Musica corale

Pëtr Il’ič Čajkovskij (Voltkinsk, Urali, 1840 – Pietroburgo 1893)
Suite n. 4 in sol maggiore op. 61 “Mozartiana”
Giga (Allegro) dalla Piccola Giga per pianoforte K. 574 – Minuetto (Moderato) dal Minuetto per pianoforte K. 355-Preghiera (Andante ma non tanto) dalla trascrizione per pianoforte di Liszt  dell’Ave verum corpus K. 618- Tema e variazioni (Allegro giusto) dalle Variazioni per pianoforte su un tema di Gluck K. 455
Conosciuta con il titolo di “Mozartiana” attribuitole dallo stesso Čajkovskij, che decise di non catalogarla insieme alle altre tre suite, essendo questa costituita dall’orchestrazione di quattro brani di Mozart e non un lavoro originale, la Suite in sol maggiore op. 61 “Mozartiana“, che, oggi nel catalogo occupa contrariamente alla volontà del compositore il quarto posto tra le composizioni scritte in questo genere, fu composta  nel 1887 come omaggio a Salisburghese in occasione del centesimo anniversario della prima del Don Giovanni che era stato rappresentato a Praga il 29 ottobre 1787.  Eseguita per la prima volta a Mosca nel mese di novembre 1887 sotto la direzione del compositore, questa suite nasce dalla volontà di Čajkovskij di far conoscere e apprezzare alcune opere meno note del genio salisburghese, nei confronti del quale egli aveva una forma di venerazione. Si narra, infatti, che Čajkovskij, di fronte al manoscritto del Don Giovanni, mostratole nella sua abitazione parigina del famoso soprano Pauline Viardot-Garcia che lo aveva acquistato a Londra nel 1855, abbia affermato di essere «in presenza della divinità».

Questo amore di  Čajkovskij per Mozart si riflette nel vero e proprio affetto con il quale il compositore russo ha strumentato questi brani a partire dalla Giga iniziale, orchestrazione della Piccola Giga per pianoforte K. 574, che, composta da Mozart nel 1789 per l’organista Karl Immanuel Engel, al quale è dedicata, costituisce la testimonianza dell’interesse manifestato dal Salisburghese per lo stile “antico” di Bach e di Händel il cui modello appare evidente in questo lavoro. Le tre voci, condotte da Mozart in un rigoroso stile contrappuntistico, vengono spezzate tra gli strumenti da Čajkovskij in frammenti tematici che creano una grande varietà di colori orchestrali senza rompere la continuità del discorso musicale affidato principalmente agli archi.  Piuttosto misteriosa è la genesi del Minuetto per pianoforte K. 355, secondo brano orchestrato da Čajkovskij, del quale non solo non ci è stato tramandato il manoscritto, ma è incerta anche la data di composizione collocata dagli studiosi negli ultimi tre anni di vita di Mozart. Pubblicato nel 1801 presso l’editore Mollo & Co con il titolo Menuetto avec Trio pour le Piano-Forte par W.A. Mozart, et M. Stadler, questo Minuetto è orchestrato con classica eleganza da Čajkovskij nella sola parte composta da Mozart, essendo omesso il  Trio che, oggi in genere non eseguito nemmeno al pianoforte, era stato composto dall’abate Maximilian Stadler, amico di famiglia di Mozart, che aveva aiutato la vedova Constanze nel sistemare e vendere il patrimonio musicale lasciato dal marito dopo la sua morte. Il terzo movimento, Preghiera, è costituito dall’orchestrazione della sola parte mozartiana del brano piuttosto insolito, À la Chapelle Sixtine di Franz Liszt, costituito dalla trascrizione di due composizioni ascoltate dal compositore ungherese nella Cappella Sistina e in particolar modo del mottetto Miserere mei Deus di Gregorio Allegri e dell’Ave verum corpus composto da Mozart a Baden nel pressi di Vienna tra il 17 e il 18 giugno 1791 pochi mesi prima di morire. Questo brano, soprattutto se confrontato con l’originale mozartiano che, scritto per coro misto, orchestra e organo, è una pagina di una bellezza pura, appare, nella versione di Čajkovskij, troppo sentimentale e lussureggiante. Chiude la suite l’elegante e cristallina orchestrazione delle 10 Variazioni in sol maggiore per pianoforte K. 455 sul tema dell’arietta “Unser dummer Pöbel meint” tratta dal Singspiel Die Pilger von Mekka di Gluck che, probabilmente, nate come improvvisazione durante un concerto tenuto nel 1783 da Mozart di fronte all’imperatore Giuseppe II e allo stesso Gluck, all’epoca compositore di corte, furono stese nel 1784 nella loro forma definitiva. In quest’ultimo movimento l’orchestrazione di Čajkovskij appare particolarmente raffinata non solo per il perfetto dominio delle diverse sezioni poste a confronto tra di loro, ma anche per la scelta di valorizzare i timbri orchestrali come si può vedere, per esempio, nella delicata sesta variazione scritta per i soli fiati o nella nona nella quale emerge la voce del violino solista.

Wolfgang Amadeus Mozart (Salisburgo 1756 – Vienna 1791)
“Die Zauberflöte” (Il flauto magico), ouverture K. 620
Adagio, Allegro, Adagio, Allegro
Un’ombra di mistero avvolge ancora la genesi dell’ultimo capolavoro teatrale di Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte, ma è certo che questo Singspiel, completato il 28 settembre 1791 e rappresentato due giorni dopo a Vienna al Theater auf der Wieden, il cui direttore e impresario, in quel periodo, era Emanuel Schikaneder, autore del libretto, ebbe un successo crescente che diede al suo autore forse l’ultima gioia in un anno particolarmente travagliato che si sarebbe concluso con la sua morte pochi mesi dopo. Eppure il 30 settembre 1791, alla sua prima rappresentazione, il pubblico fu piuttosto tiepido nei confronti di Die Zauberflöte, formalmente un Singispiel, genere musicale tedesco simile all’Opéra-comique francese e caratterizzato dall’alternanza di parti recitate e parti cantate. A tale proposito si narra che quella sera Mozart, deluso dell’accoglienza fredda del pubblico, si precipitò alla fine del primo atto pallido e sconvolto sulla scena dove fu consolato dallo stesso Schikaneder, ma, alla fine del secondo atto, il pubblico mutò opinione chiamando alla ribalta il Salisburghese che, dopo essersi nascosto, fu convinto a fatica a ritornare sulla scena. Dalla seconda rappresentazione in poi Il flauto magico, che, chiamato dallo stesso compositore Deutsche Oper, avrebbe posto le basi dell’opera nazionale tedesca, incontrò un successo via via crescente testimoniato da quanto scrisse lo stesso Mozart dopo una delle tante riprese dell’opera il 7 ottobre alla moglie che si trovava a Baden:
“Vengo or ora dall’opera; c’era il pieno come al solito. Il duetto «Mann und Weib» ecc. e il pezzo dei campanelli nel primo atto sono stati, come sempre, bissati e così anche il terzetto dei fanciulli nel secondo. Ciò che però più di tutto mi fa piacere è l’applauso silenzioso; si vede ogni giorno di più come quest’opera sale”.
Non si conoscono con precisione le fonti di questa fiaba e nemmeno quale sia stato il contributo di Mozart alla stesura del libretto, il cui soggetto fu tratto da Schikaneder, molto probabilmente, dalla Lulu oder die Zauberflöte (Lulu ovvero il flauto magico) del parroco scrittore August Jakob Liebeskind. Da questa fiaba, inserita nella raccolta Dschinnistan oder Auserlesene Feen und Gesistermärchen (Jinnistan ovvero Raccolta di fiabe di fate e di spiriti) edita da Cristoph Martin Wieland tra il 1786 e il 1789, Schikaneder e Mozart, entrambi massoni, trassero un’opera piena di simboli massonici, nella quale, in un immaginario Egitto, il principe Tamino, guidato dal saggio Sarastro, dopo aver superato una serie di prove, riesce a liberare l’amata principessa Pamina dal potere della Regina della Notte.

La simbologia massonica informa anche la celeberrima ouverture sin dalla scelta della tonalità di mi bemolle maggiore, le cui alterazioni, disposte nell’armatura di chiave in forma di triangolo, ricordano questa figura geometrica tanto cara alla massoneria. Un altro simbolo massonico è costituito dagli accordi ribattuti di apertura che richiamano i colpi di martello con cui si aprivano le sedute delle logge. Al misterioso Adagio introduttivo, che richiama il tormentato e oscuro mondo femminile della Regina della Notte, si contrappone l’Allegro in forma-sonata, costruito su un tema ribattuto tratto da una sonata di Clementi e sviluppato in uno stile fugato che, per il suo carattere architettonico in seno alle strutture musicali, allude alla forza della ragione. L’Allegro è interrotto dalla ripresa dei tre accordi iniziali alla fine dell’esposizione e prima dello sviluppo nel quale il tema iniziale appare in un contesto armonico tormentato che, però, ritrova la luce nella ripresa. 

Wolfgang Amadeus Mozart (Salisburgo 1756 – Vienna 1791)
La clemenza di Tito, ouverture K. 621
Allegro
Ultima opera di Mozart, La Clemenza di Tito fu composta in appena 18 giorni tra la seconda metà del mese di agosto 1791 e il 6 settembre dello stesso anno, quando fu rappresentata per la prima volta al Nationaltheater di Praga. Non si sa, infatti, la ragione per cui arrivò così repentina la commissione per questa nuova opera da rappresentarsi in occasione dei festeggiamenti per l’incoronazione di Leopoldo II a re di Boemia, ma è certo che Mozart interruppe tutti gli altri lavori, compreso il Requiem, commissionatogli nel mese di luglio da un uomo misterioso e a lui sconosciuto che si ripresentò nel momento in cui il Salisburghese stava per partire per Praga per ricordargli l’impegno. Mozart si scusò del ritardo, rassicurandolo del fatto che avrebbe ripreso il suo lavoro al ritorno da Praga. I tempi per la composizione della Clemenza di Tito erano talmente stretti che Mozart, la cui salute era già minata,  incominciò a comporre l’opera, aiutato anche dal suo allievo Süssmeyer che scrisse i recitativi secchi, durante il viaggio abbozzando alcuni brani in carrozza e riservandosi di stenderli in albergo. Alla prima rappresentazione quest’opera, il cui libretto è una rielaborazione ad opera di Caterino Mazzolà, poeta della corte di Sassonia dal 1782, di un precedente testo metastasiano, ottenne un successo mediocre tanto che la stessa regina la giudicò, esprimendosi in perfetto italiano, una porcheria tedesca. Questo fu il primo insuccesso di Mozart a Praga, città tradizionalmente a lui favorevole, nella quale il compositore aveva mietuto allori con il Don Giovanni, che fu rappresentato anche in questa occasione il 2 settembre, e Le nozze di Figaro. Una delle cause dell’insuccesso è da imputare certamente al libretto, costruito, nonostante la rielaborazione di Mazzolà, secondo i canoni dell’opera seria, genere ampiamente superato da Mozart che, tuttavia, riuscì a piegarne il carattere solenne alle potenti situazioni drammatiche delle opere della maturità. Ciò appare evidente nella breve e poderosa ouverture in forma-sonata, il cui carattere solenne traspare già nelle prime 8 misure che ricordano quelle introduttive dell’Idomeneo. Nettamente contrastanti sono i due temi, dei quali il secondo è affidato ai legni, mentre lo sviluppo si segnala per una raffinata scrittura contrappuntistica. Molto originale è la scelta di invertire nella ripresa l’ordine dei due temi con il primo, luminoso e solenne, che conclude l’ouverture in un’esaltazione della ragione illuministica.

Verona, Chiesa di S. Tomaso Cantuariense – Mozart a Verona
Soprano Miriam Feursinger
Organo Tobias Lindner
Johann Ernst Eberlin (1702-1762): Toccata secunda in G -moll Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Dulcissimum convivium in F-Dur (da KV 243); Panis vivus in B-Dur (da KV 243); “Andante für eine Walze in eine kleine Orgel“ KV 616; Laudate Dominum in A-Dur (da KV 321) Agnus Dei in F-Dur (da KV 317); Leopold Mozart (1719-1787): da “Der Morgen und der Abend“: Adagio und Variationen über den “Merz“ Wolfgang Amadeus Mozart: Tu virginium corona in A-Dur (da KV 165); Anton Cajetan Adlgasser (1729-1777) Allegro assai in C-Dur Wolfgang Amadeus Mozart: Laudate Dominum in F-Dur (da KV 339); Sigismund Neukomm (778-1858): Etüde I in C-Dur Wolfgang Amadeus Mozart Laudamus te in F-Dur (da KV 42)
Verona, 7 gennaio 2021 in streaming
Secondo evento del progetto Mozart a Verona 2021, il concerto, che si è svolto giovedì 7 gennaio nella splendida cornice della Chiesa di San Tomaso Cantuariense, ha visto protagonisti il soprano Miriam Feursinger e l’organista Tobias Lindner, impegnati in un programma di pagine sacre mozartiane, intercalate con lavori strumentali e vocali di compositori coevi o che, comunque, hanno operato a Salisburgo. Insieme all’Adagio und Variationen über den “Merz”, tratto da “Der Morgen und der Abend“ del padre di Mozart Leopold, sono stati proposti brani di Johann Ernst Eberlin (1702-1762), compositore tedesco che dal 1727 fu a Salisburgo organista del conte Leopold von Firmian, di Anton Cajetan Adlgasser (1729-1777), che nato ad Inzell in Baviera, trasferitosi a Salisburgo, fu allievo di Eberlin, del quale sposò la figlia, e, infine, di Sigismund Neukomm (1778-1858) che, originario di Salisburgo, fu organista della Chiesa dell’Università della città austriaca prima di girare il mondo. Si tratta di un bel programma, abbastanza vario, che celebra in modo più che degno il memorabile concerto tenuto dal giovanissimo Mozart il 7 gennaio 1770 proprio nella chiesa di San Tomaso Cantuariense. Varia e ricca di colori anche l’interpretazione da parte dei due artisti sia nei brani esclusivamente vocali che in quelli strumentali. Dotata di una solida tecnica che le ha consentito di risolvere con disinvoltura le agilità, Miriam Feursinger ha interpretato con gusto, sensibilità e pertinenza stilistica le pagine sacre proposte. Funzionale l’accompagnamento da parte di Tobias Lindner che nei brani sia vocali che strumentali ha scelto una registrazione varia e comunque ben calibrata sulle dinamiche. La sua performance, inoltre, si è mostrata attenta alla linea del canto che è stata sempre ben calibrata con l’accompagnamento strumentale.

Palermo, Teatro Politeama Garibaldi
Orchestra Sinfonica Siciliana
Direttore e violino Lorenzo Rovati
Wolfgang Amadeus Mozart: Concerto n. 4 in re maggiore KV 218 per violino e orchestra; Sinfonia n. 25 in sol minore KV 183 (KV 173 d B)
Palermo, 6 gennaio 2021 in streaming
Il concerto dell’Epifania dell’Orchestra Sinfonica Siciliana ha proposto un programma basato su Mozart del quale sono stati eseguiti il Concerto n. 4 in re maggiore KV 218 per violino e orchestra e la Sinfonia n. 25 in sol minore KV 183 (KV 173 d B). Ad interpretarli in qualità di solista e direttore è stato Lorenzo Rovati, spalla dell’orchestra, che ha dato vita ad un’ottima esecuzione anche se non di riferimento a causa di due lievi imprecisioni verificatesi in un arpeggio ascendente del solista nel primo movimento del concerto e nella ripetizione del Trio del Minuetto della Sinfonia, dove i fiati non sono andati perfettamente insieme nell’ultima scala discendente. Queste due piccole imprecisioni nulla tolgono ad un’esecuzione che si segnala per la perfetta scelta dei tempi e delle sonorità, per la brillantezza di alcuni passi, come il primo e il quarto movimento della Sinfonia molto ben eseguiti, e per il carattere espressivo sempre ben curato degli Andanti. Dotato di una solidissima tecnica evidente nei momenti virtuosistici affrontati con disinvoltura, Rovati ha interpretato il Concerto con grande attenzione alle dinamiche grazie a una cavata sempre molto espressiva.

Wolfgang Amadeus Mozart (Salisburgo 1756 – Vienna 1791)
Sinfonia n. 25 in sol minore K. 183 (K. 173 d B)
Allegro con brio-Andante-Menuetto- Allegro
Composta due giorni dopo la K. 182 in si bemolle maggiore e completata il 5 ottobre 1773, la Sinfonia K. 183, pur essendo l’opera di un diciassettenne, dimostra già la maturità raggiunta dal giovane compositore nel genere sinfonico. Tra le due sinfonie sembra, infatti, che sia trascorso molto più tempo dei due giorni effettivi, dal momento che nella K. 183 appare un mondo sinfonico nuovo e diverso, non più ancorato agli schemi formali delle ouverture all’italiana che avevano contraddistinto la precedente produzione di Mozart. A guidare le scelte compositive del Salisburghese fu certamente la conoscenza, durante il suo soggiorno a Vienna tra giugno e settembre 1773, delle sinfonie di Vanhal, Dittersdorf ed Haydn, che risentivano del clima culturale del movimento preromantico dello Sturm und Drang soprattutto nell’uso della tonalità minore. Ritornato a Salisburgo, Mozart scrisse la Sinfonia n. 24 K. 182, legata ancora alla committenza, per dedicarsi alla composizione di questa sinfonia che è ritenuta uno dei suoi primi capolavori in questo genere.

Il clima preromantico si avverte già nel primo movimento, Allegro con brio, in forma-sonata, il cui primo tema, declamato a valori larghi dagli oboi, ricorda quello principale della Sinfonia funebre di Haydn. Nonostante il suo carattere melodico, il secondo tema, esposto al relativo maggiore, condivide il clima inquieto del primo. Anche il secondo movimento, Andante, nonostante la tonalità di mi bemolle maggiore con il suo melodizzare sospiroso e spezzato grazie all’introduzione di pause e appoggiature, presenta un carattere patetico, mentre il successivo Menuetto si configura come un’oasi di sognante serenità. Nell’ultimo movimento, Allegro, in forma-sonata, ritorna il clima inquieto e passionale del primo, già nel tema iniziale che ricorda per il suo carattere lugubre certe scene gluckiane in cui è rappresentata la discesa agli inferi.    

Wolfgang Amadeus Mozart (Salisburgo 1756 – Vienna 1791)
Concerto n. 4 in re maggiore KV 218 per violino e orchestra
Allegro-Andante cantabile- Rondò. Andante grazioso – Allegro ma non troppo
Penultimo dei cinque concerti per violino e orchestra, il Concerto n. 4 in re maggiore KV 218 fu composto da Mozart nel mese di ottobre del 1775, anno in cui si concentrò la sua produzione di concerti per violino e orchestra, in quanto il Salisburghese non avrebbe più utilizzato in seguito il violino come strumento solista eccezion fatta per la Sinfonia concertante per violino, viola e orchestra KV 364, composta quattro anni dopo nel 1779, preferendogli non solo il pianoforte, ma anche il corno, l’arpa, l’oboe e il clarinetto. A prima vista risulta alquanto sorprendente la scelta di Mozart di dedicare solo cinque concerti ad uno strumento, in realtà, da lui tanto amato, come il violino. Un aneddoto, riportato dalle biografie mozartiane per esaltare la precocità del genio, narra della facilità con cui Mozart, all’età di quattro o cinque anni,  suonasse questo strumento. Durante una delle tante serate, in cui il padre Leopold si dilettava a suonare a casa sua insieme con il suo amico Andreas Schachtner, brillante trombettista dell’orchestra di corte di Salisburgo, sembra che il piccolo Mozart abbia chiesto loro di accompagnarli al violino ricevendo un netto quanto brusco rifiuto; essendosi allontanato in lacrime, Wolfgang fu richiamato dal padre a patto che non disturbasse. Il piccolo Wolfgang non solo non disturbò, ma suonò così perfettamente la sua parte da suscitare la meraviglia di Schachtner, che esclamò: qui non c’è più bisogno di me, e la commozione di Leopold che non riuscì a trattenere le lacrime di fronte alla geniale precocità del giovanissimo figlio, le cui doti musicali si rivelavano così promettenti. L’aneddoto, sebbene la sua autenticità sia stata messa in dubbio, adombra un fondo di verità, in quanto sta a dimostrare che Mozart amò effettivamente il violino di cui aveva una conoscenza perfetta. La formazione violinistica di Wolfgang era, infatti, di ottimo livello, in quanto agli insegnamenti del padre, che aveva scritto anche un trattato di esecuzione violinistica e aveva istruito il figlio in modo tale da farlo ben figurare come solista nei concerti di corte, si era aggiunta anche la conoscenza della grande tradizione violinistica e, in particolar modo, delle opere di Vivaldi e Corelli, con le quali il giovane compositore era venuto a contatto durante i suoi viaggi in Italia. Nonostante ciò, le motivazioni, che spinsero Mozart a comporre concerti per violino e orchestra, furono molto probabilmente occasionali, in quanto nel periodo che va dal 1773 al 1777 la corte di Salisburgo era diventata meta di musicisti virtuosi del violino tra i quali è degno di nota il maestro napoletano Antonio Brunetti che ricopriva l’incarico di primo violino dell’orchestra di corte. Nei concerti di corte, inoltre, venivano eseguiti con una certa frequenza Divertimenti e Serenate con parti di rilievo virtuosistico affidate proprio al primo violino.

In forma-sonata, il primo movimento di questo concerto,  Allegro, vive tutto del contrasto tra il marziale primo tema e il secondo tema di carattere lirico, mentre il violino si produce in passi di carattere virtuosistico. Anch’esso in forma-sonata ma senza sviluppo, il secondo movimento, Andante, si segnala per la nobiltà della linea melodica affidata al solista, mentre il terzo movimento è un Rondò, il cui refrain, costituito da un elegante Andante grazioso, si alterna ad episodi di carattere brillante nei quali il solista può fare sfoggio del suo virtuosismo. 

Teatro dell’Opera di Roma.
“SCHUBERTIADE
Coro del Teatro dell’Opera di Roma con la partecipazione dei talenti di “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Roberto Gabbiani
Pianoforte Marco Forgione
Soprani Marika Spadafino, Agnieszka Jadwiga Grochala
Contralti Angela Schisano, Emanuela Luchetti 
Tenore Maurizio Scavone
Basso Alessandro Fabbri
Franz Schubert: An die Sonne D 439, per coro misto e pianoforte; Ständchen D 920, per contralto, coro femminile e pianoforte; Gebet op. 139, per soli, coro misto e pianoforte; Mirjam’s Siegesgesang D 942, per soprano, coro misto e pianoforte; Deutsche Tänze op. 33, bearbeitet von Gottfried Jarmer, per coro misto e pianoforte
Roma, Teatro dell’Opera, 5 gennaio 2021 – in streaming
Ennesima raffinata produzione in streaming del Teatro dell’Opera Roma, questa Schubertiade ha visto come protagonisti il coro e i talenti di “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma che, molto ben accompagnati al pianoforte da Marco Forgione, attento alla linea del canto, hanno interpretato alcuni famosi Lieder per coro, soli e pianoforte, che costituiscono delle autentiche gemme all’interno della produzione  schubertiana. Impeccabile l’esecuzione di questi da Lieder da parte del Coro, ben preparato e diretto da Roberto Gabbiani la cui lettura, attenta alle dinamiche e al fraseggio, ha esaltato non solo la linea del canto, ma anche il carattere dialogico di alcuni dei brani in programma. Ottimo il contributo dato dalle voci, il soprano Marika Spadafino,  il contralto Emanuela Luchetti, il tenore Maurizio Scavone e il basso Alessandro Fabbri la cui esecuzione della breve “cantata” Gebet op. 139 si è distinta per la sensibilità interpretativa.  Provenienti dal progetto “Fabbrica”,  il contralto Angela Schisano e il soprano Agnieszka Jadwiga Grochala, eleganti interpretati rispettivamente di Ständchen D 920 e Mirjam’s Siegesgesang D 942.

Verona, Accademia Filarmonica, Sala Maffeiana – Mozart a Verona
Fortepiano Costantino Mastroprimiano
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791): Sonata per fortepiano in si bemolle maggiore KV  281 (1774). Pietro Alessandro Guglielmi (1728 – 1804): Sonata per fortepiano in si bemolle maggiore Op. III n. 4 (1772). Wolfgang Amadeus Mozart: Variazioni per fortepiano in fa maggiore sull’aria “Salve tu, Domine” dall’opera “I filosofi immaginari” di Giovanni Paisiello KV 398 (1783). Franz Joseph Haydn  (1732 – 1809): Andante e variazioni per fortepiano in fa minore Hob:XVII: 6 (1793). Wolfgang Amadeus Mozart: Sonata per fortepiano in si bemolle maggiore per pianoforte KV 333 (1778)
Verona,  5 gennaio 2021 in streaming
Il primo di una triade di eventi, che, sotto il titolo di Mozart a Verona, intendono celebrare il soggiorno nella città scaligera di Mozart, ha visto come protagonista al fortepiano Costantino Mastroprimiano per un concerto che intende ricordare un importante momento della vita del genio di Salisburgo. Il 5 gennaio 1771, esattamente 250 anni fa, Mozart, non ancora quindicenne fu, infatti, nominato maestro di cappella dall’Accademia Filarmonica di Verona per la quale si era esibito al fortepiano il 5 gennaio dell’anno precedente in un memorabile concerto proprio in quella sala Maffeiana, teatro di questo primo evento. Nella splendida cornice di questa sala Costantino Mastroprimiano ha interpretato un programma basato principalmente su Mozart, del quale sono state eseguite la Sonata per fortepiano in si bemolle maggiore KV  28, le Variazioni per fortepiano in fa maggiore sull’aria “Salve tu, Domine” dall’opera “I filosofi immaginari” di Giovanni Paisiello KV 398 e la Sonata per fortepiano in si bemolle maggiore per pianoforte KV 333. Completano il programma due opere di autori coevi e in particolar modo l’Andante e variazioni per fortepiano in fa minore Hob:XVII: 6 di Haydn e la graziosa Sonata per fortepiano in si bemolle maggiore Op. III n. 4 (1772) del meno noto Pietro Alessandro Guglielmi (1728 – 1804), la cui opera si colloca stilisticamente nella tarda scuola musicale napoletana.
Mastroprimiano ha eseguito sul fortepiano, lo strumento per il quale erano state concepite, queste composizioni con profondo senso dello stile (variando alcuni passi soprattutto nei ritornelli) e con un’assoluta padronanza delle caratteristiche tecniche ed espressive del fortepiano, diverso dal pianoforte sebbene suo diretto antenato.

Cd 1: Piano Concerto No. 2, Op. 19 (1787 / 88 – 95, revised 1798); Piano Concerto No. 1, Op. 15 (1795, revised 1800)
Cd 2: Piano Concerto No. 3, Op. 37 (1802 – 03); Piano Concerto No. 4, Op. 58 (1805 – 06)
Cd 3: Piano Concerto No. 5, Op. 73 (1809); Grand Quintet, Op. 16 (1796 – 97). Swedish Chamber Orchestra. Jean-Efflam Bavouzet (pianoforte e direttore). Karin Egardt (oboe). Kevin Spagnolo (clarinetto). Mikael Lindström (fagotto). Terése Larsson (corno). Registrazione 25 – 30 novembre 2018 presso Musikhögskolan, Örebro universitet, Örebro, Svezia. T. Time: 62′ 21″ (CD 1), 65′ 27″ (CD 2); 61′ 11″ (CD 3). 3 CD Chandos CHSA5273(3)

Tra le tante produzioni discografiche che hanno celebrato nel 2020 Beethoven se ne segnala un’altra, pubblicata dall’etichetta Chandos Records, che propone in un triplo album l’integrale dei Concerti per pianoforte e orchestra e il Quintetto op. 16. Se il programma non è certo una novità assoluta (sarebbe, del resto, difficile trovare dei lavori beethoveniani che non siano già stati incisi), l’esecuzione, però, si segnala per l’ottima qualità. Ad interpretare i concerti nella doppia veste di pianista e di direttore è Jean-Efflam Bavouzet che, in generale, sceglie dei tempi abbastanza spediti nel primo e nel terzo movimento, riuscendo a dare la brillantezza necessaria a queste immortali pagine. Le sonorità orchestrali, inoltre, non sono mai eccessive, forse perché aiutate anche dall’organico da camera che costituisce la Swedish Chamber Orchestra e in genere è mantenuto un buono equilibro tra il solista e l’orchestra che non lo soverchia mai, ma anzi dialoga e si integra con lui molto bene. Come solista, Bavouzet, dotato di un ottima tecnica, risolve con naturalezza i passi maggiormente virtuosistici, come le cadenze che sono quelle scritte da Beethoven nel 1809, sostenendo anche dei tempi abbastanza spediti e mantenendo un tocco brillante. Espressivi, inoltre, i movimenti lenti.Conclude il programma il Quintetto op. 16 eseguito con tempi abbastanza brillanti nei movimenti esterni e con espressione nel secondo. In questa esecuzione Bavouzet al pianoforte si integra e dialoga molto bene con gli strumentisti, Karin Egardt (oboe), Kevin Spagnolo (clarinetto), Mikael Lindström (fagotto), Terése Larsson (corno), stabilendo con loro un rapporto paritetico.

Ludwig van Beethoven (Bonn 1770 – Vienna 1827)
Quintetto per pianoforte e fiati in mi bemolle maggiore op.16
Grave. Allegro ma non troppo-Andante cantabile (si bemolle maggiore)-Rondò. Allegro ma non troppo
Composto tra il 1794 e il 1797 ed eseguito per la prima volta il 6 aprile del 1797 nel quadro di una delle «Accademie» organizzate da Ignazio Schuppanzig ma pubblicato nel 1801 con la dedica al Principe Schwarzenberg, il Quintetto per pianoforte e fiati in mi bemolle maggiore op.16 costituisce l’apice e il capolavoro della prima fase creativa di Beethoven. Sebbene pubblicato nel 1801, dopo la composizione della Prima sinfonia e del Settimino, autentici lavori di svolta nell’evoluzione della scrittura beethoveniana, il Quintetto chiude mirabilmente la prima fase creativa nella quale possono    essere riscontrati evidenti debiti nei confronti di Mozart, qui costituiti dai temi fondamentali dei tre movimenti che ricordano quelli di alcune arie di Mozart.

Aperto da un’introduzione (Grave) di carattere serioso, il primo movimento si articola in un Allegro in forma-sonata il cui tema iniziale presenta analogie con l’aria “Dies Bildniss ist bedauernd schön” di Tamino del Flauto magico, mentre una tenera cantabilità contraddistingue il secondo movimento, Andante, il cui tema presenta evidenti affinità con l’aria di Zerlina “Batti batti bel Masetto” del Don Giovanni di Mozart. L’ultimo movimento è, infine, un brillante Rondò il cui tema del ritornello ricorda l’aria di “Papageno Ein Mädchen oder Weibchen” del Flauto magico.
Di questo suo lavoro, al quale Beethoven fu particolarmente legato tanto da suonarlo spesso, il compositore fece anche una versione per Quartetto con pianoforte e archi.

Vienna, Wiener Staatsoper, stagione lirica 2020/21
“DAS FLEDERMAUS”
Operetta in tre atti su libretto di  Carl Haffner e Richard Genée da “Le Réveillon” di Henri Meilhac e Ludovic Halévy.
Musica di Johann II Strauss
Gabriel von Eisenstein GEORG NIGL
Rosalinde CAMILLA NYLUND
Franck JOCHEN SCHMECKENBECHER
Principe Orlofsky OKKA VON DER DAMERAU
Alfred MICHAEL LAURENTZ
Dott. Falke MICHAEL HÄßLER
Adele REGULA MÜHLEMANN
Frosch PETER SIMONISCHEK
Dott. Blind ROBERT BARTNECK
Ida ILEANA TONCA
Iwan JAROSLAV PEHAL
Wiener Philarmoniker
Wiener Staatsoper Chor
Direttore Cornelius Meister
Maestro del coro Thomas Lang
Regia Otto Schenck
Scene Günther Schneider-Siemssen
Costumi Milena Canonero
Vienna, 31 dicembre 2020 (diretta streaming)
Miglior chiusura non potrebbe aver avuto il 2020 viennese di questa ottima ripresa dello storico “Die Fledermaus” con cui ogni anno la Wiener Staatsoper saluta il proprio pubblico. Quest’anno ovviamente la produzione è andata in scena solo per la trasmissione in streaming ma nulla a perso di freschezza e vivacità teatrale regalando non solo ai viennesi una serata di autentica gioia musicale, tanto più preziosa in questi grami tempi.
La regia di Otto Schenck – con scene di Günther Schneider-Siemssen e costumi di Milena Canonero – è la quintessenza della più pura tradizione viennese ma non è solo la splendida testimonianza di un tempo perduto tra storia e sogno. Quello di Schenck è ancora uno spettacolo vitale, su cui se un po’ di polvere si è depositata questa l’ha reso solo più affascinante. Uno spettacolo che si guarda con gioia, che diverte veramente nella sua inesausta freschezza. Le scene di sapore quasi cinematrografico e gli impeccabili costumi contribuiscono a creare quella magia che reso questo Fledermaus un caposaldo insostituibile.
Cornelius Meister dirige splendidamente. Leggero, brillante, spumeggiante, una lettura autenticamente festosa, non banale, capace di cogliere tutte le sfumature della partitura dall’attesa spasmodica al trionfo della festa fino all’atto della prigione, del mattino seguente, che vede tutti un po’storditi da troppi valzer e  champagne. Meister non solo avvolge la vicenda in una radiosa cornice sonora, ma accompagna splendidamente in cantanti mostrando sempre una grande attenzione.  Purtroppo mantiene la scelta di tradizione di eseguire come balletto “Under Donner und Blitz” invece delle danze appositamente composte da Johann Strauss. La compagnia di canto si mostra pienamente all’altezza. Camilla Nylund uno dei più importarti soprani lirico-drammatici wagneriani e straussiani dei nostri tempi affronta Rosalinde sfoggiando non solo una pienezza e una robustezza vocale veramente ammirevoli – le note gravi della czardas del II atto sono apparse ricche di suono, troppo spesso carenti quando la parte è affrontata a cantanti più “leggere” – la Nylund sorprende anche per la brillantezza espressiva e per le brillanti capacità attoriali abituati a sentirla in ruoli eroici o drammatici.Il fedifrago marito Gabriel von Eisenstein è affidato a Georg Nigl. Il baritono viennese che negli ultimi anni si è affermato come interprete raffinato e sensibile in un repertorio assai vasto – da Papageno a Wozzeck – si cala agevolmente nello spirito dell’operetta, con facilità di canto ragguardevole – la parte di von Eisenstein è particolarmente acuta per un baritono, presentando caratteristiche tenorili, che Nigl supera agevolmente –  unita a una vivacità  scenica perfetta per la natura del personaggio e lo stile operettistico.
Okka von der Damerau non mostra  il timbro scuro e l’affascinante presenza scenica ideale per il principe Orlosfky, canta però  con gusto e proprietà, reggendo onorevolmente la parte. Deliziosa l’Adele di Regula Mühlemann, luminosa nel canto e di irresistibile brillantezza sul piano scenico. Il  contrasto timbrico con la Nylund funziona alla perfezione.Martin Häßler è un Dottor Falke di forte spicco vocale e scenico: voce di bel timbro, basso-baritonale, accento ironico e brillante. Più debole l’Alfred di Michael Laurenz:  voce anonima e poco seducente; una prestazione in tono minore, unico anello debole della produzione, nonostante un buona presenza attoriale. Jochen Schmeckenbecher basso baritono wagneriano – in Italia lo ricordiamo Amfortas nel “Parsifal” torinese – è un direttore delle carceri Frank di importante presenza vocale e scenica. Ileana Tonca  è “sprecata” come Ida, un po’ troppo sopra le righe e non così simpatico come si gradirebbe il carceriere Frosch interpretato dall’attore Peter Simonischek. Completano il cast Robert Bartneck (Dott. Blind) e Jaroslav Pehal (Iwan).
Inutile ribadire la prova sontuosa dei Wiener Philarmoniker che in questo repertorio mostrano una partecipazione stilistica ed una sintonia espressiva ineguagliabili. Incredibili certi ritmi  “barcollanti” in cui lo champagne sembra stordire lo stesso andamento musicale,  nessuno è in grado di renderli con la precisione e l’eleganza dell’orchestra viennese. Ottimo il Wiener Staatsoper Chor nei ritmi turbinanti della festa del secondo atto e nel tripudio finale.

Palermo, Teatro Politeama Garibaldi. Concerto di Capodanno
Orchestra Sinfonica Siciliana
Direttore Carlo Montanaro
Soprano Maria Agresta
Johann Strauss (figlio): Annen-polka, op.117; Frühlingsstimmen (Voci di primavera), valzer op. 410; Unter Donner und Blitz (Tuoni e fulmini), polka op. 324. Giacomo Puccini  Quando m’en vo (Romanza di Musetta) da “La Bohème”. Johann Strauss (figlio): An der schönen blauen Donau (Sul bel Danubio blu), valzer op. 314; Leichtes Blut (A cuor leggero), polka op. 319; Kaiser-walzer (Valzer dell’Imperatore), op.437; Tritsch-Tratsch Polka, op.214. Luigi Arditi: Il bacio.  Johann Strauss (padre): Radetzky-Marsch, op. 228
Palermo, 1 gennaio 2021 in streaming
Protagonista del Concerto di Capodanno dell’Orchestra Sinfonica Siciliana, nella migliore tradizione “viennese”, è stato Johann Strauss (figlio) con un programma costituito da suoi celebri valzer e polche, nel quale le uniche eccezioni sono state rappresentate dal Valzer di Musetta dalla Bohème di Puccini, dal famoso valzer, Il bacio, del compositore italiano Luigi Arditi, interpretati da Maria Agresta, e, infine, dalla Radetzky-Marsch, op. 228 di Johann Strauss (padre), brano fisso, dei resto, dei capodanni viennesi. Il soprano italiano, alla seconda presenza sul palcoscenico del Teatro Politeama Garibaldi di Palermo in pochi giorni e alle prese con un programma certamente meno impegnativo rispetto ai Vier letzte Lieder (Ultimi quattro Lieder) di Richard Strauss, ha confermato le qualità che la contraddistinguono: bella linea di canto e la raffinatezza del porgere la frase.  Buona la concertazione di Carlo Montanaro che, pur mostrando, in alcuni momenti, nel gesto una certa teatralità, ha comunque trovato dei tempi e delle sonorità adeguati e comunque tali da consentirgli di ottenere quella brillantezza e leggerezza che caratterizzano questo repertorio.

Teatro Comunale di Bologna, Concerto di capodanno
Orchestra e coro del Teatro Comunale di Bologna
Direttore Asher Fisch
Maestro del coro Alberto Malazzi
Gicomo Puccini: da “Manon Lescaut”, Intermezzo Atto III. Wolfgang Amadeus Mozart: da “Il flauto magico”, Ouverture. Felix Mendelssohn-Bartholdy: Sinfonia n. 4 op. 90 in La maggiore, Italiana Saltarello Stephen Foster: Some folks Ring ring de banjo Beautiful dreamer Oh, Susanna. Georges Bizet: da “Carmen”, Aragonaise. Pietro Mascagni: da “Cavalleria Rusticana”, Intermezzo. Gabriel Fauré: Cantique de Jean Racine op. 11. Léo Delibes: Les Norvégiennes Gioacchino Rossini: da “barbiere di Siviglia”, Ouverture. Johann Strauss: Pizzicato polka e da “Die Fledermaus”, Ouverture
Bologna, Teatro Comunale, 1 gennaio 2021 – in streaming
Vario e, per la verità, disomogeneo, nello stile purtroppo dei concertoni di capodanno, è il programma di quello offerto in streaming dal Teatro Comunale di Bologna che, comunque, ha proposto brani celeberrimi. Certo, non si capisce il perché  della scelta di eseguire solo un tempo, il quarto, della bellissima Sinfonia Italiana di Mendelssohn e non tutta, rendendo così più omogeneo il programma, ma non si può negare che sono state proposte tutte musiche famose e di piacevole ascolto che vanno dall’Intermezzo della Manon Lescaut di Puccini all’Aragonaise dalla Carmen di Bizet, dall’ouverture del Flauto magico di Mozart fino al già citato  quarto movimento dell’Italiana di Mendelssohn e a Johann Strauss (Pizzicato polka e ouverture del Pipistrello). Vario anche quello del coro che, ottimamente preparato e ben diretto da Alberto Malazzi, ha interpretato alcuni famosi brani di Stephen Foster, il padre della musica americana, il Cantique de Jean Racine op. 11 di Gabriel Fauré e Les Norvégiennes di Léo Delibes. Per quanto attiene alla parte sinfonica si segnala l’ottima concertazione di Asher Fisch che si è mostrato attento ai contrasti dinamici e ha scelto tempi e sonorità adeguati.

CD 1: The Joy of Uncreating (2013, rev. 2017); The Blood Jet (2008, rev. 2010/2017); Sable Pride (2013, rev. 2017); And I Will Bring Them (2001, rev. 2003/2009/2017); Two William Carlos Williams Songs (1997, rev. 2006/2017); Living in the Body (2001, rev. 2017); Todesfuge (‘Death Fugue’); Tis hilosophy (2011, rev. 2017); Five Lovers (2004, rev. 2017); Dear Future Roommate (2015, rev. 2017);  What You Wanted (2011, rev. 2017).
CD 2: I Am In Need of Music (1999, rev. 2017); On the Green Trail (2007, rev. 2017); Journey (2005, rev. 2014/2017); River of Horses (2005, rev. 2017); The Act (2010, rev. 2017); The Silver Swan (2007); On a Photograph (2004, rev. 2017); The Soul Fox (2013, rev. 2017); Lullaby (2000); Short Songs for Edward (2017); You Leave Me Bent (2016, rev. 2017).
Jennifer Check, Ashley Emerson, Sari Gruber, Alisa Jordheim, Maureen McKay (soprani). Margaret Gawrysiak (mezzosoprano). Darryl Taylor (controtenore). Dominic Armstrong, Vale Rideout (tenori). Randall Scarlata (baritono). Thomas Kraines (violoncello). Gary Louie (sassofono contralto). Emily Skala (flauto). Warren Jones, Lori Laitman, Andrew Rosenblum, Kirsten Taylor (pianoforte). T. Time: 153′ 45″. 2 CD Naxos 8559872-73
Living in the Body è il titolo di un interessante doppio album di liriche da camera che, costituito da 20 raccolte composte in un arco di tempo che va dal 2000 al 2017 dalla compositrice statunitense Lori Laitman, ha il suo centro proprio in quella da cui trae il titolo questa interessante proposta discografica.

Composta nel 2001 su testi di Joyce Sutphen, poetessa che la Laitman sente particolarmente congeniale al suo mondo, ma rivista nel 2017, la raccolta Living in the Body è un ciclo di poesie sull’amore, la memoria e la resilienza per soprano e sax contralto in una scrittura in cui lo strumento quasi duetta con la voce. In effetti questo doppio album si distingue per la grande varietà delle situazioni musicali e dei sentimenti evocati dai testi a partire da The Joy of Uncreating, che, composto nel 2013 su testi di  Joan Joffe Hall scomparsa proprio in quell’anno, è costituito da due liriche, Illumination  e The Joy of Uncreating, fino a Short Songs for Edward, composto nel 2015 per il suo primo nipote Edward Milton Rosenblum. Vari sono anche gli impasti timbrici e, se il pianoforte accompagna in modo abbastanza tradizionale la voce nella maggior parte delle liriche di questo doppio album, in altre, come in Living in the Body, a duettare con la voce di soprano è un sassofono, mentre in The silver Swan al pianoforte si aggiunge un flauto. In realtà anche queste soluzioni particolarmente interessanti e originali concorrono allo scopo di esaltare gli aspetti espressivi dei testi di questo doppio album alla cui realizzazione hanno contribuito con la loro professionalità molti artisti tra cui la stessa compositrice nelle vesti di pianista.

Ad interpretare questi brani con  professionalità e attenzione al fraseggio sono i soprani Jennifer Check, Ashley Emerson, Sari Gruber, Alisa Jordheim e Maureen McKay, il mezzosoprano Margaret Gawrysiak, il controtenore Darryl Taylor, per il quale la Loitman ha composto la raccolta Sable Pride, i tenori Dominic Armstrong e Vale Rideout e il baritono Randall Scarlata. Per quanto riguarda gli strumentisti, oltre ai pianisti Warren Jones, Andrew Rosenblum e Kirsten Taylor, a cui si unisce la stessa Laitman, il violoncellista Thomas Kraines  che accompagna e quasi duetta con il baritono in Todesfuge (‘Death Fugue’), il sassofonista Gary Louie che, accompagnato dal pianoforte, interpreta anche l’incantevole Lullaby, e, infine, la flautista Emily Skala.

La Città di Palermo – Assessorato alle Culture
Artisti del Coro Lirico Siciliano
Soprano Susanna La Fiura
Mezzosoprano Antonella Arena
Tenore Fabio Distefano
Tenore Alberto Munafò
Pianoforte Giulia Russo
Antologia di melodie popolari siciliane tratte dalla raccolta Eco di Sicilia di Francesco Paolo Frontini
Palermo, Museo etnografico siciliano “Giuseppe Pitrè”, 30 dicembre 2020 in streaming
“Nel presentare al pubblico questa Raccolta di Canti Popolari Siciliani, intendo solamente dare un saggio delle più caratteristiche fra le canzoni dell’isola. Epperò, è da notare, che se qualche melodia del continente si riscontra fra quelle da me raccolte, non è da farmene una colpa. È risaputo, come molte delle più briose ed allegre canzoni del napolitano e dell’Italia meridionale, vanno e fanno il giro dell’isola con delle false forme dialettali; e così si dica anche di qualche patetica ed amorosa cantilena siciliana, che va nel vicino continente — da ciò, il facile inganno di crederle del paese ove si cantano. Devo, intanto, la mia più affettuosa riconoscenza all’illustre professore Cav. Giuseppe Pitrè da Palermo, che tanta parte ha speso al completamento della mia raccolta, che mi onoro dedicargli”.
Con queste parole lo stesso Francesco Paolo Frontini (Catania 1860 – Catania 1939), compositore siciliano allievo di Pietro Platania a Palermo e di Lauro Rossi al Conservatorio di Napoli, presentò la sua raccolta  Eco della Sicilia, costituita da Cinquanta Canti Popolari siciliani  e pubblicata nel 1883 dalla Casa Editrice Ricordi di Milano. Dedicata allo scrittore ed etnologo Giuseppe Pitré (Palermo 1841 – Palermo 1916) che, come affermato da Frontini, ha partecipato al suo completamento, questa raccolta è di un certo interesse dal punto di vista etnomusicologico, in quanto questi canti, trascritti dalla “viva voce”, aprono uno scorcio sulla musica popolare siciliana e sul suo carattere cantilenante che certamente hanno influito anche su molte melodie di Vincenzo Bellini. Inoltre l’accompagnamento pianistico scritto da Frontini conferisce a questi canti un carattere cameristico.

Una ricca antologia, costituita da circa una ventina di melodie, è stata eseguita in occasione dell’inaugurazione del Museo Pitrè di Palermo, lo scorso 30 dicembre da alcuni artisti del Coro Lirico Siciliano e, in particolar modo, da Susanna La Fiura, Antonella Arena, Fabio Distefano e Alberto Munafò che le hanno interpretate con partecipazione emotiva e una certa attenzione al fraseggio. Gli artisti sono stati molto ben accompagnati al pianoforte da Giulia Russo che non solo non ha mai soverchiato le voci, ma si è mostrata attenta alla linea del canto. 

Opera romantica in tre atti su libretto proprio, da “Memoires der Herrn von Schnabelewopski” di Heinrich Heine. Prima rappresentazione: Dresda, königlsches Sachsisches Hoftheater, 2 gennaio 1843.
“Questo olandese volante, che ripetutamente e con tanta forza di attrazione emerse dalle paludi e dei flutti della mia vita, fu il  primo poema del popolo che mi penetrò profondamente nel cuore e mi sollecitaò come artista, a interpretarlo e a dargli forma di opera d’arte “.  In queste parole Wagner traccia la genesi  del poema dell’olandese volante che nella prima stesura del testo letterario era intitolato Il vascello fantasma. Nel modo in cui Wagner parla del suo poema si vuole cogliere  un riferimento autobiografico, quasi che egli volesse nell’Olandese volante un’immagine di se stesso. Questo ha una importanza relativa, perché, in poesia e musica, il caso individuale è superato dall’universalità che il mitico personaggio racchiude in sé. Il Il dramma dell’Olandese non è il dramma di un singolo isolato in se stesso, ma il dramma di un momento della natura umana travolta nei vortici dell’esistenza. È  il dramma dell’eterno vagare dell’uomo alla disperata ricerca di pace. E l’estensione interminabile in cui si compie il suo volo veloce come il vento è il mare che Wagner chiama il suolo della vita:disperata visione dell’insolubili mistero del destino umano destino. In questo senso il vascello fantasma potrebbe dirsi il poema del mare, nel grandioso e tempestoso estendersi verso  limiti sconosciuti che l’uomo vuole  scoprire nel suo irrefrenabile desiderio di conoscenza. E non è solo, il navigatore disperato raffigurato nell’Olandese, ma è circondato da un equipaggio di spettri in cui si proietta la sua coscienza tormentata. E veramente è un fantasma Il vascello che lo porta e fantastico e il suo volo.

Un navigatore audace aveva osato giurare, con insolente protervia, che avrebbe superato i limiti estremi della terra, segnati dal mare e toccati dall’uomo, si era espresso con tracotanza, come una sfida all’eternità. Lo attendeva terribile una punizione: essere condannato a vagare eternamente in un affannoso inappagato desiderio di pace. Sarà come un ebreo errante del mare. Nell’opera di Wagner questo protagonista della disperazione si presenta subito con un monologo che è come una confessione della sua tragedia interiore. Qui si rivela l’originale concezione wagneriana del compenetrarsi di poesia e musica, di recitazione cantata e sinfonia su un tappeto tematico. Egli potrà trovare la salvezza e la pace solo nell’amore di una donna che gli sarà fedele. Ma non esiste più fedeltà sulla terra. Non gli resta che attendere il giorno del giudizio. Quando tutti i morti risorgeranno allora egli si perderà nel nulla. Ma l’incontro con Senta, così piena di affetto e pietà, gli dà conforto e speranza. È lei che lo porterà alla salvezza.
Senta è una figura di donna psicologicamente complessa più di quello che Wagner non intendesse in un commento posteriore del poema. Preoccupato potesse apparire come una sciocca sentimentale, la definisce creatura semplice “ingenua e spontanea”. Ma in realtà, nella rappresentazione poetica e musicale, Senta  risulta di una femminilità piena, fantasiosa ed anche un po’ morbosa.   Ella si esalta davanti a un ritratto che raffigura un essere immaginario ma esistente e ne fa oggetto di un sentimento profondo. È un presentimento che diventa sentimento. E si espande tutto nella ballata che è la lirica della sua vita interiore e in quella musica la sua anima  si riversa e si configura. Ingenua e spontanea, come la descrisse Wagner, creatura schietta e senza infingimenti retorici, ma di una ingenuità che sfocia nel tragico e di una spontaneità che è espressione della sua natura insoddisfatta, assetata di redenzione.
La ballata di Senta è veramente come la voleva Wagner una ballata drammatica: il suo inconfondibile motivo si intreccia, con quello dell’Olandese, la trama musicale dell’opera. Erik appare come un pallido tenore da “lied” salvo quando inconsapevole strumento del destino, provoca la catastrofe finale e diventa un tenore d’opera vecchio stile. Innamorato di Senta, vedendola attratta da un altro uomo, tenta di richiamarla al suo amore, ma L’Olandese che ha ascoltato, non visto, si crede tradito. Tutto crolla, deve partire. E Senta lo seguirà, e mentre la suo nave si allontana si getta in mare. Il vascello dell’olandese, più fantasma che mai, affonda col suo equipaggio, e nella luce di un’alba radiosa L’Olandese e Senta appaiono trasfigurati in una unione di redenzione. Riguardo alla musica l’Olandese volante presenta ancora tratti convenzionali “vecchio stile”, ma questi vengono superati da momenti di grande lirismo in cui si annuncia la nascita della personalità wagneriana. Opera e dramma non sono più, come in teoria, termini antitetici ma si conciliano in un insieme armonico.

Teatro dell’Opera di Roma. Concerto di Capodanno “Pëtr Il’ič Čajkovskij”
Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Roberto Abbado 
Pëtr Il’ič Čajkovskij: “Polonaise” da Evgenij Onegin; Romeo e Giulietta “Ouverture-fantasia”; Lo schiaccianoci “Suite”
Roma, Teatro dell’Opera, 31 dicembre 2020 – in streaming
Interamente dedicato a Pëtr Il’ič Čajkovskij e, per fortuna, costruito in modo tale da evitare le classiche accozzaglie di pezzi dei concertoni di capodanno, è stato il monografico programma di quello del Teatro dell’Opera di Roma che ha visto come protagonista sul podio Roberto Abbado. Sono stati eseguiti, infatti, tre popolarissimi capolavori del grande compositore russo e, in particolar modo, la “Polonaise” da Evgenij Onegin, l‘“Ouverture-fantasia” Romeo e Giulietta e la suite dallo “Schiaccianoci“, lavoro, per la verità, più natalizio che da capodanno. Di alto livello la concertazione del direttore italiano sia per la scelta dei tempi che delle sonorità. Brillante è stata, infatti, l’esecuzione della “Polonaise”, come ricca e di colori e di contrasti quella dell’“Ouverture-fantasia” Romeo e Giulietta dove si sono segnalate la suggestiva introduzione e l’ottima preparazione dell’Allegro giusto. Qui è stata bene evidenziata l’esplosione dello scontro tra i Capuleti e Montecchi evocata dal primo tema, mentre con grande espressione è stato eseguito il secondo tema, affidato al corno inglese e alle viole, che rappresenta l’amore tra Giulietta e Romeo. Ricca di colori, infine, anche la concertazione della suite dallo “Schiaccianoci” dalla delicata Ouverture Miniatura fino al celeberrimo Valzer dei fiori, eseguito con eleganza. Si tratta di un bel concerto che conclude una serie di eventi in streaming proposti in questo scorcio finale del 2020 del Teatro dell’Opera di Roma, tutti di altissimo livello.

Pëtr Il’ič Čajkovskij (Votkinsk, Urali, 1840 – Pietroburgo 1893)
“Lo Schiaccianoci”, suite dal balletto op. 71a
Ouverture miniatura (Allegro giusto) –Marcia (Tempo di marcia viva)- Danza della fata confetto (Andante non troppo)- Danza russa (Tempo di Trepak, molto vivace)- Danza araba (Allegretto)- Danza cinese (Allegro moderato) – Danza degli zufoli (Moderato assai)- Valzer dei fiori (Tempo di valse)
Ultimo dei tre balletti composti da Čajkovskij, Lo Schiaccianoci è uno dei più grandi e famosi lavori del genere, la cui fortuna, al pari di altre opere del compositore russo, si è accresciuta negli anni contro ogni previsione, soprattutto se si pensa al contrastato successo della prima rappresentazione. Composto fra il 1891 e il 1892, Lo Schiaccianoci fu rappresentato, per la prima volta, insieme all’opera Iolanta, al Teatro Marijnskij il 6 dicembre 1892 secondo il calendario giuliano, ma il suo debutto fu accolto in modo contrastante dalla critica, divisa tra chi lo censurò e chi, invece, lo esaltò paragonandolo all’opera Evgenij Onegin. Questo giudizio così contrastante non riguardò la musica del compositore russo, in quanto la Suite, tratta dal balletto ed eseguita qualche mese prima il 7 marzo a Pietroburgo, era stata così bene accolta dal pubblico da ottenere uno strepitoso successo.
Il giudizio negativo di una certa critica si può in parte spiegare se si considera che due anni prima non era stato molto diverso quello espresso sul suo secondo balletto, La bella addormentata, che, il giorno dopo la sua prima rappresentazione, avvenuta il 3 gennaio 1890 a Pietroburgo, era stato definito dallo zar, la cui accoglienza era stata, peraltro, affettata e tiepida, un lavoro davvero grazioso, mentre la stampa russa ne era rimasta addirittura scandalizzata in quanto Čajkovskij, compositore famoso e di grande livello, aveva scelto di cimentarsi in un genere, il balletto, solitamente curato da compositori mediocri e specializzati solo in tali lavori. D’altra parte la scelta di Ivan Vsevoložskij, direttore dei Teatri Imperiali, di commissionare a Čajkovskij la composizione di balletti, rispondeva al suo desiderio di elevare il livello qualitativo del balletto russo che, in quel periodo, si basava su mediocri partiture, curate da altrettanto mediocri compositori; Vsevoložskij, approfittando della presenza in Russia del famosissimo coreografo Marius Petipa, decise di affidare a grandi compositori il compito di mettere in musica i libretti di quest’ultimo. Così nacquero i capolavori di Glazunov e Čajkovskij.
Per quanto riguarda Lo Schiaccianoci fu lo stesso Vsevoložskij a suggerire il soggetto fiabesco e Čajkovskij, alquanto perplesso e poco propenso, all’inizio, ad accettare il lavoro, del quale, in seguito, la stessa critica avrebbe denunciato la scarsa logica e un numero non trascurabile di incongruenze, alla fine, si decise a comporre il nuovo balletto, come egli stesso rivelò in una lettera alla cantante Désirée Artôt, una sua vecchia fiamma che aveva pensato di sposare, essendo stati, nel frattempo, superati anche i contrasti intervenuti con Vsevoložskij a causa dell’eliminazione de La bella addormentata dal cartellone del teatro Marijnskij; Vsevoložskij, con la grande abilità diplomatica che gli era propria, riuscì a ricucire lo screzio e Čajkovskij si mise subito al lavoro nel febbraio del 1891. Il compositore sembrava ispirato e già il 6 febbraio aveva pronto il valzer dei fiocchi di neve e ne aveva abbozzato diverse parti, ma i suoi viaggi continui rallentarono la composizione dell’opera tanto che Čajkovskij, nell’aprile del 1892, era stato costretto a chiedere un rinvio per la rappresentazione del balletto dalla stagione 1891-1892 a quella successiva; egli, tuttavia, lavorando allo Schiaccianoci durante i suoi soggiorni di Rouen e Berlino, il 6 luglio riuscì a portare a termine la stesura dei primi abbozzi e a completare la strumentazione prima del mese di settembre 1892, quando iniziarono le prove. L’accoglienza piuttosto fredda, ricevuta dal balletto alla sua prima rappresentazione, fu dovuta probabilmente anche all’esecuzione non proprio eccellente diretta da Eduard Napravnik e alla modesta coreografia di Lev Ivanov, ingaggiato da Vsevoložskij per rimpiazzare Petipa, che era stato prodigo di consigli e di minuziosi suggerimenti a Čajkovskij. Dopo lo scarso successo il balletto fu lasciato nell’oblio per circa 25 anni e fu ripreso, prima, nel 1917 con la coreografia di Gorskij e, poi, nel 1929 con quella di Lopukhov; soltanto nel 1934 il già celebre balletto varcò i confini dell’Unione Sovietica non senza aver prima calcato le scene del prestigioso teatro di Pietroburgo (Leningrado) in una versione rimasta storica per la coreografia di Vassilij Vajnonen che, per l’occasione, fuse il ruolo di Klara con quello della Fata Dragée (Confetto). Proprio in quell’anno si ebbe la prima europea al Sadler’s Well di Londra ad opera di Nicholas Sergeiev che riprese la coreografia di Ivanov e quattro anni dopo Lo Schiaccianoci fu rappresentato per la prima volta in Italia alla Scala di Milano con la coreografia di Margherita Froman. Ora Lo Schiaccianoci è uno dei balletti più rappresentati e diffusi nel mondo soprattutto nel periodo natalizio quando con la sua magia potenzia i caratteri tipici di questa grande festività del Cristianesimo per la gioia di grandi e piccini che, da allora, puntualmente ammaliati dall’atmosfera fiabesca così creata, si sentono trasportati in un mondo irreale di evasione e di sogno.
Il soggetto del balletto è tratto dall’adattamento teatrale di Alexandre Dumas del racconto di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Lo schiaccianoci e il re dei topi, il cui protagonista è un singolare bambolotto, lo Schiaccianoci appunto. La scena si apre sulla sala del sindaco Silberhaus che, in occasione del Natale, organizza una festa in casa sua per i figli Klara e Fritz ai quali è concesso di ricevere i regali natalizi; nel frattempo giungono alcune persone vestite in maschera secondo la moda introdotta dalla Rivoluzione Francese e a mezzanotte si presenta Drosselmeyer, padrino di Klara, che, insieme ad altri regali, porta in dono uno strano bambolotto, lo Schiaccianoci, a cui Fritz rompe una ganascia. Klara, intenerita, cura amorosamente lo Schiaccianoci mettendolo nel letto della sua bambola preferita. Giunge per i bambini il momento di andare a letto e Klara è costretta, suo malgrado, a lasciare lo Schiaccianoci; quando tutti gli ospiti sono andati via, Klara ritorna per vedere lo stato di salute del suo giocattolo e, in questo momento, stanca, si addormenta su una sedia e inizia a sognare. La dimensione onirica sostituisce e modifica la realtà i cui elementi assumono proporzioni enormi, così, alla luce della luna, l’albero di Natale diventa gigantesco, i giocattoli si animano e una miriade di topi cerca di impadronirsi dello Schiaccianoci. Si scatena una lotta furibonda che vede contrapposti, da una parte, Klara e lo Schiaccianoci animatosi per magia, e, dall’altro, i topi contro i quali la bambina lancia le sue bambole. Alla fine della battaglia i soli sopravvissuti sono lo Schiaccianoci e il Re dei topi che è ucciso da una scarpetta lanciatagli dalla bambina. Il primo atto si conclude con la trasformazione, grazie ad una stupefacente quanto improvvisa magia, dello Schiaccianoci in un bel principe azzurro. La prima scena del secondo atto del balletto, il più famoso, si apre in una grotta incantata nell’immaginario e dolce regno di Confituremburg dove Klara con il suo principe azzurro sono ospiti della Fata Dragée (Fata Confetto) e del principe Orzata. Qui iniziano i festeggiamenti organizzati e presieduti dalla Fata Confetto con danze di cui sono protagoniste le bambole di Klara. Alla fine Klara è svegliata dai genitori, mentre tutti gli invitati vanno via.

La Suite si compone di otto brani dei quali i primi due sono tratti dal primo atto e gli altri sei dal secondo. Il primo brano, Ouverture miniatura, è costituito da due temi dei quali il primo è una marcia, mentre il secondo rappresenta l’attesa dei bambini per l’inizio della festa. Lo squillo delle trombe e dei corni, supportati dai clarinetti, apre il secondo brano, Marcia, tratto sempre dal primo atto del balletto e, in particolar modo, dalla scena in cui fanno il proprio ingresso i bambini e Silberhaus. La gioia dei bambini è resa perfettamente dai violini che eseguono un motivo saltellante. Lo strumento protagonista del terzo brano, Danza della Fata Confetto, è la celesta inventato nel 1886 a Parigi da Victor Mustel, un abile costruttore di strumenti musicali conosciuto da Čajkovskij durante uno dei suoi soggiorni in Francia; il Nostro, affascinato dal suono del nuovo strumento, decise di farlo portare in Russia di nascosto per timore che i compositori Rimskij-Korsakov e Glazunov, suoi “avversari”, potessero venirne a conoscenza. Alla celesta è affidato un tema luminoso su un delicatissimo accompagnamento degli archi in pizzicato. Diversa è l’atmosfera del quarto brano, Danza russa, caratterizzato da un ritmo vivace che conduce al prestissimo conclusivo e contrasta nettamente con la successiva Danza araba evocatrice di immagini notturne e sensuali sul tema affidato ai clarinetti e al corno inglese. La successiva Danza cinese si segnala per la raffinata strumentazione nella quale prevalgono i timbri del flauto, a cui è affidato un tema vivace, dei fagotti, che eseguono un accompagnamento staccato, e dei violini, che si alternano al flauto eseguendo un motivo in contrattempo. Protagonisti del brano successivo, la Danza degli zufoli, la cui strumentazione è altrettanto raffinata, sono tre flauti che, alla stregua di un’orchestrina di strumenti a fiato, eseguono il tema su un delicato accompagnamento degli archi. La Suite si conclude con il celeberrimo Valzer dei fiori che costituisce una delle pagine più note ed eseguite del balletto. Il famoso tema è diviso tra i corni, a cui è affidata la frase di proposta, e il clarinetto che intona una virtuosistica risposta.

Pëtr Il’ič Čajkovskij (Voltkinsk, Urali, 1840 – Pietroburgo 1893)
“Romeo e Giulietta”, ouverture-fantasia
Andante non tanto quasi moderato, Allegro giusto, Moderato assai
Era la fine dell’estate del 1869 quando il compositore Balakirev suggerì all’amico Čajkovskij, appena ritornato a Mosca dalle vacanze trascorse a Kamenka, di scrivere un’ouverture ispirata al dramma shakespeariano Romeo e Giulietta  dandogli, nel contempo, dei preziosi consigli con un piano dettagliato costituito da un programma extramusicale da seguire e con uno schema delle tonalità. Dall’intenso epistolario intercorso tra i due compositori emerge l’importanza dei consigli dati da Balakirev che in una lettera si soffermò sulla natura dell’amore che legava Romeo e Giulietta:
“Non c’è amore profondo e spirituale, ma soltanto languore fisico: Giulietta e Romeo non sono affatto amanti persiani, ma amanti europei”.
Nonostante i consigli dati da Balakirev, l’ouverture, eseguita per la prima volta a Mosca il 16 marzo 1870 sotto la direzione di Rubinštejn, ebbe un’accoglienza piuttosto fredda da parte del pubblico che, molto probabilmente, aveva intuito come l’opera non avesse ancora raggiunto il livello della perfezione; lo stesso Balakirev, pur lodando alcuni passaggi che avevano fatto esclamare all’ideologo del Gruppo dei Cinque, Vladimir Stasov: «Eravate cinque, adesso siete diventati sei», consigliò Čajkovskij di riscriverla. Il compositore pose mano alla correzione dell’ouverture seguendo i suggerimenti di Balakirev che aveva programmato di dirigerla personalmente. Il progetto, però, non andò in porto perché Balakirev perse l’incarico di direttore della Società Musicale Russa e per quattro anni non si occupò più di musica dal momento che, per vivere, fu costretto ad accettare di lavorare per le ferrovie. In questa seconda versione l’ouverture fu eseguita per la prima volta a San Pietroburgo il 17 febbraio 1872 sotto la direzione di Nápravník, ma Čajkovskij non era ancora del tutto soddisfatto, tanto che, otto anni dopo, apportò altre modifiche alla partitura di cui abbiamo una testimonianza in una lettera indirizzata a Balakirev:
“Penso che la fine adesso sia adeguata. L’introduzione è nuova, lo sviluppo in gran parte nuovo, e la ripresa del secondo tema è stata del tutto riorchestrata”.
In questa versione definitiva, l’ouverture fu eseguita, per la prima volta, a Tiflis il 1° maggio 1886 sotto la direzione di Mikhail Mikhailovič Ippolitov-Ivanov.

Dopo una sezione introduttiva,  Andante non tanto quasi moderato, in cui i fagotti e i clarinetti, nell’impasto timbrico tipico della musica sinfonica di Čajkovskij, evocano, con un tema corale, il personaggio di Lorenzo, un passaggio modulante conduce all’Allegro giusto, in forma-sonata; il primo tema, fortemente caratterizzato dal punto di vista ritmico, rappresenta, con sonorità onomatopeiche che ricordano il cozzare delle spade, il drammatico conflitto tra Capuleti e Montecchi, mentre di grande suggestione è il contrastante secondo tema, affidato al corno inglese e alle viole, che rappresenta l’amore tra Giulietta e Romeo. Questo tema, infine, viene ripreso nella coda, Moderato assai, dove, accompagnato dai timpani, sembra tramutarsi in una lugubre marcia funebre.