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Musica corale

Roma, Teatro Argentina: “Ciarlatani” dal 05 al 17 Marzo 2024

gbopera - Sab, 02/03/2024 - 15:00

Roma, Teatro Argentina
CIARLATANI

di Pablo Remón
traduzione italiana di Davide Carnevali da Los Farsantes
con Silvio Orlando
e con (in o.a.) Francesca Botti, Francesco Brandi, Blu Yoshimi
regia Pablo Remón
scene Roberto Crea
luci Luigi Biondi
costumi Ornella e Marina Campanale
aiuto regia Raquel Alarcón
Lo spettacolo scritto e diretto da Pablo Remón, vincitore del Premio Nacional de Literatura Dramática 2021 e interpretato da Silvio Orlando, gradito ritorno al Teatro Argentina, è la storia di due personaggi legati al mondo del cinema e del teatro. Anna Velasco è un’attrice di teatro la cui carriera è in fase di stallo. E’ alla ricerca del grande personaggio che la porterà al successo, Diego è un regista affermato di film commerciali che sta per iniziare una grande produzione con star internazionali. Un incidente lo porterà ad affrontare una crisi personale e a ripensare alla sua carriera.  Entrambi attraversano una momento di crisi ed entrambi sono collegati dalla figura del padre di Anna, Eusebio Velasco, regista di culto degli anni ’80, scomparso e isolato dal mondo. Le due storie se pur raccontate in parallelo si alimentano a vicenda, sono specchi degli stessi temi anche se hanno stile, tono e forma diversa quasi a essere due opere che si intrecciano. Il racconto di Anna ha uno stile eminentemente cinematografico, con un narratore che ci guida, e in cui sogno e realtà si confondono. La storia di Diego è un’opera teatrale più classica, rappresentata in spazi più realistici. Attingendo a una narrazione eminentemente teatrale, ma con un’aspirazione fittizia e cinematografica, dipana una pièce in capitoli con una struttura più vicina a un romanzo che al teatro. Ciarlatani infine è una commedia in cui quattro attori catapultati in un viaggio attraverso una moltitudine di personaggi, spazi e tempi,  darà vita ad una divertente satira sul mondo del teatro e del cinema, ma anche ad una riflessione sul successo, sul fallimento e sui ruoli che ricopriamo dentro e fuori la finzione.

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Roma, Off/Off Theatre: “Interrail” dal 02 al 10 Marzo 2024

gbopera - Sab, 02/03/2024 - 14:52

Roma, Off/Off Theatre
INTERRAIL
di Armando Quaranta Riccardo D’Alessandro
con Federica Torchetti, Andrea Lintozzi, Riccardo Alemanni, Leonardo Mazzarotto
assistente alla regia Aurora Cataldi
scene e costumi Nicola Civinini
direzione tecnica Umberto Fiore
coreografie Clelia Enea
regia Riccardo D’Alessandro
Vent’anni tra feste e alzatacce, lezioni in facoltà e i primi lavori: emozioni, finte sicurezze e vere indecisioni per voler diventare grandi e ritrovarsi, semplicemente, ad essere giovani.

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Roma, Museo di Roma (Palazzo Braschi): “Ukiyoe. Il mondo fluttuante. Visioni dal Giappone” incanta la Capitale

gbopera - Sab, 02/03/2024 - 12:30

Roma, Museo di Roma
Palazzo Braschi

UKIYOE. IL MONDO FLUTTUANTE. VISIONI DAL GIAPPONE
a cura di Rossella Menegazzo
Roma, 02 Marzo 2024
L’Ukiyo-e, un’espressione artistica intrinsecamente legata alla vivacità e al caos delle metropoli giapponesi del Periodo Edo, si distingue per la sua capacità di catturare l’anima vibrante di città come Edo (odierna Tokyo), Osaka e Kyoto. Il termine stesso, che si traduce letteralmente come “immagini del mondo fluttuante”, evoca l’effimero e l’effervescente della vita urbana di quel tempo. Originariamente concepiti per illustrare libri, gli Ukiyo-e hanno in seguito assunto una vita propria, diventando oggetti d’arte autonomi disponibili a un vasto pubblico a un prezzo accessibile. Questa trasformazione è stata resa possibile grazie alla tecnica di stampa serigrafica con blocchi di legno, che consentiva la produzione in serie di numerose copie di una stessa illustrazione senza comprometterne la qualità artistica. Ma l’importanza degli Ukiyo-e va oltre il mero ambito dell’arte visiva. Essi rappresentano un capitolo significativo nella storia della cultura popolare giapponese, infiltrandosi nei meandri del teatro, dell’intrattenimento e della vita quotidiana. Sono testimonianze viventi di un’epoca in cui l’arte non era appannaggio esclusivo delle élite, ma si mescolava alla vita di ogni giorno, diventando parte integrante dell’esperienza comune. In tal senso, gli Ukiyo-e incarnano l’essenza stessa dell’arte popolare, che trova la sua massima espressione nel dialogo diretto e immediato con il tessuto sociale in cui nasce e fiorisce. La mostra presso Palazzo Braschi a Roma offre un’immersione senza precedenti nel ricco panorama dell’Ukiyo-e, presentando oltre trenta maestri di questo genere artistico dalle sue prime incarnazioni nel Seicento fino ai nomi illustri come Kitagawa Utamaro, Katsushika Hokusai, Tōshusai Sharaku, Keisai Eisen e gli eminenti esponenti della scuola Utagawa quali Toyokuni, Toyoharu, Hiroshige, Kuniyoshi e Kunisada. Attraverso una ricca selezione di dipinti e silografie provenienti dalle prestigiose collezioni del Museo d’Arte Orientale Edoardo Chiossone di Genova e del Museo delle Civiltà di Roma, la mostra va oltre la mera esplorazione dell’arte visiva. Si estende infatti anche a oggetti di uso quotidiano, come strumenti musicali, giochi da tavolo e accessori di moda, offrendo così al pubblico una visione completa e dettagliata della vita e della cultura dell’epoca rappresentata nell’Ukiyo-e. Il percorso espositivo si snoda attraverso sette sezioni tematiche, offrendo al pubblico un viaggio coinvolgente attraverso gli aspetti culturali, estetici, artistici, sociali, politici ed economici del lungo periodo Edo. Le sale stesse sono concepite come veri e propri apparati scenici, caratterizzate da una tavolozza cromatica vibrante e intensa che si intreccia in modo suggestivo con le opere esposte. Il rosso, il verde, l’azzurro oltremare evocano simbolicamente l’eros, i paesaggi incantati e le vastità degli oceani, creando un dialogo visivo suggestivo con le litografie in mostra. Tra gli autori di straordinarie e delicate silografie spicca indubbiamente Hokusai, universalmente riconosciuto come il più grande artista dell’Ukiyo-e di tutti i tempi. Tra le sue opere più celebri, la serie delle “Trentasei Vedute sul Monte Fuji”, che include l’iconica “Grande Onda di Kanagawa”, immortalata anche tra le emoji di WhatsApp. Quest’ultima, imponente nella sua rappresentazione su uno sfondo blu intenso, domina l’ultima sala dell’esposizione, suggellando in modo imponente e significativo una mostra che si distingue per la sua sobria eleganza e per il profondo rispetto verso una cultura che ha sempre saputo apprezzare la moderazione e la compostezza. Hokusai ha conquistato una popolarità duratura anche in Occidente grazie ai suoi manga, taccuini nei quali il maestro ha riversato i suoi studi pittorici, popolandoli con una vasta gamma di figure umane in varie pose, piante, fiori, animali, paesaggi schizzati e persino fantasmi e creature yokai. Rossella Menegazzo, figura guida nella cura di questa straordinaria esposizione, trasforma con maestria una porzione del primo piano del palazzo in un allestimento che va al di là delle semplici lusinghe della popolarità sui social media. Il suo lavoro mette in luce con acume e rigore scientifico le magie e le sfumature di un “mondo fluttuante” intriso di significati profondi. Senza dubbio, questa mostra rappresenta un’opportunità imperdibile per coloro che desiderano immergersi in un viaggio culturale avvincente e illuminante.

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Daniel François Esprit Auber (1782 – 1871): “Le philtre” (1831)

gbopera - Sab, 02/03/2024 - 11:58

Opera in due atti su libretto di Eugene Scribe. Patrick Kabongo (Guillaume), Emmanuel Franco (Joli-Cœur), Eugenio Di Lieto (Fontanrose), Luiza Faytol (Térézine), Adina Vilichi (Jeannette), Kraków Philharmonic Chorus, Marcin Wróbel (Maestro del coro);Kraków Philharmonic Orchestra, Luciano Acocella (direttore).Registrazione: Offene Halle Marienruhe, Bad Wildbad, 13-15 luglio 2021. 2 CD Naxos 8.660514-15
Uno strano destino sembra incombere su una parte della produzione operistica di Auber, quello di essere tratta da soggetti che saranno poi ripresi con maggior fortuna da altri compositori. Così per “Gustave III” sullo stesso soggetto di “Un ballo in maschera” verdiano, per “Manon Lescaut”, per “Leicester, ou Le château de Kenilworth” e anche per “Le filtre” tratta dal medesimo vaudeville di Scribe che ispirerà a Donizetti e Romani “L’elisir d’amore”. Per quanto la fortuna non abbia particolarmente arriso a questi titoli non è tempo perso ascoltarli perché non solo documentano forme diverse di approccio ad analoghi soggetti ma non mancano di piacevolezza d’ascolto anche se non si possono certo definire pienamente capolavori.

Le filtre” fu tra i maggiori successi del compositore provenzale con ben 243 rappresentazioni solo a Parigi nel XIX secolo e quindi si accoglie con interesse questa registrazione, effettuata dal vivo presso il festival di Bad Wildbad, di un’opera che ha goduto di notevole popolarità. L’ascolto permette di capire facilmente le ragioni del successo. La musica è ottimamente scritta, con quella raffinatezza orchestrale che era cifra caratteristica del teatro musicale francese. Il tono complessivo è brillante e scanzonato con punte di civetteria galante – specie nel personaggio di Térézine – non prive di fascino. Le melodie sono forse un po’ facili ma di sicura presa, i ritmi trascinanti e quasi ballabili. L’ascolto rivela però anche il limite che ne impediva la possibilità di reggere il confronto con l’opera donizettiana. La mancanza di un tratto più autentico e umano, di sentimenti più veri, di un nucleo più consistente sotto una vernice luminosa ma tutta superficiale.
 Opere di questo tipo per brillare autenticamente avrebbero bisogno di cast di prima grandezza. Il festival di Bad Wildbad ha tanta buona volontà e un ammirevole coraggio ma di certo non eccelle per risorse il che si ripercuote inevitabilmente sugli artisti presenti. Nulla di particolarmente negativo, anzi una buona professionalità generale ma il vero colpo d’ala latina assai.
La principale delusione viene dalla parte orchestrale Luciano Acocella alla guida dei complessi polacchi della Krakow Philarmonic in altre registrazioni aveva ben convinto qui invece non riesce a trovare il bandolo della matassa. La colpa più che del direttore – che appare attento e preciso nelle dinamiche e curato nell’impostazione generale – sembra proprio dell’orchestra la quale non ha nelle sue corde la sorridente leggerezza richiesta da questa musica. I tempi sono si brillanti ma il suono sempre pesante, con un retrogusto marziale che se ben si adatta alle scene di Joli-Coeur – dove comunque un po’ più di sorridente ironia non avrebbe guastato – ma di certo non appare troppo in linea con il resto dell’opera.
I limiti dell’orchestra creano ovviamente qualche difficoltà a una compagnia di canto composta di giovani che avrebbero avuto bisogno di un maggior sostegno. Corretta nel complesso la prova del coro.
Il migliore ci pare decisamente il Guillaume di Patrick Kabongo. Unico francofono del cast – è la cosa si nota non poco – il giovane tenore di origini congolesi mostra un materiale decisamente interessante. Voce chiara ma ottimamente controllata, linea di canto naturalmente elegante, buona facilità sugli acuti. Per quanto lontano dall’umanità di Nemorino Guillame ha tra i pochi squarci lirici dell’opera – l’aria “Philtre divin!” e gli interventi nel duetto con Térézine “Je sais d’avance son langage” – dove fa valere una buona sensibilità espressiva.
Al suo fianco Térézine è Luiza Fatyol soprano rumeno discutibile sul piano della dizione ma di buona presenza vocale e dal canto attento e sicuro. Il timbro presenta qualche asprezza ma la cantante riesce a giocarci con intelligenza usandola per rendere frivolo e la coquetterie del personaggio, molto più marcata che nell’Adina donizettiana. Nell’aria di apertura “La reine Yseult” coglie bene il carattere arcaicizzante del racconto della regina Isotta.
Voce timbricamente più chiara – con buona differenziazione rispetto alla Faytol – e canto leggero e brillante per la Jeannette di Adina Vilichi. Ruolo decisamente più consistente rispetto all’analoga donizettiana e chiamata a esibirsi in brillanti couplets – “Habitants du bord de l’Adour” – durante il finto matrimonio.
Eugenio Di Lieto è un Fontanrose – il corrispondente di Dulcamara – di buona presenza vocale e di una certa simpatia, manca forse delle doti affabulatorio del personaggio ma nell’insieme risulta ben centrato per il ruolo. Emmanuel Franco affronta con baldanza e un pizzico di non impropria guasconeria il sergente Joli-Cœur. Entrambi non brillano per dizione anche se a risentirne è soprattutto Di Lieto per le caratteristiche della parte.

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Bach: Concerti Brandeburghesi

gbopera - Sab, 02/03/2024 - 10:01

di AA. VV., a cura di Matteo Macinanti
Quality paperbacks, Carocci editore, 2023
Volume di 134 pagine. ISBN: 9788829020652
€ 14,00
Allineandomi a «Il viaggio dei Brandeburghesi» di Macinanti, ciò che viene in mente leggendo questo libro è proprio l’esperienza del viaggio e la conseguente ricchezza di conoscenze che ci portiamo al rientro. Trattasi di un viaggio raccontato in modo divulgativo da ‘plusieurs studieux’: Marica Coppola, Silvia D’Anzelmo, Tiziano de Felice, Matteo Macinanti, Michela Marchiana, Alice Romano, Filippo Simonelli, Margherita Succio, Marco Surace. Sono giovani musicisti e musicologi che, con la loro professionalità e sensibilità, ‘indossano’ l’abito di guide per coinvolgere il lettore/ascoltatore verso una delle opere strumentali bachiane più significative. Gli autori accompagnano il lettore passo dopo passo illustrando ogni dettaglio, ben consapevoli che entrando nell’universo del Kantor è pur sempre necessario accogliere il suo invito apposto in calce ad un canone dell’Offerta musicale: Quaerendo invenietis.
Intanto è bene chiarire che approcciarsi a questo agevole volume, dedicato alla memoria di Antonio Rostagno, scomparso prematuramente, non significa effettuare un viaggio al/nel passato, ma piuttosto ripercorrere l’essenziale al fine di poter rintracciare i valori fondanti della musica ove scoprire il modus operandi del compositore per ogni concerto, sottotitolato dagli autori con le seguenti diciture: Primo Concerto: l’apoteosi della caccia; Secondo Concerto: un’alchimia concertante; Terzo Concerto: danze arcaiche di gruppo; Quarto Concerto: nel regno della ninfa Eco; Quinto Concerto: un inaspettato protagonista; Sesto Concerto: un nuovo ruolo per la viola.
Rimane da definire l’annoso problema, sollevato anche dal curatore del volume, su «un ipotetico “percorso” dei Brandeburghesi» tenendo conto delle tonalità, stili, organici, ecc. Non sussistendo univocità di pareri nella comunità scientifica si può anche ipotizzare, come accade talvolta per le esecuzioni, di partire dalla struttura del volume in tre capitoli (numero significativo per il compositore tedesco): Bach e il suo tempo: in bilico tra fede e ragione; Forme, stili ed estetiche dell’universo di Bach e I sei concerti: triade perfetta capace di definire l’armonia della pubblicazione tanto che ogni capitolo (suono della triade) è in grado di cambiare posizione e generare, di volta in volta, un diverso assetto.
Ne deriva pertanto che si può leggere iniziando da qualsiasi capitolo anziché seguire l’ordine cronologico presente nell’Indice. Il testo, dalla gradevole lettura, in alcune situazioni tende ad offrire ipotesi ed interrogativi piuttosto che presentare risposte talvolta prive di fondamenta. Si trovano descrizioni di fatti (a partire dall’antefatto del 1719) come la dedica manoscritta in francese al destinatario dell’opera Christian Ludwig margravio di Brandeburgo, oppure le ragioni e l’importanza degli stili, o ancora la ricomparsa e diffusione dei concerti grazie alla Bach-Renaissance (in primis con Forkel e Mendelssohn) dopo la damnatio memoriae durata quasi cinquant’anni. Scorrendo i capitoli si indaga su ogni dettaglio cercando di ‘convincere’ il lettore a costo di risalire all’etimo dei termini come il caso di “concerto” mentre le stesse TABELLE rientrano nella logica di voler esporre e chiarire modelli (soprattutto italiani come quello vivaldiano), sezioni, movimenti, tonalità, organici e quant’altro dei Concerti affinché non perdere mai la ‘retta via’. Fin dalla sua uscita editoriale (Peters,1850) i Concerti hanno continuato ad essere eseguiti e, come scrive Simonelli, (Il viaggio dei Brandeburghesi continua) «a un certo punto bisogna smettere la lettura e iniziare l’ascolto». Solo così possiamo percepire organici e forme diverse afferenti al concerto grosso piuttosto che al concertino, strutture fugate, presenza di solisti, effetti di ripieno, ecc., ma perfino sonorità che si intrecciano come accade in BWV 1049 in cui una coppia di flauti a becco deve relazionarsi anche con un violino principale, oppure l’omogeneità timbrica ed arcaica del complesso delle viole da gamba (BWV 1051) o il virtuosismo del clavicembalo concertato (BWV 1050).
A corollario, tra le parti più specifiche ed utili al lettore, si segnala la presenza di un Glossario, la Bibliografia e discografia e l’essenziale Indice degli esempi musicali ascoltabili attraverso il QR code accluso al volume. Fa bene D’Anzelmo a ricordare quanto la musica di Bach rappresenti «una delle radici più profonde e salde della nostra tradizione culturale» così come tener presente che con i Concerti ci troviamo di fronte ad un’opera che, pur distaccandosi dal Bach ‘mistico’, per la sua perfezione e l’alto ingegno espressi continua ad inondare una tale bellezza tanto da sembrare opera di una mente sovrumana.

 

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Roma, Teatro Manzoni: “Forbici & Follia”

gbopera - Ven, 01/03/2024 - 23:59

Roma, Teatro Manzoni
FORBICI & FOLLIA
di Paul Portner
Regia di Marco Rampoldi
con Max Pisu, Nino Formicola, Giancarlo Ratti, Lucia Marinsalta, Roberta Petrozzi, Giorgio Verduci
Scene di Alessandro Chiti
Costumi di Adele Bargilli
allestimento originale americano Bruce JordanMarylin Abrams
versione italiana Marco RampoldiGianluca Ramazzotti
produzione ArtistiAssociati-Centro di produzione teatrale
in collaborazione con RARA produzione
Roma, 29 Febbraio 2024
Siamo immersi nell’ambiente raffinato e animato del salone di bellezza “Forbici Follia”, dove ogni elemento, dai sontuosi mobili alle scenografie sofisticate, contribuisce a creare un’atmosfera realistica e coinvolgente tipica del teatro. In questo scenario ricco di colori, dettagli e straordinarie strutture sceniche, prende vita il primo atto di questa “drammatica” rappresentazione, offrendo allo spettatore la sensazione di essere parte integrante degli eventi, come se si stessero sviluppando in tempo reale e nello spazio circostante. Un assortimento insolito di personaggi si ritrova in questo luogo: un parrucchiere con una personalità eccentrica, una sciampista dal quartiere periferico, un presunto antiquario e una cliente dell’alta società, tutti intenti a discutere delle notizie del giorno e ad abbozzare i dettagli di una giornata come tante altre. Tuttavia, l’ordinaria routine viene improvvisamente interrotta da un evento sconvolgente: al piano di sopra del salone si consuma un delitto. Per indagare sul tragico accadimento e ricreare la scena del crimine, un commissario e un agente speciale della Polizia richiedono l’assistenza dei presenti, testimoni oculari dell’evento. La platea, ora trasformata nel fulcro dell’azione, viene illuminata e chiamata ad agire. Gli spettatori, unici testimoni del delitto, devono rispondere alle interrogazioni del rigoroso commissario, testimoniare con precisione, esprimere le proprie opinioni e persino avanzare domande, contribuendo così attivamente alla ricostruzione del mistero e alla scoperta dell’assassino. Il culmine di “Forbici e Follia” si manifesta ogni sera con un finale unico e imprevedibile, deciso dalla platea stessa. Questa sfida continua offre un’esperienza teatrale avvincente e dinamica, poiché gli attori si cimentano in un copione mai definitivo, navigando tra generi diversi, dall’originario gioco di ruolo utilizzato in terapia di gruppo fino alla commedia teatrale, grazie al lavoro di adattamento dei talentuosi autori Bruce Jordan e Marylin Abrams. «Forbici e follia» infatti è l’adattamento italiano di una sceneggiatura coinvolgente, entrata nel Guinness dei primati negli Stati Uniti per numero di rappresentazioni e tenuta in cartellone. La commedia, riscritta nel 1976 in realtà nasce da un serissimo testo scritto da uno psicologo svizzero, «Scherenschnitt», che indica la capacità di intagliare la carta con le forbici. Le scene magistralmente concepite da Alessandro Chiti e i costumi curati con precisione da Adele Bargilli si configurano come elementi fondamentali nell’allestimento di questa coinvolgente narrazione teatrale. Marco Rampoldi riporta in scena la sua versione di dieci anni fa, ma con una freschezza che conferma la longevità e la rilevanza della produzione. Con un cast che incarna le sfumature della prosa e del cabaret, si compone un quadro dinamico in cui la precisione della narrazione si sposa con la spontaneità dell’improvvisazione. Il regista , con la sua maestria nel dirigere sia cabarettisti di spicco che nel teatro tradizionale, dimostra una rara capacità nel mescolare e amalgamare il testo teatrale scritto, seppur poco più di una guida, con improvvisazioni guidate. La presenza sul palco di artisti di fama consolidata nel mondo del cabaret e della satira televisiva garantisce non solo abilità e spirito di improvvisazione, ma trasforma anche il pubblico in un elemento attivo dello spettacolo, diventando parte integrante degli esilaranti scambi di battute, spesso superiori a quelle già previste nel copione, quasi in una moderna commedia dell’arte. Durante l’intervallo tra gli atti, gli attori non rimangono inattivi né si concedono una pausa. Al contrario, alcuni si occupano di offrire caffè, mentre altri si avvicinano agli spettatori che si mostrano disponibili a condividere le proprie testimonianze, contribuendo così a dipanare i fili dell’ intricata trama. La commedia vede protagonisti Max Pisu e Nino Formicola, il cui affiatamento è palpabile e si riflette nel coinvolgimento del pubblico. Accanto a loro, un ensemble di attori che aggiungono fascino e mistero alla storia, con Giancarlo Ratti che incarna l’ambiguità con maestria, e Lucia Marinsalta, Roberta Petrozzi, e Giorgio Verduci che completano un cast di grande talento. Tuttavia, un appunto riguarda l’iniziale frenesia, forse voluta per confondere gli spettatori, che talvolta raggiunge un parossismo eccessivo, compromettendo la comprensione della recitazione e generando qualche perplessità di scrittura. Il risultato è comunque uno spettacolo avvincente e coinvolgente, dove il giallo si mescola sapientemente con la risata, e dove il pubblico diventa parte integrante del processo investigativo, fino a diventare il giudice supremo di una serata leggera e senza pensieri.  Quel tipo di spettacolo da vedere… una volta. PhotoCredit @LaylaPozzo. Qui per tutte le informazioni.

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Roma, Palazzo delle Esposizioni: “Carla Accardi” dal 06 Marzo al 9 Giugno 2024

gbopera - Ven, 01/03/2024 - 08:00

Roma, Palazzo delle Esposizioni
CARLA ACCARDI
06.03__09.06.2024
A cura di Daniela Lancioni e Paola Bonani
Mostra promossa da Assessorato alla Cultura di Roma Capitale e Azienda Speciale Palaexpo
Ideata, prodotta e organizzata da Azienda Speciale Palaexpo
Realizzata in collaborazione con Archivio Accardi Sanfilippo e con il sostegno della Fondazione Silvano Toti
Mostra antologica dedicata a Carla Accardi nel centenario della sua nascita. Dal 6 marzo al 9 giugno 2024 Palazzo Esposizioni e la città di Roma celebrano Carla Accardi (Trapani 1924-Roma 2014) in occasione del centenario della sua nascita, con una grande mostra antologica che per il numero e l’importanza delle opere esposte si configura come la più esaustiva sino ad ora dedicata all’artista. Promossa da Assessorato alla Cultura di Roma Capitale e Azienda Speciale Palaexpo, la mostra è ideata, prodotta e organizzata da Azienda Speciale Palaexpo e realizzata con la collaborazione dell’Archivio Accardi Sanfilippo e con il sostegno della Fondazione Silvano Toti. La cura dell’esposizione e del catalogo è affidata a Daniela Lancioni Paola Bonani, curatrici dell’Azienda Speciale Palaexpo. Figura di assoluto rilievo, Carla Accardi è stata per oltre mezzo secolo protagonista della cultura visiva italiana e internazionale. Attraverso la sua pittura ha contribuito in maniera rilevante alla nascita e allo sviluppo di nuovi modi di intendere l’opera d’arte, dall’astrattismo dell’immediato dopoguerra all’informale, dalla pittura-ambiente a un’arte segnata dalle istanze del femminismo, fino alla rinnovata joie de vivre incarnata nei dipinti negli anni Ottanta e nei grandi dittici e trittici degli anni Novanta e Duemila. In mostra circa cento opere, datate dal 1946 al 2014, articolate in un percorso cronologico che include porzioni di allestimenti concepiti dalla stessa Carla Accardi, dedotti dalla documentazione fotografica che ha consentito di ricostruire anche la sala personale alla Biennale di Venezia del 1988. Grazie a questi ‘innesti’, nel progettare la mostra è stato possibile affidarsi alla ‘scrittura espositiva’ dell’artista stessa, potendo così restituire l’estrema libertà con la quale concepì il rapporto tra opera e spazio, scardinando convenzioni e inaugurando nuove pratiche. I capolavori sono stati scelti con l’idea sia dimettere in evidenza le fasi germinali nel lavoro di Carla Accardi, sia di presentare le opere nelle quali l’artista si è espressa con maggiore radicalità e che si sono rivelate seminali nel contesto nazionale e internazionale. Qui per tutte le informazioni.

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Milano, Teatro alla Scala: “Madina”

gbopera - Ven, 01/03/2024 - 00:39

Milano, Teatro alla Scala, stagione di balletto 2023/24
“MADINA”
Coreografia Mauro Bigonzetti
Musica di Fabio Vacchi
Libretto di Emmanuelle de Villepin tratto dal proprio romanzo La ragazza che non voleva morire
Kamzan ROBERTO BOLLE
Madina ANTONELLA ALBANO
Olga ALESSANDRA VASSALLO
Louis GIOACCHINO STARACE
Sultan GABRIELE CORRADO
Tenore Paolo Antognetti
Soprano Anna-Doris Capitelli
Attore Francesco Aricò
Corpo di ballo, Orchestra e Coro del Teatro alla Scala di Milano
Direttore Michele Gamba
Luci e Scene Carlo Cerri
Costumi Maurizio Millenotti
Milano, 28 febbraio 2024
Il 1 ottobre 2021 debuttò Madina alla Scala, prima assoluta di uno spettacolo interessante sotto molteplici punti di vista. All’epoca non siamo riusciti a vedere lo spettacolo dal vivo, ma in registrazione sulla presto defunta piattaforma ITsART (qui trovate le impressioni colte all’epoca). Ora che ci siamo recati dal vivo alla prima di questa riedizione possiamo registrare come il successo di questa creazione stia continuando a farsi sentire. Uno spettacolo che dovrebbe far parlare maggiormente di sé: messo in scena solo in questo teatro (almeno così ci risulta), crediamo abbia virtù poietiche ed estetiche che meritino una qualche riflessione. Abbiamo già sottolineato la compattezza coreografica di Bigonzetti, con passi che poi ritornano o si sviluppano su tematiche interrelate. Ma l’aspetto che dovrebbe far riflettere è che si tratta di uno spettacolo nuovo, ma – se così si può definire – nato alla “vecchia maniera”: musica composta da uno dei maggiori musicisti contemporanei, Fabio Vacchi, di concerto con la librettista, Emmanuelle de Villepin, e con il coreografo stesso: ogni parte costituente dello spettacolo è quindi nata per Madina stessa. È un fenomeno raro oggigiorno, dove la maggior parte delle coreografie è costruita su musiche precedenti o slegate dal momento della creazione coreografica. È inoltre singolare come, nell’ottobre del 2021, ben tre nuove produzioni di balletti “narrativi” avessero visto la luce in tre differenti teatri d’Europa: Madina debuttò il 1 ottobre alla Scala; l’Opera di Parigi presentò il 16 ottobre Le Rouge et le noir con coreografie di Pierre Lacotte (legato alle ricostruzioni di balletti romantici: celebre è la sua ricostruzione de La Sylphide degli anni ‘70), ma su musica preesistente di Massenet, quindi con un modus operandi tipico dei balletti degli anni ’60-70 come Manon od Onegin; al Royal Ballet, invece, Wayne McGregor presentò The Dante Project su musica composta apposta per lo spettacolo da Thomas Adés. Se prendiamo in considerazione tutto ciò, possiamo affermare che il cosiddetto balletto “narrativo” non sta morendo; anzi, questi spettacoli mostrano tre percorsi differenti con cui esso sta cercando di evolvere: esiste quello di Lacotte, legato a quanto si è fatto finora e allo stile accademico; quello di Wayne McGregor, che sfrutta una musica composta ad hoc con il suo stile inconfondibile; e quello seguito per Madina, forse più singolare, dove le virtù non risiedono esclusivamente nella coreografia, che giova di una semplicità e linearità che funzionano bene ai fini dello spettacolo, ma nello sperimentalismo della struttura dell’intero spettacolo, perché oltre ai danzatori sul palco sono presenti un attore e due cantanti lirici. Ai fini della resa finale, l’azione dell’attore si amalgama abbastanza bene con quanto succede in scena, tanto che più di una volta interagisce con i danzatori, e i danzatori si amalgamano a loro volta con la partitura urlando o battendo mani e piedi a tempo; gli unici per cui non si è trovata una soluzione registica adatta a poterli fondere maggiormente col resto dello spettacolo sono i due cantanti lirici, perennemente isolati a bordo del palcoscenico. Questa soluzione, a dire il vero, non è totalmente nuova, ma ne abbiamo perlomeno un’altra, sconosciuta, messa in scena nel 1956: Mario e il mago, da un racconto di Thomas Mann, scrittore amato da Luchino Visconti, autore di questa “azione coreografica” ad opera di Leonide Massine e musiche composte da suo cognato, Mannino. Anche in quella sede, oltre ai danzatori, c’erano un attore e dei cantanti lirici. Se Montale, spettatore di quella prima del ’56, recensì così: “ognuna di queste ancelle [le arti ndr] si fa avanti, porta il suo sassolino e poi si ritira dicendo ‘ho finito, non tocca più a me’”, e se un esperimento simile viene riproposto dopo più di cinquant’anni con Madina e quella stessa impressione ancora rimane per i due cantanti in scena, il discorso merita di essere portato avanti. Mario e il mago cadde subito nel dimenticatoio, non fu mai più riproposto; Madina è invece già alla seconda edizione. Il proposito è che si possa assistere in futuro a nuove produzioni che affinino e portino avanti questa impalcatura senza che questo spettacolo faccia la fine di Mario e il mago. Il cast è per lo più lo stesso del 2021. Antonella Albano, creatrice del ruolo, è stata una Madina emozionante, la vera protagonista di questo spettacolo. Si conferma funzionare il passo a due finale con Roberto Bolle, che sorprende nella riuscita con un ruolo molto truce – momento che tra l’altro fa ricordare la Danse Apache. Il punto di forza consiste nel non puntare sul virtuosismo, una via che sarebbe stata impraticabile con una musica così “difficile da contare” ai fini della danza concepita in senso classico, ma che si basa su relativamente pochi movimenti ritmici (com’è questa musica, che tanto si ispira alle avanguardie di inizio Novecento) che hanno il loro effetto scenografico e sono orchestrati intelligentemente con la partitura (com’è, ad esempio, per la danza che ha luogo nella redazione giornalistica, i cui movimenti con mani e piedi seguono con il loro rumore il tempo della musica). Grandi gli applausi per tutti i danzatori. Il giovane attore Francesco Aricò subentra con successo a quello presente la scorsa volta, con cui si alterna nelle repliche. Paolo Antognetti è stato il tenore di quest’anno, mentre Anna-Doris Capitelli continua a interpretare la voce soprano. Tali voci, come già accennato, restano troppo estemporanee e ci sono apparse in parte sovrastate dalla musica, soprattutto la femminile (brava, ma che ha anche un fraseggio poco chiaro). Ottima la conduzione di Michele Gamba, messa alla prova dalla riproposizione di un coro registrato, ma su musica suonata dal vivo. Repliche il 1, 2, 6, 7 e 9 marzo.

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Roma, Teatro Sala Umberto: “Sei personaggi in cerca di autore” con la regia di Michele Sinisi

gbopera - Gio, 29/02/2024 - 23:59

Roma, Teatro Sala Umberto
SEI PERSONAGGI IN CERCA D’AUTORE
Di Luigi Pirandello
drammaturgia Francesco M. Asselta, Michele Sinisi
regia Michele Sinisi
aiuto regia in scena Nicolò Valandro
con Stefano Braschi, Marco Cacciola, Gianni D’Addario, Sara Drago, Marisa Grimaldo, Stefania Medri, Donato Paternoster, Marco Ripoldi, Michele Sinisi, Adele Tirante
scene Federico Biancalani
assistente alle scene Elisa Zammarchi
Direzione tecnica Rossano Siragusano
Con il contributo di NEXT-Laboratorio delle Idee & Festival Castel dei Mondi di Andria
Produzione Elsinor Centro di Produzione Teatrale
Roma, 29 Febbraio 2024
E’ trascorso un secolo e quei sei protagonisti persistono, avvolti nel loro limbo tra le quinte e la platea, suscitando interrogativi che s’intrecciano al cuore stesso del teatro, schiudendo riflessioni ancora irrisolte. Era il 9 maggio 1921, nel solenne scenario del Teatro Valle di Roma, quando si consumava l’esordio di “Sei personaggi in cerca d’autore”, capolavoro di Luigi Pirandello. In quell’epoca, l’autore siciliano destava più clamore come drammaturgo, che non come mero scrittore, conferendo primato alla magia dell’interpretazione teatrale rispetto alla fredda pagina scritta. Nel nucleo di questa opera mastodontica, una famiglia in frantumi s’inchinava dinanzi a una compagnia teatrale in prova, ambendo a vedere manifestata la propria tragedia sui tavoli del palcoscenico. E sebbene la struttura drammatica brillasse di maestria per gran parte dell’opera, Pirandello inciampava lievemente nella fase conclusiva, ma il tema centrale persisteva immutato: il passaggio dalla finzione alla realtà, ossessione autoriale intrisa di profonde sfumature filosofiche. Fu in quel momento che un’onda di sconcerto si scagliò tra gli spettatori, alcuni dei quali, forse turbati nell’animo, abbandonarono la sala esclamando “Manicomio! Manicomio!”. E furono necessari quattro anni affinché Luigi Pirandello consegnasse al pubblico una prefazione essenziale, un tentativo di rischiarare le nebbie che avvolgevano la genesi e le forme dell’opera. Tuttavia, queste spiegazioni furono digerite, assimilate e talvolta impropriamente reinterpretate dalla scena teatrale contemporanea, rimanendo materiale di discussione e interpretazione ancora oggi. Michele Sinisi, con sincero ardore intellettuale  e determinazione, si assume l’onere di rendere attuali e rilevanti i temi universali di quest’opera attraverso un linguaggio teatrale attuale, ma anche personalissimo. Nel Teatro Sala Umberto, regista e attori si muovono con disinvoltura tra gli spettatori e il palcoscenico, tessendo un’atmosfera di convivialità e familiarità. Sulla scena, un tavolo con un computer funge da epicentro per la selezione di playlist musicali da YouTube e la proiezione di immagini e testi, plasmando un’ambientazione multimediale dinamica e cangiante. Nel contempo, lo scenografo Federico Biancalani si dedica con zelo alla realizzazione di una gigantesca scarpa da tennis, un elemento scenografico che aggiunge un tocco contemporaneo e familiare all’intero contesto, e che acquisirà un significato chiaro e pregnante nel corso dello spettacolo. Eppure, questo stravagante equilibrio viene immediatamente scosso quando Stefano Braschi, emerge dal pubblico, rivelando la sua identità di Capocomico.  Gli attori così, in un balletto di identità sfaccettate, si scambiano ruoli, confondendo i confini tra finzione e realtà, coinvolgendo attivamente la platea attraverso l’interazione sui social media e l’ingresso di ospiti a sorpresa. La performance si trasforma in una sorta di dispositivo aperto, flessibile, in grado di adattarsi e di evolversi grazie alla partecipazione attiva del pubblico. Tutto sembrerebbe funzionare sennonché l’approccio di Sinisi sembra arrestarsi alla superficie, senza penetrare in profondità nei temi proposti, lasciando gli spettatori smarriti di fronte a dichiarazioni d’intenti ambiziose ma poco chiare. Lo spettacolo improvvisamente si configura come un turbine di creatività sfrenata e senza proiezione, dove idee, segni e linguaggi si scontrano e sovrappongono, molto spesso offuscando lo spettatore. La presenza ingente di attori, seppur dotati di grande talento, appare squilibrata, con ruoli poco bilanciati e quel caos iniziale, con le riprese video e il trambusto dei cameramen, che rappresenta un’esperienza teatrale che cerca di immergere il pubblico in una realtà caotica, rischia di soffocarlo invece di coinvolgerlo. Le trovate sceniche, come l’introduzione di DJ, cantanti e personaggi vari, sembrano accumularsi senza un fine preciso, annullandosi reciprocamente anziché contribuire alla coesione dell’opera. E sebbene si viaggi attraverso una molteplicità di temi, dalla tecnologia alla tragedia umana, dalla vita quotidiana alla cultura popolare, questa ricchezza rischia di disperdersi senza trovare un filo conduttore chiaro. Le performance degli attori oscillano tra momenti di grande intensità e altri più pacati. Le immagini sul megaschermo sfrecciano: bocca di coccodrillo, scimpanzé allo specchio, il volto dolorante della Madonna al lamento di una madre sofferente, il corpo della bambina annegata, il discorso sulla pandemia Covid 19. L’introduzione di voci fuoricampo e cammei di personaggi esterni alla compagnia fissa aggiunge ulteriore complessità alla narrazione, rischiando di confondere anziché di chiarire. Infine, sul palco, al gran finale, il pubblico è chiamato a fare una scelta cruciale, selezionando tra tre contenitori, ciascuno custode dell’urlo disperato di una madre che ha perso un figlio in circostanze tragiche. Tuttavia, al momento della svelatura, nessun grido squarcia l’aria, poiché ogni spettatore può essere l’artefice del proprio destino, poiché, alla fine, l’unica direzione possibile è quella che emerge dalla soggettività, dall’esperienza individuale. E così, la mancanza di coerenza in questo gioco può essere interpretata come un caos irrazionale di suggestioni o come una ragionevole allegoria dei nostri tempi, mentre il carattere contraddittorio può essere frutto di una dialettica efficace o di un eccesso di elementi mal gestiti. L'”infinita rifrazione” potrebbe essere l’unica spiegazione plausibile o un escamotage narrativo sconsiderato.  In un’epoca come la nostra, dominata dalla riproducibilità digitale, ci troviamo di fronte a interrogativi cruciali: dove giace la realtà e dove risiede la dimensione virtuale? È forse concepibile che l’immagine digitalizzata dell’uomo possa conferirgli un’unicità oggettiva, capace di rappresentarlo pienamente nella società contemporanea? È proprio questo il nucleo dell’interpretazione che Sinisi propone con “Sei personaggi in cerca di autore”? Il pubblico applaude, captando il messaggio e, anche quando non riesce a comprendere appieno, applaude comunque, come segno di apprezzamento verso gli attori e la regia, in un gesto di partecipazione più che di completa comprensione. PhotoCredit @LucaDelPia. Qui per tutte le informazioni.

Categorie: Musica corale

RAI 5 Opera a Marzo 2024

gbopera - Gio, 29/02/2024 - 16:06

Venerdì 1 marzo 
Ore 09.59
“FALSTAFF”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Zubin Mehta
Regia Luca Ronconi
Interpreti: Ambrogio Maestri, Yijie Shi, Roberto De Candia, Eva Mei, Ekaterina Sadovnikova, Elena Zilio, Laura Polverelli, Gianluca Sorrentino, Mario Luperi, Carlo Bosi
Firenze, 2014
Ore 21.14
“UN BALLO IN MASCHERA”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Claudio Abbado
Regia Franco Zeffirelli
Interpreti: Luciano Pavarotti, Shirley Verret, Elena Obraztsova, Piero Cappuccilli
Milano, 1978
Sabato 2 marzo

Ore 09.52
“DON GIOVANNI”
Musica Wolfgang Amadeus Mozart
Direttore Francesco Molinari Pradelli
Regia Giacomo Vaccari
Interpreti: Mario Petri, Teresa Stich-Randall, Heinz Borst, Luigi Alva, Leyla Gencer, Sesto Bruscantini, Graziella Sciutti, Renato Cesari.
RAI, 1960
Domenica 3 marzo /Sabato 9 marzo
Ore 10.02 / 10.10
“TOSCA”
Musica Giacomo Puccini
Direttore Semyon Bychkov
Regia Luca Ronconi
Interpreti: Galina Gorchakova, Neil Shicoff, Ruggero Raimondi…
Milano, 1997
Lunedì 4 marzo
Ore 10.02
“DON GIOVANNI”
Musica Wolfgang Amadeus Mozart
Direttore Nino Sanzogno
Regia Franco Zeffirelli
Interpreti: Mario Petri, Sesto BruscantiniOrietta MoscucciIlva Ligabue, Luigi AlvaGraziella SciuttiFranco CalabreseFerruccio Mazzoli
Napoli, 1958
Martedì 5 marzo
Ore 10.00
“RIGOLETTO”

Musica Giuseppe Verdi
Direttore Jan Latham-Koenig
Regia Franco Zeffirelli
Interpreti:  Ambrogio Maestri, Dmitry Korchak, Giuliana Gianfaldoni, Ricardo Zanellato…
Oman, 2021
Ore 12.05
“PAGLIACCI”
Musica Ruggero Leoncavallo
Direttore Alfredo Simonetto
Regia Franco Enriquez
Interpreti: Franco Corelli, Mafalda Micheluzzi, Tito Gobbi, Mario Carlin, Lino Puglisi..
RAI, 1954
Mercoledì 6 marzo
Ore 10.00
“CARMEN”

Musica Georges Bizet
Direttore Marco Armiliato
Regia Franco Zeffirelli
Interpreti: Clémentine Margaine, Gilda Fiume, Brian Jadge,Luca Micheletti…
Verona, 2022
Giovedì 7 marzo
Ore 10.00
“LA TRAVIATA”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Placido Domingo
Regia Franco Zeffirelli
Interpreti: Stefania Bonfadelli,  Scott Piper, Renato Bruson…
Busseto, 2002
Venerdì 8 marzo
Ore 10.00
“AIDA”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Riccardo Chailly
Regia Franco Zeffirelli
Interpreti: Violeta Urmana, Ildiko Komlosi, Roberto Alagna, Carlo Guelfi…
Milano, 2006
Ore 21.15

“OTELLO”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Claudio Abbado
Regia Walter Sutcliffe
Interpreti: Josè Cura, Barbara Frittoli, Ruggero Raimondi…
Torino, 1996
Domenica 10 marzo 
ore 10.00
“MADAMA BUTTERFLY”
Musica Giacomo Puccini
Direttore Daniel Oren
Regia Franco Zeffirelli
Interpreti: Fiorenza Cedolins, Marcello Giordani, Juan Pons, Francesca Franci…
Verona, 2004
Lunedì 11 marzo
Ore 10.00
“LES CONTES D’HOFFMANN”
Musica Jacques Offenbach
Direttore Riccardo Chailly
Regia Alfredo Arias
Interpreti: Neil Shicoff, Natalie Dessay, Susanne Mentzer, Cristina Gallardo Domas, Denyce Graves, Samuel Ramey
Milano, 1995

Categorie: Musica corale

Roma, Teatro Palladium: “White Out” di Piergiorgio Milano

gbopera - Mar, 27/02/2024 - 22:16

Roma, Teatro Palladium, Orbita/Spellbound Centro Nazionale di Produzione della Danza in collaborazione con Fondazione Musica per Roma/Festival Equilibrio 2024
WHITE OUT”
Creazione, direzione, coreografia, scene e soundtrack Piergiorgio Milano
Performers Javier Varela Carrera, Luca Torrenzieri, Piergiorgio Milano
Design luci Bruno Teusch
Sound design Federico Dal Pozzo
Costumi Raphaël Lamy, Simona Randazzo, Piergiorgio Milano
Consulenti artistici Florent Hamon, Claudio Stellato
Roma, 21 febbraio 2024
Luci bianche rivolte verso la sala che disorientano lo spettatore, in scena tre performers sfiniti dal freddo e dalla fatica del secondo giorno di scalata. È questo l’inizio di White Out, spettacolo ideato da Piergiorgio Milano e presentato al Teatro Palladium lo scorso 21 febbraio all’interno della stagione danza di Orbita/Spellbound curata da Valentina Marini in collaborazione con Equilibrio Festival diretto da Emanuele Masi. Il coreografo e performer Piergiorgio Milano possiede un articolato background che spazia dalla danza, al circo, dal teatro alle arti marziali. I suoi progetti artistici dislocati in tutta Europa ricongiungono i diversi linguaggi usati in spettacoli dal forte impatto teatrale. Il titolo del lavoro White Out si riferisce alla sensazione di smarrimento provata dagli alpinisti quando la neve riflette a tal punto la luce del cielo da impedire l’orientamento nello spazio. Ma c’è di più. L’immagine di una tenda da montagna e le parole che da qui provengono suggeriscono un clima di sospensione, abitato da sogni e fantasmi. Le pose acrobatiche create da un interprete attraverso il movimento degli sci e gli sketch comici realizzati dai tre performers con l’aiuto di una radio trasmettono un atteggiamento di positiva spensieratezza che si contrappone ai disagi presagiti e quasi ricercati. L’esporsi di Piergiorgio Milano in canotta bianca al più penetrante gelo è in realtà simbolo di un volersi mettere a nudo di fronte a se stesso, alle proprie aspirazioni e agli scogli che ne ostacolano il compimento. Un flashback ci riporta al primo giorno di scalata, alla preparazione di imbracature e ibuprofene. Le corde avvicinano e allontanano i compagni di viaggio nella loro ricerca di estrema libertà. Per arrivare in alto si parte da semplici passi. Occorre trovare i punti più deboli della parete rocciosa, delle fessure per le mani e degli appoggi per i piedi, ma soprattutto bisogna sperare di non ritrovarsi a combattere con la forza di gravità, rischiando di morire. Scalare una montagna non è altro che abbandonarsi pienamente alla vita, spinti da un impeto di passione che non resiste ad obblighi e convenzioni sociali. Le montagne mettono paura ai più piccoli, che temono possano cadere loro addosso, ma allo stesso tempo ispirano un forte desiderio di vedere cime sempre più alte. Perché quindi scegliere una vita così pericolosa? Semplicemente per trovare se stessi. E se ci si chiede perché non sia possibile farlo nel caldo della propria casa, è solo per poter vivere la bellezza di un percorso che alla cruda realtà affianca il divertimento, l’incanto e la magia. Dopo una suggestiva danza aerea, lo rivela per ultimo il fulgore di una sfera argentata rimasta sospesa nel vuoto. Foto Giuseppe Follacchio

Categorie: Musica corale

Torino, Teatro Regio: “Un ballo in maschera”

gbopera - Mar, 27/02/2024 - 19:02

Torino, Teatro Regio, stagione d’opera e balletto 2023/24
“UN BALLO IN MASCHERA”
Dramma lirico in tre atti di Antonio Somma
Musica di Giuseppe Verdi
Riccardo PIERO PRETTI
Renato LUCA MICHELETTI
Amelia LIDIA FRIDMAN
Ulrica ALLA POZNIAK
Oscar DAMIANA MIZZI
Silvano SERGIO VITALE
Samuel DANIEL GIULIANINI
Tom LUCA DALL’AMICO
Un giudice – Un servo d’Amelia RICCARDO RADOS
Orchestra e coro del Teatro Regio di Torino
Direttore Riccardo Muti
Maestro del coro Ulisse Trabacchin
Regia Andrea de Rosa
Scene Nicolas Bovey
Costumi Ilaria Ariemme
Luci Pasquale Mari
Movimenti coreografici Alessio Maria Romano
Torino, 25 febbraio 2024
Sicuramente è lo spettacolo più atteso di questa stagione di rilancio del Teatro Regio di Torino la nuova produzione de “Un ballo in maschera” ha attirato il pubblico delle grandi occasioni ed è stato bello vedere la sala di Mollino gremita in ogni ordine di posto. L’attesa non è stata delusa almeno per quanto riguarda la parte direttoriale con Riccardo Muti autore di una prova assolutamente superlativa. Il maestro conferma non solo di essere ancora il maggior interprete verdiano dei nostri tempi ma di aver raggiunto una maturità interpretativa da rendere queste prove un’autentica sintesi di una vita al servizio della musica verdiana. Elemento essenziale di quest’ approccio è una nuova concezione del valore e del ruolo orchestrale. La frequentazione wagneriana ha lasciato più di un segno ed è evidente come l’idea del maestro tedesco in cui l’orchestra non accompagna ma il canto ma diventa non solo il crogiolo da cui lo stesso canto nasce ma acquisisce una personalità autonoma che fa di essa un personaggio – anzi, il personaggio fondamentale sia intimamente acquisita. L’idea wagneriana dell’orchestra che come il coro della tragedia classica vive il dramma e lo interpreta è calata nell’universo verdiano esaltandone con intensità quasi ignota la ricchezza umana e spirituale.
La visione di Muti è quella di un cupo dramma attraversato fin dall’inizio da fremiti di morte. I colori scuri sono attraversati da gelide scariche elettriche e un’ombra di disfacimento si estende anche sui momenti apparentemente più leggeri – mai sentito personalmente un “E’ scherzo od è follia” così carico di ansia e tensione dove il riso vanamente esorcizza un brivido di terrore. L’intera scena di Ulrica è di grandiosità shakespeariana dove gli schianti tellurici che inchiodano alla sedia si affiancano a dissolvenze raggelanti così come raggelante nel contrasto tra l’ironia untuosa dei congiurati e il grumo sempre più oscuro della tragedia è il finale secondo. Persino pleonastico ridire quanto canti meravigliosamente l’orchestra nei grandi squarci lirici e di come Muti sappia farla suonare con una qualità raramente ascoltata. Magnifica la prova del coro pienamente coinvolto dall’atmosfera generale. Il cast non si pone purtroppo sul livello della direzione. Piero Pretti è un serio professionista e mostra come sempre impegno e attenzione. La voce non bellissima di natura è usata però con intelligenza, innegabili sono le doti di musicalità e la cura del fraseggio così come il registro acuto risulta nel complesso facile e ben controllato – meno quello grave dove si nota qualche sporcatura. Una prova nel complesso valida ma resta il settore della mancanza di una personalità più autorevole, di una maggior capacità di scavare tutte le pieghe del personaggio.
Giudizio sospeso sul Renato di Luca Micheletti la cui prestazione è stata compromessa da uno stato di salute non ottimale. Annunciato indisposto conferma la situazione fin da subito con una problematica esecuzione di “Alla vita che t’arride”. Con il prosieguo dell’opera la voce si scalda e si fa più sicura ma tensione e prudenza sono sempre percepibili fino a un “Eri tu” corretto ma povero di sfumature e troppo concentrato sulla tenuta vocale. Micheletti è però forse l’unico ad avere il senso della parola scenica mostrandosi al riguardo pietra di paragone per tutti gli altri. Vocalità molto personale, particolare, quella di Lidia Fridman ricchissima e potente ma tendenzialmente  aspra, metallica. Amelia è incarnazione di una dolce femminilità di donna innamorata, ma anche materna,  cui mal si addice il carattere vocale della Fridman. Nei brani più scopertamente drammatici – come la grande aria del II atto – il temperamento si fa valere ma nell’abbandono lirico di “Morrò ma prima in grazia” ci è parsa un po’ persa in un territorio che non è ancora il suo. La formidabile presenza scenica è ampiamente sfruttata dal regista. Ancora molto giovane e al debutto nel ruolo ha tutto il tempo per centrare maggiormente la sua lettura anche se riteniamo possa meglio esprimersi in ruoli meno intimistici. Vocalmente e interpretativamente spigliata Damiana Mizzi è un Oscar ben centrato anche se forse un poco leggero. Alla Pozniak è un’Ulrica fin troppo anonima e abbastanza scomposta come emissione e non impeccabile come intonazione anche se non disprezzabile come pasta vocale. Buone le parti di contorno con una nota per il sonoro Silvano di Sergio Vitale. La regia di Andrea De Rosa cupa e funerea è pienamente in linea con il senso tragico di Muti. La vicenda si svolge in un sontuoso palazzo barocco dove alberga un’aria stagnante e malsana, un senso di decadenza e corruzione che permea una corte in cui il gioco delle maschere – presenti fin dall’inizio – è al contempo fuga e travestimento da un disfacimento inevitabile che evoca certe atmosfere di Kubrick tra “Barry Lyndon” e un “Eyes Wide Shut” in chiave barocca. Il palazzo è il centro della vicenda e si apre per far entrare il trono catafalco di Ulrica, pizia in nere vesti, oscura profetessa cui la regia dona un fortissimo rilievo. Unica eccezione il secondo atto con il palco quasi vuoto con in scena solo il catafalco citato e intorno cadaveri abbandonati che ricordano i calchi morelliani di Pompei. Di grande effetto le luci di Pasquale Mari che nel finale d’atto offrono uno dei momenti più intensi dello spettacolo con la Fridman bianco vestita, immersa in un fascio di luce, i capelli rossi che scendono sulla schiena nuda circondata dalle figure maschili ridotte a oscure larve come una martire in un dipinto preraffaellita. Spettacolo forse a tratti autoreferenziale ma d’innegabile impatto visivo. 

 

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Maggio Fiorentino: Min Chung al suo debutto con l’Orchestra e del Coro del Maggio

gbopera - Mar, 27/02/2024 - 12:15

Firenze, Teatro Maggio Musicale Fiorentino: Calendario Gennaio -Marzo 2024
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Direttore Min Chung
Maestro del Coro Lorenzo Fratini
Contralto Danbi Lee
Johannes Brahms (1833-1897): Rapsodia per contralto, coro maschile e orchestra op. 53; Gesang der Parzen (Canto delle Parche) op. 89; Felix Mendelssohn Bartholdy (1809 – 1847): Sinfonia n. 3 in la minore “Scozzese”, op. 56
Firenze, 24 febbraio 2024
Ascoltare le musiche in programma di Brahms e Mendelssohn è stata un’immersione nella musica tedesca del XIX secolo in cui, per la presenza del testo letterario e secondo il pensiero romantico, sembra si superi il concetto di “musica pura” attribuito alla musica strumentale. La Rapsodia per contralto, coro maschile e orchestra, definita dallo stesso compositore «musica piuttosto intima» ha costituito un autentico ‘itinerario’ in cui il ‘rapsodo’ (Brahms) ‘canta’ toni drammatici approdando al desiderio di speranza, espresso dalla preghiera, pur di far percepire il palpitante spirito romantico. Ricordiamo la destinazione (dono di nozze) per Julie, figlia di Robert e Clara Schumann. Costruita intorno a tre strofe (5-7) dell’inno goethiano Harzreise im Winter (Viaggio invernale nello Harz, inverno 1777) al tema del viaggio (inclusa la figura del Wanderer come autentico ‘viandante’ dello spirito) non rimane indifferente nemmeno Johann Friedrich Reichardt che ne realizza una versione nel 1792, come risulta da una lettera di Brahms a Deiters in cui dimostra attenzione ed interesse.
L’inizio dell’Adagio, nella tonalità di do minore, con il cupo melos (fagotti, violoncelli e contrabbassi) accompagnato dal tremolo con sordina degli altri archi e il ‘bagliore’ dei corni, faceva entrare in medias res in una ‘narrazione’ in cui la gestualità essenziale e composta di Min Chung ha reso vivido ogni dettaglio della partitura. L’ingresso del contralto Danbi Lee, dalla voce perentoria e calda, poneva la domanda Aber abseits wer ist’s? (Ma chi è là in disparte?) e sul pedale di tonica della stessa tonalità della I parte iniziava il Poco andante. La solista intonava Ach, wer heilet die Schmerzen dess, dem Balsam zu Gift ward? e l’orchestra contribuiva a rendere più suggestivo il canto lamentoso sulla domanda di cui sopra finché il melos patetico, insieme ai corni, si stagliava sulla parola Menschenhaß. L’Adagio concludeva l’opera con la luminosa tonalità in do maggiore ove il canto ed il sostegno del coro (bellissimo il colore e l’omogeneità delle voci), si affidava al Padre d’amore fino ad approdare ad una conclusione celestiale suggellata dall’accordo di tonica (sein Herz!), autentico conforto.
Il Gesang der Parzen (Canto delle Parche) restava nell’alveo poetico di Goethe (fine del IV atto di Ifigenia in Tauride) con il coro (diviso in soprani, contralti I e II, tenori e bassi I e II) dall’orientamento omofonico, esplicitando meglio il testo sulla beatitudine riservata agli dèi e la misera condizione umana, insieme all’orchestra dall’organico più corposo. Partitura bellissima con interventi a blocchi delle voci lasciando all’orchestra il compito di ‘sfondo’ per poi ammirare le diverse ‘figure’ (motivi dell’orchestra) in una sorta di alternatim tra i due complessi. Si è potuta percepire una grande intesa in cui emergeva sia l’ottima concertazione di Chung che di Fratini, guida imprescindibile del coro. Corre l’obbligo ricordare che nel suo debutto fiorentino Min Chung, figlio del celebre Myung-whun Chung, ha diretto a memoria e con una gestualità impeccabile.
Con la Sinfonia n. 3 in la minore “Scozzese”, ultimo brano della serata, il direttore era in simbiosi con l’orchestra. In particolare la sua sinistra invitava ad una maggiore cantabilità, chiarezza del fraseggio e un ‘dosaggio’ del colore che in molti punti ricordava la tavolozza schubertiana. È bastato il suo levare colmo di respiro musicale per ‘annunciare’, già nell’intervento dei legni, corni e viole, la nitidezza del melos del solenne Andante con moto (3/4), rievocando stati d’animo del viaggio mendelssohniano in Scozia. Sia la gestualità orizzontale che la grande comunicatività di Chung hanno fatto il resto. Ecco apparire l’iniziale struttura corale e simmetrica dei periodi, la chiarezza formale congiuntamente alla bellezza e luminosità dei colori come all’inizio con il raddoppio del canto (oboi-viole, reiterato con la partecipazione all’ottava dei flauti). Nell’Allegro un poco agitato in 6/8 i violini, insieme al primo clarinetto, portavano avanti il primo tema mentre Chung sembrava preparare il sempre più crescendo sfociando all’Assai animato o la cantabilità del tenue secondo tema. Il Vivace non troppo dall’iniziale pentatonicità (fa, sol, la, sib, do) dava vita alla musica folcloristica scozzese in cui bastava il canto del clarinetto e il pulsare dei tremoli degli archi a fare il resto. Qui la concertazione del maestro e il virtuosismo dell’orchestra sembravano guardare alla musica da camera ovvero a quella «raffinata conversazione tra amici attraverso i suoni» (Goethe). Poi nell’Adagio con il I tema ai primi violini ed il II affidato alla grande fanfara il lirismo trovava alternanza in una dolce tristezza. L’Allegro vivacissimo ha visto una partecipazione travolgente e grande energia del direttore il quale, oltre alla caratterizzazione dei temi, evidenziava, soprattutto nella sezione dello sviluppo, la ricca elaborazione contrappuntistica. Tanti i momenti interessanti definiti da differenziazioni di scrittura, colori orchestrali, sfumature e l’Allegro maestoso assai in la maggiore, oltre che sottolineare la bellezza di questa partitura, diventava occasione per il pubblico a manifestare grandi ovazioni all’orchestra e a Min Chung.

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Roma, Teatro Mazoni: “Forbici & Follia” dal 29 Febbraio al 24 Marzo 2024

gbopera - Mar, 27/02/2024 - 10:15

Roma, Teatro Manzoni
FORBICI & FOLLIA
di Paul Portner
Regia di Marco Rampoldi
con Max Pisu, Nino Formicola, Giancarlo Ratti, Lucia Marinsalta, Roberta Petrozzi, Giorgio Verduci
Scene di Alessandro Chiti
Costumi di Adele Bargilli
allestimento originale americano Bruce JordanMarylin Abrams
versione italiana Marco RampoldiGianluca Ramazzotti
produzione ArtistiAssociati-Centro di produzione teatrale
in collaborazione con RARA produzione
Un salone da coiffeur di una città italiana. Il racconto di un giorno come tutti altri, in cui la tranquilla vita di pettegolezzi che scorre allegramente fra le avances del parrucchiere a tutti i clienti e i piccoli sogni della sua aiutante viene interrotta dall’assassinio della vecchia pianista che vive al piano di sopra. Tutti i presenti hanno un movente ed hanno avuto la possibilità di compierlo. Ma due clienti sono in realtà poliziotti in borghese e devono arrestare il colpevole… Come? Con la collaborazione degli spettatori/testimoni oculari, che possono risolvere il mistero, grazie a ciò che hanno visto accadere, e alle domande che sapranno porre. Uno spettacolo con due nature contrapposte che si rafforzano a vicenda: quella del racconto giallo e quella della comicità che scaturisce dal gioco di interazione col pubblico, che si appassiona progressivamente nel meccanismo, fino a diventare l’unico possibile giudice. Qui per tutte le informazioni.

Categorie: Musica corale

Milano, Teatro alla Scala: “Simon Boccanegra” (cast alternativo)

gbopera - Mar, 27/02/2024 - 10:15

Milano, Teatro alla Scala, Stagione Lirica 2023/2024
SIMON BOCCANEGRA” 
Melodramma in un prologo e tre atti su libretto di Francesco Maria Piave e Arrigo Boito
Musica di Giuseppe Verdi
Simon Boccanegra LUCA SALSI
Jacopo Fiesco AIN ANGER
Paolo Albiani ROBERTO DE CANDIA
Pietro ANDREA PELLEGRINI
Amelia (Maria) IRINA LUNGU
Gabriele Adorno MATTEO LIPPI
Capitano dei Balestrieri HAIYANG GUO
Ancella di Amelia LAURA LOLITA PEREŠIVANA
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
Direttore Lorenzo Viotti
Maestro del coro Alberto Malazzi
Regia Daniele Abbado
Scene Daniele Abbado e Angelo Linzalata
Costumi Nanà Cecchi
Luci Alessandro Carletti
Movimento coreografici Simona Bucci
Nuovo allestimento
Milano, 24 febbraio 2024
Sebbene abbiamo già accuratamente già recensito questa produzione, cogliamo al balzo la possibilità di un cast alternativo per rivedere e scrivere un secondo pezzo sul “Simon Boccanegra “ scaligero. Abbiamo assistito all’ultima recita, che, tuttavia, trattandosi di un sabato e di altri due protagonisti, ha richiamato molti colleghi della stampa e molti appassionati, riempiendo quasi del tutto il teatro. Le ragioni di questo successo in extremis debbono essere ricercate di certo nelle entusiaste recensioni che abbastanza uniformemente sono apparse in rete e sui giornali: questo “Boccanegra” è una produzione che funziona, a volte forse un po’ generica, ma con dei chiarissimi picchi sul piano musicale, a partire da Lorenzo Viotti sul podio – bacchetta giovane, ma ormai espertissima, che affronta Versi con senso della misura, tutta tesa alla resa coloristica, alla coesione con la scena e alla morbida omogeneità dei suoni (forse in alcuni punti anche eccessivo languore, ma meglio così che col piglio del capobanda). Altro pregevole interprete è senz’altro l’estone Ain Anger, un Fiesco perfettamente fraseggiato, che si incarna nel suono limpido naturale del basso profondo capace al contempo di piacevolissima aderenza alle linee di canto. Le due new entry nel cast pure si distinguono per la bellezza delle linee vocali: Irina Lungu (chiamata all’ultimo per sostituire l’indisposta Anita Hartig) è una scelta forse non del tutto rassicurante, per il ruolo di Amelia, ma a nostro avviso comunque ben riuscita; la più italiana tra i soprani russi sfodera fin dal primo atto buona tecnica (filati e mezzevoci di prammatica), ma è senz’altro nel fascinoso fraseggio che si spende di più, talvolta a scapito dei centri lievemente sfocati. Matteo Lippi è stato un Adorno godibilissimo sul piano musicale: il tenore sembra aver superato certe emissioni nasali che altre volte lo avevano contraddistinto, proponendo un suono ben proiettato di grande naturalezza, dai colori vivaci e il nobile portamento; avrebbe forse giovato di più alla prova complessiva un minore staticità scenica, ma dato che anche la Lungu si è dimostrata un po’ rigida, sospettiamo che sia solo una questione di poche prove di regia con i nuovi arrivati; in ogni caso, la sua “Sento avvampar nell’anima” è cantata con ineccepibile musicalità e raccogliendo consensi a scena aperta. Roberto De Candia, professionista di riconosciuto talento, dà una resa preziosa dell’antagonista Paolo Albiani, lasciandone emergere aspetti inquietanti e sorprendenti, grazie al mezzo vocale potentissimo gestito con sapiente equilibrio. Luca Salsi, invece, nel ruolo del protagonista, ci è parso oltremodo stanco – e comprensibilmente, dopo tutte le repliche: beninteso, il talento e l’intelligenza musicali ci sono, con il colore bruno forgiato su eleganti portamenti; tuttavia i momenti più godibili della sua performance sono i duetti e i concertati – quello con Amelia del Primo Atto è senz’altro il punto più alto per entrambi gli interpreti coinvolti; nei momenti di sferza o di maggior eroismo, invece, è sembrato mancare di mordente. Funzionali alle parti le interpretazioni dei ruoli di lato (il Pietro di Andrea Pellegrini, l’ancella di Laura Lolita Perešivana, il capitano dei balestrieri di Haiyang Guo); all’altezza delle aspettative la prova del Coro, diretto dal Maestro Alberto Malazzi, soprattutto nel Primo Atto. L’impianto registico di Daniele Abbado (coadiuvato da Angelo Linzalata per le scene), come già è stato fatto notare, è di una linearità eccessivamente parca: siamo in una Genova purgatoriale, dominata da strutture monolitiche grigie (un po’ la cifra stilistica di Abbado), da lumicini colorati e suggestioni di mare, attrezzeria geometrica e lignea d’ispirazione nordeuropea. Altrettanto anonimi i costumi di Nanà Cecchi (con anche un plateale errore: il serto dogale, in mancanza di una corona, diventa il manto di Boccanegra), e piuttosto evanescente anche il lavoro attoriale, che non punta a eviscerare i personaggi dai loro ruoli stereotipati, né ad indagare davvero in scena il gioco delle relazioni e del potere – in pochissimi si toccano, ad esempio. A salvarci dal gelo che spira dal boccascena, provvidenziali allora arrivano le luci di Alesandro Carletti a dare effettiva tridimensionalità e profondità espressiva, a evocare un altrove magnifico e affascinante – pensiamo ad esempio all’apertura del Terzo Atto –, insomma a darci un pochino di quella magia, quel sogno, cui l’opera dovrebbe sempre provvedere. Foto Brescia & Amisano

Categorie: Musica corale

Venezia, Teatro La Fenice: Alpesh Chauhan interpreta l’Ottava di Bruckner

gbopera - Mar, 27/02/2024 - 08:15

Venezia, Teatro La Fenice, Stagione Sinfonica 2023-2024
Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore Alpesh Chauhan
Anton Bruckner: Sinfonia n.8 in do minore WAB108 (versione 1890, revisione Leopold Nowak)
In occasione del 200° anniversario della nascita di Anton Bruckner
Venezia, 23 febbraio 2024
L’ultimo decennio della vita di Bruckner è segnato da un progressivo affermarsi della sua musica sia in America – Theodore Thomas dirige a New York la Settima Sinfonia – sia in Europa: in particolare, nell’“ingrata” Vienna, dove Hanslick elogia il suo Te Deum, l’imperatore Francesco Giuseppe gli conferisce la croce di cavaliere e Brahms si riconcilia con lo schivo compositore. Solitario uomo d’altri tempi, fedele alla vecchia provincia, ancora legata a un patriottismo devoto e a un anacronistico ideale feudale, Bruckner si segnalava per i modi eccessivamente cerimoniosi (ne sapevano qualcosa Liszt e Wagner, fatti oggetto di una devozione esagerata), come per l’arrendevolezza spesso dimostrata di fronte a troppo zelanti allievi, pronti a dargli consigli riguardo alle sue composizioni: dati comportamentali, che si spiegano con la sua lunga frequentazione, in gioventù, dell’ambiente ecclesiastico, ma anche legati alla generale rilassatezza della società nell’“età giuseppina”, immersa in una quiete apparente, ad esorcizzare un sotterraneo imperativo: “Cupio dissolvi”. Una realtà che si rispecchia anche nell’Ottava sinfonia, non a caso dedicata al venerato imperatore Francesco Giuseppe.
Nel concerto di cui ci occupiamo la direzione dell’ultimo lavoro sinfonico compiuto di Anton Bruckner era affidata ad Alpesh Chauhan, tornato sul podio dell’Orchestra del Teatro La Fenice in occasione del duecentesimo anniversario della nascita del compositore austriaco. Particolarmente pregnante la lettura offerta dal giovane maestro britannico, che ha saputo mettere in evidenza le macrostrutture come ogni dettaglio della più monumentale tra le partiture sinfoniche bruckneriane, oltre alla sua ricchezza di significati e climi espressivi: squarci lirici ed esplosioni di energia, momenti di esasperato intimismo e ingenue esternazioni di gioia, profonde meditazioni sul mistero dell’esistenza e fervide professioni di fede. Esemplare per intonazione, coesione, qualità del suono – nell’insieme come negli interventi di un determinato gruppo strumentale o di un singolo strumento – la compagine orchestrale, che ha pienamente assecondato l’autorevole – a tratti adorabilmente enfatico – gesto direttoriale. Un sentimento di ansiosa attesa ha percorso il primo movimento – dove ricorrono gli stessi elementi intervallari e soprattutto la cellula ritmica costituita da una duina seguita da una terzina – caratterizzato da tre aree tematiche. All’inizio della prima area, su un tremolo dei violini – tipico in Bruckner – i bassi hanno intonato sommessamente un tema cromatico, dal carattere misterioso, sulla stessa formula ritmica spezzata di quello che apre la Nona di Beethoven. Legni e archi, con i loro accostamenti timbrici, si sono segnalati nella seconda area più cantabile, iniziata da una linea ascendente in modo maggiore, mentre la terza area, culminata con grande energia in un climax, si è spenta in una coda con la ripetizione ossessiva di una cellula cromatica discendente, che era quasi un lamentoso glissando.
Nello Scherzo – anteposto all’Adagio come nella Nona di Beethoven – i violini hanno brillato nella ripetizione compulsiva, a livello delle prime battute, di un frammento della scala discendente di do minore, cui ha corrisposto l’intervento ascendente – subito seguito, nelle tre misure seguenti, da una brusca caduta – di viole e violoncelli: un materiale in apparenza tanto semplice, con cui Bruckner tratteggia affettuosamente il carattere del “Deutsche Michel” – il buon contadino tedesco – con tratti di acuta ironia (o forse autoironia). Nel Trio – una sorta di idillio campestre – hanno primeggiato le arpe (presenti per la prima volta in una sinfonia di Bruckner) e i corni, su un pizzicato degli archi. Ma Chauhan ha superato se stesso nell’Adagio, dove ha delineato con estrema espressività questo vero e proprio “flusso di coscienza”, dove il canto ha predominato in tre successive aree melodiche: nella prima, aperta dalla melodia del violino, su un fremito delicato dell’orchestra, cui ha risposto un tema in forma di corale, seguito da una cadenza con l’intervento dell’arpa, ad impreziosire il disegno degli archi; nella seconda, aperta dai violoncelli, percorsa da un soffuso lirismo; nella terza, in cui si è imposto con pacatezza il trombone, a cui hanno degnamente risposto gli archi. Nel punto culminante del movimento l’intervento dei piatti e del triangolo ha intensificato la potenza dell’intera orchestra e successivamente quattro corni hanno accennato, con nostalgia, il tema di Siegried, dal Ring di Wagner e lentamente tutto si è spento in un silenzio, da cui è nata una coda dai toni diffusamente raccolti, ma animata dal contrasto tra le sonorità degli archi e il timbro metallico dei corni e delle tube wagneriane, con effetto tanto efficace quanto raro.
Analogamente pregante è risultato il gesto direttoriale nel quarto movimento – anch’esso costruito in base a ragioni più di ordine psichico che musicale –, che è iniziato con una “cavalcata” scandita con furore dionisiaco dai timpani a sostenere l’intervento massiccio degli ottoni: una sorta di apoteosi che è finita nel nulla. Seguivano, in successione: un secondo elemento tematico più pacato, desunto dall’Adagio; un terzo elemento che, introdotto da un clima oscuro, si è poi rivelato inaspettatamente uno squarcio di struggente lirismo; un climax altrettanto imprevedibile. Potente la coda finale con i corni che hanno ripreso, verso la conclusione, l’elemento ascendente dello Scherzo: un gesto suggestivo a conclusione di un lungo viaggio sonoro, alla scoperta di territori sconosciuti. Come altre volte l’ascolto di queste battute finali, in cui tutto si ricompone in una superiore armonia, ci ha fatto tornare alla mente gli ultimi versi del Paradiso dantesco:A l’alta fantasia qui mancò possa;/ma già volgeva il mio disio e ’l velle,/sì come rota ch’igualmente è mossa,/l’amor che move il sole e l’altre stelle”.
Successo travolgente con reiterati applausi e qualche ovazione per il maestro e l’orchestra.

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Verona: al Teatro Nuovo, dal 27 febbraio al 3 marzo è di scena “L’uomo più crudele del mondo” di Davide Sacco

gbopera - Mar, 27/02/2024 - 00:28

Nell’ambito della rassegna “Il Grande Teatro” organizzata dal Comune di Verona e dal Teatro Stabile di Verona, è in programma, al Nuovo da martedì 27 febbraio a sabato 2 marzo alle 20.45 e domenica 3 marzo alle 16.00, “L’uomo più crudele del mondo” con, protagonisti, Lino Guanciale e Francesco Montanari. Il testo è di Davide Sacco che cura anche la regia. Lo spettacolo è prodotto dal Teatro Bellini, da LVF e dal Teatro Manini di Narni. La vicenda si svolge in una stanza spoglia, in un capannone abbandonato con i rumori della fabbrica fuori e il silenzio totale all’interno. Seduto alla sua scrivania c’è Paolo Veres, considerato dalla gente l’uomo più crudele del mondo. Proprietario della più importante fabbrica di armi d’Europa, ha davanti a sé un giovane giornalista di una testata locale incaricato d’intervistarlo. In un susseguirsi di serrati dialoghi emergeranno le personalità dei due personaggi e il loro passato, con un finale che ribalterà ogni prospettiva. «Fino a dove – si chiede il regista e autore Davide Sacco – può spingersi la crudeltà dell’uomo? Qual è il limite che separa una brava persona da una bestia? A cosa possiamo arrivare se lasciamo prevalere l’istinto sulla ragione? Queste domande mi hanno guidato durante la stesura del testo e, successivamente, nella direzione degli attori. Volevamo che il pubblico fosse costantemente destabilizzato e non avesse certezze, che si calasse insieme ai personaggi in un viaggio in cui il rapporto tra vittima e carnefice è di volta in volta messo in discussione e ribaltato. La “feccia” di cui parlano i protagonisti non è visibile nella scena, fatta essenzialmente di luci fredde e asettiche, ma deve emergere gradualmente fino al finale, in cui speriamo che il titolo dello spettacolo possa diventare nella testa degli spettatori non più un’affermazione ma una domanda – conclude Sacco – per riflettere sulla natura del genere umano». Qui la nostra recensione.
Biglietti in vendita al Teatro Nuovo, a Box Office e on line su
www.boxofficelive.it e www.boxol.it/boxofficelive

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Bologna, Comunale Nouveau: “Il Trovatore”

gbopera - Lun, 26/02/2024 - 19:12

Bologna, Comunale Nouveau, Stagione d’Opera 2024
IL TROVATORE
Dramma lirico in quattro parti su libretto di Salvadore Cammarano, tratto dal dramma El Trovador di Antonio García Gutiérrez.
Musica di Giuseppe Verdi
Conte di Luna LUCAS MEACHEM
Leonora MARTA TORBIDONI
Azucena CHIARA MOGINI
Manrico ROBERTO ARONICA
Ferrando GIANLUCA BURATTO
Ines BENEDETTA MAZZETTO
Ruiz CRISTIANO OLIVIERI
Un vecchio zingaro SANDRO PUCCI
Un messo ANDREA TABOGA
Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna
Direttore Renato Palumbo
Maestro del Coro Gea Garatti Ansini
Regia Davide Livermore ripresa da Carlo Sciaccaluga
Scene Giò Forma
Costumi Anna Verde
Luci Antonio Castro
Video D-Wok
Nuova Produzione del Teatro Comunale di Bologna con Teatro Regio di Parma
Bologna, 23 febbraio 2024
Qui non c’è progresso tecnico, né novità, né riforme di procedure, né ricerche, né conquiste istruttive. La fattura è più che normale, anzi è ovvia addirittura”. Così, a proposito del Trovatore, si esprime Barilli nel tipico testo più citato che letto: arduo sottoscrivere, a meno che non ci si lasci ammaliare dall’ipnotico incedere della sua seducente prosa di sirena. Arduo ancor di più se si abbia appena esperito l’opera in questa direzione di Renato Palumbo: ci sono un certo disincanto, un’elasticità vigorosa, un gesto asciutto ma lubrificato, fluido. E un meccanismo orchestrale palpitante, che risponde con esattezza e poesia. Come assurge, allora, all’altezza che le appartiene, e che tuttavia non sempre le vien resa, ad esempio, la sublime introduzione alla quarta parte, alla scena della torre. Stile, garbo, eleganza: senza concessioni al popolaresco deteriore, che di Verdi, a dispetto del luogo comune, non è mai. E qui il coro. Accenta, sfuma, e si scioglie nelle più tenere e delicate possibilità dinamiche, da lasciar deliziati. Soldati sì, zingari sì, e pure gloriosi, e turgidi: ma sguaiati, stravaccati, questo no. Nel cast spicca su tutti Marta Torbidoni per la dimensione e la qualità del suo sontuoso mezzo vocale, limpidissimo a dispetto del nome, lucente, femminile, etereo ma dalla consistenza solidissima, corposa, muscolare. Un gran manto di voce può impacciarne i movimenti, e invece a lei consente agilità assai belle. Fatto non scontato, e che evoca alcuni mostri sacri del canto germogliati all’ombra del mitico García, che nel secolo scorso ci sono stati donati dalla Spagna e, più precisamente, dalla Catalogna. All’inizio del 2022 Lucas Meachem si è trovato nella scomodissima posizione di dover sostituire l’annunciato Tézier nel ruolo di Athanaël nella Thais alla Scala: le proporzioni vocali erano e sono differenti, ma la qualità, il pregio del timbro morbido, caldo e luminoso insieme sono ben comparabili, e nella sensibilità musicale, nella finezza d’accento e sfumature con Meachem si va anche oltre. Il Conte di Luna è, però, un’altra faccenda. Forse sarebbe stato più stimolante mettere da parte lo slancio aggressivo, che pure appartiene al personaggio, per accentuarne il lato melanconico, per farne un raffinatissimo aristocratico, un cuore nobile e offeso. Senza voler fare del Balen un Lied di Schubert: però guardando più a Fischer-Dieskau che a Guelfi, due nomi grandi tanto per capirci. Non sarebbe stato il Conte di Luna, ma sarebbe potuto essere un Conte di Luna di grande interesse. Sulla protagonista, Chiara Mogini (perché è nostra convinzione che la protagonista dell’opera sia Azucena), ci sono ben pochi appunti e considerazioni da fare: la voce è bella, non incontra difficoltà né fratture nell’ampia estensione, è perfettamente in ruolo. E per di più la presenza scenica è la più catturante, con un’interpretazione di valore: non una pazza scalmanata, ma un’angosciata nevrotica che vive nell’incubo del suo trauma. Anche Gianluca Buratto (Ferrando)sembra a suo agio, con una bella emissione proiettata in avanti e quindi una schietta voce di basso, senza trucchi per scurirsi. Roberto Aronica (Manrico) ha voce d’importanza, ma alterna fiammate squillanti a troppo frequenti accenti lamentosi, quasi singhiozzati, che non conferiscono grande interesse al fraseggio e che rischiano di velare il bel colore della voce di una evitabile opacità. Nelle parti di fianco:  Cristiano Olivieri (Ruiz), Sandro Pucci (un vecchio zingaro), Andrea Taboga (Un messo),si segnala la Ines di Benedetta Mazzetto. L’allestimento è quello parmense di Davide Livermore: rivedendolo ora, schiacciato nel palcoscenico del Nouveau, bisogna riconoscere che vi si è adattato con molta maggiore elasticità di altri colleghi spettacoli che, belli dov’erano nati, col trasferimento perdevano tanto o tutto. L’immaginario e l’estetica sono agli antipodi tanto dell’opera quanto dal gusto di chi scrive, ma lo spettacolo è condotto con grande mestiere, e questo va riconosciuto. Il genere dell’allestimento non è moderno, o nuovo, o contemporaneo, o d’avanguardia, o che dir si voglia: anzi è reazionario addirittura. I solisti sono sostanzialmente abbandonati alle loro personalità, qualora ne siano provvisti, mentre per le masse c’è la normale amministrazione, con acrobati e mimi che fanno il resto. Aleggia un manierismo zeffirelliano, complici i pagliacci: ma la differenza è che in Zeffirelli l’horror vacui produce scene e costumi di sfarzo esplosivo, in Livermore invece si traduce in movimento, quello eterno del girevole che fa di alcune sue produzioni stancanti trottole liriche.

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Il ritorno di Juraj Valčuha con l’orchestra RAI

gbopera - Dom, 25/02/2024 - 17:58

Auditorium RAI “Arturo Toscanini”, di Torino. Stagione Sinfonica 2023-24.
Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI
Direttore Juraj Valčuha
Pianoforte Dmytro Choni
Johannes Brahms:Concerto per pianoforte e orchestra in re minore n.1 op.15; Robert Schumann: Sinfonia n.2 in DO Maggiore op.61.
Torino, 22 febbraio 2024
Il rapporto artistico di Schumann con Brahms potrebbe essere assimilato a quello tra Johan Sebastian e Carl Philip Emanuel Bach, una continuità nell’evoluzione stilistica, se non ci fossero di mezzo, a renderlo meno lineare, altre ardite complicazioni dei rapporti interpersonali. Il primo concerto per pianoforte dell’amburghese è comunque strettamente connesso a “casa Schumann”. In origine c’erano gli abbozzi, gli sforzi, lo studio per completare una prima sinfonia che lo collegasse, lui ventenne, ai miti della musica germanica. Quattro anni di gestazione e di travagliate versioni alternative, con un parto sempre più dilazionato, lo convincono, o forse lo convince la grande pianista e (non solo) amica Clara Wieck-Schumann, la moglie di Robert, a metamorfizzare le pagine in un Concerto per pianoforte e orchestra. Vi rimane comunque, anche nella versione definitiva, soprattutto nel primo movimento Maestoso, il marchio sinfonico che, grazie ad un’orchestra con un percorso ben sviluppato, lascia spazi risicati all’estroversione del solista. Il pianista riconquista una certa centralità nei successivi Adagio e Rondò, ove condivide equamente il primato coi colleghi alle sue spalle. Anche in questa esecuzione, con la sempre eccellente Orchestra Sinfonica Nazionale RAI, sotto la guida dell’amatissimo, in città, Juraj Valčuha, non è stato facile per il giovane pianista ucraino Dmytro Choni emergere. Nel primo tempo, valanghe di suono orchestrale gli incombevano possenti sulla tastiera. Emerso e rassicurato nell’Adagio mediano, trovandovi nella sua elegante classicità terreno propizio, ha poi brillato con divertita vivacità nel finale Rondò. Choni non era il pianista originariamente designato e ha sostituito, in ultima istanza, il titolare indisponibile. Si dice che sia la chiamata che il programma fossero per lui una sorpresa; se così fosse: diventano giustificabilissime le inevitabili timidezze e cautele iniziali. Al solista si richiede sempre un bis e Choni non vi si è sottratto eseguendo un brillante, salottiero e incantevole “Bel Danubio blu” di Strauss, in una trascrizione per pianoforte, con variazioni allegate, del non notissimo Adolf Schulz-Evler. Dita magiche, souplesse da atleta ed eleganza da dandy hanno scatenato applausi rivelatisi purtroppo inefficaci a costringerlo a un desiderato secondo “encore”. Ci si augura che, dopo questa rottura del ghiaccio, si trovi, nelle società musicali della città, chi di Dmytro Choni promuova un ritorno, meglio se con un programma solistico. Durante i sette anni in cui Valčuha è stato il Direttore Principale dell’OSN RAI, il pubblico torinese, oltre ad apprezzarne la profonda intesa con l’Orchestra, ha sempre ammirato le brillanti esecuzioni di musiche genericamente slave o comunque defilate dal classicismo austro-tedesco, nutrendo sulla resa di queste ultime delle caute riserve. I dubbi si ripresentano ora con la seconda sinfonia di Schumann in programma. Tra la Turingia di Schumann e la Slovacchia di Valčuha non c’è poi una grande distanza per cui potrebbe essere ritenuto non del tutto ingiustificato il volgersi più al colore orchestrale che alla struttura della forma, come appunto si trova nell’interpretazione di Valčuha. Anche in Schumann la vena melodica popolareggiante convive con l’accademismo formale e la ricerca d’altre strade che contemplino paesaggi venati da abbandoni e da turbative psicologiche. Grazie ad un’Orchestra che ormai ci siamo abituati a sentire sempre sopra le righe, sia per maestria tecnica che per bellezza di suono, la sinfonia si dispiega su pagine di splendore fonico, con melodie sia accennate che messe in bell’evidenza. Corni e legni fissano un clima, colto appieno da Valčuha, di racconto romantico che ben sopporta la messa in secondo piano dell’architettura formale della sinfonia. Spigliatezza e facilità esecutiva tengono il campo e promuovono questo accostamento disinibito che mai denuncia quelle debolezze di orchestrazione che un tempo venivano attribuite all’opera sinfonica schumanniana. Il buon successo era scontato e così è stato, senza indecisioni. Il numeroso pubblico ha espresso soddisfazione ed apprezzamento applaudendo con entusiasmo sia l’orchestra che le sue prime parti e, con rinforzata intensità, il Maestro Valčuha.

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Roma, Museo di Trastevere: La mostra ” Rino Gaetano”

gbopera - Dom, 25/02/2024 - 11:50

Roma, Museo di Trastevere
RINO GAETANO
A cura di Alessandro Nicosia e Alessandro Gaetano
Organizzata e realizzata da C.O.R. Creare Organizzare Realizzare, con il patrocinio del Ministero della Cultura e la media partner di Rai, con la collaborazione di Universal Music Publishing Group
“Io cerco di scrivere canzoni ispirandomi ai discorsi che si possono fare sui tram, in mezzo alla gente, dove ti rendi subito conto dell’andazzo sociale. Non voglio dare insegnamenti, voglio soltanto fare il cronista.”
(Rino Gaetano)
Il Museo di Roma in Trastevere ha aperto le sue porte alla prima esposizione mai dedicata interamente a Rino Gaetano, iconico cantautore italiano offrendo al pubblico un’opportunità unica di immergersi nell’universo artistico e umano di uno dei più amati poeti della musica italiana. Attraverso un percorso espositivo che coniuga leggerezza e profondità, la mostra celebra la figura di Rino Gaetano, riconosciuto per il suo stile unico e incisivo. Con una voce ruvida e testi che mescolano apparente leggerezza con contenuti densi, Rino Gaetano ha lasciato un’impronta indelebile nella società e nella politica italiana, affrontando tematiche anche complesse ma sempre  con un pensiero anticonformista e parole semplici. Questo è probabilmente il motivo per cui Rino Gaetano continua ad essere ascoltato e apprezzato anche dopo tanto tempo, rimanendo rilevante per tutte le generazioni. La sua capacità di veicolare messaggi autentici e veritieri conferisce alle sue opere una potenza e un’impronta incisiva che non si attenuano nel tempo, mantenendo una rilevanza e una pertinenza che superano i contesti e le epoche. Quando un messaggio è intrinsecamente vero, conserva la sua forza e il suo impatto, indipendentemente dall’evolversi delle circostanze e delle tendenze culturali.Situata nel cuore di Trastevere, quartiere che ha abbracciato e ispirato il cantautore durante la sua permanenza a Roma, l’esposizione offre uno sguardo approfondito sulla vita e sull’eredità artistica di Gaetano, dalle sue origini a Crotone fino al tragico incidente che lo ha prematuramente allontanato dalla scena musicale. Curata con attenzione e dedizione, la mostra presenta una vasta selezione di materiali inediti, molti dei quali esposti per la prima volta al pubblico, gentilmente concessi dalla sorella Anna. Tra documenti, fotografie, cimeli artistici, raccolte di dischi e memorabilia, i visitatori avranno l’opportunità di immergersi completamente nell’universo di Gaetano, scoprendo la ricchezza e la diversità della sua produzione artistica. Questa mostra non si limita a esplorare l’arte di Rino Gaetano; si propone piuttosto di immergersi nell’animo del giovane uomo, nei suoi sogni, nelle sue prospettive e nella sua vita quotidiana. L’esposizione racconta le avventure e la dimensione personale e privata  dell’artista, andando oltre la sua sfera puramente artistica. In questo contesto, la mostra assume un carattere intimo, quasi come se fossimo invitati a svuotare i cassetti della nostra camera da letto e condividerne il contenuto su bacheche espositive. Sebbene gli spazi a Trastevere siano adeguati, il percorso risulta leggermente angusto e le ampie vetrate del chiostro, seppur suggestive, potrebbero non valorizzare appieno l’esperienza espositiva, rendendola sembrare quasi un passaggio fugace anziché un’immersione completa nell’universo di Gaetano. Ciò che veramente resta e che appaga fortemente il visitatore è  l’ esperienza multisensoriale, con proiezioni video delle performance più celebri di Gaetano, partecipazioni a talk show e concerti. Per coloro che desiderano vivere appieno la potenza della sua musica, sono previste performance live di Alessandro Gaetano (nipote di Rino Gaetano), accompagnato dalla Rino Gaetano Band e da Diana Tejera, che regaleranno al pubblico mini concerti acustici, amplificando l’impatto emotivo e artistico dell’esposizione. Le date dei concerti saranno comunicate attraverso il sito ufficiale del Museo di Roma in Trastevere, offrendo così a tutti gli appassionati l’opportunità di partecipare a questo straordinario tributo a uno dei più grandi cantautori della musica italiana.

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