Musica corale

Pëtr Il’ič Čajkovskij (Votkisnk, Urali, 1840 – Pietroburgo 1893)
“Eugene Onegin”, Polacca (Atto III, scena 1)
La prima idea dell’Eugene Onegin risale al 1877 e in particolar modo ad una riunione tenuta nella casa della Lavroskaja, una cantante amica di Čajkovskij, come lo stesso compositore raccontò in una lettera indirizzata al fratello:
“La settimana scorsa ero dalla Lavroskaja. Il discorso cadde sui soggetti per opera… Lizaveta Andreevna improvvisamente disse: ‘E perché non prendere Evgenij Onegin?’ L’idea mi sembrò assurda, e non risposi. Poi, pranzando da solo, mi tornò in mente l’Onegin, cominciai a riflettere, la proposta della Lavrovskaja non mi parve così assurda, mi ci appassionai e alla fine del pranzo la mia decisione era presa. Corsi a comprarmi il testo. Lo trovai con fatica, tornai a casa, lo lessi con entusiasmo, passai tutta la notte insonne e il risultato fu la traccia di una deliziosa opera sulla base del testo di Puškin… Che profondità poetica nell’Onegin! Non mi faccio illusioni, so benissimo che ci sono ben pochi effetti scenici, ben poco movimento. Ma la ricchezza lirica, l’umanità, la semplicità della trama insieme alla genialità del testo sopperiscono a queste manchevolezze”.
Čajkovskij, pur non nascondendo a se stesso le difficoltà del soggetto, privo di effetti teatrali e di azione, si era innamorato di esso al punto tale che lavorò all’opera in modo quasi febbrile riuscendo a completarne le prime quattro scene nel mese di giugno del 1977 mentre si trovava ospite nella tenuta dell’amico Konstantin Šilovskij che, insieme al compositore, aveva curato la stesura del libretto. Il lavoro subì un’interruzione coincisa con il breve e sfortunato matrimonio con Antonia Miliukova e fu ripreso durante il suo soggiorno in Svizzera a Clarens. L’opera fu completata nel mese di febbraio dell’anno successivo durante un soggiorno del compositore a San Remo dove compose la scena del duello dell’atto secondo. La trama dell’opera, che, secondo le intenzioni di Čajkovskij espresse in una lettera indirizzata alla von Meck, doveva mirare alla riproduzione musicale di sentimenti normali, semplici, universali, lontani dalla tragicità esteriore, dalla teatralità, è abbastanza fedele al testo di Puškin eccezion fatta per una modifica del quale il compositore si pentì; nella prima versione, infatti, Tatiana cedeva solo per un attimo all’amore di Onegin cadendo tra le sue braccia, mentre nella seconda l’uomo lo respinge decidendo di restare fedele al marito come accadeva nell’originale letterario.
Il terzo atto si apre con un grande ballo tenuto in una sfarzosa casa patrizia di Pietroburgo dove Onegin, di ritorno da una serie di viaggi, incontra Tatiana, ormai sposa di in ricco principe, innamorandosene. La donna, però, oppone un netto rifiuto alle profferte amorose di Onegin decidendo di restare fedele al marito.

Proprio durante il ballo dell’atto terzo viene eseguita la brillante Polacca, entrata stabilmente come brano a se stante nel repertorio sinfonico. Il brano è aperto da una marziale fanfara e presenta un tema estremamente brillante e gaio.

 

Modena, Teatro Luciano Pavarotti, stagione d’opera 2020/21
“LA CENERENTOLA”
Dramma giocoso in due atti su libretto di Jacopo Ferretti
Musica di Gioacchino Rossini
Don Ramiro ANTONINO SIRAGUSA
Dandini NIKOLAY BORCHEV
Don Magnifico NICOLA ALAIMO
Angelina (Cenerentola) PAOLA GARDINA
Tisbe ANA VICTÓRIA PITTS
Clorinda FLORIANA CICIO
Alidoro UGO GUAGLIARDO
Orchestra Filarmonica Italiana
Coro Lirico di Modena
Direttore Aldo Sisillo
Maestro del coro Stefano Colò
Regia, costumi Nicola Berloffa
Scene Aurelio Colombo
Luci Valerio Tiberi
Modena, Teatro Luciano Pavarotti, 30 dicembre 2020 (diretta streaming)
Il ciclo degli spettacoli teatrali dei teatri emiliani trasmessi via streaming prosiegue con “La Cenerentola” di Rossini dal Teatro Pavarotti di Modena. Spettacolo nel complesso godibile pur con alcune pecche di non secondario livello.
Il primo è forse maggior limite è nelle scelte direttoriali di Aldo Sisillo. L’opera è eseguita nella versione tradizionale Ricordi senza nessuna concezione alle evoluzioni portate dall’analisi filologica sia per l’orchestrazione – con una presenza eccessiva di percussioni – sia per il basso continuo affidato al plumbeo incedere del clavicembalo in loco delle più ricche e varie soluzioni che sappiamo essere di pratica all’epoca. Decisamente pesanti  i tagli. Oltre a quelli canonici del coro dei cavalieri in apertura del II atto e dell’aria di Clorinda sono eliminati gran parte del dialogo tra Angelina e Alidoro vestito da mendicante prima del disvelamento e tutta la scena del II atto tra questi e Tisbe nonché vari passaggi dei recitativi tali da compromettere l’effetto metrico e ritmico di uno dei più perfetti testi dell’opera italiana. Musicalmente la direzione è funzionale anche se in molti punti risulta meccanica e pesante. Rossini meriterebbe di meglio al riguardo. Corrette le prove dell’Orchestra Filarmonica Italiana e del Coro Lirico di Modena diretto da Stefano Colò.
La compagnia di canto è nel complesso molto buona pur con qualche limite. Debole è infatti il Dandini di Nikolay Borchev che non solo fatica a venir a capo delle difficoltà della cavatina ma in tutta l’opera mostra una costante preoccupazione per le difficoltà vocali che gli impediscono una lettura più varia e meno scolastica di quella proposto aggravata da una certa estraneità al controllo della prosodia italiana, fondamentale in ruoli come questo.
Paola Gardina è una Cenerentola  timbricamente chiara– la vocalità in natura non è quella contraltile del ruolo – ma d’impeccabile musicalità, sicurissima nelle colorature e molto espressiva. Interessante la sua lettura del ruolo, sobria e misurata, di grande eleganza, in cui però traspare sempre una personalità forte e mai leziosa che da del ruolo un taglio moderno e realistico.
Forse nessuno ha cantato tante volte la parte del principe Ramiro quanto Antonino Siragusa e il tempo trascorso non ha minimamente influito su una voce sempre sicura e squillante retta da un aplomb stilistico esemplare e arricchita da acuti di una facilità e robustezza sempre ammirevoli. Ovviamente il personaggio lo conosce in ogni dettaglio e questa sintonia si nota nella qualità del fraseggio e nell’interpretazione.
Nicola Alaimo passa da Dandini a Don Magnifico è lo affronta con l’impeccabile verve dell’autentico rossiniano. Stilisticamente impeccabile, esemplare nei sillabati, ammirevole nella capacità espressiva dei recitativi –  anche se maltrattati dalla direzione – attore sempre convincente e dotato di una personalità scenica non comune. Se proprio gli si vuole trovare un limite questo sta nell’innata simpatia di Alaimo, in quel fondo bonario che contrasta con la natura profondamente sordida di Don Magnifico.
Ugo Guagliardo (Alidoro) ha una voce importante anche se non sempre perfettamente controllata specie nei passaggi più impervi dell’aria. L’interprete è corretto anche se non troppo personale.  Valide sia la Clorinda di Floriana Cicio sia la Tisbe di Ana Victória Pitts, specie quest’ultima dotata di un materiale vocale davvero interessante e da seguire con attenzione nei prossimi anni.
Elegante l’allestimento di Nicola Berloffa. Un po’ anonime le scene di Aurelio Colombo, solo due – una grande cucina per la casa di Don Magnifico e un salotto con parati a cineserie per il palazzo del principe – e non di particolare suggestione visiva. Molto belli invece i costumi dello stesso Berloffa che traspongono la vicenda di qualche decennio rispetto all’epoca di composizione dell’opera – intorno agli anni 30-40 del diciannovesimo secolo – e le danno un tocco vagamente british, vittoriano. La regia è funzionale, rigorosa ed efficacie anche senza particolari colpi d’ala, si apprezza la rinuncia a eccessi caricaturali – ad esempio le sorellastre sono ragazze avvenenti e ben vestite (com’è giusto che sia altrimenti non sarebbero state neppure prese in considerazione) mentre è sul versante caratteriale e comportamentale che emerge la loro insopportabilità in contrasto con l’umanità misurata di Angelina. Il regista ha inoltre il merito di fidarsi delle qualità attoriali dei cantanti e li lascia esprimersi liberamente anche scenicamente con ottimi risultati specie per Alaimo, la Gardina e Siragusa. Nel complesso uno spettacolo forse un po’ vecchio stile ma sicuramente godibile.

Melodramma eroico in due atti su libretto di Domenico Gilardoni . Prima rappresentazione: Napoli, Teatro di San Carlo, 1 gennaio 1828.
(…) Alla fine del 1827 Gaetano Donizetti legato al impresario napoletano Domenico Barbaja da un contratto che gli imponeva la consegna di ben quattro opere all’anno per un triennio, ottemperando  puntualmente ai suoi obblighi, portava a termine L’esule di Roma su libretto di Domenico Gilardoni su un soggetto romano antico. L’opera, in due atti come era consuetudini e di quegli anni, andò in scena al San Carlo di Napoli l’1 gennaio 1828, con una compagnia di eccezione: il tenore Berardo Winter, il soprano Adelaide Tosi, il basso Luigi Lablache e vi ottenne uno strepitoso successo confermato in seguito da numerose repliche in molti teatri italiani e stranieri fino al 1869, anno della sua ultima comparsa ancora a Napoli. (…)
Tratto da una pièce francese del 1804, Androclès, ou le lion reconnaissent di Louis Charles Caignez, fu adattato nella lingua italiana dell’attore Luigi Marchionni, fratello maggiore della celebre Carlotta, con il titolo Il proscritto romano. Vi si narra di un senatore dell’epoca di Tiberio, Murena, che, per oscuri motivi politici ha fatto condannare ad esiliare, pur sapendolo innocente, il fidanzato della figlia, Settimio, figlio a sua volta di un suo antico benefattore. Il ritorno clandestino a Roma del giovane per rivedere l’amata e, l’inevitabile condanna a morte ed il conseguente rimorso di Murena, costituiscono il nucleo drammatico del libretto che, tuttavia, si conclude con un lieto fine. Questo semplice canovaccio, nel quale si intrecciano elementi del teatro neoclassico – il rimorso del vecchio padre –  e spunti romantici il proscritto che mette a repentaglio la vita per amore – impegnò notevolmente Donizetti che si studiò di affinare nobilitare la sua scrittura come l’aulico argomento richiede. Innanzitutto i procedimenti armonici appaiono più accurati ed elaborati, la strumentazione più robusta e colorita, sicchè l’orchestra, da semplice accompagnamento delle parti di canto, acquista un rilievo e uno spessore insoliti e funge altresì da tessuto connettivo tra  un episodio vocale e l’altro., assai indovinato è, inoltre, l’impiego di strumenti solisti – flauto ed oboe –  il cui canto accorato accentua il delicato lirismo che pervade la partitura. Più convenzionali risultano, invece, quegli interventi strumentali che vorrebbero adeguarsi alla grandiosità classicheggiante e che riecheggiano le turgide sonorità spontiniane; nell’ampio e paludato fraseggio di gran parte della partitura riaffiora infine chiaramente il ricordo del linguaggio melodrammatico di Simone Mayr, L’antico maestro, mentre qua e la a si intravvedono perfino rispettose rimanescenze mozartiane. Rilevante pure la presenza del coro con funzioni non solo di mera circostanze, ma anche di viva partecipazione drammatica.

www.gbopera.it · Gaetano Donizetti (1797-1848): “L’esule di Roma” (1828)

Quasi tutti gli autori, parlando di quest’opera, chi con maggiore chi con minore simpatia, concordano con l’individuale i momenti più ispirati della partitura nel duetto, poi terzetto che chiude insolitamente il primo atto in luogo del consueto concertato, e nel “delirio” di Murena del secondo atto. Nel primo caso è già singolare che Donizetti rinuncia il grande pezzo di insieme per concludere la prima parte dell’opera. Il lungo ed articolato terzetto dell’esule è effettivamente di grande intensità musicale è drammatica, nel quale le tre voci si interagiscono in un ensemble ove mirabilmente si fondono le diverse emozioni dei tre personaggi. Nel celebrato “delirio” di Murena abbiamo, invece, un curioso anticipo delle grandi scene femminili di pazzia che Donizetti comporrà nelle opere della maturità. Questa volta tuttavia è un uomo che perde la ragione per il rimorso che lo attanaglia. (…)
Donizetti, in questa scena, ricrea anche, inconsapevolmente, il clima della grande tragedia classica, nella quale non si assiste mai alla morte, che avviene sempre fuori della vista degli spettatori. Nell’allucidazione di Murena assistiamo infatti al supplizio di Settimio nel circo: i terribili momenti dell’innocente messo crudelmente a morte, rivivono nell’afflizione del canto che, tuttavia, conserva un lugubre  e dolce languore, sostenuto dagli intermittenti interventi del coro e scandito da un ossessivo accompagnamento in ritmo ternario, nell’ inconsueta e morbida tonalità di mi bemolle minore. Altri momenti dello spartito sono, comunque, degni di citazione: la dolcissima frase del flauto che fa da sottofondo all’incontro tra Argelia e Settimio nell’atto primo e, più avanti, L’allegro agitato in la maggiore che esprime, con l’uso sincopato dell’orchestra, l’emozione del riconoscimento (…)
Da ricordare sono ancora il duetto Murena-Argelia del secondo atto ed, infine, l’aria finale dei soprano, il cui cantabile, nella pastorale tonalità di fa maggiore, è introdotto dal nostalgico e dolente timbro del corno inglese. La ripresa di spartiti come questo, sottoposti, nella loro lunga vita teatrale ottocentesca, a svariate manipolazione, è sempre fonte di problemi di ricostruzione. Accenneremo al dilemma posto dall’aria di congedo del tenore, introdotta dell’autore dopo la “prima” napoletana, in occasione della comparsa dell’ opera alla Scala il 12 luglio 1828. In questa edizione milanese il tenore era sempre Winter e Donizetti scrisse per lui un’aria da eseguirsi prima che Settimio venisse condotto nel circo, e che comincia con le parole “S’io finor, bell’idol mio”. Questo lo si apprende dal libretto pubblicato per la circostanza, la musica però è andata perduta, non  essendo mai stata stampata. È giunta invece a noi un’altra versione di questa aria, composta o adattata per il tenore Rubini che interpretò la parte di Settimio in una ripresa napoletana allestita nella stagione invernale di quello stesso 1828. Nel 1840 poi, per la “prima” a Bergamo, Donizetti ricrisse la musica dell’aria per il tenore Bresciano Ignazio Pasini; questa terza versione, fu pubblicata dall’editore Lucca di Milano. L’aria “S’io finor”, con la cabaletta “Si scende alla tomba”, entrambe in la maggiore sono precedute da una bella introduzione strumentale in minore con l’oboe solista. In allegato il libretto dell’opera (Estratti da “l’esule di Roma” di Fernando Battaglia, 1986)

 

 

Allegati

• esule di roma libretto (3 MB)

Dramma per musica in due atti su libretto di Luigi Bernabò Salvoni, elaborazione del libretto originale di Carlo Innocenzo Frugoni. Prima rappresentazione: Napoli, Teatro di San Carlo, 1 gennaio 1788.
Fedra, dramma per musica di Giovanni Paisiello, settantesima opera dell’autore della Nina, del Barbiere e della Molinara, appartiene certamente alla piena maturità del suo autore, quando, dopo il periodo giovanile e soggiorno russo al servizio di Caterina II, dal 1776 al 1784, il musicista si stabilì pressoché ininterrottamente a Napoli. In questo il suo itinerario estetico rovescia in qualche modo il cliché consueto, dell’operista italiano, che approda in terra straniera solo al culmine della sua carriera, quella dei Rossini, dei Donizetti, dei Bellini, per intenderci. Una serie di fortuite coincidenze lo porto ben presto a San Pietroburgo, permettendogli quindi di allargare i propri orizzonti, aprendoli  ad istanze che, appena tornato in patria, germineranno lentamente. Nel grande periodo napoletano i titoli seri affrontati già prima del soggiorno russo a partire dal 1767 con “Lucio Papirio dittatore”, ma con una sorta di prudenza si infittiscono sempre di più, sintomo di una crescente sensibilità per un genere melodrammatico che portava in sé i germi destinati a sviluppi fecondi.
Rappresentata al San Carlo l’1 gennaio del 1788, con “applauso indicibile”, come riportò allora la “Gazzetta Universale”, la Fedra ebbe al suo battesimo almeno tre grandi  stelle dei teatri dall’allora: nel ruolo di Teseo, il tenore Giacomo David (padre di Giovanni, uno dei tenori rossiniani per eccellenza), in quello di Aricia, Brigida Banti Georgi (definita da Castil Blaze “la virtuose du siècle” e dell’imperatore Giuseppe II “la più bella voce di Europa” ), mentre diede voce a Ippolito, il figliastro di Fedra, L’ultimo dei grandi castrati, Giovanni Crescentini (il giovane Schopenhauer scrisse: “la sua voce, bella in modo soprannaturale, non può venire paragonata a quella di nessuna donna: non vi può essere timbro più pieno e più dolce e pur nella sua purezza argentina egli raggiunge una potenza indescrivibile”). Il dramma per musica fu affiancato, come consuetudine del ballo “il soldato per amore” con musica di autore ignoto, con la coreografia di Sebastiano Gallet e la celebre Eleonora Duprè.
Era dunque il 1788, virgilia di rivoluzione, in qualche modo un anno capitale anche per il melodramma italiano “esportato” in terra francese, destinato a trasformarsi attraverso l’idioma teatral musicale di oltralpe: in quello stesso anno, il Démophoon (cui seguirà la Lodoiska) di Luigi Cherubini segna una strada personalissima, carica di potenzialità drammaturgiche, che vedrà le sue filiazioni lontano da un’Italia che cedeva Rossini all’orizzonte. Tuttavia anche per gli operisti fortemente ancorati all’Italia e alla sua tradizione di marca partenopea, la Francia costituisce in quello scorcio di secolo un polo di attrazione, sia per l’influenza dei soggetti sia per indiretto riverbero delle esperienze d’ascendenza gluckiana. La stessa Fedra si inserisce di diritto in un clima culturale che solo in apparenza è marginale rispetto alla prima e alla preminente vocazione giocosa del suo autore. La caratteristica dei melodrammi più atipici rispetto al filone propriamente napoletano ma protesi verso una storicità emergente di marca europea, è proprio il tendere la mano verso il gluckismo e i francesismi, con soggetti che discendono dalla grecità, un impianto a spesso connotato in senso mitologico e, musicalmente, con larghi spazi coralie di danza.
In particolare il libretto si innesta sul filone della cultura d’oltralpe e sulle frange più innovatrici dell’operaismo italiano. Unico melodramma scritto da un certo Salvoni per il musicista, e infatti una rielaborazione dell’Ippolito ed Aricia, del genovese Carlo Innocenzo Frugoni, rappresentata nel 1759 al Teatro Ducale di Parma per le musiche di Tommaso Traetta, a sua volta derivato del primo grande successo di Jean-Philippe Rameau appunto Hippolyte et Aricie, dell’Abate Simon Joseph Pellegrin (1733), matrice comune la Fedra di Racine (1777)e, infine, la tragedia euripidea. Anche senza soffermarsi sull’evidenza di simile richiami alla tragedia di di marca francese, giova sottolineare la continuità con la poetica traettiana, non a caso considerato  l’alfiere di una riforma omologa a quella gluckiana. Coincidenze o semplici passaggi d’obbligo delle mode culturali? Sarebbe un errore sposare il luogo comune che dipinge i nostri operisti come sprovveduti “dialettofoni”, ignari dell’evolversi delle culture europea e vittime della routine teatrale. In realtà, lo stesso “cortigiano” Paisiello fu tutt’altro che indifferente alle spinte che provenivano dal melodramma europeo, anche a prescindere dell’esito finale della Proserpina (1803), tragédie lyrique in tutto e per tutto (nata più per dovere verso il suo protettore Napoleone, che per una reale volontà di battere alle estreme conseguenze le strade dell’Opera francese).

www.gbopera.it · Giovanni Paisiello (1740-1816): “Fedra” (1788)

Diverse circostanze, certo non casuali, confermano tale tendenza: ancora sul fronte gluckiano, la collaborazione di Paisiello con Calzabigi (Elvira nel 1794 ed Elfrida nel 1796); sul versante formale e strutturale, il largo impiego dei recitativi accompagnati fin dal 1780 con Alcide al bivio, scritta per San Pietroburgo; l’introduzione per la prima volta dei finali da atto “d’azione”, derivati dall’opera buffa, nel Pirro (Napoli, 1787), un’innovazione destinata costituire uno dei fulcri drammaturgici dell’operaismo ottocentesco; la mancanza di assolo per i personaggi secondari (le cosiddette arie dei sorbetto) nella medesima Elvira. Tutte operazione – superfluo sottolinearlo – che puntano alla rivitalizzazione drammatica e d’altro canto alla ricerca di un continuum narrativo, con una più snella individuazione del climax.
Ecco dunque che un melodramma come Fedra, travolto come decine di altri dal mare magnum della produzione settecentesca, inserito all’interno di una serie di valenze europee può acquistare significazioni che ne evidenziano sia la cifra letteraria che quella musicale. Significazioni che tuttavia restano in gran parte enigmatiche: l’incombenza della decifrazione spetta tuttora l’ascoltatore allo studiosocontemporaneo, l’uno e l’altro colpevoli, per ragioni ovviamente diverse, di avere espunto in blocco dall’immaginario melodrammatico moderno l’universo (peraltro esplorabiliissimo) dell’operismo serio del Settecento. (Roberto Di Perna, 1989)

 

Oper Leipzig, Stagione di opera, balletto e concerti 2020-2021
“IL TROVATORE”
Dramma in quattro parti su libretto di Salvadore Cammarano
Musica Giuseppe Verdi
Leonora ROBERTA MANTEGNA
Azucena MARINA PRUDENSKAYA
Ines SANDRA MAXHEIMER
Manrico GASTÓN RIVERO
Conte di Luna DARIO SOLARI
Ruiz ÁLVARO ZAMBRANO
Ferrando SEJONG CHANG
Gewandhausorchester
Chor der Oper Leipzig
Direttore Antonino Fogliani
Maestro del coro Thomas Eitler-de Lint
Regia Jakob Peters-Messer
Scene Markus Meyer
Costumi Sven Bindseil
Luci Raoul Brosch
Drammaturgia Nele Winter
Leipzig, 31 dicembre 2020, in streaming

Distinguere tra uno spettacolo “antologizzato” e uno “da antologia” non è forse il modo più entusiasmante per iniziare l’anno nuovo, ma è necessario nel caso del Trovatore che l’Oper Leipzig ha trasmesso in diretta l’ultimo giorno del 2020, in una curiosa e discutibile versione abbreviata, che certamente non entrerà nelle antologie del teatro musicale. La selezione inizia con il coro dei gitani di II i e la canzone di Azucena, che ex abrupto lascia lo spazio a Ines e Leonora per la scena I ii, cui seguono le successive fino al termine della I parte. Dopodiché si ritorna a II i, per assistere al duetto (incompleto) tra Azucena e Manrico; la triplice domanda «Non son tuo figlio?… E chi son io? chi dunque?» rimane infatti senza risposta, perché Manrico canta subito appresso «L’usato messo Ruiz invia», con un taglio che distrugge il senso del duetto per passare bruscamente a II 2. Terminato il primo duetto tra Manrico e Azucena, ritorna il Conte di Luna per la grande aria di II 3, ma con nuovo taglio di recitativi, funzionale al salto al coro interno di religiose («Ah! se l’error t’ingombra») e dunque al concertato finale della II parte. Ora i tagli si arrestano, ma i tempi quasi forsennati del direttore d’orchestra sottraggono alla scena parte del suo fascino musicale, soprattutto perché alcuni interpreti vocali non riescono a sostenere il ritmo con buon esito. Varcata ormai la metà dell’opera, il direttore attacca III v, con il duetto tra Leonora e Manrico, collegato alla parte IV, eseguita senza più cesure. Antonino Fogliani debutta nella direzione del Trovatore, disponendo di un’orchestra straordinaria come quella del Gewandhaus di Leipzig, che garantisce una sonorità solida e variegata, senza però un’idea definita dei colori e delle dinamiche interne all’opera; il direttore stacca tempi abbastanza difformi, rapidissimi nel terzetto della I parte, lenti per gli interventi solistici di Azucena e del Conte di Luna (evidentemente per soddisfare precise esigenze dei cantanti), poi di nuovo molto rapidi, producendo un certo disorientamento nell’ascoltatore. Alcuni momenti orchestrali sono pregevoli (nel terzettino finale dell’opera si sentono perfino emergere i corni così bruckneriani della Gewandhausorchester), ma a volte la concertazione è poco accurata: sebbene si trattasse della seconda recita (la prima fu il 6 dicembre), resta ancora da risolvere qualche disallineamento tra coro e orchestra (in particolare nella scena d’apertura con i gitani, funestata da percussioni di incudini e martelli quasi amatoriali). Marina Prudenskaya, che spesso abbiamo avuto modo di apprezzare, appare assai poco motivata nel ruolo di Azucena: canta con una dizione incomprensibile e una linea di canto monocorde, come se non fosse partecipe della situazione teatrale. Gastón Rovero ha abbastanza squillo, anche se non ha modo di esercitarlo al meglio; canta la cabaletta della pira rapidamente, ma almeno con il ‘da capo’ (peccato che la salita al do sia accidentata e che la puntatura finale risulti come mozzata; canta molto meglio, e con stile più opportuno, nella scena del Miserere). Dario Solari esegue con eleganza «Il balen del suo sorriso», mentre Roberta Mantegna porge con molta delicatezza la cavatina di Leonora – tutta improntata al sogno lirico, ma priva di inquietudini – e riesce ancora meglio in «D’amor sull’ali rosee» (il momento musicale più bello di tutta la selezione). Del resto si può dire ben poco: scomparsa la parte di Ferrando, rattrappito il coro dei gitani, assenti o ridotti gli altri interventi corali. La regia di Jacob Peters-Messer fa parte di un allestimento conosciuto, ma in questa selezione sembra che sia stato conservato il peggio del suo Trovatore, come la coppia di angeli della morte (muniti di spada, ça va sans dire) accovacciata dietro Leonora durante la cavatina della I parte, la murata di tombe all’inizio della IV (con tanto di nomi dei defunti, leggibili e grotteschi), la bara preparata dal Conte di Luna in cui si corica Azucena, mentre accanto a lei un suo doppio (avrebbe potuto mancare in una regia tedesca, anche dimidiata, un doppio personaggio muto?) in versione zombie culla il bambolotto del figlio ucciso per errore … È inevitabile che, come conseguenza della polverizzazione della drammaturgia originale, anche la resa drammatica dei cantanti sia alquanto sminuita; ma dunque, perché conservare i dettagli registici più inutilmente allusivi, anziché dare un significato affettivo alla recitazione degli artisti e alla loro interazione? Tale domanda è soltanto la conseguenza di un’altra, più stringente: perché esercitare la selezione su di un’opera tanto conosciuta – e celebre per la sua essenzialità – come Il trovatore? Nessuno potrebbe credere che l’Oper Leipzig non disponesse dei mezzi per allestire il melodramma in forma completa (si veda che cosa è riuscita a fare una realtà dalle dimensioni più ridotte come il Teatro Verdi di Padova con il recente Rigoletto), per cui tanto meno si comprende la ragione sostanziale di questa operazione culturale. Ricavare l’antologia di un’opera d’arte è un’azione critica che richiede grandissima abilità e intelligenza; nella situazione speciale di questi mesi avrebbe senso antologizzare un grand opéra o una rarità del repertorio barocco, belcantistico o contemporaneo. Al contrario, accanirsi sulle due ore e mezza complessive del Trovatore per tagliarne una e modificare la distribuzione delle scene significa soltanto mortificare le aspettative dell’ascoltatore o rendere più impervia la fruizione del neofita. Se le produzioni senza pubblico e destinate alla trasmissione in streaming sono una necessità contingente, ma al tempo stesso vogliono essere una testimonianza di impegno artistico e civile, il cui obbiettivo è anche trasmettere speranza attraverso la bellezza, non rinunciare alla bruttezza di scene nere e grigie (come quelle di questo mezzo Trovatore), non può che essere una sfida per la memoria visiva dello spettatore, che le ricorderà soltanto per il loro banale squallore.   Foto © Leipzig Oper

Palermo, Teatro Politeama Garibaldi
Orchestra Sinfonica Siciliana
Direttore Nicola Luisotti
Soprano Maria Agresta
Richard Strauss: Vier letzte Lieder (Ultimi quattro Lieder) per soprano e orchestra. Johannes Brahms: Sinfonia n. 4 in mi minore op. 98
Palermo, 30 dicembre 2020 in streaming
Terzo e ultimo di una triade di concerti trasmessi in streaming in questo scorcio finale del 2020  dalla Fondazione Orchestra Sinfonica Siciliana, quello del 30 dicembre ha proposto un raffinato programma costituito dai Vier letzte Lieder (Ultimi quattro Lieder) di Richard Strauss e dalla Quarta sinfonia di Brahms. Ad interpretarlo sono stati il direttore Nicola Luisotti e il soprano Maria Agresta, autrice quest’ultima di una esecuzione di bella linea di canto, attenta al fraseggio, colori, sfumature, arricchita da una intensa partecipazione emotiva. Ottima la concertazione di Nicola Luisotti che, con gesto elegante e tecnicamente preciso, ha ben realizzato i contrasti dinamici non soverchiando mai la voce, ma trattandola come uno strumento della sua orchestra e mettendo ben in rilievo le sfumature timbriche del complesso ordito straussiano, nel quale emergono splendidi episodi solistici come quello del violino eseguito con espressione. Anche nella Quarta di Brahms il direttore italiano, che ha scelto tempi adeguati, ha mostrato attenzione ai contrasti dinamici ed è riuscito ad ottenere un bel suono nei momenti di maggiore lirismo, come l’espressiva variazione del flauto del quarto movimento.

Johannes Brahms (Amburgo, 1833 – Vienna, 1897)
Sinfonia n. 4 in mi minore op. 98
Allegro non troppo-Andante moderato-Allegro giocoso- Allegro energico e appassionato
Composta nell’estate del 1885 nel villaggio di Mürzzuschlag, in Stiria, dove Brahms stava trascorrendo un soggiorno estivo delizioso, come egli stesso confidò a Clara Schumann, la Sinfonia n. 4 conobbe un successo tanto grande quanto inatteso, nonostante la decisione del compositore di non presentare la sinfonia in pubblico perché poco soddisfatto del lavoro compiuto. Hans Neunzig, uno dei suoi biografi, scrisse a tale proposito:
“Terminata la Quarta Sinfonia e finita l’estate, Brahms rientra a Vienna. Il rituale si ripete: come di consueto tocca a Brahms e a Ignaz Brüll presentare il nuovo lavoro in casa di Ehrbar, fabbricante di pianoforti, ai primi d’ottobre (nella trascrizione per due pianoforti approntata dall’autore): presenti Hanslick, Billroth, Dömpke, il critico Pohl e il direttore d’orchestra Richter. Brahms e Brüll erano ai due pianoforti; Hanslinck e Billroth voltavano le pagine. Le reazioni? Silenzio generale. Alla fine della prova, pare che i presenti si siano messi a parlare di tutto, tranne che della nuova Sinfonia. Gli amici viennesi, scelti tra i più fedeli, rimangono però sconcertati, tanto che Brahms decide di organizzare una seconda audizione. Le cose non sembrano andare meglio. Brahms rimane scosso ed è quasi deciso a non rischiare di presentare al pubblico la nuova Sinfonia. Bülow manifesta il proprio entusiasmo e gli chiede di venire a Meiningen per preparare la prima esecuzione pubblica. Rincuorato, Brahms parte  immediatamente per Meiningen, portando con sé i primi movimenti della partitura. […] Il 25 ottobre Brahms, assai inquieto, sale sul podio. Si rende conto che la sinfonia non può essere un fiasco: eppure è lontanissimo dal prevedere il successo che gli verrà riservato. Dopo il primo e dopo il secondo movimento si scatena un’ovazione prolungata ed entusiasta. Dopo il terzo, il pubblico tenta di ottenere il bis, ma Brahms attacca subito il quarto movimento, che culmina in un’autentica apoteosi. La notizia si diffonde nell’intera Europa musicale e tutti i grandi centri si prenotano per presentare il lavoro”.
Il successo fu strepitoso e Brahms, forse troppo geloso del suo lavoro, diresse sempre personalmente in tutta Europa la sua sinfonia senza lasciare nemmeno per una volta il podio a Bülow che sperava di dirigerla a Francoforte. La rottura tra i due musicisti fu immediata quanto irreparabile.
Il primo movimento, Allegro ma non troppo, in forma-sonata si distingue per la straordinaria ricchezza tematica, in quanto ai due temi principali si affiancano quattro idee secondarie per lo più derivate da essi. Il primo tema, basato su un ritmo di ciaccona, domina l’intero movimento mentre il secondo è costituito da una frase melodica di intenso lirismo. Ad esso segue una terza idea tematica affidata agli strumenti a fiato e nello spirito della fanfara. Nello sviluppo emerge la grande perizia contrappuntistica di Brahms che si mescola a una scrittura molto intensa dal punto di vista espressivo che raggiunge toni esasperati nella coda.
Molto semplice dal punto di vista formale è il secondo movimento, Andante moderato, di carattere malinconico il cui tema nobile, affidato prima ai corni e poi ai legni, si distingue per le sue modulazioni arcaizzanti che evocano un clima leggendario di ballata. Questo clima si alterna con un secondo tema di vaga ascendenza beethoveniana e dalla scrittura più lirica e solenne. Tale tema, esposto dagli archi, finisce per permeare di sé anche quello iniziale.
L’energico terzo movimento, Allegro giocoso, che per il suo ritmo in 2/4 si avvicina allo Scherzo, è, dal punto di vista formale, un rondò-sonata con un secondo episodio di carattere lirico.
Il Finale, Allegro energico e appassionato, costituisce una mirabile sintesi dell’intera composizione con le sue ben 36 variazioni su un tema di otto note  che ricorda, per la sua struttura, la ciaccona della cantata Meine Tage in den Leiden di Bach. Le variazioni sono disposte in modo da formare dei nuclei ben definiti con le prime dodici che presentano un carattere vigoroso e si contrappongono ad altre espressive. Bella è l’impetuosa coda di questo Finale che si può considerare come una vera e propria apoteosi della variazione, forma nella quale Brahms eccelse e di cui ci lasciò, nella sua produzione pianistica e sinfonica, fulgidi esempi.

Richard Strauss (Monaco di Baviera, 1864 – Garmisch-Partenkirchen, 1949)
“Vier letzte Lieder” (Ultimi quattro Lieder) per soprano e orchestra
“Frühling” (Primavera, testo di Hermann Hesse)- “September” (Settembre, testo di Hermann Hesse) – “Beim Schlafengehen” (Tempo di dormire, testo di Hermann Hesse) – “Im Abendrot” (Al crepuscolo,  testo di Joseph von Eichendorff)
Tra il mese di maggio e il 20 settembre 1948, durante un soggiorno a Montreaux e a Pontresina, Richard Strauss compose Vier letzte Lieder (Ultimi quattro Lieder) per soprano e orchestra. È questo l’ultimo suo lavoro, scritto un anno prima della morte che lo avrebbe colto l’8 settembre 1949 quando ormai il compositore sembrava aver perso la voglia di comporre. Il crollo del regime nazista, con il quale durante la Seconda Guerra Mondiale i rapporti erano diventati più tesi, e la nuova situazione politica determinatasi in Germania avevano costretto il compositore a lasciare il suo paese per rifugiarsi in Svizzera con la moglie, il soprano Pauline de Ahna. Ormai ottantenne e in uno stato di profonda indigenza, Strauss, che dovette subire un processo presso la Corte di Monaco per collaborazionismo con il regime nazista, accusa dalla quale fu assolto, visse ancora un momento di gloria quando fu accolto trionfalmente a Londra dove si era recato per dirigere su invito della Thomas Beecham Concerts Society e della BBC un ciclo di sue composizioni. Subito dopo compose i Vier letzte Lieder (Ultimi quattro Lieder), nei quali si riflettono certamente le condizioni materiali e spirituali vissute in quel drammatico periodo della sua vita. Già nel 1946, infatti, egli aveva scoperto Im Abendrot (Al crepuscolo) del grande poeta lirico  Joseph Eichendorff, poesia che gli aveva ispirato la composizione di un lavoro da lui ritenuto idoneo a prepararlo spiritualmente all’estremo passo; da questo primo progetto, momentaneamente accantonato, Strauss maturò l’idea di scrivere un ciclo liederistico soltanto nel 1948, quando gli fu regalata la raccolta completa delle liriche di Hermann Hesse. Nacquero, così, gli Ultimi quattro Lieder, che furono eseguiti postumi il 22 maggio 1950 alla Royal Albert Hall di Londra sotto la direzione del grande Wilhelm Furtwängler con l’interpretazione del soprano Kirsten Flagstad. In quest’occasione i Lieder, per i quali il compositore non aveva stabilito alcun ordine di esecuzione, furono eseguiti in un ordine inverso rispetto a quello di composizione con Im Abendrot, che, pur essendo il primo Lieder composto, fu eseguito per ultimo. Oggi i Lieder sono eseguiti secondo l’ordine in cui sono stati pubblicati da Ernst Roth, amico di Strauss e direttore editoriale della casa editrice Boosey & Hawkes, a cui si deve anche il titolo dell’opera la quale, secondo un’ipotesi non suffragata, tuttavia, da prove, ma basata sull’intenzione del compositore di comporre un quinto Lieder sempre su testo di Hesse, sarebbe rimasta incompiuta.
Come gli altri Lieder di Strauss, anche questi, il cui contenuto esprime una profonda meditazione sulla vita e sulla morte, sentita ormai prossima, sembrano composti per la voce della moglie Pauline nonostante il soprano non potesse più interpretarli a causa dell’età avanzata. Alla fedele compagna di una vita, che morì il 13 maggio 1950, meno di un anno dopo la morte del marito, sembrano, inoltre, dedicati i versi iniziali di Im Abendrot che recitano: Attraverso affanni e gioie / abbiamo camminato mano nella mano; / da questo viaggio riposiamo /ora sulla silente terra.
Nei quattro Lieder una musica evocativa descrive un vero e proprio viaggio interiore che dal miracolo di una primavera ritrovata in Frühling conduce, attraverso la malinconia di September  e la contemplazione di un cielo stellato di Beim Schlafengehen, all’ultimo brano Im Abendrot, nel quale la fine di un viaggio inteso come metafora della morte sembra annunciare la prossima fine dei due coniugi, legati indissolubilmente nella vita come nella morte. In quest’ultimo brano, in cui emerge la tragica immagine di due amanti ormai stanchi di vagare e già proiettati nella visione di una pace profonda, Strauss citò un tema del suo poema sinfonico, Morte e trasfigurazione, del quale Im Abendrot condivide l’attesa serena della morte.

Venerdì 1 gennaio
Ore 10.00
“A MIDSUMMER’S NIGHT’S DREAM”
Musica Benjamin Britten
Direttore Daniel Cohen
Regia Paul Curran
Interpreti:Lawrence Zazzo, Jennifer O’Loughlin, Chris Agius Darmanin, Michael Sumuel, Leah-Marian Jones, Mark Milhofer, Szymon Komasa, Gabriella Sborgi, Leah Partridge, Zachary Altman, Jonathan Lamalu
RAI 1 – Ore 12.20 / RAI 5 – ore 18.36
CONERTO DI CAPODANNO DAL TEATRO LA FENICE VENEZIA
(seconda parte)
Direttore Daniel Harding
Con:Rosa Feola, Xabier Anduaga
’Orchestra e  Coro del Teatro La Fenice – di Venezia
In programma musiche di W.A.Mozart, G.Verdi, C.Gounod, J.Offenbach, G.Donizetti
RAI 2 – ore 13.30 / RAI 5 – ore 21.15
CONCERTO DI CAPODANNO DA VIENNA
Direttore  Riccardo Muti
Coreografie José Carlos Martinez
Wiener Philharmoniker& Wiener Staatsoper ballet
Solisti:Liudmila Konovalova, Ketevan Papava, Alice Firenze, Sveva Gargiulo, Eszter Ledán, Denys Cherevychko, Davide Dato, Masayu Kimoto, Roman Lazik, Zsolt Török.
Costumi di Christian Lacroix
Musiche della famiglia Strauss padre– cui si aggiungono musiche di Carl Zeller, Carl Millöcker e Karl Komzák alla prima esecuzione all’interno di un concerto di Capodanno.
Sabato 2 gennaio
Ore 08.02 / ore 19.02
Dalla Cappella Paolina del Palazzo del Quirinale in Roma
Quintetto a Fiati dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI. In programma: Paul Hindemith – Kleine Kammermusik op. 24 n. 2; Jacques Ibert – Trois Pièces brèves; Luciano Berio – Opus Number Zoo su testi di Rhoda Levine; George Gershwin – Suite da Porgy and Bess.
Roma, 2019
Ore 09.40 / Replica Domenica 3 gennaio – Ore 17.36
“IL BARBIERE DI SIVIGLIA”
Musica Gioachino Rossini
Direttore Daniele Gatti
Regia Mario Martone
Interpreti: Andrzej Filończyk, Ruzil Gatin, Vasilisa Berzhanskaya, olo Alessandro Corbelli, Alex Esposito.
Roma, 2020
Domenica 3 gennaio
Ore 10.00
“IL PIPISTRELLO”
Balletto su musiche di Johann Strauss jr.
Coreografia Roland Petit
Direttore Kevin Rhodes
Nel cast: Alessandra Ferri, Massimo Murru.
Milano, 2004

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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-C’est avec un grand plaisir, Monsieur Désiré, que nous vous retrouvons à l’Opéra de Marseille pour cette Bohème que l’on peut dire arrachée à la covid19. Plaisir de vous retrouver comme metteur en scène, mais plaisir d’autant plus grand que l’on ne croyait plus à ce spectacle.
Comment s’est opéré ce retour inopiné ?  -Je dois dire que dans cette période troublée, alors que la liste des malades s’allonge et que les annulations se succèdent, six pour l’instant, l’on connaît des moments où les idées s’emballent et d’autres où l’énergie retombe et vous laisse anéanti. Mais, comme dans mes mises en scène, du très sombre naît la lumière. La lumière est venue d’un coup de fil ; Maurice Xiberras, directeur général de l’Opéra de Marseille, me demandait si j’acceptais de monter cette Bohème au pied levé alors que la production de Leo Nucci venait d’être annulée (les conditions sanitaires demandant de revoir toute la mise en scène).
La fin du tunnel, la lumière enfin ?
Oui, a été ma réponse immédiate. Peu de temps, peu de moyens, mais un grand enthousiasme partagé avec toute mon équipe. Autre désillusion ; avant d’être ouverts, les théâtres refermaient déjà leurs portes. Mais la ténacité, la détermination de Maurice Xiberras à vouloir produire ce spectacle déjà prêt, juste après la défection de la chaîne de télévision FR3, ont fait qu’une captation pour le site de l’Opéra de Marseille a pu être possible. Nous avons dû adapter les lumières qui demandent plus de contrastes pour une vidéo, mais à part cela, le spectacle est tel que l’auraient vu les spectateurs présents dans la salle. Evidemment les contraintes sanitaires nous obligeaient à aménager quelques scènes, ainsi la soirée chez Momus au deuxième acte serait plus statique pour les artistes du Choeur, Parpignol  serait privé des enfants, et le tambour major ne serait vu que de loin par la foule qui le montre du doigt. Si cette Bohème est assez sombre, il faut y voir les contrastes créés par les lumières. Le noir et quelques touches de blanc, l’insouciance de ces jeunes artistes désargentés mais généreux et même la peur de Rodolfo devant la maladie de Mimi. Le mobilier aussi est symbolique avec le lit, lieu de vie et de mort, les chaises bien alignées qui s’entassent sous l’effet du chaos sentimental. Cette approche intimiste où certains sentiments sont parfois suggérés n’enlève ni le mystère, ni l’intensité des émotions. C’est une Bohème très réaliste, qui va à l’essentiel.  

Verona, Teatro Filarmonico: Concerto di Natale
Orchestra della Fondazione Arena di Verona
Direttore Daniel Oren
Soprani Rosa Feola, María José Siri
Arcangelo Corelli: Concerto grosso n. 8 in sol minore, op. 6 (fatto per la notte di Natale). Georg Friedrich Händel: I know that my Redeemer liveth dal Messiah. Pëtr Il’ič Čajkovskij: Serenata per orchestra d’archi op. 48. Franz Schubert:  Ellens Gesang III: Hymne an die Jungfrau n. 6 op. 52, D. 839. Giuseppe Verdi: Ave Maria dall’Otello. César Franck: Panis angelicus.  Adolphe Adam: Cantique de Noël.
Il Concerto di Natale della Fondazione Arena di Verona ha visto il ritorno sul podio, a distanza di 21 anni dal suo ultimo appuntamento sinfonico, di Daniel Oren il quale ha diretto un programma che almeno nelle intenzioni avrebbe dovuto celebrare la festa cristiana del Natale. In realtà qualche perplessità desta la scelta dei brani vocali che non possono essere direttamente collegati a questa festa. Nel programma, infatti,  oltre ai  due lavori esclusivamente strumentali, Concerto grosso n. 8 in sol minore, op. 6 (fatto per la notte di Natale), una delle pagine più famose di Arcangelo Corelli, e la Serenata per orchestra d’archi op. 48 di Pëtr Il’ič Čajkovskij, anche questa, per la verità, poco natalizia, sono stati inseriti l’aria I know that my Redeemer liveth tratta dalla terza parte del Messiah di Händel, che, avendo come tema la Resurrezione, è più adatta alla Pasqua, l’Ave Maria di Schubert, quella dell’Otello verdiano e il Panis Angelicus di Franck più consone quest’ultime a un generico clima religioso che alla festa del Natale, ben rappresentato, invece, dal Cantique de Noël di Adolphe Adam. Curata la concertazione di Daniel Oren che ha interpretato con attenzione ai contrasti dinamici sia il Concerto di Corelli, dove si segnala per la bellezza del suono e per la ricerca espressiva la Pastorale conclusiva, sia la Serenata di Čajkovskij, dove il direttore israeliano ha trovato delle sonorità suggestive soprattutto nel finale dell’Elegia e nell’elegante Valse. Nei brani lirici Oren ha fatto valere la sua grande esperienza nel repertorio lirico, accompagnando le due artiste senza mai soverchiarle e con attenzione alla linea del canto. Ad interpretare quasi tutti i brani con l’unica eccezione dell’Ave Maria dell’Otello di Verdi, eseguita da María José Siri, è stata Rosa Feola la cui prova si è distinta per una certa sensibilità interpretativa e una linea di canto sufficientemente varia. Sensibilmente partecipe l’Ave Maria dall’Otello, cantata da María José Siri anche se con una minore varietà di colori e di sfumature.

Pëtr Il’ič Čajkovskij (Voltkinsk, Urali, 1840 – Pietroburgo 1893)
Serenata per orchestra d’archi op. 48
Pezzo in forma di sonatina (Andante non troppo, Allegro moderato)-Valse (Moderato, Tempo di valse)-Elegia (Laghetto elegiaco)-Finale, tema russo (Andante, Allegro con spirito)
“L’Ouverture sarà molto vistosa e rumorosa, ma non avrà alcun merito artistico perché io la scrissi senza calore e senza amore. Ma la Serenata, al contrario, io la scrissi da un più profondo impulso. Questo è un pezzo che esce dal cuore”.
Queste parole, tratte da una lettera indirizzata alla sua protettrice, Nadežda von Meck, evidenziano l’altissimo concetto che aveva Čajkovskij per questa composizione, concepita nel 1880 contemporaneamente all’Ouverture 1812, alla quale fu preferita perché, dettata dal cuore, era espressione dei suoi sentimenti più reconditi. Il periodo, in cui Čajkovskij lavorò alla Serenata, non fu particolarmente felice; il compositore si trovava, infatti, a Kamenka, ospite della sorella, dopo la difficile e travagliata conclusione del suo matrimonio con Antonina Ivanovna Miljakova, il cui amore, misto ad una fanatica ammirazione, egli non era riuscito a ricambiare. Lo stato d’animo di triste prostrazione che ne seguì è testimoniato da un’altra lettera del mese di settembre 1880 alla sua protettrice nella quale si legge:
“Non riuscivo più a dormire e mi sentivo debole e spossato. Oggi non ho più resistito e ho lavorato un po’ alla mia Serenata”
È questo uno dei primi accenni alla Serenata, nella composizione della quale Čajkovskij sembrava così ispirato da confidare, in un’altra lettera alla von Meck,  che stava scrivendo:
“per caso una serenata per orchestra d’archi, in quattro tempi. Forse perché è la mia ultima creatura o perché non è affatto male, l’amo moltissimo”.

La Serenata non fu amata solo da Čajkovskij, ma anche dal pubblico che le assicurò un trionfale successo già alla prima esecuzione avvenuta a Mosca il 16 gennaio 1882 sotto la direzione di Erdmannsdörfer. Concepita come un omaggio a Mozart, la Serenata si discosta molto dalla Eine Kleine Nachtmusik (Una piccola musica notturna) del Salisburghese soprattutto perché richiede un organico più vasto per rendere al meglio sonorità più ricercate e più complesse rispetto a quelle del lavoro mozartiano. Ciò non toglie che il primo movimento sia di chiara ispirazione mozartiana e più ampiamente neoclassica riconosciuta in modo esplicito dallo stesso compositore nella lettera del 10 ottobre 1880 alla von Meck:
“Il primo tempo deve essere considerato un contributo alla mia venerazione per Mozart; ho imitato intenzionalmente il suo stile e mi reputerei felice se si trovasse che mi sono, anche solo per poco, accostato al modello”.
Il primo movimento,  Pezzo in forma di sonatina, si apre con un introduttivo Andante non troppo di ascendenza barocca, in cui si fa strada un tema corale che ritorna alla fine del movimento e nell’ultimo secondo una struttura “ciclica” e, al tempo stesso, unitaria che Čajkovskij amava utilizzare nelle sue sinfonie; il successivo Allegro moderato propone un tema di quattro note, gaio ed elegante, che viene sottoposto ad una serie di imitazioni contrappuntistiche fino a quando, dopo un crescendo, è introdotto il secondo tema declamato in fortissimo. Il secondo movimento, un Valse, che sostituisce il classico minuetto mozartiano, si segnala per una scrittura elegante tipica della produzione di balletti di Čajkovskij e tale da indurre il famoso coreografo Balanchine ad utilizzarlo in un suo spettacolo. Il brano si conclude con un gentile pianissimo che introduce perfettamente il terzo  movimento, un’Elegia, aperta da un’introduzione dove traspare un certo sentimento di rassegnazione tipico della musica russa. Dopo questa introduzione i violini intonano una melodia cantabile ripresa dalle viole e dai violoncelli. Il Finale, in forma-sonata, si avvale di due temi russi dei quali il primo, che appare nell’introduzione, è tratto da un canto popolare proveniente dal distretto di Makariev, mentre il secondo, che corrisponde al tema principale dell’Allegro con spirito, è una canzone popolare di Kolomna.

Marseille, Opéra municipal, saison 2020/2021 “LA BOHÈME” Opéra en 4 actes et 4 tableaux, livret de Giuseppe Giacosa et Luigi Illica Transcription pour petit orchestre de Gerardo Colella, éditions Riccordi Musique Giacomo Puccini Mimi ANGELIQUE BOUDEVILLE Musetta LUCREZIA DREI Rodolfo ANDREA SCALA Marcello ALEXANDRE DUHAMEL Schaunard REGIS MENGUS Colline ALESSANDRO SPINA Benoit ANTOINE GARCIN Alcindoro JEAN-LUC EPITALON Parpignol JEAN-VITAL PETIT Un Doganiere TOMASZ HAJOK Sergente dei doganieri JEAN-PIERRE REVEST Orchestre et Choeur de l’opéra de Marseille Direction musicale Paolo Arrivabeni Chef de Choeur Emmanuel Trenque Mise en scène Louis Désiré Costumes / décors Diego Mendez Casariego Lumières Patrick Méeüs Marseille, le 20 décembre 2020 Quel plaisir de retrouver un spectacle sur scène, mais quel dommage que seuls quelques journalistes aient pu le voir. Il faut remercier toute l’équipe de l’Opéra de Marseille ainsi que son directeur général Maurice Xiberras pour cette volonté de continuer à maintenir certains spectacles, même si ce n’est que pour une captation qu’il sera possible de visionner sur le site de l’Opéra de Marseille du 31/12 17h au 30/1 2021 : opera.marseille.fr La production initialement prévue avec la mise en scène de Leo Nucci s’étant annulée (les aménagements sanitaires étant trop contraignants), c’est finalement Louis Désiré qui relèvera le défi et reprendra le flambeau pour que le spectacle ait lieu même si en définitive il ne sera visible qu’en ligne. Une Bohème conçue dans l’urgence, sans grands décors mais bâtie sur les sentiments et la réalité de la vie qui n’exclut pas l’insouciance de la jeunesse. Bref, une Bohème remplie d’émotions. Comme souvent dans les mises en scène de louis Désiré le sombre domine, mais les touches de lumière viennent donner du relief ; les visages s’éclairent, certaines scènes sont mises en évidence mais, plus que tout, et c’est très évident ici, le jeu des acteurs millimétré souligne avec élégance et délicatesse chaque intention ou phrase musicale. Rien n’est laissé au hasard, ne serait-ce que ce moment de profonde amitié entre Rodolfo et Marcello lorsque ce dernier le prend dans ses bras alors qu’il s’est séparé de Mimi. Un très joli tableau ! Nuances, discrétion, mais choc émotionnel garanti. Les lumières de Patrick Méeüs jouent un rôle déterminant. Ces contrastes de noir et de touches lumineuses nous plongent directement dans des tableaux de peinture hollandaise du XVIIe siècle. L’action est ainsi resserrée et laisse ressortir la musique et les voix. Moment féérique tout de même au deuxième acte au Café Momus. Si l’agitation des jours de fêtes n’est procurée que par les serveurs qui vont et viennent, l’atmosphère festive est créée par les lumières qui descendent des cintres comme dans un ciel étoilé ou par la grande roue, symbole des fêtes foraines, qui s’illumine en fond de scène. Le joyeux Parpignol, éblouissant de lumières multicolores, jette des éclats de bonne humeur. Les costumes de Diego Mendez Casariego restent dans la conception voulue par cette production. Trop peu de temps pour créer des costumes ? L’on plonge dans les réserves, l’on trouve et le tout forme un ensemble cohérent. Couleurs éteintes, du marron, du gris pour les jeunes artistes désargentés, mais aussi superbe manteau noir très féminin pour Musetta à l’acte IV qui contraste avec le frac qu’elle porte au café Momus et qui faisait ressortir son côté excentrique. Les hommes du Choeur sont eux aussi en habit, chapeau haut-de-forme, alors que les dames portent de longues robes noires et des châles scintillants qui captent la lumière ; chantant masqués (covid oblige). C’est aussi à Diego Mendez Casariego que l’on doit les décors. Une pièce sous les toits éclairée par une fenêtre. Le feu est suggéré par le rougeoiement du sol, quelques chaises, un lit omniprésent et c’est à peu près tout. Peu de choses sans doute, mais beaucoup de talent. La distribution est aussi une réussite. Des chanteurs qui ont l’âge des rôles et un couple charismatique. Angélique Boudeville est une Mimi gracieuse et attachante et l’on tombe immédiatement sous le charme de cette voix claire, homogène, aux aigus tout en rondeur mais aussi éclatants. Le médium est velouté avec des graves qui gardent leurs harmoniques jusqu’à la fin des sons. Angélique Boudeville chante comme elle joue, avec naturel et élégance, nous offrant une ligne musicale sensible qui lui permet des changements de nuances délicats sur une même note. C’est une Mimi qui vit et meurt sans faire de bruit mais que ses amis pleureront longtemps. A ses côtés, le Rodolfo d’Enea Scala pour un couple d’une grande beauté aussi bien musicale qu’émotionnelle. Voix solide mais sensible, voix prenante aussi et d’une grande crédibilité dans ses émotions, voix projetée aux aigus qui donnent le frisson. Si la voix est belle, elle est mise au service du personnage et de la musique et c’est ici tout l’art d’Enea Scala qui arrive à émouvoir aux larmes dans un ultime “Mimi”. Autre couple très assorti, celui que forment Marcello et Musetta. Lucrezia Drei a su rendre avec bonheur les différentes facettes du personnage de Musetta à la fois volage, capricieuse mais d’une grande bonté et aussi d’une profonde fidélité. Une voix sonore aux aigus percutants amis colorés avec des nuances bien amenées qui rendent son chant très sensible. Musetta, qui sait être impertinente sait moduler sa voix et laisser ainsi percer l’inquiétude et le chagrin. Cette femme impétueuse trouvera dans le Marcello de Alexandre Duhamel un compagnon à sa mesure. Voix forte, bien placée et équilibrée qui devient sensible pour rendre perceptibles les émotions. Le baryton module sa voix au gré de son caractère impulsif donnant du relief à cette interprétation réussie dans un jeu à l’aise et réaliste. Régis Mengus, lui aussi baryton, est un Schaunard qui peut être amusant, vif mais aussi sensible. Il utilise avec intelligence sa voix sonore et bien placée pour des rythmes plus enlevés ou des phrases plus lyriques donnant du caractère à son personnage. Alessandro Spina prête sa voix profonde de basse à Colline, pour un quatuor de jeunes gens équilibré vocalement mais aussi superbement réglé scéniquement. C’est avec beaucoup de pudeur dans l’interprétation qu’il parle à sa pelisse avant de s’en séparer. Dans cet air aux accents dramatiques, Alessandro Spina donne une leçon de chant par un legato musical où chaque respiration transpire la tendresse. La tension, perceptible dans les notes piani et tenues nous emmènent déjà vers le dénouement final. Dans cette distribution d’une grande homogénéité, chaque rôle est à sa place, que ce soit Antoine Garcin pour un Benoit expressif, Jean-Luc Epitalon pour un Alcindoro très bien interprété ou un Parpignol joyeux joué par Jean-Vital Petit. Bien que les artistes du Choeur chantent masqués et soient privés de mise en scène pour respecter la distanciation, on peut remarquer l’homogénéité des voix, la projection et la grande rigueur dans la mise en place. C’est un beau travail effectué par les artistes sous la direction de leur chef Emmanuel Trenque. Si ce plateau est admirable de cohésion vocale et artistique, il faut dire un grand bravo au maestro Paolo Arrivabeni qui, dans la version originale pour petit orchestre (covid oblige) a su rendre toutes les couleurs, toutes les nuances spécifiques à la musique de Giacomo Puccini. Le pétillant de cette musique est rendu par les tempi allant et la précision des attaques jusque dans la vélocité des violons. Précision aussi dans les changements d’atmosphères en correspondance immédiate avec la scène. Couleurs, justesse des nuances et justesse de l’interprétation. Cette Bohème est une collaboration artistique de chaque note dans chaque tableau. Merci pour cette réalisation. Nous espérons vivement qu’elle pourra être vue autrement qu’en ligne, elle le mérite. Photo Christian Dresse

Padova, Teatro Verdi – Teatro Stabile del Veneto
“RIGOLETTO”
Melodramma in tre atti su libretto di Francesco Maria Piave
Musica Giuseppe Verdi
Rigoletto ENKHBAT AMARTÜVSHIN
Duca di Mantova IVÁN MAGRÌ
Gilda ENKELEDA KAMANI
Sparafucile ROBERTO SCANDIUZZI
Maddalena VASILISA BERZHANSKAYA
Conte di Monterone GABRIELE SAGONA
Marullo GABRIELE NANI
MatteoBorsaANTONIO FELTRACCO
Conte di Ceprano CARLO DI CRISTOFORO
Giovanna ALICE MARINI
Contessa di Ceprano MONICA BIASI
Paggio SILVIA CELADIN
Orchestra di Padova e del Veneto
Coro Lirico Veneto
Direttore Francesco Ivan Ciampa
Regia Giuseppe Emiliani
Scenografia virtuale Federico Cautero
Coproduzione di Comune di Padova e Comune di Treviso, in collaborazione con il Teatro Stabile del Veneto per le stagioni liriche del Teatro Verdi di Padova e del Teatro Mario Del Monaco di Treviso.
Padova, 20 dicembre 2020 in streaming

Il capo di un manichino bianco proiettato su sfondo azzurro apre il Rigoletto natalizio del Teatro Verdi di Padova, una delle proposte italiane più interessanti di questo periodo di confinamento e restrizioni. La dimensione virtuale è duplice, giacché alla diretta in streaming si aggiunge la scenografia virtuale di Federico Cautero, che colma tutto lo spazio scenico con videoproiezioni, ricostruendo il palazzo ducale di Mantova, la casa di Rigoletto e le strade cittadine in cui la vicenda è ambientata. La regia di Giuseppe Emiliani assicura dinamicità tanto alla recitazione dei cantanti quanto alla ripresa televisiva della rappresentazione, mentre Francesco Ivan Ciampa guida l’Orchestra di Padova e del Veneto dirigendo dall’ingresso della platea e trovandosi così lontanissimo dai cantanti sul palcoscenico. Pur dovendo fronteggiare questa difficoltà, il direttore svolge un lavoro di concertazione egregio, perché la presa del suono permette di apprezzare un’attenta analisi della partitura di Rigoletto, centrata sulla scansione ritmica, i disegni melodici, il dialogo tra orchestra e banda. La compagnia vocale è formata da artisti che conoscono molto bene la loro parte e che interagiscono tra loro con buona efficacia. Molto interessante l’ascolto della voce baritonale di Enkhbat Amartüvshin nel ruolo protagonista: uniforme, calda, solida, ben sorretta dal fiato, sicura negli acuti e di timbro non troppo scuro. Certo, non è possibile dir nulla sulla grandezza della voce e sulla sua proiezione in teatro, ma si percepisce l’assidua frequentazione del repertorio verdiano (ha già cantato in Nabucco, Ernani, Trovatore, a Padova, Verona, oltre che in Rigoletto, anche al Regio di Torino, per limitarsi ai teatri italiani negli ultimi due anni). Altra piacevole sorpresa è riascoltare come Gilda Enkeleda Kamani, dopo una comparsa iniziale (piccola ma profetica) dell’Omettino della Sabbia in Hänsel und Gretel alla Scala nel 2017. Da allora il soprano ha cantato spesso Gilda, e sempre con buoni risultati: sebbene la voce non rilasci un’impronta di marcata originalità, il rispetto della scrittura verdiana e la plausibile caratterizzazione del personaggio garantiscono sempre l’apprezzamento da parte del pubblico. In questa recita, il momento forse più riuscito è il duetto del II atto con il padre, in cui gli accenti di disperazione e giovanile illusione risuonano particolarmente convincenti. Iván Magrì è un Duca di Mantova molto corretto: alla voce timbrata e ben sostenuta dal fiato si accompagnano discreti mezzi tecnici; la sua prestazione sarebbe ancor migliore se potesse uniformare i passaggi di registro ed evitare alcuni piccoli portamenti di gusto un po’ retro. Buoni professionisti tutti i comprimari, a cominciare dallo Sparafucile, collaudatissimo, di Roberto Scandiuzzi, per non dimenticare il Coro Lirico Veneto, che interviene dai palchi laterali. Per essere un titolo conclusivo del 2020, realizzato in una situazione che al momento non lascia sperare al teatro musicale una rapida ripresa dell’attività ordinaria, il Rigoletto di Padova è un piccolo gioiello, tanto più meritevole di ammirazione quanto professionale è il profilo artistico dello spettacolo.

Teatro dell’Opera di Roma. Concerto di Natale
Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma
con la partecipazione dei talenti di “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Roberto Gabbiani
soprano I Marika Spadafino
soprano II Angela Nicoli
contralto Michela Nardella
tenore Maurizio Scavone
soprano I Agnieszka Jadwiga Grochala*
soprano II Marianna Mappa*
alto Irene Savignano*
*dal progetto “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma
Antonio Vivaldi: Credo, per coro a 4 voci miste, archi e basso continuo RV 59; Magnificat, per soli, coro a 4 voci miste e orchestra RV 610; Gloria, per soli, coro a 4 voci miste e orchestra RV 589.
Roma, Teatro dell’Opera, 25 dicembre 2020 – in streaming

Antonio Vivaldi con alcuni dei suoi capolavori  e, in particolar modo il Credo, per coro a 4 voci miste, archi e basso continuo RV 59 il  Magnificat, per soli, coro a 4 voci miste e orchestra RV 610 e il Gloria, per soli, coro a 4 voci miste e orchestra RV 589, è stato il protagonista del Concerto di Natale trasmesso in streaming dal Teatro dell’Opera di Roma e che, in ottemperanza alle norme anti-covid, ha visto il coro distribuito tra la platea e i palchi e l’orchestra sul palco. Questa disposizione, che, oltre a garantire il distanziamento necessario per il coro, ha il merito di creare una suggestiva stereofonia, diventata del resto una costante nei concerti in cui è prevista la presenza del coro, ha costretto il direttore Roberto Gabbiani a dividersi tra le due compagini rivolgendo talvolta le spalle all’orchestra nei momenti in cui ha guidato il coro. Esperto di questo repertorio, Gabbiani ha concertato con senso dello stile questi lavori di Vivaldi e con attenzione alla linea del canto e all’ordito polifonico, anche se qualche sonorità almeno nell’audio dello streaming è apparsa leggermente eccessiva. Ottimo il contributo anche delle voci soliste,  Marika Spadafino  (soprano I), Angela Nicoli (soprano II), Michela Nardella (contralto) e Maurizio Scavone (tenore) nel Magnificat e le giovani  Agnieszka Jadwiga Grochala (soprano I) che ha duettato con l’oboe con grande partecipazione nel primo Domine Deus,  Marianna Mappa  (soprano II) e  Irene Savignano (contralto), protagonista di un intenso secondo Domine Deus nel Gloria. Tutti  i solisti, di cui il terzetto che ha interpretato il Gloria proviene dal progetto “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma, hanno, comunque, evidenziato una certa cura del fraseggio e un’ottima tecnica che ha consentito loro di risolvere agevolmente le agilità. Ottima, infine, la prova del coro. 

«Le sequenze di pas de caractère creavano un cambio di stato d’anima o di livello energetico che prestava varietà ad una produzione, mentre i ritmi e i temi musicali funzionavano per il pubblico europeo come ulteriori segnali di esotismo» (Madison U. e Debra H. Sowell, Il balletto romantico: tesori della Collezione Sowell, L’Epos, Palermo 2007). Le danze di carattere appartengono a un genere nato dalla tradizione popolare, con elementi d’invenzione folclorica. Dopo la caduta dell’impero napoleonico e il periodo della Restaurazione, le danze nazionali acquistano maggiore visibilità, segno dell’interesse per quel tipo di identità e per le tradizioni popolari, che è prerogativa anche del movimento romantico. Gli accenni della definizione di questo genere di danza teatrale si intuiscono già nelle discussioni teoriche del 1773 di due grandi maestri della danza, l’italiano Gasparo Angiolini e il francese Jean-Georges Noverre. Anche Carlo Blasis nei celebri capolavori didattici pubblicati a partire dagli anni Venti dell’Ottocento parla distesamente delle danze teatrali e le classifica in tre generi, facendo notare l’importanza e la notorietà di quelle di carattere per la storia del teatro musicale quale fonte della cultura coreutica dei diversi popoli. Il balletto romantico dei primi decenni dell’Ottocento è formato da due elementi: il divertissement e la danse noble; le danze di carattere vengono inserite nella parte del divertissement all’interno di scene che si traducono in ricevimenti a palazzo, conviti popolari o altre feste locali, in titoli come: La Tarentule (coreografia di Jean Coralli e musica di Casimir Gide, 1839) o La Gipsy (coreografia da Joseph Mazilier, 1839). In ogni caso, bisogna attendere la seconda metà del secolo per trovare documentata un’autentica consapevolezza nel recupero delle tradizioni locali delle singoli nazioni a partire dalla musica e con la trasformazione del folclore in un genere nuovo. Questo fenomeno investe soprattutto il balletto: nella scuola russa di fine Ottocento la musica di Tchaikovsky incontra il genio di Marius Petipa ed è quello il punto iniziale in cui si opera la fusione di classico e popolare a grande scala; ad ogni produzione di La Bayadère, Il lago dei cigni, Don Chisciotte, La Source, o Coppélia le danze di carattere diventano il naturale contrappunto degli elementi formali accademici. Danze come la Polka, la Tarantella, la Lituana, la Czarda, il Bolero, la Polonaise, la Mazurka, la Ruskaia, la Cracovienne e tante altre di provenienza orientale, greche, cosacche, abbondano nelle tematiche esotiche dei balletti romantici più conosciuti. Petipa (1822-1910) è tra i coreografi che ricoprono un posto preminente in questo sviluppo culturale: ballerino, coreografo e maestro di ballo francese, aveva vissuto alcuni anni in Spagna, ingaggiato dal Teatro del Circo di Madrid (1844-1847), e aveva studiato con speciale interesse le danze popolari iberiche. Grazie alle nuove conoscenze etnico-musicali e al contatto diretto con la cultura spagnola, in Petipa rimase viva per tutta la vita una predilezione per le danze spagnole, che inserì nelle sue coreografie posteriori. Nelle memorie autobiografiche è egli stesso a raccontare che mentre viaggiava per la Spagna studiava appassionatamente la cultura musicale del paese, alla ricerca dei migliori esempi di arte popolare, imparando a suonare le nacchere e praticando il ballo con i migliori maestri andalusi. Le coreografie che testimoniano questa fase della sua formazione e la massiccia presenza della danza di carattere spagnola sono La perle de Séville (1845), Carmen et son toréro (1845), La fleur de Granade (1846) e molti altri. Anche Lev Ivanov (1834-1901) creò una serie di interessanti danze di carattere per Lo Schiaccianoci; Serghei Diaghilev (1872-1929), direttore dei Balletti Russi, nelle stagioni parigine degli anni 1909-1911 propose una serie di rappresentazioni in cui l’influenza delle danze tipiche di varie nazioni era notevole e costituiva l’esito di uno studio coreografico analitico. Tale attenzione non ha cessato di manifestarsi nei coreografi della seconda metà del Novecento, che nella danza di carattere hanno ricercato un possibile campo di innovazione: Maurice Bèjart (1927-2007) ha segnato questa tendenza con le Sette Danze Greche, ma si potrebbe anche ricordare l’intreccio tra la tecnica della danza classica accademica e le danze popolari cinesi, di cui i lettori di «GBopera» hanno avuto notizia in una cronaca madrilena (El destacamento rojo de mujeres, 2018). Attualmente, ogni compagnia di balletto annovera nella sua formazione un maître, un gruppo di primi ballerini, ballerini solisti, corpo di ballo e primi ballerini di carattere, giacché le danze di carattere sono parte integrante del repertorio del balletto classico. Il paese che ha contribuito di più allo studio e alla valorizzazione delle danze di carattere è senza dubbio la Russia; tuttavia, anche altri paesi vantano un’importante tradizione di studio dei repertori nazionali: Australia, Cuba, Repubblica Ceca, Ungheria, Regno Unito studiano le danze di carattere come una materia importante, necessaria per la formazione di un ballerino completo.
Fra le danze di carattere che meglio si conoscono e che più stimolano la fantasia e producono emozione c’è la Mazurka, a cui vogliamo dedicare un’analisi centrata sulla struttura ritmica e un ricordo dell’impronta lasciata in alcuni indimenticabili balletti classici. La Mazurka è una danza di origine polacca; stabilire una data di nascita precisa è molto difficile ma secondo alcuni studiosi si potrebbe individuare intorno ai primi decenni del XIV secolo; tuttavia, è solo con il XVIII secolo che entra a far parte delle abitudini e dei costumi del popolo, stabilizzandosi con un tempo ternario, un ritmo intenso e con pause scandite con chiarezza. Durante il secolo XIX l’attenzione dei compositori determinò una serie di varianti formali, per cui la mazurka cessò di essere soltanto un ballo popolare e, diffondendosi in tutta Europa, il suo termine poteva indicare danze molto diverse: ballo di corte della nobiltà, ballo di sala dell’epoca napoleonica, danza popolare polacca; ognuna di queste varianti corrisponde a caratteristiche socio-storiche ben definite, che a loro volta influenzano scelte musicali e coreografiche. Esistono infatti anche la polca-mazurka, il valzer-mazurka e la quadriglia-mazurka, nelle cui strutture musicali non sempre si fondono le componenti tipiche di ciascuno dei ritmi popolari originali, come si potrebbe pensare. Per esempio, la polca-mazurka è un’interpretazione nuova delle precedenti strutture, poiché il ritmo è pungente e irregolare, pone l’accento sul secondo o terzo tempo della battuta, concedendo molto spazio all’improvvisazione (sia dei musicisti sia dei danzatori). Il valzer-mazurka (o mazurka colta) ha un ritmo moderato-veloce, con un metro musicale di 3/4 o 3/8, un incedere maestoso e si distingue per la congiunzione di energia e allegria. Comunque sia, non è possibile ricostruire la popolarità della mazurka e la diffusione delle sue varianti senza parlare del contributo determinante di Frédéric Chopin (1810-1849). All’interno di una vasta produzione di mazurke e polonaise (più di cinquanta pezzi concepiti per il pianoforte), Chopin seppe dotare questo genere musicale di una brillantezza e raffinatezza formali che prima gli erano sconosciute. La fama del compositore e il successo dei suoi concerti in tutta Europa introdussero in tutti i saloni di ballo questa musica particolare, che conserva il tratto ritmico della melodia popolare, arricchito però di poesia raffinata, malinconia e lirismo. Attraverso la mazurka Chopin riesce a trasportare l’ascoltatore a differenti paesaggi, lasciandogli sempre una sensazione di leggerezza e di mistero. È naturale che, in seguito a tanta fortuna, anche altri compositori (non solo polacchi) si siano dedicati alla scrittura della mazurka e all’esplorazione delle sue poliedriche potenzialità: Michail Glinka innestò la mazurka nella scuola nazionale russa, seguito da Aleksandr Glazunov (1865-1936), Modest Mussorgsky e, naturalmente, Piotr Tchaikovsky. Nell’Europa mediterranea compositori come Léo Delibes, Cesare Pugni e Ricardo Drigo hanno emozionato i teatri del mondo intero con le loro personali riscritture della mazurka. Per rendersi conto della duttilità strutturale di questa danza sarà sufficiente richiamare quattro esempi storici e fondamentali: uno di carattere archetipico, su musica originale di Chopin ma approdato all’ambito coreutico solo posteriormente, e tre provenienti da balletti entrati nel repertorio internazionali. Il brano di Chopin fu orchestrato da Glazunov e destinato alla raccolta Chopiniana nel 1893 insieme ad altri quattro pezzi: Polonaise in la maggiore, op. 40 n. 1, Nocturne in fa maggiore, op. 15 n. 1, Mazurka in do diesis minore (risalente al 1832), op. 50 n. 3, Waltz in do diesis minore, op. 64 e Tarantella in la bemolle maggiore, op. 43; è importante ricordare che tale versione sarebbe poi stata scelta dal coreografo russo Michail Fokine (1880-1942) per il balletto Les Sylphides (1907), di ispirazione musicale tutta chopiniana. La dolcezza della melodia e il carattere romantico insieme alla variabilità ritmica differenziano la mazurka di Chopin da tutte quelle che successivamente si scrissero come numero di balletto; infatti, nelle Sylphides tale mazurka non è ballata come una danza di carattere popolare, bensì come un pezzo classico sorretto da una melodia di dolcissima vitalità.

Lo stile musicale della mazurka impiegata all’interno di un balletto può essere molto differente: da un incedere aristocratico e solenne a un tipo più semplice, quasi minimalista; a determinare la differenza è soprattutto la ricchezza dell’orchestrazione. La danza non perde mai un carattere di nobiltà, e al tempo stesso di libertà compositiva: a differenza del valzer, infatti, i temi melodici e le cellule ritmiche della mazurka sono distribuiti secondo una struttura non rigidamente predeterminata, ma libera di articolarsi secondo l’ispirazione del compositore. Pertanto, il carattere complessivo di una mazurka dipende soprattutto dalla funzionalità espressiva e drammaturgica relativa al momento narrativo in cui è inserita.
(La mazurka di Paquita con la coreografia di Petipa per la versione del 1881)

Il caso di Coppelia è forse il più emblematico sul piano strutturale: la mazurka composta da Delibes è così gioiosa, così rappresentativa di una festa nazionale – insieme eroico-cavalleresca e popolare, con uno spazio per il ripiegamento malinconico – insomma, così riassuntiva di tutte le temperature emotive del balletto, che il compositore decise di collocarla anche nel preludio, in modo che il suo tema iniziale si fissasse nella memoria dell’ascoltatore a livello puramente strumentale, per poi tradursi in coreografia nella scena IV del I atto, pochi minuti dopo l’apertura del sipario.

(La mazurka di Coppelia con la coreografia di Arthur Saint Leon, 1870)

La mazurka del Lago dei cigni si riassume nella cifra unica dell’eleganza; prima di tutto rientra nella categoria del valzer-mazurka, dalla struttura molto semplice, funzionale all’atmosfera sognante della festa al palazzo reale; l’originalità musicale consiste nel piglio ascendente del tema principale, una manifestazione di ardore e passione, che caratterizza anche molte altre danze di carattere dello stesso balletto.
(La mazurka del Lago dei cigni con la coreografia originale di Julius Wenzel Reisinger, 1877)

La piccola antologia si può concludere con Raimonda di Glazunov (1898), un balletto composto e rappresentato ormai alle soglie del Novecento, quando il genere classico sembrava tramontato, superato dai fermenti di avanguardia musicale. Di fatto, Raimonda rende omaggio al Lago dei cigni sia nella struttura sia nella ripartizione di numerose danze di carattere tra II e III atto. Eppure, il sigillo della riflessione sulla mazurka è impresso nel suo compositore, proprio quel Glazunov appassionato studioso di Chopin e responsabile del trapasso-adattamento della mazurka pianistica alle scene del balletto. La mazurka di Raimonda, inserita in un carosello di numeri nazionali, ha una musica dal carattere dolce, funzionale a rappresentare una festa campestre: al suo interno si apprezza la presenza di un valzer-mazurka (o mazurka colta), ricco nella melodia, nell’uso del legato, sorretto da un’orchestrazione basata sugli strumenti a fiato, senza alcun pizzato degli archi, insomma un ulteriore omaggio alla tradizione più classica, ormai giunta all’apogeo. Considerata la ricchezza coreografica che la mazurka apporta ai balletti classici e la facilità con cui le sue melodie si imprimono nella memoria (certamente superiore rispetto alla czarda o altri tipi nazionali o regionali), non è fuori luogo definirla la “regina delle danze di carattere”.
(La mazurka di Raimonda con la coreografia di Petipa, al minuto 1:40:45)

Concerto per flauto dolce archi e continuo en do maggiore, TWV 51:C1; Concerto per flauto dolce et Ouverture in sol maggiore per 2 oboi, fagotto, archi e basso continuo TWV 55:G5 fagotto in fa maggiore, TWV 52:F1. Vincent Lauzer (flauto dolce). Mathieu Lussier (fagotto). Arion Orchestre Baroque. Mathieu Lussier (direttore nei concerti). Alexander Weimann (direttore nell’Ouverture). Registrazione: Eglise Saint-Augustin, Mirabel (Québec), Canada, Dicembre 2015 (Ouverture) et ottobre 2019 (Concertos). T. Time: 59′ 40″. 1 CD ATMA CLASSIQUE
Autore di una copiosa produzione di concerti per strumento solista  e orchestra e di Ouverture (Suite), Georg Philipp Telemann (1681-1767) fu uno dei più autorevoli protagonisti della sua epoca, della quale, grazie a una straordinaria capacità di adattarsi a stili e linguaggi diversi, interpretò i vari momenti passando dal pieno Barocco allo stile galante di cui il massimo esponente fu quel Carl Philip Emanuel Bach che di Telemann era il figlioccio. Del compositore tedesco, oggetto di un rinnovato interesse, due dei suoi concerti e, in particolare, il Concerto per flauto dolce archi e continuo in do maggiore, TWV 51:C1 e quello per flauto dolce e fagotto in fa maggiore, TWV 52:F1 insieme all’Ouverture in sol maggiore per 2 oboi, fagotto, archi e basso continuo TWV 55:G5 costituiscono il programma di un’interessante proposta discografica dell’etichetta Atma Classique. Di questi lavori, come della maggior parte della produzione di Telemann, è molto difficile, se non impossibile ricostruire la genesi e la data di composizione, non essendo a noi pervenuta in manoscritti autografi, ma in copie manoscritte, anche se l’analisi della carta e della scrittura dei copisti ha permesso di fare maggiore chiarezza. Dei lavori proposti il più antico, l’Ouverture in sol maggiore, composta molto probabilmente nel 1715 o in epoca precedente, mostra l’influenza della musica francese sia nella scelta e nell’ordine delle danze sia per la decisione di dare un grande spazio al trio «francese» di legni costituito da due oboi e da un fagotto mentre nei concerti, risalenti a un periodo che va dal 1716 al 1725, si afferma una scrittura che vede sintetizzate le influenze della musica tedesca, francese e italiana evidente nella struttura che ricalca quella della sonata da chiesa in quattro movimenti (lento-vivace-lento-vivace). Autentici piccoli capolavori, questi concerti mostrano, inoltre, le competenze di strumentista di Telemann che sapeva suonare il flauto dolce sin dall’età di 10 anni e che conosceva anche il fagotto il quale, nel secondo dei due concerti, dialoga con il primo in combinazioni strumentali estremamente originali e affascinanti.

Ad eseguire queste perle è l’Orchestra Barocca Arion che, forte di una quasi quarantennale esperienza, interpreta questi lavori con senso dello stile e grande chiarezza di suono. A dirigerla nei concerti è Mathieu Lussier, il quale, direttore artistico della compagine canadese dal 2019, si esibisce anche in qualità di solista al fagotto mostrando la sua straordinaria abilità tecnica, evidente nella brillantezza degli staccati e nei passi virtuosistici, e una grande cura nel fraseggio.  A dialogare con lui nel concerto per flauto e fagotto è Vincent Lauzer, che, dotato anche lui di un’ottima tecnica, esegue con eleganza e attenzione per i valori espressivi sia il Concerto per flauto dolce e fagotto che quello per flauto dolce. A dirigere l’Ouverture sempre con grande attenzione ai valori espressivi e allo stile di queste composizioni è, infine, Alexander Weimann.

Palermo, Teatro Politeama Garibaldi
Orchestra Sinfonica Siciliana
Direttore e violino Fabio Biondi
Felix Mendelssohn: Concerto in re minore per violino e archi MWV O 3 e  Sinfonia n. 1 in do minore per orchestra, op. 11 (MWV N 13)
Palermo, 23 dicembre 2020 – streaming
Il Concerto in re minore per violino e archi MWV O 3 e la Sinfonia n. 1 in do minore per orchestra, op. 11 (MWV N 13), due lavori giovanili e di più raro ascolto di Mendelssohn costituiscono il programma del secondo appuntamento in streaming dell’Orchestra Sinfonica Siciliana. Ad interpretarli in qualità di solista e direttore è stato Fabio Biondi, che, tra l’altro, secondo la prassi esecutiva dell’epoca, si è spesso unito, in alcuni passi del concerto, ai primi violini. Nell’esecuzione di questo concerto, l’artista, contando su un’ottima tecnica, ha eseguito i passi maggiormente virtuosistici con grande disinvoltura e ha trovato un bel suono espressivo nel secondo movimento. Buona, nonostante qualche sonorità eccessiva, la concertazione, attenta comunque ai contrasti dinamici e caratterizzata da tempi particolarmente spediti che gli hanno consentito di evitare cadute di tensione. Si tratta, in sostanza, di un bel concerto nel quale è stato possibile ascoltare un Mendelssohn meno frequentato, ma comunque di sicuro interesse nonostante le evidenti influenze mozartiane e beethoveniane.Photo credit Kali Jones

 

Felix Mendelssohn-Bartholdy (Amburgo 1809 – Lipsia 1847)
Sinfonia n. 1 in do minore per orchestra, op. 11 (MWV N 13)
Allegro di molto- Andante- Menuetto. Allegro molto- Allegro con fuoco.
Composta nel mese di marzo del 1824 quando Mendelssohn aveva da poco compiuto 15 anni, la Sinfonia n. 1 in do minore non è il suo primo lavoro in assoluto in questo genere in quanto già tra il 1821 e il 1823 il giovane compositore aveva composto ben 12 sinfonie per archi che erano state eseguite nei concerti domenicali che si tenevano presso la casa paterna. Del resto questa sinfonia, all’inizio, venne indicata come XIII dallo stesso compositore, il quale decise di ritenerla degna di essere pubblicata solo nel 1834 come sua Prima sinfonia, ben sette anni dopo la prima esecuzione assoluta avvenuta al Gewandhaus di Lipsia il 1° febbraio 1827 sotto la direzione di Johann Philipp Christian Schultz e cinque anni dopo la sua ripresa alla Royal Philharmonic Society di Londra, il 25 maggio 1829, sotto la direzione di Mendelsson. In quest’occasione la sinfonia, che era già stata accolta con successo a Lipsia, andò incontro a un vero e proprio trionfo del quale lo stesso compositore diede notizia ai genitori: «volevano che ripetessi l’Adagio ma per non tediare l’uditorio ho proseguito; quando ho finito lo Scherzo [lo Scherzo in sol minore dell’Ottetto per archi con il quale Mendelssohn sostituì per questa occasione l’originario Minuetto]  non c’è stato verso, sono stato costretto subito a replicarlo, e al Finale ho dovuto staccarmi a forza dal podio, non volevano lasciarmi andar via!».
Pur presentando evidenti influenze del Classicismo viennese, questa sinfonia si segnala per alcuni elementi di scrittura già tipicamente mendelssohniani a partire dal primo tema del primo movimento, Allegro di molto, pieno di slancio e di vitalità ritmica, al quale si contrappone il secondo di carattere lirico. Originali sono anche le scelte di introdurre una ripresa accorciata e strumentata in modo diverso rispetto all’esposizione e di ampliare la coda. Formalmente vicino a un Rondò variato, il secondo movimento, Andante, si impone per un carattere cantilenante già pienamente mendelssohniano, mentre influenze marcatamente mozartiane si trovano nel Minuetto al cui interno si staglia, però, un originalissimo Trio che, configurandosi come un corale dei legni, crea un’oasi di meditazione religiosa. Una pagina concitata, nella quale si nota il grande virtuosismo tecnico del giovane compositore, è, infine, l’ultimo movimento, Allegro con fuoco, all’interno del quale si può apprezzare l’originalissimo secondo tema esposto dagli archi in pizzicato.

Concerto in re minore per violino e archi MWV03
Allegro-Andante-Allegro“La prima conoscenza di questo meraviglioso concerto avvenne all’inizio della primavera del 1951 a Londra. Il manoscritto mi venne offerto da un membro della famiglia Mendessohn, ora residente in Svizzera. Nel 1853 la vedova del compositore lo diede al più grande amico di famiglia e miglior violinista del periodo, Ferdinand David”.
Così il grande violinista Yehudi Menuhin ricordò, nella prefazione alla prima edizione del Concerto in re minore per violino e archi di Mendelssohn, la felice scoperta, avvenuta nel 1951, del manoscritto di questo lavoro giovanile, ma già maturo, del compositore tedesco. Composto, infatti, nel 1822, quando Mendelssohn aveva appena 13 anni per Eduard Rietz, il Concerto si presenta come un vero e proprio cartone preparatorio del Concerto in mi minore, con il quale presenta notevoli analogie come la tonalità minore, la scelta di introdurre delle cadenze nel secondo e nel terzo movimento e, infine, la presenza, nell’ultimo movimento, di un lungo episodio solistico simile ad uno introdotto in quello mi minore. In realtà matura appare la scrittura violinista sin dall’ingresso, nel primo movimento, Allegro, del solista dopo l’esposizione orchestrale nella quale sono presentati i due temi, dei quali il primo è di carattere perentorio, mentre il secondo è costituito da un motivo cromatico già introdotto da Mendelssohn nel primo tema. Il violino, infatti, si produce in una scrittura virtuosistica senza mai eseguire il tema principale riservato, quest’ultimo, all’orchestra. Allo sviluppo, nel quale il violino è ancora protagonista con una scrittura virtuosistica, segue la ripresa limitata al secondo tema. Un intenso lirismo contraddistingue il secondo movimento, Andante, il cui tema principale è basato su Volkslied, un canto popolare. L’ultimo movimento, Allegro, è, infine, un brillante Rondò il cui tema, esposto dal solista e ripreso dall’orchestra, è tratto da un’aria russa.

 

Melodramma in quattro atti su libretto di Antonio Ghislanzoni, da Camille du Locle e Auguste Mariette. Prima rappresentazione: Il Cairo, Teatro dell’Opera, 24 dicembre 1871.
Subito dopo la prima parigina del Don Carlos, nel marzo del 1867, alquanto deluso, Verdi ritorna a Sant’Agata. È un periodo difficile per il musicista: ancora Parigi ha ricevuto la notizia della morte del padre, e ora, nella quiete della campagna, assiste alla morte del suocero Antonio Barezzi, il padre della prima moglie Margherita, nonché amico e benefattore. Addolorato per la morte dell’uomo che in ogni momento della sua carriera gli è sempre rimasto vicino, Verdi è nuovamente rattristato dall’apprendere che il suo vecchio e tanto maltrattato collaboratore Francesco Maria Piave è stato colpito da una paralisi che lo priva di parola e lo lascia paralizzato. Iin questo triste  stato lo sfortunato Piave resterà per otto anni, e Verdi non mancherà di sostenere economicamente la sua famiglia. Un altro duro colpo gli giunge un anno dopo, a ottobre muore a Parigi Gioachino Rossini. Verdì cerca di costituire un comitato di musicisti per comporre una Messa da requiem da eseguire nel primo anniversario della sua morte, ma difficoltà nell’organizzazione fanno saltare l’esecuzione di questa monumentale partitura. Resta però il “Libera me Domine”, la parte assegnata Verdi, brano che verrà riutilizzato nella sua Messa da Requiem nel 1874.
In questo periodo Verdi non è impegnato i nuovi soggetti: segue con attenzione la ripresa della riveduta forza del destino (febbraio 1869) e continuò a lavorare al Don Carlos. Camille Du Locle, il librettista di quest’ultimo lavoro, frattanto, continua a inviare soggetti a Verdi e tenta di convincerlo a ritornare a Parigi. Il Maestro è però categorico: “Io non sono un compositore per Parigi. Non so se ne ho il talento, ma so che le mie idee in fatto d’arte sono ben diverse dalle vostre. Io credo nell’ispirazione.Voialtri alla fattura “. Du Locle non si dà per vinto e continua nella sua opera di persuasione, riuscendo alla fine a portare l’attenzione di Verdi su un soggetto ambientato nell’Antico Egitto, tratto da un racconto delle egittologo francese Auguste Mariette. Nominato bei del khedivè d’Egitto, Mariette propone questo soggetto per un’opera che avrebbe dovuto celebrare l’apertura del Canale di Suez.
Abbastanza illogico, visto che venerdì riceve la trama nella primavera del 1870 e il canale di Suez viene aperto nel ottobre del 1869. Comunque sia, Verdi  acconsente a scrivere l’opera che diventerà Aida, ma non accetta il libretto completo di Du Locle, perché non intende comporre in francese; incarica quindi Antonio Ghislanzoni, che ha già collaborato con Verdi nella revisione della Forza del destino. Personalità malleabile, e con Verdi non si potrebbe essere altrimenti, Ghislanzoni redige il libretto sotto il continuo controllo del compositore. La prima dell’Opera, prevista al Teatro dell’Opera del Cairo nel gennaio del 1871, slitta di 11 mesi a causa delle note vicende legate alla guerra franco-prussiana: “La mia opera per il Cairo è finita, ma non si può dare perché vestiario e scenari sono rimasti chiusi a Parigi. Poco male! Ma grave è questa orribile guerra…”.

Aida va in scena con successo la sera del 24 dicembre 1871. Il musicista non è presente, è rimasto in Italia a preparare la prima italiana dell’opera, che avverrà al teatro La Scala l’8 febbraio del 1872. Verdi ci proponi in Aida l’elemento fondamentale della sua drammaturgia teatrale: l’oppressione di un popolo su un altro popolo e l’inconciliabilità tra le passioni umani e le ragioni di Stato, il bene della collettività. I paralleli con il Don Carlos sono piuttosto evidenti: nel Don Carlos il potere manovratore delle azioni dei singoli è il Grande Inquisitore, qui abbiamo Ramfis, altra figura di sacerdote, che manovra, in modo più o meno occulto, le vicende dei protagonisti. Così come Filippo II non può salvare Rodrigo dalla condanna del Grande Inquisitore, così Amneris è impotente contro Ramfis, che ha “creato” Radames e ora lo distrugge.
Le grandi scene della autodafè e del trionfo rendono evidente, nel loro trionfalismo, l’immagine di un potere che è però illusorio, anche se opprime il singolo e la collettività. “Illusorio”, perché il vero potere è molto meno visibile, ma in realtà si mostra attraverso l’ostentazione dell’altro potere: Ramfis, rispetto al Grande Inquisitore, è una figura ancor più incombente, manovra in modo più scoperto le azioni e le situazioni e non a caso la figura del Faraone è pressoché inesistente. Da un punto di vista musicale, al di là degli aspetti spettacolari, sicuramente più evidenti, emerge in quest’opera la ricerca del compositore per ricreare un colore evocatore di un mondo perduto è lontano. Verdi pone altresì molta cura alla messa in scena di Aida, ma è proprio nel colore orchestrale che emergono gli aspetti più affascinanti di quest’opera.
Il musicista riesce a inventare dei suoni che trasmettono una suggestione orientale. Così, da un lato, il potere egizio viene evocato dal suono di sei trombe, tre in la bemolle è il tre in mi, inventate dallo stesso Verdi e ispirate ed antichi bassorilievi, dall’altro contrappone il mondo esotico, verdeggiante, sensuale di Aida, evocato dal clarinetto, con il suo melodiare flessuoso, che è però lontano, e che potremmo definire una “melodia del ricordo “. Anche la musica, dunque, non manca di evidenziare le contrapposizioni dei due Mondi: l’egizio, chiuso in una rigida ritualità, l’etiope, vitale e vissuto nella nostalgia.