Musica corale

Firenze, Teatro della Pergola, Stagione Concertistica degli Amici della Musica di Firenze 2023/4
Violino Marco Rizzi
Corno Alessio Pellegrini
Pianoforte Benedetto Lupo
Johannes Brahms: Tre Intermezzi, op. 117 per pianoforte; György Ligeti: Trio per violino, corno e pianoforte; Béla Bartók: Tempo di Ciaccona, dalla Sonata in sol minore per violino solo; Johannes Brahms: Trio in mi bemolle maggiore per violino, corno e pianoforte, op. 40
Firenze, 13 aprile 2024
Nel Saloncino del Teatro della Pergola di Firenze, sold out per il penultimo concerto della Stagione Concertistica 2023-2024 degli Amici della Musica, con un singolare programma che, partendo dal Romanticismo cercava ramificazioni nei linguaggi e architetture del Novecento. Ai musicisti Marco Rizzi, Alessio Pellegrini e Benedetto Lupo il compito di svelarne i contenuti passando attraverso una lettura pluridirezionale dell’agire nella musica del Novecento e contemporanea.
I Tre Intermezzi brahmsiani (1892), nell’interpretazione di Benedetto Lupo erano intesi come autentici componimenti poetici atti ad introdurre un programma caratterizzato dal dialogo e da una proposta percettiva prismatica dei suoni. Ma se nella conversazione è necessario l’ascolto, lo stesso ‘invito’ al pubblico a far tacere i propri pensieri per lasciarsi coinvolgere nel monologo del pianoforte era talmente necessario affinché, già dal cullante tema dell’Andante moderato (mi b maggiore), si potesse entrare nello spirito romantico di Brahms. Il pianista, con la sua intima cantabilità, sembrava attingere all’espressività dei mendelssohniani Lieder ohne Worte, pur nello spazio delle tripartite miniature formali, riusciva a restituire un autentico crogiolo di emozioni. La tavolozza dei colori e il controllo perfetto del suono erano così onirici da produrre stati d’animo contrastanti e carezzevoli. Il Trio per violino, corno e pianoforte di Ligeti (1982), pregevole esempio di musica da camera, rappresenta, citando lo stesso compositore, un ritorno alla «relazione ambivalente con la tradizione [in cui il passato è inteso] non come spunto per citazioni musicali, neppure come modello di magistero artigianale, piuttosto come aura, come allusione» tanto da comprendere l’«Hommage à Brahms», ovvero al Trio op. 40, lavoro composto per organico simile, in occasione del 150 anniversario della nascita del compositore tedesco suggerisce la genesi, le tracce e la memoria della sua complessità. A dipanare la laboriosità di un ascolto non facile erano i riferimenti, pur ‘trasfigurati’ con la tradizione. Si potevano cogliere tratti con la classica forma tripartita (A-B-A) nel primo e terzo movimento o le famose “quinte del corno” mentre nel Vivacissimo molto ritmico l’ostinato della mano sinistra del pianoforte rappresentava la ‘guida’ per non perdersi nella narrazione che conduceva a una «danza polimetrica molto vivace». Grazie ad un’interpretazione traslucida si percepivano legami con musiche della tradizione popolare e, in particolari momenti di densità cromatica, la ricerca dei musicisti si esplicitava attraverso un impegno e una maggiore attenzione al più piccolo dettaglio. Le stesse sfumature timbriche, soprattutto nella parte del corno, richiedevano un grande e difficile controllo del suono. Ad un ascolto più analitico non sfuggiva la successione dei bicordi dello strumento ad arco che, nell’introduzione al «Lamento» e nell’elaborazione ligetiana, facevano cogliere lontani bagliori dell’Adagio mesto dell’op. 40 di Brahms. Procedendo a ritroso la pagina tratta da una sonata bartókiana «Tempo di Ciaccona» (1944) per alcuni aspetti sembrava avvicinarsi alle prime esperienze compositive di Ligeti o all’eredità bartokiana. Da questo primo movimento della Sonata, dal chiaro riferimento alla musica per danza dei secc. XVII-XVIII colpiva, nell’interpretazione riflessiva di Marco Rizzi, la complessità del brano e il coraggio nel valorizzare una scrittura, a tratti molto insidiosa. Il ritorno a Brahms portava alla conclusione e il pubblico, con il Trio op.40 (1865) quasi del tutto concepito nell’eroica tonalità di mi b maggiore ascoltava il corno suonato dal versatile Alessio Allegrini, anziché la viola o violoncello. Colpisce l’inizio con un Andante (2/4) invece dell’Allegro di Sonata tanto da, pur in presenza del principio della variazione, sezioni contrastanti, ecc., ravvisare un procedimento compositivo più fantasioso. È bastato ascoltare già all’inizio il primo tema, riconoscibile dall’intervallo di quinta ascendente (sib-fa) con il suono rotondo ed espressivo del violino e sostenuto dall’essenziale scrittura pianistica (ben 4 battute con un accordo sospensivo di settima di dominante), tanto da desiderarne la reiterazione che, grazie al bel suono pastoso del corno, sembrava inondare di suoni tutto lo spazio architettonico. Poi l’ingresso del canto al pianoforte, imitato dal violino, apriva al raffinato dialogo più inclusivo dei tre strumenti. Tanti i momenti che hanno caratterizzato la bella interpretazione dell’intera composizione come l’alternanza dei colori, gli interventi omoritmici (violino e corno), il tema quasi sussurrato e ben scandito in ottave del pianoforte all’inizio dello Scherzo reiterato dopo il malinconico Trio (Molto meno Allegro in la b minore) cui segue l’Adagio mesto (mi bemolle minore) ove la cupa introduzione pianistica si è rivelata un autentico canto a due voci, non di rado struggente, tra il violino e il corno. Non sono inoltre mancati episodi più squisitamente contrappuntistici che impegnavano gli interpreti a restituire nitidezza nei fraseggi, in altri momenti la fusione del colore, grazie ad un costante ascolto e dosaggio sonoro delle singole parti, offriva una percezione più caleidoscopica. Il Finale. Allegro con brio, oltre che a ritornare alla tonalità d’impianto costituiva anche il ‘ritorno’ alla tradizionale struttura sonatistica e alla caratterizzazione dei singoli strumenti in cui la ‘diversità’, oltre a costituire la forza e la bellezza del fare musica insieme, diventava espressione di pluralità volta alla ricerca continua del pensiero compositivo brahmsiano rintracciabile in una scrittura di grande effetto in cui, grazie alla possibilità di individuare i classici tòpoi, l’ascoltatore poteva rilassarsi per godersi la bella musica. Ai ripetuti applausi del pubblico i musicisti hanno ringraziato bissando l’ultimo movimento del Trio: dono di una gioia che in quanto tale meritava condividere.

Roma, Villa Bonaparte
Ambasciata di Francia presso la Santa Sede
IL RITORNO DI PAOLINA BONAPARTE
In una dimostrazione di eccezionale impegno culturale, l’Ambasciatrice di Francia presso la Santa Sede, Sua Eccellenza la Signora Florence Mangin, e suo marito, Pino Adriano, hanno dato vita a un progetto di grande rilievo storico e artistico. Nonostante la complessità dei vincoli normativi in merito alle copie artistiche, la coppia ha lavorato con fervore e determinazione per l’installazione di una riproduzione del busto di Paolina Bonaparte (attribuito ad Antonio Canova) all’interno di Villa Bonaparte, la sede dell’ Ambasciata. Questo sforzo non solo arricchisce il patrimonio culturale della residenza, ma funge anche da omaggio vibrante alla memoria di Paolina Bonaparte, sorella di Napoleone e figura storica di risonanza, la cui presenza è ancora palpabile tra le mura di quella che fu la sua dimora. L’iniziativa, concepita da Pino Adriano e vigorosamente supportata dall’Ambasciatrice Mangin, trascende la mera installazione artistica per assumere il ruolo di simbolo del continuo intreccio culturale tra Francia e Italia. Attraverso questo gesto, si celebra non solo l’eredità di una donna che ha lasciato un’impronta indelebile nella storia di entrambe le nazioni, ma si riaffermano anche i legami secolari che uniscono i due paesi. Il busto di Paolina, quindi, non rappresenta solamente un tributo estetico alla sua figura, ma è anche un pilastro su cui si fondano rinnovate aspirazioni di unità e collaborazione culturale tra i due popoli. In quest’ottica, l’operazione si configura come un autentico ponte culturale, riaffermando l’impegno della Francia e dell’Italia nel preservare e valorizzare il loro condiviso patrimonio storico e artistico. La realizzazione di una copia di questo busto è il risultato di una collaborazione straordinariamente sinergica. Coinvolti nel progetto sono la direzione del Museo Napoleonico, guidata da Marco Pupillo, e quella dei Musei Civici, sotto la Sovrintendenza di Roma Capitale, rappresentata da Ilaria Miarelli Mariani, insieme all’Ambasciata. Utilizzando tecnologie avanzate, la scultura originale presente nelle sale del Museo Napoleonico a Roma è stata sottoposta a un minuzioso processo di digitalizzazione 3D. Questa tecnica ha permesso di catturare ogni dettaglio con una precisione sorprendente, garantendo che la replica mantenesse l’integrità artistica e storica dell’originale. Il compito di trasformare questa riproduzione digitale in una scultura fisica è stato affidato a Massimo di Pirro, uno scultore romano di notevole talento. Di Pirro, conosciuto per la sua abilità nel cesellare e scolpire seguendo le più alte tradizioni artistiche italiane, ha lavorato con dedizione per garantire che ogni linea e curvatura del busto originale fosse fedelmente riprodotta. Il risultato è una scultura che non solo emula la maestria di Canova, ma che trasmette anche un senso di continuità storica e culturale pur mantendendo una propria identità. Nel 1793, all’età di tredici anni, Paolina Bonaparte lasciò la Corsica natale per raggiungere Tolone insieme a sua madre, Maria Letizia Ramolino. Sotto l’egida di un Napoleone Bonaparte in rapida ascesa – da generale dell’Armata Repubblicana a primo console della Repubblica Francese, fino a imperatore dei Francesi – Paolina diventò parte di un calcolato scambio matrimoniale orchestrato dal fratello. Napoleone la diede in sposa a suo amico, il generale Leclerc, comandante dell’Armata d’Italia. Nonostante l’amore per Leclerc, Paolina non gli fu mai fedele, continuando a intrattenere numerose relazioni extraconiugali che divennero parte integrante della sua vita. Il suo comportamento scandaloso spinse Napoleone a inviare Leclerc e la sua famiglia a Santo Domingo per sedare una ribellione guidata dall’ex schiavo Toussaint Louverture, in un tentativo velato di allontanare lo scandalo. Tuttavia, Leclerc morì nell’isola nel 1802 a causa della febbre gialla. Vedova ma non inconsolabile, Paolina trovò consolazione tra le braccia del generale Humbert durante il ritorno in patria. Una volta rientrata a Parigi, riprese la sua vita mondana e incontrò Camillo Borghese, un giovane principe di una delle famiglie più ricche e nobili di Roma. Nonostante le limitate capacità intellettuali di Camillo, Napoleone approvò il matrimonio, chiedendo a Paolina di rispettarlo. Tuttavia, Paolina continuò a cercare amanti a Roma, stancandosi presto del marito. La loro relazione si deteriorò ulteriormente dopo la morte del loro figlio Dermide, avvenuta per malaria. Camillo tentò di riconquistare il favore di Paolina commissionando al famoso scultore Antonio Canova una statua di lei come “Venere vincitrice”, che suscitò scandalo per il suo realismo. Nonostante ciò, i due si separarono fisicamente dal 1810, con Paolina che seguì Napoleone in esilio e Camillo che si rifugiò a Firenze. Solo alla morte, i due si “riunirono” nella Basilica di Santa Maria Maggiore a Roma, dove Paolina fu sepolta nella Cappella Borghese, accanto ai prelati della famiglia, ironicamente vicina ai mariti dai quali aveva sempre cercato di distanziarsi in vita. Il busto riprodotto di Paolina Bonaparte, da oggi esposto nelle sua storica dimora, offre ai visitatori una connessione diretta e tangibile con la sua figura così carismatica. Questa opera non solo arricchisce l’esperienza visiva per chi esplora le eleganti stanze che lei un tempo abitò, ma funge anche da ponte tra il presente e l’epoca napoleonica, avvicinando i visitatori alla vita e al carattere di Paolina. L’affluenza crescente di visitatori nell’ultimo anno testimonia l’attrazione verso la sua eredità culturale e l’importanza storica di questa evocativa riproduzione. Da non perdere. Prenota qui la tua visita.

Roma, Spazio Rossellini
Centro Nazionale di Produzione della Danza ORBITA/SPELLBOUND
Stagione Danza 2024 “Vertigine”
“MONUMENTUM THE SECOND SLEEP/ SECONDA PARTE, IL QUARTETTO”
Concept, coreografia, costumi Cristina Kristal Rizzo
Danza Annamaria Ajmone, Marta Bellu, Jari Boldrini, Violetta Cottini, Sara Sguotti
Elaborazione sonora live Cristina Kristal Rizzo
Riferimento cinematografico Memoria di Apichatpong Weerasethakul (2021)
Disegno luci Gianni Staropoli
Direzione Tecnica per la data di Roma Roberto Cafaggini
Collaborazione teorica Lucia Amara e Laura Pante
Produzione Tir Danza
Roma, 04 aprile 2024
Un titolo insolito, quello di Monumentum the second sleep, scelto dalla coreografa e danzatrice basata a Firenze Cristina Kristal Rizzo per lo spettacolo presentato il 4 aprile scorso allo Spazio Rossellini nell’ambito della stagione danza Vertigine del Centro Nazionale di Produzione della Danza Orbita/Spellbound a cura di Valentina Marini. Come recita il comunicato, “il termine Monumentum vuol dire memoria, documento, segno di riconoscimento, qualcosa che viene dal passato”. A questo desiderio di strutturazione, di costruzione di una peculiare impronta, si contrappone però qui la dimensione onirica dell’inconscio, il piacere di entrare in contatto con la dimensione più intima, naturale, e anche sensuale dell’essere, alla ricerca di una visione che è pertanto vertiginosa, in quanto capace di modificare gli equilibri, di sovvertire gli ordini precostituiti e le relative costrizioni, alla ricerca di una profonda libertà. Ecco, dunque, i singoli danzatori intenti a decostruire i linguaggi di movimento più formali. Il corpo indaga lo spazio quasi come a volervi sciare. I gesti lenti delle mani che si cercano tra loro, anziché compattarsi si traducono fisicamente in polvere. Il corpo si attorciglia su se stesso in frenetiche convulsioni. Su una musica che rimanda agli anni Settanta e Ottanta mescolandosi a sigle pubblicitarie, la danza si propone come penetrante dimensione dell’esistenza, coniugata a una esibita sessualità. Un breve rimando alla nota coreografia di Flashdance segnala un avviato processo di liberazione, che dall’espressione della più pura individualità si spinge adesso alla ricerca di una nuova comunità, di traiettorie che si intersecano, per separarsi e poi riavvicinarsi, di un sentire contemporaneo che pur nell’isolamento di uno sguardo rivolto allo schermo di uno smartphone rende i performers partecipi di una rinnovata emancipazione che passa inizialmente attraverso il disegno di un rossetto sulle labbra. “La performance sarebbe finita”, avvisa uno dei danzatori. Eppure, essa continua, in un omaggio a The Goldberg Variations del recentemente scomparso Steve Paxton, nella cui traccia si vuole inserire il lavoro presentato. Il suo percorso di ricerca fondato su improvvisazione e casualità si unisce in quest’occasione a un manifesto intento politico presentato dalla stessa autrice che si presenta in scena alla fine dello spettacolo per protestare contro il genocidio. Un invito verbale a una estrema liberazione che dal campo del sentire deve spostarsi sul piano delle azioni per trovare una risonante significazione. Foto Giuseppe Follacchio

Teatro dell’Opera di Roma – Stagione Lirica 2023/2024
“LA SONNAMBULA”
Melodramma in due atti
libretto di Felice Romani
Musica di Vincenzo Bellini
Il Conte Rodolfo ROBERTO TAGLIAVINI
Teresa MONICA BACELLI
Amina LISETTE OROPESA
Elvino JOHN OSBORN
Lisa FRANCESCA BENITEZ
Alessio MATTIA ROSSI*
Il Notaro GIORDANO MASSARO
*dal progetto “Fabrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma
Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Francesco Lanzillotta
Maestro del Coro Ciro Visco
Regia scene e costumi Jean-Philippe Clarac e Olivier Deloeuil > Le Lab
Collaboratore alle scene e alle luci Christophe Pitoiset
Drammaturgia Luc Borrousse
Video Pascal Boudet e Timothée Buisson
Graphic design Julien Roques
Nuovo allestimento del Teatro dell’Opera di Roma
Roma, 09 aprile 2024
Assente dal palcoscenico del Teatro dell’opera di Roma dal 2018, torna la Sonnambula di Bellini in un nuovo allestimento affidato alla direzione del maestro Francesco Lanzillotta ed alla regia del collettivo Le Lab di Bordeaux guidato da due registi, Jean-Philippe Clarac e Olivier Deloeuil al debutto in Italia. Come loro abitudine l’opera viene ambientata nella città nella quale viene rappresentata e lo spettacolo inizia con un video nel quale la protagonista è una nubenda ospite dell’Hotel Quirinale di callassiana e forse non completamente serena memoria, in ansia perché certa e preoccupata che il promesso sposo giungerà sicuramente tardi il giorno delle nozze. Pare che questi poveri maschi di oggi non abbiano scampo neppure se devono portare un fiore sulla tomba della madre il giorno del matrimonio e siano in torto per principio ancor prima di aver sbagliato. Addormentatasi finalmente con una miscela di alcool e ipnoinducenti per fortuna in pochi minuti, sarà utile averne la ricetta, ha inizio la musica. L’opera è ambientata in una moderna e grigia galleria d’arte nella quale viene organizzata la festa nuziale e nel sogno della sonnambula si svolge la vicenda, con un immenso tavolo al centro che ruota in continuazione funzionando ora proprio da tavolo, ora da letto o da spazio altro e così via e con tre schermi sul fondale sui quali si alternano quadri della classicità esposti nei musei romani in versione originale e modernizzata e video della protagonista che per lo più vaga inquieta girando per Roma. Enorme poi lo sfoggio di particolari alcuni con intenzione simbolica altri francamente indecifrabili e forse solo di “libera” interpretazione. L’idea registica a nostro avviso in questo caso non ha funzionato e non per questioni di gusto personale ma per ragioni tecniche. L’Opera da Monteverdi ad oggi non è affatto un genere multimediale come va di moda dire e fare oggi o almeno non lo è sempre e soprattutto la quantità non fa necessariamente la qualità o quello che aiuta ad esprimere lo spirito di una partitura. Non è che Bellini non sapesse orchestrare o concertare, non vogliamo qui difendere la statura di un simile genio, ma in questa composizione la sua ricerca è stata volta al prosciugamento per sottrazione della scrittura musicale per affidare l’espressione alla sola, purissima linea melodica e dunque tutto ciò già confligge a priori con il concetto di multimedialità. Infine lo schiaffo di Amina nel finale primo, gli spintoni di Elvino e il conte Rodolfo in mutande trasportano la vicenda più a livello di una riunione di condominio della periferia romana, realtà emozionalmente assai lontana e comunque altra senza naturalmente addentrarsi in giudizi di valore rispetto alla infinitamente sfumata e soave poesia del luogo letterario della montagna svizzera. E veniamo alla parte musicale che, tutta di livello più che alto, nonostante le difficoltà pratiche della regia tipo mantenere la purezza della linea di canto stando in piedi su delle sedie traballanti, ha saputo esprimere lo spirito del canto belliniano con la dovuta elegante gentilezza. Il direttore maestro Francesco Lanzillotta ha offerto una concertazione chiara e lineare della partitura con una attenta cura dei particolari senza perder di vista l’architettura dell’insieme e cercando sempre un suono bello e rotondo anche nei fortissimo. Le linee melodiche infine sono state declinate con una infinità di intenzioni, colori ed esitazioni dando l’impressione, mutatis mutandis, di un pianista alle prese con i temi di Chopin. Magnifica la prova del coro diretto dal maestro Ciro Visco per chiarezza di dizione, intenzioni espressive, varietà di colori, precisione musicale e bellezza del suono nonostante alcuni momenti della regia non sempre ne abbiano favorito al meglio l’apprezzamento. Lisette Oropesa nel ruolo della protagonista ha offerto una interpretazione inappuntabile sul piano musicale ed espressivo raccogliendo un meritato successo personale grazie ad una disinvolta presenza scenica e ad una voce omogenea e compatta. Leggermente a disagio ma crediamo forse più per questioni contingenti che per i risultati oggettivi nel complesso molto buoni è apparso il tenore John Osborn. Il timbro non è probabilmente quello di un giovane ma l’eleganza del fraseggio musicale, la sicurezza degli acuti e la simpatia della presenza scenica hanno offerto un ritratto di Elvino credibile e piacevole. Splendido conte Rodolfo è stato il basso Roberto Tagliavini per bellezza del timbro vocale, fraseggio nobile, ampiezza di volume e chiarezza di dizione. Francesca Benitez ha tratteggiato una Lisa infelice e acidula con timbro volutamente adeguato e ottima precisione musicale. Infine Monica Bacelli è stata una Teresa attenta ed affettuosa, vera autorevole madre della protagonista a dispetto della brevità della parte. Bravi pure Alessio Rossi dall’ormai collaudato progetto “Fabbrica” del teatro e Giordano Massaro rispettivamente nelle parti di Alessio e del Notaro. Alla fine sentiti applausi per la parte musicale ma vivaci dissensi all’insegna di una regia tanto confusionaria quanto estranea allo spirito dell’opera.

Venezia, Teatro La Fenice, Lirica e Balletto, Stagione 2023-2024
“MEFISTOFELE”
Opera in un prologo, quattro atti e un epilogo. Libretto e musica di Arrigo Boito, dal dramma in versi “Faust” di Johann Wolfgang von Goethe
Mefistofele ALEX ESPOSITO
Faust PIERO PRETTI
Margherita MARIA AGRESTA
Marta/Pantalis KAMELIA KADER
Elena MARIA TERESA LEVA
Wagner/Nereo ENRICO CASARI
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
Direttore Nicola Luisotti
Maestro del Coro Alfonso Caiani
Piccoli Cantori Veneziani
Maestro del Coro Diana D’Alessio
Regia Moshe Leiser e Patrice Caurier
Scene Moshe Leiser
Costumi Agostino Cavalca
Light designer Christophe Forey
Video designer Étienne Guiol
Coreografia Beate Vollack
Nuovo allestimento Fondazione Teatro La Fenice
Venezia, 12 aprile 2024
“Noi siamo i figli dei padri ammalati: / aquile al tempo di mutar le piume, / svolazziam muti, attoniti, affamati, / sull’agonia di un nume. […] // Casto poeta che l’Italia adora, / vegliardo in sante visïoni assorto, / tu puoi morir!… Degli anticristi è l’ora! / Cristo è rimorto!”: sono due strofe della poesia Preludio – manifesto della scapigliatura milanese – , dove Emilio Praga denuncia la crisi di valori, che colpì la generazione successiva alla stagione romantico-risorgimentale, annunciando l’avvento degli Anticristi, i nuovi intellettuali dissacratori. Tra essi una posizione di rilievo spetta al giovane Arrigo Boito, che militò fra gli “scapigliati” milanesi, assumendone gli atteggiamenti più anticonformisti. Risale al 1862 L’ Ode saffica col bicchiere alla mano, recitata dal poeta ventunenne, durante una cena, per brindare “Alla salute dell’Arte Italiana! / Perché la scappi fuora un momentino / Dalla cerchia del vecchio e del cretino, / Giovane e sana. […] / Forse già nacque chi sovra l’altare / Rizzerà l’arte, verecondo e puro, / Su quell’altar bruttato, come un muro di lupanare”. Pubblicata su un periodico, suscitò la risentita reazione di Verdi: “Se anch’io fra gli altri ho sporcato l’altare, come dice Boito, egli lo netti, ed io sarò il primo a venire ad accendere un moccolo”, scrisse a Tito Ricordi. Animato da questa vis polemica l’autore concepì il Mefistofele: ne nacque un’opera sui generis, il cui libretto – con inserti di metrica “barbara” – è caratterizzato da una carica eversiva, dissacrante e innovatrice, nonché da un sottofondo di matrice massonica e gnostica, che glorifica l’Apocalisse dell’Anticristo, annunciata dai sette tuoni e dalle sette trombe del Prologo in Cielo. Rinnovando l’impianto e lo stile del libretto, Boito intendeva affrancare il melodramma dalla canonica suddivisione in pezzi chiusi, per giungere, valicando anche i tradizionali confini ritmici e armonici, a un rinnovamento del teatro musicale. Il primo Mefistofele (1868) era una monumentale provocazione di più di cinque ore con cui il battagliero scapigliato intendeva sfidare il pubblico. Il 5 marzo del ’68, al Teatro alla Scala, Boito fu fischiato, ma ricambiò gli spettatori con la stessa moneta, tramite il suo alter ego, Mefistofele, che nella Canzone “del fischio”, li investì col suo sibilante nichilismo, dopo aver ammesso nel Prologo in Cielo “il rischio / di buscar qualche fischio”. Questa prima, sfortunata versione fu poi sottoposta a successive revisioni – da quella rappresentata con successo nella “wagneriana” Bologna (1875) a quella proposta a Milano (1881) – dando origine all’opera che tutti conosciamo, in cui Faust, originariamente baritono, diviene tenore, mentre la durata si dimezza, in seguito a sostanziosi tagli. Un’opera dalla genesi così travagliata rappresenta una sfida per ogni regista. Ne erano consapevoli Moshe Leiser e Patrice Caurier, ideando la messinscena del capolavoro boitiano – tornato alla Fenice dopo cinquantacinque anni di assenza –, in cui Mefistofele, il personaggio principale, è l’alter ego dell’autore, che ne condivide lo sprezzante nichilismo. Un nichilismo, che si traduce visivamente, all’inizio dello spettacolo (Prologo in Cielo), in un palcoscenico pressoché vuoto, a parte una poltrona su cui il protagonista si siede, accendendo poi la televisione, ma – suprema ironia! – il telecomando difettoso gli consente di guardare esclusivamente una rete, CattoTv, non proprio a lui gradita. È un non-luogo, un teatro abbandonato, dove nulla viene rappresentato. Peraltro anche le scene successive – il giardino, il carnevale, i due sabba – non rappresentano luoghi reali, bensì allucinazioni provocate in Faust dalla droga, che Mefistofele gli inietta nel corso della stipula del patto demoniaco, a conclusione della domenica di Pasqua, dominata da una chiassosa partita di calcio. La Scena del giardino, in particolare, si svolge nello squallido scoperto di una Bier Stube, mentre il Sabba infernale è – come in altri allestimenti – una festa scatenata e sinistra. Originale il Sabba classico, grazie all’espediente del teatro nel teatro, con Elena primadonna accanto a un pianoforte senza pianista. Un po’ ingenua la simbologia dell’Epilogo, dove Faust attende la morte suonando il violoncello, a cercare nella musica l’estrema consolazione. All’efficacia dello spettacolo contribuiscono anche le scene dello stesso Leiser, le luci di Christophe Forey, i costumi di Agostino Cavalca, le proiezioni di Etienne Guiol e le coreografie di Beate Vollack. Quanto alla direzione musicale Nicola Luisotti, sorretto da un’orchestra sensibile e partecipe, ha offerto una lettura fondata su un’ampia gamma dinamica ed agogica, come richiede una partitura, in cui non mancano i contrasti, assecondando le scelte registiche come le esigenze dei cantanti, peraltro tutti in grado di confrontarsi anche con sonorità orchestrali ragguardevoli. Tra gli interpreti vocali, mattatore della serata è stato Alex Esposito – fattosi recentemente apprezzare alla Fenice nei Contes d’Hoffmann in apertura della corrente Stagione lirica – confermandosi interprete di riferimento nei ruoli diabolici. Anche come Mefistofele ha coniugato una notevole presenza scenica a eccellenti doti vocali e interpretative: brillantezza del timbro, potenza dell’emissione, chiarezza del fraseggio, intensa espressività. Si è fatto onore anche Piero Pretti, che con voce analogamente potente e timbrata ha offerto un Faust pacato anche nel gesto, brillando nelle espansioni liriche. Un po’ sotto tono nella scena della prigione (lieve défaillance in “L’altra notte in fondo al mare”) è apparsa Maria Agresta, che comunque ha tratteggiato una Margherita nel complesso credibile. Ottime prestazioni hanno offerto Maria Teresa Leva (Elena), Kamelia Kader (Marta/Pantalis) ed Enrico Casari (Wagner/Nereo). Ottimi i due Cori: quello feniceo, guidato da Alfonso Caiani e i Piccoli Cantori Veneziani istruiti da Diana d’Alessio. Entusiastico successo personale per Alex Esposito.

Bologna, Comunale Nouveau, Stagione d’Opera 2024 “MACBETH” Melodramma in quattro atti su libretto di Francesco Maria Piave e Andrea Maffei da William Shakespeare Musica di Giuseppe Verdi Macbeth ROMAN BURDENKO Banco RICCARDO FASSI Lady Macbeth EKATERINA SEMENCHUK Dama Lady Macbeth ANNA CIMMARRUSTI Macduff ANTONIO POLI Malcom MARCO MIGLIETTA Il medico KWANGSIK PARK Un domestico di Macbeth/Il sicario/L’araldo GABRIELE RIBIS Prima apparizione SANDRO PUCCI Seconda apparizione CHIARA SALENTINO Terza apparizione BENEDETTA ZANETTI OLIVA (CVB) Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna Direttore Daniel Oren Maestro del Coro Gea Garatti Ansini
Preparatore voci bianche Alhambra Superchi Regia Jacopo Gassmann Scene Gregorio Zurla Costumi Gianluca Sbicca Luci Gianni Staropoli Video Marco Grassivaro Movimenti scenici Marco Angelilli Nuovo allestimento del Teatro Comunale di Bologna
Bologna, 12 aprile 2024

“La caldaia è scomparsa”, quella delle streghe: ma c’è quella in eterna ebollizione di Oren, magica del pari. Inconfondibile il suo apporto alla qualità del suono: corposo, avvolgente, luccicante. E l’ineguagliato fraseggio: il legato regna, soffice e dolce, su cantabili sdilinquimenti e infiammati fervori di cabalette. Con la sua sincera, inestinguibile passione. Il momento più alto della serata è Patria oppressa: merito anche del Coro, diretto da Gea Garatti Ansini, che conserva sempre vigore e compattezza, eleganza e morbidezza. Del resto il Macbeth è straordinario davvero, fatto com’è di convivenze fiorentine del ‘47 e parigine (seppur volte in italiano) del ‘65. Sarebbe un affascinante gioco intellettuale metterne in luce le differenze: Oren invece avvolge tutto in levigate tinte fosche, infondendo un sorprendente senso di organicità all’opera. La luce langue, per esempio, non sembra più una strana cometa novecentesca, apparsa per caso nella tempestosa volta del giovane Verdi. Il cast, di prim’ordine, è stato molto festeggiato dal pubblico. Ekaterina Semenchuk ha un bel volume da un capo all’altro della tessitura, con esiti piuttosto impressionanti nel registro grave: ricorrendo all’uso, e non all’abuso, della cosiddetta risonanza di petto. La dizione è cartavetrata di cattiveria, e nel timbro si scorge talvolta un velo d’acidità che giova al personaggio: perché soprattutto qui c’è l’interprete. Di grande efficacia la spedizione, condottiero Oren, agli estremi confini del pianissimo, del senza suono. In tale audace impresa il protagonista resta un passo indietro. Roman Burdenko ha voce di grande morbidezza, ben timbrata, e solida: insomma canta assai bene. Ma forse in un ruolo così il canto è, come dire?, quasi secondario. È l’accento, l’inflessione, l’attitudine, l’intenzione della parola a fare il personaggio, più ancora della linea di canto. Riccardo Fassi è un cantante di riguardo: basso autentico, senza esitazioni baritonali, dalla voce già completa ma destinata ad un ulteriore sviluppo, con impeccabile proiezione del suono e splendida dizione, quel che si dice “canto sul fiato”. Quella di Antonio Poli è un’altra natura vocale di valore, con quella tenorile baldanza e quel piglio scattante che si conviene a questo repertorio. Con lui duetta vivacemente Marco Miglietta nella trascinante cabaletta che smuove il pubblico e la foresta di Birnamo. Nella scena del sonnambulismo i brevi ma decisivi interventi del medico e della Dama della Lady sono stati sostenuti con ottima dizione e proprietà espressiva da Kwangsik Park e Anna Cimmarrusti. La regia di Jacopo Gassman, al suo debutto all’opera, è intellettualmente assai raffinata. Ha il pregio ed insieme il limite di servirsi della grammatica teatrale che domina con maestria: quella del cosiddetto teatro di regia. I cappotti doppiopetto, gli anfibi, i mantelli, i colori simbolici, qualche sedia, le coroncine ritagliate nella carta: tutti elementi chiaramente leggibili ma che forse non esaudiscono appieno tutte le necessità del teatro musicale, quello che della forma fa il principale contenuto, e dove se non importa più di tanto cosa si dicano è perché importa come se lo dicono. Lo spettacolo, scene di Gregorio Zurla e costumi di Gianluca Sbicca, è molto sobrio, di un’eleganza fin scarna nella sua pulizia. Ma si imperna su un’intuizione a dir poco geniale: i sipari. Così si sfrutta l’esasperata orizzontalità del Nouveau con uno strumento semplice ma di grande efficacia teatrale. Velare e disvelare: un gioco vecchio come il teatro, ma proprio perché squisitamente teatrale funziona più e meglio di mille led-wall.

 

 

Per la seconda domenica dopo la Pasqua, Bach ci ha lasciato 3 Cantate. La seconda, in ordine di tempo, è quella che porta il numero di catalogo BWV 85, “Ich bin ein guter Hirt (“Io sono un buon Pastore”), eseguita la prima volta a Lipsia, il 15 aprile 1725. Impostata su testi di Cornelius Becker (1561-1604), di Christoph Homburg (1605-1681) e di Anonimo, come per la Cantata  BWV 104, che abbiamo già trattato,  questa partitura  ruota attorno al tema del Buon Pastore, questa volta concentrandosi sul sacrificio che l’amore di Cristo ha compiuto per noi. Un sentimento che viene espresso già dal tono malinconico dell’aria d’apertura, affidata al Basso (nr.1 – “Io sono un buon Pastore”) che vede la presenza di un’oboe concertante che esprime un tema malinconico su una  contromelodia degli archi.  Questo sentimento di sacrificio del Pastore, è ribadito nella successiva aria, affidata alla voce di Contralto (Nr.2 – Gesù un buon Pastore”). Anche qui spicca il dialogo, dai toni più virtuosistici, tra la voce e uno strumento concertante, in questo caso un Violoncello piccolo. Su un movimento di trio-sonata, per 2 oboi e Continuo, si inserisce la voce del Soprano che intona il Corale di Becker (Nr.3 – “Il Signore è il mio fidato Pastore”), basato sul Salmo 23. Al nr.4, un espressivo recitativo accompagnato per tenore (“Quando i mercenari dormono”) che porta alla successiva aria (Nr.5 – “Contemplate l’amore cosa fa”), affidata alla stessa voce del tenore. Il canto e gli archi esprimono un senso di gioia e dolcezza verso l’amore di Cristo. Al classico Corale (Nr.6 – “Se Dio è mio Pastore e fidato Pastore”) la chiusura della Cantata.
Nr. 1 – Aria (Basso)
Io sono un buon pastore,
un buon pastore dona la propria vita per le sue pecore.
Nr.2 – Aria (Contralto)
Gesù è un buon pastore;
Poiché egli ha già donato
La sua vita per le sue pecore,
Nessuno potrà rubargliela.
Gesù è un buon pastore.
Nr.3 – Aria/Corale (Soprano)
Il Signore è il mio fidato pastore,
Nel quale io confido pienamente,
Mi porta, sua pecorella, a pascermi
Su verdi pascoli erbosi,
A fresche acque mi conduce,
Per ristorare con forza la mia anima
Con la beata parola della Grazia.
Nr.4 – Recitativo (Tenore)
Quando i mercenari dormono,
Il buon pastore vigila sulle sue pecore,
Così che ciascuna
Nella pace possa godere dei pascoli,
Nei quali scorrono torrenti di vita.
Poiché se il lupo infernale provasse ad entrarvi,
Per divorare le pecore,
Il buon pastore terrebbe a bada la sua furia.
Nr.5 – Aria (Tenore)
Contemplate l’amore cosa fa.
Il mio Gesù tiene ben riparati
I suoi in sicura custodia
E ha versato per loro il suo prezioso sangue
Sul legno della croce.
Nr.6 – Corale
Se Dio è mio rifugio e fidato pastore,
Nessuna sciagura mi potrà colpire:
Fuggite tutti, o miei nemici,
Voi che mi causate paura e dolore,
Questa sarà la vostra perdizione,
Perchè io ho Dio come amico.
Traduzione Alberto Lazzari

www.gbopera.it · J.S.Bach: Cantata “Ich bin ein guter Hirt” BWV 85

 

Claudio Monteverdi: “Disprezzata regina” (“L’incoronazione di Poppea”); Antonio Cesti: “Sinfonia”, “S’un guardo mi vinse” (“Argia”); Luigi Rossi: “Passacaglia del Signor Luigi”; Giovanni Paolo Cima: “Sonoata due, violino e violone”; Filiberto Laurenzi: “O cara libertà” (“Concerti ed arie”); Girolamo Frescobaldi: “Canzo prima a basso solo” (“Canzoni da sonora ad una due tre quattro con il Basso Continuo”); Giovanni Ceresini: “Simulacro d’amore”; Antonio Cesti: “Ecco l’alba che ridente” (“Argia”); Filiberto Laurenzi: “Spero, aspetto e non viene”, “Per far nascere un Chirone”, Stolta Melanto ignuda” (“La finta savia”). Roberta Invernizzi (soprano); Lucia Cortese (soprano), Ensemble Sezione Aurea, Filippo Pantieri (direttore e maestro al cembalo). Registrazione: Sala dell’Arengo del Castello Malatestiano di Longiano (FC), dicembre 2017. 1 CD Brilliant Classics 96716
Cosa sarebbe stata l’opera lirica senza il divismo? Senza le prime donne capaci di creare attorno a se un’aura persino superiore alle proprie qualità effettive? Probabilmente un fenomeno molto più marginale e meno capillarmente diffuso di quello che fu dalla metà del Seicento a quella del Novecento. Un nuovo cd Brilliant ci porta sulle tracce della prima vera diva della storia dell’opera lirica, la romana Anna Renzi (1620 – dopo il 1662) allieva di Laurenzi, prediletta da Monteverdi e autentica dominatrice della scena lirica veneziana intorno alla metà del Seicento quando la città lagunare aveva saputo trasformare gli sperimentalismi accademici e cortesi in un genere di ampio consumo. La Renzi ci appare come archetipo di tutte le dive future. Autentica virtuosa – con lei il recitar cantando comincia sempre più ad animarsi di quei passaggi di bravura che alla fine del secolo porteranno all’affermazione del belcantismo barocco – artista sensibile e convincente, figura scenica affascinante “una suavissima Sirena, che dolcemente rapisce gli animi, e alletta gli occhi, e l’orecchie degli ascoltanti” come la definisce nel 1641 Giulio Strozzi. Il gran numero di dediche da parte di musicisti, poeti e amatori delle arti documentano l’enorme popolarità di cui godeva la Renzi.

A dar voce alla prima diva è Roberta Invernizzi, specialista assoluta di questo repertorio, accompagnata dall’Ensemble Sezione Aurea. La compagine orchestrale impone al prodotto il proprio taglio in modo assai evidente. Si tratta di una formazione molto ridotta, composta quasi solo di solisti che quindi concentra la propria attenzione sul gioco delle singole sonorità. L’approccio è molto rigoroso, non si procede a integrare le scarse indicazioni presenti sulle partiture – normalmente intese come linee guida da adattare caso per caso – ma le realizza in modo rigoroso. In totale la compagine strumentale conta di otto elementi sotto la guida di Filippo Pantieri nel doppio ruolo di direttore e maestro al cembalo.
Il programma si apre con “L’incoronazione di Poppea di Monteverdi, opera della definitiva affermazione della Renzi la cui prima vide la cantante romana impegnata in ben tre ruoli (Ottavia, Drusilla e Virtù) accomunati da tratti simili di scrittura e mai presenti congiuntamente in scene. La scelta cade qui sul lamento di Ottavia “Disprezzata regina” dove la Invernizzi sfoggia una dizione autorevole e autenticamente tragica anche se forse un poco più di dolcezza non avrebbe guastato.
Troviamo poi una serie di arie e canzoni tratte da opere di Cesti e Laurenzi compreso il duetto “Ecco l’alba che ridente” dall’”Argia” di Cesti (1655) in cui la Invernizzi è affiancata da Lucia Cortese membro dell’Ensemble. I brani dell’”Argia” testimoniano la rapida evoluzione del gusto. L’impostazione è tradizionale e non manca di senso drammatico ma il gusto prettamente musicale, la piacevolezza melodica e la presenza sempre più massiccia di fiorettature sono il segno di un’evoluzione cui le doti vocali della Renzi non devono essere state estranee.
La voce della Invernizzi è molto solida, sicura su tutta la linea e facile nelle colorature. Si nota qualche asprezza ma nel complesso non disturba e quasi si adatta al carattere di certi brani. La dizione è sempre molto chiara, elemento fondamentale in questo repertorio.

Il programma è chiuso da tre arie da “La finta savia” di Filiberto Laurenzi del 1643. Il clima è totalmente diverse, prevale qui un taglio gusto e brillante, una sincera alla gioia del fare musica e di farla ascoltare che non può lasciare indifferenti e rende assai curiosi di poter ascoltare integralmente quest’opera così come altri lavori del compositore emiliano. La scrittura vocale è qui particolarmente ricca e brillante, Laurenzi sapeva come esaltare al massimo le qualità della sua alleva e farla brillare nel migliore dei modi.
Mancano estratti da alcuni dei maggiori successi della Renzi come “La finta pazza” di Sacrati e il “Bellerofonte” di Sartori. Il cd è completato da una serie di brani strumentali sia per clavicembalo solo – particolarmente apprezzabile per il suo virtuosismo “Simulacro d’amore” di Ceresini – sia per gruppi strumentali variabili. Si tratta di composizioni di Cesti, Cima e Frescobaldi che vanno da divisione tra i brani cantati e contribuiscono a creare il clima sonoro del tempo.

 

Roma, Villa Bonaparte
VILLA BONAPARTE: UN PORTALE APERTO SULL’ELEGANZA E LA STORIA
Nel cuore di Roma, adagiata contro le antiche Mura Aureliane, sorge Villa Bonaparte, un elegante edificio settecentesco circondato da un giardino rigoglioso, situato tra Porta Salaria e Porta Pia. Attualmente dimora dell’Ambasciata di Francia presso la Santa Sede, questa villa nasconde tra le sue mura una storia profondamente intrecciata con gli eventi che hanno segnato l’unificazione dell’Italia. È qui, infatti, che la storia d’Italia ha compiuto uno dei suoi passi più decisivi: il 20 settembre 1870, quando i bersaglieri dell’esercito italiano, guidati dal generale Raffaele Cadorna, varcarono quelle mura creando la celebre breccia di Porta Pia, simbolo dell’ingresso di Roma nell’Italia unita. Un episodio storico che ha visto Villa Bonaparte, all’epoca proprietà di Paolina Bonaparte, vivace sorella del noto condottiero francese Napoleone, al centro di un evento fondamentale per la nazione. Grazie all’iniziativa di Sua Eccellenza la Sig.ra Florence Mangin, Ambasciatore di Francia presso la Santa Sede, Villa Bonaparte è ora accessibile ai cittadini di Roma, offrendo un tuffo nel tempo in un luogo che unisce storia e cultura. Aprire un’ambasciata a visite non è affatto scontato, soprattutto in tempi così difficili. Questo sforzo sottolinea la cooperazione franco-vaticana e l’impegno condiviso per il patrimonio culturale, arricchendo la vita culturale di Roma e promuovendo il dialogo interculturale. Accessibile attraverso due ingressi principali, su via XX Settembre e via Piave, la villa accoglie i visitatori per tour guidati su prenotazione, permettendo di esplorare non solo l’architettura e gli splendori interni, ma anche di immergersi nella ricca storia che ha plasmato l’identità stessa del luogo. Ripercorrendo le vicende di Villa Bonaparte, ci troviamo a viaggiare indietro nel tempo fino all’epoca romana, quando l’area era sfruttata dai nobili per le loro coltivazioni. La trasformazione del sito in quello che oggi conosciamo inizia veramente nel XVIII secolo, quando il Cardinale Silvio Valenti Gonzaga, Segretario di Stato di Papa Benedetto XIV, ne fece l’acquisto, dando vita alla costruzione dell’edificio che sarebbe poi divenuto uno dei primi esempi di architettura neoclassica a Roma. Erigendosi maestosamente al centro di un vasto giardino, la Villa si impone all’osservatore con la sua inconfondibile compostezza espressiva, una manifestazione di linearità e di una sobria eleganza formale e decorativa che si distanzia audacemente dallo sfarzo tardo-barocco dominante nell’ambiente urbano dell’epoca, anticipando invece le future correnti neo-rinascimentali che avrebbero trovato piena espressione nell’era del neoclassicismo. Durante il periodo di residenza del cardinale Valenti Gonzaga, la Villa si trasformò in un vero e proprio scrigno di meraviglie artistiche, luogo d’incontro prediletto da figure preminenti del panorama culturale, artistico e scientifico di quel tempo. Gli ambienti interni, sia quelli del piano terra che quelli del piano nobile, erano arricchiti da una selezione di parati di provenienza cinese, opere pittoriche, preziose porcellane, e vari oggetti d’arte orientale, oltre a strumentazioni scientifiche e meccaniche, che insieme conferivano agli spazi il fascino di una wunderkammer, una camera delle meraviglie di inestimabile valore. Tra le invenzioni più sorprendenti vi era un tavolo meccanico, capace di ascendere dalle cucine fino alla sala da pranzo attraverso un complicato sistema di meccanismi, destando stupore e ammirazione tra gli ospiti del cardinale. Il giardino che abbracciava dolcemente la Villa si presentava arricchito da fontane scintillanti e da un’ampia varietà di piante esotiche, creando un’oasi di serenità e bellezza che invitava alla contemplazione e al riposo dell’anima. Questo meraviglioso spazio verde, insieme all’elegante architettura della Villa e ai tesori che custodiva all’interno, costituiva un rifugio di rara bellezza, un luogo dove l’arte e la natura si fondevano in un’armonia perfetta, riflettendo lo spirito illuminato e la sofisticata sensibilità del suo illustre proprietario. Affascinato dall’arte in tutte le sue forme, Valenti Gonzaga seppe circondarsi di una collezione che annoverava oltre ottocento pezzi, testimonianza della sua inesausta ricerca della bellezza e del sapere. Tra le opere che celebrano la sua passione, spicca un dipinto del 1740, opera del maestro Giovanni Paolo Pannini. In questa tela di notevole fascino, l’artista dà vita a una galleria immaginaria, un luogo fuori dal tempo dove fanno bella mostra di sé centocinquanta capolavori che un tempo abbellivano le stanze del cardinale. Particolarmente significativa è la scena raffigurata nella porzione sinistra del dipinto, dove alcuni eruditi sono intenti nello studio della pianta architettonica della Villa, all’epoca ancora un sogno nel cassetto, un progetto in attesa di concretizzarsi. Dopo il passaggio di proprietà tra vari nobili, fu Paolina Bonaparte, nel 1816, a trasformare la villa in una dimora di grande eleganza, riflettendo i gusti dell’epoca con il suo intervento di restauro. Sotto la proprietà Bonaparte, e successivamente, la villa ha attraversato diversi cambi di mano, fino a quando, nel dopoguerra, divenne proprietà dello Stato francese, stabilendosi come sede dell’Ambasciata presso la Santa Sede. Ogni angolo di Villa Bonaparte, dai lussureggianti giardini ridimensionati rispetto alla loro estensione originaria, alla cappella con stucchi voluti dal Cardinale Gonzaga, fino all’imponente ingresso e agli interni decorati con gusto neoclassico, narra storie di nobiltà, intrighi politici e profondi cambiamenti sociali. La villa, oggi, non è solo un pezzo di storia italiana e francese, ma un luogo dove l’arte, l’architettura e la diplomazia si fondono, offrendo ai visitatori un’esperienza unica. Dal Grand Salon con le sue decorazioni settecentesche riscoperte, alla sala da pranzo sempre pronta con le sue porcellane di Sèvres, fino alla camera da letto utilizzata per accogliere ospiti illustri come i presidenti Emmanuel Macron e Joe Biden, Villa Bonaparte si rivela un tesoro nascosto nel cuore di Roma, custode di una storia che ha attraversato secoli. La possibilità di visitare questo luogo storico, percorrendo i suoi saloni e i giardini, rappresenta non solo un viaggio nel passato, ma anche un momento di riflessione sul cammino che ha portato all’Italia di oggi. Villa Bonaparte, con la sua eleganza e la sua storia, continua a essere un punto di incontro tra culture, un ponte tra passato e presente, e una testimonianza vivente dell’arte di accogliere e di celebrare la storia. Villa Bonaparte è visitabile solo con visita guidata, acquistata esclusivamente attraverso questo sito internet: clicca qui. Photocredit@UfficioStampaAmbasciatadiFranciapressolaSantaSede

Milano, Teatro Elfo-Puccini, Stagione 2023/24
“GIORNI FELICI”
di Samuel Beckett
Traduzione Gabriele Frasca
Winnie ELENA RUSSO ARMAN
Willie ROBERTO DIBITONTO
Regia Francesco Frongia
Scene e costumi Ferdinando Bruni
Luci Roberta Faiolo
Suono Lorenzo Crippa
Produzione Teatro dell’Elfo in accordo con Arcadia & Ricono Ltd per gentile concessione di Curtis Brown Group Ltd
Milano, 07 aprile 2024
Altrove ci siamo espressi (non senza un tocco polemico) in maniera assai cauta circa le possibilità dell’opera beckettiana oggi, in riferimento ad “Aspettando Godot“. La medesima perplessità, naturalmente, dovrebbe sorgerci per “Giorni felici“, anzi: considerata la natura assolutamente antiteatrale di questo testo, occorre partire, nel giudicarne la realizzazione, proprio da questi limiti oggettivi e dalla loro possibile ricezione presso il pubblico contemporaneo. Tuttavia, c’è un aspetto che “salva“ “Giorni felici“, ossia il fatto che fin dalla sua prima pubblicazione esso abbia rivelato in pieno tutte le caratteristiche del pezzo di bravura per attrice, caratteristiche che, inevitabilmente, l’altro testo non possiede. In poche parole: mentre in “Aspettando Godot“ il talento degli attori sembra passare del tutto in secondo piano, in “Giorni felici“ esso si rivela l’unico cardine su cui si possa imperniare una messa in scena. Ecco, allora, che la scelta dell’interprete di Winnie diventa essenziale e il regista si deve riscoprire pedagogo teatrale, se intende lasciare davvero la sua firma sullo spettacolo. Arriviamo, dunque, alla produzione del Teatro dell’Elfo di Milano correntemente in scena: essa rispetta chiaramente questi due fondamentali, portando in scena il talento adamantino e rutilante di Elena Russo Arman, interprete certamente più a suo agio col drammatico che col comico, ma che nel ruolo grottesco e tentacolare della vecchia Winnie si riscopre ultrasfaccettata, generosa nel darsi e ancor più nel ritrarsi, capace di intessere una rete di silenziosi rimandi all’interno dell’ intreccio più grande di luoghi comuni e ripetizioni ossessive concepito da Beckett. Francesco Frongia, dal canto suo, vuole calcare la mano sul grotesque e sull’aspetto intimamente kitsch di tutta la pièce – vane e stucchevoli quelle produzioni che ne vogliono invece sottolineare i valori, la trappola dell’incomunicabilità ed altre amene sciocchezzuole pseudointellettuali: “Giorni felici” appartiene molto più al kitsch, inteso nella sua forma più alta, postmoderna (arbasiniana, per intenderci), che al teatro dell’assurdo tout court cui i critici vogliono sempre relegarlo, e vivaddio Frongia l’ha capito, e in sana combutta con Ferdinando Bruni crea una scena da cartoon americano Anni Sessanta, con nuvole attaccate con lo scotch e colori lisergici, cui manca solo un roadrunner di passaggio. Winnie è la regina di questo cattivo gusto così pop, bionda bambola senza fascino, si lava i denti, si annusa le ascelle, si preoccupa della cofana che ha in testa, e intanto sciorina versi degli elisabettiani assieme a ricordi zuccherosi e discorsi mortiferi. Il ruolo mostruoso di Winnie è pericolosamente affine a certi ruoli di Tennessee Williams (Alma di “Estate e fumo”, Amanda de “Lo zoo di vetro”, persino Violet di “Improvvisamente, l’estate scorsa”), e come loro la protagonista di “Giorni felici” è un vulcano in costante eruzione, per questo è inglobata in un monte dalla vita in giù: ella stessa è un’esplosione, di rimorsi e rimpianti, di scuse e accuse, di vita. Il finale, dunque, non va preso in maniera tragica, ma con la leggerezza che ha contraddistinto tutta la magnifica, impeccabile prova della Russo Arman: si muore un po’ tutti i giorni, non solo in quel giorno specifico cui assistiamo; la metateatralità è tale che ci rassicura il finale di questi “Giorni felici”, augurandoci un po’ di pace per la cara Winnie e il caro Willie – a proposito: Roberto Dibitonto è l’efficace interprete di un personaggio tanto complesso che alcune produzioni pavidamente eliminano, riducono a voce registrata; bene Frongia che, invece, ce lo regala come il testo vuole, insondabile relitto postumano cui anche il linguaggio risulta inutile, paradossale specchio della moglie, implacabile mascolino sempre a cavallo tra oppresso e oppressore. Lo spettacolo in sé è questo spasmodico anelito di pace, paradossalmente incarnato nella paralisi delle nostre coscienze (Winnie), a loro volta sottratte a un sistema di valori putrescente (Willie); la vera sorpresa è che lo spettatore non possa smettere di guardarlo per un secondo. Foto Laila Pozzo

Roma, Teatro dell’Opera
“LA SONNAMBULA”
Melodramma in due atti con libretto di Felice Romani, basato sul balletto-pantomima La sonnambule, ou l’arrivée d’un nouveau seigneur di Eugène Scribe
Musica Vincenzo Bellini
Lisa FRANCESCA BENITEZ
Alessio MATTIA ROSSI*
Amina RUTH INIESTA
Teresa MONICA BACELLI
Il Notaro LEONARDO TRINCIARELLI
Elvino MARCO CIAPONI
Il Conte Rodolfo MANUEL FUENTES
Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Francesco Lanzillotta
Maestro del Coro Ciro Visco
Regia, Scene e Costumi Jean-Philippe Clarac & Olivier Deloeuil “LE LAB”
Drammaturgia Luc Bourrousse
Video Pascal Boudet e Timothée Buisson
Graphic Design Julien Roques
* Dal progetto “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma
Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma
Nuovo allestimento Teatro dell’Opera di Roma
Roma, 11 Aprile 2024
Nella rinomata cornice del Teatro dell’Opera di Roma, la produzione della Sonnambula di Vincenzo Bellini continua a catturare l’attenzione del pubblico con l’alternanza di due cast distinti. Il fulcro del nostro approfondimento verte, quindi, sull’elemento più dinamico e potenzialmente trasformativo di questa produzione della Sonnambula al Teatro Costanzi: gli interpreti. Ogni voce porta con sé un timbro unico, un’intensità e una capacità espressiva che possono variare significativamente l’atmosfera di un’opera, la percezione dei personaggi e, di conseguenza, la reazione del pubblico. Nel caso della Sonnambula al Costanzi, l’alternanza dei cast si traduce in una doppia opportunità di scoperta per gli spettatori: quella di ascoltare le celebri melodie belliniane sotto nuove luci interpretative e quella di assistere a un rinnovato dialogo emotivo tra i personaggi. Jean-Philippe Clarac e Olivier Deloeuil hanno adottato un approccio innovativo, concentrandosi sull’introspezione del personaggio di Amina piuttosto che sull’epifania del suo risveglio, un elemento che emerge già dall’ouverture. La messinscena, collocata nella Galleria Elvezia, una struttura pop-up all’interno del teatro, guida il pubblico in un viaggio attraverso il complesso universo onirico di Amina, con l’ausilio di riprese video realizzate in una camera d’albergo e nel Palazzo Barberini. Numerosi sono i riferimenti artistici nei pannelli di sfondo: dalla “Fornarina” di Raffaello alla “Vestale Tuccia” di Corradini, passando per il “Cristo Velato” di Giuseppe Sanmartino e arrivando alla “Maddalena Penitente” di Charles Mellin. Questa scelta registica offre una nuova dimensione all’opera, puntando su un’interpretazione più intima e psicologica e che tenta di creare un dialogo visivo ricco di affascinazione. Il collettivo Clarac-Deloeuil, noto per il suo approccio multidisciplinare e per l’integrazione di questioni socio-politiche nelle sue produzioni, ha introdotto numerose innovazioni per rinfrescare la narrazione. Tra queste, la reinterpretazione di personaggi come Lisa, che contrasta la fragile innocenza di Amina, creando una tensione narrativa significativa. Questi elementi modernizzanti, tuttavia, hanno ricevuto un’accoglienza mista dal pubblico, abituato a interpretazioni più tradizionali dell’opera belliniana, culminando in numerosi chiacchiericci di disapprovazione durante la recita. La direzione di Francesco Lanzillotta porta in luce l’eleganza nascosta della musica di Bellini, mostrando una sensibilità unica nell’esplorare le dinamiche e le sfumature timbriche. La revisione critica dell’opera sottolinea la necessità di un approccio rifinito e consapevole, liberando la composizione dalle modifiche eccessive e dalle abitudini consolidate negli anni. In questa chiave di lettura, l’orchestra assume un ruolo cruciale, non solo supportando le voci ma arricchendole, integrando le melodie con colori e dettagli sottili. Questa sinergia tra voce e strumenti, arricchita dalle variazioni ritmiche e dalle pause che Lanzillotta infonde con maestria, culmina in momenti di pura emozione, dimostrando la profondità e la complessità dell’opera di Bellini. La performance del Coro del Teatro dell’Opera di Roma, sotto la direzione attenta e infaticabile di Ciro Cisco, ha brillato in una dimostrazione di talento e competenza. Ruth Iniesta, nel ruolo di Amina, dimostra evidenti competenze vocali caratterizzate da una notevole agilità e potenza, unite a una profonda padronanza tecnica. La sua capacità di modulare con precisione la dinamica vocale, spaziando abilmente tra delicatezza dei filati e l’intensità dei fortissimi, nonché attraverso tutti i gradi intermedi, evidenzia una tecnica raffinata e una versatilità notevole. In aggiunta, il suo fraseggio è eseguito con un’intelligenza musicale che contribuisce a una resa emotiva abbastanza intensa e sfaccettata, mentre la sua presenza scenica (compatibilmente con le scelte registiche) è marcata da un’autorevolezza e una convinzione che rafforzano ulteriormente la sua interpretazione. Manuel Fuentes ha dato vita al Conte Rodolfo con una performance vocale di spicco, caratterizzata da una maturità e una dolcezza cantabile che hanno raggiunto il loro apice nell’aria “Vi ravviso o luoghi ameni”. Al suo fianco, Marco Ciaponi nel ruolo di Elvino ha dimostrato una sicurezza e un’intensità notevoli, affrontando con coraggio l’intero arco narrativo del personaggio, nonostante alcuni momenti in cui la brillantezza della sua voce abbia leggermente vacillato. Francesca Benitez, vestendo i panni di Lisa, ha lasciato il pubblico a bocca aperta con una presenza scenica audace e aggressiva, arricchita da una qualità vocale pressoché impeccabile, fatta eccezione per rare imperfezioni nell’aria d’apertura. A completare questo quadro, Monica Bacelli ha interpretato il ruolo di Teresa, distinguendosi per un’ottima dizione e una credibilità scenica di rilievo. Il pubblico ha riservato appalusi ai cantanti e al direttore d’orchestra, ma ha reagito con disapprovazione alla regia. Questa dicotomia suscita una riflessione. Nell’ambito della regia teatrale, l’obiettivo non è mai stato quello di rimanere nell’ombra o passare inosservati. Al contrario, l’aspirazione è sempre stata quella di lasciare un’impronta indelebile, non tanto attraverso stratagemmi visivi eclatanti o manipolazioni audaci del materiale originale, ma piuttosto mediante la capacità di illuminare le profondità nascoste di un personaggio, di svelare i sottintesi intricati e di navigare le complessità di una situazione con sensibilità e intelligenza. L’arte della regia, quindi, si misura nella sua capacità di rendere comprensibile l’incompreso, di dare voce all’inaudito, senza mai stravolgere l’essenza del testo per mero vezzo di modernità o nostalgia del passato. È in questo equilibrio delicato e rispettoso che una regia si distingue, diventando un ponte tra l’opera e il suo pubblico, una guida che conduce alla comprensione senza mai perdere di vista l’autenticità e la sincerità dell’interpretazione.  Nel caso specifico, pur non brillando per estetica, la regia non ha compromesso l’integrità del linguaggio musicale, il che non è affatto trascurabile. Photocredit@Fabrizio-Sansoni Teatro dell’Opera di Roma.

Roma, Teatro Argentina
LA LOCANDIERA
di Carlo Goldoni
Testo tra i più fortunati e rappresentati di Carlo Goldoni, “La locandiera” secondo Antonio Latella verte intorno al «tema dell’eredità che è il punto cardine di tutto. Mirandolina seduta sul letto di morte del padre riceve in eredità la Locanda, ma anche l’ordine di sposarsi con Fabrizio, il primo servitore della Locanda. Credo che Goldoni con questo testo abbia fatto un gesto artistico potente ed estremo, un gesto di sconvolgente contemporaneità: innanzitutto siamo davanti al primo testo italiano con protagonista una donna, ma Goldoni va oltre, scardina ogni tipo di meccanismo, eleva una donna formalmente a servizio dei suoi clienti a donna capace di sconfiggere tutto l’universo maschile, soprattutto una donna che annienta con la sua abilità tutta l’aristocrazia. Di fatto Mirandolina riesce in un solo colpo a sbarazzarsi di un cavaliere, di un conte e di un marchese.

Scegliendo alla fine il suo servitore come marito fa una scelta politica, mette a capo di tutto la servitù, nobilita i commercianti e gli artisti, facendo diventare la Locanda il luogo da dove tutta la storia teatrale del nostro paese si riscriverà, la storia che in qualche modo ci riguarda tutti». Sonia Bergamasco dà vita a una Mirandolina differente da quella che la tradizione ha spesso proposto, sottolineando la profondità dell’approccio goldoniano. «Spesso noi registi – continua Latella – abbiamo sminuito il lavoro artistico culturale che il grande Goldoni ha fatto con questa opera, la abbiamo ridimensionata, cadendo nell’ovvio e riportando il femminile a ciò che gli uomini vogliono vedere: il gioco della seduzione. Goldoni, invece, ha fatto con questo suo testamento, una grande operazione civile e culturale. La nostra mediocrità non è mai stata all’altezza dell’opera di Goldoni e, molto probabilmente, non lo sarò nemmeno io. Spero, però, di rendere omaggio a un maestro che proprio con Goldoni ha saputo riscrivere parte della storia teatrale italiana: parlo di Massimo Castri.» Qui la nostra recensione.

Roma, Teatro Ambra Jovinelli
CYRANO DE BERGERAC
da Edmond Rostand
adattamento e regia Arturo Cirillo
con Arturo Cirillo
e con ( in o.a) Irene Ciani, Rosario Giglio, Francesco Petruzzelli, Giulia Trippetta, Giacomo Vigentini
scene Dario Gessati
costumi Gianluca Falaschi 
luci Paolo Manti
musica originale e rielaborazioni Federico Odling
costumista collaboratrice Nika Campisi
assistente alla regia Mario Scandale
assistente alle scene Eleonora Ticca
produzione MARCHE TEATRO,  Teatro di Napoli – Teatro Nazionale, Teatro Nazionale di Genova, Emilia Romagna Teatro / ERT Teatro Nazionale
Andare con il ricordo ad un musical da me visto da ragazzino a Napoli, nell’ancora esistente Teatro Politeama, è stato il primo moto di questo nostro nuovo spettacolo. Il musical in questione era il “Cyrano” tratto dalla celeberrima commedia di Rostand, a sua volta ispirata ad un personaggio storicamente vissuto, coetaneo del mio amato Molière. Riandare con la memoria a quella esperienza di giovane spettatore è per me risentire, forte come allora, l’attrazione per il teatro, la commozione per una storia d’amore impossibile e quindi fallimentare, ma non per questo meno presente, grazie proprio alla finzione della scena. Lo spettacolo che almeno trentacinque anni dopo porto in scena non è ovviamente la riproposizione di quel musical (con le musiche di Domenico Modugno) ma una continua contaminazione della vicenda di Cyrano di Bergerac, accentuandone più il lato poetico e visionario e meno quello di uomo di spada ed eroe della retorica, con delle rielaborazioni di quelle musiche, ma anche con elaborazioni di altre musiche, da Èdith Piaf a Fiorenzo Carpi. Un teatro canzone, o un modo per raccontare comunque la famosa e triste vicenda d’amore tra Cyrano, Rossana e Cristiano attraverso non solo le parole ma anche le note, che a volte fanno ancora di più smuovere i cuori, e riportarmi a quella vocazione teatrale, che è nata anche grazie al dramma musicale di un uomo che si considerava brutto e non degno d’essere amato. Un uomo, o un personaggio, in fondo salvato dal teatro, ora che il teatro ha più che mai bisogno di essere salvato.

Milano, Teatro alla Scala, Stagione 2023/2024
“LA RONDINE”
Commedia lirica in tre atti su libretto di Giuseppe Adami.
Musica Giacomo Puccini
Magda MARIANGELA SICILIA
Lisette ROSALIA CID
Ruggero MATTEO LIPPI
Prunier GIOVANNI SALA
Rambaldo PIETRO SPAGNOLI
Périchaud WILLIAM ALLIONE*
Gobin PIERLUIGI D’ALOIA*
Crébillon WONJUN JO*
Yvette ALEKSANDRINA MIHAYLOVA
Bianca MARTINA RUSSOMANNO
Suzy ANDREA NIÑO
Adolfo RENIS HYKA**
Georgette CRISTINA INJEONG HWANG**
Gabriella SERENA PASQUINI**
Lolette SILVIA SPRUZZOLA**
Un giovine LUCA DI GIOIA**
Rabonnier GIORDANO ROSSINI**
Uno studente ANDREA SEMERARO**
Voce fuori scena MICHELE MAURO**
Un maggiordomo GIUSEPPE CAPOFERRI**
Tre ragazze SARAH PARK, ALESSANDRA FRATELLI, VITTORIA VIMERCATI**
*Allievi della Scuola di perfezionamento per cantanti lirici del Teatro alla Scala
**Artisti del Coro del Teatro alla Scala
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
Direttore Riccardo Chailly
Maestro del Coro Alberto Malazzi
Regia Irina Brook
Scene e costumi Patrick Kinmonth
Lighting designer Marco Filibeck
Coreografia Paul Pui Wo Lee
Nuova produzione Teatro alla Scala
Milano, 9 aprile 2024
Operetta, “mai”; opera comica (ma leggi opéra-comique), alla fine neanche; commedia lirica, semmai. Nipotina di Violetta, cugina di Mimì, cosa vuole questa eccentrica intrusa del catalogo pucciniano? Lo sanno Marinuzzi, De Sabata, Gavazzeni: Riccardo Chailly. Vuol essere un bizzarro e geniale Rosenkavalier italiano con ammiccamenti al musical di Broadway. È, in definitiva, “la più elegante, la più raffinata partitura di Puccini” (De Sabata) con una straordinaria “capacità di integrare un flusso ininterrotto” nello “scivolare di un particolare nell’altro, di un ritmo nell’altro” (Chailly).
In quest’occasione scaligera la si ascolta in un’inedita versione “ante-Montecarlo”: l’edizione critica curata da Ditlev Rindom (2023) si basa su un autografo recentemente scoperto, anteriore alla prima rappresentazione assoluta. Preziosissimo: essendo andato distrutto con gli Archivi Sonzogno quello che si riteneva esser l’unico esistente. Sfavillanti le varietà timbrica, cromatica e, si vorrebbe aggiungere, materica che Riccardo Chailly sa ottenere dall’orchestra scaligera, la sua. Il gesto, appassionato ed energico più dell’usato, cavalca innante baldanzoso e vibrante per onde lubrificate ma solide; e il capo, scosso, si risolleva ogni volta come a sorvegliarne l’effetto: ottenuto. Nell’elasticità fluente dei tempi, il suono vivo, schietto, ma fascinoso: decadente, anche, ma con un istinto indelebile di sana italianità. Flessibilità e trasparenza governano una concertazione esemplare, cui il Coro del Maestro Alberto Malazzi partecipa con la squisita duttilità che lo distingue. Più che mai in un’opera così affollata sono fondamentali le parti di fianco: ottime per dizione e sonorità Aleksandrina Mihaylova, Martina Russomanno e Andrea Niño (Yvette, Bianca e Suzy) e viva sempre la Maison Scala con gli Allievi dell’Accademia e gli Artisti del Coro. La Magda di Mariangela Sicilia è il trionfo dell’edonismo vocale: piena, tonda, morbidissima, è una voce di panna. Che neanche nei dolcissimi filati perde di consistenza. Fresca e luminosa, cinguettante ma corposa, bella, in più scioltissima negli arditi scherzi che il ritmo gioca alla dizione, la voce di Lisette è quella dell’ottima Rosalia Cid: scelta ideale da tutti i punti di vista, e di ascolto. Sonoro e dallo squillo facile, balenante, come lo chiama la scrittura fatta di subitanee infiammate vocali, ma anche di squarci declamati, e liricissimi languori: gioca le sue carte su questi diversi tavoli il Ruggero di Matteo Lippi. Giovanni Sala è un Prunier notevolissimo. Una certa qual brumosa granulosità ne rende inconfondibile il bel timbro vocale, ma, soprattutto, una straordinaria vitalità ne innerva il fraseggio vario, significativo, equivoco, stravagante, fantasioso: una delizia. Accompagnata poi ad un’attitudine scenica di rara, felice, ebbra nonchalance (non troppo valorizzata in tutte le sue possibilità, a dir il vero, dalla macchietta omosessuale data al personaggio). Forse lo stesso si può dire del mitico Pietro Spagnoli che nel ruolo di Rambaldo fa ricorso al suo tipico distacco sornione, nonché alle sue celebri doti di cantante-attore. Resta da dire dell’allestimento, che alla prima ha ricevuto qualche svogliata contestazione. La regia di Irina Brook sceglie la strada (piuttosto trafficata) del metateatro: nel primo atto Anna, una “giovane coreografa al suo debutto come regista d’opera” (Anna Olkhovaya) conduce una prova di regia della Rondine; il secondo è un incubo della regista in cui lo spettacolo va contro le sue intenzioni; e nel terzo gli attori-personaggi perseguono le proprie vicende davanti all’impotenza della regista, che non può intervenire a cambiarle. Se è vero che un piglio riflessivo pervade l’opera, in un certo senso avallando questa scelta della regista (quella vera), è anche vero che tale scelta può esser tacciata d’esser autoreferenziale e applicabile, potenzialmente, a qualunque titolo: e quindi gratuita. Lo spettacolo però è organizzato bene, laddove sa essere molto musicale: nei movimenti, di masse e di scena, e nei cambi luci. È centrata anche la lettura psicanalitica delle nevroticissime e infelici coppie: ma dobbiamo crederle coppie di interpretati o di interpreti? L’immaginario, scene e costumi di Patrick Kinmonth, è un tantino troppo volto al musical: mentre Chailly si preoccupa di restituire in tutta la sua complessità e in tutto il suo spessore l’apparente leggerezza della partitura, lo spettacolo sembra muoversi nella direzione opposta. Meno efficace resta il finale, con la trovata un po’ intellettuale di fare uscire la protagonista e il suo corteo femminile da una porta sul fondo che reca la scritta luminosa: “EXIT”. Foto Brescia & Amisano

Il baritono georgiano George Gagnidze vanta già una ricca carriera: più di 150 recite al Met in diversi ruoli (Macbeth, Scarpia, Tonio, Amonasro, Rigoletto, Shaklovity, e per ultimo Nabucco, proprio questa stagione ha fatto 14 recite una delle quali è stata anche trasmessa in HD nei cinema di tutto il mondo. È uno dei baritoni più richiesti del mondo in particolare per Verdi e Verismo.  La stagione prossima torna al Met per Tosca, a Amburgo per Luisa Miller e ha molte recite di Rigoletto all’Opéra Bastille. È di casa nei maggiori teatri internazionali, dall’ Opéra di Parigi, Liceu, Real di Madrid Vienna, Covent Garden, Staatsoper di Berlino, San Francisco,ecc e anche in Italia è apparso spesso al Teatro alla Scala nei suoi cavalli di battaglia (Rigoletto, Scarpia, Amonasro), e negli ultimi anni è stato spesso invitato dal San Carlo di Napoli (Traviata Tosca Macbeth Cav/Pag). Forse ricorderai un Nabucco all’Arena di Verona di qualche anno fa.
Per quanto riguarda l’Italia, vinse il Concorso Voci Verdiane di Busseto nel 2005. Nei prossimi giorni (il 15 e 18 aprile) sarà Macbeth  al Teatro Comunale di Bologna.
Come ha scoperto di avere una voce, e come è nato il suo amore per l’opera?
In Georgia è abitudine cantare durante o dopo le cene con amici, e così da ragazzino facevo anch’io. Un amico di famiglia, che era il capo del coro folkloristico in cui cantava anche mio padre, rimase colpito dalla mia voce, disse che avevo del potenziale e convinse i miei genitori a farmi ascoltare da un maestro di canto, che mi accettò come allievo. Tutti cantano in Georgia, ed infatti abbiamo una ricca ed antichissima tradizione corale. Per quanto riguarda l’opera, il mio primo ricordo è una produzione de L’elisir d’amore del Metropolitan Opera con Luciano Pavarotti trasmesso in TV: me ne innamorai immediatamente, sia dell’opera, sia della voce bellissima del grande tenore. Decisi in quel momento che quella sarebbe stata la mia professione.
Che importanza ha avuto la sua vittoria nel prestigioso concorso Voci Verdiane di Busseto nel 2005?
Un’importanza enorme. Ricordo che in giuria c’erano due dei miei cantanti preferiti, Katia Ricciarelli e José Carreras. Vincere quel concorso ha fatto conoscere il mio nome a molti degli addetti ai lavori, aprendomi molte porte. Anche la mia collaborazione col Maestro Maazel nacque al Festival Verdi, perché parte del premio fu una tournée in Giappone coll’Orchestra Toscanini diretta da Maazel, dove ho appunto conosciuto il Maestro.

L’incontro con Lorin Maazel ha appunto ricoperto un ruolo fondamentale di svolta nella sua carriera.
Sì, il Maestro Maazel ha creduto molto nelle mie possibilità e si può affermare che abbia dato un enorme contributo alla mia carriera internazionale, invitandomi anche per la mia prima apparizione a New York, con un’esecuzione di Tosca con la New York Philharmonic al Lincoln Center, che mi ha permesso di farmi notare da Peter Gelb, che mi ha fatto debuttare al Met un anno dopo in un ruolo davvero fenomenale, Rigoletto. La mia grande carriera parte davvero da questa coincidenza di eventi.
Altrettanto importanti hanno avuto e hanno le sue presenze al Metropolitan di New York…
Il Met è in assoluto il teatro in cui ho cantato di più, e quello con cui ho un legame più stretto, senza nulla togliere agli altri grandi teatri in cui mi esibisco. Ho cantato quasi 150 recite in una grande varietà di ruoli: Rigoletto, in due produzioni diverse (Otto Schenk e Michael Mayer), Macbeth, Scarpia, anche questo in due diversi allestimenti (la trasmissione HD nei cinema della controversa messinscena di Luc Bondy ha dato una grande spinta alla mia carriera), Alfio, Tonio, Michele, Amonasro, Shaklovity in Chovanščina, molti dei quali in nuovi allestimenti. Proprio questa stagione ho cantato ben 14 recite di Nabucco, una delle quali è stata anch’essa trasmessa nei cinema internazionali. A New York mi sento a casa, ho un pubblico che mi segue con attenzione e affetto, e sono sempre felicissimo di ritornarvi.
È considerato uno dei più ricercati e autentici interpreti del repertorio del baritono drammatico: come è arrivato a questo traguardo?
La natura mi ha dato indubbiamente una mano dotandomi di una voce autenticamente baritonale, ma sono anche e soprattutto occorsi anni di studio intenso, perché puoi anche avere una voce straordinaria, ma senza la giusta tecnica non si dura molto. Ho studiato a lungo, uno studio che non finisce mai, perché ogni giorno si scoprono cose nuove della voce, lati diversi di un ruolo che magari hai già cantato decine di volte, ed è giusto così, perché il peccato più grande che un artista possa commettere è adagiarsi nella routine. Ho avuto la fortuna di collaborare con i più grandi direttori d’orchestra del nostro tempo, e ho imparato da ciascuno di loro. Ho saputo scegliermi il repertorio con oculatezza, accettando nuovi ruoli solo quando mi sentivo pronto.

Quali sono i suoi compositori e ruoli preferiti, e perché?
Al primo posto sicuramente c’è Verdi. Mi considero un baritono verdiano, perché penso di mostrare al meglio le mie qualità cantando questo autore: il legato e fraseggio, le dinamiche, l’espressione, un’estensione vocale importante. Verdi richiede tutto questo e ancora di più e sono sempre felice di cantare Verdi: i suoi ruoli che ho in repertorio sono quelli che mi appagano maggiormente. In primis metterei Rigoletto, un personaggio così sfaccettato, variegato, pieno di luci e ombre, villan e vittima al contempo, un monumento della creatività umana; e musicalmente Rigoletto ha tutto, arie, duetti, ariosi, recitativi così ricchi e pregnanti da assomigliare a vere arie. Ma anche Nabucco, Simon Boccanegra, e Miller, che canterò di nuovo a fine anno a Amburgo. Anche alcuni ruoli della Giovane Scuola mi hanno dato enormi soddisfazioni, Gianciotto in Francesca da Rimini, Tonio in Pagliacci, Carlo Gérard e soprattutto Scarpia, che ho davvero cantato in ogni teatro che si rispetti.
In questi giorni torno a interpretare Macbeth. Qui siamo allo stesso livello di Rigoletto, ed è davvero la prima enorme creazione baritonale di Verdi. Invece di un reietto della società come Rigoletto ci troviamo di fronte a un re: Macbeth è un caleidoscopio di emozioni e sentimenti contrastanti. Feroce despota e allo stesso tempo sovrastato e quasi controllato dalla moglie. Alterna momenti di melodia cantilenante, come la struggente aria dell’ultimo atto, a passi concitati di recitativo nervoso e frastagliato, quale la “pazzia” che lo coglie alla visione del fantasma di Banco. Il duetto con Lady del primo atto è forse il momento più alto di un’opera che di momenti sublimi ne contiene moltissimi, ed è ben noto che anche Verdi la pensasse così, costringendo i due interpreti a ripeterlo più di 150 volte durante le prove.
Debutta adesso al Teatro Comunale di Bologna, ma si è esibito in molti teatri e festival di prim’ordine in Italia. Ci può dire qualcosa su alcuni di questi impegni e quali ricorda con maggior affetto?
Direi prima di tutto il debutto al Teatro alla Scala, un traguardo ambitissimo per qualsiasi artista. Avvenne nel 2007 ne La traviata, e fra l’altro era il mio debutto nel ruolo di Germont. Immaginate debuttare un ruolo del genere alla Scala! La ricordo con molto affetto anche perché fu una delle prime collaborazioni col Maestro Maazel. Sono poi tornato con Amonasro, Rigoletto e Scarpia ed ogni volta sono state emozioni indicibili. Il pubblico italiano è particolarmente caloroso ed intenso, oltre che competentissimo. L’artista si accorge che il pubblico italiano conosce queste grandi opere del loro repertorio molto intimamente. Negli ultimi anni ho avuto il piacere di esser spesso invitato dal Teatro San Carlo di Napoli, una città straordinaria che adoro visitare quando non sono impegnato con prove e recite. Ho cantato spesso a Napoli alcuni dei miei cavalli di battaglia, Scarpia, Macbeth, Alfio e Germont. Ho avuto anche l’onore di inaugurare il Festival dell’Arena di Verona nel 2017 con Nabucco, anche quella una serata indimenticabile. Sono sempre felicissimo quando ho l’opportunità di cantare in Italia.

Che sensazioni si provano a esibirsi in una trasmissione Live in HD del Met, cantando per milioni di persone in ogni angolo del mondo? Sicuramente è qualcosa di speciale?
Lo ha appena detto lei! Ti vedono milioni di persone in tutto il mondo, persone che magari non hanno mai messo piede in un teatro d’opera per le più svariate ragioni: magari non hanno un teatro vicino a dove abitano, o forse non possono permettersi il prezzo di un posto a teatro. La popolarità che ne deriva è enorme, ma come per tutte le cose del mondo, c’è anche il rovescio della medaglia: non ci si può permettere di fare il benché minimo sbaglio! Ormai però ho preso parte a diverse di queste trasmissioni e ho una certa familiarità con questo mezzo.
Impegni futuri?
Ho diversi impegni non ancora formalizzati e di cui quindi non posso ancora parlare, anche perché in alcuni casi i teatri non hanno ancora annunciato la stagione, ma sicuramente tornerò al Met con Tosca, ad Amburgo con Luisa Miller e all’Opéra Bastille a Parigi con numerose recite di Rigoletto.

Grand Théâtre de Provence, Aix-en-Provence, saison 2024 Orchestre Le Cercle de l’Harmonie Audi Jungendchorakademie Direction musicale Jérémie Rhorer Soprano Chen Reiss Mezzo-soprano Varduhi Abrahamyan Ténor Daniel Behle Basse Johannes Weisser Ludwig van Beethoven: Missa solemnis en ré majeur op. 123 Aix-en-Provence, le 6 avril 2024 Musique sacrée s’il en est avec la Missa Solemnis que l’on tient souvent commeà l’œuvre testamentaire de Ludwig van Beethoven et qu’il nommait “Mon grand ouvrage”. Pénétré de spiritualité vers la fin de sa vie, Beethoven compose la Missa Solemnis et la dédie à son ancien élève l’Archiduc Rodolphe lorsque ce dernier est élevé au rang d’Archevêque d’Olmütz en 1818. Sa mauvaise santé et le manque d’argent font qu’il mettra 5 ans pour achever cette œuvre qui ne sera éditée qu’en 1927. Œuvre monumentale elle est assez peu jouée, la faute étant due justement au nombre impressionnant d’exécutants. Un énorme chœur, où les voix de femmes dominent, et un orchestre non moins fourni impossible à faire entrer dans n’importe quelle église. Beethoven fait des recherches pour être au plus près de la musique religieuse et reste dans cette tradition d’interprétation entre classicisme et romantisme mais dans une grande richesse d’orchestration et de sons. Cette Messe nous est donnée à entendre en cette soirée du 6 avril, toujours dans le cadre du Festival de Pâques d’Aix-en-Provence, par Le Cercle de l’Harmonie dirigé par son chef Jérémie Rhorer. Déjà au programme en 2020, elle avait été annulée à cause du covid; c’est dire si le public était impatient de l’entendre. Le Cercle de l’Harmonie joue sur des instruments de l’époque du compositeur et, si les sonorités des cordes ne laissent pratiquement pas sentir le changement, vu le nombre des instrumentistes, il n’en est pas de même avec l’harmonie. Les bois et les cuivres, trompettes, trombones et cors ont des sonorités plus feutrées, moins éclatantes et plus couvertes donnant à cette partition, même dans les forte, un grand sentiment de recueillement. Beethoven fait très attention au texte en latin lorsqu’il compose cette messe en 5 parties dans une sorte de Passion dont la religiosité s’exprime jusque dans le refus de donner aux quatre solistes des airs de bravoure ; on les entend, certes, mais dans des enchaînements de phrases où leurs voix, tout en ressortant, semble vouloir se fondre en signe d’humilité. Jérémie Rhorer, avec des gestes amples, va faire résonner l’orchestre, les solistes mais aussi l’admirable Audi Jungendchorakademie dont les voix des sopranos, souvent mises à l’épreuve par l’écriture haut perchée qui caractérise le compositeur, réussiront à garder homogénéité et unité de son. Dans une direction incisive et une énergie canalisée, le chef d’orchestre maintient l’équilibre des forces et des sonorités dès les accords qui ouvrent le Kyrié. Les attaques sont franches sans brutalité et les sons piano harmonieux et tenus. Dans de bons changements de battues, le Gloria se fait plus vif avec des solistes qui passent sans forcer et des voix qui s’enchaînent en fugato pour une succession d’Amen où chacun se fait entendre et un Gloria ! fortissimo et vif maintenu par la fermeté de la baguette. Assez vif le Credo avec ces voix d’hommes dès les premières notes et les contrastes de nuances, dans un calme religieux, qui soutiennent les quatre solistes dans une sorte de communion de foi. Géniale orchestration où les vibrations tiennent lieu de lien musical amenant la joie dans un tempo vif et marqué ou avec plus de calme sur des Amen tenus. Religieux, intérieurs les sons graves de l’harmonie en choral sur la voix chaude de la mezzo-soprano. Les changements de rythmes du Sanctus commencé dans un calme solennel amènent l’éclat vif du chœur mais aussi des phrases de dévotion, de recueillement avec une harmonie qui déroule un tapis moelleux aux sons éthérés du violon solo ; sons purs qui élèvent les sentiments après la foi partagée par les voix homogènes des solistes. Sombre est l’Agnus Dei habité par la voix ample et ronde de la basse dont le phrasé est repris par la mezzo-soprano dans une sorte de dialogue angoissé qui se prête au recueillement. Bouleversant miserere où les quatre solistes mêlent leurs voix dans des atmosphères qui changent sous la battue large du chef d’orchestre qui, avec souplesse laisse ressortir la polyphonie des voix qui s’enchaînent pour une fin pianissimo. Les quatre solistes ont apporté leur couleur, leur musicalité dans une interprétation juste et sobre. Le timbre cristallin de la soprano Chen Reiss, la voix grave aux sombres profonds de la mezzo-soprano Varduhi Abrahamyan, la clarté et la projection de la voix du ténor Daniel Behele et le moelleux, la rondeur et la profondeur de la basse Johannes Weisser. Deux choses sont au-dessus de moi disait Beethoven “Le ciel étoilé et la loi morale qui est en moi”. Il y a dans cette Missa Solemnis, au-delà du religieux, comme une quête, une recherche de ce qu’il y aurait de meilleur dans l’être humain. Peut-être Beethoven a-t-il trouvé ce qu’il cherchait, mais nous avons trouvé, nous, une élévation, une plénitude de sentiments apportés par cette musique. Jérémie Rhorer et l’admirable Audi Jungendchorakademie ont su donner à cette messe un éclat qui est resté dans l’idée religieuse du compositeur. Superbe ! Passé le moment de recueillement, l’éclat des bravos ! Photo Caroline Doutre

Roma, Teatro Vascello
LA RAGAZZA SUL DIVANO
di Jon Fosse
traduzione Graziella Perin
regia Valerio Binasco
con Pamela Villoresi, Valerio Binasco, Michele Di Mauro, Giordana Faggiano, Fabrizio Contri, Giulia Chiaramonte e con Isabella Ferrari
scene e luci Nicolas Bovey
costumi Alessio Rosati
suono Filippo Conti
video Simone Rosset
assistente regia Eleonora Bentivoglio
assistente scene Eleonora De Leo
assistente costumi Rosa Mariotti
Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale, Teatro Biondo Palermo
In accordo con Arcadia & Ricono Ltd per gentile concessione di Colombine Teaterförlag
Il tema principale de La ragazza sul divano è l’abbandono. In molte opere di Fosse torna, come un sogno ricorrente, una donna che aspetta il ritorno di un uomo che è partito per mare e non è più tornato. In questa pièce i quadri che la Donna dipinge sono il punto di vista di chi guarda una nave partire e svanire verso un orizzonte ostile, simbolo di una minaccia che non riguarda solo il mare, ovviamente. Ma si può anche cercare in quel dipinto la simbologia di una nave che si lascia alle spalle la tempesta. Il dipinto simboleggia il Padre che se ne va verso la sua idea di vita (il mare); la figlia, rimasta sola, reclusa nella vita d’appartamento, è percossa dal mare di un’acerba femminilità, così come da quella tempestosa della madre e da quella autodistruttiva della sorella. Il dipinto è incompiuto, come è giusto restare – incompiuti – se si vuole parlare dell’attesa: chi aspetta resta sospeso, come sospesa è la sofferenza purgatoriale dell’eterna attesa di un padre che non ritorna mai.

 

Roma, Sala Umberto
INTRAMUROS
di Alexis Michalik
con Carlotta Proietti e Gianluigi Fogacci
e con Ermenegildo Marciante, Raffaele Proietti, Valentina Marziali
scene Fabiana Di Marco
costumi Susanna Proietti
luci Umile Vainieri
musiche Fabio Abate
assistente alla regia Maria Stella Taccone
produzione Politeama
traduzione e regia Virginia Acqua
Riccardo è un giovane regista cui viene proposto di tenere un seminario di teatro in un carcere. Spera in una forte affluenza ma non si presenteranno che due detenuti. Kevin, il cane sciolto e il più anziano, mite e taciturno Angelo. Riccardo, assistito dalla sua aiuto regista, incidentalmente anche sua ex moglie e dalla solerte assistente sociale che lo ha contattato per il corso, decide suo malgrado di tentare comunque l’impresa. Un incrocio vorticoso di storie e stati d’animo, che vengono rappresentati in tempo reale e flashback con ritmi forsennati da cinema. Tempi e luoghi si avvicendano, gli attori di volta in volta oltre il loro personaggio principale devono poi recitare i personaggi della vita che ciascuno di loro fa rivivere nel proprio ricordo. Il tutto con una messa in scena che non ha un momento di sospensione. Tutto è fluido, scorrevole, dinamico, logico eppure “incastratissimo”. C’è del genio in questa scrittura così essenziale ma proprio per questo così chirurgica. Il testo è sorprendente perché́ Michalik semina tanti indizi, che sembrano scollati, e poi, nei momenti giusti, li unisce, e ti fa avanzare un pezzettino nella trama e capisci che una trama c’è, che quella gente non sta lì a caso, che un disegno perché le loro vite si siano intrecciate, c’è un motivo, ma quale? Ci si commuove, si rimane imbambolati, si capisce perché́ il teatro deve far parte della vita di ciascuno, pure di chi non lo fa. Ed ecco che il pubblico alla fine esce e in strada ne parla, commentano, e ne parleranno ai loro amici, che poi tocca prenotare con un mese di anticipo su internet o non entri!

 

Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman
LA BUONA NOVELLA
di Fabrizio De André
con Rosanna Naddeo, Neri Marcorè
musiche Fabrizio De André, Gian Piero Reverberi, Corrado Castellari
arrangiamenti e direzione musicale Paolo Silvestri
voce e chitarra Giua
voce, chitarra e percussioni Barbara Casini
violino e voce Anais Drago
pianoforte Francesco Negri
voce e fisarmonica Alessandra Abbondanza
scene Marcello Chiarenza
costumi Francesca Marsella
luci Aldo Mantovani
drammaturgia e regia Giorgio Gallione
Neri Marcorè torna a confrontarsi con Fabrizio De André in un nuovo spettacolo di teatro canzone che fa rivivere sul palcoscenico “La Buona Novella”, album pubblicato dall’autore nel 1970. Di taglio esplicitamente teatrale, “La Buona Novella” è costruito quasi nella forma di un’opera da camera con partitura e testo composti per dar voce a molti personaggi: Maria, Giuseppe, Tito il ladrone, il coro delle madri, un falegname, il popolo. Ed è proprio da questa base che prende le mosse la versione teatrale. «Questo spettacolo è pensato come una sorta di Sacra Rappresentazione contemporanea che alterna e intreccia le canzoni di De André con i brani narrativi tratti dai Vangeli apocrifi cui lo stesso autore si è ispirato: dal protovangelo di Giacomo al Vangelo dell’Infanzia Armeno a frammenti dello Pseudo-Matteo. Prosa e musica sono montati in una partitura coerente al percorso tracciato dall’autore nel disco. I brani parlati, come in un racconto arcaico, sottolineano la forza evocativa e il valore delle canzoni originali, svelandone la fonte mitica e letteraria» scrive il regista e drammaturgo Giorgio Gallione. «La valenza “rivoluzionaria” della riscrittura di De André sta nella decisione di un laico di affrontare un tema così anomalo per questi tempi». Compito di un artista credo sia quello di commentare gli avvenimenti del suo tempo usando però gli strumenti dell’arte: l’allegoria, la metafora, il paragone. Fabrizio De André

 

Torino, Teatro Regio, Sala Piccolo Regio G. Puccini
“THE TENDER LAND”
Opera in tre atti su Libretto di Horace Everett.
Musica di Aaron Copland.
Laurie Moss IRINA BOGDANOVA*
Martin MICHAEL BUTLER
Grandpa Moss TYLER ZIMMERMAN*
Ma Moss KSENIA CHUBUNOVA*
Top  ANDRES CASCANTE*
Mr.Splinters VALENTINO BUZZA
Mrs. Splinters GIULIA MEDICINA
Mr. Jenks DAVIDE MOTTA FRÈ
Mrs. Jenks JUNGHYE LEE
Una ragazza e voce fuori scena EUN YOUNG JANG
Un uomo GIOVANNI CASTAGLIULO
Altro uomo ROBERTO CALAMO
Beth Moss LAYLA NEJMI
Orchestra e Coro del Teatro Regio di Torino
Direttore Alessandro Palumbo
Maestro del Coro Ulisse Trabacchin
Regia Paolo Vettori
Scene Claudia Boasso
Costumi Laura Viglione
Luci Gianni Bertoli
Prima esecuzione italiana
*Artisti del Regio Ensemble
Nuovo allestimento del Teatro Regio Torino.
Torino, 7 aprile 2024
Copland, dopo aver assistito nel ’46 ad una recita del Peter Grimes, narra di aver domandato a Britten quale fosse il requisito più importante per scrivere un’opera e che gli fosse stato replicato, con evidente sprezzante dose di humor, di impegnarsi per “ogni tipo di musica”: coro a cappella, coro e orchestra, solisti separatamente, solisti insieme. Di certo, oltre a scriverlo sull’autobiografia, Aaron ci pensò e forse fu preso dal panico. Questa è comunque la sensazione che si ha nell’assistere a The Tender Land, sua seconda opera che, rifiutata dalla televisione che gliela aveva commissionata, naufraga pure, il’1 aprile del 1954, sulle scene della New York City Opera benché sotto la direzione, che vogliamo credere fantastica, dell’allora ventiquattrenne Thomas Schippers.  Due ore di  musica, sulla scena tredici personaggi  e un coro. Una grande orchestra che l’autore fu poi costretto a ridurre a 14 elementi, visto che, per mancanza di repliche, passò ad esecuzioni semi professionali per i saggi di qualche università. È bizzarro quindi, non se ne intuisce proprio la ragione, che approdi, per la prima volta in Italia (chissà quante volte prima in Europa?) a Torino, al Piccolo Regio. Il primo atto è ambientato nel Midwest rurale, quello descritto dai romanzi di Steinbeck, e non vi si trova nessun legame tra una musica stranita che aggruma, con difficoltà, infruttuosi tentativi di melodia, senza nessuno sfogo né nelle voci né in orchestra. Non emerge nulla che sia degno della fiorentissima tradizione del teatro americano. Le tradizioni country o jazz, se pur ci fossero, sono affossate in sessanta minuti di anonimato. Il secondo atto, più contenuto nei tempi, riceve forza dalla situazione che pare collegarsi a un momento difficile che viveva l’autore. Una festa di laurea con canti e balli che suonano sentiti e autentici, coro e solisti ci sono ben coinvolti, l’orchestra ne va stentatamente a rimorchio. Un duo d’amore, che si vorrebbe rapinoso, tra la protagonista Laurie e il lavoratore straniero Martin. Il nonno Grandpa, vecchio contadino, lancia invettive e accuse, ancorché immotivate, contro Martin e contro il suo legame con la nipote, ma soprattutto rivela l’astio nei riguardi di irregolari e stranieri, delinquenti potenziali che rubano e stuprano. Copland, ebreo russo, omosessuale, in odore di comunismo, in periodo di liste di proscrizione e di processi alle intenzioni, si deve essere sentito particolarmente coinvolto nella storia di stranieri irregolari rifiutati, l’opera ha così raggiunto il suo quarto d’ora di sincera e apprezzabile commozione. Non decolla l’ultimo atto in cui hanno grande spazio tre interventi solistici di scarsissimo impatto musicale ed emotivo. Vi cantano i loro addii: Martin che seppur malvolentieri, concorda col suggerimento di Top, il compagno di vagabondaggio, di cercare luoghi più friendly; Laurie che, pur se abbandonata da Martin, sceglie di andarsene verso un’altra vita, non sopportando più la grettezza dell’attuale; Ma Moss, la madre di Laurie, che con bambole di pezza tra le braccia conferma la fatale alienazione che avrebbe colpito la figlia, se non se ne fosse andata. Il contenuto complessivo è debole mentre lo spettacolo al Piccolo Regio è complessivamente  apprezzabile, così come la compagnia di canto. Alcuni di essi,  componenti del Regio Ensemble, a partire dalla brava e multiforme protagonista Irina Bogdanova da cui si vorrebbe solo una maggior cura nell’arrotondare il colore di una zona acuta a tratti “vetrosa”. Il tenore, Michael Butler, unisce alla buona presenza scenica un timbro gradevole. Il basso Tyler Zimmerman, a cui con sforzo i fantastici truccatori del Regio, hanno tentato di occultare la giovane età, ha, mostrato salda voce e profonda. Ksenia Chubunova, nello spazio di poche ore passa dalla Wowkle della Fanciulla del west a quelli di dolente Ma Moss, confermando l’alta qualità delle sue prestazioni e qui sfruttando la brunitura del timbro per caratterizzarne il personaggio e la sua latente follia. Dall’ampio cast citiamo  le prove positive di Andres Cascante, Top, l’altro clandestino vagabondo; di Valentino Buzza, un Postino dallo squillo ben sonoro. Gli altri della locandina, tutti ugualmente positivi nelle prestazioni, hanno parte vocalmente così esigua da impedirne la valutazione singola. Rimane Layla Nejmi che pur definita voce bianca, agisce come una recitante di spiccata maestria. Il Coro del Teatro Regio, guidato da Ulisse Trabacchin ben si inserisce nel festeggiamento per la Laurea di Laurie. I 14 membri dell’Orchestra del Teatro Regio, sotto la scrupolosa conduzione del giovane Alessandro Palumbo, si applicano con impegno ed abilità, ma con risultati dubbi, ad emendare le debolezze intrinseche dell’opera che la riduzione strumentale, di mano di Copland, non ha certamente sanato. La parte visiva è apprezzabile. Paolo Vettori, inquadra con efficacia i personaggi, impreziosendoli di indovinate caratterizzazioni psicologiche. Il Nonno, la Madre e la Sorellina sono più vivi ed articolati di quanto suggerisca il libretto. Il regista poi, coadiuvato dalle scene di Claudia Boasso e dai costumi di Laura Viglione, disegna con consumata misura e intelligenza una provincia americana gretta e domestica che potrebbe benissimo essere quella nostra. L’essenzialità di quanto si vede, il giorno e la notte e il gigantesco acero rosso dell’ultimo atto, viene ulteriormente valorizzato dalle giuste luci di Gianni Bertoli. Il pubblco inizialmente avaro di applausi, alla fine, si mostra generoso. Repliche l’11 aprile; 4, 5, 7 maggio.