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Musica corale

“La Sagra del Signore della Casa” da Luigi Pirandello a Michele Lizzi

gbopera - Sab, 28/11/2020 - 12:33

di Rita Capodicasa con la prefazione di Rino Caputo, Edizioni Sinestesie (2020)
Volume di 104 pagine, ISBN: 978-88-31925-57-0
Docente di lettere nei licei e pianista, Rita Capodicasa è autrice di un interessantissimo e pregevole saggio che vede accomunati due suoi conterranei: il grande e famoso Luigi Pirandello e il meno noto al largo pubblico Michele Lizzi (Agrigento 1915 – Messina 1972). Legata ai due artisti dalla comune nascita agrigentina, Rita Capodicasa, che negli anni si è dedicata alla riscoperta di Lizzi interpretandone alcune composizioni pianistiche, si è soffermata sull’analisi della terza opera del compositore agrigentino, la Sagra del Signore della Nave, il cui libretto è tratto dall’omonimo atto unico di Pirandello che, a sua volta, è una trasposizione teatrale di una sua novella. Con la doppia competenza, musicale e letteraria, da lei posseduta, la studiosa, dopo un breve excursus sulle “incursioni musicali” di Pirandello, pone a confronto il testo narrativo con quello teatrale per sottolineare ciò che della novella è passato nell’atto unico e le differenze tra di loro intercorrenti, tra cui la perdita dell’io narrante a favore di una collettività che racconta se stessa. Sempre con rigore scientifico la Capodicasa pone a confronto il testo pirandelliano con il libretto ricavato dallo stesso Lizzi il quale, a giudizio della studiosa che si è basata sulle dichiarazioni dello stesso compositore, si è avvicinato alla  Sagra,  perché aveva compreso e sentito “propri in certo modo quei valori di atavica provenienza, che si rinnovano sempre attraverso le feste popolari con cui il passato si proietta,  in un continuo ritorno,  verso il futuro” (p. 35). Infine il saggio si conclude con una precisa, puntuale e approfondita analisi musicologica, corredata da esempi musicali esplicativi, dell’opera di Lizzi. Scritto con passione e in una prosa chiara, questo saggio ha il merito di riportare alla luce, dopo circa 50 anni dalla sua prima rappresentazione (Teatro Massimo di Palermo, 12 marzo 1971), un’opera purtroppo dimenticata, come il suo autore che, allievo di Ildebrando Pizzetti e di Mario Pilati, meriterebbe non solo maggiore attenzione ma di essere riscoperto.
Ottima la presentazione editoriale curata da Edizioni Sinestesie.
Il volume è scaricabile gratuitamente da qui in formato e-book

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Palermo, Teatro Massimo: Georg Friedrich Händel, Water Music

gbopera - Ven, 27/11/2020 - 21:08

Palermo, Teatro Massimo, Stagione Artistica 2020/21
Orchestra del Teatro Massimo di Palermo
Maestro concertatore e direttore Ignazio Maria Schifani
Georg Friedrich Händel: Water Music HWV 348-350
Palermo, 25 novembre 2020 – in  streaming
Continua in streaming  la programmazione del Teatro Massimo di Palermo. In quest’occasione su quel palcoscenico virtuale, che è costituito dal web, è andato in scena uno dei capolavori di Georg Friedrich Händel, la Water Music HWV 348-350 la cui prima esecuzione presenta, peraltro, con questa performance, singolari analogie come non ha mancato di notare il direttore Ignazio Maria Schifani nella breve presentazione che precede il concerto. Innanzitutto la non proprio tradizionale collocazione dell’orchestra, che, su delle imbarcazioni alla prima esecuzione, al Massimo era in platea piuttosto che sul palcoscenico, per non parlare del fatto che vi è una sottile corrispondenza tra l’esecuzione ripetuta per ben tre volte dai musicisti per volontà di Giorgio I e la possibilità offerta dalla tecnologia di rivedere su YouTube il concerto.

Passando all’esecuzione bisogna notare che Ignazio Maria Schifani ha concertato questi lavori con grande senso dello stile sia per la scelta dei tempi che delle sonorità da parata nelle danze più sontuose dal punto di vista orchestrale e intimistiche nei momenti lirici. Si è avvertito un perfetto equilibrio tra le masse strumentali e soprattutto è apparsa perfettamente in stile la scelta di fiorire le parti solistiche negli adagi come si può facilmente notare già nel primo di essi intonato dall’oboe che lo ha eseguito con grande espressione. In definitiva una bella esecuzione della quale il pubblico può continuare a godere sul canale YouTube del Teatro. Foto Lannino

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Georg Friedrich Händel (1685 – 1759): “Water music” (1717)

gbopera - Ven, 27/11/2020 - 12:07

Georg Friedrich Händel (Halle 1685 – Londra 1759)
Water music (Musica sull’acqua):
Suite in re maggiore, HWV 349
Overture (Allegro)- Alla Hornpipe – Minuetto-Lento-Bourrée
Suite in sol maggiore, HWV 350
Allegro- Rigaudon-Allegro-Minuetto-Allegro
Suite in fa maggiore, HWV 348
Overture (Largo – Allegro)-Adagio e staccato-Allegro – Andante – Allegro da capo-Minuetto-Aria-Minuetto-Bourrée-Hornpipe -[senza indicazione di tempo]-Allegro (variante)-Alla Hornpipe (variante)

Composta su richiesta del re Giorgio I, che desiderava allestire un concerto sul fiume Tamigi, Water music (Musica sull’acqua) è, certamente, uno dei lavori più famosi di Händel il quale, in questa occasione, si avvalse di un organico piuttosto nutrito formato da 50 musicisti, di cui facevano parte un flauto traverso, due oboi, un fagotto, due corni, due trombe e gli archi a cui era affidato il basso continuo. Della prima esecuzione avvenuta il 17 luglio 1717 ci  è stato tramandato un resoconto pubblicato due giorni dopo dal «Daily Courant»:
“Giovedì sera, verso le otto, il Re si è imbarcato a Whitehall in una barca aperta […] e ha percorso il fiume sino a Chelsea. Erano presenti altre barche con molti notabili, così numerose che tutto il fiume ne era coperto. Un’imbarcazione era riservata alla musica, con 50 strumenti di ogni tipo che suonarono per tutto il tempo […] le più belle Sinfonie espressamente composte per l’occasione dal Sig. Händel. Al Re piacquero tanto che se le fece ripetere più di tre volte, all’andata e al ritorno. Alle undici ci fu una cena, indi un altro bellissimo concerto, sino alle due; dopo di che, sua Maestà tornò alla sua barca e rifece lo stesso tragitto, mentre la musica continuò a suonare, fino all’approdo”.
Ancora oggi non è possibile stabilire con precisione quale sia stato, in occasione di quella particolare première, l’ordine di esecuzione dei brani che compongono questo capolavoro, in quanto i movimenti lenti furono eseguiti quando le chiatte del re e degli strumentisti erano vicine, mentre quelli più esuberanti sia dal punto di vista ritmico che per le sonorità, quando erano distanti.
Tutte e tre le suites si aprono con un’ouverture nello stile francese con ritmi marziali a cui seguono le cosiddette roulades, rapidi frammenti di scale. Alle ouvertures seguono movimenti di danze il cui carattere sontuoso ben si attaglia alla destinazione di questo lavoro, consistente in una parata sul Tamigi. Tra le pagine più belle si segnalano l’aria della suite in fa maggiore intrisa di un lirismo affettuoso, mentre altre danze, come il Minuetto della stessa suite, aperto da un tema affidato ai due corni solisti, si impone per il suo carattere monumentale.

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Jules Massenet (1842 – 1912): “Sapho” (1897)

gbopera - Ven, 27/11/2020 - 11:55

Pièce lyrique in cinque atti su libretto di Henri Cain e di Arthur Bernède, dal romanzo omonimo di Alphonse Daudet. Prima rappresentazione: Parigi, Opéra-Comique, 27 novembre 1897.
Quest’opera può essere considerata un omaggio a Alphonse Daudet, al quale Massenet era legato da una lunghissima e sincera amicizia. Quando nel 1884 era stato pubblicato il romanzo Sapho e l’anno dopo era stata data in teatro una sua rielaborazione come pièce teatrale, Massenet aveva provato un forte interesse per questo personaggio desiderando ardentemente, come era avvenuto per Manon, di metterlo in scena, ma varie circostanze ne avevano ritardato l’attuazio-ne. Il compositore francese riprese il progetto quando venne a conoscenza della grave malattia che aveva colpito Daudet e lo completò in pochi mesi, da maggio a dicembre del 1896. Alla prima rappresentazione avvenuta il 27 novembre 1897 fu presente lo scrittore che il giorno dopo inviò a Massenet un biglietto nel quale si legge: Io sono felice del suo grande successo. Con Massenet e Bizet non omnis moriar. Lo scrittore francese morì alcuni mesi dopo e al suo funerale, celebrato solennemente nella chiesa di Sainte-Clotilde, dopo il Dies irae, fu eseguita La solitude di Sapho, entr’acte del quinto atto.
Pur conservando una certa fedeltà al testo del romanzo, non sfuggono alcune differenze tra cui la più importante consiste nella collocazione temporale della storia; nel romanzo, che si svolge secondo tempi e rapporti reali, manca quella nostalgia del passato evidengte già nel primo atto quando Jean esordisce ricordando la Provenza, sua terra natia, a differenza del protagonista del romanzo che manifesta anzi una vera repulsione per essa. Proprio questo ritorno continuo della memoria fa sì che la realtà scorra o in senso retrospettivo verso il passato o avanzi verso il futuro.

www.gbopera.it · Jules Massenet (1842 – 1912): “Sapho” (1897)

La scena si apre su un ballo mascherato in casa dello scultore Caoudal dove il giovane provenzale Jean Gaussin incontra la modella Fanny Legrand conosciuta come Sapho. I due si innamorano immediatamente e lasciano la festa e vanno a vivere a casa di Jean dove un giorno arrivano i genitori del ragazzo Césaire e Divonne insieme alla nipote Irène. Tuttavia non saranno loro a contrastare questa relazione quanto Caoudal e i suoi amici incontrati a Ville-d’Avray; questi informano Jean  del turbolento passato di Fanny al punto da indurlo a lasciare la donna dopo una violenta lite. La giovane non si rassegna e raggiunge Jean ad Avignone supplicandolo inutilmente di ritornare con lei e, dopo aver fatto ritorno a Ville-d’Avray, decide di rinunciare al suo amore e alla sua vita passata per dedicarsi al figlio nato da una sua relazione con un falsario. Jean, però, pentito, la raggiunge, ma è troppo tardi perché la donna non vuole più tornare con lui. Di questa opera esistono due versioni: la prima rappresentata all’Opéra-Comique il 27 novembre 1897 con Emma Calvé (Fanny Legrand “Sapho”), e Julia Guiraudon (Irène), Charlotte Wyns (Divonne), Julien Lepestre (Jean Gaussin), Andrée Gresse (Césaire) diretti da Jules Danbé, e una seconda andata in scena il 22 gennaio 1909 sempre all’Opéra-Comique con Marguerite Carré. In quest’ultima versione Massenet, su richiesta di Albert Carré, aggiunse un nuovo atto, detto tableau des lettres, scritto in parte ex-novo e spostando i brani di Jean (Sapho! Quelle infamie!) e di Fanny (Retourne chez le tiens!). Unanimi furono i consensi della stampa per la prima versione; Arthur Pougin su «Le Ménestrel» scrisse:
“Non ho potuto, in questa fredda analisi, fare risaltare tutte le qualità che caratterizzano la nuova opera del signor Massenet: la preoccupazione della verità della declamazione, il cui accento è sempre pieno di giustezza e di sobrietà; la franchezza e l’eleganza dell’armonia, così come l’elasticità e la grazia delle modulazioni; la ricerca costante del ritmo, che è la base stessa del discorso melodico; infine la cura riservata alla strumentazione, che ci offre un’orchestra sempre sonora senza rigidità, sempre armoniosa senza pretesa, sempre delicata, elegante, fertile di sorprese, e scrive con un’abilità, una conoscenza e una distribuzione dei timbri che pochi artisti sarebbero capaci di uguagliare. Ma è soprattutto nel suo insieme che bisogna apprezzare l’opera, e questo insieme che colpirà e sedurrà il pubblico”.
Positivo fu anche il giudizio del compositore Alfred Bruneau, già allievo di Massenet al Conservatorio, che, nella sua recensione uscita su «Le Figaro», affermò:
Si conosce l’elasticità del signor Massenet a trasformarsi interamente rimanendo se stesso. Credevamo di non ignorare nessuna delle facce del suo talento e ci sbagliavamo, poiché la sua ultima partitura, sulla cui firma non ci si potrebbe ingannare per un minuto, non assomiglia per nulla alla sue maggiori. Ho parlato del sistema vocale e strumentale scelto, questa volta, dal compositore. Di una chiarezza perfetta, non permettendo alcun equivoco, è applicato con rigore straordinario, una volontà sorprendente. Il canto resta il padrone sovrano, l’unico dispensatore dell’effetto cercato e trovato, e l’orche-stra, sua umile schiava, lo accompagna, lo sostiene, senza avere mai un ruolo preponderante o attivo. Il quartetto d’archi, la maggior parte del tempo, è protagonista e, dal suo fondo armonico, sgorga qua e là qualche zampillo del flauto, dell’oboe, del fagotto”.
L’attenzione riservata da Massenet al canto, notata da Bruneau, caratterizza già il brevissimo preludio strutturato interamente sull’appassionato tema della protagonista e, se la musica è certamente più vivace nella rappresentazione della festa da Caoudal sulla quale si apre il primo atto, un acceso lirismo, intriso di malinconia, ritorna nell’aria di Jean, Qu’il est loin mon pays, caratterizzata da ampie aperture melodiche che permettono di coprire l’ottava nel giro di poche battute.
Il secondo atto si apre con la provenzale Chanson de Magali, intonata da Jean e dal padre Césaire e lasciata da Massenet nella lingua originale, a differenza di quanto fece Gounod che la tradusse in francese. Tutto l’atto secondo disegna un ambiente piccolo borghese e trova il suo punto culminante nel duetto con Fanny che, a un certo punto, intona la Chanson de Magali. Un altro duetto tra Jean e Fanny apre il terzo atto, uno splendido quadro di vita bohemiènne che trova uno dei suoi momenti più qualificanti nel terzetto dei suonatori ambulanti. Un quadro più intimistico è, invece, dipinto nella seconda scena dell’atto, una pagina che sembra tratta direttamente dal Werther nella quale Jean, leggendo alcune lettere, evoca nostalgicamente la Provenza. Echi di brani precedentemente ascoltati, come la ripresa della Chanson de Magali e di Si j’avais un jour, contraddistinguono la parte inziale del quarto atto che si conclude con alcune delle pagine più intensamente liriche della produzione di Massenet, tra cui spicca il cantabile Pendant un an je fus ta femme, pieno di sentimento.
Introdotto da una breve pagina sinfonica, chiamata  Solitude dall’epigrafe, il cui carattere malinconico è reso perfettamente dalla raffinata scrittura orchestrale, il quinto atto è dominato dall’ultimo duetto tra Jean e Sapho con un diafano violino solista che scava nell’intimo dei protagonisti.                

 

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George Frideric Handel (1685–1759): “Works for Viola da gamba & Harpsichord”

gbopera - Ven, 27/11/2020 - 00:00

George Frideric Handel (1685–1759): Sonata in sol minore per Viola da Gamba e Basso Continuo, HWV 364b; Sonata in Sol maggiore per  Viola da Gamba e Basso Continuo, after HWV 372;  Kassel Sonata No. 5 in Re maggiore per Viola da Gamba e Basso Continuo. Sainte-Colombe Le Fils (c. 1660–1720?): Suite in mi minore per viola da gamba (Preludio). George Frideric Handel:  Suite No. 4 in mi minore per clavicembalo HWV 429 nella versione di Gottlieb MUFFAT (1690–1770); Prelude in re minore per Viola da Gamba, HWV 437; Suite in re minore per viola da gamba e basso continuo, HWV 437 (Preludio);  Suite in re minore per viola da gamba e basso continuo, HWV 448; Sonata in Do maggiore per Viola da Gamba e clavicembalo obbligato (Larghetto-Allegro-Adagio-Allegro). Ibrahim Aziz (viola da gamba). Masumi Yamamoto (clavicembalo). Registrazione: 25-27 ottobre 2019 presso la Chiesa dell’Ascensione, Plumstead, Londra. T. Time: 77′ 26″. 1 CD LC 18236

Strumento particolarmente diffuso in epoca barocca ma già in declino in alcune parti d’Europa all’epoca di Handel che, comunque, ad essa  dedicò delle splendide parti nella cantata Le fiamme, nell’oratorio La resurrezione e nell’opera Giulio Cesare, la viola da gamba è protagonista di un interessante Cd nel quale è possibile ascoltare alcuni lavori della meno nota produzione da camera del compositore tedesco naturalizzato inglese. Si tratta di una produzione costituita principalmente da sonate scritte secondo lo schema lento-veloce-lento-veloce, tipico di quelle da chiesa di Corelli e originariamente non destinate alla viola da gamba, ma trascritte per questo strumento secondo una prassi che comunque appartiene al Barocco. Per la Sonata in sol minore HWV 364b, posta ad apertura dell’album e originariamente scritta per violino, l’esecuzione con la viola da gamba è autorizzata dallo stesso Handel che, infatti, nello spazio tra il primo e secondo movimento dell’autografo conservato presso il Fitzwilliam Museum dell’Università di Cambridge, trascrive un’ottava sotto la parte del violino aggiungendo “per la viola da gamba”.  Per la successiva Sonata in sol maggiore HWV 372, pubblicata nell’edizione di Estienne Roger delle sonate op. 1 di Handel (1720), per adeguare il brano alla viola, si è dovuto procedere da parte di Ibrahim Aziz, che ne ha curato la trascrizione, al trasporto un tono sotto della parte originariamente scritta per violino, mentre di dubbia attribuzione è la Sonata in re maggiore, testimoniata da un manoscritto, probabilmente di mano di un copista, conservato presso la Biblioteca dell’Università di Kassel, nel quale vi sono altre 6 sonate contenute in un’altra fonte che indica come compositore Johann Jakob Kress (1685–1728). La mancanza di questa sonata in quest’ultima fonte non ha fugato tutti i dubbi sull’attribuzione ad Handel di questo lavoro. Qualche dubbio sulla paternità di Handel sussiste anche per la Sonata in do maggiore per viola da gamba e clavicembalo obbligato nonostante in 10 delle 11 fonti che la riportano sia attribuita ad Handel. Secondo Graham Pont questo lavoro fu scritto molto probabilmente da Handel, quando era ancora giovane, durante il suo soggiorno a Venezia tra il 1706 e il 1707. Completano il programma il preludio della Suite in mi minore per viola da gamba di Sainte-Colombe Le Fils (c. 1660–1720?), la Suite in mi minore per clavicembalo qui eseguita in una versione del 1737 di  Gottlieb (Theophile) Muffat, la Suite in re minore HWV 448, il Preludio in re minore HWV 437 e la Suite in re minore HWV 448 nelle trascrizioni per viola da gamba e per viola da gamba e basso continuo di  Ibrahim Aziz.
Autentici gioielli del Barocco, questi lavori, benché costituiscano un produzione meno conosciuta e per certi aspetti minore di Handel, sono eseguiti con profondo senso dello stile da   Ibrahim Aziz che si avvale di due strumenti, entrambi accordati, come il clavicembalo del resto, al diapason barocco di con il la a 415 Hz: uno originale costruito nel 1712 da Barak Norman e una copia di una viola da gamba di Michel Collichon (Parigi, 1683). Dotato di una solida tecnica che gli consente di superare con facilità i passi più impervi, Aziz, esegue con grande espressione i movimenti lenti grazie ad una cavata che gli consente anche di ottenere un suono sensuale nella sarabande delle suite. Particolarmente felice e perfettamente in stile, in quanto in questo modo si mantiene l’alternanza tra danze lente e veloci, è, inoltre, la scelta di eseguire in tempo lento l’Allemanda della Suite in re minore HWV 448. Aziz accompagnato al clavicembalo da Masumi Yamamoto che, sul suo strumento, una copia di Alan Gotto (2000) di un esemplare di Michael Mietke del 1710, realizza il basso continuo con grande senso dello stile e senza mai appesantire la sua parte. 

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Bergamo, Donizetti Festival 2020: “Le nozze in villa”

gbopera - Gio, 26/11/2020 - 01:34

Bergamo, Teatro Donizetti, Donizetti Festival 2020
“LE NOZZE IN VILLA”
Farsa in due atti su libretto di Bartolomeo Merelli da “I provinciali” di Kotzebue
Musica di Gaetano Donizetti con rammendo di Elio e Rocco Tanica
Sabina GAIA PETRONE
Don Petronio OMAR MONTANARI
Trifoglio FABIO CAPITANUCCI
Claudio GIORGIO MISSERI
Anastasia MANUELA CUSTER
Rosaura CLAUDIA URRU
Anselmo DAVIDE LETTIERI
Orchestra Gli Originali
Coro Donizetti Opera
Direttore e fortepiano Stefano Montanari
Maestro del coro Fabio Tartari 
Regia Davide Marranchelli
Scene Anna Bonomelli
Costumi Linda Riccardi
Lighting design Alessandro Carletti
Bergamo, 22 novembre 2020 – diretta streaming
Terza e ultima opere dal Donizetti Festival 2020 “Le nozze in villa” ha quasi il sapore di una prima assoluta. Questa farsa in due atti, tra i primi lavori di Donizetti ancora allievo di Mayr, andò in scena nel 1818 a Mantova per conoscere successivamente solo due riprese – a Treviso nel 1820 e a Genova nel 1822 – con probabili modifiche tra una ripresa e l’altra. Da allora l’opera, non solo è scomparsa dai palcoscenici, ma se ne sono quasi perse fisicamente le tracce. Sopravvive infatti un’unica partitura non autografa e incompleta – manca il quintetto “Aura gentil, che mormori” imprescindibile per lo sviluppo dell’opera – e non si è conservato nessun libretto a stampa. Riportare in scena l’opera ha quindi richiesto un paziente lavoro di ricostruzione della partitura stessa e di composizione ex novo per la parte andata perduta. La scelta del delicato intervento è stata affidate a due dei musicisti più ecclettici e completi della scena pop italiana quali Elio e il suo fidato braccio destro Rocco Tanica affiancati da Enrico Melozzi. In questa veste l’opera ha potuto rivedere la luce.Ovviamente dal giovane Donizetti non ci si può aspettare un lavoro di particolare originalità, ma questo non toglie che la musica, oltre a mostrare la preparazione del giovane compositore, sia di innegabile comunicativa anche quando si tratta di rielaborazioni di modelli. Perché Rossini è inevitabilmente il primo riferimento di Donizetti e lo si ritrova nell’impostazione della vocalità, nel senso ritmico, nel taglio espressivo complessivo. Non  si tratta di una imitazione pedissequa al fianco del pesarese si scorgono echi mozartiano e più in generale del classicismo mittel-europeo – in questo la meritoria attività didattica di Mayr ha lasciato segni profondi – ma anche una cifra più personale in cui, seppur embrionale, compare quel gusto più intimo e patetico che sarà la cifra più autentica del Donizetti buffo. In questo contesto la nuova musica composta s’inserisce con gusto e intelligenza, Elio evita una composizione falsamente in stile ma recupera i moduli del tempo e li rilegge con un gusto contemporaneo. La vocalità resta tradizionale così come l’impianto complessivo ma i colori orchestrali hanno riverberi diversi, più scuri e sfuggenti, mentre giochi di dissonanze rompono la regolarità melodica. L’effetto è quello di un classicismo di sapore stravinskiano che non gusta nell’insieme ma risulta perfettamente riconoscibile.
Anello debole dell’opera è il libretto di Bartolomeo Merelli, che pur con qualche buona trovata sul piano della versificazione, manca di senso teatrale riducendosi ad una serie di luoghi comuni del genere per di più mal sviluppati e spesso bruciati in pochi momenti senza sviluppo interno (come la scena potenzialmente efficacissima dei festeggiamenti a Claudio scambiato per il re risultante totalmente irrisolta nelle scelte dell’autore).
La debolezza del testo unita alla giovanile brillantezza della musica hanno suggerito a Davide Marranchelli un allestimento colorato e un po’ kitch. La scena si svolge in platea – come già visto nel “Marin Faliero” mentre orchestra e coro sono sul palco. Lo spazio è occupato da un prato verde che il sindaco Don Petronio ha trasformato in uno spazio per celebrazioni matrimoniali in cui un certo velleitarismo scivola irrimediabilmente nel cattivo gusto tra cigni di palloncini e finti fondali per foto d’occasione. I costumi sono contemporanei, giustamente colorati e con qualche tocco retrò, tutti volutamente un po’ “caricati”, escluso l’elegante completo di Sabina, dalle linee androgine e stilizzate, metafora degli effetti che il soggiorno cittadino ha avuto sulla ragazza rendendola un po’ estranea al gusto campagnolo.  La recitazione è briosa, le esigenze dell’opera buffa – che non può prescindere dal contatto anche fisico tra i personaggi – impongono l’uso della mascherina nei momenti in cui non si canta, di queste – per altro perfettamente abbinate al costume – ci si scorda rapidamente presi dal ritmo dello spettacolo.
La parte musicale è affidata a Gli Originali, compagine che suona con strumenti d’epoca e con prassi esecutiva filologica brillantemente guidati da Stefano Montanari nella duplice veste di direttore e maestro al fortepiano. Perfettamente calata nel contesto la compagnia di canto. Gaia Petrone (Sabina) è un mezzosoprano di coloratura dalla voce chiara e tersa e di notevoli qualità nelle agilità “rossiniane”, come dimostra  l’impegnativo rondò del secondo atto. Scenicamente è perfetta nella parte della ragazza moderna e spigliata. Capello corto di gran moda, atteggiamento diretto, adattato a far da fotografa nel parco a tema un po’ grottesco montato dal padre ma sicuramente destinata a una vita più brillante. L’amato Claudio – borghese cittadino scambiato per il re in incognito – è un Claudio Misseri dalla bella voce di tenore lirico, chiara e squillante, morbida nell’emissione e sicura sugli acuti. Scenicamente è molto divertente nelle scene buffe dove inutilmente tenta di fare i bagni alle terme sistematicamente  in balia della forza seduttiva di Sabina.La coppia buffa vede come Don Petronio un Omar Montanari dal timbro abbastanza chiaro ma dalla dizione nitida e dal fraseggio fresco e brillante mentre Fabio Capitanucci dona al maestro Trifoglia tutta la prosopopea un po’ bolsa che lo contraddistingue. Entrambi contribuiscono all’ottima resa del duetto “Per si bel nodo, amico” in cui quasi sembra di veder occhieggiare il futuro Don Pasquale. Manuela Custer è una nonna Anastasia di impagabile ironia e di raffinato gusto musicale. Claudia Urru e Daniele Lettieri affrontano al meglio le brevi parti di Rosaura e Anselmo. Foto Gianfranco Rota

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Franz Schubert (1797 – 1828): “Sinfonia n. 3 in re maggiore D. 200” (1815)

gbopera - Mer, 25/11/2020 - 15:37

Franz Schubert (Liechtenthal 1797 – Vienna 1828)
Sinfonia n. 3 in re maggiore D. 200
Adagio maestoso. Allegro con brio- Allegretto – Menuetto: Vivace. Trio – Presto vivace

Come la maggior parte dei lavori di Schubert, anche la Terza sinfonia non fu eseguita mentre il compositore era ancora in vita, ma postuma circa 50 anni dopo la sua morte. La prima esecuzione avvenne, infatti, il 19 febbraio 1881 al Crystal Palace di Londra sotto la direzione di A. Manns, anche se l’ultimo movimento era già stato utilizzato nel 1865 come Finale dell’Incompiuta in occasione di un concerto tenutosi presso gli Amici della Musica di Vienna. La Sinfonia, originariamente concepita per essere eseguita da un’orchestra non professionistica diretta dal violinista Josef Prohaska nella quale Schubert suonava la viola, era stata composta nel 1815, un anno particolarmente fecondo dal punto di vista compositivo per il compositore austriaco che raggiunse la piena maturità artistica di cui una tappa significativa è costituita certamente  da questo lavoro nel quale le influenze mozartiane e beethoveniane appaiono superate da una concezione musicale autonoma e originale. Prodigiosi furono i tempi di composizione della sinfonia che, iniziata il 24 maggio 1815, fu interrotta da Schubert dopo aver scritto le prime 47 battute del primo movimento per essere ripresa e completata nel giro di una settimana tra l’11 e il 19 luglio dello stesso anno.
Tratti originali caratterizzano già il primo  movimento che si apre con un suggestivo Adagio maestoso introduttivo, mentre l’Allegro con brio, in forma-sonata, si segnala sia per la freschezza melodica dei due temi, per la verità, abbastanza simili, esposti rispettivamente dall’oboe e dal clarinetto sia per l’ampio sviluppo al quale crescendi, sforzati e improvvisi contrasti dinamici conferiscono un carattere drammatico. Influenze di Haydn, ravvisabili nel carattere sostanzialmente leggero, si riscontrano, invece, nel secondo movimento, Allegretto, che presenta una struttura tripartita (A-B-A) la cui parte centrale è dominata da una melodia, affidata inizialmente al clarinetto e ripresa dagli altri strumenti a fiato, che rivela la sua matrice liederistica. Meno originale è il Minuetto che, però, presenta al suo interno un interessante Trio, nel quale oboe e fagotto intonano una forma di Ländler, mentre l’ultimo movimento, Presto vivace è una pagina brillante che scorre al ritmo di tarantella in 6/8.

 

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Ravenna Festival 2020: Riccardo Muti & l’Orchestra Cherubini in Schubert

gbopera - Mer, 25/11/2020 - 15:34

Ravenna Festival 2020
Orchestra Cherubini
direttore Riccardo Muti
Franz Schubert: Sinfonia n. 3 in re maggiore, D. 200; Sinfonia n. 8 “Incompiuta” in si minore D. 759
Ravenna, 22 novembre 2020 – in streaming 
Da qui la visione del concerto
Anche il Ravenna Festival non si arrende al Covid-19 e sbarca sul web per trovare un pubblico, certamente più ampio, anche se non in presenza e continuare ad essere un importante appuntamento non solo per la musica, ma per la cultura in generale. Protagonista è la giovanile Orchestra Cherubini fondata dal maestro Riccardo Muti che in quest’occasione l’ha diretta in un programma incentrato sul sinfonismo di Schubert. Ad apertura del programma è stata eseguita la  Terza sinfonia che nella lettura di Muti ci è apparsa in tutta la sua freschezza giovanile sia per la scelta dei tempi che delle sonorità brillanti e leggere, soprattutto, negli staccati del secondo movimento. Travolgente, infine, l’ultimo movimento al ritmo di tarantella.
Più impegnativa dal punto di vista interpretativo la seconda parte del programma costituita dall‘Incompiuta di Schubert. In questo caso la lettura di Muti ha esaltato il carattere malinconico e lirico della partitura attraverso la scelta di tempi, soprattutto nel primo movimento, non particolarmente rapidi che gli hanno permesso di trovare spesso un bel suono forse a scapito un po’ del carattere drammatico di alcuni suoi passi. Anche il secondo movimento si segnala per la ricerca di un bel suono e per un’esecuzione particolarmente espressiva dal forte impatto emotivo per il pathos che si è avvertito soprattutto nella sezione centrale.

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I concerti online del Teatro Sociale di Rovigo (1)

gbopera - Mer, 25/11/2020 - 10:57

Rovigo, Teatro Sociale, “Il Teatro Sociale online”
“L’ELISIR CHE DESTA AMORE”
Tenore Raffaele Abete
Basso-baritono Domenico Colaianni
Pianoforte Francesco Rosa
Presentazione Andrea Zanforlin
Musiche di Vincenzo Bellini, Nino Rota, Gaetano Donizetti, Jules Massenet, Giacomo Puccini
Rovigo, sabato 21 novembre 2020 – in streaming
“LACRIME ARDENTI”. Le molteplici passioni del teatro
Soprano Michela Bregantin
Tenore Rodrigo Trosino 
Baritono Francesco Toso
Basso Michele Zanchi
Violoncello Michele Ballo 
Pianoforte Francesco De Poli
Presentazione Andrea Zanforlin
Musiche di Giuseppe Verdi, Francesco Cilea, Jules Massenet, Wolfgang Amadeus Mozart, Gioachino Rossini, Gaetano Donizetti, Umberto Giordano, Stanislao Gastaldon
Rovigo, domenica 22 novembre 2020 – in streaming
Le stagioni o i cicli musicali online sono ormai, più che una realtà, una necessità di teatri grandi e piccoli, unica alternativa al silenzio totale o al continuo differimento di titoli e progetti. Il Teatro Sociale di Rovigo ha programmato quattro concerti pomeridiani con accesso libero e gratuito attraverso le reti sociali, con il fine di promuovere il melodramma e le voci liriche italiane. Ogni concerto ha un titolo, proveniente dal ricco magazzino dei libretti d’opera oppure centrato su un tema specifico: “L’elisir che desta amore” e “Lacrime ardenti. Le molteplici passioni del teatro” sono stati i primi due appuntamenti della rassegna, seguita da centinaia di persone collegate da diverse piattaforme elettroniche. L’occasione di riascoltare, se non dal vivo, almeno in diretta e con un’ottima resa acustica e visuale un gruppo di appassionati professionisti è stata molto godibile; come un augurio di buona speranza, o meglio ancora una testimonianza di fedeltà e di impegno artistico. «A te, o cara», dai Puritani, con la voce generosa e appassionata di Raffaele Abete accompagnato da Francesco Rosa, ha aperto il primo concerto, seguito da «È una cosa incredibile» dal Cappello di paglia di Firenze, con Domenico Colaianni, ottimo nel recitare come se si trovasse, non solo su di una scena perfettamente arredata per la rappresentazione dell’opera, ma anche di fronte a un teatro gremito. Occorre infatti pensare a quanto debba essere difficile per un artista vocale, abituato a percepire la presenza fisica e vitale del pubblico in sala, cantare di fronte al vuoto; l’artista deve essere capace di vincere la desolazione e il silenzio, la mancanza di applausi e di emozione viva che solo la condivisione dello stesso spazio possono garantire. Ma è precisamente questa la sfida dei teatri in tempi di restrizioni e limitazioni; sfida che il Teatro Sociale sta vincendo con esito molto pregevole. Con «Spirto gentil», da La favorita, si toccano i primi 100 spettatori virtuali sulla rete da cui ci siamo collegati (vedi il link in calce); «Udite, udite … o rustici», seguito dal duetto tra Dulcamara e Nemorino è il brano con cui si giunge al cuore del concerto, e da cui proviene anche  il suo titolo. Colaianni brilla per una pronuncia chiarissima e un sillabato ben sgranato, mentre di Abete si apprezzano il timbro chiaro e il porgere semplice (presenti anche nella successiva aria «Porquoi me réveiller?», dal Werther di Massenet). L’aria di Tartaglia dalle Maschere di Mascagni («Quella è una strada»), in cui le capacità attoriali di Colaianni sono tutte declinate nel senso della vis comica, è il momento più divertente e originale di tutto il concerto (anche grazie agli ammiccamenti del pianista Rosa). «O Mimì, tu più non torni» dalla Bohème (con la parte introduttiva e gli interventi di Colaianni nella parte di Marcello) conclude il concerto, salutato dagli applausi (veri) all’interno del Teatro Sociale, dal plauso e dalla gratitudine (purtroppo remoti) dei tanti spettatori online.
“Lacrime ardenti. Le molteplici passioni del teatro” si apre con un quartetto vocale – ossia i quattro cantanti protagonisti del concerto – che interpreta «An die Musik» di Schubert, fuori programma iniziale in occasione del giorno in cui la liturgia ricorda Santa Cecilia, patrona dei musici. Quindi il programma previsto si dipana attraverso «Un ignoto tre lune or saranno» dai Masnadieri, eseguita dal basso Michele Zanchi; il lamento di Federico («È la solita storia del pastore») da L’Arlesiana, con il tenore Rodrigo Trosino, dalla bellissima voce, squillante e bene proiettata, abile anche nella modulazione delle mezze tinte (e che impeto nello slancio del finale: il carattere sanguigno del melodramma verista trapela anche in streaming …). «Hai già vinta la causa» dalle Nozze di Figaro, con il baritono Francesco Toso, dalla linea di canto molto sicura e dal bel vibrato, prosegue la rassegna vocale, intervallata poi da un numero cameristico: Une larme, dal IX volume dei Péchés de vieillesse, per violoncello accompagnato dal pianoforte, con Michele Ballo allo strumento solista e l’accompagnamento di Francesco De Poli. Come spesso accade, Rossini elabora un pezzo denso di allusioni teatrali, dai movimenti rapidi come le scene di un melodramma; insomma, un distillato di quelle passioni cui il titolo del concerto si riferisce. La perfezione nella restituzione del suono in questo pezzo porge tutta la vivezza dell’esecuzione e l’intensità con cui il giovane violoncellista la interpreta. Ma bisogna anche elogiare l’ottima regia televisiva e la varietà nella ripresa filmica degli artisti. «Ai perigli della guerra», altro duetto dall’Elisir d’amore, con Trosino e Toso, rispettivamente un buon Nemorino (forse un po’ spericolato nelle puntature) e un eccellente Belcore, è il brano con cui si torna ai numeri vocali. Nella seconda parte si susseguono quindi «Come dal ciel precipita» dal Macbeth, con Zanchi; «Una furtiva lacrima», con Trosino; «Va! Laisse couler mes larmes», dal Werther, unica aria solistica del soprano Michela Bregantin, colta proprio il giorno del concerto da un abbassamento di voce e costretta a modificare il programma dei suoi interventi; «La donna russa» da Fedora, con Toso, decisamente impetuoso e coinvolgente. Musica proibita di Gastaldon, con il quartetto vocale al completo, pone fine al secondo concerto in diretta streaming dal Teatro Sociale di Rovigo; un secondo capitolo certamente tutto “in crescendo”, che lascia il pubblico in attesa dei capitoli successivi, rispettivamente dedicati agli “Uomini di Verdi” e alle “Donne di Bellini”.

Categorie: Musica corale

Pëtr Il’ič Čajkovskij (1840 – 1893): “Sinfonia n. 6 in si minore op. 74 (“Patetica”)”

gbopera - Mar, 24/11/2020 - 17:07

Pëtr Il’ič Čajkovskij (Votkinsk, Urali, 1840 – Pietroburgo 1893)
Sinfonia n. 6 in si minore op. 74 (“Patetica”)
Adagio, Allegro non troppo, Andante, Moderato assai, Adagio mosso, Allegro vivo, Andante come prima, Andante mosso –  Allegro con grazia – Allegro molto vivace – Finale (Adagio lamentoso, Andante)

In una lettera scritta da Čajkovskij al nipote leggiamo la presentazione della Sinfonia n. 6 in si minore op. 74 (“Patetica”):
“Non puoi immaginare con quanto ardore lavori intorno alla mia nuova opera […]. Durante il viaggio a Parigi mi è venuta l’idea di una nuova sinfonia sopra un programma che rimarrà un enigma per tutti; lasciamo che ci si rompano il capo intorno!… Quale esso sia, traduce i miei più reconditi sentimenti: spesso in viaggio, mentre andavo mentalmente articolandone l’abbozzo, ho pianto come un bambino”,
e in un’altra del 30 ottobre 1893 indirizzata a Jurgenson leggiamo:
“Accade qualcosa di strano con la mia sinfonia! Non si può dire che non piaccia, ma piuttosto che provoca smarrimento”.
In questa sintetica considerazione è racchiusa l’impressione non certo confortante e lusinghiera che Čajkovskij ricavò  dalla fredda accoglienza del pubblico alla prima esecuzione, avvenuta 2 giorni prima a Pietroburgo sotto la sua direzione, della sua Sesta e ultima sinfonia. L’accoglienza del pubblico aveva, in parte, confermato le perplessità  del compositore su questa sua creatura, maturate, soprattutto, durante le prove che avevano messo in evidenza alcuni difetti del Finale apparso allo stesso Čajkovskij fiacco. Le sue perplessità non riguardavano tanto il contenuto programmatico, che, come egli stesso ebbe modo di affermare nei suoi carteggi, lasciava intenzionalmente alla capacità dell’ascoltatore di indovinarlo, ma la struttura formale della sinfonia. Čajkovskij, infatti, stava attraversando un periodo di grave crisi d’ispirazione nelle composizioni che avevano una struttura conforme ai principi della sinfonia classica; a tale proposito non è superfluo sottolineare che il compositore russo aveva composto la Quinta sinfonia nel 1888, ben cinque anni prima, e che nel 1892 ne aveva abbozzato una, il cui materiale, in seguito, fu rielaborato da Taneev in un concerto per pianoforte e orchestra, apparso postumo come Concerto n. 3. La scelta di Taneev, stretto collaboratore di Čajkovskij, di rielaborare questa sinfonia, appena abbozzata nel 1892, in modo da darle la forma di un concerto per pianoforte e orchestra, molto probabilmente seguiva fedelmente l’intenzione del compositore che, però, non riuscì a dare corso ad essa e, alla fine, scrisse un pezzo in un solo movimento, Konzertstück. Una traccia di questa indecisione tra la forma del concerto e quella della sinfonia è rimasta nella Sesta sinfonia, i cui abbozzi furono compiuti tra il 16 febbraio e il 5 aprile 1893, mentre l’orchestrazione fu completata soltanto nel mese di agosto. Una settimana prima del suo debutto a Pietroburgo, la Sinfonia fu eseguita in forma privata il 21 ottobre dagli allievi del Conservatorio diretti da Safonov. Sebbene, dal punto di vista formale, la Sinfonia evidenzi alcune anomalie, come, per esempio, quella di concludersi con un Adagio lamentoso in luogo del solito movimento vivace, il relativo programma, che Čajkovskij non scrisse, può essere facilmente intuito, senza lasciare adito ad alcun dubbio, in quanto rappresenta l’ultimo e più malinconico momento della cosiddetta trilogia del destino, aperta dalla Quarta sinfonia. Il carattere malinconico di essa, inoltre, molto probabilmente suggerì al fratello di Čajkovskij, Modest, il titolo di Patetica che il compositore accettò di buon grado. Come molte altre opere artistiche, in generale, e musicali, in particolare, anche questa sinfonia ottenne, soltanto dopo la morte del compositore,  ad appena tre settimane dalla prima esecuzione, sotto la direzione di Nápravník, il giusto riconoscimento del pubblico.
Il primo movimento si apre con un cupo ed enigmatico Adagio, in cui il primo tema è esposto dal fagotto sulle quinte vuote dei contrabbassi che conferiscono al passo un forte senso di indeterminatezza. Dopo questa breve, quanto intensa introduzione, nell’Allegro ma non troppo prende avvio la vera e propria esposizione tematica ad opera delle viole che sviluppano il tema con una figurazione in cui il ribattuto, con la sua insistenza, rappresenta efficacemente l’incombere del destino. Carattere malinconico ha, invece, il secondo tema esposto dagli archi nell’Andante, mentre un perentorio, quanto inquietante, accordo di settima dà l’avvio alla vorticosa e tormentata sezione centrale (Allegro vivo), alla quale si ricollega la parte iniziale della riesposizione che trova il suo hapax nella ripresa del secondo tema in si maggiore.
Il secondo movimento (Allegro con grazia) è un elegante, ma, al tempo stesso, malinconico valzer in un’insolita struttura metrica di 5/4 nella quale il ritmo ternario viene recuperato attraverso gli accenti che si sviluppano in modo asimmetrico. Nella prima misura, infatti, essi risiedono sul primo, sul secondo e sul quinto tempo, mentre nella seconda mettono in evidenza il primo, il secondo e il terzo. Questa struttura asimmetrica, così incerta e cangiante, si chiarisce nella sezione centrale, marcata dall’indicazione dinamica con dolcezza e flebile, nella quale, su un pedale di tonica di re maggiore, il primo flauto e i primi violini intonano una melodia accentuata sul terzo, sul quarto e sul quinto tempo, secondo uno schema ritmico costante in questo passo.
Il terzo movimento (Allegro con vivo), che assume i contorni di quello conclusivo di un concerto solistico per il carattere gioioso e complessivamente vivace, si apre con un tema rapido e scorrevole, affidato agli archi, al quale si contrappone un motivo marziale in cui è riproposto lo scardinamento dello schema ritmico attraverso un’accentuazione che travalica i limiti della misura in 4/4 per dare vita con il battere e il levare della misura successiva a un 5/4. La successiva sovrapposizione dei due temi con varianti anticipa alcuni importanti esiti mahleriani.
La sinfonia avrebbe potuto concludersi col vivace terzo movimento, ma Čajkovskij decise di aggiungerne un quarto lento che, apertosi con un Adagio lamentoso, ripropone e rievoca l’atmosfera mesta del primo movimento. Dopo la parentesi gioiosa, in realtà, tutti i fantasmi del primo movimento ritornano  in questa vera e propria elegia funebre e, mentre il primo tema riappare nell’Adagio ma non troppo, il secondo viene ripreso nell’Andante in una forma ritmica diversa per l’utilizzazione di una struttura ternaria. Dopo uno sviluppo estremamente vario dal punto di vista agogico, la sinfonia si conclude con le drammatiche sonorità del fagotto, dei violoncelli e dei contrabbassi che avevano aperto il primo movimento.

Categorie: Musica corale

Pëtr Il’ič Čajkovskij (1840 – 1893): “Capriccio italiano per orchestra op. 45” (1880)

gbopera - Mar, 24/11/2020 - 13:15

Pëtr Il’ič Čajkovskij (Votkinsk, Urali, 1840 – Pietroburgo 1893)
Capriccio italiano per orchestra op. 45
Andante un poco rubato, Pochissimo più mosso, Allegro moderato

“Se ripenso all’anno appena trascorso devo intonare un inno di ringraziamento al destino per la quantità di giornate felici passate in Russia e all’estero. Posso dire che durante l’anno ho goduto di una serenità senza ombre e sono stato felice per quanto è possibile esserlo. Naturalmente ci sono stati momenti difficili, ma sono stati solo momenti… Per la prima volta nella mia vita ho trascorso un intero anno di libertà”.
Così Čajkovskij scrisse all’inizio del 1880, un anno che si apriva sotto i migliori auspici per il compositore russo che sembrava ispirato. Il 16 gennaio Čajkovskij scrisse, infatti, a Taneev: Voglio scrivere una suite italiana su melodie popolari. È questo il primo accenno alla composizione del Capriccio italiano, che Čajkovskij incominciò a scrivere proprio in quei giorni come confermato da un’altra lettera del 28 gennaio indirizzata alla sua protettrice, la contessa Nadežda Von Meck:
“Ho cominciato a fare degli schizzi per una Fantasia Italiana su temi popolari. Voglio scrivere qualcosa secondo il modello della Fantasia spagnola di Glinka”.
Pochi giorni dopo, il 5 febbraio 1880, Čajkovskij informò la Von Meck su questo lavoro:
“Nondimeno, ho lavorato felicemente negli ultimi giorni, e ho già preparato approssimativamente una mia Fantasia Italiana su temi popolari, alla quale mi sembra, si potrebbe prevedere un buon futuro. Sarà efficace, grazie alle sue piacevoli melodie, delle quali alcune sono state scelte da raccolte, e le altre le ho sentite io stesso per le strade”.
La Fantasia, ribattezzata Capriccio in una lettera indirizzata al suo editore Pëtr Jurgenson il 28 maggio e completata il giorno prima, fu eseguita per la prima volta il 18 dicembre 1880 a Mosca sotto la direzione di Nikolaj Rubinštein.
Aperto da una fanfara (Andante un poco rubato) che ricorda un motivo suonato dai soldati della cavalleria, che  Čajkovskij aveva ascoltato durante il suo soggiorno a Napoli, il Capriccio italiano prosegue la presentazione di temi popolari: una melodia dall’andamento di siciliana esposta dagli archi; un tema di stornello (Pochissimo più mosso), intonato dagli oboi; un altro tema di canzone napoletana (Allegro moderato), affidato ai tre flauti, e, infine, dopo una ripresa del tema iniziale con la travolgente tarantella

 

 

Categorie: Musica corale

Venezia, Teatro La Fenice: John Axelrod dirige Čajkovskij

gbopera - Mar, 24/11/2020 - 11:14

Venezia, Teatro La Fenice, Stagione artistica 2020/21
Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore John Axelrod
Pëtr Il’ič Čajkovskij, Capriccio italiano per orchestra op. 45, Sinfonia n. 6 in si minore op. 74 (“Patetica”)
Venezia, 22 novembre 2020 – in streaming

Il secondo concerto in due giorni in streaming dal Teatro La Fenice di Venezia, ha visto protagonista, dopo il coro che ha interpretato la Petite Messe Solennelle di Rossini, l’orchestra che, sotto la direzione di John Axelrod, ha interpretato due popolarissimi capolavori di Pëtr Il’ič Čajkovskij: il Capriccio italiano per orchestra op. 45 e la Sinfonia n. 6 in si minore op. 74 (“Patetica”). Di altissimo livello la concertazione di John Axelrod che ha mostrato una grande cura dei dettagli e delle dinamiche i cui contrasti sono stati  accentuati. Già nel Capriccio è apparso evidente come il direttore abbia marcato in modo netto le differenze sia a livello ritmico che di sonorità tra le sezioni liriche  (la melodia dall’andamento di siciliana esposta dagli archi; il tema di stornello del Pochissimo più mosso e il tema di canzone napoletana dell’Allegro moderato) e quelle vivaci, come la  tarantella eseguita con un ritmo travolgente. Il tutto è stato eseguito con una chiarezza di suono maggiormente accentuata nella Patetica. Qui il direttore ha mostrato di curare le sonorità di ogni suono, come si può notare nel bellissimo secondo tema del primo movimento (Andante), dove ha fatto crescere e diminuire con grande pathos gli strumento su ogni nota. Anche nella Patetica Axelrod non ha mancato di accentuare i contrasti dinamici e ritmici realizzando bene il carattere drammatico della sinfonia. Elegante e pieno di pathos anche il secondo movimento soprattutto nella sezione centrale (con dolcezza flebile) con le appoggiature, introdotte dai suoni ribattuti, che si sono trasformate in veri e propri sospiri. Nella lettura di Axelrod il terzo movimento si segnala per la scorrevolezza e per la chiarezza di suono, mentre un suono pieno, intriso di pathos caratterizza l’ultimo movimento.

Categorie: Musica corale

Ottorino Respighi (1879 – 1936): “Vetrate di chiesa, quattro impressioni sinfoniche”

gbopera - Lun, 23/11/2020 - 17:09

“Vetrate di chiesa”, quattro impressioni sinfoniche
La fuga in Egitto (Molto lento) – San Michele Arcangelo (Allegro impetuoso) – Il mattutino di Santa Chiara (Lento) – San Gregorio Magno (Lento-Moderato)

Risale ai primi anni del 1925, dopo il successo ottenuto all’Augusteo di Roma con i Pini di Roma, il progetto di un altro poema sinfonico, meglio conosciuto come “impressioni sinfoniche”, Vetrate di Chiesa in cui l’autore descrive i portali riccamente decorati di una chiesa antica ma ideale, servendosi di una grande abilità di orchestrazione che gli permise di annullare quasi il divario fra musica pura e musica descrittiva, fra spirito religioso e laico, fra stile antico e stile moderno. Questo lavoro, infatti, eseguito nel mese di febbraio 1927 alla Symphony Hall di Boston con la direzione Sergej Koussewitzki, non è altro che l’orchestrazione dei Tre preludi su melodie gregoriane per pianoforte del 1919 a cui l’autore aggiunse un quarto movimento, attribuendo, nel contempo, titoli originali. I Preludi erano stati concepiti in un periodo in cui Ottorino Respighi aveva avuto occasione di conoscere ed analizzare il repertorio gregoriano grazie alla moglie Elsa che, in quel periodo, cantava per il marito le melodie del Graduale Romano.
La prima impressione, La fuga in Egitto, traendo ispirazione dal Vangelo di San Matteo, racconta la fuga in Egitto di Giuseppe e Maria col Bambino per sfuggire alla persecuzione di Erode; il brano, che ha un impianto modale sulla scala frigia, presenta una struttura tripartita in cui la prima parte si snoda in una scrittura ariosa su un tema quieto e malinconico, mentre la seconda sezione è più mossa e di carattere modulante. Nella parte conclusiva ritorna il tema gregoriano spoglio. Lo strumento protagonista è il clarinetto, al quale è affidato un importante a solo, accompagnato dagli archi, che descrive la fuga notturna della Sacra Famiglia.
Il secondo movimento, San Michele Arcangelo, si rifà all’episodio narrato da Giovanni nell’Apocalisse e precisamente alla lotta e successiva vittoria sul drago, personificazione di Satana, ingaggiata da un esercito di angeli guidati da San Michele. Per rappresentare la battaglia Respighi innalzò gli ottoni a protagonisti, affidando loro il tema gregoriano sotto un raffinato contrappunto di terzine eseguito dagli archi. Nella parte conclusiva il Bene trionfa nelle sonorità dei legni, mentre gli squilli delle trombe annunciano la sua vittoria finale sul male.
Il terzo movimento, Il mattutino di Santa Chiara, si rifà al XXXIV Fioretto di San Francesco in cui si racconta che la Santa, non potendo partecipare al Mattutino del giorno di Natale a causa di una malattia, fu trasportata dagli angeli in chiesa dove poté assistere alla celebrazione del sacri rito e prendere l’Eucarestia prima di essere riportata nel suo letto. Musicalmente il brano è il più riuscito dal punto di vista timbrico, in quanto la melodia gregoriana, sostenuta da arpeggi e da un pedale che passa dagli archi ai fiati e alla celesta, è continuamente rinnovata nell’ambientazione timbrica ed espressiva. Gli archi, divisi in due parti, e altri impasti strumentali rendono perfettamente un ostinato scampanio nella parte acuta.
Il quarto movimento, San Gregorio Magno, aggiunto e, quindi, di nuova composizione, è dedicato al grande pontefice vissuto nel VI secolo e famoso anche per i canti liturgici che da lui presero il nome di gregoriani. In questo movimento la musica diventa solenne con i rintocchi della campana e i corni che sembrano eseguire un inno a Dio.

Categorie: Musica corale

Gioacchino Rossini (1792 – 1868): “Petite Messe Solennelle per 4 soli, coro misto, 2 pianoforti e armonium” (1864)

gbopera - Lun, 23/11/2020 - 14:33

“Kyrie”: Andante maestoso, Andantino moderato – “Gloria“: Allegro maestoso, Andantino mosso, “Gloria in excelsis Deo”; Andante grazioso, “Gratias agimus tibi; Allegro giusto, “Domine Deus”; Andantino mosso, “Qui tollis”; Adagio, Allegro moderato, “Quoniam tu solus Sanctus”, Allegro maestoso, Allegro a cappella, “Cum Sancto Spiritu” – “Credo”: Allegro cristiano, “Credo in unum Deum”; Andantino sostenuto, “Crucifixus”; Allegro, “Et Resurrexit” – Preludio religioso: Andante maestoso – “Sanctus”: Ritornello, Andante, Andantino mosso – O salutaris: Andantino sostenuto – “Agnus Dei”: Andante sostenuto.

“Buon Dio, eccola terminata questa umile piccola Messa. È musica benedetta quella che ho appena fatto, o è solo della benedetta musica?  Ero nato per l”opera-buffa, sai bene! Poca scienza, un poco di cuore, tutto qua. Sii dunque benedetto e concedimi il Paradiso”.
Con queste semplici parole, scritte in calce all’Agnus Dei della Petite Messe solennelle, Rossini congedò questo suo ultimo “peccato di vecchiaia”, appellativo con il quale egli stesso definì sempre questo suo lavoro all’interno della partitura originaria:
“Petite messe solennelle, a quattro parti, con accompagnamento di due pianoforti, e di un armonium. Composta per la mia villeggiatura di Passy. Dodici cantori di tre sessi, uomini, donne e castrati, saranno sufficienti per la sua esecuzione. Cioè otto per il coro, quattro per il solo, in totale di dodici cherubini: Dio mi perdoni l’accostamento che segue. Dodici sono anche gli Apostoli nel celebre affresco di Leonardo detto La Cena, chi lo crederebbe! Fra i tuoi discepoli ce ne sono alcuni che prendono delle note false! Signore, rassicurati, prometto che non ci saranno Giuda alla mia Cena e che i miei canteranno giusto e con amore le tue lodi e questa piccola composizione che è, purtroppo, l’ultimo peccato della mia vecchiaia”.
Composta nel 1863 nel suo ritiro di Passy nei pressi di Parigi cinque anni prima della sua morte e ben 34 anni dopo la sua ultima opera, il Guglielmo Tell, la Petite Messe solennelle è un brano di carattere intimistico scritto originariamente per un organico estremamente ridotto, caratterizzato, per la parte strumentale, da due pianoforti, il secondo dei quali di rinforzo e, quindi, senza una vera e propria parte autonoma, e un armonium. Eseguita in questa versione originaria il 14 marzo 1864 presso la cappella di famiglia della contessa Louise Pillet-Will, moglie del banchiere Pillet-Will e dedicataria della composizione, la Petite Messe fu orchestrata nel 1867 dallo stesso compositore spinto, probabilmente, dal timore che qualcun altro potesse orchestrarla al posto suo tradendo di fatto lo spirito della composizione e le sue intenzioni artistiche. Morto il 13 novembre 1868, Rossini, tuttavia, non riuscì mai ad ascoltare questa sua seconda versione che fu eseguita, infatti, per la prima volta, postuma, il 24 febbraio 1869 al Théâtre Italien di Parigi. Inizialmente di carattere contemplativo, il Kyrie eleison, affidato interamente al coro, si segnala per un tono arcaizzante nel centrale Christe eleison, cantato a cappella in una scrittura estremamente raffinata dal punto di vista contrappuntistico. Più complesso è il successivo Gloria, che, aperto da un’introduzione alla quale partecipa il coro che intona il primo versetto (Gloria in excelsis Deo), è costituito da quattro brani di carattere operistico. All’Et in terra pax, aperto dal basso, seguono: il terzetto, Gratias agimus; l’aria dalla struttura tripartita, Domine Deus, affidata al tenore, nella quale si possono intravedere dei richiamai al Cujus animam del suo Stabat Mater; il duetto tra contralto e soprano, Qui tollis peccata, e, infine, l’aria, Quoniam tu solus sanctus, intonata quest’ultima dal basso. L’altissimo magistero contrappuntistico rossiniano trova una delle sue massime espressioni nel Cum Sancto Spiritu, formalmente una Fuga, forma musicale che il Pesarese utilizzò anche nella parte finale del successivo teatrale Credo, all’interno del quale emerge il doloroso Cricifixus affidato al soprano, al quale si contrappone il trionfale Et resurrexit. Come già accennato in precedenza il Credo si conclude con una nuova Fuga sulle parole Et vitam venturi saeculi, altro vero e proprio tour de force contrappuntistico. Dopo un Preludio strumentale da eseguirsi durante l’Offertorio, il coro e i solisti “a cappella” intonano il Sanctus, una pagina di sapore rinascimentale, mentre il successivo Et salutaris è un inno, affidato al contralto, che si distingue per interessanti ricerche armoniche. Lo splendido Agnus Dei conclude la Messa.      

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Ottorino Respighi (1879 – 1936): “Antiche danze ed arie per liuto, prima suite per orchestra d’archi”

gbopera - Lun, 23/11/2020 - 14:03

Antiche danze ed arie per liuto, prima suite per orchestra d’archi
Simone Molinaro (1599): Balletto “Il Conte Orlando” (Allegretto Moderato) – Vincenzo Galilei (1550): Gagliarda (Allegro Moderato, Andantino mosso) – Ignoto (fine del sec. XVI): Villanella (Andante cantabile) – Ignoto (fine del sec. XVI): Passo mezzo e mascherada (Allegro vivo)

Nelle Suite di Antiche danze ed arie per liuto confluiscono, amalgamandosi in una sintesi perfetta, l’attività di musicologo e quella di compositore di Ottorino Respighi il quale, allo stesso modo degli altri compositori della cosiddetta generazione dell’Ottanta, manifestò sempre un grande interesse per la musica antica italiana, in ciò influenzato certamente dall’attività di musicologi che alla fine dell’Ottocento avevano tentato un recupero della nostra tradizione musicale. Grazie all’attività di questi musicologi, tra cui spiccano i nomi di Torchi, che aveva pubblicato un’opera in sette volumi L’arte musicale in Italia, e di Chilesotti, autore di una raccolta in nove volumi di musiche rinascimentali, Biblioteca di rarità musicali, alla fine dell’Ottocento era stato avviato un recupero della tradizione musicale italiana alla quale aveva partecipato anche Respighi, che, in qualità di musicologo, aveva pubblicato, dopo averle revisionate, musiche di Vivaldi, Monteverdi e Marcello. Ad ispirare, nel 1917, la composizione della prima suite, che, al pari delle altre, è costituita da libere trascrizioni di originali intavolature per liuto, fu, però, molto probabilmente, il Lautenspieler des 16 Jaharhunderts, un’antologia di cinquecentesche arie per liuto pubblicata nel 1890 da Chilesotti, da cui Respighi trasse alcuni brani.
Il primo movimento, strumentato con eleganza per archi e due oboi, è costituito dal Balletto “Il Conte Orlando” tratto dall’ Intavolatura di liuto libro 1 di Simone Molinaro (Genova, 1565 – Genova, 1615), grande virtuoso di questo strumento. Il secondo movimento, che si avvale di una strumentazione più ricca di cui fanno parte due flauti, due oboi, il corno inglese, due fagotti, due corni, l’arpa, il clavicembalo e gli  archi,  è costituito da una brillante Gagliarda di Vincenzo Galilei, (Santa Maria a Monte  1520 – Firenze  1591), padre del grande scienziato Galileo Galilei. Di autore ignoto è la successiva Villanella di carattere cantabile, finemente strumentata per flauto, oboe, arpa e archi i quali, all’inizio, imitano con il pizzicato il suono del liuto. Sempre di autore ignoto è l’ultimo movimento, Passo mezzo e mascherada, una pagina brillante riccamente strumentata per la presenza di due flauti, due oboi, due fagotti, due corni, una tromba, il clavicembalo e gli archi.

 

 

Categorie: Musica corale

Venezia, Teatro La Fenice: “Petite Messe Solennelle”

gbopera - Lun, 23/11/2020 - 11:57

Venezia, Teatro La Fenice, Stagione artistica 2020/21
Coro  del Teatro La Fenice di Venezia
Maestro del Coro e Direttore Claudio Marino Moretti
Soprano Carmela Remigio
contralto Cecilia Molinari
tenore Antonio Poli
basso Alex Esposito
pianoforti Alberto Boischio, Raffaele Centurioni
harmonium Roberto Brandolisio
Gioachino Rossini: Petite Messe Solennelle per 4 soli, coro misto, 2 pianoforti e armonium 
Venezia, 21 novembre 2020 – in streaming

Anche il Teatro La Fenice di Venezia si è unito alle altre fondazioni liriche e sinfoniche nella scelta di programmare in streaming la propria attività nella consapevolezza che almeno in questo modo la cultura possa non fermarsi pur nella grave contingenza che il mondo sta vivendo a causa della pandemia di Covid-19. Come affermato dal sindaco di Venezia e presidente della Fondazione Teatro La Fenice Luigi Brugnaro il teatro ha colto l’occasione per celebrare l’importante festa per la città lagunare della Madonna della Salute con l’esecuzione, per la verità, particolarmente coinvolgente della Petite Messe Solennelle per 4 soli, coro misto, 2 pianoforti e armonium di Gioacchino Rossini. Nello splendido teatro, tristemente vuoto, infatti, il coro della Fenice, ben diretto e preparato da Claudio Marino Moretti, ha eseguito questo meraviglioso frutto della vecchiaia rossiniana con pathos e partecipazione. Di alto livello il quartetto di solisti dal soprano Carmela Remigio, autrice di un commovente Cricifixus, al contralto Cecilia Molinari che si è distinta, oltreché nel duetto con il soprano Qui tollis peccata, nell’inno Et salutaris. Fraseggio e intonazione curati hanno contraddistinto le prove del tenore Antonio Poli, che ha avuto modo di esibire la sua bella voce dal timbro chiaro e ben proiettata sugli acuti nel Domine Deus, e il basso Alex Esposito, anche lui dotato di un notevole strumento vocale che ben si addice a questo lavoro rossiniano. Preciso e puntuale l’accompagnamento di Alberto Boischio, Raffaele Centurioni (pianoforti), che hanno dato vita a un Preludio religioso particolarmente espressivo, e di Roberto Brandolisio (harmonium). 

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Bergamo, Donizetti Festival 2020: “Belisario”

gbopera - Dom, 22/11/2020 - 22:28

Bergamo, Teatro Donizetti, Donizetti Festival 2020
“BELISARIO”
Tragedia lirica in tre parti su libretto di Salvatore Cammarano
Musica di Gaetano Donizetti
Giustiniano SIMON LIM
Belisario ROBERTO FRONTALI
Antonina CARMELA REMIGIO
Irene ANNALISA STROPPA
Alamiro CELSO ALBELO
Eudora ANAÏS MEJÍAS
Eutropio KLODIAN KACAN
Eusebio STEFANO GENTILI
Ottario MATTEO CASTRIGNANO
Un centurione PIERMARCO VINAS MAZZOLENI
Orchestra Donizetti Opera
Coro Donizetti Opera
Direttore Riccardo Frizza
Maestro del coro Fabio Tartari
Bergamo, 21 novembre – 2020. Diretta Streaming
“Belisario” dopo “Marin Faliero”, il Donizetti presenta un altro titolo affascinante e poco noto del catalogo del compositore, dopo il dramma politico e sociale quello tutto umano – nonostante il sontuoso affetto storico di contorno – degli affetti profondi e delle infinite viltà del cuore. La tragica leggenda di Belisario – storicamente non fondata ma diffusa come archetipo morale fin da età medio-bizantina – vittima dei complotti della moglie e dell’ingrato rigore di Giustiano che pure a lui doveva le riconquiste dell’Africa e dell’Italia, accecato e costretto a vagare mendico accompagnato solo dalla figlia pronta a sacrificare tutto per lui (con uno schema narrativo palesemente ricavato dell’”Edipo a Colono” di Sofocle) ha ispirato a Donizetti uno dei suoi titoli più intensi e commossi. Il romanticismo sentimentale del tempo non poteva forse sentire vicina quest’opera dove l’amore è solo figliale o paterno e in cui non vi è spazio per raggi di luna e trepidi sospiri. Opera nata troppo tardi – con le sue strutture nobilmente neoclassiche – o troppo presto – per le tematiche e la tinta che noi sentiamo come già verdiane o per le scelte formali che portano a un sostanziale superamento della struttura a pezzo chiusi all’interno di blocchi compositivi sempre più ampi e omogenei – per sedurre i contemporanei ma che meriterebbe una sistematica presenza sui palcoscenici del mondo. Gli ultimi anni hanno segnato una certa ripresa d’interesse per quest’opera prima con l’edizione discografica di Opera Rara e ora con questa esecuzione bergamasca. In questo caso dopo l’ingombrante e per molti aspetti irrisolto allestimento del “Marin Faliero” si è ancora più apprezzato il rigore dell’esecuzione concertante che nulla a tolto alla chiarezza del racconto e alla forza teatrale dell’opera. Riccardo Frizza dirige la seconda opera in due giorni e conferma pienamente gli ottimi risultati della prima. “Belisario” non ha la ricchezza strumentale del “Marin Faliero” ma per certi aspetti è ancora più insidiosa costruita su fragili equilibri dove  il carattere sommesso, dolente, quasi rarefatto contrasta con esplosioni festose o guerresche che rischiano di travolgerlo. Frizza trova il giusto punto di equilibrio, gestisce con grande abilità le due componenti senza mai che una venga a sovrastare l’alta. Il suono terso e pulito, l’eleganza del fraseggio orchestrale, la pulizia dei dettagli gli permettono di dare dell’opera una lettura rigorosa e intensa che emoziona anche con tutti i limiti della fruizione virtuale.Il cast pur valido mostra qualche lacune. In linea di massima la coppia dei figli risulta più convincente di quella dei genitori. Subentrato al previsto Placido Domingo Roberto Frontali affronta il ruolo del titolo. Il cambio ha probabilmente giovato alla resa complessiva dello spettacolo, Frontali è un autentico baritono a differenza di Domingo e vanta una lunga e proficua frequentazione con il repertorio donizettiano. Vocalmente sono innegabili segni di stanchezza, il timbro è impoverito, la tenuta vocale mostra qualche incrinatura. Fortunatamente Frontali è però un interprete di rara sensibilità, le qualità di fraseggio e di accento sono innegabili e gli permettono di dar vita a una figura autenticamente dolente, capace di accenti di profonda umanità – specie nello splendido duetto con Irene – che compensano qualche pecca vocale. Il temperamento non basta invece a Carmela Remigio alle prese con un ruolo poco confacente alla sua vocalità. La parte di Antonina con le sue asprezze e le sue violente accensioni poco si confà al caldo lirismo della cantante. Fin dalla cavatina emerge una tendenza a forzare che compromette la correttezza dell’emissione. Restano l’innegabile fascino timbrico e l’apprezzabile volontà di dare del ruolo un carattere più sfumato rispetto a quello della Furia vendicatrice ma non bastano a rendere la prova convincente.Bella l’Irene di Annalisa Stroppa elegante nel canto e nella figura, musicalissima e capace di dare sempre il giusto valore espressivo alla parola dando vita a una lettura autenticamente emozionante di un ruolo a torto considerato da seconda donna ma che per lunghezza e ricchezza musicale non ha nulla da invidiare a quello di Antonina. Celso Albelo ha perso un po’ quella facilità a emettere sopracuti “iperuranii” che aveva lasciato esterrefatti nei primi anni di carriera ma oggi ha acquisto un corpo e una robustezza che sono perfette per la parte del giovane guerriero Alamiro. Albelo sfoggia una voce ricca e ottimamente emessa sempre sorretta da una nobile eleganza di pretta matrice belcantista e quando arriva a “Trema Bisanzio” supera con naturale facilità questa sorta di “Pira” ante litteram con acuti sicurissimi e ricchi di suono.
Simon Lim ha il timbro fondo e l’ampia cavata che si addicono a Giustiniano ma è perfettibile nella scorrevolezza del  fraseggio italiano che risultava un po’ scolastico. Musicale la Eudora di Anaïs Mejías, teatralmente efficacie e musicalmente corretto l’Eutropio di Klodjan Kacani. Completano il cast Stefano Gentili (Eusebio), Matteo Castrignano (Ottario) e Piermarco Viñas Mazzoleni (un centurione). Orchestra e coro confermano le ottime prove dell’opera precedente. Foto Gianfranco Rota

Categorie: Musica corale

Pietro Mascagni (1863-1945):”Iris” (1898)

gbopera - Dom, 22/11/2020 - 12:29

Melodramma in tre atti su libretto di Luigi Illica. Prima rapprasentazione: Roma, Teatro Costanzi, 22 novembre 1896
Dopo Zanetto, rappresentato per la prima volta il 2 marzo 1896, trascorsero ben due anni prima che un’altra opera di Mascagni calcasse di nuovo il palcoscenico. Si tratta di Iris che ebbe il suo debutto teatrale il 22 novembre 1898 al Costanzi di Roma sotto la direzione dello stesso compositore con un cast di cui facevano parte cantanti che già avevano partecipato ad altre prime di opere di Mascagni, quali il soprano Hariclea Darclée (Iris) e il tenore Fernando De Lucia (Osaka) insieme ad Ernestina Tilde Milanesi (geisha), Eugenio Grossi/Gualtiero Pagnoni (merciaiolo) e Piero Schiavazzi (cenciaiolo), Guglielmo Caruson (Kyoto), Giuseppe Tisci Rubini (un cieco). Considerando la facilità e la rapidità con cui Mascagni aveva composto le prime cinque opere, sorprende questo spazio di tempo di due anni tra Zanetto e Iris. Si era forse esaurita la facile vena che aveva caratterizzato la prima parte della sua produzione? In realtà quello fu un periodo piuttosto intenso per Mascagni ancora una volta conteso da Ricordi e Sonzogno. Il primo, che già ai tempi del Ratcliff e, ancor prima, della Cavalleria aveva cercato di assicurarsi i diritti sull’edizione di queste due opere, in quest’occasione riuscì a mettere il suo marchio sulla nuova opera di Mascagni, mentre il secondo, che aveva cercato di intromettersi nel contratto con Ricordi, reclamando una priorità sulle opere del Livornese, ottenne dal compositore l’impegno per la composizione di una nuova opera, Le maschere, da contrapporre all’editore concorrente. Mascagni, quindi, avrebbe composto Iris, inizialmente intitolata La giapponese, per Ricordi e Le maschere per Sonzogno, ma questa battaglia tra i due editori finì per produrre qualche equivoco tra Mascagni stesso e Ricordi e il conseguente rallentamento nella composizione dell’opera. Solo dopo un chiarimento avvenuto durante un incontro a Cerignola, al quale partecipò anche il librettista Luigi Illica, la composizione di Iris poté procedere, anche se non così speditamente come ci si sarebbe attesi. La composizione dell’opera fu rallentata non solo dal moltiplicarsi degli impegni come la direzione di una serie di concerti alla Scala di Milano nel mese di marzo 1898, la rappresentazione del poema musicale A Giacomo Leopardi il 29 giugno  dello stesso anno a Recanati con il soprano Maria Farneti, allora giovanissima allieva del Conservatorio di Pesaro e futura grande interprete di Iris alla prima torinese nel dicembre 1899, ma anche da una meticolosa attenzione ai dettagli che indusse il compositore a visitare una collezione di strumenti musicali giapponesi a Villa Krauss a Firenze. Mascagni, nonostante i mugugni di Sonzogno che reclamava la sua opera commentando: “mentre è in ritardo con me, lavora per altri”, si dedicò con lo stesso impegno ad entrambe le opere; la prima ad andare in scena fu, tuttavia, Iris che, come ricordato in precedenza, fu rappresentata il 22 novembre 1898 al Costanzi di Roma con un grande successo di pubblico per nulla compromesso dai contrasti, che si risolsero in modo differente, sorti tra il compositore da una parte e il direttore Mascheroni e il tenore De Lucia dall’altra. Mentre Mascheroni cedette il podio e la bacchetta ad un felice Mascagni, De Lucia rimase al suo posto e prestò, pur contrariato, la sua voce al personaggio di Osaka. Se il pubblico si mostrò caloroso nei confronti di questa nuova opera di Mascagni, la critica, sorpresa dalla novità della partitura, si divise tra coloro che la esaltarono, come Bastianelli il quale la definì ispiratissima, e tra coloro che, invece, la stroncarono. In effetti Iris è un’opera estremamente originale all’interno della produzione di Mascagni per la sua struttura circolare, aperta e chiusa dal celeberrimo Inno del Sole, che incastona e proietta la tragedia dell’eponima protagonista in una dimensione simbolica il cui momento culminante è rappresentato dal terzo atto quasi del tutto privo d’azione.

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L’opera Atto primo
L’opera si apre con una breve introduzione strumentale di carattere descrittivo che precede il celeberrimo Inno del Sole cantato dal “Sole” stesso reso attraverso un coro invisibile. Il suo arrivo è preparato dalla Notte, rappresentata da un tema cupo e grave, che si schiarisce nelle morbide sonorità degli archi quando incominciano a filtrare i primi albori. La natura prende vigore e i fiori aprono i loro petali nei celestiali e acuti accordi dei violini fino a quando l’Aurora, annunciata dai corni, diffonde la sua luce con il suo celebre tema (Es. 1).  A questo tripudio di suoni si unisce il coro che inneggia al sole come fonte della vita e al suo spuntare riprende il tema precedentemente esposto (Dei mondi io la cagione) con le quattro voci che entrano a terrazza in un crescendo che rappresenta bene il diffondersi della luce. Il coro si conclude con la parola «amore» cantata su un solare accordo di re maggiore. In questo contesto di luce si sveglia Iris che ha appena fatto un brutto sogno popolato di serpenti ed espresso da una musica piuttosto drammatica che trova un’apertura melodica in corrispondenza del riferimento al sole. Frivoli accordi introducono l’ingresso di Osaka e Kyoto, personaggi le cui caratteristiche moralmente discutibili sono immediatamente riconoscibili nei loro atteggiamenti disinvolti. Osaka intende, infatti, possedere Iris, la figlia del Cieco, con l’aiuto di Kyoto con il quale alla fine inneggia alla vita. Il sole ravviva anche il Cieco, padre di Iris che, pur non vedendone la luce, ne sente il calore diffuso da una nuova breve ripresa del tema dell’inno del sole. Mentre la figlia innaffia i fiori e l’uomo prega, annunciato da un tema allegro e svolazzante, entra in scena un coro di Mousmè, giovani lavandaie che vanno al ruscello a lavare la loro biancheria. Le fanciulle inneggiano, in una scrittura delicata, all’acqua del ruscello che sembra popolarsi quasi di presenze animistiche. Iris si unisce al loro canto, insistendo sulla metafora della vita che scorre come l’acqua in gaie stille, mentre il padre recita il suo personale rosario. Questo momento poetico è infranto dal suono di samisen, di gongs e di tamburelli che introducono con un tema allegro l’arrivo di teatranti guidati da Kyoto il quale si presenta come Danjuro, il padre dei fantocci e chiede alle mousmè se hanno delle ragazze da marito, in quanto nelle sue commedie si parla di matrimoni. A questo punto viene messa in scena una piccola pièce teatrale di cui protagonista è Dhia, una Guecha, che si lamenta, in una scrittura piena di ribattuti, della sua condizione di donna, rimasta sola dopo la morte della madre e tiranneggiata dal padre il quale, impersonato da Kyoto, vorrebbe venderla al gran mercato di Simonosaky. La volgarità dell’uomo è resa con una scrittura pesante che insiste anche nell’accompagnamento orchestrale su suoni gravi; la ragazza, da parte sua, vorrebbe morire quando Osaka, nelle vesti di Jor, figlio del sole, intona, accompagnato dall’arpa, una serenata (Apri la tua finestra). Iris, che aveva abbandonato la siepe per accostarsi ancora di più alla scena, guarda con partecipazione la rappresentazione teatrale che raggiunge il suo acme nel momento in cui Dhia, dopo aver promesso di donarsi interamente a Jor, muore. Jor in una scrittura piena di sensuali cromatismi promette a Dhia gioie celestiali e invoca delle danzatrici celesti che danno vita a tre danze rappresentanti rispettivamente la Bellezza (un valzer lento), la Morte resa da un tema costituito da una melodia discendente sempre su un ritmo di valzer lento e, infine, il Vampiro il cui carattere sfuggente e misterioso è esaltato da rapide scale ascendenti in un passo dalla struttura ritmica sensibilmente più rapida. Durante questa danza, samurai, nascosti dalle guèchas che danzano, rapiscono Iris svenuta. Compiuto il misfatto, i presunti teatranti si allontanano lasciando solo sulla scena il Cieco, mentre l’orchestra riprende la musica festosa che aveva introdotto il loro ingresso. L’uomo, pensando di avere accanto la figlia, le chiede un parere sulla rappresentazione, ma, quando comprende che non è lì, incomincia a cercarla disperatamente facendosi aiutare da alcuni merciaiuoli sopraggiunti. Gli uomini trovano sulla soglia della casa del denaro con un foglio nel quale si legge che la fanciulla si trova al Yoshiwara, noto luogo di perdizione; il cieco lancia un appello, il cui carattere drammatico è accentuato da un lento incedere ritmico e da un’armonia prevalentemente dominantica, ai presenti affinché lo accompagnino al Yoshiwara per schiaffeggiare sua figlia.
Atto secondo
Il secondo atto si apre all’interno del Yoshiwara, dove una guecha intona una semplice melodia, accompagnata dal suono del samisen  e costruita su arpeggi di accordi di tonica e dominante di la minore. Il canto è interrotto da Kyoto il quale non vuole che Iris possa svegliarsi e in quel momento giunge Osaka che esalta le affascinanti doti della fanciulla. Kyoto, in realtà per una forma di brama personale, consiglia, in una scrittura insinuante, Osaka di corteggiare Iris con doni. Subito dopo ritorna il tema, che aveva accompagnato Iris al suo risveglio nel primo atto, per introdurre questo nuovo risveglio della fanciulla che, non riconoscendo il luogo, appare spaesata e ritiene di trovarsi in paradiso. Bicordi staccati introducono Osaka che entra in modo circospetto ordinando a Kyoto di inviare i doni a un suo cenno. Il duetto, nel quale Osaka cerca di sedurre Iris, presenta delle forti tinte sensuali soprattutto negli appassionati temi che Mascasgni scrive per il personaggio maschile. Iris, da parte sua, mescolando la realtà con la finzione, crede di trovarsi di fronte a Jor, ma l’uomo infrange il sogno della fanciulla dichiarando di chiamarsi «Il piacere» in un passo vocalmente arduo costituito da un salto di settima maggiore seguito da sensuali cromatismi discendenti. Quest’affermazione fa fremere Iris che, accompagnata da un moto perpetuo di agitati accordi, intona la celebre aria della piovra conclusa da un raggelante si acuto sulla parola morte che sembra anticipare la tragica fine della fanciulla. Osaka cerca di rassicurarla, ma Iris, che non si lascia sedurre nemmeno dalle promesse delle ricchezze fattele dall’uomo, chiede soltanto di tornare dal padre. A questo punto l’uomo, spazientito, consiglia Kyoto di mandarla via, ma questi, non volendo perdere la possibilità di guadagno, decide di esporre la fanciulla al Yoshiwara e, per raggiungere il suo scopo, prima la minaccia e poi le regala il pupo Jor, utilizzato per la commedia. Iris, intonando la cantilena che aveva caratterizzato il pupo nella commedia, si veste e viene esposta alla vista delle persone che restano come folgorate. Tra queste vi è anche Osaka il quale, di fronte alla bellezza di Iris, non resiste e, dopo esser tornato sui suoi passi, si produce in un appassionato appello alla donna. Nel frattempo giunge il Cieco che chiama per nome la figlia su un inquietante accordo di settima diminuita acuito da un salto di quinta diminuita di non semplice intonazione (Es. 2) che rende la situazione ancor più tragica. L’uomo, tra lo stupore generale, maledice la figlia che lancia un disperato grido di dolore.
Atto terzo
Un piccolo preludio di carattere orientaleggiante per l’utilizzo di strumenti nipponici e per una scrittura armonica originale costruita su scale orientali apre il descrittivo terzo atto dove ritorna il tema della Notte già udito all’inizio dell’opera. Un tema staccato introduce il cicaleccio dei cenciaiuoli che costituiscono quasi un piccolo e delizioso quadretto di genere a cui segue il risveglio di Iris che, come trasognata, sembra sentire nella sua anima l’eco del richiamo del padre. I suoi «perché» sono, infatti, resi da un drammatico salto discendente di quinta diminuita che ricorda quello con cui il padre l’aveva chiamata nel secondo atto. Alla domanda di Iris sembrano rispondere i tre personaggi maschili: Osaka, Kyoto e Il Cieco (tagliati quest’ultimi nell’edizione in ascolto) che mostrano il loro personale egoismo fornendo così al pubblico una spiegazione della tragedia di cui è vittima l’eponima protagonista. Iris, rimasta sola, canta il suo inno di morte in un acceso lirismo concluso dalla ripresa del tema dell’Inno del Sole che sembra diffondere una catartica luce spirituale sulla donna che muore in un ossimorico tripudio di suoni, fiori e colori esaltato dalla forza vivificatrice del sole.

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Bergamo, Donizetti Festival 2020: “Marin Faliero”

gbopera - Dom, 22/11/2020 - 10:51

Bergamo, Teatro Donizetti, Donizetti Festival 2020
“MARIN FALIERO”
Tragedia lirica in tre atti su libretto di Giovanni Emanuele Bidera
Musica di Gaetano Donizetti
Marino Falliero MICHELE PERTUSI
Israele Bertucci BOGDAN BACIU
Fernando MICHELE ANGELINI
Elena FRANCESCA DOTTO
Steno CHRISTIAN FEDERICI
Leoni DAVE MONACO
Irene ANAÏS MEJÍAS
Un gondoliere GIORGIO MISSERI
Pietro DIEGO SAVINI
Strozzi VASSILY SOLODSKYY
I figli di Israele ENRICO PERTILE, GIOVANNI DRAGANO, ANGELO LODETTI
Voce da dentro PIERMARCO VINAS MAZZOLENI
Orchestra e Coro Donizetti Opera
Direttore Riccardo Frizza
Maestro del coro Fabio Tartari
Progetto creativo ricci/forte
Regia Stefano Ricci
Scene Marco Rossi
Costumi Gianluca Sbicca
Lighting design Alessandro Carletti
Coreografie Marta Bevilacqua
Bergamo,  20 novembre 2020 – diretta streaming
Le traversie storiche che stiamo vivendo non hanno fermato completamente il Donizetti festival 2020 che alla fine è giunto in porto seppur con tutte le limitazioni imposte dalla situazione contingente. Un festival esclusivamente in streaming – la prima anche in diretta televisiva su RAI 5 – senza pubblico e con non poche limitazioni agli allestimenti ma pur sempre un segnale di speranza ribadendo che queste soluzioni sono un male necessario nell’emergenzialità della situazione attuale ma che non possono e non devono diventare una realtà abituale, lo spettacolo dal vivo deve tornare a vivere con il diretto contatto con il pubblico, la virtualità non potrà mai essere una sostituta di questo rapporto ma solo un tampone temporaneo.
Ad aprire l’edizione del festival è stato uno dei lavori più affascinanti e meno eseguiti del compositore bergamasco, quel “Marin Faliero” composto per il debutto al Théâtre de la comédie italienne nel 1835 e che rappresenta il più riuscito esempio di opera politica del melodramma italiano pre-verdiano. La vicenda delle rivendicazioni sociali e delle lotte politiche della plebe veneziana contro lo strapotere delle oligarchie patrizie – e il tentativo del Doge Marino Faliero di assumere un potere tirannico su base popolare si ispira a fatti realmente avvenuti nel 1355 e che si inserivano in una ampia serie di fenomeni analoghi attestata in Italia dalla metà del Trecento quando le nuove condizioni economiche e sociali successive alla peste nera del 1348 – 1350 fecero sorgere un nuovo e più forte senso del proprio ruolo sociale da parte delle classi lavoratrici dei comuni italiani. Nell’opera di Donizetti il tema storico è protagonista assoluto giocandosi la vicenda intorno alle due figure politiche del Doge e di Israele cui si aggiunge la centralità del coro – con una sistematica presenza non  comune nello stile italiano del tempo – rispetto alla componente amorosa collocata marginalmente e caratterizzata da dinamiche lontane dalla stilizzazione sentimentale tipica del romanticismo belcantista. Musicalmente “Marin Faliero” risente di una dimensione sperimentale dovuta alla necessità di venire incontro al gusto francese pur senza rinnegare gli stilemi delle scuole italiane. Così se la vocalità è di matrice belcantista tanta da farne una delle opere più “rossiniane” di Donizetti – e il cast di prim’ordine spingeva in tal senso – segno di una sensibilità nuova sono la ricchezza della scrittura orchestrale in linea con il gusto parigino, la centralità del coro e la forte valenza espressiva dei declamati che Donizetti aveva già sperimentato a Venezia nel “Belisario” – che trova qui terreno naturale, data la matrice francese.
Merito primo della riuscita complessiva della produzione va ascritto a Riccardo Frizza è uno dei migliori concertatori in questo repertorio. Frizza ha saputo tenere le fila di una produzione complessa che il distanziamento e la particolarità dell’allestimento rendevano ancor più difficili da gestire. Sul piano musicale cogliamo una lettura nitida, pulita, elegante, stilisticamente coerente. Le sonorità sono terse, nette, la tinta scura che ritroviamo in più punti – si pensi allo splendido notturno che apre il secondo atto – è presente in tutta la sua suggestione e non è mai caricata,  virata verso gli sviluppi verdiani. Anche le numerose pagine marziali o popolari mantengono il tono di brillante eleganza. Orchestra e coro si mostrano pienamente all’altezza permettendo al direttore suggestivi effetti ambientali – su tutti i diversi piani sonori che all’inizio del II atto rendono il giungere progressivo dei gruppi dei congiurati.
L’opera è stata scritta per una compagnia di autentiche leggende – Lablache, Rubini, Tamburini e Giulia Grisi – all’apice delle proprie potenzialità, ovvio che ruoli di questo tipo siano per tutti cimento estremo e – anche per problemi sopravvenuti – la compagnia di canto non sempre si è mostrata all’altezza delle difficoltà. Giganteggia Michele Pertusi nei panni del protagonista. Entra in scena e la riempi di un carisma fuori dal comune, ogni gesto, ogni sguardo sono pura forza teatrale. Così come voce ampia, ricca, la linea di  canto ampio e nobilissimo sorretto da un’emissione esemplare – bellissimo  il legato, il controllo dei fiati. Ma in Pertusi la grandezza del cantante si unisce a quella dell’artista, ad una dizione nitida e scolpita, a un fraseggio ricchissimo e sempre pertinente, alla capacità di scandagliare ogni fibra di questo personaggio. E se la lunga carriera mostra qualche piccola ruga sulla voce, si ulteriormente arricchita la capacità di vivere il personaggio e di trasmetterlo con tutta la sua forza.
Positiva la prova di Francesca Dotto che esce con onore dalla scomoda parte di Elena caratterizzata da tessiture impervie. La voce, robusta e sonora, è particolare, con un che di “aspro”, la qualità della linea di canto è valida – se pur con qualche prudenza – la  dizione nitida e il temperamento notevole. Con ottime capacità sceniche conferisce alla sua Elena un carattere battagliero non estraneo al personaggio. Bella voce, canto elegante Bogdan Baciu baritono dal timbro chiaro e dalla linea di canto pulita ma limitata sul piano dell’accento per rendere le alte idealità di Israele Bertucci.
Un discorso a parte merita Michele Angelini subentrato al previsto Javier Camarena impossibilitato a raggiungere Bergamo. La parte di Fernando è tra le più impervie scritte per Rubini e dovrebbe fondere una facilità funambolica nel canto di bravura a uno squillo eroico. Angelini ha le note e  regge la parte anche molti passaggi parevano più accennati che risolti e i previsti falsettoni sembravano più falsetti veri e propri. La natura elegiaca della voce suonava poi estranea al carattere del ruolo. Gli si riconosce l’onore delle armi per aver salvato la produzione. Bello squillo il Leoni di Dave Monaco, efficacie le Steno di Christian Federici e funzionali le parti di fianco.Delude senza attenuanti lo spettacolo firmato dal duo Ricci/Forte. L’impianto è insolito, la scena tridimensionale occupa la platea mentre orchestra e coro sono sul palco, schermi lungo la sala permettono ai cantanti di seguire il direttore. La struttura è un affastellato di ponteggi da cantiere che vorrebbe ricreare in modo astratto i volumi di Venezia e con il tema “operaio” dell’opera potrebbe non essere impropri prescindendo dallo scarso valore estetico. La struttura resta un corpo morto su cui i cantanti si muovono quasi casualmente – to i limiti sul contato fisico imposti dalla situazione non aiutano ma qui risultava impossibile capire l’azione e i rapporti tra i personaggi – mentre tutto attorno mimi, equilibristi e figuranti sono presenze inutili. Idee di regia scarse, alcune entrano nel comico – i mascheroni da polpo durante la festa che ricordavano pericolosamente il Cthulhu di Lovercraft, figuranti con maschere da pesce che “nuotano” – mentre sui un’azione senza senso dei  personaggi, agghindati nei “costumi”  firmati di Gianluca Sbicca, totalmente fuori dal contesto dell’opera. Foto Gianfranco Rota

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Verona, Teatro Filarmonico: Fabrizio Maria Carminati dirige Respighi e Gounod

gbopera - Sab, 21/11/2020 - 21:25

Orchestra e Coro della Fondazione Arena di Verona
Direttore Fabrizio Maria Carminati
Soprano Gilda Fiume
Tenore Marco Ciaponi
Basso Romano Dal Zovo
Ottorino Respighi: Antiche danze e arie, Suite n. 1; Vetrate di chiesa P 150 “Quattro impressioni per orchestra”; Charles Gounod: Messa solenne in onore di Santa Cecilia per soli, coro e orchestra in sol maggiore CG 56
Verona, 20 novembre 2020 – in streaming
L’undicesimo concerto stagionale e quarto in streaming, da quando la pandemia ha imposto la chiusura dei teatri al pubblico, l’ormai tradizionale appuntamento del venerdì sera dal Teatro Filarmonico di Verona ha visto il ritorno sul podio della compagine areniana di Fabrizio Maria Carminati che, per l’occasione, ha diretto un programma vario incentrato nella prima parta su Ottorino Respighi. Del compositore bolognese, particolarmente congeniale a Carminati, è stata proposta l’esecuzione della prima suite di Antiche danze ed arie Vetrate di Chiesa. Ottima la concertazione da parte del direttore italiano che ha ben messo in evidenza la varietà dei colori delle ricche partiture di Respighi avvalendosi anche di un’orchestra, come quella areniana, in splendida forma e capace, nella sue prime parti, di intensi assoli, tra cui si segnalano quello del violoncello nella Villanella e della tromba nel secondo movimento delle Vetrate di chiesa.
Nella seconda parte del programma la Fondazione Arena di Verona ha inteso onorare Santa Cecilia, la patrona dei musicisti, della quale domenica 22 novembre ricorre la festa liturgica con la Messa solenne in onore di Santa Cecilia per soli, coro e orchestra in sol maggiore CG 56 di Charles Gounod. Composto molto probabilmente nel 1849 in occasione di questa festa che veniva  celebrata ogni anno a Saint Eustache, questo lavoro, che guarda già al teatro sia per il lirismo di alcune sue parti sia per la drammatizzazione dei testi liturgici sia ancora l’intensità di alcuni passi come il Cricifixus del Credo, è stato ben concertato da Carminati che è riuscito a trovare delle belle sonorità non soverchiando mai il coro e i cantanti: il soprano Gilda Fiume, che si è distinta nel Gloria, il Tenore Marco Ciaponi, autore di un Sanctus particolarmente intenso, e il basso Romano Dal Zovo. La loro performance si è distinta per una certa cura del fraseggio e dell’intonazione e ottima infine la prova del coro. 

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