli a Serafin. Ma una volta al liceo di Barcellona, non sendendosi a posto con la voce e non trovando santi protettori, finì per tradire la fede presbiteriana e baciò una medaglietta della Madonna di Montserrat che il sarto del teatro portava al collo. L’opera andò benissimo e il giorno dopo la Sutherland era ai piedi della Madonna con un mazzo di mughetti. (Estratto da Joan Sutherland – un ritratto di Luigi Fait – 1969)

 

 

 

 

Venerdì 6 novembre
in diretta dal Teatro Grande di Brescia verrà trasmesso il Werther, il di Jules Massenet. A partire dalle ore 15.00  fino alle ore 24.00 dell’8 novembre l’opera sarà visibile sul canale www.operalombardialive.it. Interpreti principali: Gillen Munguía, Karina Demurova, Maria Rita Combattelli, Guido Dazzini. Coro delle voci bianche del Teatro Sociale di Como diretto da Lidia Basterretxea. Regia Stefano Vizioli,  la direzione d’orchestra de I Pomeriggi Musicali è affidata a Francesco Pasqualetti.
Ore 20
Orchestra dell’Arena di Verona
Direttore Alessandro D’Agostini
Solisti il soprano Gilda Fiume e gli Artisti del Coro Alessandra Andreetti (mezzosoprano), Antonino Scarbaci (tenore) e Francesco Azzolini (basso).
In programma: C.W. Gluck: Sinfonia da Alceste; G.Spontini: Sinfonia da La vestale; V.Bellini: Sinfonia in re minore; W.A.Mozart: Messa “dell’incoronazione” (Krönung-messe) per soli, coro e orchestra in do maggiore K 317 di Mozart.
Trasmissione sulla webtv di Fondazione Arena al link http://arena.it/tv e disponibile in streaming anche sulle piattaforme Facebook e Youtube.
Ore 20
e domenica 8 novembre (ore 17) andrà in scena al Comunale di Sassari in streaming attraverso il sito dell’Ente Concerti “de Carolis” la Suor Angelica di Giacomo Puccini. L’allestimento, porta la regia di  Giulio Ciabatti. Nel cast, la parte della protagonista sarà interpretata dalla giovane Maria Teresa Leva. La Zia principessa sarà invece il mezzo Anna Maria Chiuri. L’Orchestra dell’Ente concerti, ridotta a 40 elementi dalle prescrizioni anticontagio, sarà diretta da Aldo Sisillo, mentre il Gruppo vocale dell’Ente sosterrà le parti corali. Per seguire l’opera basterà connettersi al sito internet www.enteconcertidecarolis.it e cliccare sul bottone “Streaming”. Sulla pagina sarà inoltre scaricabile gratuitamente il programma di sala.  
Sabato 7 novembre
Ore 17.00
Orchestra I Pomeriggi Musicali
Direttore James Feddeck
Violoncello Daniel Müller-Schott
F.Mendelssohn:”Das Märchen von der schönen Melusine”, ouverture da concerto in fa magg. op. 32; C.Saint-Saens: Concerto n. 1 per violoncello e orchestra in la min. op. 33; F. Mendelssohn: Sinfonia n. 4 in la magg. op. 90 “Italiana”  On Line su dalverme.org/streaming.php 
Ore 18.00
Un  nuovo allestimento del  Falstaff di Verdi dall’ Malmö Opera, con regia di Lotte de Beer e con protagonisti Misha Kiria nel ruolo del protagonista e Jacquelyn Wagner in quello di Alice Ford, sarà visibile  in tutto il mondo tramite streaming dal vivo. La compagnia d’opera svedese è uno dei primissimi teatri a trasmettere in streaming ogni singola recita a partire dalla prima del 7 novembre 2020 alle 18:00 ora italiana. L’accesso allo streaming può esser acquistato su: www.malmoopera.se/falstaff-streaming.

 

Beethoven 2020 –  250 anni  della nascita del compositore
CD 1: Sonata n.1 in fa maggiore Op. 5, Sonata n. 2 in sol minore Op. 5;  Sonata n. 3 in la maggiore Op. 69.
CD 2: Sonata No. 4 in do Maggiore Op. 102, n.1; Sonata N. 5 in re Maggiore Op. 102, n.2; 12 Variazioni in sol maggiore WoO 45su un tema dall’Orotario di Händel “Judas Maccabäus“; 12 Variazioni in fa maggiore op. 66 su “Ein Mädchen oder Weibchen“dal Flauto Magico di Mozart; Sette variazioni in mi bemolle maggiore su “Bei Männern, welche Liebe fühlen“,dal Flauto Magico di Mozart. Julius Berger (violoncello). Margarita Höhenrieder (pianoforte). Registrazione: 2018/2019 presso il Bietigheim-Bissingen Kronenzentrum. T. Time: 74′ 03″ (CD 1), 63′ 31″ (CD 2). 2 CD Solo Music SM 338

Pur non essendo molto cospicua, la produzione per violoncello e pianoforte di Beethoven costituisce comunque una pietra miliare nella storia di questo particolare repertorio strumentale e, per certi aspetti, una testimonianza dell’evoluzione stilistica del compositore dal momento che abbraccia un arco di tempo che va dalla fase giovanile a quella che Wilhelm von Lenz chiamò, con una definizione non da tutti accettata, il terzo stile. Prima di Beethoven, infatti, altri compositori, come Boccherini e Duport, avevano composto dei lavori per violoncello accompagnato dal pianoforte, ma mai si erano spinti fino all’elaborazione della forma-sonata evidente già nelle due giovanili sonate dell’Op. 5, composte nel 1796 per il re Federico Guglielmo II di Prussia e fino ad una scrittura in cui i due strumenti si integrassero perfettamente. Appassionato di musica e violoncellista dilettante, il re prussiano si era circondato dei migliori violoncellisti dell’epoca tra cui Boccherini e Duport con il quale Beethoven eseguì queste due sonate dalla struttura formale piuttosto particolare. Ad un Adagio introduttivo seguono un Allegro in forma-sonata e un Rondò in una scrittura che vede prevalere il pianoforte, strumento nel quale Beethoven era un virtuoso, sul violoncello la cui parte non mostra particolari difficoltà tecniche. Composta nel 1808, la Sonata in la maggiore op. 69 è, invece, più matura dal momento che mostra evidenti elementi in comune con la coeva produzione sinfonica costituita da due capolavori come la Quinta e la Sesta soprattutto a livello macroformale con la scansione in quattro movimenti, Allegro in forma-sonata, Scherzo, Adagio cantabile e Allegro vivace. In questo lavoro anche la parte del violoncello mostra una scrittura maggiormente elaborata in senso virtuosistico. Alla terza fase dell’evoluzione stilistica di Beethoven appartengono le Sonate op. 102 nelle quali si nota la volontà da parte del compositore di introdurre la polifonia nello stile classico. Estremamente originale appare dal punto di vista formale la Sonata n.4 in do maggiore che, apparentemente, ricorda le due giovanili sonate dell’Op. 5, ma differisce da questa per la scelta di Beethoven di assemblare in una struttura unica i tre movimenti classici della sonata tradizionale. Aperto da un’introduzione lenta, Andante teneramente, caratterizzata da una scrittura polifonica, questo lavoro prosegue con uno stringatissimo Allegro Vivace in forma-sonata, un Adagio, in cui figurazioni ornamentali assumono un valore espressivo, e un brillante Allegro vivace bitematico e tripartito. Più tradizionale, a livello macro-formale, è la Sonata n. 5  in re maggiore  essendo costituita da tre movimenti, dei quali il primo appare in una stringata forma-sonata, il secondo è un Adagio estremamente espressivo, mentre il terzo è un Allegro fugato. Completano il programma le 12 Variazioni in sol maggiore sul tema del coro “See the conqu’ring hero comes” tratto dall’oratorio Judas Maccabaeus di Händel, composte nel 1796 e dedicate alla Principessa Christiane von Lichnowsky, moglie del Principe Karl  von Lichnowsky, le 12 Variazioni sul temadella famosa aria di Papageno, “Ein Mädchen oder Weibchen”, del Flauto magico di Mozart, composte nel 1798 e, infine, le Sette variazioni in mi bemolle maggiore Wo0 46 sul tema del duetto tra Pamina e Papageno, Bei Männern, welche Liebe fühlen, risalenti al 1801.
Splendida l’esecuzione di questi lavori di Beethoven da parte del violoncellista Julius Berger e della pianista Margarita Höhenrieder che si integrano perfettamente senza perdere l’autonomia che contraddistingue le loro parti. Il pianoforte, in particolar modo, non accompagna semplicemente la parte del violoncello, ma dialoga con esso senza mai soverchiarlo e lo stesso avviene per il violoncello quando puntella i temi affidati al pianoforte. I due artisti, che, dotati di un’ottima tecnica, affrontano con disinvoltura i passi virtuosistici, mostrano grande cura per il fraseggio che presenta caratteri di intenso lirismo nei movimenti lenti e trova anche un’adeguata leggerezza nelle brillanti variazioni sui temi tratti dal Flauto magico di Mozart.

Richard Strauss (Monaco di Baviera 1864 – Garmisch-Partenkirchen 1949)
Intermezzo op. 72, opera in due atti su libretto proprio.
Prima rappresentazione: Statsoper di Dresda, il 4 novembre 1924 “Quanto a una nuova opera, ho in mente le due cose seguenti: o una commedia perfettamente moderna, tutta realistica, di caratteri e di psicologie nervose, del tipo a cui Le ho già accennato quando Ella mi ha indirizzato a Bahr – oppure un grazioso lavoro d’amore e d’intrigo, più o meno a metà strada tra la Liebelei di Schnitzler, che naturalmente è troppo stucchevole e insulsa – e Geheimer Agent di Hackländer o Le Verre d’eau di Scribe, un genere di commedia a intrigo di cui ho sempre avuto una speciale predilezione” (Hugo von Hofmannsthal-Richard Strauss, Epistolario, Adelphi, Milano, 1953, p. 358).
Questo accenno alla composizione di una nuova opera, contenuto nella lettera del 25 maggio 1916 indirizzata ad Hofmannsthal, costituisce una testimonianza del particolare fervore creativo che stava vivendo Strauss in quel periodo funestato dalla guerra. Non particolarmente pronto, tuttavia, ad impegnarsi in una nuova avventura soprattutto in un genere nel quale si sentiva meno versato, era sicuramente Hofmannsthal che, già in precedenza, aveva suggerito, come si evince dalla lettera precedente, il nome di Hermann Bahr, critico, autore teatrale e romanziere di spicco nel panorama letterario austriaco del tempo. Strauss, che stava lavorando alacremente al prologo della seconda versione dell’Ariadne auf Naxos, avrebbe voluto che fosse Hofmannsthal a scrivere il libretto di questa sua nuova opera e il 5 giugno del 1916 scrisse al suo poeta:
“Rida, rida: ma io so bene quello che voglio. Quando avrà ascoltato il nuovo prologo [dell’Ariadne auf Naxos], che sarà finito in partitura verso il 20 giugno (dunque La aspetto senz’altro verso il 10 luglio qui a Garmisch, una stanza degli ospiti è a Sua disposizione, e spero che rimarrà da noi almeno un paio di giorni) – mi capirà e si accorgerà che ho un grande talento per l’operetta – anche perché il mio lato tragico è un po’ spompato, e dopo questa guerra la tragedia in teatro mi sembra per ora alquanto fiacca e infantile, e il mio incoercibile talento (in fin dei conti sono l’unico compositore oggi che abbia veramente umorismo, arguzia e uno spiccato talento per la parodia) lo vorrei mettere alla prova. Sì, mi sento addirittura chiamato a diventare l’Offenbach del 20° secolo, ed Ella sarà, deve essere, il mio poeta. La Hélène e l’Orphée di Offenbach hanno portato ad absurdum le ridicolaggini del «grand-opéra». Ciò a cui miro con le provocazioni che mi passano per la mente, e di cui Lei si irrita tanto, sarebbe una parodia politico-satirica di stile il più tagliente possibile. Perché lei non dovrebbe riuscirci? In genere Lei scrive troppo poco: dia energicamente di sprone al suo Pegaso, una buona volta. Allora sì che la bestiaccia corre. La nostra strada parte dal Rosenkavalier”. (Ivi, pp. 360-361).
In realtà Hofmannsthal non diede energicamente di sprone al suo Pegaso e Strauss cominciò a collaborare con Bahr dando corso a tentativi che si rivelarono del tutto inutili, tanto che il nostro compositore decise di scrivere il libretto da sé. Così lo stesso Strauss avrebbe ricordato in seguito la composizione di Intermezzo:
“Il tuffo nella fiaba romantica e la forte tensione fantastica prodotta dal difficile soggetto della Donna senz’ombra fecero rinascere in me il desiderio di un’opera moderna, realistica, che nutrivo da tempo: otto giorni di soggiorno nel sanatorio del dottor Krekke mi permisero di buttar giù il testo di Intermezzo. Già in precedenza avevo esposto l’argomento a Bahr pregandolo di cavarne un libretto d’opera. Bahr stese una traccia, ma infine mi disse: «Nessuno può farlo, se non lei». E così fu. La piccola, innocua vicenda mi valse questa lode di Max Reinhardt: il testo di Intermezzo gli pareva così ben fatto che non avrebbe esitato un istante a rappresentarlo anche come commedia in prosa” (R. Strauss, Note di passaggio, Riflessioni e ricordi, a cura di S. Sablich, EDT, Torino 1991, p. 144).
Per quanto riguarda il soggetto Strauss s’ispirò ad un fatto, apparentemente inverosimile, ma assolutamente vero, di cui fu direttamente protagonista; si tratta di un presunto suo tradimento perpetrato ai danni della moglie Pauline quando, nel 1903, ricopriva a Berlino l’incarico di Hofkapellmeister. In quell’occasione una giovane donna scambiò il compositore tedesco per un tale di nome Stanky che era il direttore di una compagnia italiana di passaggio nella città tedesca. Lo scambio di persona, che non era stato originato solo da una forma di assonanza dei due cognomi, ma anche dal fatto che Strauss era stato visto dalla donna conversare amabilmente in italiano con alcuni suoi amici, avrebbe potuto condurre a delle conseguenze più serie; la giovane donna indirizzò, infatti, a Strauss una lettera il cui contenuto non lasciava adito ad equivoci sulla natura amorosa dei loro rapporti. Caduta nelle mani della moglie Pauline che, in assenza del marito impegnato in tournée, l’aveva aperta, la lettera ne provocò la gelosia e la rabbia tanto da indurla a rivolgersi immediatamente al suo avvocato per chiedere il divorzio oltre ad una parte del patrimonio e l’affidamento del figlio. Al ritorno di Strauss i due coniugi si chiarirono e l’episodio increscioso non ebbe conseguenze, ma il compositore ricordò questo episodio che, insieme ad alcuni modelli letterari tra cui la novella Doppio sogno di Arthur Schnitzler, della quale sono protagonisti due coniugi che si confessano un mancato tradimento, costituisce la fonte d’ispirazione del libretto di quest’opera in cui non manca una certa autoironia come è dimostrato dalla scelta di modificare il suo cognome, Strauss,  struzzo in tedesco , con Storch che, invece, significa cicogna.
Completata il 21 agosto 1923 a Buenos Aires, dove Strauss si trovava per una tournée con i Wiener, l’opera fu rappresentata per la prima volta alla Statsoper di Dresda il 4 novembre 1924 sotto la direzione di Fritz Busch con Lotte Lehmann (Christine Storch), Joseph Correck (Robert Storch), Theo Strack (il barone Lammer) ed Elfriede Haberkorn (sua moglie). Per questa prima lo stesso Strauss curò la scelta del cast e soprattutto impose il nome della Lehmann, già la Tintora nella Donna senz’ombra, per il ruolo di Christine Storch, trasposizione teatrale della moglie Pauline. Questa scelta suscitò qualche perplessità a causa di alcune imperfezioni musicali di questo soprano che facevano spazientire anche il direttore Busch, il quale, durante le prove, non mancava di manifestare il suo disappunto lanciando delle occhiate a Strauss, proprio mentre la Lehmann cantava. Il compositore, per nulla infastidito, affermava: Vedo bene che la signorina Lehmann galleggia, ma preferisco il suo galleggiare al canto delle altre cantanti. In effetti Strauss aveva scelto la Lehmann perché convinto non solo del fatto che il pubblico di Dresda, dove vi lavorava stabilmente un cast che metteva in scena le sue opere, avrebbe gradito poco la presenza di una diva di Vienna, ma anche perché il soprano tedesco aveva avuto modo di conoscere gli atteggiamenti della moglie in occasione di un suo soggiorno a Garmisch nel 1919.

L’opera – Atto Primo
Definita da Strauss una commedia borghese con interludi musicali, l’opera si apre con un vero e proprio quadretto borghese il cui teatro è la casa di Grundlsee dell’Hofkapellmeister Robert Storch. Questi è in procinto di partire per Vienna per ragioni di lavoro, mentre sua moglie Christine, particolarmente ansiosa, si lamenta della servitù e rimprovera il marito di essere spesso distratto. Questi, conoscendo bene gli sbalzi di umore della donna, resta imperturbabile e si appresta a fare colazione mentre la moglie gli rimprovera le sue origini. In questa scena iniziale, come avviene di solito nelle partiture operistiche di Strauss, nella prima battuta, appare anche il Leitmotiv principale, qui costituito dal cromatismo discendente a cui segue il salto di nona che ricorre spesso all’interno dell’opera per rappresentare l’unità familiare messa in discussione dall’equivoco, mentre la scrittura vocale tende verso un’imitazione del parlato in quanto non si libra quasi mai in aperture liriche già sin dalla prima battuta nella quale Christine chiama la serva Anna con un salto di settima. Nel prosieguo della scena e molto spesso all’interno dell’opera la scrittura vocale dei due personaggi è resa anche con disegni rapidi tesi ad imitare la fluidità del parlato, mentre l’orchestra, il cui organico è sensibilmente ridotto, sottolinea, intervenendo di volta in volta, il dialogo dei due coniugi. L’esposizione, da parte dell’orchestra, di un tema estremamente rapido, marcato in partitura con l’andamento Presto, che sembra rappresentare l’affaccendarsi delle donne nello svolgere i mestieri di casa, introduce una nuova situazione scenica in cui si assiste a un dialogo tra la serva e la donna colpita dalla solita profonda tristezza causata dalla partenza del marito il quale, ritornato, prende congedo dalla moglie che non gli lesina consigli accompagnati da una musica particolarmente gaia e leggera quasi di sapore settecentesco.
Dopo un breve intermezzo orchestrale nel quale ritornano rielaborati i temi precedentemente esposti dall’orchestra, Christine, rimasta sola con la sua serva Anna, su un accompagnamento orchestrale leggerissimo nel quale emerge il delicato suono dell’arpa, si fa bella (Nun wollen wir friesieren!). Triste perché il marito è partito, Christine avrebbe voluto accompagnarlo, ma è trattenuta da numerose incombenze, tra cui la cura del figlioletto, gli ordini da dare alla sua cuoca, che spedisce rapidamente in cucina, o fare delle telefonate. In questa scena, nella quale parti parlate si alternano ad altre cantate, l’ironia di Strauss si esercita anche attraverso una scrittura orchestrale in cui non mancano toni patetici. Sempre su una scrittura patetica che fa largo uso del motivo iniziale, la donna si lamenta del marito con la serva che prende violentemente le difese del suo padrone. Le due donne sono interrotte dallo squillo del telefono, intervallato da un brevissimo motivo del fagotto; all’altro capo c’è un’amica che, come si apprende dalle parole recitate dalla donna su un leggerissimo accompagnamento degli archi, del flauto e del clarinetto, invita Christine ad un appuntamento.
Un breve interludio orchestrale, costituito principalmente sul tema cromatico discendente che ha caratterizzato il dialogo delle due donne qui alternato con altri elementi tematici già utilizzati da Strauss, accompagna il cambio di scena. Christine si trova nella pista di toboga, una particolare slitta il cui scivolare sul ghiaccio è reso attraverso delle rapide scale discendenti che partono da vitrei suoni acuti tenuti. La donna, imbattutasi per caso nel barone Lummer che, involontariamente, fa cadere e scopre essere il figlio di un suo amico, lo invita a casa sua dando vita a una brevissima scena tratteggiata con rara finezza soprattutto nell’orchestrazione particolarmente leggera.
Un altro interludio orchestrale, che questa volta prende le movenze di un elegante valzer viennese già nel tema principale esposto dal pianoforte, accompagna il nuovo cambiamento di scena aperta da squilli di tromba che ironicamente sembrano evocare, per il loro carattere falsamente solenne, un ambiente aristocratico settecentesco. Qui Christine, sempre al ritmo di un elegante valzer viennese, balla con il Barone che si mostra premuroso nei suoi confronti. Molto bella è l’impostazione quasi cinematografica della scena con il dialogo dei due personaggi (Ich kann nicht mehr / Non ne posso più) in primo piano e il valzer intonato da una piccola ensemble di fiati sullo sfondo.
Un altro interludio orchestrale, sempre su un ritmo di valzer, conduce alla scena successiva costituita da una camera ammobiliata, ubicata nella casa di un notaio, che Christine sta affittando per il Barone, come si apprende nel dialogo tra questa e la moglie del notaio. La scena, inizialmente simile al recitativo accompagnato che viene rielaborato in una forma estremamente moderna, ha un carattere discorsivo con una scrittura vocale costituita da ribattuti che imitano il parlato.
Un nuovo interludio orchestrale, questa volta costituito su un elegante tema in 2/4, accompagna l’ennesimo cambio di scena. La donna adesso si trova nel suo appartamento dove sta ascrivendo una lettera al marito per informarlo della sua nuova amicizia con il barone dal quale è attratta perché si sente apprezzata come donna e non in quanto moglie di un famoso direttore d’orchestra. La parte iniziale della scena, per la sua alternanza di recitazione e canto sempre su un’orchestrazione leggera, presenta un carattere da operetta. Annunciato dalla cuoca Fanny, fa il suo ingresso il barone e i due danno vita a un duetto nel quale passi lirici si alternano ad altri più “discorsivi” su argomenti piuttosto banali. La discussione diventa scottante allorché la donna gli chiede quando pensa di riprendere i suoi studi; il giovane uomo, piuttosto refrattario all’argomento, risponde che preferirebbe prima viaggiare ma è privo di mezzi per farlo. La donna sposta allora il discorso sui fatti riportati dai giornali, mentre l’orchestra intona il valzer che aveva caratterizzato uno dei loro primi incontri; l’uomo, tuttavia, cerca di orientare la discussione sempre sul lato economico strappando alla donna la promessa che avrebbe parlato con suo marito, un uomo tanto buono e generoso, che non le avrebbe certamente negato un prestito. Nel prosieguo del duetto, caratterizzato musicalmente dal motivo iniziale rielaborato in orchestra, il Barone insiste per avere un prestito a prescindere dalla decisione del marito. Alla fine l’uomo va via e Christine, mentre in orchestra i violoncelli raddoppiati da un languido corno inglese intonano un tema d’intenso lirismo, pensa teneramente al marito.
Questo tema, insieme al motivo iniziale rielaborato e allargato, informa il successivo lirico interludio orchestrale che accompagna il successivo cambiamento di scena di carattere completamente diverso. Il fagotto, duettando con il clarinetto, introduce un buffo tema che serve ad ambientare la scena che si svolge nella camera del barone che sta perdendo il suo tempo sia pensando ai viaggi che avrebbe potuto fare sia intonando una canzone popolare sia suonando un zufolo. Giunge una sua amica di nome Resi che l’uomo congeda rapidamente intenzionato a fare un altro tentativo presso Christine chiedendole il prestito tramite una lettera.
Un altro interludio orchestrale, costruito con elementi tematici precedentemente ascoltati, accompagna il nuovo cambio di scena che si sposta nell’appartamento di Christine, particolarmente irritata per la richiesta di mille marchi avanzatale dal barone. La sua irritazione, rappresentata inizialmente da graffianti accordi degli archi, si tramuta in freddezza allorché giunge il barone con il quale intrattiene un dialogo con ampie sezioni discorsive intercalate dal lirico tema che, utilizzato in precedenza, qui appare ormai come uno sbiadito ricordo di quel momento di serenità. Nel frattempo viene recapitata a Christine una lettera indirizzata al marito e da lei aperta in sua assenza nella quale una donna, oltre a chiedere all’uomo, con accenti inequivocabili sulla natura amorosa dei loro rapporti, di fornirgli altri due biglietti per l’opera, gli dava appuntamento, come di consueto, al solito bar, firmandosi alla fine: Deine Mieze Maier (La tua micia Maier). Christine cade in una profonda disperazione rappresentata icasticamente dal tema iniziale, qui rielaborato per moto contrario quasi a rappresentare il crollo delle certezze coniugali sulle quali aveva fondato la sua vita. Presa da rabbia, Christine invia immediatamente un telegramma al marito con il quale gli comunica la sua decisione di lasciarlo e, nel contempo ordina che si facciano le valigie.
Un nuovo interludio orchestrale, questa volta agitato e patetico, accompagna l’ultimo cambio di scena dell’atto. La donna, introdotta e accompagnata dal dolente suono del corno inglese, si trova nella stanza del figlioletto Franzl, al quale comunica la sua decisione di andar via. Il bambino, recitando, contrariamente alla madre che si abbandona ad un lirico pianto dagli accenti wagneriani, tenta di difendere il padre. Un pianissimo accordo di fa minore conclude l’atto dopo i drammatici interventi degli archi raddoppiati prima dalle trombe e poi dai tromboni a cui si uniscono i corni.
Atto secondo
Una breve introduzione strumentale, di carattere cameristico per la scelta di ridurre l’organico orchestrale a pochi strumenti, in prevalenza archi, a cui si aggiunge il pianoforte che si produce in un tema brillante, disegna l’ambiente salottiero della scena iniziale del secondo atto che si svolge nel salone dell’abitazione del consulente commerciale il quale, mentre sta giocando a Skat insieme al consigliere di giustizia, al Kammersänger e al Kapellmeister Stroh, si intrattiene con loro parlando dello strano caso capitato a Storch in uno stile che oserei definire, ancora una volta, discorsivo, per l’insistenza sui ribattuti che imitano il parlato. Giunto improvvisamente e del tutto ignaro del telegramma inviatogli dalla moglie, Robert Storch la difende con veemenza, quando lo si punzecchia sugli umori piuttosto cangianti di Christine, mentre l’orchestra intona dei temi già ascoltati nell’atto primo che richiamano la serenità coniugale della coppia. L’arrivo del telegramma della moglie produce un totale cambio d’atmosfera con l’orchestra che perde quel carattere salottiero per prodursi in graffianti sforzati e in disegni drammatici che sottolineano i commenti dell’uomo dopo la lettura del sorprendente telegramma. Alla fine l’uomo va via per riflettere, mentre gli altri, dopo una breve drammatica parentesi orchestrale, continuano a giocare dando vita a un comico quadretto borghese.
Un breve interludio di carattere cameristico, nel quale emerge la perizia contrappuntistica di Strauss, accompagna il primo cambio di scena che conduce il pubblico nell’ufficio del notaio dove Christine si è recata per chiedere il divorzio. Un raggelante tema dei legni ambienta la scena, nella quale, però, la donna non ottiene ciò che chiede, in quanto il notaio non si dichiara pronto a dare corso alle pratiche se non dopo aver ascoltato il marito. I due danno vita ad un alterco al termine del quale Christine furiosa va via brontolando.
La rabbia della donna sembra materializzarsi nel drammatico interludio orchestrale che accompagna il secondo cambio di scena dell’atto e in realtà rappresenta, in modo icastico, non solo il suo stato d’animo ma anche la tempesta che si è abbattuta su Vienna e in particolare sul Prater dove si trova Storch che vaga senza meta e senza sapere ciò che deve fare. Lo raggiunge Stroh il quale, sempre in uno stile “discorsivo” svela l’equivoco che ha generato la violenta reazione della moglie; la lettera, che per un errore causato dalla somiglianza del nome era stata recapitata a Storch, era indirizzata a lui stesso. A questo punto l’uomo chiede al suo interlocutore di recarsi da sua moglie per chiarire l’equivoco di cui era stato inconsapevolmente vittima.
Un interludio orchestrale altisonante e falsamente eroico e, per questo, ironico conduce il pubblico all’interno della toilette di Christine che si sta preparando per partire. In questo ambiente regna il disordine, rappresentato quasi dall’affollamento di temi legati, però, da Strauss con un sottile gioco contrappuntistico; la donna discute con la sua cameriera intorno alla decisione di aver incaricato il Barone di scoprire se veramente esistesse una liaison tra suo marito e la presunta Mieze Maier. In questa scena, nella quale ancora una volta parti recitate si alternano ad altre cantate che per la scrittura fortemente drammatica e quasi “espressionista” potrebbero ben figurare in opere come Elektra, la donna dubita delle capacità del barone di portare a termine la sua missione, anche perché ha dimenticato di dargli una foto di suo marito. Nel frattempo giunge un telegramma con il quale Storch cerca inutilmente di spiegarle l’equivoco; la donna, infatti, resta scettica, pensando che sia una scusa. Soltanto Stroh potrebbe provare la veridicità delle affermazioni del marito e questi, dopo esser stato annunciato, viene fatto entrare.
Un breve interludio sinfonico sposta la scena nella sala da pranzo dove la donna attende suo marito che, però, al suo arrivo tratta con freddezza. Ne deriva un alterco ironicamente rappresentato da Strauss con una scrittura fortemente drammatica al termine del quale Christine resta distrutta.
Una scrittura orchestrale leggera “annuncia” l’arrivo del Barone di ritorno dalla sua missione; anche questi è trattato con freddezza da Christine ed è seguito dal marito che giunge poco dopo, accompagnato da un’orchestra ridotta ad un organico quasi cameristico. L’uomo si prende gioco della donna e soprattutto della sua presunta infatuazione per il barone. Questa, non senza vergogna, confessa la richiesta fattale dal giovane uomo di mille marchi suscitando l’ilarità del marito che afferma ironicamente das nenn’ ich ein Malheur (Questa, almeno, è una vera disgrazia). Sul tema d’intenso lirismo, che nel primo atto aveva caratterizzato il sentimento d’amore di Christine nei confronti del marito (Es. 3), la donna, ormai guarita dalla sua gelosia, promette, duettando con lui in una scrittura di ascendenza tristaniana per alcuni elementi cromatici e per l’uso delle progressioni ascendenti, di non contrariarlo più. Dopo che i due coniugi si sono dichiarati reciproco amore, la donna conclude affermando: Gelt, mein lieber Robert, das mennt Man doch wahrhaftig eine glückliche ehe? (Mio caro Robert, non è questo quello che le persone chiamano un matrimonio felice?)

Palermo, Teatro Politeama Garibaldi
Orchestra Sinfonica Siciliana
Direttore Francesco Ommassini
A chiusura di “Bellini Renaissance” nel giorno della nascita del compositore (Catania, 3 novembre 1801)
Vincenzo Bellini, Sinfonia in re maggiore, Sinfonia in re maggiore, Sinfonia in re maggiore, Capriccio ossia Sinfonia per studio in do minore; Sinfonie da opere di Gaetano Donizetti: “Don Pasquale”
Gioachino Rossini:”L’Italiana in Algeri,”Semiramide”; Vincenzo Bellini:”Adelson e Salvini”, “I Capuleti e i Montecchi”, “Il Pirata”, “Norma”.
Palermo, 3 novembre 2020 – diretta streaming
Come altri enti lirici e sinfonici, anche l’Orchestra Sinfonica Siciliana è approdata sul web per diffondere la sua attività artistica in pieno periodo di emergenza covid.
“Abbiamo attivato un nuovo canale di comunicazione con il pubblico dell’Orchestra Sinfonica Siciliana e abbiamo deciso di battezzarlo semplicemente “Sinfonica TV”. E’ il nome abbreviato che tutti quanti, in Sicilia e oltre, per facilità, ma anche per familiarità e per affetto, utilizzano per parlare di una istituzione musicale prestigiosa come l’Orchestra Sinfonica Siciliana, che opera in Sicilia e in Italia da oltre sessant’anni, e della Fondazione che la produce e promuove.
L’emergenza sanitaria ci ha richiesto e ci richiede ancora il distanziamento fisico e la cautela in occasione delle manifestazioni e dei concerti dal vivo con il pubblico nelle sale dei teatri. Ma ogni crisi è un’opportunità da mettere a frutto: attraverso “Sinfonica TV” intendiamo sottolineare e rafforzare il legame che unisce la comunità dei cittadini, della Sicilia e del mondo, all’Orchestra Sinfonica Siciliana e alla musica.
Un sipario virtuale che si alza direttamente nelle vostre case”.
Così si legge nel sito dell’Orchestra Sinfonica Siciliana che ha inaugurato questo nuovo canale con il concerto di chiusura del Bellini Renaissance, programmato nel giorno della nascita di Vincenzo Bellini. In programma oltre a musiche sinfoniche meno note e di più raro ascolto (le due sinfonie giovanili in re maggiore, quella in mi bemolle maggiore e il Capriccio ossia Sinfonia per studio in do minore) e più note (le sinfonie dell’Adelson e Salvini, de I Capuleti e i Montecchi, de Il Pirata e di Norma) di Bellini, si possono ascoltare altre celebri ouverture d’opera di due altri grandi compositori della prima metà dell’Ottocento: Gioacchino Rossini (Italiana in Algeri e Semiramide) e Donizetti (Don Pasquale). La parte sicuramente più interessante del programma è costituita dai lavori giovanili di Bellini sia perché di raro ascolto sia perché, al di là di qualche prolissità dovuta forse alla volontà del compositore di mostrare lasua scienza compositiva, sono la testimonianza del processo di maturazione artistica del quale è stato protagonista, in pochi anni, il giovane compositore. L’introduzione della Sinfonia in mi bemolle maggiore è una pagina di musica, per esempio, che ritorna con lievi modifiche sia nella Sinfonia dell’Adelson che in quella del Pirata, peraltro, simili per quanto attiene al materiale tematico, ma diverse nell’orchestrazione e per alcuni dettagli che si possono evidenziare grazie alla felice scelta di farle eseguire in successione nonostante ciò comporti il rischio di una certa monotonia.
Passando all’esecuzione, si segnala la complessivamente discreta concertazione di Francesco Ommassini che, dotato di ottima tecnica, ha guidato l’orchestra con mano sicura. Buone le scelte dei tempi, mentre per le sonorità qualcuna è apparsa eccessiva. Ci si sarebbe attesi maggiore leggerezza anche nel primo tema dell’Allegro della Semiramide. Buona la regia televisiva e peccato solo per alcune didascalie errate dalla sinfonia dell’Italiana in Algeri. 

“LA CLEMENZA DI TITO”
Dramma per musica in tre atti su libretto di Pietro Metastasio. Prima rappresentazione, Napoli, Teatro di San Carlo,  4 novembre 1752
“La clemenza di Tito” ha rappresentato un passaggio quasi obbligato per tutti i compositori del XVIII secolo che si sono cimentati nel genere dell’opera seria – si contano almeno cinquanta versioni differenti – fino alla riscrittura complessiva sul piano tanto drammaturgico quanto musicale rappresentata dalla versione mozartina del 1791 ormai penetrata di sensibilità pre-romantica.
Il testo di Metastasio aveva visto la luce nel 1734 su commissione dell’Imperatore Carlo VI d’Asburgo con musiche di Antonio Caldara e si era subito imposto come un autentico paradigma formale e contenutistico dell’opera seria nella declinazione di quegli anni non insensibile alle tematiche della riflessione politica dell’assolutismo illuminato. Elemento politico e storicamente contingente che mai ha avuto nel teatro di Metastasio una centralità paragonabile a quella che caratterizza quest’opera. Commissionata nel pieno della guerra di successione polacca in cui le armate imperiali si trovavano a mal partito contro l’asse franco-piemontese l’opera serve a celebrare la capacità dell’imperatore di mantenersi fedele ai principi del buon governo cari alla prassi settecentesca nonostante i rovesci della fortuna. Fin dal primo recitativo “Romani, unico oggetto” Tito fa sfoggio di quel controllo di sé e dei propri sentimenti, di quella capacità di sacrificare l’interesse personale al bene collettivo che è comune anche ad altri sovrani di Metastasio e che deriva sostanzialmente da un ideale di matrice stoica ma che in quest’opera diventerà il punto centrale intorno a cui ruoterà tutta la vicenda. Tito presenta sé stesso come perfetta incarnazione del sovrano-padre “Più tenero, più caro/ nome che quel di padre/ per me non v’è” secondo i modi propri di quella componente paternalistica sempre sottesa all’idea dell’assolutismo illuminato e che alla fine del secolo troverà la sua esplicita affermazione nell’attributo di “piccola madre” con cui si identificherà in Russia Caterina II che di questa tradizione è il compimento ultimo e più alto. Tito è il sovrano messo alla prova dagli Dei non per inimicizia ma per permettergli di poter esprimere al meglio le proprie qualità che solo di fronte al massimo pericolo possono pienamente rifulgere – ed ancora in Metastasio troviamo un elemento di forte matrice stoica, in questo caso direttamente senecana essendo ricavato per via diretta dal “De Clementia” e dal “De Providentia” – chiamato ad essere metafora dello stesso Carlo VI le cui difficoltà politiche – le già ricordate difficoltà militari nel confronto con la Francia del 1733-35 – e famigliari – con la mancanza di un erede maschio che metteva a repentaglio la stessa continuità della dinastia asburgica – non avevano abbattuto ma anzi esaltato nelle sue qualità di governo.

www.gbopera.it · Christoph Willibald Gluck (1714-1787): “La clemenza di Tito” (1787)

Di fronte alla positività di Tito stanno le figure negative di Sesto e Vitellia. Se la virtus è prima di tutto autocontrollo la sua negazione sta nel cedere alle passioni oltre i limiti imposti dalla razionalità e questo non vale solo per la gelosia sostanzialmente esacerbata di Vitellia al limite – se non oltre – i confini della follia ma anche nella fragilità di Sesto vittima di un sentimento incapace di dominare, estrema colpa nel mondo del Settecento razionale.
Perfetta sintesi di parametri etici e politici condivisi non stupisce che “La clemenza di Tito” sia immediatamente diventata uno dei testi più amati e contesi dai musicisti del tempo. Al momento dell’arrivo di Gluck a Napoli nel 1752 il pubblico partenopeo conosceva già alcune versioni della stessa opera inoltre una nuova versione era già stata affidata ad un altro compositore – un certo Abos – destinata alle stesse festività organizzate da Carlo III di Borbone. Gluck poteva però contare su una solida fama diffusa ormai in tutta Europa che il trionfo viennese della “Semiramide riconosciuta” del 1748 aveva ulteriormente consolidato e questo gli permise di rifiutare l’originaria proposta di un “Arsace” avanzata dall’impresario napoletano Diego Tuffarelli e di ottenere la possibilità di comporre una sua versione della Clemenza.
Il prestigio di cui godeva permise inoltre a Gluck di poter realizzare pienamente le proprie intenzioni musicali, sfruttando al meglio le straordinarie possibilità degli interpreti a disposizione fra cui virtuosi assoluti come il soprano Caterina Visconti ed il castrato Gaetano Majorano, il celeberrimo Caffariello, senza però piegarsi eccessivamente dei desiderata dei singoli cantanti.
Gluck si era affermato sulla scena europea come uno dei massimi interpreti dell’opera seria, forse quello più vicino alla sensibilità espressiva di Metastasio e alla sua idea di teatro in musica per la sua capacità di fondere insieme musica e parola esprimendo musicalmente gli affetti del testo nel modo più compiuto e rispettoso e al contempo riuscendo sempre a sorprendere il pubblico con l’originalità delle sue invenzioni armoniche e coloristiche. “La clemenza di Tito” fu accolta da un successo semplicemente trionfale e subito considerata una delle più alte realizzazioni assolute del genere, e quindi una grande fortuna che in occasione del tricentenario della nascita del compositore la Deutsche Harmonia Mundi abbia proposto questa registrazione integrale dell’opera caratterizzata da un livello esecutivo decisamente più che convincente e che permette di apprezzarne pienamente la qualità musicale. L’ascolto di questa recente incisione è forse il mezzo migliore per analizzare con maggior attenzione questo fondamentale Si ringrazia la Dott.ssa Prof.ssa Isabella Chiappara Soria per il prezioso materiale storico su quest’opera.
Qui il libretto dell’Opera

 

Tragedia lirica in due atti di Francesco Maria Piave dall’omonimo dramma di George Byron. Vladimir Stoyanov (Francesco Foscari), Maria Katzarava (Lucrezia Contarini), Stefan Pop (Jacopo Foscari), Erica Wenmeng Gu (Pisana), Francesco Marsiglia (Barbarigo), Giacomo Prestia (Jacopo Loredano), Vasyl Solodkyy (Un attendente del Consiglio dei Dieci), Gianni De Angelis (un servo del Doge). Coro del Teatro Regio di Parma, Martino Faggioni (maestro del coro), Filarmonica Arturo Toscanini – Orchestra Giovanile della Via Emilia, Paolo Arrivabeni (direttore). Registrazione: Parma, Teatro Regio, 11 ottobre 2019. 2 CD/ DVD Dynamic CDS7865.02

La discografia de “I due Foscari” è stata a lungo cristallizata su poche edizioni di riferimento, ora a distanza di poco tempo si aggiungono due edizioni. Dopo quella della radio bavarese diretta da Repušić ecco la registrazione live del Festival Verdi di Parma registrata l’11 ottobre 2019 presso il Teatro Regio della città emiliana. Sul podio troviamo Paolo Arrivabeni alla guida dei complessi cittadini, buona formazione ma lontana dall’eccellenza. La Filarmonica Arturo Toscanini rinforzata per l’occasione dai membri dell’Orchestra giovanile della Via Emilia si fanno apprezzare per slancio e convinzione anche se la smalto sonoro non può compete con quello di altre compagini a cominciare con quella della già ricordato registrazione monacense. Più convincente la prova del coro che mostra tutta la propria convinzione alle prese con la musica verdiana. Arrivabeni si impegna in una delle partiture più ostiche del repertorio verdiano. “I due Foscari” sono pervasi da una tinta unitaria, cupa, nebbiosa che si estende su tutta la partitura e che mette il direttore nel dubbio se cercare altre vie rischiando di snaturare almeno in parte il carattere della scrittura oppure farsi avvolgere dalla stessa con il rischio di sconfinare nella monotonia. Trovare un equilibrio al riguardo è quanto mai arduo, vi erano riusciti Gavazzeni e Muti esaltandone la componente sinfonica mentre Arivabeni viene a trovarsi nella difficile situazione di star a metà del guado, di trovarsi nella spinosa situazione di colui che – per dirla con Lady Macbeth – “Mal per lui che il piede dubitoso vi pone, e retrocede!”. Si nota un’idea sostanzialmente teatrale con una ricerca di contrasti ritmici e dinamici ma manca quella cura dei dettagli che  riesce a variare l’uniformità della partitura.
Per quanto riguarda il cast è vincente risulta la componente maschile. Elemento di punta è il Francesco Foscari di Vladimir Stoyanov, autentico baritono verdiano. Voce sicura, di bel colore, emissione alta e sempre perfettamente impostata al servizio di un canto nobile, elegante e di un accento intenso e sofferto. Il suo è un Doge fragile, sofferente, di grande intensità sia nelle arie che nei duetti con il figlio e la nuora. La dizione è esemplare – si ascolti con che pulizia sono pronunciata la grande frase “Più figli, più trono, più vita non ho!” del finale tutta risolta in una tensione che nasce e si esplica nel canto senza artifici o gigionismi.
Meno rifinito, ma di ottimo materiale, Stefan Pop come Jacopo. La formazione belcantista del tenore rumeno emerge nella facilità di reggere una tessitura acuta, con una  voce che ha acquisito anche uno spessore drammatico non indifferente. Il canto non la raffinatezza di quello di Stoyanov, anche l’accento tradisce un’irruenza abbastanza generica, ma riesce a farsi apprezzare sia nel belcantismo di “Dal più remoto esilio”  che  nel più drammatico “Notte! Perpetua notte…Non maledirmi o prode”.
La voce scura e l’accento austero di Giacomo Prestia tramettono tutta la terribilità di Jacopo Loredano mentre quasi un lusso come Barbarigo è la squillante freschezza tenorile di Francesco Marsiglia. Decisamente debole, è invece la Lucrezia Contarini di Maria Katzarava voce robusta, di bel volume ma carente sul piano del controllo – specie nel settore acuto dove si ha  il sentore di sforzo – e come ovattata nel settore medio-grave. A ciò si aggiunge  una dizione semplicemente incomprensibile (che appare ancora più evidente dalla pulizia di tutto il resto del cast) e un accento piuttosto generico. Di onesta correttezza la Pisana di  Erica Wenmeng Gu. Completano il cast Vasyl Solodkyy (Un attendente del Consiglio dei Dieci) e Gianni De Angelis (un servo del Doge).

 

Tragedia lirica in due atti, su libretto di Francesco Maria Piave, dal dramma “The Two Foscari” di George Byron. Prima rappresentazione: Roma, Teatro Argentina, 3 novembre 1844.
Verdi è attratto dal dramma di Byron già in occasione del debutto alla Fenice: “è un bel soggetto, delicato, ed assai patetico “, scrive al librettista Piave e in un’altra lettera al Bienna, segretario del teatro, definisce l’argomento “pieno di passione e musicabilissimo” e per dipiù “fatto veneziano, e potrebbe interessare moltissimo a Venezia “. al contrario, la direzione della Fenice gli consiglia di ripensarci, per non urtare la suscettibilità dei discendenti dei Foscari e dei Loredano. Verdi accoglie il consiglio, rivolgendo così la sua attenzione alla Hernani di Hugo.
Passato questo primo impegno veneziano, Verdi, ormai affermato compositore e da più parti salutato come l’erede di Donizetti, deve far fronte a un’altra scadenza per un nuovo territorio di conquista: il Teatro Argentina di Roma.Ecco l’occasione per rispolverare I due Foscari di Byron. Verdi coinvolge subito il giovane Piave e il 9 maggio 1844 scrive: “Osservo che in Byron non c’è quella grandiosità scenica che è pur voluta dalle opere per musica. Metti alla tortura il tuo ingegno e trova qualche cosa che faccia un po’ di fracasso, specialmente nel primo atto “. Piave si mette il lavoro e in una successiva lettera del 14 maggio il musicista annota:” Bel dramma, bellissimo, arcibellissimo… trovo che il carattere del padre è nobile e ben trattato, quello di Lucrezia pure, ma quello di Jacopo è debole e di poco effetto scenico: Io gli darei in principio un carattere più energico… “.
La collaborazione tra Verdi e Piave procede spedita e nella tarda estate del 1844 l’opera è terminata. Il 3 ottobre Verdi per Roma per seguire le prove e il 3 novembre i due Foscari vanno in scena. Il  successo è modesto e il giorno dopo Verdi: “Se I due Foscari non sono del tutto caduti poco è mancato. Sia poi perché i cantanti hanno suonato assai… Il fatto sì è che l’opera ha fatto mezzo fiasco…“, continuando poi:” Io avevo molta predilezione per quest’opera: forse mi sono ingannato, ma prima di ricredermi voglio un altro giudizio “. Qualche anno dopo, in una lettera Piave in data 22 luglio 1848, Verdi ritorna sull’argomento:“una tinta, un colore troppo uniforme dal principio alla fine”.

www.gbopera.it · Giuseppe Verdi (1813-1901): “I due Foscari” (1844)

Drammaturgicamente monotono lo era anche il dramma di Byron al quale Verdi aveva raccomandato Il Piave di “stare attaccato”. Il musicista punta ancora un’azione teatrale serrata e a mettere bene in chiaro le “posizioni” dei personaggi, le situazioni., I due Foscari raggiungono questo scopo e in poco più di 100 minuti Verdi concretizza l’intera vicenda. Colpisce subito l’uso dei temi musicali atti a caratterizzare i tre principali personaggi è il consiglio dei Dieci. Una cornice musicale di notevole impatto, ma all’interno la situazione drammatica è pressoché statica per l’intera opera, così come immutabile è l’atteggiamento dei protagonisti.
I due Foscari contengono il germe di una tematica cara Verdi e che troverà una piena maturazione nel Don Carlo: il conflitto tra la ragione di stato e la ragione del cuore, dei sentimenti. Il doge Francesco è prigioniero del sistema politico, rappresentato dal Consiglio dei Dieci, che è più forte di lui; così come sarà il Filippo II del Don Carlo, reso impotente dall’eccessivo potere della Chiesa Cattolica. Foto Archivio La Fenice

 

 

Farsa comica in un atto su libretto di Gaetano Rossi.
Prima rappresentazione: Venezia, Teatro San Moisé, 3 novembre 1810.
Primi interpreti
Domenico Remolini (Norton)
Rosa Morandi (Fanny)
Luigi Raffanelli (Tobia Mill)
Tommaso Ricci (Edoardo)
Nicola De Grecis (Slook)
Clementina Lanari (Clarina)
Quest’opera rossiniana, scritta su commissione del marchese Cavalli, impresario del teatro San Moisè a Venezia fu rappresentata per la prima volta nella città lagunare il 3 novembre 1810. Rossini, nato nel 1792, aveva  18 anni soltanto e usciva fresco di studi del Liceo Musicale di Bologna, dalla scuola del famoso padre Mattei. Nel giovane e singolare discepolo, il maestro aveva tentato faticosamente la regola e l’estro: i severi dettami del contrappunto con tutti i suoi divieti e la vena fantasiosa rossiniana.

www.gbopera.it · Gioachino Rossini (1792-1868): “La cambiale di matrimonio” (1810)

Con la Cambiale, il musicista affronta per la prima volta il teatro comico, prova arditamente l’abilità della sua scrittura, scaglia frecce che vanno a segno. L’ ouveture, rielaborata su pagine di musica che Rossini aveva composto l’anno precedente, preannuncia uno stile originalissimo: un ritmo incalzante, segni dinamici disposti con originalità a sostegno di un’idea musicale risolta sempre per via imprevedibili. Il libretto di Gaetano Rossi, offre a Rossini un fragile tessuto poetico: ma gli innegabili spunti umoristici della piccola vicenda basteranno a stimolare la vis comica del musicista: ecco il racconto farsesco rompere i limiti usuali di situazioni scontatissime, ravvivato da spunti musicali che talvolta – per  esempio nel duetto Fanny Edoardo “Tornami a dir che m’ami” (molto belliniano nella sua “gorgheggiante” tenerezza), nell’aria di Fanny “Vorrei spiegarvi il giubilo”, nel “sestetto” finale e nel “quartetto” che lo precede, soprattutto nel brillante duetto Tobia-Slook – presentano già un’arte compositiva elevatissima. In allegato il libretto dell’opera

 

Allegati

• La cambiale di matrimonio_libretto (534 kB)

Christoph Willibald Gluck (Erasback, Alto Palatinato 1714 – Vienna 1787)
Andata in scena al Burgtheater di Vienna il 3 novembre 1770 “Paride ed Elena” è l’ultima opera nata dalla collaborazione fra Gluck e de’Calzabigi e l’ultimo lavoro italiano del compositore che poco dopo si trasferirà a Parigi dove sarebbe rimasto fino al 1780 componendo su testi francesi le successive opere del suo catalogo. Il nuovo titolo si inserisce pienamente nell’alveo del genere dell’opera riformata anche se rispetto al precedente”Alceste” si nota un allentamento del rigore metodologico con una maggior accondiscendenza e apertura a stilemi di taglio più tradizionale. Un rapporto meno traumatico con la tradizione già visibile nella scelta delle tipologie vocali dove la ferma corrispondenza fra sesso del personaggio e voce così rigidamente perseguita in “Alceste” è qui abbandonata con il ritorno ad un castrato – il giovane Giuseppe Millico – per il ruolo di Paride rimandando agli anni francesi il ritorno ad una più rigorosa corrispondenza conseguenza anche del rifiuto che il gusto francese aveva per le voci di castrato. Come già con “Alceste” anche “Paride ed Elena” presenta un’introduzione alla versione a stampa della partitura ma mentre nel precedente caso si trattava di un autentico manifesto programmatico qui ci si trova di fronte più che altro allo sfogo di chi si era illuso di poter rivoluzionare immediatamente il mondo mentre a scoperto suo malgrado le resistenze di una parte non insignificante del mondo teatrale, anche colto, del tempo. “Paride ed Elena” voleva quindi rappresentare per l’autore un’ulteriore dimostrazione delle possibilità del suo metodo alle prese con un soggetto per impostazione e spirito totalmente differente dal precedente come chiarito nell’introduzione dello stesso De’Calzabigi. Deve essere quindi stata particolarmente cocente la delusione conseguente allo scorso successo ottenuto dall’opera alla prima rappresentazione dove a brillare furono Millico e il coreografo Noverre mentre l’opera in se non suscito particolari entusiasmi. La freddezza del pubblico viennese non era per altro infondato, se è infatti innegabile che “Paride ed Elena” contenga musica splendida comprese alcune delle melodie più affascinanti di tutta l’opera settecentesca e non solo e altrettanto evidente che l’opera nel suo complesso presenti anche non pochi limiti specie nella tenuta drammatica complessiva. L’impianto si rifà apertamente al modello dell’opera francese di moda in quel tempo a Vienna grazie all’attività di promotore culturale di Giacomo Durazzo, già in passato molto vicino a Gluck, presentando cinque atti con ampi spazi ballabili affidati all’affermato coreografo Noverre che infatti ottenne un trionfo personale specie con il grande balletto che chiude il III atto, schema per se ampiamente funzionale come lo stesso Gluck saprà dimostrare negli anni francesi, quello che qui latita gravemente è lo spessore drammatico dell’azione e la colpa e da imputare gran parte al libretto. Di fatto l’intreccio drammatico è è inconsistente tutto giocato su piccole modifiche della psicologia dei personaggi in una sorta di grande duetto-terzetto che occupata tutta l’opera ovviamente a scapito di un’azione più serrata, inoltre il numero di arie di Paride è decisamente eccessivo e sbilanciato rispetto agli altri personaggi e per quanto Gluck doni al principe troiano alcune delle sue musiche più belle è innegabile che questo possa provocare qualche saturazione nello spettatore tanto più che la scelta di affidare tutti i ruoli a voci femminili non contribuisce certo alla varietà dell’insieme. In oltre alcune scelte di De Calzabigi abbassano ulteriormente la tensione drammatica dell’insieme, nell’opera Elena è solo fidanzata – con un ignoto per altro – e non sposata e il nome di Menelao non è neppure citato il che riduce di molto la gravita della colpa e quindi il peso drammatico complessivo, questo priva di molto valore anche i toni più drammatici del V atto dove l’apparizione di Minerva e l’annuncio delle sventure che la figa degli amanti costerà alla stirpe troiana tendono a perdere forza e a allentarsi nel clima elegiaco generale. La musica di Gluck è di contro particolarmente curata e pianificata in dettaglio, alcune linee presenti già nell’ouverture verranno ripresi nel finale come a dare un andamento circolare all’intera opera. Uno dei tratti dominanti l’impianto complessivo è la contrapposizione armonica e melodica fra l’elemento spartano e quello frigio, il primo caratterizzato da strutture armoniche rigorose, linee essenziali, prevalenza di recitativo ed il secondo dominato dalla prevalenza della melodia, della cantabilità, con andamenti morbidi e instabili che si ritrova in tutta l’opera ma che trova il momento di maggior evidenza nel III atto, durante gli agoni atletici offerti da Elena agli ospiti troiani. L’atto è aperto da una fanfara di ottoni che definisce il carattere marziale degli spartani il coro “Dalla Reggia rilucente” (atto III – scena 1) si sviluppa su un rigoroso canone all’ottava e alla terza superiore dal sapore quasi madrigalistico in contrasto con la successiva aria di Paride “Quegli occhi belli” la cui languida melodica accompagnata dall’arpa si arricchisce di effetti vocali ad imitazione dello strumento creando un andamento ritmico-melodico cui si assocerà Elena testimoniando il cedimento della donna nonostante l’esibita resistenza. La dicotomia fra l’elemento greco e quello troiano caratterizza anche la vocalità dei singoli personaggi, la parte di Paride ha particolarmente ispirato il genio creatore di Gluck che affida al principe troiano alcune delle sue melodie più belle, l’aria di sortita “Oh del mio dolce ardor bramato oggetto!” (Atto I – scena 1) introduce già tutti quelli che sono i tratti caratteristici del personaggio, si tratta di una cavatina con oboe obbligato aggiornata alle novità introdotte dallo stile melodico napoletano; la coloratura non è rifiutata ma molto ridotta e piegata a ragioni espressive, la natura del personaggio e del suo tono espressivo diviene l’elemento costitutivo della scrittura vocale; la quarta aria di Paride “Le belle immagini di un dolce amore” (Atto II – scena 3) è  uno dei punti più alti del’arte gluckiana tanto sul piano della ricchezza contrappuntistica con originali passaggi in canone alla terza e alla sesta fra voce orchestra quanto sul piano della bellezza della linea melodica. La centralità di questo registro è così caratterizzante della figura di Paride che gli altri personaggi la fanno propria nel momento in cui vengono a cedere al fascino del principe frigio a cominciare dalla stessa Elena fin dal duetto del III atto e poi anche Amore nel terzetto del IV quanto ormai il Dio ha rivelato la sua vera natura e il suo ruolo di protettore di Paride. La parte di Elena sembra aver meno ispirato il compositore, l’idea drammaturgica di far comparire la principessa solo nel secondo atto dopo l’attesa creata nel primo è sicuramente molto originale ma l’entrata di questa “Turandot” settecentesca – analogo è l’artificio usato per creare l’attesa – si perde in un lungo recitativo mentre a prima aria “Lo potrò!… Ma frattanto, oh infelice!” ( Atto IV – scena 4) giunge solo alla fine del IV atto e appare piuttosto manierata. La parte di Amore – nelle nemmeno troppo celate vesti del paggio spartano Erasto – è molto convenzionale già nel testo con le sue arie di gusto metastasiano con la musica che sembra adattarsi con soluzioni che guardano a vecchi modelli (es. la cavatina “Nell’idea ch’ei volge in mente”- Atto I – scena 3) la parte di Minerva si riduce ad un’unica aria “Va’ coll’amata in seno” (Atto V – scena 3) che riprende uno spunto tematico già presente nell’ouverture si richiama apertamente alle arie di tempesta tradizionali fin dalla scelta della tonalità in re maggiore ma la austera linea vocale ne riduce un po’ la forza espressiva. Di grande ricchezza e originalità la scrittura orchestrale, come già in “Alceste” estremamente curata in quanto ogni minima variazione acquisisce un preciso valore espressivo; se viene sacrificata una certa spettacolarità vocale l’orchestra è di contro trattata spesso in modo alquanto virtuosistico – la tempesta che precede l’entrata di Minerva ha una forza in vero considerevole – così come da segnalare sono alcuni insoliti impasti orchestrali come nel finale dove vengono impegnati mezzi flauti e tamburini in sostegno ad archi, ottoni e timpani a rendere presente la gioia dei marinai pronti a ritornare in patria. La trama Atto I
Lido sul mare nei pressi di Sparta. Una flottiglia troiana è appena sbarcata sul lido e sta scaricando ricchezze e oggetti di pregio, Paride che comanda la flotta scende dalla nave colmo di gioia al solo pensiero di incontrare Elena, il cui amore gli è stato promesso da Venere (“Oh del mio dolce ardor bramato oggetto!”), il gruppo è raggiunto da una delegazione spartana guidata dal paggio Erasto – che altri non è che Amore travestito – che domanda le ragioni dello sbarco, Paride rassicura che essi giungono senza intenzioni ostili ed Erasto riconosce in Paride un aspetto più amoroso che marziale e promette di presentarlo alla regina mentre Paride resta sorpreso dalla capacità del giovane di leggere i suoi più intimi sentimenti (“Ma chi sei?… Ma come intendi”). Rimasto solo Erasto rivela al pubblico la sua vera identità e promette di far ottenere a Paride quanto desidera (“Nell’idea ch’ei volge in mente”). Atto II
Sala del Palazzo reale di Sparta. Erasto rassicura Elena delle intenzioni pacifiche di Paride che viene introdotto nella reggia, il principe racconta la contesa fra le Dee, il suo giudizio e la promessa di Venere ma Elena si mostra sdegnosa, lui è giunto per mare e si sa quanta poca fede serbino i marinai (“Forse più d’una beltà”); rimasto solo Paride si lascia andare all’estatico ricordo della bellezza di Elena (“Le belle immagini d’un dolce amore”). Atto III
Gran cortile del palazzo reale. Elena offre giochi atletici agli ospiti troiani e gli atleti sfilano prima di accingersi alle gare, Paride viene invitato a fare da giudice, come una volta ha giudicato la bellezza ora lo farà con il valore. Elena si scusa per la semplicità di Sparta e afferma di accettare i sontuosi doni troiani solo per rispetto agli ospiti, Paride si fa portare una cetra e canta una canzone in cui il corteggiamento ad Elena si fa sempre più esplicitò (“Quegli occhi belli”). Elena si lascia trascinare dal canto del giovane ma cerca di salvare la sua rispettabilità imponendogli di smettere e gli ordina di non parlargli più quindi si allontana lasciando Paride nello sconforto (“Mi fugge spietata!”), l’atto si chiude con un grande balletto in cui si celebrano gli atleti reduci dagli agoni. Atto IV
Gabinetto del palazzo reale. Elena legge una lettera in cui si parla del suo fidanzamento, unica causa del suo rifiuto nei confronti di Paride e scrive un ultimo addio al principe che consegna ad Erasto ma l’ambasciata è inutile in quanto in quell’istante entra lo stesso Paride. La donna rifiuta ancora una volta le profferte amorose del principe che giunge ad offrire ad Elena il suo pugnale per essere ucciso da lei, Elena lo trattiene da gesti insani e gli impone di vivere e partire ma per Paride l’idea è inaccettabile (“Di te scordarmi, e vivere!…”), rimasta sola Elena si tormenta vittima di opposti sentimenti (“Lo potrò!… Ma frattanto, oh infelice!”).
Atto V
Un’amena spiaggia non lontano da Sparta. Paride per convincere Elena a cedere finge di partire e la principessa osserva i preparativi dei marinai mentre Erasto riaccende i dubbi e i dolori della fanciulla che vede partire l’uomo che ama pur non ammettendolo; essa cerca di combattere le sue debolezze accusando Paride di infedeltà per la sua improvvisa partenza (“Donzelle semplici”) ma proprio in quel momento entra inatteso Paride a quel punto le resistenze di Elena cadono definitivamente e i due giovani si dichiarano il loro amore. In quel momento il cielo è scosso da suoni di tempesta e compare Pallade che mette in guardia i due amanti delle funeste conseguenze del loro genio profetizzando la distruzione di Troia ma Amore si rivela nella sua vera natura e promette loro di proteggerli in ogni avversità. Tutti si preparano a partire su un mare reso calmo e sereno dal potere di Amore.

www.gbopera.it · Christoph Willibald Gluck (1714-1787):”Paride ed Elena” (1770)

“PARIDE ED ELENA”
Dramma per musica  in cinque atti su libretto di Ranieri de’Calzabigi
Prima rappresentazione: Vienna, Burgtheater 3 novembre 1770.
Musica di Christoph Willibald Gluck
Elena, regina di Sparta       Susan Gritton (soprano)
Paride, figlio di Priamo        Magdalena Kožená (mezzosoprano)
Amore sotto nome di Erasto Carolyn Sampson (soprano)
Pallade, un troiano               Gillian Webster (soprano)
Gabrieli Consort & Players
Direttore: Paul McCreesh
Registrazione: Londra, ottobre 2003
La  presente edizione rende pienamente giustizia all’opera di Gluck e almeno per due elementi emerge come una delle più interessanti incisioni di quel decennio e fortunatamente sono gli elementi essenziali per la riuscita dell’opera.
I Gabrieli Consort & Players sotto la direzione di Paul McCreesh suonano infatti in modo semplicemente splendido offrendo dell’opera una lettura incantevole fatta di colori vividi e brillanti ma sempre leggeri che evocano le migliori atmosfere di certa pittura mitologica fra tardo rococò e primo neoclassico dove la futura brillantezza di David si stempera ancora nel languore erotico di Boucher tanto più irresistibile quanto più apparentemente innocente e casuale ed ecco quindi sonorità languide, carezzevoli, di seduttiva morbidezza ma al contempo sempre rette con assoluto rigore stilistico ed espressivo ed in cui emerge con estrema chiarezza tutta l’originalità dell’orchestrazione gluckiana. Sul piano orchestrale un’esecuzione veramente paradigmatica del modo di intendere questo repertorio così come esemplare per senso dello stile e presenza sonora è la prova del coro. Inoltre in conclusione viene proposta una differente versione del finale più ampia e strutturata con ripresa circolare dei vari momenti musicali in una  forma di grande brillantezza.

Altro elemento di forza il Paride di Magdalena Kožená, per primo luogo bisogna essere grati a McCreesh di ave affidato il ruolo ad una voce femminile e non ad un controtenore inoltre la cantante boema – all’epoca ancora molto giovane – si dimostra interprete assolutamente ideale per il personaggio. Voce dal colore chiaro e luminoso, quasi sopranile, di rara morbidezza ed eleganza nell’emissione risulta semplicemente perfetta per la parte del principe troiano di cui coglie pienamente la natura languida e malinconica ed il carattere giovanile, quasi adolescenziale del ruolo che in certe inflessione sembra quasi ricordare un fratello maggiore solo un poco più serio e posato del futuro Cherubino mozartiano. Abbiamo già detto che le alcune delle arie di Paride sono fra le più belle composte da Gluck ma è innegabile che sia difficile immaginarle cantate meglio e interpretate con maggior convinzione di quanto faccia la Kožená. Susan Gritton è una piacevolissima Elena, la dizione italiana non ha la naturalezza della Kožená ma è comunque pulita e corretta e la prova vocale mostra un attento studio e una buona musicalità, le si può se mai imputare un certo distacco espressivo espressiva ma è anche vero che lo stesso personaggio come tratteggiato da Gluck non manca di una sua compita rigidezza. Carolyn Sampson si dimostra un Amore sufficientemente brillante e scanzonato e in grado di affrontare con sicurezza i  passaggi di coloratura (non estremi ma comunque presenti – “Nell’idea ch’ei volge in mente”). Voce robusta e accento giustamente autorevole caratterizzano la Pallade Gillian Webster che bissa il suo impegno anche nella parte del marinaio troiano del primo atto mentre è assai flebile l’anonimo tenore solista del coro nell’assolo del III atto.

Verona, Teatro Filarmonico, Stagione artistica 2020
Orchestra dell’Arena di Verona
Direttore Vittorio Bresciani
Viola Giuseppe Mari
Zoltan Kodály: Danze di Marosszék; Béla Bartók: Concerto per viola e orchestra Sz. 120; Franz Liszt: Rapsodie ungheresi n.4, n.5, n.3 S 359.
Con il patrocinio dell’Ambasciata di Ungheria.
Verona, 30 ottobre 2020 in diretta streaming
La musica e la cultura non si fermano nonostante il Covd-19. Sembra questo il messaggio che la Fondazione Arena di Verona abbia voluto trasmettere programmando in diretta streaming il nono concerto stagionale su ArenaTV. Certo, un senso di tristezza non può non attanagliare anche chi ascolta da casa quando il direttore Vittorio Bresciani entra salutato dagli sparuti applausi dello scarsissimo pubblico ammesso in teatro, al quale si uniscono i professori d’orchestra, ma questo progetto, proposto dalla  Fondazione e chiamato Filarmonico Open Stream, ha il grande merito di portare la musica nelle case consentendo agli affezionati spettatori di godere della bellezza dei concerti in programma nelle prossime settimane seppur in forma alternativa. Del resto, anche senza il calore del pubblico in sala, quando l’orchestra attacca le Danze di Marosszék di Zoltán Kodály, primo brano in programma, la musica si riprende il ruolo che in un teatro deve avere. Dopo queste rare Danze di Marosszék, una suite su un unico tema composta da Kodály nel 1927 originariamente per pianoforte e orchestrata nel 1930, il programma prosegue con il Concerto per viola e orchestra, che, lasciato incompiuto da Béla Bartók, fu completato dall’allievo Tibor Serly, il quale intervenne sull’orchestrazione senza servirsi, a volte, delle annotazioni dello stesso Bartók, e con la Terza, la Quarta e la Quinta Rapsodia Ungherese di Liszt nell’orchestrazione dell’autore e di Ferenc Doppler. Patrocinato dall’Ambasciata d’Ungheria, il concerto ha messo ancora una volta in evidenza l’altissima professionalità dell’orchestra areniana, la quale, sotto la guida dell’elegante e precisa bacchetta di Vittorio Bresciani, fa risplendere la grande varietà di colori di queste bellissime partiture dalle Danze di Marosszék, impreziosite da episodi solistici, alle Rapsodie ungheresi di Liszt che si distinguono per un’accurata ricerca del bel suono che si tramuta in un’esecuzione particolarmente intensa ed espressiva dei momenti lirici. La concertazione di Bresciani appare del resto attenta alle dinamiche, al fraseggio e a un perfetto controllo delle sonorità soprattutto quando l’orchestra deve accompagnare la viola nel Concerto di Bartók nel quale risalta la raffinata interpretazione di Giuseppe Mari, prima viola dell’orchestra areniana dal 2013. La sua esecuzione si segnala non solo per il suono veramente caldo dei passi lirici, ma anche per una straordinaria precisione nei momenti virtuosistici che, in questo lavoro di Bartók, si distinguono per la particolare difficoltà tecnica.
Con questo progetto che, molto probabilmente, sarà seguito da altri enti lirici e sinfonici, la musica almeno non si arrende al Covid-19 e rimanda soltanto l’abbraccio con il suo pubblico di appassionati che si spera possa ritornare presto a teatro.

Con la fine dell’incarico affidato a Giuseppe Picone (31 marzo 2021), a partire dalla prossima primavera anche il Corpo di Ballo del San Carlo di Napoli avrà una direzione francese, come già la Scuola di Ballo con Stéphane Fournial e la Sovrintendenza dello stesso Teatro affidata, a partire da quest’anno, a Stéphane Lissner. Un ‘ricorso’ storico che non passa inosservato e che lascia intravedere l’intenzione di ispirarsi  a un modello ‘unitario’, che si spera dia spazi adeguati al settore danza partenopeo.
Clotilde Vayer, già Maître de ballet e assisstente alla direzione del Corpo di Ballo dell’Opéra di Parigi, prima sotto la direzione di Benjamin Millepied e successivamente con Aurélie Dupont,  è nata il 13 aprile 1961; si forma alla Scuola di Ballo dell’Opéra di Parigi e, a quindici anni, con un permesso speciale del Ministero della Cultura entra a far parte del Corpo di Ballo dello stesso Teatro di cui diventa, nel 1986, prima ballerina. Lavora con Rudolf Nureyev, Gilbert Meyer, Ghislaine Thesmar, Yvette Chauviré, Zizi Jeanmaire, Max Bozzoni, Serge Lifar, Patricia Ruanne, Patrice Bart e Genia Polyakov interpretando ruoli da protagonistain coreografie di Serge Lifar, Pierre Lacotte, Anthony Tudor, George Balanchine, Pina Bausch, John Neumeier, Mats Ek, William Forsyth, Merce Cunningham, José Limon, Jiri Kylian, Twyla Tharp, Roland Petit.  Nel 2014 il direttore del Balletto dell’Opéra Benjamin Millepied la nomina maître de ballet e assistente alla Direzione, incarico che mantiene anche sotto la direzione di Aurélie Dupont. È stata insignita del titolo di Chevalier de l’Ordre du Mérite dalla Repubblica francese.

 

 

Bari, Teatro Kismet Opera, DAB (Danza a Bari) 2020
“LE JEUNE HOMME ET LA VIE”
Compagnia AltraDanza
Coreografia e regia di Domenico Iannone
Musica Johann Sebastian Bach
Drammaturgia Ermanno Romanelli
Lighting designer Roberto De Bellis
con Cosimo Viesti, Domenico Linsalata, Teresa Strisciulli
LA SETTIMA
Coreografia e regia di Domenico Iannone
Musica Ludwig van Beethoven
Drammaturgia Ermanno Romanelli
Lighting designer Roberto De Bellis
con Fabrizio Delle Grazie, Silvia Di Pierro, Cosimo Viesti, Serena Pantaleo, Miriana Santamaria, Domenico Linsalata, Giada Ferrulli, Sara Buccarella, Simona Cutrignelli, Sara Mitola, Marika Mascoli
Bari, 22 ottobre 2020

La stagione DAB, Danza a Bari, riparte dopo un lungo lockdown, presentando la prima edizione del Festival intitolata “Siamo in Ballo e Balliamo”, una rassegna di danza contemporanea. L’evento, organizzato dal Teatro Pubblico Pugliese, si sarebbe svolto in primavera ma a causa dell’emergenza sanitaria è partito il 16 ottobre e si concluderà domenica 25. Si avvicenderanno varie compagnie di balletto, presentando ognuna il proprio lavoro coreografico, tra cui alcuni spettacoli in prima assoluta.
Giovedì 22 ottobre presso il teatro Kismet Opera di Bari è andato in scena uno spettacolo in prima assoluta, coreografato da Domenico Iannone per la compagnia Altradanza, che ha eseguito due importanti progetti coreografici. Le Jeune Homme et la Vie, il primo lavoro, si apre al pubblico con due figure maschili, due corpi a torso nudo seduti ad un tavolino, i quali respirano seguendo il crescente andamento musicale, con un soffuso movimento delle braccia e degli sguardi, esprimono i tormenti di una realtà muta e indicibile come l’animo umano, attraverso un gesto non codificato che va oltre le parole. La superiorità inquieta dell’io si tramuta in un dialogo dei corpi che si sfiorano, si prendono si lasciano, respirano affannosamente per comunicare la quotidianità dell’essere, la fusione, la separazione, i sentimenti primari di gioia, paura, rabbia e amore. La forza creatrice del coreografo risponde contrariamente al capolavoro Le Jeune Homme et la Mort di Roland Petit e Jean Cocteau (1946), guardando all’amore “come spiraglio di luce e speranza, è simbolo struggente di un ricordo che ancora pulsa, è memoria viva che si fa materia e simbolo di rinascita”. La sintonia dei due danzatori Cosimo Viesti e Domenico Linsalata, giovani interpreti ben orientati a conversare per mezzo del linguaggio artistico incisivo del corpo, si arricchisce e si inquieta con l’incontro di una figura femminile eterea, leggera, sottile, tecnicamente allenata al balletto classico, Teresa Strisciulli prima ballerina dell’Arena di Verona abbigliata con un vestitino bianco, che si interpone tra le due parti maschili. Diventa preziosa, a questo punto, la congiunzione dell’essere e del non essere, si palesa una nuova intesa comunicativa dove i corpi si incontrano e si scontrano sia in un atto a tre compiuto e totalizzante, sia singolare in una personale unica costruzione artistica. Ogni danzatore si libera dal proprio linguaggio dialettico gestuale fino a creare una costruzione artistica d’insieme accomunando ogni singolo corpo in un unico assoluto movimento, in una unità di tempo e di spazio. La grazia e la sensibilità della ballerina si contrappone alla forza travolgente dei due danzatori, in una grammatica corporea affascinante, perturbante, che si aggira nell’ombra guidando lo sguardo dello spettatore empaticamente sui corpi performativi dei danzatori, inducendo la platea al silenzio, sembrando quasi trattenere il respiro.
La Settima, il secondo lavoro presentato nella stessa serata, ha sensibilmente incuriosito il pubblico soprattutto per la Sinfonia di Ludwig van Beethoven, poco utilizzata generalmente per la creazione coreografica. Domenico Iannone ha abilmente coinvolto undici giovani danzatori, grazie alla forza creatrice, dominata dall’estrema sensibilità per il suo lavoro, in un elaborato di forme strategiche, aprendosi a originali pratiche coreografiche. Tutti i ballerini, uomini e donne, Fabrizio Delle Grazie, Silvia Di Pierro, Cosimo Viesti, Serena Pantaleo, Miriana Santamaria, Domenico Linsalata, Giada Ferrulli, Sara Buccarella, Simona Cutrignelli, Sara Mitola, Marika Mascoli, hanno incarnato il messaggio proposto dal coreografo di “riuscire a muovere nello spettatore un moto di gioia, respirare un senso di libertà tutta interiore”. Guardando questi corpi muoversi energicamente di continuo nello spazio riempiendo la scena, quasi senza sosta, si sintetizzano nuovi stati di equilibrio sia singolarmente che di gruppo. La danza è ricca di sfumature, disegni geometrici densi fortemente di spirito espressivo che simboleggiano la fioritura del corpo umano, l’istanza della libertà e della gioia. Ora insieme, ora liberi nel movimento, i danzatori agiscono sullo spazio scenico trasformando il gesto convenzionale in una formula astratta, in un insieme di azioni elaborate dalle braccia e dalle gambe interpretando un lavoro coreografico esteticamente costruito sui diversi piani del percettibile artistico, che attraversa la carne lasciando spazio alla libera immaginazione di una trama silenziosa, ma costantemente presente.
L’essenzialità dei costumi color pastello rivela la carne di figure omogenee dei danzatori, affiatati, ritrovati nei loro sguardi d’intesa; superando la propria fisicità hanno lasciato trasparire dai loro corpi una forza vitale pregna di vigorosa prestanza fisica che è arrivata ad ogni spettatore, incredulo e gioioso di essere in quel teatro, finalmente per godere della visione più intensa e tanto attesa dello spettacolo dal vivo.

Il 29 ottobre scorso è morto, a 56 anni, stroncato dal coronavirus, il direttore d’orchestra russo Aleksandr Vedernikov. Nato a Mosca l’11 gennaio 1964 in una famiglia di artisti (il padre, che portava il suo stesso nome è stato un celebre  basso del Teatro Bolshoi, la madre una professoressa di organo al Conservatorio di Mosca) si era diplomato al Conservatorio di Mosca, studiando con Leonid Nikolaev e Mark Ermler. Ha iniziato a lavorare al  Teatro Accademico di Musica di Mosca e successivamente assistente del direttore di Vladimir Fedoseyev. Nel 1995 ha fondato la Russian Philharmonia Symphony Orchestra e ne è stato direttore artistico e direttore principale fino al 2004. Nel 2001 ha assunto la carica direttore musicale del Teatro Bolshoi che ha lasciato nel 2009. Direttore musicale del Teatro Mikhailovskij (2019) e  direttore principale della Royal Danish Opera e dell’Orchestra Sinfonica di Odense. A suo attivo anche una prestigiosa carriera internazionale

www.gbopera.it · Aleksandr Vedernikov (1964-2020)

 

Domenica 1novembre
Ore 10,00
“NABUCCO”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Riccardo Frizza
Regia Jonathan Miller
Orchestra e Coro del Teatro Carlo Felice di Genova
Con: Alberto Gazale, Susan Neves, Yasu Nakajima, Orlin Anastassov, Debora Beronesi, Alberto Rota, Sabrina Modena, Alessandro Cosentino
Genova,2004
Ore 19.50
Orchestra giovanile “Luigi Cherubini”
Direttore Riccardo Muti
Prove ed esecuzione della sinfonia “Haffner” di Wolfgang Amadeus Mozart
Reg. 2020
Lunedì 2 novembre
Ore 10.00
“JÉRUSALEM”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Michel Plasson
Regia Pier Giorgio Gay (progetto registico di Ermanno Olmi), scene Interpreti: Alain Fondary, Carlo Colombara, Veronica Villaroel, Ivan Momirov,  Federica Bragaglia…
Genova, 2000.
Ore 17.20
Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Coro “Maghini”
Direttore Juraj Valcuha
Solisti: Ekaterina Bakanova; Eva Vogel; Jeremy Ovenden; Tareq Nazmi.
Wolfgang Amadeus Mozart: Maurerische Trauermusik (Musica funebre massonica) in do minore KV 477 e Requiem in re minore K 626.
Martedì 3 novembre
Ore 10.00
“LA CENERENTOLA”
Musica Gioachino Rossini
Direttore Renato Palumbo
Regia  Paul Curran
Interpreti: Sonia Ganassi, Antonino Siragusa, Marco Vinco, Alfonso Antoniozzi, Simon Orfila, Paola Gardina, Carla Di Censo.
Genova, 2011
Mercoledì 4 novembre
Ore 09.58
“IL TURCO IN ITALIA”
Musica Gioachino Rossini
Direttore Jonathan Webb
Regia Egisto Marcucci
Interpreti:Myrtò Papatanasiu, Simone Alaimo, Bruno De Simone, Antonino Siragusa, Vincenzo Taormina...
Genova, 2010
Ore 21,06
“ROBERTO DEVEREUX”
Musica Gaetano Donizetti
Direttore Francesco Lanzillotta
Regia Alfonso Antoniozzi
Interpreti: Mariella Devia, Sonia Ganassi, Stefan Pop, Mansoo Kim, Alessandro Fantoni, Claudio Ottino, Matteo Armanino
Genova, 2016
Giovedì 5 novembre
Ore 09.58
“LA FIGLIA DEL REGGIMENTO”
Musica Gaetano Donizetti
Direttore Riccardo Frizza
Regia Emilio Sagi
Interpreti: Patrizia Ciofi, Juan Diego Florez,  Francesca Franci e Nicola Ulivieri…
Genova, 2005
Ore 21.15
Orchestra giovanile “Luigi Cherubini”
Direttore Riccardo Muti
Fagotto David McGill,
Prove ed esecuzione della sinfonia “Haffner” di Wolfgang Amadeus Mozart
Reg. 2020
Venerdì 6  novembre
Ore 09.58
“LUCIA DI LAMMERMOOR”
Musica Gaetano Donizetti
Direttore Patrick Founillier
Regia Graham Vick
Interpreti: Stefania Bonfadelli, Roberto Frontali, Marcelo Álvarez, Mirco Palazzi, Cristiano Olivieri, Giovanni Maini
Genova, 2003
Ore 16.41
Orchestra e Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Direttore Mikko Franck
Pianoforte Jean-Yves Thibaudet.
In programma: Maurice Ravel (Tre Cantate e Concerto in sol per pianoforte e orchestra) e Cesar Franck (Sinfonia in re minore).
Roma,  2019

 

Domenica 10 novembre – ore 10.00
Madama Butterfly secondo Chailly – doc. 2016
“MADAMA BUTTERFLY”
Musica Giacomo Puccini
Direttore Riccardo Chailly
Regia Alvis Hermanis
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala di Milano
Interpreti:Maria José Siri Annalisa Stroppa Nicole Brandolino Bryan Hymel Carlos Álvarez Carlo Bosi Costantino Finuc…
Milano, 2016

Giovedi 14 novembre – ore 21.15 / Sabato 16 novembre – ore 10.51 / Domenica 17 novembre – ore 18.35
Muti prova la Traviata ep.3–4
Magistrale retroscena della Traviata di Verdi, un percorso formativo che guida il pubblico al cuore dell’opera italiana. Il programma attraversa in 8 puntate i tre atti dell’opera, concentrandosi sui momenti chiave del dramma, attraverso lo sguardo e l’esperienza di uno dei più grandi direttori d’orchestra del mondo.
2019

Domenica 17 novembre – 10.00
“ATTILA”
Attila secondo Chailly
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Riccardo Chailly
Regia Davide Livermore
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala di Milano
Interpreti:Ildar Abdrazakov, George Petean, Saioa Hernández, Fabio Sartori, Francesco Pittari, Gianluca Buratto
Milano, 2018

Giovedi 21 novembre – ore 21.15 / Sabato 23 novembre – ore 10.35 / Domenica 24 novembre – ore 18.15
Muti prova la Traviata ep.5 – 6
Magistrale retroscena della Traviata di Verdi, un percorso formativo che guida il pubblico al cuore dell’opera italiana. Il programma attraversa in 8 puntate i tre atti dell’opera, concentrandosi sui momenti chiave del dramma, attraverso lo sguardo e l’esperienza di uno dei più grandi direttori d’orchestra del mondo.
2019

Domenica 24 novembre – 10.00
“MANON LESCAUT”
Manon Lescaut secondo Chailly
Musica Giacomo Puccini
Direttore Riccardo Chailly
Regia David Pountney
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala di Milano
Interpreti:Maria José Siri, Massimo Cavalletti, Roberto Aronica, Carlo Lepore, Marco Ciaponi, Emanuele Cordaro, Alessandra Visentin
Milano, 2019

 

 

 

 

 

Non si era ancora spenta l’eco del successo della Cavalleria rusticana che furoreggiava in Italia e all’estero, quando si pose per Mascagni e per l’editore Sonzogno, che non vedeva l’ora di stampare una nuova opera dell’astro nascente nel panorama lirico italiano, il problema di trovare un soggetto per un nuovo lavoro teatrale. L’occasione per discutere di un nuovo progetto operistico fu data dal battesimo di Edoardo, chiamato Dino, per il quale Mascagni aveva scelto in qualità di padrino il suo editore, come lo stesso compositore ricordò sempre nei colloqui intercorsi con De Carlo:  “A proposito dell’Amico Fritz: di quest’opera non ne abbiamo mica parlato. Questa volta c’entra il mio secondo figliuolo. Edoardo Sonzogno doveva essere il padrino. Dunque, io ero in treno con Sonzogno e Nicola D’Aspuro [sic] e venivo da Napoli, dove s’era data la Cavalleria. A un certo momento Sonzogno mi fa: «Ora bisogna pensare seriamente ad un altro lavoro, perché voi, caro Mascagni, avete un grosso debito di riconoscenza verso il pubblico e poi non dovete fermarvi troppo sugli allori, specialmente all’inizio della carriera. Occorre dunque un’opera nuova». Aveva ragione. «Ma dove trovo un libretto come Cavalleria? – gli dissi. – E poi, anche se lo trovassi, farei male a musicarlo. No, voglio percorrere una strada diversa, anche perché troppi giornali, facendo le lodi di Cavalleria, hanno attribuito il successo al libretto. Proprio per questo io vorrei un libretto semplice, con un’azione quasi inconsistente, in modo che l’opera potrebbe venir giudicata soltanto per la musica e non per il libretto». Sonzogno, che era un uomo intelligente, mi disse: «Forse ho un libretto per voi». Difatti apre la valigia e tira fuori un piccolo volume. Era l’Amico Fritz, commedia in tre atti di Erckmann Chatrian. Beh, volli leggerlo subito. E mentre gli altri due continuavano a conversare fra loro, io me lo divorai. Dopo dissi: «Non discutiamone più; ho trovato quello che ci vuole. Musicherò l’Amico Fritz». Convinsi perfino Nicola D’Aspuro a fare il libretto e, terminata la cerimonia del battesimo di mio figlio, l’accordo fu perfettamente raggiunto” (S. De Carlo, Mascagni parla. Appunti per le memorie di un grande musicista, Roma, De Carlo Editore, pp. 113-114).
Come soggetto fu scelto, dunque, il romanzo, L’amico Fritz, pubblicato nel 1864 dalla coppia di scrittori francesi di origine alsaziana, Emile Erckmann e Alexandre Chatrian, e nel 1877 adattato sempre dagli stessi autori ad opera teatrale. Anche Mascagni collaborò alla redazione del libretto, che fu scritto con lo pseudonimo di P. Suardon da Daspuro, rappresentante della Casa Sonzogno a Napoli ma anche uomo di lettere e autore di una biografia del tenore Enrico Caruso del quale fu agente. Alla fine di marzo del 1891 Nicola Daspuro si recò a Cerignola proprio per stendere il libretto, lavorando in perfetta sinergia con il compositore che ricordò così quel periodo d’intenso lavoro: “D’Aspuro mi aveva promesso di ritornare a Cerignola alla fine di marzo e di non muoversi più fino a libretto ultimato. In casa c’era uno stanzino che c’entrava appena il pianoforte verticale, una sedia e un tavolinetto da pochi soldi. Lì di notte (perché anche allora avevo l’abitudine di alzarmi tardi e di lavorare quasi tutta la notte), io e D’Aspuro creammo l’Amico Fritz. Io in pigiama e pantofole, lui con barba e baffi. Lui scriveva: io cercavo sulla tastiera motivi e accordi. Ma l’opera, veramente, fu finita a Milano, in casa di Sonzogno”. (Ivi, pp. 114-115).
Composta in breve tempo, l’opera andò in scena il 31 ottobre 1891, ancora una volta con un cast d’eccezione diretto da Rodolfo Ferrari e formato da Emma Calvé (Suzel) e Lina Parpagnoli (Caterina), Ortensia Synnerberg (Beppe), Fernando De Lucia (Fritz Kobus) e Guglielmo Bessi (Federico), Paul Lhérie (David), Giuseppe Cremona (Hanezò), al Teatro Costanzi di Roma ottenendo un successo enorme, testimoniato dalle ben 34 chiamate al proscenio e dalle sette richieste di bis che fugarono tutti i dubbi del compositore. Tra le domande che Mascagni si era posto le più ricorrenti erano: “Capirà il pubblico le mie intenzioni? […] A tutti gli amici piace il duetto delle ciliege, perché lo hanno sentito tante volte e lo sanno a memoria, ma il pubblico, che lo sentirà per la prima volta in un grande teatro, avrà la stessa impressione?” (Ivi, p. 115).
In realtà l’obiettivo, prefissatosi da Mascagni nel comporre quest’opera nella quale l’elemento musicale doveva superare il testo, fu pienamente raggiunto come attestato anche dalla stampa favorevole.
L’autorevole critico  Eugenio Checchi scrisse: «Come lavoro musicale, L’amico Fritz sta un gradino sopra Cavalleria»; l’opera, nel frattempo, passava di trionfo in trionfo percorrendo tutta la penisola, da Firenze a Napoli, da Genova a Livorno, da Torino a Milano fino a Venezia prima di valicare le Alpi per essere rappresentata anche a Berlino e a Vienna. Inizialmente Mascagni decise di seguire i primi passi della sua nuova creatura soltanto in Italia ma nel 1892, pressato anche dall’editore Sonzogno, dovette recarsi nella capitale asburgica in occasione dell’Esposizione Musicale di Vienna, alla quale parteciparono grandi compositori dell’epoca quali Smetana, presente con la sua Sposa venduta. Per l’Italia, grazie anche all’iniziativa di Sonzogno, vi parteciparono Mascagni appunto con le sue due opere Cavalleria e L’amico Friitz, Leoncavallo con I pagliacci, Francesco Cilea con Tilda, mentre grande assente fu Puccini che, legato all’editore Ricordi, non fu invitato con grande rammarico di Mascagni stesso il quale, da autentico signore, affermò: «Quello avrebbe dovuto esserci!». Per Mascagni, anche in questa occasione il successo fu enorme, testimoniato dalle affermazioni dell’autorevole critico musicale Eduard Hanslick: «Nessun grande ha avuto qui gli onori, le dimostrazioni, le ovazioni che si fecero a questo illustre erede degli splendori della musica italiana». Lo stesso Mascagni si mostrò quasi sorpreso e anche un po’ infastidito dagli onori tributatigli dal pubblico austriaco, come si evince da una lettera alla moglie: “Non ho avuto un momento libero […] molta gente si era fermata al mio passaggio e sentii gridare: Hoch Mascagni, Hoch Mascagni! […] La cosa comincia a infastidirmi […]. Pubblicano i miei ritratti, i miei cenni biografici, i miei autografi. È una cosa singolare. Non so se debbo essere più seccato che lusingato”.
Il successo all’estero fu macchiato da una scottante polemica in patria. Protagonista ne fu D’Annunzio che, dopo aver tacciato, in una lettera indirizzata a Barbara Leoni,  di grossolanità L’amico Fritz dopo aver assistito ad una sua rappresentazione napoletana, sul numero del 2-3 settembre 1892 di  «Il Mattino» di Napoli pubblicò un velenoso articolo intitolato sarcasticamente Il capobanda, nel quale si legge: “È un capobanda eccellente, pensai. Il signor Sonzogno ha avuto la mano felice: ha trovato il musicante che ci voleva. La Ditta farà affari d’oro. E gli affari cominciarono quella sera, nel teatro medesimo dove di recente l’Astreiter aveva diffusa l’onda piena e grave della sua voce androginea ripetendo la diurna lamentazione di Orfeo. E gli affari seguitarono, aumentarono, aumentarono, aumentarono. […] Ma perché il signor Mascagni vuol darci ad intendere ch’egli si occupa dell’arte? Perché egli osa pronunziare la sacra parola? L’autore della Cavalleria rusticana, dell’Amico Fritz, dei Rantzau, e di non so quante altre opere ed operette inedite, non si occupa che di affari, non può che occuparsi di affari. […] Io penso ch’egli non potrebbe fare cosa diversa da quella che fa, da quella che gli chiedono editore e il pubblico: i due tiranni che ora lo accarezzano così teneramente, in lui riconoscendo l’uno la facoltà di produrre in fretta e in copia roba commerciale, l’altro la facoltà di dare forma sensibile a quelle vaghe aspirazioni, a quelle vaghe effervescenze ch’io chiamerei stomacali, evaporanti per lo più dopo il pranzo nel tepore dei teatri della stupidezza dilatata” (G. D’Annunzio, Il capobanda, «Il Mattino», 2-3 settembre 1892). Mascagni per il momento rispose con la sua musica, componendo I Rantzau, ma quest’articolo non fu certo gradito dal compositore che si sarebbe riappacificato con il Vate soltanto vent’anni dopo nel 1912 in occasione della collaborazione per Parisina.
L’opera – Preludietto
L’opera è introdotta da un Preludietto, un piccolo quadretto, nel quale Mascagni con poche pennellate ne dipinge l’atmosfera, caratterizzata da elementi sia frivoli, presenti nel tema delle prime 10 battute introduttive (Es. 1), sia idillici e zingareschi nel vero e proprio tema del valzer la cui scrittura lirica, con l’insistenza sulla terzina, ricorda non solo la romanza di Suzel, Son pochi fiori, ma anche per le sue aperture melodiche lo zingaro Peppe. Un tema più mosso, ma anche più patetico, costituisce la parte centrale del Preludietto che si dilegua con lo svolazzante tema iniziale come un inattingibile sogno.

www.gbopera.it · P.Mascagni:1863-1945):”L’Amico Fritz” (1891)

Atto primo
È il compleanno di Fritz Kobus, presentato, all’inizio dell’opera, nella sala da pranzo di casa sua in Alsazia mentre discute con il rabbino David del matrimonio nei confronti del quale egli si è sempre mostrato restio. David vorrebbe indurre Fritz a sposarsi e nel frattempo, facendosi egli stesso garante, gli chiede di prestare dei soldi a una giovane coppia. Fritz, pur criticando il matrimonio e l’amore dal quale si mostra immune, acconsente e intanto giungono gli amici Federico e Hanezo che vengono a fargli gli auguri di rito. Tutta questa parte iniziale è strutturata su due temi dei quali il primo cullante in 6/8  introduce il clima idillico di cui è intrisa l’opera, mentre il secondo di carattere frivolo, che appare in corrispondenza dell’ingresso dei due amici e si presenta come una rielaborazione del tema iniziale del Preludietto, con i suoi suoni staccati, sembra riprodurre onomatopeicamente il cicaleccio degli uomini.
Con l’arrivo degli amici il clima si mantiene allegro fino a quando Caterina, la governante di Fritz, annuncia, su un tremolo degli archi, l’arrivo di Suzel, figlia di un fattore di Fritz. La sua romanza, Son pochi fiori, che inizialmente presenta una scrittura da arioso incerta tra aperture liriche e ribattuti che indulgono al parlato, si staglia come un’oasi d’innocenza e di purezza accentuata dalla scrittura tenera e lirica che si libra alle parole Noi siam figlie, quando la fanciulla immagina che siano i fiori stessi a parlare. Il lirismo di Suzel contagia l’orchestra che alla fine della romanza ne riprende il tema principale, mentre Fritz, inizialmente sorpreso e quasi senza parole di fronte a quella manifestazione di purezza e d’innocenza, alla fine chiede del padre, promettendole che gli avrebbe fatto visita. Poco dopo giunge Beppe, vocalmente un mezzosoprano “en travesti”, che è annunciato dal suono del violino, suo fedele compagno. Dalla struttura fraseologica irregolare l’assolo del violino ci appare come una forma molto semplice di tema e variazione di carattere zingaresco di ascendenza lisztiana sia nei ritmi puntati (Es. 5) in fase cadenzale che ricordano la Seconda danza ungherese sia nel suo carattere apparentemente improvvisativo.
Beppe, su invito dei presenti, intona una semplice canzone di lode, dalla struttura strofica con un ritornello orchestrale che funge da introduzione, nei confronti di Fritz che avrebbe aiutato dei bambini poveri e lui stesso in situazioni di difficoltà. Non mancano onomatopeiche scale cromatiche che rappresentano l’infuriare della bufera, quando Beppe racconta la sua disavventura. L’uomo si schernisce, mentre Suzel, accompagnata dal tema della sua romanza, va via, lasciando Fritz con gli amici che scherzano sul matrimonio suscitando l’ironica ira di David. La sua invettiva, Per voi ghiottoni inutili, ha un sapore quasi grottesco grazie soprattutto a una musica inizialmente battagliera nella struttura ritmica dell’accompagnamento che ricorda lontanamente quello delle fiere cabalette verdiane come Di quella pira. Alla fine i due uomini scommettono: David diventerà padrone di una vigna di Fritz, nel caso in cui questi si deciderà a sposarsi. Una fanfaretta lontana, che esegue una semplice e gaia marcia dalla struttura tripartita sul tema del canto alsaziano Ich bin lustig, annuncia l’arrivo degli orfanelli beneficiati da Fritz che portano al loro benefattore il loro saluto e i loro auguri per il suo compleanno concludendo l’atto con un quadretto d’innocenza.
Atto secondo
Una fine e intelligente ironia, ottenuta con uno spostamento di accenti che coinvolge la parte iniziale del tema ripreso nella seconda semifrase in levare anziché in battere (Es. 6), informa la breve introduzione di carattere pastorale con la quale Mascagni ambienta la scena iniziale dell’atto secondo che si svolge all’interno della fattoria di Mésanges. Qui Suzel contempla le ciliegie che la fanciulla intende fare assaggiare a Fritz atteso per quella mattina, mentre l’orchestra introduce un motivo che sarà ripreso nel famoso duetto delle ciliegie. A dare un colore pastorale alla scena contribuiscono un coro di contadini che vanno a coltivare i campi e un oboe solista, quando Suzel, in attesa di Fritz, decide di comporre un mazzo di fiori intonando, nel contempo, una breve e semplice pastorella di struttura strofica nella quale si parla, come da convenzione, di un pastore che insidia una giovane fanciulla. Alla fine della pastorella entra in scena Fritz che, insieme con Suzel, dà vita al duetto delle ciliegie, pagina giustamente famosa dalla scrittura lirica e delicata, nella quale i due giovani, in un’ambientazione bucolica, scoprono di essere innamorati senza, tuttavia, mai dichiararsi reciprocamente il loro amore. Musicalmente il duetto, che sembra tratto da un’operetta per l’impostazione scenico-musicale con un lirismo borghese che indulge al parlato nei ribattuti iniziali del tema, si articola in tre momenti diversi, dei quali il primo, corrispondente ad uno scambio di battute tra i due giovani, formalmente è un recitativo che guarda all’arioso con echi della pastorella di Suzel “cantata” in orchestra. Nella seconda parte, Han della porpora (Andante sostenuto), di carattere lirico e dalla struttura tripartita (A-B-A1 con una coda), Mascagni tratta il 6/8 con estrema libertà reinterpretandolo come un 3/4 alla terza battuta (Es. 7), mentre nella terza parte (Tutto tace) si stabilisce una sottile e profonda correspondance tra la natura e i sentimenti dei personaggi che sembrano ormai quasi del tutto innamorati. L’incantesimo del duetto delle ciliegie si rompe subito dopo, quando un tema allegro, ironico e, come recita l’andamento, spigliato, introduce un improvviso cambio di atmosfera con gli amici, Beppe, David e Federico che, una volta giunti, vengono accolti da un nuovo tema cerimonioso in ¾ dalle movenze del valzer. Fritz invita gli amici a fare un giro per le sue terre; a loro non si unisce David che, rimasto solo sulla scena, commenta ad alta voce il comportamento di Fritz visibilmente innamorato di Suzel la quale giunge subito dopo ad attingere dell’acqua alla fonte offrendone al rabbino come nell’episodio biblico di Rebecca evocato subito dopo da entrambi in una scrittura accordale di carattere solenne. Alla fine al rabbino sembra che l’episodio biblico possa rinnovarsi con Suzel, novella Rebecca, e con lui stesso, nuovo messo del cielo, foriero della bella notizia del prossimo matrimonio. Come Rebecca, anche Suzel, alle parole di David, il quale le dice che colui che verrà dai campi sarà suo sposo, si nasconde pudicamente il viso, mentre Fritz e gli amici ritornano. Tra il nostro protagonista e David scoppia un piccolo alterco, quando il rabbino dichiara che Suzel presto sarà sposa suscitando la gelosia e la rabbia di Fritz. In questo passo l’ironia, che ha contraddistinto la scrittura musicale mascagniana, cede il posto al dramma e all’introspezione psicologica con Fritz che, rimasto solo (Quale strano turbamento), dopo aver riflettuto sul sentimento amoroso che lo sta agitando, decide di fuggir via. A questo punto giungono gli amici, accompagnati dal tema ironico e spigliato udito in precedenza, con i quali Fritz va via senza salutare il rabbino e Suzel visibilmente rattristata per la partenza dell’uomo del quale è già innamorata. Il pianto della donna, frammentato nella parte vocale, è espresso dall’orchestra che si produce in un malinconico tema all’interno del quale si sentono alcuni brevi frammenti che Mascagni avrebbe utilizzato, rielaborandoli, nel successivo celebre intermezzo.
Intermezzo
Entrato stabilmente nel repertorio sinfonico, l’Intermezzo è una delle pagine più famose della partitura insieme al duetto delle ciliegie. Ad un ascolto superficiale questa pagina sinfonica può apparire un po’ avulsa dalla trama dell’opera, dal momento che essa trae il suo materiale melodico dall’a solo del violino che nel primo atto introduce l’ingresso sulla scena dello zingaro Peppe, una figura secondaria. In realtà il carattere malinconico della pagina, tipico della musica tzigana, si addice bene al momento più drammatico dell’opera per l’avvenuta separazione di Fritz e Suzel, la cui tristezza aveva trovato la sua espressione in accenti tzigani alla fine del primo atto almeno nella parte dell’orchestra. Il carattere drammatico di quest’Intermezzo emerge già nelle misure introduttive dove inizialmente si afferma un tema accordale al quale si contrappone un arpeggio di carattere virtuosistico che sembra più consono ad una scrittura di tipo solistico.La parte restante dell’Intermezzo è costruita su un’elaborazione dell’a solo violinistico del primo atto, nel quale l’orchestra canta come se fosse una voce umana.
Atto terzo
Un tema tortuoso e drammatico con cromatismi introduce e accompagna Fritz, ritornato in campagna e tormentato dal contrasto tra l’amore per Suzel e la volontà di non cedere. Tutto intorno a lui parla d’amore; persino un coro fuori scena e l’amico Beppe che, introdotto dal tema frivolo già udito al primo atto , intona una canzone, ironica nei rapidi svolazzamenti di semicrome (O pallida che un giorno), da lui stesso composta e dedicata a una sua fiamma. Fritz, alla fine, vinto dall’amore, intona la romanza, O amore, o bella luce del core, un vero e proprio inno ad esso, dalla struttura tripartita (A-B-A1, a cui si aggiunge una breve coda) e dalla scrittura intrisa di caldo lirismo. David, lì vicino, sente Fritz fantasticare d’amore e gli si avvicina parlandogli delle imminenti nozze di Suzel che lui stesso avrebbe combinato con un giovane allegro e ricco e aggiungendo che quello stesso giorno il padre sarebbe andato da lui a chiedere il suo consenso. Fritz, tormentato, dice che avrebbe negato il suo consenso e alla fine fugge via, lasciando solo sulla scena David raggiunto subito dopo da Suzel, la cui tristezza è ancora espressa da un lirico tema affidato agli archi. David, dopo aver incoraggiato la fanciulla, la lascia sola e Suzel, innamorata di Fritz dal quale ritiene di non essere corrisposta, canta la sua romanza, Non mi resta che il pianto e il dolore, nella quale i cromatismi ascendenti sembrano scandagliare l’animo tormentato di una donna che vede i suoi sogni d’amore troncati. Fritz sorprende la fanciulla in questo stato di mestizia e la interroga sulle nozze per lei combinate dal padre e dal rabbino, facendole confessare che ella non ama il suo promesso. Suzel chiede anzi a Fritz di negare il suo consenso (Ah! ditela per me quella parola) e alla fine l’uomo le confessa il suo amore in un’espansione lirica, Ma s’io t’aprissi le mie braccia, su un enigmatico accordo di settima diminuita. A questo punto senza più remore i due si scoprono innamorati e cantano il loro amore in una scrittura di acceso lirismo che si conclude con l’orchestra, che “festeggia” l’avvenimento in un’esplosione di colori e timbri. David, che ha assistito alla scena nascosto, dichiara di aver vinto la scommessa, ma dice di rinunciare alla vigna di Clairfontaine, della quale fa dono a Suzel. Si festeggiano, dunque, le prossime nozze e l’opera si conclude con le note della romanza, O amore, o bella luce del core.  In allegato il libretto dell’opera (italiano/inglese)

 

 

 

Allegati

• L'amico fritz_italiano_inglese (3 MB)

Pastorale eroica in un prologo e cinque atti di André Cardinal Destouches su libretto di Antoine Houdar de la Motte. Dans le Prologue: Eugénie Lefebvre (La première Hespéride). Etienne Bazola (Hercule). Matthieu Lécroart (Jupiter). Dans la Pastorale: Judith van Wanroij (Issé). Chantal Santon-Jeffery (Doris). Mathias Vidal (Apollon sous les traits du berger Philémon). Matthieu Lécroart (Pan). Thomas Dolié (Hylas). Eugénie Lefebvre (une Nymphe / une Dryade). Etienne Bazola (le Grand Prêtre). Stéphen Collardelle (un Berger/Le Sommeil/l’Oracle). Ensemble Les Surprises. Les Chantres du centre de musique baroque de  Versailles. Louis-Noël Bestion de Camboulas (direzione e clavicembalo). Olivier Schneebeli (maestro del coro). Registrazione: l’Opéra de Versailles, 13-15 ottobre 2018. T. Time: 57’08” (CD 1), 63′ 28″ (CD 2). 2 CD Abronay AMY053

Autentico emblema del genere della pastorale eroica, Issé  è l’opera con la quale André Cardinal Destouches, appena venticinquenne, debuttò nel mondo teatrale e musicale francese nel 1697 sfruttando una clamorosa occasione che la fortuna gli aveva offerto: comporre un’opera per le nozze di Luigi, duca di Borgogna e nipote di Luigi XIV, e di Maria-Adelaide di Savoia. Le ragioni per cui fu deciso di affidare a un debuttante la composizione di una nuova opera  per un’occasione così importante, sono del tutto ignote, ma è certo che Issé, rappresentata per la prima volta il 7 dicembre 1697 nel Trianon di Versailles, ebbe un immediato e duraturo successo sia alla corte, dove fu rappresentata fino al 1773  sia nei teatri della capitale francese annoverando tra le sue interpreti anche Madame de Pompadour.
Ex-soldato che aveva partecipato all’assedio di Namur nel 1792, Destouches, avendo scoperto il suo talento musicale nei momenti che gli restavamo liberi dalle azioni militari, decise di abbandonare l’esercito e scelse di dedicarsi alla musica diventando allievo di André Campra. Scelta questa, quanto mai felice, dal momento che Destouches ottenne subito i favori di Luigi XIV il quale, oltre a fargli dei complimenti alquanto lusinghieri con il dirgli che dopo Lully nessun’altra musica gli aveva procurato un tale piacere quanto la sua, gli conferì l’incarico di Sovrintente della musica da camera del Re e nel 1713 quello di Ispettore generale dell’Académie royale de musique. Se Destouches era un debuttante, non molto più esperto era Antoine Houdar de La Motte, che, pur essendo alla sua seconda prova come librettista, scrisse un testo di rara bellezza nel quale tutte le caratteristiche del genere pastorale, come il contrasto tra amore fedele e volubile, l’indifferenza, il pericolo di provare un amore sincero, il travestimento e l’agnizione trovano una perfetta sintesi.
Protagonista del libretto, ispirato al sesto libro delle Metamorfosi di Ovidio, è Issè, una ninfa che diventa l’oggetto dell’amore di Apollo. Il dio, per comprendere se è effettivamente corrisposto dalla giovane ninfa, si traveste da umile pastore e, solo alla fine, quando apprende da Issé che per amore suo avrebbe rifiutato quello del dio del sole, rivela la sua vera identità in un tripudio di gioia. Parallela alla storia degli amori di Issé e Apollo è quella tra Pan e Doris che appaiono, al confronto con la coppia “nobile”, dotati di una forma di ingenuità che rende il loro amore più frivolo e non tormentato come quello dei due protagonisti.
Concepita originariamente in tre atti, l’opera, che è stata rielaborata in un prologo e cinque atti nel 1708 e nel 1724 per la pubblicazione per i tipi dell’editore Jean-Baptiste-Christophe Ballard, è una vera e propria gemma del Barocco. Estremamente raffinati sono, infatti, i recitativi, costruiti con cura, le arie, le cui melodie rappresentano bene gli affetti, e anche i brani strumentali, specialmente le elegantissime danze.
Della versione del 1724 è stata realizzata un’incisione pubblicata dall’etichetta  Ambronay Editions di altissimo livello. Ottima innanzitutto la concertazione di Louis-Noël Bestion de Camboulas che alla guida dell’Ensemble Les Surprises, essendo uno specialista di questo repertorio, riesce a far risaltare le finezze timbriche della partitura di Destouches. Di ottimo livello anche la compagnia di canto formata da artisti che, grazie a una  solida tecnica, ad una particolare cura del fraseggio  e  un adeguato senso dello stile, riescono a far gustare in tutta la sua bellezza questa gemma del Barocco. Tra di loro si distinguono Judith van Wanroij, un’Issé particolarmente convincente anche dal punto di vista interpretativo, dal momento che rende bene i tormenti dell’animo della ninfa. Al suo fianco Mathias Vidal è del pari convincente nella parte di Apollon del quale riesce a rendere bene più il lato umano che quello divino. Bravo nell’interpretare sia il ruolo di Jupiter che quello di Pan è Matthieu Lécroart, voce baritonale dal bel timbro, mentre Chantal Santon–Jeffery appare come una brillante Doris. Perfettamente in ruolo tutti gli altri artisti: Eugénie Lefebvre (La première Hespéride/ une Nymphe / une Dryade), Etienne Bazola (Hercule/ le Grand Prêtre), Stéphen Collardelle (un Berger/le Sommeil/l’Oracle). Ottimo infine il coro costituito dagli Les Chantres du centre de musique baroque de  Versailles, ben preparati e diretti da Olivier Schneebeli.