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Musica corale

Roma, Off/Off Theatre: “A letto con Marlene” 21-22 Maggio 2024

gbopera - Mer, 22/05/2024 - 10:56

Roma, OFF/OFF Theatre
A LETTO CON MARLENE
Con Santino Fiorillo, Angelo Sugamosto
a cura di Pino Strabioli
Si chiude nel segno della leggerezza la stagione 2023-24 dell’OFF/OFF Theatre che, martedì 21 e mercoledì 22 maggio, alle 21, accoglierà la pièce “A letto con Marlene”, un gioco en travestì, che vedrà protagonista Santino Fiorillo, con la partecipazione di Angelo Sugamosto, a cura di Pino Strabioli. Sullo sfondo l’immagine di Marlene Dietrich in una Parigi chiusa dentro una stanza d’albergo in cui si ritrovano due uomini, forse, due amanti. Due uomini, forse due amanti, Parigi, una camera d’albergo, un gioco en travesti e Marlene Dietrich. Un racconto inedito della diva dimenticata, nell’inverno della vecchiaia   e della bellezza che svanisce. Ma chi era la Dietrich negli ultimi anni? Forse, un fantasma in occhiali scuri che percorreva le avenues e il lungosenna controcorrente? Tutti hanno provato ad incontrarla, nessuno c’è riuscito. “Nessuno vuole incontrami, vogliono solo guardarmi”, ripeteva la diva ai quei pochi eletti che potevano penetrare nel suo piccolo appartamento di Avenue Montaigne, la strada degli stilisti, delle modelle, delle sfilate di moda. A ottantacinque anni si infatuò di Mikhail Baryshnikov e, ottenuto il suo numero di telefono privato, flirtava spudoratamente con lui. Dopo Baryshnikov arrivò un giovane dottore… e poi altri ancora. Flirtava al telefono e chiedeva consiglio al suo amico Noel Coward, fine drammaturgo e genio dello showbiz, che si intratteneva con lei in lunghe chiacchierate. Si era sottratta agli sguardi del mondo, per vivere una sua eternità. Qui per tutte le informazioni.

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Roma, Museo Pietro Canonica: “Questo è Aquilino figlio del vento” dal 21 maggio al 15 settembre 2024

gbopera - Mar, 21/05/2024 - 15:00

Roma, Museo Pietro Canonica
QUESTO E’ AQUILINO FIGLIO DEL VENTO
curata da Sandro Santolini
promossa da Roma Capitale 
in collaborazione con Sport e Salute S.p.a. e FISE
Per l’edizione 2024 del tradizionale Concorso Ippico di Piazza di Siena organizzato da Fise e Sport e Salute, il Museo Pietro Canonica a Villa Borghese ospita dal 21 maggio al 15 settembre 2024 la mostra Questo è Aquilino figlio del vento”. I ritratti dei cavalli Rospigliosi dalle collezioni capitoline, composta da una serie di tele del pittore tedesco Johan Reder, alle quali si aggiunge un dipinto di Paolo Monaldi, che ritraggono i celebri cavalli del principe e collezionista Camillo Rospigliosi. La mostra è promossa da Roma Capitale – Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, in collaborazione con Sport e Salute S.p.A. e FISE (Federazione Italiana Sport Equestri) ed è curata da Sandro Santolini. Servizi museali di Zètema Progetto Cultura. L’esposizione è composta da 12 dipinti su tela, in buona parte impreziositi dalle originali cornici settecentesche, cui si aggiungono una stampa su pergamena e una stampa su carta, con testi e versi scritti in onore al cavallo Aquilino. Camillo Rospigliosi (1714-1753) fece ritrarre dai pittori Johan Reder (1692-1764) e Paolo Monaldi (1704-1780) i suoi amati cavalli e, in particolare, il campione Aquilino, per il quale compose egli stesso versi pomposi che documentano la passione del principe per l’ippica e la specifica predilezione per il suo cavallo. Nell’ottica di valorizzazione delle opere presenti nelle collezioni capitoline e delle loro diffusione e conoscenza verso un più vasto pubblico, il nucleo di dipinti selezionato risulta di particolare interesse sia per l’ambito di realizzazione della mostra stessa, il conosciutissimo Concorso Ippico di Piazza di Siena, sia per la specificità del tema trattato e per la vicenda personale del collezionista originario. Con la mostra s’intende anche celebrare quella che in genere viene definita come la “cultura del cavallo”, offrendo l’occasione di apprezzare opere poco note, a oltre vent’anni dalla loro prima esposizione, che costituiscono un corpus unico nel suo genere. I protagonisti indiscussi sono dunque gli amati cavalli del principe Rospigliosi, splendidi esemplari di razze equine dalle nobili genealogie, allevati nelle sue tenute di Campo Salino a Maccarese e a Zagarolo. Le sue cavalle Gelsomina, Capriola e Polledruccia, o i destrieri Bicchierino, Leggiadro e Brigliadoro, furono così immortalati nei ritratti di Reder con in primo piano il preferito, Aquilino, “figlio del vento”. Il Concorso Ippico di Piazza di Siena rappresenta un modello di evento sportivo unico, definito dalla stampa “esempio di ‘mecenatismo’ sportivo”. Oltre a garantire la manutenzione del verde orizzontale dell’area di Piazza di Siena per tutto l’anno – e a ‘gemellarsi’ con importanti mostre artistiche nei musei dell’area di Villa Borghese – negli ultimi anni ha dato vita – tra gli altri – al restauro di alcune ‘gemme’ monumentali e architettoniche nelle adiacenze dello storico Ovale (riportato alle origini con il ripristino del manto erboso). Si deve al Concorso anche l’opera di potatura, cura e bonifica del terreno della straordinaria Valle dei Platani, dimora degli undici alberi secolari che il Cardinale Scipione Caffarelli Borghese – che iniziò la costruzione di Villa Borghese – fece piantare agli inizi del 1600 e romanticamente definiti ‘Sentinelle dell’eternità di Roma’. Un Concorso sportivo, dunque, ma fortemente orientato verso l’arte, la cultura e la salvaguardia della biodiversità.

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Roma, Teatro Argentina: “Diari d’amore” dal 23 maggio al 02 giugno 2024

gbopera - Mar, 21/05/2024 - 11:44

Roma, Teatro Argentina
DIARI D’AMORE
due commedie di Natalia Ginzburg
regia di Nanni Moretti
con Valerio Binasco, Daria Deflorian, Alessia Giuliani, Arianna Pozzoli, Giorgia Senesi
scene Sergio Tramonti
luci Pasquale Mari
costumi Silvia Segoloni
produzione Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale, Teatro di Napoli – Teatro Nazionale, Carnezzeria, Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale, LAC Lugano Arte e Cultura, Châteauvallon-Liberté scène nationale, TNP Théâtre National Populaire à Villeurbanne
La Criée – Théâtre National de Marseille, Maison de la Culture d’Amiens in collaborazione con Carrozzerie n.o.t
coordinamento Aldo Miguel Grompone
Nanni Moretti, dirige Diari d’amore, un dittico formato da due commedie di Natalia Ginzburg, Dialogo e Fragola e Panna. Per il suo esordio da regista ci racconta con ironia, di nuclei familiari disarmonici, di intimità domestiche ormai rassegnate, nelle quali il conflitto cede il posto all’indifferenza, svelando la fatuità di uomini e donne emotivamente e moralmente inetti. Natalia Ginzburg gioca con i valori cari alla società borghese: matrimonio, fedeltà, maternità, amicizia sono trattati con parole di una levità che ne rivela tutte le fragilità. Questa leggerezza estrema diventa una lente di ingrandimento, una chiave di lettura fredda, che converte in commedia fatti altrimenti tragici della vita dei protagonisti. E al tempo stesso si fa denuncia: di una società che rimane indifferente di fronte ai fatti della vita, che non partecipa mai per davvero, che rimuove quel poco di senso di colpa che a volte, timidamente, affiora. Nanni Moretti sceglie il “teatro delle chiacchiere” di Natalia Ginzburg per metterci davanti ad uno specchio, che ci mostra inadeguati, spettatori indifferenti di fronte alla complessità e alle tragedie della vita.

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Roma, Palazzo Bonaparte: “Mario Testino: A beautiful World” dal 25 maggio al 25 Agosto 2024

gbopera - Mar, 21/05/2024 - 08:00

Roma, Palazzo Bonaparte
MARIO TESTINO: A BEAUTIFUL WORLD
Ideato da Mario Testino
Presentato da Arthemisia
Curata da Patrick Kinmonth
Dal prossimo 25 maggio Palazzo Bonaparte di RomaArthemisia presenta in anteprima assoluta A Beautiful World, il nuovo progetto ideato da Mario Testino, uno dei più celebri fotografi contemporanei a livello internazionale.
Nato in Perù nel 1954 da origini irlandesi e italiane, Mario Testino si trasferisce a Londra nel 1976 dove inizia a farsi un nome e a diventare uno dei fotografi di moda e ritrattisti più innovativi della sua generazione e le sue fotografie appaiono sulle principali riviste di moda del mondo. Punto di riferimento di altissimo rilievo nell’arte della moda, le sue immagini sono spesso diventate leggendarie come le persone che ha fotografato, da Kate Moss a Madonna, da Naomi Campbell a Lady D e molte altre ancora. Terence Pepper, curatore della fotografia alla National Portrait Gallery di Londra, lo ha definito il “John Singer Sargent dei nostri tempi”, mentre il direttore della galleria, Charles Saumarez Smith, parlando della retrospettiva da record Mario Testino PORTRAITS del 2002, ha sottolineato il rapporto forte tra l’opera di Testino e la tradizione dei ritrattisti di corte, da Holbein a Reynolds, da Goya a Rubens. Negli ultimi sette anni, la sua ricerca di nuovi soggetti oltre i confini del mondo della moda ha portato la sua attenzione su un nuovo percorso creativo, in cui ha trovato ispirazione nelle identità culturali dei paesi in cui aveva cominciato ad ambientare i suoi servizi di moda già dal 2007. Dal 2017 ha attraversato più di 30 paesi, concentrando la sua arte sull’esplorazione dell’unicità culturale e tradizionale che ancora si trova in un mondo rapidamente globalizzato.  A Beautiful World è la navigazione straordinariamente magica e sfumata di Testino tra le complessità e i contrasti dei nostri molteplici modi di appartenere: individualità e conformismo, comunità, rituali, idee del sé, simboli e sistemi di credenze. “Nei miei viaggi mi sono reso conto che quando un paese perde il legame tra la sua storia e il suo abito tradizionale, qualcosa di veramente prezioso è andato perduto” Mario Testino. La mostra Mario Testino. A Beautiful World, col patrocinio del Comune di Roma, è prodotta e organizzata da Arthemisia in collaborazione con Domus Artium Reserve, con il supporto dell’Uzbekistan Art and Culture Development Foundation, e vede come sponsor Art Partner e Generali Valore Culturamedia partner Urban Vision e la Repubblica e mobility partner Frecciarossa Treno Ufficiale e Atac. La mostra è curata dall’illustre artista, scrittore e designer multidisciplinare Patrick Kinmonth.

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Le Cantate di Johann Sebastian Bach: Martedì di Pentecoste

gbopera - Mar, 21/05/2024 - 01:34

Sono solo due le Cantate che ci sono pervenute per questo terzo giorno del triduo pentecostale celebrato dalla Chiesa Luterana. Dopo La Cantata BWV 184
segue Er rufet seinen Schafen mit Namen BWV 175 eseguita la prima volta a Lipsia il 22 maggio 1725, concepita negli stessi giorni della Cantata BWV 68 per il Lunedì di Pentecoste e come questa è solo in parte originale: l’aria nr.2, affidata al contralto, è un ampiamento di una precedente aria scritta per una Serenata profana scritta nel 1722 in onore del Principe Leopold di Anhalt-Kothen, così come la nr.6 è con tutta probabilità frutto di una elaborazione su un brano preesistente. Il testo di Marianne von Ziegler  (1695-1760) è ispirato dal Vangelo di Giovanni (cap.10, vers.3 e 6):” Egli chiama le sue pecore una per una e le conduce fuori..” e “.. ma essi non capirono che cosa significava ciò che diceva loro”. Due passi espressi da Bach nella forma di recitativo. Il primo, che apre la Cantata (Nr1) cantato dal tenore, con l’accompagnamento di 3 flauti dolci, in linea con l’ambientazione “pastorale” del Vangelo. Il secondo recitativo (Nr.5), cantato dal contralto e dal basso, è inizialmente “secco” poi è completato da un intervento degli archi nel momento in cui si esprime un monito a doversi avvedere al potere salvifico della Parola. Il tono “agreste” è presente anche nella prima aria (Nr.2) cantata dal contralto che si avvale delle sonorità dei flauti. Originale l’aria nr.6 cantata dal basso e che presenta l’unico caso di un brano con 2 trombe concertanti e continuo. La voce svetta e annuncia il trionfo sulla morte e sulla forza del male. Nella sezione centrale dell’aria, quando le trombe tacciono la voce annuncia trionfante che a  tutti i cristiani saranno concesse grazia, soddisfazione e vita piena.
Nr.1 – Recitativo (Tenore)
Egli chiama le sue pecore per nome e le conduce fuori
Nr.2 – Aria (Contralto)
Vieni, guidami,
Il mio spirito anela
A un verde pascolo!
Il mio cuore langue,
Geme notte e giorno,
Mio pastore, mia gioia.
Nr.3 – Recitativo (Tenore)
Dove ti troverò?
Ah, dove sei nascosto?
Oh! Mostrati a me senza indugio!
Io anelo a te.
Sorgi, mattino tanto atteso!
Nr.4 – Aria (Tenore)
Mi sembra di vederti arrivare,
Tu entri dalla porta giusta.
Vieni accolto con fede
E devi essere il vero pastore.
Io conosco la tua amata voce,
Così piena di amore e di gentilezza,
Che il mio animo va in collera,
Con chi dubita che tu sei il salvatore.
Nr.5 – Recitativo (Tenore e Contralto)
Contralto
Ma essi non capirono che cosa significava
ciò che diceva loro.
Basso
Oh sì! Spesso noi umani siamo come i sordi:
Quando la nostra ragione accecata
Non sa comprendere quel che lui ha detto.
Oh! Stolta, fai attenzione, quando Gesù ti parla,
Perchè lo fa per la tua salvezza.
Nr.6 – Aria (Basso)
Apritevi tutt’e due, orecchie,
Gesù vi ha assicurato
Che ha vinto il demonio e la morte.
Grazia, pienezza, vita in abbondanza
Donerà a tutti i cristiani,
A chi lo seguirà, e porterà la sua croce.
Nr.7 Corale
Ora, caro spirito, ti seguo;
Aiutami a cercare sempre più
Una nuova vita conforme alla tua parola,
Che tu mi donerai per tua grazia.
La tua parola è come la stella del mattino,
Che riluce splendida vicino e lontano.
E così, a coloro che mi insegnano diversamente,
In eternità, mio Dio, io non presterò ascolto.
Alleluia, alleluia!
Traduzione Alberto Lazzari

www.gbopera.it · J.S.Bach: Cantata “Er rufet seinen Schafen mit Namen” BWV 175

 

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Roma, Museo dell’Ara Pacis: “Teatro. Autori, attori, maschere della scena antica”

gbopera - Lun, 20/05/2024 - 17:45

Roma, Museo dell’Ara Pacis
TEATRO. Autori, attori, maschere della scena antica

Curatori Lucia Spagnuolo, Orietta Rossini
Il Museo dell’Ara Pacis ospita “Teatro. Autori, attori, maschere della scena antica”, una mostra che esplora la vitalità e la popolarità degli spettacoli teatrali nell’antica Roma, nonché le vite spesso difficili degli attori e degli altri protagonisti del mondo dei “ludi”. Il teatro romano, una delle più affascinanti espressioni culturali dell’antichità, rappresenta un affascinante esempio di contaminazione culturale e di evoluzione artistica. Sebbene l’origine di alcune forme teatrali come l’atellana fosse autenticamente italica, molte altre, come i fescennini, trovavano le loro radici in Etruria. Addirittura, il termine “histrio” stesso, indicante l’attore, sembra derivare dall’area sotto il controllo etrusco. Le tematiche trattate nel teatro romano, soprattutto nella palliata e nella cothurnata – rispettivamente commedia e tragedia d’argomento greco – risentivano fortemente dell’influenza ellenistica. Questa fusione culturale non era affatto contraddittoria: si trattava di inserire contenuti greci in una struttura teatrale che poteva essere di origine etrusca, creando un melting pot artistico unico nel suo genere. L’organizzazione degli spettacoli era sotto la giurisdizione pubblica, mentre autori, capocomici e attori erano per lo più privati. Le compagnie teatrali romane erano guidate da un capocomico, il “dominus gregis“, termine che designava l’intera compagnia. Spesso, questi capocomici erano liberti, come lo erano la maggior parte degli attori, benché alcuni ruoli di supporto come musicanti o attrezzisti potessero essere affidati a schiavi di proprietà del dominus gregis. Per quanto riguarda la produzione dei copioni, non è chiaro come avvenisse esattamente il contatto tra magistrato e autore. È probabile che i dominus gregis presentassero i testi ai magistrati, anche se nei prologhi delle opere di Terenzio si fa riferimento a un rapporto diretto tra autore e magistrato. L’intero onere finanziario dello spettacolo era a carico dello stato: i magistrati assegnati disponevano di una somma forfettaria per pagare la compagnia, variabile in base alla fama dell’autore e del capocomico. Gli spettatori, a differenza di quanto accade oggi, non pagavano per assistere agli spettacoli. Fino al 55 a.C., a Roma non esistevano teatri in pietra; gli spettacoli si tenevano in strutture lignee temporanee che venivano demolite al termine delle rappresentazioni. Il fondale scenico tipico rappresentava due o tre case, talvolta un tempio, con la scena che si svolgeva immaginando una pubblica via o una piazza. Gli interni venivano creati con l’aggiunta di una pensilina sopra una porta. L’allestimento scenico era curato dal “choragus“, una figura simile al trovarobe moderno, con alcune funzioni registiche. Il pubblico, composto principalmente da schiavi, artigiani, commercianti e donne con bambini, assisteva agli spettacoli stando in piedi o seduto su sedie portate da casa. Benché nei prologhi non si faccia menzione di senatori o cavalieri, si presume che a questi fosse riservato un posto privilegiato, in panche chiamate subsellia, per una visione migliore. Gli attori, tutti maschi, indossavano maschere che identificavano immediatamente il tipo scenico interpretato: vecchio, lenone, matrona, cortigiana, giovane di buona famiglia, servetta, schiavo, parassito, soldato e le loro varianti. Questo permetteva al pubblico di riconoscere subito il ruolo e consentiva a un singolo attore di interpretare più personaggi. Alcuni attori particolarmente talentuosi, i “virtuosi”, eseguivano assoli cantati, come nel caso dello “Pseudolus“. Le rappresentazioni si svolgevano di giorno. Il primo teatro in muratura, il Teatro di Pompeo, fu edificato nel 52 a.C. da Pompeo Magno, che vinse l’opposizione dei senatori tradizionalisti incorporando un tempio di Venere all’interno della struttura. A differenza dei teatri greci, che sfruttavano i pendii naturali, il Teatro di Pompeo era interamente in muratura e occupava un’importante porzione del Campo Marzio, circondato da un quadriportico, il Portico di Pompeo, dove i romani potevano trovare riparo dalla calura estiva. Attraverso un percorso espositivo ricco di oltre 240 opere (forse anche troppe) provenienti da 25 prestatori, tra cui maschere teatrali e reperti significativi come la coppa attica del Museo Archeologico Nazionale di Firenze e il “vaso di Pronomos” del Museo Archeologico Nazionale di Napoli, offre una vivida immersione nel mondo teatrale dell’antica Roma, mettendo in luce le radici profonde e le influenze durature sul teatro contemporaneo. La mostra attuale richiama, per molti aspetti, quella del 2008 al Colosseo intitolata “In scaena. Il teatro nella Roma antica”. Entrambe le esposizioni si distinguono per un’impostazione filologica rigorosa, che offre ai visitatori un’immersione accurata e dettagliata nel mondo del teatro romano antico. I reperti esposti, spesso gli stessi in entrambe le mostre, rappresentano un filo conduttore tra le due esperienze, permettendo di confrontare e apprezzare continuità e differenze nel modo in cui vengono presentati. Questo allestimento si snoda tra le eleganti sale di uno dei più affascinanti monumenti della romanità, offrendo un percorso espositivo abbastanza chiaro e di facile lettura. Tuttavia, l’uso di piedistalli in ferro e legno, pesanti e privi di slancio, non valorizza adeguatamente i reperti esposti. L’estetica “industriale” risulta troppo invasiva e strutturata. Di tutt’altra qualità sono i pannelli di sfondo, che richiamano i colori degli affreschi pompeiani, risultando appropriati e immersivi, creando un’atmosfera classica. Purtroppo, i drappi in PVC stampato appesi irregolarmente con chiodi, spesso storti e provvisori, detraggono dall’eleganza complessiva. Nonostante questi dettagli migliorabili, la mostra si distingue per il suo valore straordinario, non limitandosi a un obiettivo didattico e divulgativo, ma offrendo anche un’esperienza di approfondimento culturale. Sin dal primo sguardo, è evidente l’intento di andare “oltre” la scena, offrendo un approccio “drammatico” in senso filologico. I visitatori infatti possono immergersi sin da subito nelle atmosfere dei teatri antichi grazie a filmati creati ad hoc, che permettono di rivivere le emozioni vissute tra le gradinate dei grandi teatri romani. Questi video riflettono efficacemente le gerarchie sociali e di genere della Roma repubblicana e imperiale, restituendo un quadro vivido e dettagliato anche della società dell’epoca. Il catalogo della mostra sarà purtroppo disponibile solo dopo il 31 maggio e non è previsto un servizio di prenotazione per i visitatori che, in questi giorni, stanno apprezzando l’esposizione e desidererebbero acquistarlo. Per chi non potrà essere a Roma, l’acquisto online sarà quindi obbligatorio, mentre per i residenti rappresenterà un’occasione in più per tornare a visitare la mostra.@photocredit Monkeys Video Lab

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Venezia, Teatro La Fenice: rtorna in scena il “Don Giovanni”

gbopera - Lun, 20/05/2024 - 16:08

Venezia, Teatro La Fenice, Lirica e Balletto, Stagione 2023-2024
“DON GIOVANNI”
Dramma giocoso in due atti su libretto di Lorenzo Da Ponte, dal dramma “El burlador de Sevilla y convidado de piedra” di Tirso de Molina attraverso il libretto “Don Giovanni o sia Il convitato di pietra” di Giovanni Bertati per Giuseppe Gazzaniga
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart
Don Giovanni MARKUS WERBA
Donna Anna ZUZANA MARKOVA
Don Ottavio FRANCESCO DEMURO
Il commendatore GIANLUCA BURATTO
Donna Elvira FRANCESCA DOTTO
Leporello ALEX ESPOSITO
Masetto WILLIAM CORRÒ
Zerlina LUCREZIA DREI
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
Direttore Robert Treviño
Maestro del Coro Alfonso Caiani
Maestro al fortepiano Roberta Ferrari
Regia Damiano Michieletto, ripresa da Eleonora Gravagnola
Scene Paolo Fantin
Costumi Carla Teti
Light designer Fabio Barettin
Allestimento Fondazione Teatro La Fenice
Venezia, 16 maggio 2024
È tornato in laguna il Don Giovanni di Mozart, riproposto nella fortunata messinscena, firmata da Damiano Michieletto, che vide la luce al Teatro La Fenice nel 2010, aggiudicandosi gli Opera Award per la regia, le scene, i costumi e l’intero allestimento, oltre al Premio Abbiati per le scene e i costumi. Michieletto – la cui regia è ripresa da Eleonora Gravagnola – si concentra su alcuni aspetti cruciali del dramma, in primis sui tratti camaleontici del protagonista, che – dominatore assoluto, anche quando non è in scena o quando ‘appare’ nella mente dei personaggi – non esita ad assumere l’aspetto più adatto ad appagare i propri desideri (come quando indossa i panni di Leporello). Irrinunciabile nell’economia della rappresentazione è, secondo il regista veneziano, il ‘finalino’ moraleggiante di Praga: epilogo di un dramma, in cui le continue dissolutezze del Libertino trovano la giusta espiazione nella morte. Il regista indaga i personaggi nelle loro reciproche relazioni, partendo da alcuni tratti psicologici del protagonista così come ci vengono indicati, all’inizio dell’opera, da Leporello: un “cavaliere estremamente licenzioso”, che “nulla sa gradir” ovvero che non riesce mai ad appagare i propri desideri, nella spasmodica ricerca del piacere. Neanche alla fine, di fronte al Commendatore, il Libertino ha un ripensamento, pur consapevole di correre verso l’autodistruzione. È una titanica dimostrazione di coraggio, che continua ad alimentare il fascino fatale di Don Giovanni, subìto da tutti i personaggi a lui collegati. Anche dopo la discesa del Libertino negli Inferi, la storia non conosce un lieto fine: Don Ottavio chiede invano la mano a Donna Anna; Donna Elvira si ritira in un convento. Questa, in sintesi, la concezione di base della regia. Passiamo ora, brevemente, agli aspetti visivi dello spettacolo, ripreso più volte e su cui già molto si è scritto. L’intera vicenda si svolge in una villa tardo-settecentesca dalle stanze disadorne con le pareti rivestite da tappezzerie damascate, parzialmente consunte, a cui sono fissati candelabri, che diffondono luci radenti, accentuando lo squallore di quei luoghi come l’inquietudine spesso stampata sul volto dei personaggi. L’apparato scenico ideato da Paolo Fantin – funzionale allo svolgimento del dramma – utilizza un struttura circolare mobile, che permette rapidi passaggi dell’azione da una stanza all’altra, dando allo spettatore la sensazione di perdersi in un labirinto. Se le pareti sono dominate da un “freddo” grigio perlaceo con zone opacizzate dal tempo, i dimessi costumi di Carla Teti hanno, analogamente, colori cupi, a confermare il senso di generale decadenza. Tramite questi spazi claustrofobici, i responsabili dello spettacolo intendono esprimere visivamente, l’oppressione esercitata da Don Giovanni sulle sue vittime. Non si può comunque negare un certo effetto di monotonia nel succedersi continuo di stanze e corridoi, dai colori e dai tratti architettonici sempre uguali. Per altri versi, non mancano soluzioni che esulano dai soliti clichés: ad esempio nel momento in cui, ascoltando “Madamina, il catalogo è questo”, donna Elvira butta all’aria le lettere da lei scritte a Don Giovanni, contenute in una valigia che Leporello si porta appresso; o quando la stessa Elvira canta “Mi tradì quell’alma ingrata” mentre la macchina scenica gira vorticosamente, come se la donna fosse colta da una vertigine; o, ancora nella scena del banchetto, dove per il Libertino – imitato nella sua dissolutezza da Leporello – il “piatto saporito” è costituito da donne. Diffusamente vigoroso e ricca di pathos l’interpretazione di Robert Treviño, che ci sembra abbia messo in particolare rilievo – in linea con gli aspetti visivi predominanti in palcoscenico – il versante tragico di questo “dramma giocoso”, grazie al supporto di un’orchestra ineccepibile, quanto a qualità e purezza del suono, che in certi passaggi raggiungeva un volume considerevole, senza peraltro penalizzare le voci, generalmente ben timbrate e potenti. Quanto a queste ultime, Markus Werba ha offerto un Don Giovanni scattante nel gesto come nel fraseggio (come in “Fin ch’han dal vino”), oltre che brutale (segnatamente nella scena in cui uccide il commendatore a bastonate) e seduttivo (ad esempio, in “Là ci darem la mano”), sfoggiando una vocalità essenzialmente lirica. Scenicamente e vocalmente esuberante il Leporello del basso-baritono Alex Esposito, che da tempo frequenta questo ruolo, di cui il cantante – specializzato nelle parti del “cattivo” – ha messo in rilievo gli aspetti meno edificanti, limitando quelli più squisitamente buffi, cui verosimilmente dovrebbe contribuire il suo tartagliare. Purezza nel timbro e nel contempo un certo peso vocale ha esibito Francesco Demuro nel delineare un Don Ottavio giustamente statico e debole, segnalandosi nelle due splendide arie previste dalla sua parte. Una spiccata tragicità e una ieratica compostezza ha caratterizzato la figura del Commendatore, grazie alla voce timbrata e profonda di Gianluca Buratto. Di colore scuro anche la voce di di William Corrò, rivelatosi un Masetto alquanto naïf. Languida e patetica la Donna Anna offerta dal gesto e dalla voce di Zuzana Marková, tra morbide inflessioni. Ben delineato da Lucrezia Drei il personaggio di Zerlina, nel suo dibattersi tra le lusinghe della trasgressione e il non esaltante, ma rassicurante rapporto con Masetto. Tragica e passionale la Donna Elvira, proposta da Francesca Dotto con voce stentorea ed efficace gestualità. Ottima la prestazione del Coro. Lunghi applausi del pubblico dopo la fine dello spettacolo. Repliche fino al 25 maggio

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Le Cantate di Johann Sebastian Bach: Lunedì di Pentecoste

gbopera - Lun, 20/05/2024 - 09:24

Per il Lunedì, seconda giornata del triduo pentecostale celebrato dalla Chiesta Luterana, come già abbiamo trattato lo scorso anno, abbiamo tre Cantate. Le seconda in ordine di tempo è  Also hat Gott die Welt geliebt BWV 68Tutte le letture del periodo di Pentecoste sono tratte dagli Atti degli Apostoli e dal Vangelo secondo Giovanni, come se tra i due libri si fosse creato una sorta di parallelismo, bisogna altresì tener presente che il tema fondamentale di questa festività, ossia la discesa dello Spirito Santo in terra è sviluppato soprattutto in questi testi. La Cantata BWV 68, eseguita la prima volta a Lipsia il 21 maggio 1725 è costruita su un testo di Christiane Mariane von Ziegler (1695-1760). Le parole che aprono la partitura appartengono al Vangelo di Giovanni (cap.3 – Vers.16):”Dio infatti ha tanto amato il mondo da dare il Figlio unigenito, perché chiunque crede in lui non muoia, ma abbia la vita eterna...” In questo caso il testo originale è presentato nella elaborazione di Salomo Liscow (1640-1689) del 1675. La veste musicale del Coro iniziale (Nr.1) è quella del Mottetto su “Cantus firmus” sulla linea di canto del soprano con un corno, su un ritmo di “Siciliana”. Le due arie tripartite, presenti in partitura sono state tratte ed elaborate dalla Cantata di Caccia BWV 208. La prima, affidata al soprano (Nr.2) è in una forma concertante, con un violoncello piccolo con il sostegno del basso continuo e con un ritornello finale nel quale si inserisce un oboe. Anche l’altra aria, cantata dal basso (Nr.4) rispetto al modello si presenta più ampia nella elaborazione vocale, mentre rimane inalterata la parte strumentale che vede la presenza di 2 oboi concertanti. La Cantata non si chiude con il classico “Corale” ma con Coro (Nr.5), un Mottetto in stile “Arcaico” in cui gli strumenti: Cornetto  e 3 tromboni, raddoppiano le parti vocali. Il testo è ancora una volta estratto dal Vangelo di Giovanni, sempre al capitolo 3 (vers.18): “ Chi crede in lui non è condannato; ma chi non crede è già stato condannato, perché non ha creduto nel nome dell`unigenito Figlio di Dio..” che da luogo a una doppia fuga sul secondo emistichio (“Perché non ha creduto nel nome dell`unigenito Figlio di Dio”) realizzata solo sul prima tema della Fuga.
Nr.1 – Coro
Dio ha tanto amato il mondo
da donarci il suo Figlio.
Chi a lui si dona per fede
con lui vivrà per l’eternità.
Chi crede che Gesù è nato per lui
non sarà mai perduto
e nessuna tristezza può affliggere
chi ama Dio ed il suo Figlio Gesù.
Nr.2 – Aria (Soprano)
Mio cuore fedele,
esulta, canta, rallegrati,
il tuo Gesù è qua!
Via tristezza, via lamenti,
ti dirò solamente:
il mio Gesù è vicino.
Nr.3 – Recitativo (Basso)
Come Pietro, non sono presuntuoso,
ciò che mi conforta e mi dà gioia
è che il mio Gesù non mi ha dimenticato.
Egli non è venuto solo per giudicare il mondo,
no, no, vuole riconciliare il peccato e la colpa
come intercessore tra Dio e l’uomo
Nr.4 – Aria (Basso)
Sei nato per la mia felicità,
ne sono convinto e rincuorato,
poiché ciò che hai fatto è abbastanza per me.
Il globo terrestre può anche spaccarsi,
Satana può scagliarsi contro di me,
ma io adoro te, mio Salvatore.
Nr.5 – Coro
Chi crede in lui non è condannato;
ma chi non crede è già stato condannato,
perché non ha creduto nel nome
dell’unigenito Figlio di Dio.
Traduzione Emanuele Antonacci

www.gbopera.it · J.S.Bach: Cantata”Also hat Gott die Welt geliebt” BWV 68

 

Categorie: Musica corale

Roma, Teatro Vascello: “La Maria Brasca” dal 21 al 26 maggio 2024

gbopera - Lun, 20/05/2024 - 08:00

Roma, Teatro Vascello
LA MARIA BRASCA
uno spettacolo di Andrée Ruth Shammah
di Giovanni Testori
con Marina Rocco, Mariella ValentiniLuca SandriFilippo Lai
scene Gianmaurizio Fercioni
costumi Daniela Verdenelli
luci Oscar Frosio
musiche Fiorenzo Carpi
riallestimento a cura di Albertino Accalai per la scena e Simona Dondoni per i costumi
produzione Teatro Franco Parenti / Fondazione Teatro della Toscana
QUI LA NOSTRA RECENSIONE.
Sarà in scena al Teatro Vascello dal 21 al 26 maggio 2024, La Maria Brasca di Giovanni Testori, uno spettacolo di Andrée Ruth Shammah. In scena, Marina Rocco, nei panni dell’emancipata e sfrontata protagonista, dà vita al testo insieme a Mariella ValentiniLuca Sandri e Filippo Lai, rispettivamente Enrica, la sorella, Angelo, il cognato e Romeo Camisasca, il giovane amante. “Ogni qualvolta Giovanni Testori ha scritto per il Teatro ha dato vita a personaggi femminili indimenticabili, come non ne esistono, in genere, nel teatro di prosa. Una di queste figure eccezionali è sicuramente la prima, l’unico personaggio vincente nato dalla penna di Testori, che grida al mondo la potenza della passione, l’amore per la vita vissuta fuori da ogni costrizione, convenzione o compromesso: La Maria Brasca” – così la regista Andrée Ruth Sammah descrive le caratteristiche del personaggio testoriano al centro della storia. Negli anni Sessanta fu Franca Valeri a farla esistere sul palcoscenico del Piccolo Teatro, diretta da Mario Missiroli.  Negli anni seguenti, invece, dalla data del suo debutto al Parenti il 26 ottobre 1992, con la regia di Andrée Ruth Shammah, fu il grande successo di Adriana Asti. Ora, nel centenario dalla nascita di Testori – e nella stagione del cinquantesimo del Parentiè necessario un passaggio di testimone per continuare a ricreare sulla scena l’esplosione di energia, divertimento e commozione che porta con sé la Brasca – conclude Shammah. Dopo essere stata diretta da Andrée Ruth Shammah ne Gl’innamorati di Goldoni, in Ondine di Giraudoux e, più recentemente in Casa di Bambola di Ibsen, Marina Rocco è l’attrice perfetta per far rivivere questo spettacolo, amatissimo dal suo autore, che, fra innumerevoli recite, venne a prendersi, poco prima di morire, gli ultimi interminabili applausi sul palcoscenico del Franco Parenti. Adesso più che mai, a trent’anni dalla prima edizione e a ventitré dalla ripresa, Andrée Ruth Shammah sente la necessità di tornare a questo testo come monito per il futuro, affascinata dalla volontà della protagonista di non cedere, di difendere tutto ciò che rappresenta la sua vita e ammaliata dal suo coraggio nel parlare di felicità; uno stato d’animo assai raro, solitamente assente nel teatro di Testori e, secondo la regista, anche nella drammaturgia contemporanea. Il testo si rivela estremamente attuale, in una costante vibrazione tra piacere e turbamento, fino alla conclusione: il dialogo diretto al pubblico, positivo, divertente, come ad esortarlo a vivere le proprie passioni con fiducia e leggerezza. Le scene sono di Gianmaurizio Fercioni, tra le più belle disegnate in questi 50 anni dallo storico scenografo e fondatore dell’allora Salon Pier Lombardo. Le musiche sono di Fiorenzo Carpi e i costumi di Daniela Verdenelli.

 

 

Categorie: Musica corale

Roma, Teatro Brancaccio: “Futuro Festival” fino al 26 maggio 2024

gbopera - Dom, 19/05/2024 - 23:59

Roma, Teatro Brancaccio
FUTURO FESTIVAL

Nato da un’idea di Alessandro Longobardi e con la direzione artistica di Alessia GattaFuturo Festival è un contenitore di esperienze plurime e trasversali, volte a generare una bellezza capace di vivificare gli spiriti, un dono che l’arte è capace di regalare. Dieci giorni di promozione della danza come tendenza artistica interdisciplinare e sperimentale, con la messa in scena di spettacoli che riflettono la varietà di stimoli proposti da grandi firme del panorama internazionale ma anche da giovani proposte creative. Idee del gesto, azioni sceniche, contaminazioni urban, viaggi in una memoria di tradizioni e folclore nutrono poetiche diversificate ma in forte connessione reciproca. Futuro Festival è pensato come una festa dedicata a chi vive di danza, ad appassionati, curiosi e alle nuove generazioni di spettatori ed artisti. Il programma comprende infatti attività extraworkshop teorici e pratici, un talk, una mostra, un’opera d’arte partecipata, una battle, una jam e un party con musica live, un’ incursione urbana, performance…Il Teatro Brancaccio, tradizionalmente considerato “Il Teatro di Roma” – dove si sono esibiti grandi attori come Totò, Aldo Fabrizi, Anna Magnani e Gigi Proietti oltre a musicisti di ogni genere, da Giuseppe Di Stefano ai Beatles, da Fabrizio De André a Jimi Hendrix, Louis Armstrong e Adriano Celentano – apre le sue porte alla cultura e alla danza contemporanea, mettendo a servizio della città e dei cittadini i suoi spazi, interni ed esterni. Il famoso palcoscenico, ambìto da molte realtà italiane ed internazionali, lo spazio polifunzionale Brancaccino (sede del BrancaccioDanza), il Brancaccino Open Air / Chapiteau, e l’incantevole Parco del Teatro sono vetrina di nuove esperienze e incubatore di nuove generazioni. Si aggiungono la vicina Piazza Vittorio Emanuele II, sede di un’incursione urbana, e Palazzo Brancaccio, che ospiterà una mostra e delle performance. La programmazione e l’intento stesso del Festival, che si caratterizza per una chiara vocazione trasversale ed eterogenea, giustificano la scelta di abitare spazi vicini ma diversi. Ogni spettacolo o attività, a seconda della propria specificità, si svolge nel luogo più adatto, dando così il giusto ruolo alla cornice intorno ad artisti, partecipanti e spettatori. La fusione e la convivenza di differenti linguaggi del corpo entrano in connessione con la musica, l’arte visiva, la scrittura e la riflessione teorica sulle arti performative, veicolando culture e formae mentis. Tutto ciò acquisisce un valore prezioso perché lo spazio intorno si fa dimora per incontri, scambi e sguardi. Il luogo dà significato all’avvenimento dell’atto performativo o all’attività collettiva svolta e reciprocamente ciò che succede nel “qui e ora” arricchisce lo spazio abitato. Qui per il programma.

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Trento, Palazzo di Sociologia: “L’isola degli arrusi”. Mostra fotografica di Luana Rigolli

gbopera - Dom, 19/05/2024 - 19:20

Trento, Palazzo di Sociologia, Cortile Centrale
“L’ISOLA DEGLI ARRUSI”
di Luana Rigolli
Organizzato da Centro Studi Interdisciplinari di Genere con Arcigay Centaurus Alto Adige Südtirol
Responsabile allestimento della mostra Alberto Battarelli
La piaga della pederastia in questo Capoluogo tende ad aggravarsi e generalizzarsi. Vari caffè, sale da ballo, ritrovi balneari e di montagna accolgono molti di tali ammalati.
Il 2 febbraio del 1938 prende servizio il nuovo questore di Catania, Alfonso Molina che, preso dall’affanno di risanare la zona, senza indugio darà inizio ad un’operazione di polizia volta a sradicare tale piaga. Il Manifesto della Razza voluto dal regime fascista nel medesimo anno avrà altresì un grande impatto su tutto ciò che che avrebbe potuto essere dannoso “per la sanità e il miglioramento della razza”. L’operazione Molina porterà nei primi mesi del 1939 al fermo e quindi al confino di 45 uomini fra i 18 e i 54 anni, accusati di “pederastia passiva”, in catanese detti arrusi o jarrusi, etichetta più sociale che sessuale. Non vengono fermati omosessuali “attivi” o che abbiano generato figli, in quanto ritenuti “maschi”. Gli arrusi vengono condannati al confino a 700 km da Catania, nella piccola isola di San Domino, nelle Tremiti, assieme ad altri omosessuali di diversa provenienza. Luana Rigolli, fotografa viaggiatrice che ama le isole metaforiche e reali e i luoghi remoti, raccoglie in le immagini legate a quella vicenda in un libro “l’isola degli Arrusi” che dal 2020 diviene una mostra itinerante che viaggia da Catania a Roma, a Montreal a La Malbaie in Canada e giunge oggi a Trento, nella storica Facoltà di Sociologia. Ispirandosi alla ricerca “La città e l’isola” di Tommaso Giartrosio e Gianfranco Goretti sulla repressione fascista dell’omosessualità, Luana Rigolli ci immerge in un iconotesto storico e artistico al tempo stesso. I volti di quegli uomini nel bianco e nero delle foto segnaletiche d’epoca diventano ritratti vibranti. Il progetto si arricchisce di schede biografiche, disegni, verbali d’arresto con impronte digitali, tracce di ognuno di loro. E racconta una Catania notturna, quella dei luoghi d’incontro, l’angolo di un parco, il pulsare delle luci di un caffè, lo scorcio di una via, una finestra da cui filtra la luce di un salotto. Ma accanto vi sono anche le immagini di strumenti di indagine “sanitaria” simili a strumenti di tortura. E infine l’isola, San Domino, con qualche casa distrutta, le strade bianche, che già due anni dopo l’inizio del confino, all’alba della guerra, verrà destinata agli oppositori politici. La mostra, organizzata dal Centro Studi interdisciplinari di Genere con Arcigay affida la valorizzazione come spazio espositivo di un luogo di formazione e ricerca ad Alberto Battarelli, che sceglie un allestimento essenziale, con pochi grandi pannelli a modulare lo spazio, dove l’illuminazione è data dalla luce naturale che piove dal lucernario cruda e “vera” sui volti svelati eppure segreti di questi uomini, senza ombre portate e senza riflessi, per cui ogni dettaglio è leggibile ed evidente. Camminando tra i verbali di polizia e le lettere di confessione e supplica, viene da pensare a Marcel Foucault che vede nel sesso un dispositivo politico privilegiato ove si esercita il controllo sociale, in epoca fascista e non solo, e perciò analizzato in ogni suo aspetto per una scientia sexualis novecentesca ,” costruita a partire dall’ingiunzione plurisecolare a parlare del sesso, a svelarlo, a scoperchiarne i segreti”. Non il sesso “suggestivo e metaforico di cui parlano i poeti e i narratori”, ma più simile a quello di De Sade, secondo Barthes, “assertivo e combinatorio” costretto a svelare tutto, come in un perenne interrogatorio. In quest’epoca di assoluta mercificazione dei corpi, anche avvolti in bandiere arcobaleno, Luana Rigolli, con il suo prezioso lavoro documentario, opera uno svelamento storico ma al tempo stesso restituisce a quei volti, a quegli angoli di città, a quelle impronte di vita un erotismo “suggestivo e metaforico, come quello dei poeti” e li riconsegna non più all’oblio, ma all’ombra dell’emozione. Fino al 27 Maggio.

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Ludwig van Beethoven (1770-1827): “9th Symphony Op.125”. Transcription for violin and piano by Hans Sitt (1850 -1922)

gbopera - Dom, 19/05/2024 - 17:10

Ludwig van Beethoven (1770-1827): 9th Symphony Op.125. Transcription for violin and piano by Hans Sitt (Prague 1850 – Wien 1922). Mauro Loguercio (Violino). Emanuela Piemonti (Pianoforte). Registrazione: 3-15 giugno 2022 presso la Fazioli Concert Hall, Sacile, Italy. T. Time: 63′ 50″. 1 CD Brilliant Classic 97611
Chi tra i violinisti non conosce Hans Sitt alzi la mano! Hans Sitt è, infatti, noto ai violinisti per i suoi studi di tecnica nei quali tutti i giovani studenti di violino si sono imbattuti. Pochi sanno, però, che, oltre ad essere stato un grande violinista e un famoso didatta, Sitt fu un compositore che non si dedicò solo al suo strumento, come la maggior parte dei virtuosi, ma compose  anche per orchestra dimostrando di padroneggiare con maestria grandi masse. In questa proposta discografica ci viene presentato nella veste di trascrittore per un ensemble piuttosto insolito costituito dal violino e dal pianoforte, soprattutto se ad essere riscritte per questo organico sono partiture orchestrali come le sinfonie. Eppure Sitt ha trascritto le nove sinfonie di Beethoven, due di Haydn, una di Mozart, due di Schubert (l’Incompiuta e la Nona), due di Mendelssohn e una di Schumann riuscendo in un’impresa non semplice, il cui risultato non è sicuramente inferiore a quello di trascrizioni per pianoforte a 4 mani o per due pianoforti di grandi compositori tra cui Liszt, alle quali siamo abituati. La Nona, con il suo organico che nell’ultimo movimento prevede la presenza di un coro e quattro solisti, avrebbe potuto costituire un’impresa ardua, quasi impossibile. Nonostante ciò, Sitt realizza una trascrizione nella quale i due strumenti si integrano senza incorrere nel rischio che il pianoforte svolga la semplice funzione di accompagnamento del violino. Nella sua trascrizione la Nona sinfonia di Beethoven assume veramente una veste nuova grazie a una sapiente distribuzione delle parti tra i due strumenti. Ne è un esempio il recitativo del quarto movimento che, affidato al basso nella versione originale, passa al violino, indipendentemente dall’ottava per creare una varietà di colori con l’incipit del movimento dove alcuni suoi frammenti sono affidati al pianoforte. Del resto vi sono ancora alcuni passi in cui il pianoforte espone il tema mentre il violino lo fiorisce. Eccellente l’esecuzione da parte della pianista Emanuela Piemonti e del violinista Mauro Loguercio, artisti dalla solida tecnica e professionalità, che regalano con questa proposta discografica momenti di piacevole ascolto.

Categorie: Musica corale

Le Cantate di Johann Sebastian Bach: Domenica di Pentecoste

gbopera - Dom, 19/05/2024 - 01:06

Sono cinque le Cantate bachiane giunte a noi dedicate alla Domenica di Pentecoste. Seguendo l’ordine cronologico, dopo la Cantata BWV172 che abbiamo già trattato lo scorso anno, ora è la volta della Cantata Wer mich liebet, der wird mein Wort halten BWV 59 dalla datazione non sicura, ma si ricordano le esecuzioni  a Lipsia il 16 maggio 1723 e  28 maggio 1724. Siamo davanti a una partitura breve, dai toni cameristici, aperta da un duetto(Nr.1 cantato dal soprano e dal basso) dalla linea vocale semplice, in forma di canone, con l’accompagnamento strumentale festoso dai tocchi solenni di 2 trombe e dei timpani. Il testo è tratto dal Vangelo secondo Giovanni (cap.l4 vers.23). “Se uno mi ama, osserverà la mia parola e il Padre mio lo amerà e noi verremo a lui e prenderemo dimora presso di lui”.  Segue un  recitativo accompagnato da archi per soprano  (Nr.2) che, sul finire si piega in un tenero arioso. Al centro della partitura, abbastanza anomala la collocazione di un Corale (Nr.3), come appello allo Spirito Santo per la grazia, assolutamente appropriata. Si tratta dell’inno pentecostale di Lutero del 1524. Bach lo arricchisce di  parti strumentali  per la viola e il secondo violino, risultando così più ricca e solenne. L’aria di chiusura cantata dal  basso (Nr.4) con violino obbligato si concentra nuovamente sulla dimora di Dio nel cuore umano attraverso l’amore e lo Spirito Santo. Una pagina semplice: una dichiarazione di fede sincera e intima. Dopo l’aria, nel manoscritto di Bach, si trova l’iscrizione “Chorale segue”, senza però nessuna  indicazione chiara, soprattutto perché non è chiaro se l’iscrizione sia di mano di Bach! In sede di esecuzione si inserisce la terza strofa dell’inno di Lutero.
Nr.1 – Aria/Duetto (Soprano, Basso)
Chi mi ama, osserverà la mia parola
e il Padre mio lo amerà e noi verremo a lui
e prenderemo dimora presso di lui.
Nr.2 – Recitativo (Soprano)
Oh, che onori sono questi
che Gesù ci concede?
Egli ci considera così tanto
che ha promesso
con il Padre e lo Spirito Santo
di abitare nei nostri cuori.
Oh, che onori sono questi?
L’uomo è polvere,
vittima della vanità,
un dramma di fatica e lavoro
inizio e fine di ogni miseria.
Ma allora? L’Altissimo dice:
nelle vostre anime voglio
prendere la mia dimora.
Ah, cosa non farebbe l’amore di Dio?
Ah, se solamente, come lui ci ama,
ogni uomo lo amasse veramente.
Nr.3 – Corale
Vieni Spirito Santo, Signore Dio,
riempi di grazia e bontà
il cuore, la mente, l’anima dei tuoi fedeli.
Il tuo amore ardente li infiammi.
O Signore, con lo splendore della tua luce
hai radunato nella fede
i popoli di tutte le lingue del mondo;
a te, Signore, sia cantata lode.
Alleluia, alleluia.
Nr.4 – Aria (Basso)
Il mondo con tutti i suoi regni,
il mondo con tutte le sue meraviglie
non può paragonarsi alle meraviglie
con cui il nostro Dio ci fa felici;
il suo trono sia nei nostri cuori
e là abiti come in paradiso.
Ah Dio, quanto siamo beati
e quanto beati saremo,
quando dopo questo tempo terreno
abiteremo con te in cielo
Nr.5 – Corale
Vieni Spirito Santo, Signore Dio,
riempi di grazia e bontà
il cuore, la mente, l’anima dei tuoi fedeli.
Il tuo amore ardente li infiammi.
O Signore, con lo splendore della tua luce
hai radunato nella fede
i popoli di tutte le lingue del mondo;
a te, Signore, sia cantata lode.
Alleluia, alleluia.
Traduzione Emanuele Antonacci

www.gbopera.it · J.S.Bach: Cantata “Wer mich liebet, der wird mein Wort halten” BWV 59

 

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Madrid, Teatro Real: “Die Meistersinger von Nürnberg”

gbopera - Sab, 18/05/2024 - 23:51

Madrid, Teatro Real, Temporada 2023-2024
“DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG”
Opera in tre atti su libretto e musica di Richard Wagner
Hans Sachs GERALD FINLEY
Veit Pogner JONGMIN PARK
Kunz Vogelgesang PAUL SCHWEINESTER
Konrad Nachtigal BARNABY REA
Sixtus Beckmesser LEIGH MELROSE
Fritz Kothner JOSÉ ANTONIO LÓPEZ
Balthasar Zorn ALBERT CASALS
Ulrich Eisslinger KYLE VAN SCHOONHOVEN
Augustin Moser JORGE RODRÍGUEZ-NORTON
Hermann Ortel BJØRN WAAG
Hans Schwarz VALERIANO LANCHAS
Hans Foltz FREDERIC JOST
Walther von Stolzing TOMISLAV Mužek
David SEBASTIAN KOHLHEPP
Eva NICOLE CHEVALIER
Magdalene ANNA LAPKOVSKAJA
Un lampionaio ALEXANDER TSYMBALYUK
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
Direttore Pablo Heras-Casado
Maestro del Coro José Luis Basso
Regia Laurent Pelly
Costumi Laurent Pelly, Jean-Jacques Delmotte
Scene Caroline Ginet
Luci Urs Schönebaum
Nuova produzione del Teatro Real di Madrid, in coproduzione con la Royal Danish Opera di Copenhagen e il Teatro Nazionale di Brno (Národní divadlo Brno) 
Madrid, 14 maggio 2024

La cattedrale, il crocicchio, lo spazio aperto in cui si raduna tutta la comunità: ha un sapore decisamente medioevale, di corporazione e di stati di condizione sociale, il nuovo allestimento dei Meistersinger von Nürnberg che impreziosiscono la stagione del Teatro Real di Madrid. La città e il suo spirito sono protagonisti costanti della parte visuale (a quella musicale, ovviamente, ha provveduto l’autore), così da produrre un effetto completo di coerenza narrativa e drammaturgica, all’interno di una commedia sulla costruzione e decostruzione dello spazio urbano.Laurent Pelly, il responsabile della regia, ha compreso che nella partitura wagneriana qualunque messaggio spirituale si diparte dalle componenti cittadine; per questo motivo la sua Norimberga è o uno spazio totale (come la chiesa di santa Caterina nel I atto), in cui soltanto il piccolo e inviolabile recinto dei maestri cantori ha confini netti; oppure è un cumulo di casette di cartone, portatili e facilmente smontabili, con cui si plasma incessantemente la vita interna della comunità (il II atto è, nell’impostazione scenica, il più bello e articolato); oppure ancora alterna l’angusta casa del singolo (quella di Hans Sachs, tutta piena di libri) e il suo opposto (l’apertura immensa di un prato da cui si contempla la città, letteralmente ammonticchiata in un angolo). Tutto è conforme al libretto, evidentemente; ma quanta sapienza nel dar vita al dialogo, nel caratterizzare i personaggi, nel riflettere in ogni tipo la complessità degli affetti, delle malizie, delle debolezze personali. Anche il direttore d’orchestra è perfettamente a suo agio in tale dispiegarsi del racconto: Pablo Heras Casado dà avvio alla concertazione – per dire la verità – con una certa pesantezza: nel preludio e nella presentazione dei personaggi il suono è disaggregato, il ritmo un po’ troppo lento. Poi, quando Sixtus Beckmesser si immedesima nel ruolo del censore, tutto cambia improvvisamente: il suono si fa calibrato e compatto, il ritmo fluido, gli accenti adeguati, lo stile spiritoso. E così, con un supporto strumentale discreto ma molto convincente, che perdura sino alla fine, l’orchestra coinvolge il pubblico in un’esperienza di gioia, divertimento e commozione davvero palpabili. Forse la prima intermittenza del cuore nasce quando si legge nel programma di sala che l’arpa di Beckmesser è prestata dal Festival di Bayreuth … Il merito principale del successo, comunque, va alla nutrita compagnia di canto, e in particolare ad alcuni interpreti, veramente magnifici: il canadese Gerald Finley si conferma come uno dei migliori basso-baritoni wagneriani della scena attuale; il suo Sachs è un modello di pacatezza attoriale e vocale (il che non significa che risparmi la voce, anzi), capace di valorizzare il timbro abbastanza chiaro e soprattutto la morbidezza del porgere e l’incisività della dizione. Il baritono inglese Leigh Melrose è di casa a Madrid (dopo parecchi altri titoli, nel 2023 cantò il ruolo protagonista di Nixon in China): pur non essendo tra i personaggi più ricorrenti del suo repertorio, il Beckmesser che incarna è irresistibile, tanto nevrotico nella recitazione quanto corretto e comico nella linea di canto (a dimostrazione dell’intelligenza e duttilità artistica del cantante). Il reparto maschile è fortunato anche nel Veit Pogner di Jongmin Park, un basso coreano dalla cavata maestosa, capace di conferire grande nobiltà al personaggio che provoca l’azione dell’opera (peccato per qualche acuto non del tutto coperto dall’emissione). Il tenore tedesco-croato Tomislav Mužek è un Walther sicuro, dalla voce ben proiettata (anche se un po’ leggera) e dalla tecnica solida, sebbene gli manchi un certo qual piglio eroico che deve far parte del personaggio (Wagner prescrisse un Heldentenor). Il soprano statunitense Nicole Chevalier restituisce un’Eva senza dubbio corretta e apprezzabile, ma con un registro disomogeneo, che dà agli acuti un timbro un po’ querulo. Non convince del tutto, invece, la voce del mezzosoprano bielorusso Anna Laprovskaja (Magdalena), per assenza di armonici e linea di canto poco vivace. Ottima la prova vocale del tenore tedesco Sebastian Kohlhepp come David. Molto buoni tutti gli altri interpreti (un cameo il lampionaio di Alexander Tsymbalyuk, autentico veterano wagneriano) e il Coro del Teatro Real preparato da José Luis Basso. Degna di menzione la funzionale alternanza delle luci affidate a Urs Schönebaum, soprattutto nel finale; i toni e le tinte calde del prato soleggiato cambiano radicalmente con l’ultima avvertenza di Sachs: “Se anche dovesse finire il Sacro Romano Impero, resterebbe pur sempre la perenne arte tedesca”.   Foto Javier del Real © Teatro Real de Madrid

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Torino, Auditorium RAI “Arturo Toscanini”: Concerto del “No Name Quartet”

gbopera - Ven, 17/05/2024 - 10:08

Auditorium RAI “Arturo Toscanini”, di Torino. Le Domeniche dell’Auditorium.
“No Name Quartet”
Pianoforte Andrea Rebaudengo, Valentina Messa
Percussioni Biagio Zoli, Emiliano Rossi
Béla Bartók: Sonata per due pianoforti e percussioni BB115, Sz110; Maurice Ravel: “La Valse” per due pianoforti e percussioni;  Michael Daugherty: “Lounge Lizards” per due pianoforti e percussioni
Torino, 12 maggio 2024
Nell’Auditorium RAI i concerti delle serie RAI Nuova Musica e Le Domeniche dell’Auditorium si alternano con quelli della Stagione Sinfonica. La domenica mattina, per un’ora circa di durata, s’inizia alle 10,30, protagonisti sono alcuni membri dell’OSN RAI, che, in formazione cameristica inusuale, propongono programmi altrimenti introvabili e che a volte si ripropongono nei Concerti del Quirinale. In quest’ultima domenica si è schierato sul palco il “No Name Quartet” composto dai pianisti Valentina Messa e Andrea Rebaudengo e dai poliedrici, suonano di tutto, percussionisti Biagio Zoli ed Emiliano Rossi. Si inizia con la strepitosa Sonata per due pianoforti e percussioni di Béla Bartók. Vista la necessità (economica) che tutta la famiglia lavori, Bartók la concepisce per due pianoforti, uno per lui, l’altro per la moglie, la valentissima pianista Ditta Pasztory, associandovi poi due esecutori amici a cui affida una serie nutrita e varia di strumenti da martellare. A Basilea, il 16 gennaio del 1938, nell’ambito di una rassegna di musiche nuove, viene eseguita per la prima volta con i coniugi Bartok alle tastiere. All’Auditorium, per questo primo brano, Valentina Messa è al piano n.1 e Andrea Rebaudengo al n.2; Biagio Zoli alle prese di timpani e vario altro, altrettanto polivalente Emiliano Rossi con xilofono, cimbali sospesi e triangolo. Lo spartito prevede con scrupolo il posizionamento sul palco dei due pianoforti, tastiera verso il pubblico, e tra loro il ventaglio delle percussioni sparse in modo da garantire la spazialità stereofonica del suono e la funzionalità operativa dei due addetti. I temi nascono da una delle quattro fonti intonate, gerarchicamente paritarie, per poi imitarsi ed accoppiarsi polifonicamente con inseguimenti in fantasioso contrappunto. Le altre percussioni prolungano, potenziano e comunque caratterizzano timbricamente quanto lanciato nella trama sonora. L’effetto è magico e da favola anche quando si intravedono anfratti di cupo affanno. In tutte le favole e in tutti i boschi ci devono essere lupi e orchi; in quegli anni poi, in Europa, abbondavano. Un primo tempo che tutto si snoda in una selva immaginaria tra paure, sorprese, fughe e inseguimenti. Più notturna è l’atmosfera del gioco “a nascondino” del secondo tempo e finalmente giocolieri e burattini coronano la mini-rappresentazione di un Petruška magiaro. Echi di Mikrokosmos, di favole e di racconti ovunque avvolti da ritmi mobilissimi e capricciosi e da avventurose e brillanti cantilene popolari che i martelletti rendono scintillanti. Il pubblico che insperabilmente, visti ora giorno e bel tempo, quasi satura la platea, applaude con convinzione. I pianisti si scambiano posizione e strumento, le percussioni si diradano e si incupiscono, il clima da gioco dispettoso si muta in un languido rimpianto e attacca La Valse di Ravel nella versione originale per 2 pianoforti con l’aggiunta contingente di percussioni. Filologicamente Ravel si sarebbe limitato ai due pianoforti, Biagio Zoli ed Emiliano Rossi ci hanno messo del loro e, approfittando dell’opportunità che gli si presentava, attingendo alla versione orchestrale dell’opera, l’hanno arricchita di perentori interventi percussivi. Ravel prefigura un Valzer nostalgico e disperato in una Vienna sconfitta con l’impero al tracollo. Le percussioni, pur non pervasive come in Bartok, ne forniscono un ulteriore angolo prospettico, non per nulla sono gli anni del cubismo, ricordano che è la carneficina della guerra che ha dato origine al tracollo. Timpano e gran cassa amplificano perentoriamente gli accordi ultimativi che, nati dai pianoforti, sconvolgono il fluire di un Valzer Viennese a cui non ci si può più appassionatamente abbandonare. Sono come scoppi di granate e lontano tuonar di cannoni. Non si poteva trovare un’integrazione più appropriata ed efficace di queste immissioni percussive. Michael Daugherty, americano nato nel 1954 nell’Iowa, compositore pianista ed insegnante, compare solo saltuariamente nei nostri programmi di concerto, in specie lo si trova quando sul podio ci sono direttori americani. I suoi interessi si stabilizzano in un mix equilibrato di jazz, pop e musica colta. Chi ha compulsato le sue partiture assicura trattarsi di composizioni colte e di ardua esecuzione che pretendono strumentisti di valore come felicemente lo sono quelli del No Name Quartet. Lounge Lizards, che è il nome di una formazione jazz americana della seconda metà del ‘900, nasce nel 1994 su ordinazione di un’Orchestra del Minnesota ed è la summa degli anni di apprendistato dell’autore che vanno, in conservatorio, da Ligeti al jazz e al pop da intrattenimento. All’ascolto parrebbe di cogliere, su un tessuto di base pianistico, accostabile alla ripetitività del minimalismo, scoppi jazzistici di vivace brillantezza timbrica affidati alle spaziali tastiere di Rebaudengo e Messa e alle funamboliche mazzette di Zoli e Rossi. Emiliano Rossi, con quattro martelletti alzati tra le dita, si esibisce in velocissimi e spericolati slalom tra vibrafono e xilofono, sfornando, nel contempo, vibranti passi solistici da avvincente jam-session. Il pezzo piace e diverte, molti applausi e approvazioni vocali, peccati siano senza effetto le successive richieste di bis. Non crediamo che la RAI abbia videoregistrato il concerto, una spiacevole mancanza visto che i due percussionisti hanno fornito coi loro martelletti un formidabile spettacolo visivo; la ripresa audio sarà comunque ascoltabile Domenica 19 maggio alle 20,30 su RAI RADIO3 e quindi a seguire su RAIPLAY Sound.

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Novara, Teatro Coccia: “Cavalleria rusticana” – “Pagliacci”

gbopera - Gio, 16/05/2024 - 23:00

Novara, Teatro Coccia, stagione lirica 2024
“CAVALLERIA RUSTICANA”
Opera in un atto  su libretto di Giovanni Targioni-Tozzetti e Guido Menasci
Musica di Pietro Mascagni
Turiddu ZIZHAO GUO
Santuzza CRISTINA MELIS
Alfio MARCELLO ROSIELLO
Lola MARIANGELA MARINI
Lucia GIORGIA GAZZOLA
“PAGLIACCI”
Dramma in un prologo e due atti libretto e musica di Ruggero Leoncavallo
Canio GUSTAVO PORTA
Nedda ALESSANDRA ADORNO
Tonio MARCELLO ROSIELLO
Silvio ANDREA PIAZZA
Beppe CHRISTIAN COLLIA
Orchestra Filarmonica Italiana
Schola Cantorum San Gregorio Magno
Coro di voci bianche di Novara
Direttore Fabrizio Maria Carminati
Maestro del Coro Alberto Sala
Maestro del Coro di voci bianche  Paolo Beretta
Regia Matteo Mazzoni
Scene Matteo Capobianco
Costumi Roberta Fratini
Visual Designer Luca Attili
Luci Ivan Pastrovicchio
Novara, 12 maggio 2024
Ultimo spettacolo della stagione lirica novarese prima della pausa estiva – interrotta a luglio dall’”Aida” en plain air a Sordevolo (BI) – il classico dittico verista “Cavalleria rusticana” e “Pagliacci” ha potuto contare su un allestimento veramente ragguardevole almeno per quanto riguarda la parte visiva. Il nuovo spettacolo – firmato da Matteo Mazzoni alla regia con scene di Matteo Capobianco, costumi di Roberta Fratini e Luca Attili in funzione di visual design – conferma dopo la recente “Madama Butterfly” la qualità produttiva e il livello scenotecnico del teatro novarese. Rispetto a una produzione molto tradizionale come la precedente qui ci troviamo di fronte a uno spettacolo che sfrutta al meglio i requisiti tecnici a disposizione – creando con proiezioni digitali veri e propri ambienti scenici – risultando modernissimo come concezione pur nell’assoluto rispetto delle ambientazioni spazio-temporali delle rispettive delle vicende.
L’impianto scenico è semplice, costruito da una serie di scabri blocchi dal sapore roccioso che le proiezioni trasformano nei vari ambienti. “Cavalleria rusticana” si svolge in un mondo sotterraneo, in una latomia all’interno del quale è scavato il villaggio i cui abitanti come schiacciati dalle pareti di roccia che lo circondano non sembrano più in grado di vedere le meraviglie del mondo naturale che lo circondano. Fanno eccezione Turiddu e Lola, gli unici capaci di guardare fuori e a cui la regia concede come nido d’amore una splendida grotta irrorata di acque sorgive dal sapore virgiliano. Non è però il solo momento in cui le proiezioni cambiano le carte in tavola è il caso della messa pasquale in cui il villaggio si trasforma in una chiesa rupestre coperta di pitture di gusto bizantino che ricorda i santuari ipogei della diaspora basiliana.
La stessa struttura diventa in “Pagliacci” un borgo medioevale a picco sul mare che consente alla regia suggestive visioni della costa calabrese – si veda il bellissimo paesaggio aperto tra cielo e mare che accompagna i sogni di Nedda. I saltimbanchi arrivano su una barchetta – l’asinello che Tonio deve nettare è il nome della barca dalla polena a testa d’asino – che servirà anche da palcoscenico per la loro esibizione. L’ultima scena è avvolta in atmosfere di taglio metateatrale assai inquietanti. La recitazione è dura, spesso – e non impropriamente violenta – ma curata con grande attenzione.
Sul piano musicale si apprezza soprattutto la concertazione attenta e scrupolosa di Fabrizio Maria Carminati che guida con mano sicura le eterogenee masse impegnate riuscendo in una non facile quadratura del cerchio. Senza cercare particolari novità offre una lettura rigorosa e molto pulita, attenta al dato musicale senza quelle cadute di stile che ancora affliggono questo repertorio. Carminati riesca a far suonare molto bene l’orchestra che emerge soprattutto nei brani sinfonici soprattutto mascagnani dove la qualità della scrittura orchestrale del livornese è pienamente valorizzata.
I cast nel complesso si pongono a un gradino più in basso. Zizhao Guo (Turiddu) è un giovane tenore cinese dalla voce bella e morbida e da acuti facili e squillanti. Canta nel complesso bene – anche se con una certa tendenza ad aprire i suoni – ma come interprete è ancora troppo immaturo. Il gioco dinamico e il fraseggio sono scolastici ed elementari ma è molto giovane e al debutto nel ruolo. Cristina Melis è una Santuzza dalla voce un po’ affaticata ma che conosce bene il personaggio e compensa con mestiere ed esperienza qualche smagliatura vocale. Ben centrate la Lola di Mariangela Marini e la Mamma Lucia di Giorgia Gazzola.
Alla terza recita consecutiva in entrambe le opere Marcello Rosiello non è solo il trait d’union tra i due titoli ma anche l’elemento migliore di entrambe. Voce forse timbricamente po’ anonima ma di buona presenza e ben controllata, è interprete attento è convince sia come Alfio di fredda brutalità sia ancor più come insinuante e mellifluo Tonio esprimendo anche un bell’abbandono lirico nelle frasi più distese del prologo. Meno convincente il Canio di Gustavo Porta voce di certo ampia e robusta ma emissione faticosa e con una certa tendenza a forzare nel registro acuto. Come interprete è forse un po’ stereotipato ma almeno evita eccessive platealità. Alessandra Adorno è un giovane soprano dotato di mezzi interessanti. Voce ricca e sonora, timbro godibile e buona proiezione ma bisognosa di qualche aggiustamento sugli acuti. Interpretativamente ci è parsa a proprio agio nei momenti più drammatici – dove trova accenti di sincera partecipazione – mentre nella ballatella mancava un po’ di leggerezza. Andrea Piazza ha di Silvio l’avvenenza scenica e la freschezza vocale. Il materiale è interessante e nel complesso ben gestito mentre ancora acerbo è parso sul versante interpretativo. Ha sicuramente tempo e modo di migliore di crescere. Christian Collia canta con voce non grande ma gusto e musicalità impeccabili la parte di Beppe – Arlecchino. Sala quasi completamente esaurita e ottimo successo di pubblico.

Categorie: Musica corale

Entretien avec le baryton francais Jean-Sebastien Bou

gbopera - Gio, 16/05/2024 - 02:00
Entre deux représentations des “Nozze di Figaro” données à l’Opéra de Marseille, le baryton Jean-Sébastien Bou, que nous avions applaudi au Festival d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence en 2022 dans l’opéra de Pascal Dusapin “Viaggio Dante” prend le temps d’un entretien musical pour les lecteurs de GBopera Magazine. Faisons connaissance et parlez-nous de votre première approche de la musique. Par chance je n’ai pas dû aller vers la musique car la musique était chez-moi. Je suis issu d’une famille de musiciens et j’ai toujours entendu de la musique. Mon père, directeur du Conservatoire de Champigny-sur-Marne était pianiste et avait eu des professeurs tels que Nadia Boulanger, Jacques Février…dont l’enseignement a marqué plus d’une génération de musiciens. Tout naturellement ma première approche technique d’un instrument a été le piano. Si cette étude ne m’a pas vraiment enthousiasmé, il faut reconnaître que cela m’a beaucoup apporté, solfège et sens de la ligne musicale. Le chant, voilà ce qui m’a tout de suite passionné avec tout d’abord la rencontre avec Mady Mesplé, professeur au Conservatoire de Saint-Maur-des-Fossés, qui m’a conduit plus tard au CNSM de Paris où j’ai terminé mes études de chant. Le chant, la scène sont la grande affaire de votre vie, mais quand avez-vous ressenti un déclic ? Ayant assisté assez jeune à une représentation de “Pelléas et Mélisande”, ce fut pour moi un déclic immédiat. Mais bien entendu, je ne savais pas à cette époque que je serais chanteur. Personnellement, c’est en étant sur scène où je me suis tout de suite senti à l’aise ; “Une éducation manquée” de Chabrier par exemple. Les choses ont suivi leur cours, le plaisir est resté, décuplé même au fil des engagements… “Iphigénie en Tauride” dans le rôle d’Oreste en 1999 à Nantes, “Der Freischütz”  dans le rôle d’Ottokar en 1999 à Tours où Yves Ossonce, le directeur du Théâtre, aimait produire de jeunes talents, “Pelléas et Mélisande” en 2002 à l’Opéra-comique pour le centenaire de l’œuvre. La scène me rend heureux pour différentes raisons, le plaisir de chanter bien sûr mais aussi celui d’entrer dans divers personnages, le rôle et son côté psychologique, c’est vraiment passionnant. Les metteurs en scène, qui ont des points de vue différents sur les personnages, changent totalement notre interprétation et notre idée du rôle. J’ai souvent travaillé sous la direction d’Olivier Py ou de Christoph Warlikowski. Entrer dans leur conception m’intéresse vraiment. Vous aimez la langue française et défendez le répertoire français, mais pas que… Je suis un amoureux de la langue française, de ses mots, de son rythme mais aussi de la poésie de certaines phrases. Défendre le répertoire français est un plaisir tout d’abord mais c’est aussi lui rendre justice. Un peu boudés durant quelques années les compositeurs français semblent revenir sur le devant de la scène ; il y a de très beaux airs dans les opéras français, ils étaient très attendus et le public les connaissait par cœur. Vous savez, tout est une question de mode. Certains ouvrages n’ont d’ailleurs jamais quitté la scène à l’étranger et les mélodies françaises, témoins d’une époque où la beauté avait un sens premier, sont des moments de délectation et pour l’interprète, et pour l’auditeur. D’ailleurs, avec Sophie Marin-Degor, soprano, et François René Duchâble au piano nous avons enregistré les mélodies de Charles Bordes sur des poèmes de Paul Verlaine. Une pépite ! Mais j’aime aussi les opéras italiens, j’aime Strauss, Tchaïkovski et le rôle d’Eugène Onéguine, Mozart avec le mythique Don Juan… J’aime la musique et les découvertes qu’elle apporte. Vous abordez le baroque et allez jusqu’au répertoire du XXe siècle (Olivier Messiaen) voire du XXIe avec Pascal Dusapin, Thierry Escaich… Que vous apporte la musique contemporaine ? C’est exact, je suis d’un naturel curieux et toutes les musiques m’interpellent. L’on peut voir l’évolution de la musique, de l’écriture et des styles. Il y a déjà de grandes différences entre L’Orfeo de Monteverdi et Les Boréades, l’ultime opéra de Jean-Philippe Rameau, alors imaginez aller jusqu’à Olivier Messiaen ou plus proches encore Pascal Dusapin et Thierry Escaich qui composent quelquefois en pensant à ma voix… Ce sont des expériences que l’on ne refuse pas avec des rôles que l’on interprète avec jubilation. Je pense au rôle de Dante “Il viaggio Dante” de Pascal Dusapin créé au Festival d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence ou à celui de Claude de l’opéra éponyme de Thierry Eschai créé à l’opéra de Lyon, des rôles forts qui permettent à la musique d’aller au-delà de la simple musicalité et au chanteur de chercher au plus profond de lui-même. Lorsque vous reprenez un rôle, pensez-vous découvrir de nouveaux aspects du personnage ? Tout à fait, je ne rentre jamais dans la routine d’un personnage déjà interprété, je trouve toujours quelque chose de nouveau. Par l’angle de vue du metteur en scène qui met l’accent sur un côté ou un autre du personnage, mais aussi par mon évolution personnelle ; la maturité apporte souvent des émotions différentes donc, un jeu différent. -Changer de partenaires dans les rôles que vous reprenez, est-ce un plus, est-ce porteur ? Je ne pense pas que cela soit un plus. Il pourrait être dérangeant d’avoir un ou une partenaire qui n’entre pas dans le jeu d’une nouvelle production mais dans mon cas cela ne s’est jamais produit. Porteur ? Pas forcément mais je reconnais que jouer, chanter, avec une personne qui comprend votre jeu et vos intentions est beaucoup plus facile et agréable. Vous interprétez des personnages si différents, comment les abordez-vous, par le côté psychologique, par la partition ? La musique est primordiale bien sûr, mais le personnage m’intéresse infiniment. J’étudie tout d’abord le caractère de ce personnage et le côté psychologique dans le contexte de l’ouvrage car le chanteur est aussi un comédien. Il y aura peut-être des accents différents, des respirations autres qui se mettront en place en étudiant la partition. Même dans une œuvre longtemps et souvent jouée il y a une part de création pour le nouvel interprète. C’est un côté passionnant. Vous avez-dit qu’un metteur en scène doit être dévoué à l’œuvre, mais est-ce toujours le cas ? Dmitri Tcherniakov, Olivier Py, Krysztof Warlikowski…ont souvent une vision différente de l’œuvre à sa création. Est-ce un plus pour vous ? Il y a des metteurs en scène que je connais bien, je leur fais confiance et, quelques fois, ils m’ont même choisi. J’essaie de comprendre et d’intégrer leur vision de l’œuvre. Je ne pense pas qu’ils détruisent l’ouvrage mais sans doute veulent-ils lui donner une autre dimension tout en offrant au public l’occasion de porter un regard différent sur une œuvre restée longtemps immuable. Je reconnais que cela peut-être parfois déroutant. Y-a-t-il un rôle que vous affectionnez particulièrement, et comment sortir de certains rôles ? Des rôles impossibles que vous auriez aimé interpréter ? J’ai beaucoup aimé interpréter le rôle de Pelléas mais maintenant, je vais sûrement aller vers le rôle de Golaud qui correspond plus actuellement à ma voix…et à mon âge. Don Juan fait aussi partie des rôles que j’affectionne mais j’aime aussi interpréter Ford (Falstaff) et j’ai beaucoup de tendresse pour Eugène Onéguine et la musique de Tchaïkovski. J’aimerais interpréter Posa dans l’opéra “Don Carlo”  qui a donné l’un des plus beaux duos du répertoire avec Carlo, le ténor. Mais, dans les rôles impossibles je suis très attiré par la Maréchale du “Chevalier à la rose”, un des regrets de ma vie sans doute ! (dit-il avec un sourire). Il est fréquent, entre les répétions et les représentations, de se retrouver dans peau de Don Juan, par exemple, pendant tout un mois et il est bien évident que s’endormir Don Juan et reprendre le costume l’après-midi suivant marque un peu un chanteur…surtout suivant les mises en scène. Le style de la musique imprègne aussi quelques temps et, si l’on doit enchaîner avec un autre rôle totalement différent cela peut-être un peu compliqué pour la voix, mais le comédien doit pouvoir laisser le costume dans la loge lorsqu’il quitte le personnage, quelquefois avec regrets…  Parlez-nous de ce Comte que vous interprétez pour la première fois Je n’avais encore jamais interprété le Comte des “Noces de Figaro” et je dois dire que travailler avec Vincent Boussard le metteur en scène est un plaisir. Il a une vision cohérente de l’ouvrage, il sait ce qu’il veut obtenir sans vraiment limiter l’acteur. C’est une prise de rôle agréable avec une équipe au top niveau dans une grande unité d’interprétation et de style. Patrizia Ciofi est une Comtesse superbe est c’est avec sincérité que j’implore son pardon à la fin de l’ouvrage. Merci monsieur Bou pour ce moment partagé et bon succès pour la suite des représentations
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Roma, Palazzo Bonaparte: “Timeless Time” la mostra iconica di Vincent Peters

gbopera - Mer, 15/05/2024 - 17:59

Roma, Palazzo Bonaparte
TIMELESS TIME: VINCENT PETERS
prodotta e organizzata da Arthemisia
in collaborazione con Nobile Agency
curata da Maria Vittoria Baravelli
Dopo il grande successo di pubblico registrato a Milano ed a Bologna, la mostra “Timeless Time” approda a Roma con l’ambizione di catturare l’attenzione e il cuore dei visitatori della Capitale. Gli spazi di Palazzo Bonaparte ospitano, fino al 25 agosto, gli straordinari scatti di Vincent Peters, il fotografo tedesco che ha saputo immortalare con maestria la bellezza e il fascino delle stelle del cinema. Nato a Brema, Peters si trasferì a New York per lavorare come assistente fotografo, per poi tornare in Europa e iniziare una proficua collaborazione con l’agenzia di Giovanni Testino. Ha realizzato campagne pubblicitarie per brand di alta moda come Armani, Celine, Hugo Boss, Bottega Veneta, Diesel, Guess, Hermes, Lancome e Louis Vuitton, consolidando il suo nome nell’elite della fotografia di moda. Specializzandosi nei ritratti di celebrità, Peters ha sviluppato uno stile distintivo, ispirato al neorealismo italiano, con un uso particolare del bianco e nero che ha contribuito a definire la sua firma artistica. L’allestimento della mostra è caratterizzato da un design essenziale e molto patinato, con giochi di luci e ombre arricchiti dalle note di Ennio Morricone, Franck Sinatra e pezzi famosi del repertorio operistico che suonano in sottofondo, creando un’atmosfera quasi surreale e senza dimensione.  Nel 1973, il semiologo Umberto Eco definì l’attore come “un’emittente multicanalizzata di messaggi a funzione poetica”, un’osservazione che evidenzia la complessa interazione tra espressione scenica e ricezione emotiva da parte dello spettatore. Quando quest’ultimo assiste a movimenti potenti e passionali sulla scena, che rappresentano le turbolenze dell’anima, è inevitabilmente portato a vivere internamente queste emozioni, immedesimandosi in quello che vede. Se la magia della rappresentazione scenica è efficacemente realizzata, l’anima dello spettatore può essere così intensamente commossa da risultare, infine, liberata e purificata da quei sentimenti. È in questo modo che le composizioni fotografiche di Vincent Peters si manifestano: esse celebrano le mani, i gesti, l’espressività corporea, delineando visivamente il dialogo tra interno ed esterno. Nei suoi scatti, Peters rivela chiaramente come un gesto sia l’espressione esteriore di un movimento interiore. Questa dinamica implica che, eseguendo un gesto, si generi un riflesso sia nella propria interiorità sia in quella altrui. Aggiungendo un altro elemento cruciale, il fotografo sottolinea l’importanza di non immedesimarsi completamente nel sentimento o nella passione rappresentata. Mentre si fa esperienza di queste emozioni e si trasmettono in modo reale, vivo e totale, è infatti  fondamentale rimanere distaccati. Come nota A. Benassai, “Il gesto attira o emette delle forze, la posa fa lo stesso. Uno può posare per esprimere ira, serietà, amore; tutti i vari sentimenti e passioni possono essere rappresentati. È possibile padroneggiarli senza diventarne schiavi, conoscerli a fondo.” Questo approccio così permette a Peters di esplorare la vasta gamma delle emozioni umane senza essere sopraffatto. Ogni fotografia, in questo senso, diventa un microcosmo narrativo, un luogo dove sentimenti e gesti si intrecciano in una danza di luci e ombre, mostrando non solo la forma, ma anche l’essenza emotiva e spirituale dei suoi soggetti. Con queste immagini, Peters non solo documenta l’estetica del gesto ma ne esplora anche le potenzialità evocative e trasformative, invitando lo spettatore a un viaggio attraverso la complessità del sentire umano, senza rimanerne imprigionato. La luce ha il potere di raccontare queste storie, di mettere in risalto o celare tratti caratteriali e fisici. Nel lavoro di Peters, essa diventa un medium espressivo capace di trasmettere e cristallizzare emozioni che altrimenti rimarrebbero inespresse. Questo è particolarmente vero nel contesto delle celebrità, che, nonostante la loro fama, conservano vulnerabilità e paure umane. Il fotografo tedesco mostra una notevole abilità nel creare una sinergia con queste figure, guidandole attraverso un percorso che supera il tradizionale servizio fotografico. “Sono sempre stato affascinato dalla capacità intrinseca della luce di guidare e definire le emozioni,” afferma Peters. “In fotografia, l’occhio dirige il cuore. Attraverso la luce, cerco di evocare un’emozione specifica che rispecchi lo stato d’animo del soggetto, e con essa, narrare la storia che desidero venga trasmessa.” Ogni individuo riflette la luce in maniera unica, e questo è particolarmente vero per le celebrità, che, come i santi nella religione cattolica, incarnano una versione quasi irraggiungibile di noi stessi, proiettando la migliore immagine di ciò che desideriamo essere. Proprio come nel Rinascimento, la luce serve a valorizzare le qualità umane. Una fotografia può quindi confermare le aspettative o offrire una visione completamente diversa dell’individuo ritratto. Peters identifica due periodi storici in cui l’uso dell’illuminazione ha avuto un impatto significativo sul modo in cui le caratteristiche umane sono state rappresentate: il Rinascimento appunto  e l’era del sistema di studio di Hollywood negli anni ’30 e ’40. “Entrambi i periodi hanno influenze profonde nel mio lavoro, sia nella qualità delle composizioni che dei set,” spiega Peters. Attualmente, siamo in un’epoca in cui prevalgono immagini consumistiche, prive di un vero impatto emotivo. “L’arte dovrebbe portarti in un luogo preciso, ma anche fornire gli strumenti per completare l’esperienza da solo; non dovrebbe farlo al posto tuo,” sostiene il fotografo. La sfida è che molte persone sembrano riluttanti a impegnarsi o a confrontarsi con le proprie emozioni in solitudine. Una certa dose di ambiguità, però, può offrire prospettive inaspettate.  “Timeless Time” si trasforma così da semplice esposizione a un’esperienza complessiva, dove lo stile cinematografico di Peters emerge in ogni immagine, narrando storie profonde e trasformando ogni fotografia in un film racchiuso in un singolo fotogramma. Da non perdere.

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Amici della Musica di Padova: per festeggiare Sergio Balestracci e i suoi 80 anni

gbopera - Mer, 15/05/2024 - 13:23

Domenica 26 maggio 2024 – Sala dei Giganti, Padova
ore 17 – INCONTRO Sergio Balestracci: arte, cultura, umanità di un pioniere
intervengono: Andrea Banaudi, Paolo Faldi, Renato Meucci, Franco Rossi
ore 20.30 – DI FIATO ET CORDE – THE NEW SPONGA QUINTET, flauti
(Sergio Balestracci, Gregorio Carraro, Gianvittorio Trevisiol, Paolo Faldi, Arrigo Pietrobon)
con la partecipazione straordinaria di
GUIDO BALESTRACCI viola da gamba e PIETRO PROSSER tiorba
musiche di Sponga, Bassani, Selma, Frescobaldi, Merulo, Gabrieli, De Rore e Guami
Sabato 22 giugno 2024 – Chiesa di S. Benedetto, Padova
ore 20.30 – LAUS DEO, la polifonia sacra tra cinque e seicento
LA STAGIONE ARMONICA concerto vocale e strumentale
CARLO ROSSI organo
SERGIO BALESTRACCI direzione
musiche di Victoria, Byrd, Frescobaldi, tarditi, Gabrieli, Monteverdi
Domenica 26 maggio
Sala dei Giganti a Padova, alle ore 17 e alle ore 20.30
, primi due eventi organizzati dagli Amici della Musica di Padova per festeggiare gli 80 anni di Sergio Balestracci. Un dovuto omaggio ad un pioniere nel campo della musica antica in Italia, ad un grande interprete e studioso, con il quale gli Amici della Musica di Padova hanno avuto il privilegio di collaborare per lunghi anni.
Alle ore 17, all’incontro di apertura, parteciperanno l’organista e cembalista Andrea Banaudi, già direttore artistico dell’Accademia del Santo Spirito di Torino, il musicologo Franco Rossi, già direttore della Fondazione Levi di Veneziail musicologo Renato Meucci e Paolo Faldi, oboista e flautista, docente al Conservatorio di Padova. Verranno presentati, sotto diverse angolature, tutti gli aspetti della ricchissima attività di Sergio Balestracci: dallo strumentista “fenomeno” del flauto dolce alla direzione de La Stagione Armonica, dalla sua lunghissima e ininterrotta attività di didatta a quella di ricerca e revisione di un preziosissimo patrimonio di rare partiture.
Alle ore 20.30 concerto dell’ensemble di flauti THE NEW SPONGA QUINTET, con la partecipazione di GUIDO BALESTRACCI (viola da gamba) e PIETRO PROSSER (tiorba).
THE NEW SPONGA QUINTET si è costituito nel 2022 proprio per l’esecuzione e la registrazione di composizioni della cultura musicale veneziana tra cinque e seicento e il programma del concerto, dal titolo DI FIATO ET CORDE presenterà una selezione di chansons e madrigali del cinque e seicento.
Sabato 22 giugno
Ore 20.30,
alla Chiesa di S. Benedetto, evento di chiusura con Sergio Balestracci alla direzione de LA STAGIONE ARMONICA e Carlo Rossi all’organo.
Concerto di polifonia sacra, che include anche una delle “riscoperte” del Maestro Balestracci, l’antifona di Orazio Tarditi, un monaco camaldolese la cui musica è stata molto eseguita lungo l’arco del secolo XVII. La Stagione Armonica è un ensemble specializzato nel repertorio rinascimentale e barocco, ed ha alle spalle una una lunghissima esperienza di collaborazione con musicisti come Nigel Rogers, Jordi Savall, Peter Maag, Gianandrea Gavazzeni, Gustav Leonhardt, Riccardo Muti. Ha collaborato con prestigiose orchestre e ha partecipato ai più importanti festival e rassegne in Italia e all’estero. Ha registrato per la RAI, per le radio e televisioni tedesca, svizzera, francese, belga. Ha inciso per molte case discografiche. Dal 1996 il Maestro Sergio Balestracci ne è il direttore artistico.
info@amicimusicapadova.org https://www.amicimusicapadova.org

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Roma, Teatro Vascello: “Questo è il tempo in cui attendo la grazia”

gbopera - Mar, 14/05/2024 - 23:59

Roma, Teatro Vascello
QUESTO E’ IL TEMPO IN CUI ATTENDO LA GRAZIA
da Pier Paolo Pasolini
con Gabriele Portoghese
drammaturgia e montaggio dei testi Fabio Condemi, Gabriele Portoghese
regia Fabio Condemi
drammaturgia dell’immagine Fabio Cherstich
filmati Igor Renzetti, Fabio Condemi
produzione La Fabbrica dell’Attore – Teatro Vascello, Teatro Verdi Pordenone, Teatro di Roma -Teatro Nazionale
Roma, 14 Maggio 2024
“Dedica. Fontana di aga dal me país. A no è aga pí fres-cia che tal me país. Fontana di rustic amòur.
(Poesie a Casarsa 1941-43)
Nel panorama teatrale italiano, “Questo è il tempo in cui attendo la grazia” emerge come un’espressione artistica significativa, capace di trasportare il pubblico nel cuore dell’universo poetico di Pier Paolo Pasolini. Prodotto in una collaborazione sinergica tra il Teatro Verdi di Pordenone, il Teatro di Roma – Teatro Nazionale e il Centro di Produzione Teatrale La Fabbrica dell’Attore-Teatro Vascello, questo spettacolo è stato uno dei momenti culminanti dell’ “Omaggio a Pier Paolo Pasolini” del 2019, un evento che dal 2015 celebra annualmente l’opera e l’eredità del grande poeta e cineasta. Nato dalla visione condivisa di questi prestigiosi istituti teatrali e dalla passione per il teatro di ricerca, lo spettacolo è stato fortemente voluto dal Teatro Verdi di Pordenone e ha beneficiato del sostegno essenziale della Fondazione Friuli. La commissione affidata a Fabio Condemi ha portato alla creazione di un’opera che non solo rende omaggio alla poetica pasoliniana, ma esplora con sensibilità e profondità le sceneggiature dei suoi film e i luoghi emblematici della sua vita, dal Friuli Venezia Giulia e la sua amata Casarsa a Roma, la città che ha definito molti dei suoi anni creativi. Al Teatro Vascello di Roma, “Questo è il tempo in cui attendo la grazia” torna nuovamente a riempire la platea ed emerge come un vivido e profondo omaggio a Pier Paolo Pasolini, illuminando le scene con una scrupolosa drammaturgia ed un attento montaggio. Questa produzione si distingue non solo per l’interpretazione magistrale del protagonista, Gabriele Portoghese, ma anche per il modo in cui fonde la parola scenica con le immagini e la narrazione biografica, portando in scena un Pasolini non ancora cinematografico, ma puramente nudo e sognatore. La performance si presenta al pubblico come un viaggio circolare attraverso le diverse fasi della vita, usando sceneggiature, immagini, e parole del poeta per esplorare temi di nascita, maturità e dissoluzione. La scenografia, spoglia ma evocativa, sembra delineare lo spazio di una fossa, dove fiori rossi e ciuffi d’erbaccia attendono un finale tumultuoso, rafforzando il tema della vita che fluttua tra creazione e distruzione. Gabriele Portoghese, nel suo ruolo, si muove con una precisione quasi geometrica, evitando l’agitazione per una ferma convinzione narrativa, fermandosi in “stazioni” di memoria che erano cari a Pasolini. La sua presenza scenica è completata da un’intelligente drammaturgia dell’immagine, curata da Fabio Cherstich, dove le proiezioni video fluiscono indipendentemente, senza cadere nella didascalicità. La scelta dei testi passa attraverso sceneggiature emblematiche come “Edipo Re”, “Medea”, e “Il fiore delle Mille e una notte“, e esplora progetti come quello mai realizzato di “San Paolo“. Questi lavori sono proiettati sullo schermo alle spalle dell’attore, entrando e svanendo in un flusso che riproduce la visione poetica di Pasolini. Condemi e Portoghese, con questo lavoro, offrono più di un tributo formale a Pasolini; creano una “biografia poetica” che esplora la crisi del soggetto attraverso una sintesi originale e mutuale, toccando sia le radici intellettuali che quelle popolari del poeta. Le parole di Pasolini vengono inserite in una nuova sintesi, emergendo attraverso una scrittura pulita che lega concetto, immagine e corpo in un dialogo continuo. Uno degli apici emotivi dello spettacolo si verifica quando Portoghese, esausto, diventa uno “schermo umano” sul quale vengono proiettati i fotogrammi del film “Il Vangelo Secondo Matteo”, un richiamo alla performance di Fabio Mauri durante l’inaugurazione della Galleria Comunale d’Arte Moderna di Bologna nel 1975. Il dramma si conclude in una maniera che potrebbe essere vista come il nuovo classicismo contemporaneo del nostro teatro: un finale cinematografico dove un ormai obsoleto proiettore illumina la scena con i colori in movimento su una camicia bianca, proiettando la parola ‘FINE’ e segnando la conclusione di un viaggio attraverso il corpo del nuovo teatro. “Questo è il tempo in cui attendo la grazia” non è semplicemente un tributo a Pasolini, ma una narrazione intensa che riflette un profondo intreccio tra letteratura, voce, corpo e segno scenico. Condemi e Portoghese emergono non solo come custodi di un’eredità, ma come pionieri di un nuovo modo di fare teatro, dove la tradizione e l’innovazione si fondono in un dialogo vivace e continuo. Il pubblico ha assistito allo spettacolo con un coinvolgimento totale, seguendo ogni movimento e ogni parola con una devozione quasi sacrale. La sala, pervasa da un’atmosfera di intensa partecipazione, ha risuonato di continui applausi, espressione genuina di una passione che ha travolto ogni spettatore. Peccato la poca affluenza.

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