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Musica corale

I Pomeriggi Musicali: Alessandro Cadario dirige Sibelius e Beethoven

gbopera - Sab, 12/12/2020 - 09:42

Fondazione I Pomeriggi Musicali di Milano, Teatro Dal Verme. Concerto straordinario per il pubblico online
Orchestra dei Pomeriggi Musicali
Direttore Alessandro Cadario
Jean Sibelius: Pélleas et Mélisande op. 46. Ludwig van Beethoven: Sinfonia n. 2 in re maggiore op. 36
Milano, 10 dicembre 2020 – in streaming
Continua l’encomiabile sforzo dell’Orchestra dei Pomeriggi Musicali di Milano nel programmare in streaming la sua attività artistica con la stessa regolarità che avrebbe avuto se i concerti si fossero svolti in presenza. Protagonisti del concerto di questa settimana sono stati Jean Sibelius con la sua suite, Pélleas et Mélisande op. 46 e Ludwig van Beethoven con la sua Sinfonia n. 2 in re maggiore op. 36 con la quale, come ricordato da Alessandro Cadario all”inizio del concerto, è stato concluso il ciclo di sinfonie dedicato al compositore di Bonn nell’anno in cui sono stati celebrati i 250 anni dalla nascita. Passando alla resa musicale, si segnala l’ottima concertazione del lavoro di Sibelius, del quale il direttore Alessandro Cadario  ha reso bene i diversi colori attraverso una certa attenzione alle dinamiche e ai tempi. In questa esecuzione si segnalano gli a soli del corno inglese eseguiti con espressione e la bella interpretazione dello struggente tema dei violini nella Morte di Mélisande. Discreta, invece, la concertazione della Seconda sinfonia di Beethoven: corrette sono apparse, infatti, le scelte dei tempi e delle sonorità, anche se si è percepita, soprattutto nel primo e nel quarto movimento, una certa pesantezza che ha nociuto alla brillantezza di alcuni passi tecnicamente più difficili come il disegno di semicrome dei violini nell’Allegro con brio o la frase di risposta del tema principale, sempre affidata ai violini, del Rondò finale. Con gusto, attenzione al fraseggio e all’espressione è stato eseguito, invece, il secondo movimento. Replica sabato 12 dicembre, ore 17

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Jean Sibelius (1865 – 1957): ” Pélleas et Mélisande op. 46″ (1905)

gbopera - Sab, 12/12/2020 - 09:38

Jean Sibelius (Hämeenlinna 1865 – Järvenpää 1957)
Pélleas et Mélisande op. 46
Alle porte del castello (Vidslottsporten)- Mélisande – In riva al mare (Påstrandenvidhavet) – Una fontana nel parco (En källa i parken) – Tre sorelle cieche (De trenne blinda systrar)- Pastorale – Mélisande all’arcolaio (Mélisandevidsländan) – Intermezzo (Mellanaktsmusik) – Mort de Mélisande (Mélisandesdöd)


Scritto nel 1892 da Maurice Maeterlinck e rappresentato per la prima volta nel 1893, il dramma simbolista Pélleas et Mélisande ebbe un successo tale da ispirare molti lavori musicali a partire dalla celebre opera di Debussy (1902) alle musiche di scena di Fauré (1898) e al poema sinfonico di Arnold Schönberg. Nel 1905 anche il Teatro Svedese di Helsinki mise in programma una rappresentazione del dramma tradotto in svedese e per l’occasione chiese a Sibelius di scriverne le musiche di scena. La prima rappresentazione del dramma, avvenuta il 17 marzo 1905 fu un vero successo tanto che tenne il cartellone per ben 18 repliche, in 6 delle quali lo stesso Sibelius diresse l’orchestra. Dei 10 quadri, di cui si componevano le musiche di scena, rimasero nella suite solo 9 di cui il primo, Alle porte del castello, è caratterizzato da un tema di carattere fiabesco e medievaleggiante esposto dagli archi e ripreso dai fiati. La calda voce del corno inglese, che si alterna agli archi, descrive il momento in cui Golaud trova Mélisande nella foresta accanto ad una sorgente. Nel successivo brano, il brevissimo intermezzo In riva al mare, che spesso viene tagliato nelle esecuzioni, vengono rappresentati i personaggi che in piedi in riva al mare guardano la vela di una nave. Un tema di valzer esposto dagli archi descrive Una fontana del parco, mentre nel successivo brano, Le tre sorelle cieche, aperto da un rullo dei timpani, ritorna ad essere protagonista il corno inglese che intona un tema ritmicamente libero di carattere cadenzale. La seconda sezione del brano è caratterizzato da un tema accordale. Pastorale, caratterizzato da un tema affidato ai clarinetti che sembrano imitare il suono delle cornamuse, è un brano estremamente raffinato per quanto attiene all’orchestrazione che in questo caso dà vita ad una pagina cameristica. Mélisande all’arcolaio è una pagina complessa dal punto di vista compositivo per quanto attiene alla ricca scrittura orchestrale che contraddistingue il brillante successivo Intermezzo, che avrebbe potuto fare da degna conclusione all’intera suite. Nell’ultimo brano, caratterizzato da uno struggente tema dei violini che nella parte centrale assume toni drammatici, è rappresentata la Morte di Mélisande.

 

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Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788): “Organ Works” Vol. 1

gbopera - Ven, 11/12/2020 - 01:03

Sonata in sol minore Wq 70,6 (1755); Sonata in si bemolle maggiore Wq 70,2 (1758); Sonata in re maggiore Wq 70,5 (1755); Sonata in fa maggiore Wq 70,3 (1758); Sonata in la minore Wq 70,4 (1755). Jörg-Hannes Hahn (organo). Registrazione: 5-6/11/2001 presso Kirche Zur Frohen Botschaft, Berlin-Karlshorst. T. Time: 68′ 07″. 1 CD Cantate

Secondogenito  di Johann Sebastian Bach, Carl Philipp Emanuel, la cui fama per molto tempo è stata legata al suo trattato Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Saggio di metodo per la tastiera), negli ultimi vent’anni è stato rivalutato anche per la sua produzione musicale che costituisce un ponte tra il Barocco e il Classicismo Viennese.  Haydn e Mozart, del resto, espressero grande ammirazione per C. P. E. Bach nei confronti del quale confessarono, forse con una certa enfasi, di avere dei debiti. Certamente la riscoperta della sua produzione, oggi, del resto, ampiamente documentata da una ricca e pregevole discografia,  dà alla figura di Bach il suo giusto posto nella storia della musica e, inoltre, rivela il suo contributo allo sviluppo delle forme musicali tra cui la sonata.  Ne è un esempio anche la produzione organistica, rivelatrice dello sviluppo della forma-sonata dal Barocco all’epoca classica, sebbene essa sia inferiore numericamente e, in un certo qual modo, dal punto di vista qualitativo, a quella del padre. Carl Philipp Emanuel non fu, certo, un vero virtuoso dell’organo, come lo era stato Johann Sebastian, tanto che non ebbe alcuna difficoltà ad ammettere di non aver più suonato questo strumento da anni quando nel 1768 successe al suo padrino di battesimo Georg Philipp Telemann nella carica di direttore della musica e di cantore presso lo Johanneum di Amburgo. Dal punto di vista formale questa produzione è, però, di grande interesse, in quanto queste sonate si presentano nella struttura in tre movimenti (Allegro-Largo-Allegro) dei quali il primo, pur legato ancora alla struttura bipartita e bitematica di ascendenza scarlattiana, mostra già una maggiore elaborazione dello sviluppo tematico all’inizio della seconda sezione che già guarda alla forma-sonata di epoca classica.
Parte di questa produzione è protagonista di un’interessante proposta discografica dell’etichetta Cantate, costituita dalla registrazione risalente al 2001 di alcune delle sonate di Carl Philipp Emanuel e, in particolar modo, delle Sonata in sol minore Wq 70,6, in si bemolle maggiore Wq 70,2, in re maggiore Wq 70,5, in fa maggiore Wq 70,3 e in la minore Wq 70,4. Ad interpretare questi lavori è Jörg-Hannes Hahn che, per questa registrazione, si è avvalso di un organo storico, quello fatto costruire tra il 1754 e il 1755 dalla principessa Anna Amalia di Prussia per la sua residenza e oggi collocato presso la chiesa Zur Frohen Botschaft di Berlino. In quest’incisione Jörg-Hannes Hahn sfrutta i registri di quest’organo in modo da accentuare il contrasto tra il forte, realizzato utilizzando, con lievi differenze tra le sonate, quasi tutti i registri del primo manuale, e il piano, quest’ultimo ottenuto con il Gedackt, sia da 4 che da 8 piedi, corrispondente al nostro Bordone dall’emissione dolce. Questa registrazione, se ha il merito di accentuare i contrasti dinamici, mostra, però, nei forti una certa pesantezza che nuoce al fraseggio soprattutto nei passi di maggiore agilità. Ottimo, invece, il fraseggio nei movimenti centrali lenti grazie all’uso di registri dall’emissione dolce che consentono di curarlo con maggiore precisione. Per il resto, l’artista, dotato di una solida tecnica, risolve con disinvoltura  i passi maggiormente virtuosistici, per la verità non tantissimi, di questi lavori di C. P. E. Bach nei quali manca comunque il pedale tanto che potrebbero essere eseguiti anche al clavicembalo in assenza di specifiche indicazioni da parte dell’autore.

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Richard Strauss (1864 – 1949): “Salome” (1905)

gbopera - Mer, 09/12/2020 - 12:00

Richard Strauss (Monaco di Baviera 1864 – Garmisch-Partenkirchen 1949)
“Salome” op. 54, opera in un atto su libretto di Hedwig Lachmann tratto dall’omonimo dramma di Oscar Wilde.
Prima rappresentazione: Semperoper di Dresda, 9 dicembre 1905

“Senza dubitare dell’attrazione dovuta all’apparizione di un’opera nuova di Richard Strauss, non è permesso di pensare che una grande parte dell’emozione che hanno suscitato le rappresentazioni di Salome, dappertutto dove esse hanno avuto luogo, attenga alla straordinaria stranezza della pièce?
Se il soggetto si prestasse minimamente alla burla, si potrebbe aggiungere che, coincidendo nella nostra patria con il progetto di abolizione della pena di morte, una testa tagliata offre uno spettacolo singolare. Ma non è il caso di scherzare, poiché qui si tratta di una leggenda biblica, di un poeta scomparso e di un musicista straniero la personalità e il talento del quale godono di una considerazione universalmente riconosciuta e altamente giustificata.
La novità che distingue in primis la partitura di Salome è che Richard Strauss vi trasporta l’estetica particolare che contraddistingue i suoi poemi sinfonici, cioè il principio della descrizione e dell’analisi sonore spinto ai limiti estremi. Salome è un poema sinfonico con l’aggiunta di parti vocali. Qui non c’è un personaggio del quale non siano minuziosamente tradotte – quasi fino all’infantilismo – l’individualità fisica, la moralità – o l’immoralità, – i pensieri, gli atti; non c’è un’atmosfera, un colore che non siano descritti fin nelle loro minime modificazioni, fin nelle loro minime sfumature; e tutto ciò con temi spesso mediocri, è vero, ma sviluppati, maneggiati, aggrovigliati con un’arte meravigliosa il cui interesse è tuttavia superato dalla magia di una tecnica orchestrale veramente geniale, al punto che questi temi – mediocri, l’ho già detto – finiscono per acquistare un certo carattere, una certa potenza e quasi una certa emozione” (G. Fauré, Salome, in «Le Figaro», 9 maggio 1907, p. 5).
Così il compositore Gabriel Fauré, all’indomani della prima parigina della versione francese di Salome avvenuta al Théâtre du Châtelet l’8 maggio del 1907, commentò la nuova opera di Strauss, del quale esaltò la geniale orchestrazione che riscatterebbe la mediocre costruzione dei temi. Al di là delle considerazioni di carattere tecnico e dell’ironia iniziale di Fauré con il riferimento alla decapitazione del Battista, Salome, prima di approdare a Parigi due anni dopo la prima rappresentazione assoluta avvenuta a Dresda il 9 dicembre 1905 nella versione tedesca realizzata da Hedwig Lachmann, aveva conosciuto un immediato successo che, pur essendo costruito anche sul carattere scandaloso del soggetto, aveva fruttato al suo autore non solo la definitiva consacrazione come operista, ma anche dei lauti proventi che gli avevano permesso di farsi costruire una villa a Garmisch nelle Alpi Bavaresi. Ma cosa spinse Strauss a scegliere per la sua nuova opera un soggetto tanto scandaloso come quello dell’omonimo dramma di Oscar Wilde? Scritta da Wilde durante un lungo soggiorno parigino per la grande attrice Sarah Bernhardt e pubblicata nel 1893, Salome non si era imposta immediatamente sulle scene, in quanto la sua prima rappresentazione in Francia all’Oeuvre il 12 febbraio 1896 si era rivelata un fiasco sia presso il pubblico che presso la critica, mentre in Inghilterra il dramma, interdetto dalla censura, vide le scene ufficialmente solo nel 1931.  A differenza della Francia e dell’Inghilterra Salome godeva di una certa popolarità in Germania, dove era rappresentata nella versione tedesca approntata dalla poetessa Hedwig Lachmann. Dopo aver assistito ad una di queste rappresentazioni a Berlino nel 1903, Strauss, che, affascinato dal dramma di Wilde, all’uscita dal teatro avrebbe esclamato questo testo grida musica, decise di utilizzarlo come soggetto per una sua nuova opera, facendo sollevare, secondo quanto affermato da Richard Batka, contemporaneo di Strauss e autore di una monografia sul compositore tedesco, un grido di indignazione in tutta la Germania. In realtà lo stesso Wilde si era accorto del carattere musicale della sua pièce, tanto da esaltare nel De profundis:
“I refrains, i cui ricorrenti motivi rendono Salome simile a un’opera musicale, e la legano insieme come una ballata”.
Non tutti si scandalizzarono per la scelta di Strauss e il giovane poeta Anton Lindner, autore già del testo di uno dei suoi Lied, si offrì per la realizzazione di una riduzione librettistica inviandogli immediatamente alcune scene iniziali, come ricordato dallo stesso compositore che aggiunse nelle sue memorie:
“Finché un giorno mi domandai: perché non comincio subito, senza aspettare altro, da Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!. Da quel momento in poi, non fu difficile ripulire il testo dalle fioriture letterarie, fino a farlo diventare proprio un bel libretto”.
Lo stesso Strauss, quindi, sfrondò la versione tedesca eliminando le parti ridondanti e soprattutto riducendo lo spazio assegnato a personaggi come il Paggio, Herodes ed Herodias e lavorò alla composizione dell’opera dal mese di agosto del 1903 al 20 giugno del 1905, data in cui ultimò l’orchestrazione. Alla partitura mancava ancora la danza dei sette veli che, secondo quanto affermato da Alma Mahler, fu composta nel mese di agosto del 1905. Nel frattempo Strauss sin dal 1905 mise in musica anche l’originale francese di Wilde, come si evince dalla fitta corrispondenza da lui intrattenuta proprio in quell’anno con lo scrittore francese, suo amico, Romain Rolland, al quale chiedeva di risolvere alcuni dubbi inerenti la pronuncia e l’accentuazione della lingua francese. Nonostante il soggetto scandaloso e le iniziali riserve della critica, l’opera, già alla prima rappresentazione a Dresda con Marie Wittich (Salome), Karel Burian (Herodes), Karl Perron (Joachanaan) e  Irene von Chavanne (Herodias) sotto la direzione di Ernst von Schuch, ottenne un successo enorme con ben 38 chiamate e fu ripresa in altri teatri europei eccezion fatta per la cattolica Austria dove fu ignorata fino al 1918. In Italia l’opera fu rappresentata quasi contemporaneamente al Regio di Torino il 22 dicembre 1906 sotto la direzione dello stesso Strauss e a Milano il 26 dicembre sotto la direzione di Toscanini sulla cui interpretazione il compositore diede un giudizio caustico affermando che a Milano il direttore aveva suonato una sinfonia senza cantanti, mentre a Torino l’orchestra aveva accompagnato i cantanti permettendo al pubblico d’intendere ogni loro parola. Dopo la prima parigina dell’8 maggio 1907, al controverso giudizio di Fauré già citato, che pur avendo esaltato l’orchestrazione, aveva segnalato la mediocrità dell’invenzione tematica, si contrappone quello di Ravel, il quale, secondo quanto annotato nel suo Journal da Romain Rolland, giudicò Salome un’opera prodigiosa, la più importante, con Pelléas, della musica europea degli ultimi quindici anni. Una certa diffidenza nei confronti del soggetto scandaloso, tuttavia, bloccò la possibilità che l’opera fosse rappresentata in tutti i più importanti teatri; emblematico è il caso del Metropolitan Opera di New York, dove l’opera fu bandita come si legge nella monografia di Henry Finck (Richard Strauss. The man and his work, Boston, 1917, p. 305):
“Una ancor più violenta tempesta fu quella che scoppiò nel 1907 e spazzò via Salome dal palcoscenico del Metropolitan Opera House. Nella storia di quella famosa istituzione questo è un caso unico”.
In quell’occasione l’impresario del teatro Heinrich Conried, essendo venuto a conoscenza del grande successo di Salome in Europa, aveva deciso di mettere in scena l’opera nell’importante istituzione teatrale americana dove approdò, dopo una lunga e non semplice trattativa con Strauss, il 22 gennaio del 1907, con Olive Fremstad nella parte dell’eponima protagonista, Karel Burian in quella di Herodes e Anton Van Rooy in quella di Jochanaan. Questa prima produsse nel pubblico americano una forma di sconcerto, l’eco del quale è rintracciabile in questo articolo ’articolo a firma di  W. P. Eaton per il «Tribune»:
“Molte voci furono azzittite appena la folla se ne andò via durante la notte, molte facce diventarono di colore bianco quasi come quello della ringhiera di una nave. Molte donne rimasero in silenzio, e gli uomini si esprimevano come se un cattivo sogno li avesse colpiti… La sensazione di una strana forma di orrore o di disgusto attanagliò la maggior parte. Fu significativo che non ci fu il consueto applauso”.
Due giorni dopo la prima rappresentazione i dirigenti del Metropolitan Opera e della Real Estate Company ingiunsero a Conried di ritirare immediatamente l’opera e a nulla valsero le obiezioni di quest’ultimo il quale in una lunga lettera, oltre a fare rivelare che Salome era un capolavoro universalmente riconosciuto e rappresentato ovunque in Europa, aggiunse che l’opera era probabilmente la più grande che il genio musicale abbia prodotto in quella generazione e che le persone andavano a teatro per ascoltare la musica e non per il libretto dove, comunque, l’unico personaggio religioso, San Giovanni Battista, era trattato in modo dignitoso e con rispetto. Alcuni dirigenti del Metropolitan si schierarono a favore delle posizioni di Conried, ma la maggioranza del consiglio direttivo votò contro e l’opera fu bandita dall’importante teatro newyorkese.
L’opera
L’opera, come già notato dalla critica, è formalmente un lungo poema sinfonico con le voci, che si avvale, sia nella versione francese che in quella tedesca, la cui traduzione era stata realizzata da Hedwig Lachmann, del testo di Wilde, al quale sono stati apportati da Strauss stesso dei tagli. Le due versioni sono sostanzialmente simili per quanto attiene alla parte musicale, fatte salve alcune differenze dovute alla struttura delle due lingue che indussero Strauss a modificare in quella francese il ritmo e la linea melodica di alcuni passi. Ad apertura della partitura il clarinetto con una scala ascendente che si risolve in un disegno che sembra contorcersi attorno alla nota-perno sol (Es. 1) introduce perfettamente l’atmosfera sensuale e decadente dell’opera. Mentre il paggio diffida Narraboth, che sta contemplando con uno sguardo concupiscente Salome, reso da una scrittura cromatica (Wie schön ist Prinzessin Salome heute Nacht/Comme la princesse Salomé est belle ce soir),dal guardarla, si odono dall’esterno le voci degli ebrei, impegnati in una disputa teologica, il cui carattere petulante è reso con una certa ironia da un onomatopeico disegno dei secondi violini che si “scontrano” con i legni. Narraboth, da parte sua, non riesce a distogliere lo sguardo da Salome e in una scrittura ancora una volta sensuale ripete la battuta iniziale.
In netto contrasto con questa situazione sensuale e decadente, si sente dalla cisterna la voce di Jochanaan (Nach mir wird /Après moi viendra) che con tono oracolare annuncia la venuta del Messia su una scrittura piana, lineare e di carattere diatonico. La voce del Battista non lascia insensibili i soldati che si interrogano sulla sua persona e in quel momento giunge Salome la quale, in preda ad un profondo turbamento in quanto oggetto delle attenzioni di Herodes, marito di sua madre, manifesta la sua volontà di andar via (Ich will nicht bleiben/ Je ne resterai pas). Il carattere estremamente sensuale del personaggio è accentuato dalla presenza del tema del desiderio, un languido disegno discendente che accompagna le parole di Salome Wie süss ist hier die Luft / Comme l’air est frais ici; il turbamento, che attanaglia la donna, si fa più intenso quando sente ancora una volta la voce del Battista che profetizza la venuta del Cristo. La donna manifesta la sua volontà di parlargli e implora Narraboth affinché faccia uscire il profeta dalla cisterna (Du wirst das fur mich / Vous ferez cela pour moi). Questi, dopo aver tergiversato, cede alle insistenze della bella Principessa e fa uscire dalla cisterna il Battista. Qui Strauss inserisce, per accompagnare l’uscita del profeta, uno splendido interludio orchestrale nel quale tutti i temi fin qui ascoltati vengono rielaborati in una sapiente trama contrappuntistica resa da una raffinatissima orchestrazione. In questa pagina tutti gli stati d’animo dei due personaggi vengono magistralmente dipinti: mentre il Battista è rappresentato dal tema dalla struttura di corale, che aveva accompagnato in precedenza le sue parole profetiche, ora affidato agli ottoni che ricreano un timbro organistico sopra un fremito dei timpani, Salome è caratterizzata dal suo tema che si intreccia e si contrappone all’altro in un sapiente gioco di rimandi che sembra esprimere l’attrazione e la repulsione che il Battista produce in lei. L’ingresso sulla scena di Jochanaan è solenne e le sue parole profetiche (Wo ist er/Où est celui) suonano come un monito contro Herodes ed Herodias, mentre Salome, affascinata dall’uomo, con accenti lirici e sensuali dichiara di essere innamorata del suo corpo. Tra Jochanaan, che, investito del suo ruolo di profeta, continua a parlare del Figlio dell’Uomo, e Salome, che, non ascoltando le parole del suo interlocutore, insiste nel lodarne la bellezza fisica, sembra impossibile qualunque forma di dialogo, essendo totalmente diverse, se non opposte, le stature morali e le intenzioni dei due personaggi. In una situazione che ricorrerà alla fine del dramma Salome chiede all’uomo il motivo per cui non la guardi e tenta, invano, per il secco rifiuto del Profeta, di baciarlo.
Un nuovo interludio sinfonico, nel quale ritornano i temi che avevano caratterizzato il drammatico confronto fra Jochanaan e Salome, accompagna il rientro del profeta nella cisterna e conduce alla scena successiva, nella quale intervengono Herodes ed Herodias. L’uomo (Wo ist Salome/ est Salomé) cerca e guarda Salome suscitando la gelosia di Herodias che gli intima ripetutamente di non guardarla. La scena è musicalmente caratterizzata da una scrittura concitata che assume anche aspetti onomatopeici nel momento in cui l’orchestra, con veloci scale, imita il sibilo del vento. Sordo alla gelosia di Herodias, Herodes (Salome, komm, trink Wien / Salomé, venez Boire en peu) invita Salome a bere e a magiare insieme a lui con accenti di sensuale lirismo che si esprimono in una scrittura cromatica e in momenti di grandi squarci melodici. Mentre la donna rifiuta gli inviti del Tetrarca, la voce di Jochanaan risuona ancora una volta solenne dando vita a una disputa teologica tra gli Ebrei sulla quale Strauss sembra ironizzare costruendo una scena onomatopeicamente petulante. Diverso è, invece, il trattamento vocale della parte del Primo Nazareno il quale, dopo un nuovo solenne intervento di Jochanaan che annuncia ancora una volta la venuta del Figlio dell’Uomo, parlando delle opere del Messia e soprattutto del miracolo delle nozze di Cana, sembra conformarsi alla scrittura del profeta. Anche l’orchestra, riprendendo il tema che più volte ha accompagnato le parole del Battista, contribuisce a dare solennità a quelle del Nazareno. Dalla cisterna Jochanaan prosegue nelle sue profezie rivolte soprattutto contro Herodias (Eine Menge Menschen / Faites venir contre elle), suscitando una certa ansia nella donna, il cui turbamento è caratterizzato musicalmente da un ritmo più serrato sia nella parte vocale che nell’accompagnamento orchestrale. Herodes, attratto dalla bellezza di Salome, le chiede di danzare per lui e, alla richiesta della donna di accondiscendere a qualunque suo desiderio, l’uomo si produce in un a solo di grande tensione drammatica nel quale afferma di voler farle dono di qualunque cosa, fosse anche la metà del regno. Herodias non vorrebbe che la figlia danzi per Herodes e le sue parole vengono ripetute ossessivamente su quelle del Battista in una sovrapposizione di piani sonori che traduce in musica quella fra due mondi totalmente opposti e inconciliabili.
Salome, alla fine, decide di danzare la celeberrima Danza dei sette veli, aperta e conclusa da un’orchestra che si produce in sonorità percussive quasi “barbariche” di sconvolgente modernità che incastonano delle sensuali e orientali melodie, come quella iniziale dell’oboe caratterizzata da triple morbide acciaccature (Es. 2) e quella intonata dai violini nella parte medio-grave del loro registro che conferisce al passo una corporeità che sembra quasi si possa toccare con le mani (Es. 3). Herodes, estasiato, loda Salome per la danza appena eseguita, ma, quando chiede alla donna cosa voglia in cambio, resta sorpreso dalla richiesta di quest’ultima: la testa di Jochanaan portata su un bacile d’argento. La scena si carica di tensione, in quanto Herodes non vorrebbe mantenere la promessa fattale; a nulla valgono tutte le obiezioni poste dall’uomo a Salome che, imperterrita, quasi ossessiva e spalleggiata dalla madre, chiede la testa del Battista. L’uomo, alla fine, prigioniero della parola data, è costretto ad esaudire il desiderio e prostrato, ordina, muovendosi con la voce nella parte grave del suo registro che rappresenta quasi l’angoscia di cui è preda, di portare ciò che la donna ha chiesto (Man soll ihr geben, was sie verlangt / Qu’on lui donne ce qu’elle demande). Da questo momento (Es ist kein laut / Il n’y a pas de bruit) protagonista è Salome che si piega sulla cisterna per percepire dei rumori che le possano far comprendere cosa stia succedendo. Dalla cisterna giunge un angosciante silenzio reso ancor più drammatico dall’ossessivo si acuto dei contrabbassi eseguito in contrattempo e Salome, una volta ottenuta la macabra ricompensa della sua danza, si produce nel celebre a solo nel quale “fa l’amore” con la testa del Battista in un crescendo parossistico di eccitazione realizzato con la ripresa e la rielaborazione dei temi più significativi dell’opera, tra cui quello del desiderio. La scena sconcerta anche Herodes che definisce mostruosa Salome la quale, da parte sua, felice per aver baciato sulla bocca il Battista, si produce in un ultimo slancio lirico a cui partecipa tutta l’orchestra finché il Tetrarca, inorridito, ordina di ucciderla.

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“… a riveder le stelle”: 7 dicembre 2020 al Teatro alla Scala

gbopera - Mar, 08/12/2020 - 23:53

Milano, Teatro alla Scala, Stagione d’opera e di balletto 2020-2021
“… A RIVEDER LE STELLE”. Serata inaugurale nel giorno di Sant’Ambrogio
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
Direttore Riccardo Chailly
Direttore dei numeri di balletto Michele Gamba
Maestro del Coro Bruno Casoni
Interpreti vocali Ildar Abdrazakov, Roberto Alagna, Carlos Álvarez, Piotr Beczala, Benjamin Bernheim, Eleonora Buratto, Marianne Crebassa, Plácido Domingo, Rosa Feola, Juan Diego Flórez, Elīna Garanča, Vittorio Grigolo, Aleksandra Kurzak, Francesco Meli, Camilla Nylund, Kristine Opolais, Lisette Oropesa, Mirco Palazzi, George Petean, Marina Rebeka, Luca Salsi, Andreas Schager, Ludovic Tézier, Sonya Yoncheva
Danzatori Roberto Bolle, Nicoletta Manni, Martina Arduino, Virna Toppi, Timofej Andrijashenko, Claudio Coviello, Marco Agostino, Nicola Del Freo
Coreografie Manuel Legris, Rudolf Nureyev, Massimiliano Volpini
Regia Davide Livermore
Scene Davide Livermore, Giò Forma
Costumi Gianluca Falaschi
Luci Marco Filibeck
Musiche Georges Bizet, Pëtr Il’ič Čajkovskij, Davide Boosta Dileo, Gaetano Donizetti, Jules Massenet, Giacomo Puccini, Gioachino Rossini, Erik Satie, Giuseppe Verdi

1. F. Cilea, «Io son l’umile ancella», da Adriana Lecouvreur(registrazione)
2. Inno di Mameli
3. G. Verdi, Preludio da Rigoletto
4. G. Verdi, «Cortigiani, vil razza dannata», da Rigoletto– Luca Salsi
5. G. Verdi, «La donna è mobile», da Rigoletto– Vittorio Grigolo
6. G. Verdi, «Ella giammai m’amò», da Don Carlo– Ildar Abdrazakov
7. G. Verdi, «Per me giunto», da Don Carlo– Ludovic Tézier
8. G. Verdi, «O don fatale», da Don Carlo– Elīna Garanča
9. G. Donizetti, «Regnava nel silenzio», da Lucia di Lammermoor– Lisette Oropesa
10. G. Puccini, «Tu, tu piccolo Iddio», da Madama Butterfly– Kristine Opolais
11. G. Donizetti, «Quel guardo il cavaliere … So anch’io la virtù magica», da Don Pasquale– Rosa Feola
12. G. Donizetti, «Una furtiva lacrima», da L’elisir d’amore– Juan Diego Flórez
13. Pëtr Il’ič Čajkovskij, Adagio dal Grand pas de deux dell’atto II de Lo Schiaccianoci – Nicoletta Manni, Timofej Adrijashenko
14. G. Puccini, «Signore ascolta», da Turandot– Aleksandra Kurzak
15. G. Bizet, Preludio da Carmen
16. G. Bizet, Habanera, da Carmen– Marianne Crebassa
17. G. Bizet, «La fleur que tu m’avais jetée», da Carmen– Piotr Beczala
18. G. Verdi, «Morrò, ma prima in grazia», da Un ballo in maschera– Eleonora Buratto
19. G. Verdi, «Eri tu», da Un ballo in maschera– George Petean
20. G. Verdi, «Ma se m’è forza perderti», da Un ballo in maschera– Francesco Meli
21. J. Massenet, «Pourquoi me réveiller», da Werther– Benjamin Bernheim
22. D. “Boosta” Dileo, E. Satie, Waves – Roberto Bolle
23. G. Verdi, Suite dai ballabili de I Vespri sicilianiJérusalemIl trovatore– Martina Arduino, Virna Toppi, Claudio Coviello, Marco Agostino, Nicola Del Freo
24. G. Verdi, «Credo», da Otello– Carlos Álvarez
25. U. Giordano, «Nemico della patria», da Andrea Chénier– Plácido Domingo
26. U. Giordano, «La mamma morta», da Andrea Chénier– Sonya Yoncheva
27. G. Puccini, «E lucevan le stelle», da Tosca– Roberto Alagna
28. G. Puccini, «Un bel dì vedremo», da Madama Butterfly– Marina Rebeka
29. G. Puccini, «Nessun dorma», da Turandot– Piotr Beczala
30. G. Rossini, «Tutto cangia, il ciel s’abbella», finale da Guglielmo Tell– Eleonora Buratto, Rosa Feola, Marianne Crebassa, Juan Diego Flórez, Luca Salsi, Carlos Álvarez, Mirco Palazzi

Nelle grandi tradizioni la soluzione della continuità è temuta come il segno dello scacco o della rinuncia. Per questo, l’inaugurazione della stagione 2020-2021 del Teatro alla Scala sarà ricordata come il Sant’Ambrogio del concerto (o della pandemia), anziché dell’opera, secondo la tradizione che si manteneva attiva dal 1951. Ma adesso è più urgente pensare ad altro, come ai tanti professionisti del teatro colpiti dalla malattia, nell’orchestra, nel coro e nel resto del personale; il pensiero corre a tutti loro mentre si ascolta la voce registrata di Mirella Freni nella sigla iniziale, un’Adriana Lecouvreur accompagnata da magnifiche – e al tempo stesso malinconiche – vedute aeree notturne di Milano. Poi inizia lo spettacolo, con le esecuzioni musicali in diretta alternate da letture molto svariate, dipanate secondo un accurato montaggio e proposte da attori come Massimo Popolizio, Laura Marinoni, Giancarlo Judica Cordiglia e Caterina Murino. Così, le arie di Verdi, Donizetti e Puccini si intervallano con pagine di Pavese, Montale, Gramsci e addirittura il Badoaro del Ritorno di Ulisse in patria, letti in ogni angolo del teatro, dai palchi al ridotto ai corridoi del Museo Teatrale. Attori e cantanti appaiono abbigliati grazie a un accordo tra il Teatro alla Scala e la Camera della Moda, con la cooperazione di alcuni importanti stilisti italiani, coordinati dal costumista Gianluca Falaschi. La regia complessiva è di Davide Livermore, ormai un habitué del Sant’Ambrogio scaligero, ora autore di un’intelligente (ed equilibrata) successione di ambienti, scene ed atmosfere per le arie solistiche. Livermore non ha cercato un contesto unico in cui inserire forzosamente tutte le scene d’opera, ma ha offerto come un saggio di regia per una futura rappresentazione completa di tante opere diverse, un juke boxe registico, si vorrebbe dire: ecco dunque i vari personaggi del Don Carlo cantare presso un treno della belle epoque in un paesaggio innevato, tra soldati e filo spinato. Non si saprebbe dire se fosse più grande Ildar Abdrazakov come Filippo II, Ludovic Tézier come Marchese di Posa o Elīna Garanča come Principessa d’Eboli; dall’ascolto in streaming tutti e tre risultano magnifici. Oppure, ecco un frammento di Don Pasquale situato all’ingresso di Cinecittà, tra truccatrici e centurioni romani, per rimarcare quell’intercambio ormai divenuto costante tra teatro musicale e cinema (che è un ambito di riflessione prediletto dallo stesso Livermore); dal furgoncino di Zampanò esce un emigrante con valigia di cartone, ed è Nemorino con la voce di Juan Diego Flórez …  oppure ancora, ecco i tre protagonisti di Un ballo maschera che cantano su uno specchio d’acqua, attorniati da uccelli neri appollaiati sui fili della luce (Hitchcock) o intrappolati in cupe gallerie sotterranee; sul velluto strumentale dell’Orchestra della Scala sono stupendi Eleonora Buratto, George Petean e soprattutto Francesco Meli. Videoproiezioni ed effetti tridimensionali fanno spesso capolino, come le piume in sospensione mentre Vittorio Grigolo canta la canzone del Duca dal Rigoletto. Sono ben 30 i brani musicali del programma, idealmente distribuiti lungo un percorso che procede dagli inferi del preludio del Rigoletto e si innalzano verso l’incanto della liberazione nel finale del Guglielmo Tell, appunto alla ricerca della luce e della libertà dopo tanta sofferenza. Oltre all’opera è ben rappresentato il mondo del balletto, con tre intermezzi, uno čajkovskijano, uno verdiano e un terzo postmoderno. La qualità musicale è sempre pregevole, soprattutto grazie alla concertazione di Riccardo Chailly e alla sua straordinaria conoscenza del repertorio. Il Coro del Teatro alla Scala canta dai palchi, mentre i professori d’orchestra mantengono la distanza di sicurezza occupando quasi tutta la platea. È un Sant’Ambrogio anomalo, certamente, ma l’immenso sforzo profuso dal teatro non fa rimpiangere l’allestimento di un’opera e neppure fa pensare a un’alternativa minore in forma di ripiego; è sufficiente scorrere l’elenco degli artisti coinvolti per rendersi conto di un progetto internazionale davvero unico, cui in Italia solo La Scala può ambire.
Fondali floreali, piscine, maschere e giochi di luce accompagnano la successione dei cantanti, impegnati in una serata di quasi tre ore ininterrotte, dunque secondo i tempi e le dinamiche ma – quel che appare più straniante- senza alcun applauso del pubblico. Bravissimi Vittorio Grigolo, Lisette Oropesa, Luca Salsi e Benjamin Bernheim, nelle loro arie solistiche. Per quanto riguarda i numeri di balletto, ci dice la collaboratrice di «GBopera» Giselle Roiz Miranda: «A parte il virtuosismo di Roberto Bolle, declinato nell’interazione di luci e musica elettroniche, la coreografia più classica è quella dello Schiaccianoci, con Nicoletta Manni all’apice delle sue competenze tecniche: pulitissima, precisa, coerente ed elegante. Manuel Legris ha tolto una serie di movenze della tradizione russa per sostituirle con un’impostazione in stile Royal Ballet, alla ricerca di disegni puramente classici. Anche il quintetto impegnato nella suite verdiana dai Vespri Siciliani e dalla versione francese del Trovatore esegue benissimo una coreografia di straordinaria eleganza, improntata alla gioia, sublimando la musica di Verdi nell’espressività del balletto romantico». Sarebbe molto difficile indicare il momento musicalmente più bello della serata, giacché la maggior parte delle pagine musicali è stata magnificamente eseguita, nella cifra di una diffusa professionalità e sobrietà (si dice che siano delle tipiche caratteristiche italiane, specie nei momenti di drammatica difficoltà per il paese); in ogni caso, la voce di Flórez che intona «Una furtiva lacrima», attaccando in pianissimo, modulando e fraseggiando magistralmente ogni nuance del testo, se non è la perfezione del belcanto, deve essere qualcosa che le si avvicina molto … Prima del concertato finale del Guglielmo Tell, compare sul proscenio Davide Livermore, che con meravigliosa, leggera e impagabile saggezza non parla del proprio spettacolo, ma dell’importanza della cultura e dell’arte nei momenti più critici della storia nazionale; lo fa ricordando un’altra inaugurazione scaligera, quella dell’11 maggio 1946, quando Arturo Toscanini da Milano ridava alla nazione il suo respiro musicale più autentico, dopo gli anni della guerra, delle privazioni e della distruzione, accompagnando effettivamente tutta Italia, dantescamente – proprio come oggi – “a riveder le stelle”.   Fotografie © Teatro alla Scala

Categorie: Musica corale

Modena, Teatro Pavarotti: “Werther”

gbopera - Mar, 08/12/2020 - 20:26

Modena, Teatro L. Pavarotti, Stagione lirica 2020
“WERTHER”
Dramma lirico in quattro atti su libretto di  Édouard Blau, Paul Milliet e Georges Hartmann da “Die Leiden des jungen Werthers” di Johann Wolfgang von Goethe
Musica di Jules Massenet
Werther FRANCESCO DE MURO
Le Bailli ALBERTO COMES
Charlotte VERONICA SIMEONI
Albert GUIDO DAZZINI
Sophie MARIA RITA COMBATTELLI
Schmidt NICOLA DI FILIPPO
Johann FILIPPO ROTONDO
Brühlmann ANDREA GERVASONI
Kätchen LUISA BERTOLI
Filarmonica dell’Opera Italiana Bruno Bartoletti
Scuola voci bianche del Teatro Comunale di Modena
Direttore Francesco Pasqualetti
Maestro del coro Paolo Gattolin
Regia Stefano Vizioli
Scene Emanuele Sinisi
Costumi Anna Maria Heinreich
Luci Vincenzo Raponi
Proiezioni  Imaginarium Creative Studio
Modena,05 dicembre 2020 (recensione da streaming)
Il “Werther” già visto nel circuito OperaLombardia arriva ora – nell’ambito di un progetto di collaborazione – sul palcoscenico del Teatro Pavarotti di Modena con cambio dei soli protagonisti principali mentre invariate restano le parti di fianco affidate ai giovani interpreti selezionati al riguardo dall’As.Li.Co. Invariato resta lo spettacolo di Stefano Vizioli per il quale si rimanda a quanto scritto in occasione del debutto bresciano, un piccola critica si può avanzare alla ripresa televisiva che qui ha mostrato un certo indulgere sui primi piani dei cantanti anche quando questi compromettevano l’illusione scenica come nel caso dei troppo insistiti dettagli sul volto di Charlotte nel IV atti che facevano cadere l’illusione del tempo passato e del personaggio ormai invecchiato.
Francesco Pasqualetti conferma quanto fatto nell’edizione bresciana sia per la scelta di mantenere l’organico ridotto – soluzione interessante anche sul piano musicale nel suo evidenziare anche sul piano sonoro la natura intima del dramma – sia per le soluzioni interpretative. La parte musicale è stata qui affidata all’Orchestra Filarmonica dell’Opera Italiana Bruno Bartoletti che ha svolto il compito con onesta professionalità.
Come già ricordato le parti di fianco risultavano affidate agli stessi cantanti già ascoltati nelle precedenti riprese. Maria Rita Combattelli conferma la sua brillante Sophie, più approfondita sul piano espressivo anche se la puntatura di “Du gai soleil plei de flamme dans l’azur” è stato leggermente sporcato. Guido Dazzini (Albert) che Alberto Comes (Le Bailli) confermano le ottime impressioni avute in precedenza.
Nei panni del protagonista troviamo Francesco Demuro, sicuramente uno dei tenori lirici più in vista sulla scena italiana. Il salto di qualità è qui evidente soprattutto sul versante interpretativo. Demuro è cantante sensibile e lavora sul fraseggio e sull’accento in modo ammirevole. Certi tratti fin troppo ombrosi possono lasciare dei dubbi, ma rientrano in una costruzione del personaggio matura e complessivamente coerente. Vocalmente la prova mostra qualche ombra: il registro acuto non sembra particolarmente a fuoco. Si apprezzano invece senza riserve la morbidezza dell’emissione, l’eleganza delle mezzevoci e la pulizia della linea che trovano la massima espressione in un “Pourquoi me réveiller” raffinatamente cesellato e in un duetto finale di sincera emozione.
Al suo fianco Veronica Simeoni è un’ottima Charlotte. La tessitura le è particolarmente congeniale e l’abituale frequentazione del repertorio francese si nota nel fraseggio e nel senso dello stile. La voce è omogenea, compatta, l’emissione curata. La sua è una Charlotte quasi materna, pienamente calata nel ruolo cui manca forse solo quel sentore di soffocata rivolta a un destino implacabile che come una scheggia scuote l’apparente serenità del personaggio e che nella Simeoni tende ad affievolirsi in una tenere rassegnazione.

Categorie: Musica corale

Teatro dell’Opera di Roma. Daniele Gatti dirige Bach, Ravel & Stravinskij

gbopera - Lun, 07/12/2020 - 01:17

Teatro dell’Opera di Roma
Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Daniele Gatti
mezzosoprano Vasilisa Berzhanskaya
tenore Antonio Poli
basso Alex Esposito
flauto solista Matteo Evangelisti 
Johann Sebastian Bach: Ouverture n. 2 in si minore BWV 1067, per flauto e orchestra; Maurice Ravel: Le tombeau de Couperin. Igor’ Stravinskij: Pulcinella
Roma, Teatro dell’Opera, 4 dicembre 2020 – in streaming
Concerto inaugurale di una triade di eventi legati al Barbiere di Siviglia di Rossini, quello del 4 dicembre, come spiegato da Daniele Gatti intende accostarsi al capolavoro del teatro musicale italiano non tanto dalla parte del Pesarese, ma da quella di Beaumarchais in quanto il programma tra il Barocco di Bach e il Neobarocco di Ravel e di Stravinskij richiama più da vicino l’epoca del drammaturgo francese. Nella prima parte del concerto è stato possibile apprezzare la Seconda suite o ouverture per orchestra di Bach, concertata da Gatti con grande senso dello stile e con una scelta di tempi e di sonorità che hanno esaltato le danze di cui si compone questa suite. Inoltre il direttore italiano, che si è mostrato attento a cercare un bel suono in tutto il programma del concerto, ha lasciato il giusto spazio al solista, Matteo Evangelisti, prima parte dell’orchestra, il quale ha interpretato gli episodi solistici con grande cura per il fraseggio. Neobarocca la seconda parte del concerto della quale sono stati protagonisti Ravel con Le tombeau de Couperin e Stravinskij con il suo Pulcinella. Entrambi sono stati splendidamente concertati da Gatti che ha fatto emergere i colori della ricca tavolozza orchestrale dei due lavori accompagnando nel secondo i cantanti senza mai soverchiarli e anzi esaltando la linea del canto attraverso un’adeguata scelta dei tempi. Felice, inoltre, si è rivelata la scelta di affidare la parte, indicata in partitura per soprano, al mezzosoprano Vasilisa Berzhanskaya dal momento che la scrittura vocale insiste sul registro medio-grave con rare incursioni in zone più acute che, comunque, sono state ben affrontate dall’artista. La sua prova si è distinta per una certa cura nel fraseggio e nell’intonazione e lo stesso si può dire del tenore Antonio Poli che ha affrontato con sciurezza la non semplice Una falan zemprece. Con la consueta sicurezza il basso Alex Esposito ha interpretato con attenzione al fraseggio la sua parte. 

Categorie: Musica corale

“Il barbiere di Siviglia” del ROF Autunnale

gbopera - Dom, 06/12/2020 - 21:50

Pesaro, Rossini Opera Festival, Il ROF Autunnale
“IL BARBIERE DI SIVIGLIA”
Dramma comico in due atti su libretto di Cesare Sterbini, dall’omonima commedia di Pierre Beaumarchais
Musica Gioachino Rossini
Il Conte d’Almaviva JUAN FRANCISCO GATELL
Don Bartolo CARLO LEPORE
Rosina AYA WAKIZONO
Figaro IURII SAMOILOV
Don Basilio MICHELE PERTUSI
Berta ELENA ZILIO
Fiorello / Ufficiale WILLIAM CORRÒ
Ambrogio ARMANDO DE CECCON
Orchestra Sinfonica “Gioachino Rossini”
Coro del Teatro Ventidio Basso
Direttore Michele Spotti
Maestro del Coro Giovanni Farina
Regia, Scene e Costumi Pier Luigi Pizzi
Regista collaboratore e Luci Massimo Gasparon
Produzione ROF 2018
Pesaro, 25, 27, 29 novembre 2020, in streaming

Lo spettacolo di maggior richiamo del Rossini Opera Festival Autunnale in streaming è certamente stato Il barbiere di Siviglia, con la ripresa dell’allestimento che nella stagione 2018 fu presentato alla Adriatic Arena, ora adattato alle scene del Teatro Rossini di Pesaro. Decine di migliaia di persone lo hanno seguito in diretta su vari canali in tutto il mondo, manifestando grande entusiasmo e, al tempo stessa, nostalgia delle rappresentazioni dal vivo. Lo sforzo organizzativo fa onore alle migliori tradizioni del ROF, centrando l’obbiettivo di uno spettacolo non solo rigoroso e completo nella proposta musicale, ma anche elegante, dinamico, spiritoso, insomma divertente nell’accezione più ampia e nobile del termine. Rivedendo sullo schermo la produzione di due anni fa, è inevitabile procedere a un confronto tra quell’esperienza dal vivo e la riproposizione a distanza. Per cui, a differenza del solito, merita iniziare con qualche considerazione sull’allestimento. Pier Luigi Pizzi e la sua équipe sono riusciti ad adattare magnificamente lo spettacolo teatrale alle anguste dimensioni televisive, senza che nulla si perdesse della freschezza, luminosità, spazialità dell’idea originaria. In effetti, in questo Barbiere di Pizzi lo spazio assume una funzione fondamentale: quella di porre in collegamento fondali e architetture neoclassici, bianchi, puri, immobili, quasi algidi, con la vitale fisicità dei personaggi in azione, tutti animati da un movimento incessante e da un’interrelazione quasi febbrile. Questa forbice spazio-personaggi si riverbera poi in relazioni interne ancora più significative: la più evidente è l’eccezionalità dei costumi di Rosina, che a differenza degli altri tipi non veste abiti di primo Ottocento né indossa alcun tipo di calzature, presentandosi da subito come l’elemento originale, l’autentico “personaggio” protagonista. Quanto alla comicità, le gags incominciano presto e attraversano tutta l’esecuzione, giacché il loro carattere non è estemporaneo ma connaturato alla recitazione e all’intonazione: Don Bartolo canta con la r moscia, che Rosina imita sfacciatamente; poi giunge Don Basilio, balbuziente; infine Almaviva nelle vesti di Don Alonso strascica la s. L’effetto complessivo accentua la tipizzazione dei caratteri, ma garantisce un effetto comico davvero notevole.
Se in uno spettacolo, e in particolare nel Barbiere, l’elemento più importante deve essere l’estetica, tanto semplice in termini scenografici quanto sofisticata in quelli attoriali degli interpreti (che devono risultare a ogni costo bellissimi, accattivanti e brillanti), allora la scelta dei cantanti è perfetta, e probabilmente corrisponde alle ambizioni del regista. Diversamente, sarebbe difficile comprendere perché la direzione artistica del ROF abbia voluto chiamare di nuovo Aya Wakizono a interpretare Rosina. Oggi come nel 2018, infatti, emergono alcuni problemi nella linea di canto, nel fraseggio, nelle agilità e negli acuti, gravati da una certa fatica. Juan Francisco Gatell è invece un ottimo Almaviva; ascoltandolo, i ricordi corrono a un’altra serata pesarese, dell’agosto 2011, quando al Teatro Rossini un superbo Alberto Zedda diresse il suo ultimo Barbiere in forma di concerto, appunto con Gatell nella parte del tenore. Anche a distanza di nove anni, Gatell è sempre molto corretto. Iurii Samoilov è un giovane cantante che nelle stagioni pesaresi ha interpretato soltanto Omar in Le siège de Corinthe del 2017: è un Figaro che recita con molta naturalezza, accentuando anche troppo la sensualità di ogni movenza (aumentata nella percezione dalla regia televisiva); si compiace di una gran voce, quasi sempre ben timbrata, anche se l’espressività musicale non sempre convince, forse proprio per essere spesso sopra le righe, cioè dovuta a un’emissione di forza (ma con linea di canto univoca, frasi strascicate, qualche portamento). Naturalmente, la questione verte anche sull’impostazione del personaggio: se Figaro deve essere l’alter ego popolano di Almaviva, allora Samoilov ne è interprete ideale. Carlo Lepore è un grande Don Bartolo, sia nel caratterizzare un personaggio che gli sembra cucito addosso, sia nello stile musicale, arguto, coerente, attento al rispetto della scrittura rossiniana, insomma molto equilibrato (se non fosse per il vezzo della r, da cui ogni tanto egli stesso decide di prescindere). Il sillabato del duetto con Rosina è godibilissimo, al pari di ogni altro intervento nei quadri d’insieme. Anche il Don Basilio di Michele Pertusi è magnifico: il basso, reduce dal ruolo protagonistico del Marin Faliero di Bergamo di pochi giorni prima, ai suoi 55 anni sfoggia una fermezza che ben pochi dei suoi colleghi più giovani possono vantare (e che, infatti, aveva lasciato stupefatti gli ascoltatori dell’opera donizettiana; lo stesso effetto si produce anche a Pesaro). Una storia del ROF ancora più annosa rappresenta Elena Zilio, incarnazione perfetta di Berta e perla dei comprimari dell’esecuzione. È difficile valutare con sicurezza un’esecuzione musicale in streaming, anche quando la rilevazione acustica è impeccabile; in ogni caso, la prova dell’Orchestra Sinfonica “Gioachino Rossini” e del Coro del Teatro Ventidio Basso, diretti rispettivamente da Michele Spotti e Giovanni Farina, è stata pregevolissima.    Foto © ROF

Categorie: Musica corale

I concerti online del Teatro Sociale di Rovigo (2)

gbopera - Sab, 05/12/2020 - 21:32

Rovigo, Teatro Sociale, “Il Teatro Sociale online”
“SUONA OGNI LABBRO IL MIO NOME”. Gli uomini di Verdi
Basso Giacomo Prestia
Baritono Simone Piazzola
Pianoforte Francesco Rosa
Presentazione Andrea Zanforlin
Regia Ivan Stefanutti
Musiche di Giuseppe Verdi
Rovigo, sabato 28 novembre 2020 – in streaming
“MELODIA E ANIMA”. Bellini e le sue donne
Soprano Claudia Pavone
Pianoforte Francesco Rosa, Andrea Mariani
Presentazione Andrea Zanforlin
Regia Ivan Stefanutti
Musiche di Vincenzo Bellini, Franz Liszt
Rovigo, domenica 29 novembre 2020 – in streaming

Per il secondo fine settimana con i concerti online, il Teatro Sociale di Rovigo prosegue nella sua pregevole rassegna, proponendo due voci maschili che non potrebbero essere più verdiane: il basso Giacomo Prestia e il baritono Simone Piazzola, accompagnati da Francesco Rosa, al pianoforte già nel primo concerto. «O tu Palermo», dai Vespri Siciliani, con Prestia, presenta lo spirito di tutto il concerto, animato dai brani più compresi di passione politica e di dolore personale delle opere verdiane della maturità. Segue «O de’ verd’anni miei», da Ernani, con Piazzola magistrale nei passaggi di registro e nella solidità dell’emissione. Dopo due arie solistiche di rispettiva presentazione, prende avvio una serie di magnifici duetti che è la cifra più originale del concerto. La differenza tra le due voci di Prestia e Piazzola (non solo nel registro, ovviamente, ma nella grana, nel timbro, nella proiezione e nel tipo di fraseggio) contribuisce a un innesto di stili e di interpretazioni che esprime la grandezza drammaturgica di Verdi molto più di quanto potrebbe il canto di una sola voce. «A te l’estremo addio» dal Simon Boccanegra, con il successivo duetto, è un momento di forte suggestione, in cui la maestosità di Prestia si coniuga con la lirica generosità di Piazzola. «M’ardon le tempia», ancora dal Simone, è davvero l’elegiaco congedo di un corsaro in lotta con i fantasmi della sua storia, in cui Piazzola fa sfoggio della duttilità della propria linea di canto. Poi interviene Prestia, anch’egli molto compreso nel personaggio di Fiesco (seppure messo in difficoltà da alcune puntature della tessitura). In questo secondo duetto si apprezza particolarmente la base strumentale di Rosa, capace di ricreare al pianoforte gli accenti di tragico rimpianto e i rintocchi di morte della partitura originale. «Quel vecchio maledivami», da Rigoletto, è altra grande scena in cui si oppongono due uomini corrotti dalla malvagità. La morte di Rodrigo («Felice ancor io son»), dal Don Carlo, è pagina di complessa rappresentazione dell’uomo politico verdiano, affidato alla voce ormai ben riscaldata di Piazzola, che porge le frasi dell’aria «Per me giunto è il dì supremo» con naturalezza, senza alcuna forzatura, per poi fraseggiare in piano il passaggio «Morire io dovevo e tu regnar …». «Restate … O signor, di Fiandra arrivo», ancora dal Don Carlo, è il duetto con cui il concerto si conclude, in un’atmosfera di responsabilità politiche, angosce familiari e aspirazioni libertarie; insomma, la pagina verdiana più adatta per suggellare un concerto improntato alla gravità (del repertorio, ma anche del momento che tutti stiamo vivendo). Ancora una volta la lapidea emissione di Prestia e gli squilli appassionati di Piazzola costruiscono un mosaico di toni e di considerazioni sull’esistenza collettiva. La tragedia incombe, ma almeno la musica si chiude con note positive – come suggerisce una delle ultime frasi intonate dal baritono – di speranza per un futuro imminente: «Inaspettata aurora in ciel appar …».
L’ultimo concerto della serie, “Melodia e anima. Bellini e le sue donne”, è l’unico veramente solistico, in quanto vi compare la sola voce del giovane soprano Claudia Pavone, accompagnata ancora dal pianista Francesco Rosa in un repertorio di arie di grande impegno. «Oh! S’io potessi dissipar le nubi … Col sorriso d’innocenza … O sole», da Il Pirata, apre il recital con una scena di esasperata allucinazione, che il soprano formula efficacemente sin dalle prime battute. La scelta di eseguire tutte e tre le parti di cui si compone il numero permette al soprano di alternare momenti di elegia e di esaltazione, in particolare nella cabaletta finale, in cui è pregevole l’emissione degli acuti. Analoga atmosfera si respira in «O rendetemi la speme … Qui la voce sua soave … Vien, diletto» da I Puritani; anche qui Pavone dà il meglio della sua preparazione vocale nella rappresentazione espressiva del personaggio più che nella resa delle agilità. Quale intermezzo strumentale, Andrea Mariani esegue il Sonetto 104 del Petrarca («Pace non trovo, et non ò da far guerra») di Franz Liszt, da Années de Pèlérinage. Deuxième Année: una riflessione pianistica di grande virtuosismo, perfetta per intervallare la serie di arie belliniane. «Oh! Se una volta sola … Ah! Non credeva mirarti … Ah! Non giunge uman pensiero», da La Sonnambula, è forse il brano più intenso del concerto: il soprano attacca le frasi con grande precisione, in piano o pianissimo, modulando il fiato con naturalezza e spontaneità (in realtà frutto di una tecnica assai perfezionata), con un porgere tanto delicato quanto capace di sostenere il suono (come si apprezza soprattutto nell’impervia cabaletta). Qui la voce della Pavone fa ripensare alla scuola belcantistica italiana più illustre e antica, secondo cui dalla parola e dall’affetto che essa sprigiona dipendono i valori e l’espressività musicale. «Casta Diva … Ah! Bello a me ritorna», da Norma, conclude il concerto in termini di grandezza musicale e interpretativa: al velo di cui si sveste la luna druidica si accompagna la naturale, leggera, velatura della voce di Claudia Pavone, una delle cifre della sua bellezza e delicatezza. Alla fine, agli applausi interni del Teatro Sociale si aggiunge l’ovazione degli spettatori virtuali, che durante tutto il concerto hanno pubblicato numerosi commenti entusiastici, decisamente meritati, per la prova del soprano. Per il futuro imminente, l’augurio di ritornare presto a poter godere di tutte le voci del Teatro Sociale di Rovigo dal vivo, e poter ringraziare gli artisti per la loro professionalità e generosità. Anche questi ultimi due concerti sono accessibili attraverso la piattaforma Youtube, ai seguenti link: “Suona ogni labbro il mio nome” e “Melodia e anima”.

Categorie: Musica corale

Gioachino Rossini (1792-1868): “Otello” (1816)

gbopera - Ven, 04/12/2020 - 21:55

Dramma in tre atti. Libretto di Francesco Berio di Salsa da Shakespeare.
Prima rappresentazione: Napoli, Teatro del Fondo, 4 dicembre 1816
Primi interpreti:
Andrea Nozzari (Otello)
Isabella Colbran (Desdemona)
Giuseppe Ciccimarra (Jago)
Giovanni David (Rodrigo)
Michele Benedetti (Elmiro)
Maria Manzi (Emilia)
Gaetano Chizzola (Doge)
? Mollo (Lucio)
Fu per il teatro del Fondo (poiché il teatro San Carlo era bruciato poco prima) che Rossini compose Otello alla fine del 1816, poco meno di un anno dopo Torvaldo.
Il modello teatrale era stato risolutamente snaturato, persino massacrato da un librettista d’occasione, Il marchese Francesco Berio di Salsa, che era del resto, secondo Stendhal, uno spirito fra i più eletti, un uomo di grande cultura, di una gentilezza squisita e il cui salotto accoglieva la migliore società di Italia: Rossini vi si distingueva, Canova vi meditava, la signorina Colbran vi cantava e Lady Morgan vi spettegolava….Francesco Berio aveva insomma ridotto Otello alla storia di un matrimonio segreto tra un valente militare è una giovanissima donna – in altre parole lo stesso soggetto di Elisabetta. (…)
Per incredibile che possa parere, la stampa di Napoli, sempre così reazionaria, così fredda contro le convulsioni del Romanticismo nascente, si felicita delle modifiche apportate al libretto e ringraziò Berio d’aver attenuato “le terribili catastrofi del feroce Shakespeare”. Ma quante belle pagine musicali in questo Otello a lungo occultato  dal capolavoro di Verdi! Liaria iniziale di Otello, terribilmente robusta, “Vincemmo o prodi”, ci fa pensare ad una gagliardia da soldatino di piombo, il duettino fra Desdemona e Emilia, “Vorrei che il tuo pensiero”, è commovente come tutti gli incontri rossiniani tra il soprano e contralto. Ammirevole per malinconia  il trio Rodrigo, Elmiro, Desdemona, “Ti parli d’amore”. E il  quartetto che segue con l’arrivo di Otello, “Incerta l’anima”, è più straziante con questa voce di Desdemona che emerge nella sua solitudine sconvolta.
 Il finale del secondo atto, col suo crescendo orchestrale tipicamente rossiniano, è una testimonianza di bravura. Alcuni minuti prima Otello e Rodrigo si erano scontrati in un duo eroico da spacconi che si inerpicavano sugli acuti per meglio sfidarsi… Na è evidente che il terzo atto è il più bello, il più grave, il più grande, capace come è di elevarsi alla tragedia (il che accade per la prima volta in Rossini, eccetto nel secondo finale tragico di Tancredi ). Infine Desdemona si trova confrontata a Otello. “Notte per me funesta” cantano in duetto. Come siamo lontani dal Rossini buffo! Già l’opera romantica viene annunciata. Allo stesso tempo questo Otello porta a compimento la tradizione dell’opera seria con il suo irrealismo a volte stravagante.
Alle rappresentazioni che seguirono, a Roma ea Venezia (in assenza di Rossini) l’epilogo fu giudicato troppo tetro. Fu così rimaneggiato: Otello si china per pugnalare Desdemona. “Sono innocente”, esclama lei.”È vero?”, dice Otello.” Lo giuro “risponde lei. Convinto, l’abbraccia nella più tenera delle riconciliazioni, poi la porta  in proscenio dove attaccano un gioioso duetto d’amore preso in prestito senza dubbio da un’altra opera di Rossini. Per preferire un lieto fine ha un finale tragico bisogna senza dubbio essere molto giovani, molto ingenui, o, al contrario, testimoniare una grande maturità e un infinita saggezza. Il pubblico felice di Venezia di Roma era certamente molto ingenuo e molto giovane.

www.gbopera.it · Gioachino Rossini (1792-1868): “Otello” (1816)

E che dire del tenore Tacchinardi, quando interpretò il ruolo d’Otello a Firenze nel 1819? A beneficio del suo pubblico, fece mettere sul libretto le seguenti indicazioni: “Si potrebbe essere tentati di chiedersi perché Otello non apparirà sulla scena vestito da Moro, così come lo richiede il testo inglese, per ragioni a noi sconosciute. Ma dal momento che sembra improbabile che un amorevole fanciulla corteggiata da attraenti giovanotti possa nutrire una passione per un Moro, il cui aspetto non può essere considerato che spaventoso è orribile, Il signor Tacchinardi ha deciso di assumere delle sembianze meno ripugnanti e che ci sembrano più plausibili poiché, dopo tutto, non tutti i figli dell’Africa sono affiliati da un viso nero “. Capricci del genere erano tipici delle grandi vedettes dell’opera seria. Ill pubblico non si preoccupava eccessivamente della verosimiglianza drammatica e l’arte lirica, in fin dei conti, non ne soffriva troppo. (da Frédéric Vitoux, Gioachino Rossini, ediz.Mazarine, 1982)

 

 

 

Categorie: Musica corale

I Pomeriggi Musicali: Concerto diretto da Stefano Montanari

gbopera - Ven, 04/12/2020 - 16:36

Fondazione I Pomeriggi Musicali di Milano, Teatro Dal Verme. Concerto straordinario per il pubblico online
Orchestra dei Pomeriggi Musicali
Direttore e violino Stefano Montanari
Georg Friedrich Händel: Concerto grosso in si bemolle maggiore op. 3 n. 2 HWV 313. Johann Sebastian Bach: Concerto in la minore per violino e orchestra BWV 1041.  Franz Joseph Haydn: Sinfonia n. 103 “col rullo di timpani” in mi bemolle maggiore Hob. 1:103
Milano, 3 dicembre 2020 – in streaming
Prosegue sul web la programmazione della Fondazione I Pomeriggi Musicali di Milano che si è dimostrata tra le più attive in questo periodo di pandemia mantenendo la tradizionale cadenza settimanale dei concerti di una regolare stagione in presenza. Protagonista, questa volta, sul palco del Teatro Dal Verme è stato il violinista e direttore d’orchestra Stefano Montanari che si è esibito in questa sua doppia veste soprattutto nella prima parte dedicata all’esecuzione del Concerto grosso in si bemolle maggiore op. 3 n. 2 HWV 313 di Händel e il Concerto in la minore per violino e orchestra BWV 1041 di Bach. Dotato di ottima tecnica che gli consente di eseguire con disinvoltura i passi virtuosistici, Montanari, che si è esibito come primo violino anche nel “concertino” del Concerto di Händel, ha interpretato questi lavori con senso dello stile trovando delle belle sonorità soprattutto nei movimenti lenti e mantenendo un buon bilanciamento tra il “grosso” e il “concertino”.  Tra i momenti più intensi si segnala, inoltre, la bella e sensuale melodia del Largo e il secondo movimento del Concerto di Bach eseguiti entrambi con espressione rispettivamente dall’oboe  e da Montanari. Protagonista della seconda parte del concerto è stato Haydn con la penultima delle 12 sinfonie londinesi, la n. 103 “col rullo di timpani” in mi bemolle maggiore che, in quest’occasione, è stata eseguita con attenzione ai contrasti dinamici. Nel primo movimento, per esempio, è stato reso abbastanza bene il  passaggio dal tono cupo dell’introduzione a quello leggero dell’Allegro con spirito, anche se una certa perplessità ha destato l’esecuzione della ripresa del rullo del timpano verso la fine del movimento. L’attacco troppo forte e in diminuendo non segue, infatti, l’indicazione di Haydn che aveva prescritto un crescendo e un diminuendo come all’inizio. Il concerto è in replica domani, 5 dicembre alle ore 17 sulla piattaforma del Teatro http://dalverme.org/streaming.php

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Ludwig van Beethoven 250 (1770-1827): “Complete Bagatelles, Diabelli & Eroica Variations”

gbopera - Ven, 04/12/2020 - 01:03

CD 1 Bagatelle op. 33; 11 Bagatelle op. 119; 6 Bagatelle op. 126; 6 Variazioni in fa maggiore op. 34; Rondò a capriccio in sol maggiore op. 129.CD 2Variazioni su un valzer di Diabelli op. 120 e Variazioni (e fuga) in mi bemolle maggiore op. 35 (“Eroica”). Vincenzo Maltempo (pianoforte). Registrazione: 13-14 giugno 2018 e 19-20 giugno 2019 presso il Castello di Castano, Agazzano (PC), Italia. T. Time: 78′ 02″ (CD 1) e 76′ 18″ (CD 2). 2 CD Piano Classics PCL 10181

Tra le numerose proposte discografiche tendenti a celebrare i 250 anni della nascita di Beethoven va certamente segnalata una dell’etichetta Piano Classics che ha come protagonista il giovane pianista campano Vincenzo Maltempo il quale si cimenta, in un  doppio album, nell’esecuzione di brani che, giudicati minori rispetto alla produzione “seria” costituita dalle Sonate, si ascoltano con scarsa frequenza nelle sale da concerto. Si tratta dei 3 cicli di Bagatelle (op. 33, op. 119 e op. 126), delle Sei variazioni in fa maggiore (e non in sol maggiore come è erroneamente indicato nella copertina) op. 34, del Rondò a capriccio in sol maggiore op. 129, delle Variazioni su un valzer di Diabelli op. 120, delle Variazioni (e fuga) in mi bemolle maggiore op. 35 chiamate “Eroica” che, comunque, servono a dare una visione completa del pianismo di Beethoven. Pubblicate dopo la grande stagione delle Sonate, le Bagatelle op. 119, che raccolgono brani composti tra il 1790 e il 1820, e quelle op. 126, risalenti al biennio 1823-1824, sono piccole autentiche gemme musicali nelle quali momenti idillici si alternano a scatti rabbiosi e a passi connotati in senso ironico. Paragonate, invece, alle monumentali Variazioni Goldberg di Bach, quelle su un valzer di Diabelli, composte fra il 1819-1823, sono una testimonianza della straordinaria capacità di Beethoven di lavorare su un tema del quale analizza gli elementi più profondi per svilupparli in brevi brani quasi autonomi. Completano il programma le giovanili Bagatelle op. 33, composte tra il 1801 e il 1802 e pubblicate nel 1803, le Sei variazioni op. 34 e le Variazioni (e fuga) in mi bemolle maggiore op. 35.
Questo programma, di indubbio impegno per la mole, è affrontato dal pianista campano Vincenzo Maltempo con sicurezza. Nonostante qualche asprezza ed un’eccessiva esuberanza giovanile rilevabile soprattutto nell’ultima bagatella dell’op. 33 dove il tema della mano destra appare messo un po’ in ombra dal basso, l’esecuzione di Maltempo è  sicuramente buona in quanto sostenuta da un’ottima tecnica che gli consente di eseguire con disinvoltura i passi più impervi. La sua lettura, che, dal punto di vista interpretativo, tende ad accentuare i contrasti, appare condivisibile e si nota nei cantabili una certa cura per il fraseggio.

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Gioachino Rossini (1792-1868): “Ricciardo e Zoraide” (1818)

gbopera - Gio, 03/12/2020 - 12:32

Dramma in due atti. Libretto di Francesco Berio di Salsa.
Prima rappresentazione: Napoli, Teatro di San Carlo, 3 dicembre 1818.
Primi interpreti:
Giovanni David (Ricciardo)
Isabella Colbran (Zoraide)
Andrea Nozzari (Agorante)
Michele Benedetti (Ircano)
Rosmunda Pisaroni (Zomira)
Giuseppe Ciccimarra (Ernesto)
Maria Manzi (Fatima)
Raffaella De Bernardinis (Elmira)
Ricciardo e Zoraide ebbe un successo incontestato a Napoli, che non ritrovo più in nessuna altra città del mondo. Il compositore Ferdinand Hérold vi scoprì, “come in tutte le opere di quel diavolo di Rossini, cose ammirevoli:due splendidi duetti, un quartetto delizioso, cori pieni di forza e di canto, effetti nuovi “. Ma in questi stessi duetti il Radiciotti individua, “sospiri alla Bellini e slanci alla Verdi”. In effetti, in tutte le sue opere della maturità, appena Rossini e mette freno ai gorgheggi e agli arpeggi, si vedono comparire quelle lunghe frasi caratteristiche, calde d’emozione sincera, che ci sembrano proprie di Bellini, Donizetti e del giovane Verdi (…) Da G.Rossini di Lord Derwent, Parigi 1937. In allegato il libretto dell’opera

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OperaLombardia in streaming: “Zaide”

gbopera - Mer, 02/12/2020 - 20:36

Como, Teatro Sociale, Lombardiaopera stagione 2019/20
“ZAIDE
Singspiel in due atti su libretto di Johann Andreas Schachtner, testo italiano parlato di Italo Calvino
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart
Zaide GIULIANA GIANFALDONI
Gomatz GIOVANNI SALA
Allazim VINCENZO NIZZARDO
Soliman PAUL NILON
Osmin PIERPAOLO MARTELLA
Uno schiavo DAVIDE CAPITANIO
Orchestra I Pomeriggi musicali
Direttore Alessandro Palumbo
Regia Graham Vick
Scene e costumi Italo Grassi
Luci Giuseppe Di Iorio
Como, Teatro Sociale, 24 novembre 2020 – diretta streaming
Uno dei primi tentativi di Mozart nel campo del “Singspiel” – la tradizionale opera tedesca con arie cantate e recitativi parlati – fu “Zaide” composta verosimilmente intorno al 1779 e mai rappresentata in vita. Il manoscritto delle sole arie cantate fu ritrovato da Kostanze Weber tra le carte del marito dopo la di lui scomparsa mentre il libretto di Johann Andreas Schachtner è sostanzialmente perduto conservandosi solo i testi delle stesse. Da quanto conservato appare evidente il trovarsi di fronte a una “pièce a sauvetage” di ambientazione turchesca in cui molti spunti confluiranno nel posteriore “Die Entführung aus dem Serail” del 1782 in cui ritroveremo però un interesse per il mondo sonoro islamico che in “Zaide” è ancora totalmente assente.
Partendo da quanto conservato Johann Anton André ne realizzò una versione scenica rappresentabile andata in scena a Francoforte nel 1866. Da allora le riprese dell’opera sono state rarissime e in tutti i casi si cercato di raccordare tra loro  le pur splendide arie. Una soluzione ardita fu quella adottata per l’allestimento veneziano del 1982 quando a Italo Calvino fu affidata una riscrittura ex nova delle parti dialogiche. È in questa versione che l’opera torna ora in scena in un progetto di collaborazione tra l’Opera di Roma e il circuito Operalombardia. Calvino agisce sul testo con estrema liberta, elimina totalmente i dialoghi parlati sostituendoli con un monologo narrativo affidato a un attore rinunciando a qualunque velleità di coerenza narrativa scomponendo e ricomponendo l’opera in cui vengono intrecciate in forma ipotetica tutti i possibili sviluppi della vicenda. Si tratta di un tipico esempio dell’ultima poetica calviniana quella in cui l’interesse sulle forme della letteratura e sul loro utilizzo – in forme quasi cubiste – tende a farsi predominante. Riallestire oggi questo esperimento ha ancora un senso? Lo ha solo  se in esso vediamo una testimonianza importante di una stagione di sperimentazione teatrale non trascurabile nella storia culturale del Novecento italiano e anche per marcare chiaramente lo stacco tra quella stagione è noi. Perché è innegabile che oggi ci si senta lontani da un gioco teatrale che è un po’ troppo fine a se stesso, da un intellettualismo freddamente cerebrale che stride  con la sincera umanità delle musiche mozartiane sempre attualissime.
Lo spettacolo di Graham Vick con scene e costumi di Italo Grassi coglie bene il carattere della revisione calviniana. La scena si svolge in un cantiere, forse all’interno di un teatro in ristrutturazione, a rimarcare sia la natura di lavoro in fieri e non completo dell’opera stessa sia il carattere di costruzione progressiva della vicenda introdotta dal testo recitato qui affidato a delle efficacie Arianna Scommegna nelle vesti di una donna delle pulizie che casualmente ritrovati i manoscritti mozartiani tenta di inventarsi una propria versione dell’opera attraverso il gioco caleidoscopico delle possibilità non realizzate. A marcare il piano tra lo spazio reale del cantiere e la proiezione mentale della vicenda narrata contribuiscono la visione tradizionele dei personaggi cantati. Come sempre Vick mostra una particolare cura nella recitazione di tutti gli interpreti, anche quando le scelte estetico-ideologiche suscitano  perplessità.
La parte musicale è affidata ad Alessandro Palumbo che alla guida dell’orchestra I pomeriggi musicali fornisce una lettura, corretta e funzionale anche se priva di particolari slanci.
Sul piano vocale si staglia la prova di Giuliana Gianfaldoni nei panni della protagonista. Il giovane soprano mostra una sincera partecipazione allo stile mozartiano, che appare particolarmente congeniale alla sua voce limpida e cristallina, con un fondo di morbida femminilità che bene si adatta a queste melodie. Un ruolo vocalemente  impegnativo: dal dolente lirismo di “Ruhe sanft, mein holdes Leben” e “Trostlos schluchzet Philomele” raffinati esempi di quel gusto settecentesco per la resa espressiva degli affettii, al tecnicismo della grande aria di furore “Tiger! wetze nur die Klauen”. La sensibilità scenica e l’affascinante figura, radiosa e sensuale come la voce, completano l’ottima riuscita del personaggio.
Giovanni Sala è un Gormaz dalla voce sicura e squillante, lirica ma non esangue, unita a un’innegabile presenza scenica che lo  rende convincente nella parte del protagonista.  Calvino è intervenuto molto sul personaggio di Allazim, il rinnegato cristiano divenuto ministro del Sultano e protettore dei due giovani. La riscrittura tende a scavare – o meglio a creare ex novo –  un personaggio un po’ troppo lineare e positivo. Allazim diventa quindi il ruolo sul quale si delineano le ipotesi contradditorie di Calvino. A Vincenzo Nizzardo va riconosciuto un ottimo lavoro sul versante espressivo in modio da evidenziare queste contraddittorietà di cui non vi è traccia nella musica. Di contro la voce pur solida ed efficace manca un po’ di brillantezza sul piano timbrico.
Pierpaolo Martella canta con il giusto slancio l’aria solistica del capitano delle guardie Osmin; il Soliman di Paul Nilon è vocalmente stanco ma compensa in parte con l’autorevolezza dell’accento in una parte breve e non complessa sul piano vocale. Completa il cast lo schiavo di Davide Capitanio.

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L’Opera e la Musica in Tv a dicembre

gbopera - Lun, 30/11/2020 - 22:52

Martedì 1 dicembre
Ore 10.01

“LA STRANIERA

Musica Vincenzo Bellini
Direttore Fabio Luisi
Regia Mateo Zoni
Interpreti: Salome Jicia, Dario Schmunck, Serban Vasile, Laura Verrecchia…
Firenze, 2018 
Mercoledì 2 dicembre
Ore 10.00
“I PURITANI”
Musica Vincenzo Bellini
Direttore Gabriele Ferro
Regia Pier Luigi Pizzi
Interpreti: Katia Ricciarelli, Chris Merritt, Juan Luque Carmona, Roberto Scandiuzzi… Sabato 7  dicembre – 17.45
Ore 21.15
“LA BATTAGLIA DI LEGNANO”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Nello Santi
Regia Walter Pagliaro
Interpreti: Manrico Signorini, Luciano Leoni, Angelo Nardinocchi, Ezio Maria Tisi, Giorgio Cebrian, Elisabete Matos, Cesar Hernandez, Francesco Palmieri, Pina Sofia, Paolo Zizich.
Catania 2001
Giovedì 3 dicembre
Ore 09.54
“NORMA”

Musica Vincenzo Bellini
Direttore Fabio Biondi
Regia Roberto Andò
Interpreti: June Anderson, Daniela Barcellona, Shin Young Hoon, Ildar Abdrazakov…
Parma, 2001

Ore 16.50
Le vie dell’Amicizia 2015
Direttore Riccardo Muti
Solisti: Matthias Stier, Rosa Feola, Thomas Tatzl
In programma musiche di  Mozart, Haydn e Verdi
Ore 21.51 replica Sabato 5 dicembre – ore 10.38 Domenica 6 dicembre – ore 18
“L’INCORONAZIONE DI DARIO”
Musica Antonio Vivaldi
Direttore Ottavio Dantone
Regia Leo Muscato
Interpreti:Carlo Allemano, Sara Mingardo, Delphine Galou, Riccardo Novaro, Roberta Mameli, Lucia Cirillo e Veronica Cangemi
Torino,2017
Venerdì 4 dicembre
Ore 17.46
Wynton Marsalis Swing Symphony Orchestra
Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

Direttore Wayne Marshall
Tromba Fabrizio Bossa
Duke Ellington: Sacred Concerts
Roma, 2014

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Categorie: Musica corale

Venezia, Teatro La Fenice: Myung-Whun Chung dirige la Nona sinfonia di Beethoven

gbopera - Lun, 30/11/2020 - 21:23

Venezia, Teatro La Fenice, Stagione artistica 2020/21
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
Direttore Myung-Whun Chung
Maestro del Coro Claudio Marino Moretti
soprano Laura Aikin
mezzosoprano Anke Vondung
tenore Michael Schade
basso Thomas Johannes Mayer
Ludwig van Beethoven: Sinfonia n. 9 in re minore per soli, coro e orchestra, Op. 125 
Venezia, 27 novembre 2020 – in streaming
Dopo la Patetica e il Capriccio italiano di Čajkovskij, La Fenice di Venezia prosegue la sua programmazione online con un autentico capolavoro del repertorio, la Nona sinfonia di Beethoven. Purtroppo bisogna premettere che in questa occasione, a differenza di quanto avvenuto la settimana precedente con i due capolavori del compositore russo, non ci troviamo di fronte ad un’edizione di riferimento. Non particolarmente omogenea la concertazione di Myung-Whun Chung che, se, da una parte, si è distinta per momenti veramente suggestivi come il terzo movimento, eseguito con espressione, o la sezione del quarto movimento, Adagio ma non troppo, ma devoto di forte impatto emotivo, in altri non ha del tutto convinto. Sorvolando qui su una piccola imperfezione che si è avuta nella parte dei legni nella ripetizione dello Scherzo, non possiamo tacere la poco coinvolgente coda del primo movimento (il crescendo sul tema cromatico discendente al basso che conduce al finale), eseguita, come tutto il movimento, del resto, a un tempo un po’ lento, e l’attacco del quarto, dove i timpani hanno fagocitato legni e ottoni non facendo percepire pienamente la modernissima dissonanza di seconda minore. Meglio questo stesso passo successivamente, prima dell’ingresso delle voci, dove però i timpani attaccano in battere e, quindi, prima degli altri strumenti che entrano sul terzo tempo creando una situazione diversa. Per il resto questa esecuzione si è fatta maggiormente apprezzare nei momenti lirici, mentre negli altri è un po’ mancata di energia e di violenti contrasti dinamici. Passando al quartetto dei solisti, collocato per l’occasione sul palco reale, una menzione merita il basso Thomas Johannes Mayer il quale, dotato di una bella voce ben proiettata sugli acuti, ha interpretato con una certa cura per il fraseggio e l’intonazione il recitativo iniziale e l’Inno alla gioia, mentre il tenore Michael Schade ha mostrato una voce che si è fatta preferire sicuramente nel settore acuto piuttosto che in quello grave. Sul piano della correttezza le performance della componente femminile del cast: il soprano Laura Aikin e il mezzosoprano Anke Vondung.
Ottima, infine, la prova del coro, ben preparato da Claudio Marino Moretti e disposto sui palchi in modo da creare una stereofonia che costituisce certamente uno dei motivi di interesse di questo concerto.  

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Jules Massenet (1842 – 1912): “Le Cid” (1885)

gbopera - Lun, 30/11/2020 - 01:51

Opera in quattro atti e otto quadri su libretto di Auguste-Philippe D’Ennery, Louis Gallet e Edouard Blau, dalla tragedia omonima di Pierre Corneille. Prima rappresentazione: Parigi, Opéra-Comique, 30 novembre 1885
“Secondo la mia abitudine, non avevo atteso che Manon avesse un esito per tormentare il mio editore Hartmann e svegliare il suo spirito al fine di trovarmi un nuovo soggetto. Avevo appena terminato le mie lagnanze, che egli aveva ascoltato in silenzio, con il sorriso sulle labbra, che andò verso il suo tavolo e tirò fuori cinque quaderni di un manoscritto riprodotto su una carta di colore giallo, detta pelure, bene conosciuta dai copisti. Era il Cid, opera in cinque atti di Louis Gallet ed Édouard Blau”
(J. Massenet, Mes souvenirs,  108).
Il libretto, che Hartmann gli aveva consegnato, era stato scritto nel 1873 per Bizet il quale, pur essendo impegnato nella composizione di Carmen, vi aveva lavorato intensamente completando la prima stesura della musica alla fine dell’anno. Si facevano già i progetti per una sua rappresentazione all’Opéra, ma l’incendio del teatro e lo spostamento delle rappresentazioni alla Salle Ventadour misero fine alle speranze di Bizet, in quanto alla sua opera fu preferito L’esclave di Mambrée. Le Cid finì allora nel cassetto di un deluso e amareggiato Bizet da dove uscì solo molti anni dopo quando Hartmann chiese a M.me Bizet l’autorizzazione di affidare il libretto a Massenet. Si presentava per il compositore francese un lavoro irto di ostacoli, in quanto era difficile mettere in musica i versi di Corneille già definitivi, sufficienti a se stessi e tali da poter essere soltanto accompagnati dalla musica, a differenza dei versi lirici che per la loro vaghezza hanno bisogno proprio della musica. Massenet era conscio di questa difficoltà, ma, attratto dalla bellezza dell’azione e dai personaggi, non aveva saputo resistere al desiderio di esprimere con la sua musica le emozioni profonde che trasmetteva il capolavoro di Corneille. Egli aggirò l’ostacolo con grande abilità adattando, per quanto possibile, la musica ai versi del drammaturgo francese e ispirandosi al carattere dei personaggi, ma vi fece anche apportare molte modifiche con tagli o aggiunte. Soppresse, per esempio, la scena del mendicante, molto cara a Bizet, e fece aggiungere due nuovi episodi. Lavorando all’opera Massenet si era ricordato di aver letto qualche tempo prima un libretto di D’Ennery nel cui testo, al quinto atto, aveva trovato un episodio molto commovente; chiese allora al poeta di utilizzare questa scena come secondo quadro del secondo atto, precisamente la scena in cui Chiméne scopre che Don Rodrigo ha ucciso suo padre. Così il nome di D’Ennery si aggiunse a quello di Gallet e di Blau. Infine per il secondo quadro del terzo atto, in cui è descritta l’apparizione di San Giacomo de Compostela al Cid piangente, Massenet s’ispirò ad un episodio del Romancero di Guillén de Castro relativo all’apparizione di Gesù a San Giuliano Ospitaliere, episodio presente in alcuni frammenti pubblicati da José Maria de Héredia sulla «Revue des Deux Mondes» tradotti per la prima volta in francese.

www.gbopera.it · Jules Massenet (1842 – 1912): “Le Cid” (1885)

Appena l’opera fu pronta, si passò alla scelta del cast di cui fecero parte Fidés Devriés (Chiméne), Rosa Bosman (Infante), Jean De Reszké (Rodrigue), Alexander Girardi (Don Arias), Léon Melchissédec (roi), Paul-Henry “Pol” Plançon (comte Gormas) e Édouard De Reszké (Don Diègue), le ballerine Rosita Mauri, Mélanie HirschKeller e il ballerino Louis Mérante. Infine il 30 novembre 1885 Le Cid andò in scena all’Opéra, mentre all’Opéra-Comique si dava Manon che aveva superato l’ottantesima replica. La serata fu un trionfo, come si evince dalle recensioni favorevoli apparse il giorno dopo su vari giornali, anche se la critica non mancò di manifestare qualche perplessità. Auguste Vitu scrisse su «Le Figaro» il primo dicembre 1885:
“Ora Le Cid del signor Massenet ha recentemente riportato un successo eclatante. Da ciò, una conclusione che s’impone: è che il signor Massenet ha voluto, questa volta, farsi interamente comprendere e che ci è riuscito. Non è che la sua nuova partitura non racchiuda una porzione ancora eccessiva della declamazione pura. Ma essa vi è giustificata o più spesso ordinata dalla natura stessa del soggetto e dalla struttura del poema. Non si saprebbe biasimare il signor Massenet per aver conservato l’accento del recitativo di certi versi del grande Corneille, che gli sia stato malagevole cantare in cavatine o in movimenti di valzer […]. Il signor Massenet si è proposto, al contrario, non solamente di far declamare i suoi personaggi, secondo la verità così come prescriveva Gluck e così come egli la esprimeva, ma ancora di spingere questa verità nel senso della dizione tragica pura, che si deve allontanare in certi casi dalla dizione musicale. Vi è sempre riuscito, o almeno ha sempre ottenuto gli effetti voluti e a lungo calcolati?  Ciò, non oserei affermarlo senza riserva. Ma l’intenzione era alta, l’ambizione non volgare, e queste fanno onore al signor Massenet […]. Vista d’insieme la partitura del Cid si staglia sugli orizzonti della scuola contemporanea come una cima imponente e colorata di fuochi – quelli dell’aurora o del tramonto? Non lo stabilisco io. Si giudicava a buon diritto il signor Massenet, dapprima come un maestro nell’arte di scrivere, poi come un elegiaco e soprattutto un  colorista descrittivo. Egli ha rivelato questa sera un temperamento drammatico, che fino ad oggi aveva sonnecchiato sotto il torpore voluttuoso delle carezze sinfoniche. Le Cid non racchiude una pittura orchestrale che si possa comparare al paradiso d’Indra del Roi de Lahore, ma, in compenso, il lamento di Chimène, il duetto d’amore, l’aria di Rodrigo, così formalmente puri come pensati da Gluck o da Mozart, sono pagine ammirevoli che assicurano nello stesso tempo la gloria a un’opera, a un nome e a una scuola”:
Anche il critico Fourcaud non mancò di manifestare qualche perplessità nella sua recensione su «Le Gaulois» del primo dicembre, scrivendo:
“A che tende Massenet? Non vede che cozza al tempo stesso con gli inconvenienti dell’Opéra e del dramma lirico, senza aver il beneficio dell’una e dell’altra forma? Noi non lo prendiamo troppo in alto per lasciarlo diventare imprudentemente il giovane capo della vecchia scuola”
Nettamente diverso fu il giudizio del critico musicale e compositore francese Ernest Reyer che concluse la sua recensione pubblicata su «Le Journal des Débats Politiques e Littéraires» con un invito:
“Andate ad ascoltare quest’orchestra impeccabile che un direttore valido dirige; questi cori, falange armoniosa e così meravigliosamente disciplinata; andate a deliziare le vostre orecchie con melodie ispirate di un giovane maestro la cui aureola di gloria, in ogni opera nuova, scintilla di uno splendore nuovo; andate e applaudite. Ho detto”.
L’azione si svolge in Spagna nell’XI sec. durante la guerra contro i Mori e in tale occasione il re ha nominato cavaliere Rodrigue de Bivar, detto Le Cid, e suo padre Don Diégue, tutore dell’erede al trono. Il conte di Gormas, futuro suocero di Rodrigue, deluso per non essere stato scelto dal re, offende pubblicamente Don Diégue. Il sipario si alza proprio sulla casa del conte di Gormas a Burgos dove gli amici si congratulano con il conte per la nomina a cavaliere del suo futuro genero, promesso sposo di Chimène. Se la nomina a cavaliere del Cid inorgoglisce don Gormas, viceversa quella di don Diégue non è gradita al conte che affronta que-st’ultimo incapace di difendersi. Alla domanda del vecchio Rodrigue – as tu du coeur? il cavaliere non può sottrarsi alla vendetta per l’affronto subito dal padre e, nonostante il suo amore per Chimène, provoca il conte che lo sfida a duello rimanendone ucciso. Poco dopo Chimène apprende il nome dell’uccisore del padre e si reca nella piazza di Burgos, dove il re e l’Infanta stanno assistendo a danze e festeggiamenti, per chiedere giustizia contro Rodrigue. Don Diégue allora chiede che Rodrigue sia il sostituto di Don Gormas alla guida delle truppe spagnole in guerra contro i Saraceni comandati dal re Boabdil. Alla vigilia della battaglia decisiva Don Rodrigue invoca la protezione di Saint-Jacques de Compostella e il santo gli appare promettendogli la vittoria. Con questa protezione Rodrigue vince la battaglia e nel palazzo dell’Alhambra si celebra il suo trionfo mentre Chimène, che vorrebbe ancora giustizia per il padre, si fa vincere dall’amore e perdona il suo eroe.
Pur essendo stata composta pochi mesi dopo Manon, Le Cid appare come un’opera totalmente diversa scritta su un libretto non certo facile nel quale i librettisti, dovendo tener conto delle esigenze spettacolari dell’Opéra, hanno dovuto sacrificare l’elemento psicologico; questa scelta penalizza in particolar modo il personaggio di Chimène, che tanta importanza rivestiva nella tragedia di Corneille i cui versi, ora mantenuti inalterati dai librettisti ora rimaneggiati, non si prestavano ad un’agevole trasposizione musicale.
L’opera si apre con un’ouverture, esaltata all’unanimità dalla critica sin dalla prima rappresentazione, che purtroppo non si è affermata nel repertorio sinfonico; dopo un breve Adagio introduttivo, l’ouverture strutturalmente è una sintesi tra la forma-sonata e quella a pot-pourri, dal momento che vengono utilizzati alcuni dei temi dell’opera. Al primo tema in do minore, che ritorna all’inizio del secondo atto per sottolineare il duello e la morte del conte di Gormas, si contrappone il secondo al relativo maggiore, costituito da una splendida frase in mi bemolle, anch’essa tratta dalla stessa scena. Tra i temi dell’ouverture si segnala quello degli amori di Chimène e Rodrigue, una melodia esposta in re bemolle maggiore che costituisce un vero e proprio Leitmotiv in quanto ritorna spesso nell’opera.
Punto culminante del primo quadro del primo atto è il duetto tra Chimène e l’Infanta, definito giustamente da Pougin, sempre nella sua recensione, un pezzo di una forma piena di eleganza e di abbandono, e nel quale le due voci femminili si fondono in una sonorità tenera, dolce e armoniosa. Molto diversa è la concezione musicale del successivo spettacolare Tableau, ambientato davanti alla cattedrale di Burgos con le campane che si mescolano perfettamente con l’orchestra, con il suono del grande organo della cattedrale e con le masse corali che accompagnano l’ingresso di Rodrigo il cui giuramento costituisce la parte centrale della scena, mentre estremamente drammatico appare lo scontro tra il Conte de Gormas e Don Diègue. Dopo un breve preludio, basato sul tema in do minore già esposto nel-l’ouverture, il secondo atto si apre con le celebri e malinconiche stances del Cid, Percé jusqu’au fond du coeur, mentre echi dell’ouverture appaiono nella scena della disfida con il Conte e del successivo duello, durante il quale quest’ul-timo viene ucciso. La successiva scena della disperazione di Chimène per la morte del padre fu, alla prima rappresentazione, una delle più applaudite per merito dell’interprete, il soprano Fidés Devriés, come testimoniò Pougin[8]. Momento centrale del quadro successivo, tipico per la sua concezione musicale del genere del Grand-Opéra, sono le danze affermatesi indipendentemente dall’opera anche nel repertorio sinfonico. È una splendida suite di 7 danze spagnole aperta da una raffinata Castillane, alla quale seguono una malinconica Andalouse con il suo lirico tema, una brillante Aragonaise costituita su un tema travolgente che sfocia nella successiva Aubade, una raffinata marcia e una brillante Catalane. Molto raffinata, per quanto attiene all’orchestrazione, è la successiva Madrilène con il flauto che risponde al corno inglese nella parte introduttiva. Una sfrenata Navarraise conclude la suite, le cui ultime tre danze suscitarono l’ironico commento di Pougin che scrisse: Quanto agli ultimi tre ballabili, ne farei volentieri a meno e non vedrei nessun inconveniente alla loro soppressione. La Navarraise prepara l’ingresso di Chimène che intona Lorsque j’irai dans l’ombre chiedendo giustizia. Alla donna  risponde Don Diègue che difende il figlio, mentre il finale del secondo atto appare piuttosto convenzionale. La vena lirica di Massenet trova maggiore spazio nel terzo atto, aperto da una famosa air des larmes, Pleurez mes yeux, il cui tema è presentato all’inizio dal clarinetto contralto.
Il momento culminante del tableau è costituito dal successivo duetto tra Chimène e  Rodrigue, divisibile in tre parti, come notato sempre da Pougin, il quale alla fine ha aggiunto un commento del tutto condivisibile:
“Tutta questa scena è per me di una bellezza suprema, e la trovo assolutamente stupenda. Potrei solo compatire coloro che non sarebbero toccati da accenti così drammatici e così veri, così pieni di tenerezza, di passione e di malinconia”
Negli altri tre quadri dell’atto si assiste ad un precipitare degli eventi tra i quali spicca l’apparizione di Saint-Jacques de Compostella il cui carattere celestiale è ben rappresentato da arpe e da un coro a bocca chiusa. Di livello inferiore è, senza dubbio, l’ultimo atto il cui libretto celebrativo e magniloquente non fu certo di aiuto alla musa prevalentemente lirica di Massenet.

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Orchestra Verdi di Milano: “Pierino e il lupo” di Prokof’ev

gbopera - Dom, 29/11/2020 - 23:23

Crescendo in Musica 2020/21
Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
direttore Marcello Bufalini
Regia e ideazione scenica Bustric
Sergej Sergeevič Prokof’ev: “Pierino e il lupo”, fiaba musicale per bambini op. 67
Milano, 29 novembre 2020 – in streaming
Da qui la visione del concerto
Anche l’Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi approda sul web proponendo, in questo periodo di pandemia, uno spettacolo per i più piccoli, la favola Pierino e il lupo di Sergej Sergeevič Prokof’ev. Ottima la scelta dell’Orchestra Verdi, la prima a pensare a un pubblico di bambini i quali possono trascorrere una mezz’ora veramente piacevole grazie anche all’efficace regia e ideazione scenica di Bustric che, seppur realizzata con un apparato scenico, quasi minimalista, avvince non solo con la recitazione, ma anche con una mimica particolarmente espressiva.
La voce recitante si integra perfettamente con  l’orchestra che, ben diretta da Marcello Bufalini, costruisce una vera e propria colonna sonora contribuendo a dare vita ad uno spettacolo realizzato con gusto.

Categorie: Musica corale

Sergej Sergeevič Prokof’ev (1891 – 1953): “Pierino e il lupo” (1936)

gbopera - Dom, 29/11/2020 - 23:12

Sergej Sergeevič Prokof’ev (Sonzovka, Ekaterinoslav, 1891 – Mosca 1953)
“Pierino e il lupo”, fiaba musicale per bambini op. 67

Pierino e il lupo, uno dei lavori più famosi di Prokof’ev, nacque nel 1936, un anno particolarmente difficile per i compositori sovietici; il 22 gennaio, infatti, dalle colonne della «Pravda», il giornale ufficiale del partito comunista sovietico, era stato mosso un attacco senza precedenti alla loro libertà artistica e, in particolar modo, a Šostakovič, la cui Lady Macbneth del distretto di Mcnesk era stata clamorosamente stroncata. Probabilmente a causa di questo pesante clima culturale  o forse perché attratto dal mondo infantile, Prokof’ev  decise di scrivere un lavoro interamente destinato ai bambini; effettivamente il compositore sovietico già nel 1935 aveva visitato il Teatro Centrale per Bambini assistendo a qualche spettacolo insieme ai propri figli e nel contempo aveva fatto la conoscenza della direttrice Natalja Satz che un anno dopo gli propose di scrivere un lavoro destinato a un pubblico di giovanissimi. Prokof’ev e la Satz lavorarono subito al progetto, come ci ha narrato la stessa direttrice:
“Mi chiamò e mi disse che voleva vedermi, dato che aveva alcune idee di cui mi voleva parlare intorno a una sinfonia per bambini. Venne da me e ci sedemmo a parlare fino a tardi, fino all’ultimo tram, facendo ogni sorta di piani – lui con l’aiuto della musica, io con le parole. Arrivammo alla conclusione che dovevamo trovare immagini che sarebbe stato semplice associare ai suoni dei diversi strumenti. Il primo che mi venne in mente fu il flauto: un uccellino. Glielo dissi e immediatamente mi pentii temendo la reazione di Sergej Sergeevič alla banalità del mio suggerimento. Ma lui disse: «Avremo senz’altro un flauto-uccellino. Va altrettanto bene per noi utilizzare i concetti primitivi dei bambini. La cosa più importante è trovare un linguaggio a loro comune. Decidemmo che in una fiaba sinfonica per i piccoli le immagini avrebbero dovuto essere singolari e assolutamente diverse l’una dall’altra per carattere. «Penso sia una buona idea avere animali diversi e uccelli che cantano nella sinfonia, ma dobbiamo assolutamente includere un essere umano» dissi. Sergej Sergeevič annuì e disse: «Se prendiamo uno strumento per il ruolo di ogni animale dovremo avere qualcosa come un quartetto d’archi per rappresentare l’essere umano perché questo personaggio ha maggiori sfaccettature». Con trasporto continuò: «Sì, Sì, dobbiamo cominciare con immagini concrete, impressionanti e in contrasto. Lupo-uccellino, buono-cattivo, grande-piccolo. Personaggi singolari, realizzati con timbri musicali diversi, e ognuno con il proprio Leitmotiv» […] Quattro giorni dopo Prokof’ev portò lo spartito di Pierino e il lupo” (Cfr. M. R. Boccuni, Prokof’ev, L’Epos, Palermo, 2003, p. 372)
Pierino e il lupo, su testo in prosa dello stesso Prokof’ev, fu eseguito per la prima volta sotto la sua direzione alla Filarmonica di Mosca il 2 maggio 1936 ottenendo un’accoglienza piuttosto fredda dovuta probabilmente all’assenza della Satz che, per ironia della sorte, si era ammalata; il successo arrise a questo lavoro, infatti, qualche settimana dopo quando la donna, completamente ristabilitasi, interpretò la parte recitata.
La trama di questa favola è molto semplice: Pierino, pur disobbedendo, con grande coraggio cattura il lupo nella foresta e lo consegna ai cacciatori, per cui nonostante la disobbedienza iniziale egli diventa un eroe positivo per aver liberato la foresta e gli altri animali dalla paura del lupo cattivo. Secondo un’interpretazione piuttosto accreditata la favola avrebbe un significato politico con la contrapposizione tra Pierino, chiamato nel testo pioniere, nome con il quale si indicavano i membri di un’organizzazione politica che erano ritenuti dei piccoli eroi positivi, e il lupo metafora del carattere oppressivo del potere. Molto efficace è la rappresentazione sia dei due protagonisti, Pierino, caratterizzato dai timbri degli archi, e il lupo da quello sinistro e minaccioso dei corni, sia degli altri personaggi con il flauto che imita il canto dell’Uccellino, l’oboe quello dell’Anatra, il clarinetto quello del Gatto, il fagotto la voce del Nonno.  I timbri di questi strumenti emergono all’interno di un organico da camera che fa risaltare una scrittura semplice, alla quale non è estraneo nemmeno uno scopo didattico. Gli strumenti vengono, infatti, mostrati ai bambini per metterli a contatto con il mondo affascinante e, al tempo stesso, fiabesco della musica.

 

Categorie: Musica corale

Ravenna Festival 2020: Riccardo Muti & l’Orchestra Cherubini in Martucci, Puccini e Verdi

gbopera - Dom, 29/11/2020 - 23:02

Ravenna Festival 2020
Orchestra Giovanile “L.Cherubini”
direttore Riccardo Muti
Giuseppe Martucci: Notturno op. 70 n. 1; Giacomo Puccini: Preludio sinfonico in la maggiore; Giuseppe Verdi: Nabucco, Sinfonia, Macbeth, ballabili, Vespri siciliani, sinfonia.
Ravenna, 29 novembre 2020 – in streaming
Da qui la visione del concerto
Parla italiano il secondo appuntamento in streaming del Ravenna Festival che ha visto protagonista ancora una volta l’Orchestra giovanile Cherubini diretta dal suo fondatore Riccardo Muti il quale ha intrattenuto il pubblico virtuale di questo matinée con alcuni famosi brani di compositori italiani nei quali traspare quella cantabilità che tanto caratterizza la musica del nostro paese. Ciò è evidente già nel famoso Notturno op. 70 n. 1 di Giuseppe Martucci che, composto nel 1891 originariamente per pianoforte e in seguito orchestrato, costituisce l’emblema di quella fusione tutta martucciana tra sinfonismo tedesco e cantabilità italiana, presente nella bella melodia dai tratti crepuscolari e a volte sensuali che anticipano la scrittura di Giacomo Puccini. Del compositore lucchese Muti ha scelto di eseguire il più raro Preludio sinfonico in la maggiore, composizione giovanile in seguito accorciata ed eseguita per la prima volta in tempi moderni proprio da Riccardo Muti alla Scala nel 1999. Dedicata a Verdi, del quale vengono eseguiti i ballabili del Macbeth e le sinfonie del Nabucco e dei Vespri siciliani è, infine, la seconda parte del concerto.
Superfluo, qui, commentare la splendida concertazione di Riccardo Muti che sente particolarmente queste partiture da lui spesso frequentate nella sua lunga carriera. Impeccabili  sono risultate, infatti, le scelte dei tempi e delle sonorità. In questa sede, invece, mi preme sottolineare la bravura dei ragazzi dell’Orchestra Cherubini, giovani di sicuro futuro, che hanno risposto in modo eccellente alle sollecitazioni di Muti trovando delle belle sonorità nei momenti lirici e mostrando la loro solida tecnica. 

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