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Musica corale

Intervista a Vincenzina Ottomano, vincitrice del Premio Internazionale Rotary Club Parma «Giuseppe Verdi»

gbopera - Ven, 30/10/2020 - 11:20

Come nacque Falstaff, ultimo titolo del catalogo Verdiano? Quali furono le fasi della lunghissima gestazione? Come Verdi lavorò per costruirne la struttura e l’orchestrazione? A dare risposte a queste domande è volto il progetto di ricerca della dott.ssa Vincenzina Ottomano, vincitrice della XIX edizione del Premio Internazionale Rotary Club Parma «Giuseppe Verdi», ideato e finanziato dal Rotary in collaborazione con l’Istituto Nazionale di Studi Verdiani. Per farlo, la dott.ssa Ottomano (senior researcher presso l’Istituto di Musicologia dell’Università di Berna e collaboratrice scientifica del Centro Studi Luciano Berio di Firenze) lavorerà in particolare su schizzi e abbozzi autografi di Giuseppe Verdi provenienti da Villa Verdi a Sant’Agata, attualmente conservati presso l’Archivio di Stato di Parma.
Perché ha scelto Falstaff come oggetto della sua ricerca?
«Questo progetto è nato come una sfida, come del resto fu una sfida la composizione dell’opera. All’epoca Verdi, pur già il massimo compositore italiano, aveva superato da un po’ il settantesimo compleanno e nessuno avrebbe potuto immaginare che potesse cimentarsi nella composizione di un’altra opera. Falstaff inoltre è una commedia, un genere che aveva sempre affascinato Verdi – nonostante il sonoro fiasco del primo tentativo con Un giorno di regno. Ma a fine Ottocento, questo genere non aveva più quell’importanza che aveva goduto durante la stagione di Rossini e Donizetti. Anche per questo Falstaff lasciò pubblico e critica senza parole: la complessità delle strutture, i nuovi colori timbrici, il linguaggio musicale e quello del libretto di Boito, sempre al confine tra triviale e citazioni colte, ne facevano un’opera “difficile” da comprendere».
Quali e quanti sono i documenti relativi a Falstaff presenti a Parma?
«È difficile fare una stima precisa, perché ancora non ho avuto visione diretta di questi materiali, ma mi sono basata su alcuni dati forniti in una prima descrizione curata dalla dott.ssa Alessandra Carlotta Pellegrini (già direttore scientifico dell’INSV), pubblicata in uno degli ultimi numeri dell’annuario Studi Verdiani. Sappiamo che ci sono tre buste che riguardano Falstaff, contenenti 446 «mezzi fogli», corrispondenti a 892 pagine. Si tratta di materiali molto eterogenei: frammenti, schizzi, abbozzi, note manoscritte. Ma è possibile che carte relative a quest’opera siano anche “migrate” in altri fascicoli, quindi sarà necessario passare in rassegna anche documenti relativi ad altre opere».
Cosa si aspetta da questa ricerca?
«Questi manoscritti sono come una macchina del tempo, attraverso di loro possiamo tornare indietro e cercare di ricostruire le tappe che hanno portato alla stesura dell’opera: dall’idea germinale, a melodie elaborate, attraverso materiali che mostrano idee più avanzate, sino ad arrivare a veri e propri abbozzi continuativi di sezioni dell’opera. Tutto questo ci può raccontare come è nato Falstaff, e ci aiuta a seguire il pensiero di Verdi, i suoi ripensamenti, le correzioni, come è arrivato alla forma definitiva».
Oltre agli schizzi e abbozzi presenti nell’Archivio di Stato a Parma, quali altre fonti intende usare?
«Chiederò di consultare il carteggio Verdi-Ricordi 1889-1891, custodito presso l’Archivio Ricordi di Milano e non ancora pubblicato, e alcune carte relative a Falstaff conservate nel Museo Teatrale alla Scala, provenienti dalla collezione privata di Arturo Toscanini. Inoltre, presso l’avrò modo di visionare in copia digitale la partitura autografa di Verdi, il libretto manoscritto di Arrigo Boito e la bozza della riduzione per canto e pianoforte dell’opera con le correzioni autografe di Verdi. Cercherò naturalmente di avvalermi anche degli studi già fatti sull’argomento, per esempio quello sulla genesi del libretto boitiano svolto da Massimiliano Locanto o l’edizione degli schizzi di La traviata a cura di Fabrizio Della Seta. Infine è possibile che si trovino materiali relativi a Falstaff in altre sedi: intendo per esempio fare una ricognizione tra le carte inedite di Arrigo Boito donate da Andrea Carandini al Conservatorio “Arrigo Boito” di Parma, nel maggio 2019, che potrebbero rivelare nuovi dettagli sul rapporto tra Boito e Verdi».
Come si articolerà la sua ricerca?
«Ho previsto più fasi. I documenti provenienti da Villa Sant’Agata sono documenti di lavoro del compositore, parte di quella che ho chiamato la sua “officina”, e per tanto non sono stati immaginati per una posterità. Sono materiali privati, su cui l’operista scrisse addirittura la frase “Abbruciate tutto questo pacco di carte”, ma chissà, magari proprio per incuriosire chi sarebbe arrivato dopo di lui. Ecco perché il primo lavoro necessario è cercare di classificare i documenti con un inventario dettagliato e di dare un ordine diacronico. Come dicevo dovrò fare ricerche anche in altri fascicoli riguardanti opere attigue. Insomma è un’indagine degna di Sherlock Holmes».
Quali le fasi successive?
«Mi concentrerò su cosa possono raccontare questi materiali: quali furono i problemi nella genesi di questa opera? Come è cambiato il modo di comporre di Verdi rispetto alle opere precedenti? Falstaff colpisce per la lunga genesi, per la fluidità della forma, per un modo di scrivere e concepire la musica molto diverso rispetto ai lavori precedenti. Il lavoro di indagine sugli abbozzi e schizzi ci può rivelare molto su questo cambiamento di prospettiva. Spero insomma di poter dare alcune risposte a domande che per molti decenni hanno tormentato gli studiosi. Infine vorrei andare oltre, con un’indagine ermeneutica su questi materiali per capire cosa rappresenta Falstaff nel panorama di fine secolo, anche in rapporto ad altri compositori contemporanei e successivi».
Questi studi potrebbero influire sulla prassi esecutiva dell’opera?
«Bisogna distinguere. Il lavoro di un’edizione critica cerca di restituire un testo più vicino possibile alle intenzioni di Verdi e soprattutto di fornire un testo “pratico” per l’esecuzione dell’opera. Lo studio di schizzi e abbozzi si occupa di materiali che, se vogliamo, raccontano l’opera “prima dell’opera”: vi sono sezioni scartate, idee allo stato embrionale che poi sono state sviluppate… un processo intellettuale. Ma ognuno di essi serve a chiarire, a gettare una nuova luce su tante problematiche sia delle edizioni sia degli esecutori. ».
Quali i tempi di svolgimento della sua ricerca?
«Credo che il limite dei tre anni possa essere rispettato. Per una prima fase della ricerca soggiornerò a Parma quattro mesi. Lo studio confluirà in un volume monografico dedicato al processo creativo di Falstaff ».
Che opportunità rappresenta per lei il Premio Internazionale Rotary Club Parma «Giuseppe Verdi»?
«Rappresenta innanzitutto la possibilità di fare ricerca in Italia, cosa non sempre facile, e di potermi concentrare su un’opera a cui tengo moltissimo. Ma rappresenta anche la possibilità di valorizzare attraverso lo studio e la ricerca un patrimonio di inestimabile valore. Il Premio Rotary ha un ruolo molto consistente nel rendere tutto questo realizzabile. A esso si aggiungono il contributo del Fondo Nazionale Svizzero e la disponibilità del Dipartimento di Musicologia dell’Università di Berna a sostenere il mio lavoro e a garantire questo primo periodo di quattro mesi per svolgere le mie ricerche a Parma».

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Milano, Teatro alla Scala: Anna Netrebko in concerto

gbopera - Gio, 29/10/2020 - 09:18

Milano, Teatro alla Scala, stagione lirica 2019/2020
Orchestra del Teatro alla Scala di Milano
Direttore Riccardo Chailly
Soprano Anna Netrebko
in programma pagine da opere di Giuseppe Verdi, Amilcare Ponchielli, Giacomo Puccini.
Milano, 21 ottobre 2020
In una Milano quasi spettrale, intimorita dal virus che imperversa e che spaventa, la Scala riesce ancora ad offrire  serate indimenticabili. In questo concerto del soprano Anna Netrebko, platea, palchi e gallerie erano, in qualche modo, occupati. In platea distanziamento di due poltrone vuote. I palchi con massimo due occupanti. L’impressione è però di teatro quasi completo e non si avverte lo squallore deprimente di altre sale che, con capienza di 1500 posti, possono ospitarne un massimo di 200: situazione economicamente disastrosa sia per i conti del teatro che per il godimento artistico. Eliminata la buca, il palcoscenico ha raggiunto dimensioni impressionanti, consentendo agli archi, uno per leggio (sempre con mascherina indossata), di essere in formazione completa. I fiati, spinti sul fondo, con un ulteriore incremento del distanziamento individuale.
Il programma prevede l’esecuzione alternata di una pagina orchestrale e di un’aria, tratte dalla stessa opera. Si inizia con la rara “sinfonia” dell’Aida, mai eseguita prima dell’opera, Verdi la sostituì, fin dalla prima recita del Cairo, col breve preludio. In concerto, rammentandoci vari temi che poi compariranno nell’opera, ci sta bene, e Chailly e l’orchestra della Scala la servono a meraviglia. Poi fa il suo ingresso  Anna Netrebko, maestosa e (troppo) maestosamente agghindata di rosso che par che abbiano saccheggiato tutti i sipari di tutti i teatri del mondo per vestirla. E impone il clima monumentale della serata. Un “Ritorna vincitor” debordante, possente, sostenuto da una prorompente personalità. Alcune settimane fa, corse voce che il virus avesse colpito il celebre soprano, se così è stato, non ne ha lasciato tracce. In tutta la gamma sonora esibisce sicurezza, potenza e pienezza. Gli acuti limpidi e precisi. I medi consistenti e carnosi. I bassi, forse eccessivamente iscuriti, dominano. La tecnica, sia per doti naturali che per dedizione e studio, è notevole e le consente colori e dinamiche continuamente screziate e cangianti. Ne sortisce un personaggio volitivo, certamente non una timida e schiva schiava etiope. L’Elisabetta di “Tu che le vanità”, seconda aria della serata, rimane sulle  tracce di Aida: esuberante prestazione vocale unita a qualche dubbio sulla resa psicologica del personaggio. Peccato veniale in concerto ove l’esibizione delle doti canore prevale comunque. Il pubblico ne rimane entusiasta affascinato e non si risparmia in applausi e in sonori “brava” e “bravo!”(c’eran russi in sala). Da Verdi a Ponchielli. Una spumeggiante “danza delle ore” che Chailly e l’orchestra ci servono a contrastare il successivo “Suicidio” che più cupo non si può. Dopo un breve intervallo, il tempo, oltre allo spazio, in tempi di virus, subisce costrizioni, il Cilea di Adriana Lecouvreur. Chailly attacca un preludio atto iv di magica nostalgia e poi, perla da antologia, una intensa e commovente esecuzione di “Poveri fiori”.  Abbandonato lo scialo architettonico rosso, si presenta con tubino nero, traforato vedo-non vedo, che ne ingentilisce maliziosamente la figura ed entusiasma il pubblico. Adriana c’è tutta. Sospiri, pianti e rimpianti. La voce si assottiglia in filati sospesi in aria e pur sonori. L’unità interprete-personaggio è raggiunta a un livello altissimo. La parte finale del concerto è tutta pucciniana. Il preludio atto lll di Madama Butterfly e l’Intermezzo di Manon Lescaut sono terreno d’elezione per Chailly e per l’orchestra, nessuno li conosce, li capisce e li interpreta meglio di loro. L’emozione è palpabile Il Puccini di Chailly è sempre prezioso.La Netrebko ci dà, con la ormai consueta pienezza vocale e la tragicità richiesta , “Un bel dì vedremo” e “Sola perduta abbandonata”.Forse la sua Cio-Cio-San ha di molto superato i “quindici anni netti netti”, così come la sua  Manon punta tutta su una certe esteriorità interpretativa. Anche qui la voce appare di trionfante pienezza. Agli entusiasmi e agli applausi del pubblico, pur col tempo contingentato, non poteva essere negato un bis. E così ci arriva il  valzer di Musetta (purtroppo, poco malizioso e poco valzer) a chiudere una gran serata di canto e di musica sottratta alle preoccupazioni di questi tempi difficili. Foto Brescia & Amisano

 

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La Musica non si ferma. Concerti in streaming

gbopera - Mer, 28/10/2020 - 17:38

Giovedì 29 ottobre / Sabato 31 ottobre
Ore 20 e  ore 17
In streaming sulla pagina Facebook del Teatro dal Verme
W.A.Mozart: Sinfonia n. 31 in re magg. K 297 “Parigi”,  Concerto n. 2 per violino e orchestra in re magg. K 211: L.van Beethoven, Estratto da “Le Creature di Prometeo”
Direttore e violino: Fabio Biondi
Orchestra I Pomeriggi Musicali
Venerdì 30 ottobre
Ore 20.00

sulla nuova webtv di Fondazione Arena al link http://arena.it/tv (disponibile da venerdì) e sulle piattaforme Facebook e Youtube.
Direttore Vittorio Bresciani
Viola Giuseppe Mari
Orchestra dell’Arena di Verona
Z.Kodály: Danze di Marosszék; B. Bartók: Concerto per viola e orchestra Sz. 120; F.Liszt: Rapsodie ungheresi n.4, n.5, n.3 S 359   Venerdì 30 ottobre
Ore 21.00

In streaming  Youtube, Facebook e Instagram di Taverna Maderna – Arma Lucis
Direttore Giacomo Schiavo
Voce recitante e direzione scenica Marilena Maiorani
Arma Lucis – Consort de‘ Carraresi   
Canti piani, organa, conductus della Scuola di Notre Dame (XII-XIII secolo); Composizioni di Dario Carpanese (*1988)

 

 

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Vincenzo Bellini (1801-1835): “Il Pirata” (1827)

gbopera - Mar, 27/10/2020 - 17:16

Opera in due atti su libretto di Felice Romani. Prima rappresentazione: Milano, Teatro alla Scala, 27 ottobre 1827.
L’opera fu ricavata dal dramma Bertram (1816) di Charles Robert Maturin, ma il titolo fu presumibilmente scelto dal romanzo The Pirate (1822) di Walter Scott. Commissionato a Bellini dal noto impresario Domenico Barbaja dopo il successo napoletano  di Bianca e Gernando (ovvero Bianca e Fernando, 1826), Il Pirata segnò l’avvio della proficua collaborazionei di Vincenzo Bellini  con Felice Romani. A Milano, nel 1827, brillavano le stelle vocali di Henriette Meric-Lalande e  Giovanni Battista Rubini appunto per il quale fu creato il difficile e oneroso ruolo di Gualtiero.

www.gbopera.it · Vincenzo Bellini (1801-1835): “Il Pirata” (1827)

La prima rappresentazione dell’opera alla Scala, come ultimo spettacolo della stagione autunnale, fu un  trionfo e durante lo stesso anno la Scala ne diede altre 15 repliche. L’anno successivo Il Pirata fu rappresentato in molti europei ed extraeuropei, anche in versioni in francese e tedesco. Ne Il Pirata  presenta alcune caratteristiche che non troveremo poi nella maggior parte dei successivi lavori del compositore siciliano: una drammaticità che si manifesta in una supremazia di grandi blocchi teatrali con un ampio uso dei recitativi declamati sull’aria vera e propria, benché non manchino brani di grande lirismo, quelle di Imogene, in particolare la sua grande scena finale che  prelue già al lirismo che ritroveremo nella celebratissima Norma.
In allegato il libretto dell’opera

 

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“Zaide ” al Teatro dell’Opera di Roma

gbopera - Lun, 26/10/2020 - 22:49

 

Teatro dell’Opera di Roma – Stagione Lirica 2019/2020
“ZAIDE”
Singspiel incompiuto.Parole di Andreas Schachtner.
Nuovo testo di Italo Calvino
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart
Zaide CHEN REISS
Gomatz JUAN FRANCISCO GATEL
Allazim   MARKUS WERBA
Soliman PAUL NILON
Osmin DAVIDE GIANGREGORIO
I Schiavo RAFFAELE FEO
II Schiavo LUCA CERVONI
III Schiavo DOMINGO PELLICOLA*
IV Schiavo RODRIGO ORTIZ*
*Dal progetto “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma
Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Daniele Gatti
Regia Graham Vick
Scene e costumi Italo Grassi
Luci Giuseppe di Iorio
Movimenti mimici Ron Howell
Con la partecipazione di Remo Girone
Nuovo allestimento del Teatro dell’Opera di Roma in collaborazione con il Circuito Lirico Lombardo (Teatro Sociale di Como/ASLICO, Teatro Ponchielli di Cremona, Teatro Fraschini di Pavia e Teatro Grande di Brescia)
Roma, 24 ottobre 2020
Scelta coraggiosa e generosa da parte del teatro dell’Opera di Roma questa Zaide di Mozart che per le sue caratteristiche strutturali è parsa essere compatibile con le misure di distanziamento e profilassi dettate dalla pandemia in corso e la cui messa in scena ha consentito di salvare i contratti di un cast già scritturato per un’altra produzione purtroppo cancellata a causa del Covid. Un gesto di grande sensibilità ed un segnale di grande civiltà dato dal Teatro e forse passato sotto silenzio in un momento di rivendicazioni plateali e risentimenti gridati per i disagi sofferti, alcuni comprensibili e sensati, altri francamente molto meno condivisibili nella sostanza e soprattutto nella forma. Ma torniamo alla musica, importante punto di riferimento per la società in ogni condizione e tanto più in un momento di così profonda inquietudine, preoccupazione e incertezza per il futuro.
Zaide è un singspiel incompiuto di Mozart del quale il libretto è andato perduto e sono giunti a noi solo 15 numeri musicali che si colloca nell’ambito dei lavori su soggetto turco ampiamente esplorato da Mozart e da molti altri compositori e letterati. In occasione di un allestimento dei primi anni ottanta del secolo scorso si pensò di affidare ad Italo Calvino la scrittura non già di un libretto sostitutivo ma di un testo di raccordo dei vari numeri musicali recitato da un personaggio estraneo alla vicenda il quale, teatro nel teatro, non solo narra gli avvenimenti che sono mimati dai personaggi ma come in un’opera aperta quale per l’appunto è un testo incompiuto e frammentario,  ipotizza diverse soluzioni per lo svolgimento della vicenda che in scena vengono simpaticamente mimate con le diverse varianti dai bravissimi interpreti. Il regista Graham Vick colloca l’opera in un buio cantiere in epoca contemporanea in cui si demolisce un palazzo e tra le macerie del quale viene rinvenuto l’incompleto o forse incompiuto manoscritto di Zaide. Tale scartafaccio è in mano ad un ipotetico direttore dei lavori il quale via via che si addentra nella lettura e nelle sue riflessioni fa sì che compaiano in un ironico gioco divertente e divertito i vari personaggi in costume turco. Da queste basi parte lo svolgimento della trama con spunti divertenti e riferimenti alla realtà contemporanea dal quale è escluso in una prospettiva illuminista ogni confronto fra islam e cristianesimo. L’umanità è chiamata ad amare lottare aiutare in un divenire dall’esito incerto sancito dalla vicenda che inizia a sipario aperto e finisce nell’incerto finale dell’opera le cui gemme musicali rifulgeranno ancora negli anni a venire ma in altri spazi spesso imprevisti o addirittura inimmaginabili. Tuttavia brilleranno. Potranno essere incerte le sorti dei singoli individui ma per l’umanità e per il bello dei tesori mozartiani esiste dunque la prospettiva di un futuro. Messaggio consolatorio e rassicurante in tempo di pandemia, affidato al garbo e alla leggerezza della regia e alla apollinea ma viva raffinatezza delle musiche di Mozart.
Splendida la direzione del maestro Daniele Gatti per chiarezza della concertazione, ricerca della qualità del suono ed eleganza del fraseggio. Assolutamente straordinario il gruppo degli interpreti vocali, impegnati in parti imparate in poco tempo e tutti ottimi sia sul versante vocale che scenico per alcuni dei quali particolarmente impegnativo. In particolare Zaide è stata una soave Chen Reiss, Gomatz un atletico e elegante Juan Francisco Gatell, Allazim un autorevole Markus Werba, Soliman un deciso Paul Nilon ed Osmin un bravo e convincente Davide Gangregorio. Bravi anche i quattro schiavi tra i quali ricordiamo che due di loro provengono dalle fila del progetto Fabbrica.
Infine Remo Girone, simpatico, acuto e sottile narratore, perfettamente inserito nel contesto teatrale e musicale con una limpidezza vocale e il suo inconfondibile timbro in perfetta sintonia con le linee della musica di Mozart. Alla fine lunghi ed affettuosi applausi per tutti, come se si salutasse un amico caro che non si sa quando sarà possibile ritrovare. Foto Yasuko Kageyama – Opera di Roma

  

       

 

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Vicenza, Settimane Musicali al Teatro Olimpico: Luca Chiandotto & Claudio Bonfigli interpretano Beethoven

gbopera - Lun, 26/10/2020 - 12:16

XXIX Edizione delle Settimane Musicali al Teatro Olimpico, Beethoven Festival – Palazzo Chiericati
Pianoforte Luca Chiandotto, Claudio Bonfiglio
Ludwig van Beethoven:
Sonate per pianoforte Op. 101 e 109
Vicenza, 17 ottobre 2020
Nonostante il momento orribile che l’arte performativa sta attraversando (l’ultima stretta arriva nel momento stesso in cui scrivo queste righe), qualcuno si ricorda ancora che questo 2020 è l’anno beethoveniano e non manca di rendere omaggio al genio di Bohn a 250 anni dalla sua nascita, come si fa alle Settimane Musicali al Teatro Olimpico di Vicenza. Che in questi tempi di assoluta precarietà , l’arte e la musica vengano chiamate beni non essenziali, è segno certo di decadimento: che si valuti pure l’opportunità di sospendere quelle attività sociali che comportino un qualche rischio di contagi, ma – per carità – smettiamola di chiamarle “non essenziali”. Se è vero che questo difficile momento è transitorio, l’arte e la virtù, colonne del sentire beethoveniano, sono invece al di fuori del tempo, e stanno lì nelle note di Ludwig e di molti altri, ancore di salvezza contro il senso d’impotenza e lo sconforto. Altro che non essenziali!
Il longevo festival vicentino, presieduto da Federico Pupo e diretto dalla violinista Sonig Tchakerian, si articola in un trittico di appuntamenti: alle estremità nomi pianistici di chiara fama, quali Andrea Lucchesini e Maurizio Baglini, alle prese rispettivamente con la Sonata “A Kreutzer “ (assieme alla già citata Tchakerian), e la monumentale trascrizione lisztiana dell’ultima Sinfonia (repertorio nel quale il M° Baglini è ormai un esperto indiscusso). Al centro, una maratona pianistica che raccoglie invece artisti più giovani e talentuosi, tutti vincitori del Premio Lamberto Brunelli di Vicenza, alcuni di loro emergenti, altri già impegnati in una carriera internazionale: Stefano Andreatta, Claudio Bonfiglio, Elia Cecino, Luca Chiandotto, Marco Rizzello. La maratona di Sonate beethoveniane al Palazzo Montanari , chiamata “B&B” non perché comprensiva di pernottamento e prima colazione ma in riferimento alla B di Beethoven e a quella appunto del Concorso Brunelli, vede riunite alcune opere rappresentative di quel genere e riassuntive della sua lunghissima evoluzione. Quelle a cui abbiamo potuto assistere, a chiusura della giornata tastieristica, sono le mirabili Opere 101 in la maggiore e 109 in mi maggiore. Sonate ultime, metafisiche, come le descrive bene Cesare Galla in apertura del concerto (su un rumoroso sottofondo di convettori sputanti aria calda), nelle quali, complice la sordità di B., l’attenzione creativa si sposta dal suono al concetto filosofico, e la spiazzante modernità coincide con un ritorno all’origine, ossia a quelle pagine contrappuntistiche che il giovane Ludwig trovava sul leggio del maestro Karl Neffe: il Clavicembalo ben temperato di Bach in primis, assieme ad opere di Carl Philip Emanuel.
Il pianista ventenne Luca Chiandotto, vincitore dell’edizione 2018 del Premio Brunelli, suona l’Op. 101 e ci offre una lettura incantata del primo movimento, dalle sonorità delicatissime e talvolta ai limiti dell’udibile, testimoniando un raffinato senso fraseologico e un pensiero musicale ricercato (non ci stupisce che si sia diplomato con lode e menzione d’onore suonando l’Offerta Musicale di Bach). Il secondo movimento col suo slancio schumanniano dà pienamente ragione a chi reputava Beethoven un romantico, ma Chiandotto lo restituisce in maniera più composta, forse non con grande impeto ma con un ritmo puntato molto energico, conferendo un che di monumentale alla sua andatura marziale. Chiandotto qui è anche molto accurato nei lunghi pedali beethoveniani, decisamente curiosi per chi non conosca lo spartito, indizi di quella folgorante immaginazione uditiva. Dopo il Lansgam und Sensuchtsvoll (adagio e denso di nostalgia), tempo lento nel quale in un misto di esitazione e lirismo sembra di assistere al disgregazione della forma stessa, irrompe la fuga, con la sorpresa e l’esaltazione di chi trova una soluzione all’enigma (o s’accorge di averla sempre conosciuta). Qui l’interpretazione di Chiandotto, seppure sempre mentalmente condotta, ha mancato di reale efficacia sonora, essendo sicuramente molto sfavorita dall’acustica sovrabbondante della sala: forse, qualche tacca di metronomo in meno avrebbe giovato alla comprensibilità generale di questo arditissimo finale.
Claudio Bonfiglio, trentenne pianista pluripremiato ed impegnato sia sul fronte classico che contemporaneo, possiede un pianismo decisamente più estroverso, dotato di una tecnica ammirevole, ma nei confronti di questa Sonata, secondo noi, un po’ troppo sbrigativa. La 109 è anch’essa un enigma formale, apparentemente in tre tempi, è piuttosto da ritenersi una Sonata in due parti, ove l’introduzione (sorta di variazione su corale) in mi maggiore e il successivo prestissimo in minore, solo se presi assieme possono bilanciare l’esteso Tema e variazioni che gli succede (le variazioni sono anch’esse un ponte che servirà a Beethoven ad attraversare il baratro generato dai crolli della forma). Bonfiglio ci propone una lettura molto esplicita e diretta della Sonata, senza allusioni, senza troppi indugi, da un lato potremmo dirla onesta, dall’altro quasi ci sembra di non aver avuto tempo (interiore) per avvertirne le profondità. Il suono molto levigato di Bonfiglio nel Vivace ma non troppo iniziale, si è trasformato in una zampata decisamente troppo aggressiva nel successivo Prestissimo, nel quale, come per l’esecuzione della fuga della Sonata precedente, il metronomo andava calcolato più strategicamente in relazione al riverbero esagerato della sala (e a quei benedetti convettori!). Assai scorrevole il tempo del Tema e variazioni, ma corretto e rispettato con convinzione nelle variazioni immediatamente successive, i problemi riscontrati prima nel Prestissimo (attacco del suono molto percussivo ed aggressivo, tempi metronomici al di sopra della comprensibilità) si ripresentano invece nelle variazioni veloci, la N. 3 e la N. 5, quel bellissimo fugato, che purtroppo fugge via pazzescamente (Allegro ma non troppo, dice lo spartito) e con qualche contusione, come chi fugge da una rissa. Un po’ esausta ma rientrando nei ranghi del bel suono e di una più musicale pulsazione, Bonfiglio conclude la Sonata con quel ritorno miracoloso del Tema, commovente congedo.
I due artisti, convintamente applauditi, e gli altri impegnati in questa giornata densa di bellezza, sono stati anche protagonisti del progetto Ricreazioni Musicali, serie di attività, interviste ed incontri intesa al coinvolgimento delle scuola secondarie superiori e che testimonia della grande sensibilità del Festival Settimane Musicali al Teatro Olimpico alla valorizzazione dei giovani, musicisti e non.

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Gioachino Rossini (1792-1868): “L’equivoco stravagante” (1811)

gbopera - Lun, 26/10/2020 - 12:07

Dramma giocoso in due atti su libretto di Gaetano Gasparri.
Prima rappresentazione: Bologna, Teatro del Corso, 26 ottobre 1811.
Primi interpreti:
Maria Marcolini (Ernestina)
Paolo Rosich (Buralicchio)
Tommaso Berti (Ermanno)
Domenico Vaccani (Gamberotto)
Giuseppe Spirito (Frontino)
Angiola Chies (Rosalia)
Verso la fine dell’estate, o all’inizio dell’autunno dell’anno 1811, Rossini fu assunto come clavicembalista e compositore da un impresario che avevi in programma una stagione operistica al Teatro del Corso di Bologna.
Il suo primo incarico al corso fu di suonare il clavicembalo durante le prove e le rappresentazioni de L’oro non compra amore di Marco Antonio Portogallo e del Ser Marcantonio di Stefano Pavesi.
Gli furono anche offerte 50 piastre per la composizione di una nuova opera. Egli accettò, probabilmente per disperazione, di lavorare su uno striminzito libretto in due atti di Gaetano Gasparri (a volte chiamato Gasbarri). Il libretto dal titolo L’equivoco stravagante descrive come uno dei due pretendenti alla mano di una ragazza convinca il rivale  che la ragazza altro non è che un castrato, tra vestito con abiti femminili. Rossini, con la sua incredibile velocità, compone la musica per il bizzarro testo e L’equivoco stravagante fa il suo debutto al “Corso”, con tutti i migliori cantanti della piccola compagnia, il 26 ottobre 1811. (…)

www.gbopera.it · Gioachino Rossini (1792-1868): “L’equivoco stravagante” (1811)

Adelmo Damerini, in un articolo sull’opera parlò di una “scintillante e ben sviluppata sinfonia”-  che offre echi anticipatori della parte sinfonica de La Cenerentola. Si noti, tuttavia, che il Damerini parla dell’opera  rappresentata secondo lo spartito del Conservatorio di Firenze e che non porta la firma di Rossini. Nell’ ouverture di quest’opera troviamo, più che “echi anticipatori” della Cenerentola, precise citazioni di quest’ultima. Se questa è dunque è una trasposizione fedele del ouverture “smarrita” de L’equivoco stravagante a, allora l’ouverture de La Gazzetta (1816) – dipese completamente da questa per la melodia intermedia del suo “allegro”. Diversi scrittori, all’epoca, dissero che L’equivoco stravagante fu fischiato senza pietà la sera della “prima”. Gertrude Righetti-Giorgi, che ammirava grandemente Rossini e che fu la prima Rosina nel Barbiere di Siviglia, si limitò  a scrivere che L’equivoco stravagante era stato ricevuto freddamente.
Quello che realmente era successo all’Equivoco stravagante fu messo in chiaro dal redattore del Reno (edizione del 29 ottobre 1811): “La musica è stata accolta con applausi, il signor Rossini è stato chiamato sulla scena e ci sono stati i bis del quintetto e dell’aria cantata dalla signora Marcolini nel  secondo atto. Ma che libretto sia, permettetemelo, immorale, è dimostrato dalla decisione presa dalla Prefettura di vietare ulteriori rappresentazioni. Solo per riguardo all’autore furono permesse tre rappresentazioni da portare in scena dopo aver corretto e ricorretto (a parte i precedenti tagli) certe altre espressioni che seppure accettabili in una lettura, provocavano una sensazione intollerabile una volta cantate. Ma visto che il soggetto del libretto è incentrato su una supposta mutilazione e che dà spazio e diverse espressioni equivoche, non è sufficiente sfoltire qui e la, ma invece necessario estirpare la radice dello scandalo sopprimendo il libretto “.
Così, con dispiacere di Rossini, l’opera fu rimossa, per ordine della Polizia, dalle scene del “Corso” dopo solo tre rappresentazioni.
(estratto da “Rossini” di Herbert Weinstock)
Il libretto dell’opera

 

 

 

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Venezia, Palazzetto Bru Zane: I quartetti di Saint-Saëns con il Quatuor Tchalik

gbopera - Lun, 26/10/2020 - 09:05

Venezia, Palazzetto Bru Zane, Festival “Camille Saint-Saëns, l’uomo-orchestra”, 26 settembre-8 novembre 2020
I QUARTETTI DI SAINT-SAËNS”
Quatuor Tchalik
Violini Gabriel Tchalik, Louise Tchalik
Viola Sarah Tchalik
Violoncello Marc Tchalik
Camille Saint-Saëns:  Quatuor à cordes no 1 en mi mineur, op. 112; Quatuor à cordes n° 2 en sol majeur, op. 153
Venezia, 22 ottobre 2020
Si sta rivelando veramente entusiasmante questo ciclo, dedicato a Camille Saint-Saëns, che ci propone opere meno note – in ambito cameristico – del compositore francese: un altro “famoso sconosciuto”, su cui sta facendo un po’ più di luce il Palazzetto Bru Zane, a fronte di un vastissimo catalogo ancora, in buona parte, da scoprire e valorizzare, ben aldilà dei pochi titoli solitamente in repertorio, quali la Sinfonia n. 3, Il carnevale degli animali, il Concerto per violoncello, il Secondo concerto per pianoforte o il Sansone e Dalila. La serie di concerti finora effettuati, integrati da due conferenze, ha cominciato a delineare una figura di musicista poliedrico, che si è cimentato in tanti generi, nell’intento di contribuire alla fondazione di una scuola francese, confrontandosi, senza complessi di inferiorità, con gli esempi più insigni, provenienti dall’area mitteleuropea. Questo obiettivo fu da lui perseguito fino agli ultimi anni della sua esperienza umana ed artistica. Aveva sessant’anni suonati, quando, nel 1899, decide di affrontare il genere relativo al quartetto per archi – offrendo alla Francia un’opera potente e originale, salutata, fin da subito, come un capolavoro genuinamente “nazionale” – e vi si dedica di nuovo al termine della sua vita, nel 1918. Cresciuto, insieme alla sua generazione, nel rispetto dell’esempio di Beethoven, considerava la composizione per questo ensemble un punto d’arrivo, raggiungibile solo con la piena maturità. Peraltro, la doverosa deferenza verso Beethoven e i grandi “classici” non gli impedì di trovare una strada tutta sua, puntando sull’imprevedibilità, la semplicità e la ricchezza armonica.
I due quartetti per archi di Saint-Saëns costituivano il programma del recente appuntamento, nell’ambito del Festival a lui dedicato. Anche in questo caso gli esecutori erano giovani quanto talentuosi: due fratelli e due sorelle di origini franco-russe – cresciuti in una famiglia, in cui la musica occupa per tradizione un ruolo fondamentale – riuniti nel Quatuor Tchalik, vincitore di prestigiosi concorsi a livello internazionale. Ineccepibile la loro prestazione, in cui si evidenziavano un perfetto affiatamento, una notevole lucidità nella conduzione delle parti, un’assoluta padronanza tecnica, al servizio di un’interpretazione raffinata e sensibile. Ne derivava un grande piacere nell’ascolto; il che non stupisce, trattandosi di musicisti abituati a suonare insieme sin dall’infanzia. Così è avvenuto nell’esecuzione del Primo quartetto per archi – dedicato al famoso violinista Eugène Ysaÿe, che l’ha eseguito in prima assoluta il 21 dicembre 1899 ai Concerts Colonne insieme agli altri membri della formazione che portava il suo nome –, di cui colpisce l’imprevedibilità delle forme, la mobilità delle idee (controcorrente – come si è accennato – rispetto alla moda del tema ciclico), il trattamento diffusamente orchestrale dell’insieme, con effetti talora impressionistici, il frequente predominio del primo violino, in opposizione all’uguaglianza tra i quattro strumenti del modello beethoveniano, il linguaggio armonico sempre limpido è ricco di fuggevoli ambiguità, la fluidità della scrittura nei frammenti contrappuntistici.
L’alto livello interpretativo si è confermato nell’esecuzione del Secondo quartetto per archi, la cui composizione, cominciata all’inizio dell’estate del 1918, fu completata abbastanza presto, in agosto, nonostante il periodo tormentato della guerra. Dedicato all’editore Jacques Durand e a suo padre Auguste, fu eseguito per la prima volta negli Stati Uniti, il 2 dicembre 1919, dal Berkshire String Quartet. Particolarmente apprezzabile è stata l’esecuzione del Quatuor Tchalik, trattandosi di una partitura tutt’altro che facile, per quanto la scrittura sia di mozartiana limpidezza, come si rese conto lo stesso autore ottuagenario, una volta terminato il lavoro. Festeggiatissimi gli interpreti specie a fine serata. Un fuori programma: il secondo movimento, Récit e chanson de Provence, del Quartetto per archi n. 1 in la minore di Reynaldo Hahn.

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In memoriam… Rosanna Carteri (1930-2020)

gbopera - Lun, 26/10/2020 - 01:45

Soprano Rosanna Carteri (Verona, 14 dicembre 1930 – Monte-Carlo, 25 ottobre 2020)

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Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736): “Adriano in Siria” (1734)

gbopera - Dom, 25/10/2020 - 13:58

Dramma per musica in tre atti, su libretto di Pietro Metastasio. Prima rappresentazione: Napoli, Teatro San Bartolomeo, 25 ottobre 1734.
(…) Il 25 ottobre 1734 ebbe luogo la prima rappresentazione dell’ Adriano in Siria di Pergolesi ( per celebrare il compleanno della madre del re, la regina di Spagna). (…)
Adriano in Siria è la terza delle quattro Opere Serie (e la prima su libretto di Metastasio) composte da Pergolesi durante la sua breve esistenza. L’accoglienza dell’opera da parte del pubblico fu tiepida, come dimostrano le testimonianze contemporanee e l’esigua trasmissione manoscritta della musica. Inoltre non esistono revisione o riprese documentate dell‘Adriano di Pergolesi, diversamente dalla sua ultima opera serie L’Olimpiade (1735) e di pressoché tutti i suoi altri lavori teatrali. (…)

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Pergolesi fu il quarto musicista di rilievo a mettere in musica il dramma Adriano in Siria, uno dei libretti più in voga di Metastasio. Almeno otto compositori, tra cui Caldara, Duni, Hasse, Galuppi, lo musicarono. Come per molti altri drammi metastasiani, si continuò  a musicare fino ai primi anni dell’Ottocento.(…)
Un elemento fondamentale per la genesi dell’Adriano di Pergolesi fu l’ingaggio del castrato Gaetano Majorano (1710-1783), più noto come Caffarelli per cantare come “primo uomo” al teatro San Bartolomeo nella stagione operistica 1734-35. (…)
Pergolesi mise in musica l’Adriano solo due anni dopo la stesura del libretto di Metastasio e nel complesso si mantenne fedele al testo della prima raccolta pubblicata da Bettinelli a Venezia tra il 1733 e il 1758.Il libretto musicato da Pergolesi fu ridotto a 20 arie, un duetto è un unico coro, quello finale. (…)
Questi brani sono ripartiti in modo abbastanza omogeneo tra i 6 cantanti. Ozroa e Sabina hanno quattro arie ciascuno, Farnaspe  e Emirena hanno tre arie e il duetto; Aquilio e Adriano tre arie  ciascuno. Due arie di Metastasio, quelle dei Emirena e di Farnaspe nel terzo atto, furono soppresse e sostituite con un duetto su nuovo testo. Va precisato che  circa la metà delle arie e degli episodi d’i nsieme nell’opera di Pergolesi hanno testi sostitutivi, di autore ignoto, al posto di quelli originali del Metastasio. Caffarelli, in virtù delle sue qualità di interprete e forse per le sue insistenti pressioni, non mantenne nessun testo metastasiano. Le sue arie, costruite sul suo gusto personale e sulle qualità tecniche della sua voce, ebbero, da parte di Pergolesi, il trattamento più ampio è accurato dell’intera partitura. (…)
In quanto alla vocalità, le parti di soprano e di contralto vanno cantate nel loro specifico registro. Chi è disturbato dalle donne che interpretano ruoli maschili può rassicurarsi pensando che nel Settecento le donne sostenevano ruoli virili, così come i Castrati cantavano i ruoli femminili, a volte perfino nella stessa rappresentazione. Marta Maria Monticelli, ad esempio, che fu la prima interprete del ruolo di Adriano nell’opera di Pergolesi, poco prima, nello stesso anno, aveva interpretato il ruolo di Aquilio nell’Adriano di Sandoni. (…)
La parte orchestrale più problematica è quella del “basso”. Nell’opera italiana del primo Settecento il “Continuo” era  sempre realizzato da due clavicembali. Spesso il compositore suonava personalmente il primo cembalo per le prime tre rappresentazioni, sostenendo i recitativi e rafforzando le arie. Il secondo Cembalo suonava nelle arie. Nella realizzazione del continuo, molto verosimilmente interveniva almeno anche una tiorba o  un arciliuto perlomeno a Napoli. (…)
Gli abbellimenti, sia di piccola, sia di ampia estensione, sono essenziali alle linee vocali e strumentali. un piccolo abbellimento molto caratteristico è il “trillo”, solitamente preso dalla nota superiore, quasi sempre previsto sulla penultima nota di una cadenza melodica nelle arie.(…)
(Estratti da “G.B.Pergolesi, Opere complete, vol.III; Pendragon Press, New York / Ricordi Milano)
In allegato il libretto dell’opera

 

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Gian Francesco Malipiero (1882-1973): “I capricci di Callot” (1942)

gbopera - Sab, 24/10/2020 - 11:26

La prima de I capricci di Callot di Gian Francesco Malipiero (Opera in un Prologo e tre atti, su libretto dello stesso compositore) ebbe luogo, sotto la direzione di Mario Rossi, al Teatro dell’Opera di Roma il 24 ottobre  1942,  pochi mesi dopo che l’autore ne aveva terminato la partitura, inaugurando una stagione di opere contemporanee che suscitò allo stesso tempo, interesse, stupore e, in certi ambienti, una certa indignazione.
Vale la pena di ricordare, lodandola, quell’iniziativa, che ebbe il suo “pendant” in un’analoga stagione della Scala, per sottolineare l’audacia dei promotori, e fra i primi Tullio Serafin, che nel periodo di maggiore euforia dell’ asse Roma-Berlino, porto a conoscenza del pubblico italiano, oltre a quella di Malipiero, un’opera che gli ideologi del nazismo consideravano “corruttrice del buon costume musicale” e perciò indegna di apparire sulle scene del TerzoReich: parliamo del Wozzeck di Alban Berg, oggi ritenuto  un “classico” della produzione melodrammatica del 900.
Con I capricci di Callot, Malipiero ritornava, dopo quella che egli stesso aveva definito la parentesi lirica costruita costituita dall’incontro con il Shakespeare “romano” di Giulio Cesare e di Antonio e Cleopatra, al mondo autentico dei suoi fantasmi, che fin dalla giovinezza avevano animato  la sua fantasia creatrice, dalla Trilogia del Orfeide a quella del Mistero di Venezia ,  al Torneo notturno, nel quale essa trova la sua più felice e completa espressione. Le ventiquattro incisioni dei Balli di Sfessania del seicentesco e Jacques Callot lo avevano da tempo attratto per la loro essenza di ritmi  musicali, per trasformarlo in  spettacolo teatrale, in chiave operistica anziché ballettistica come non primo tempo sembrava che gli avessi pensato. con questa premessa, si può giustificare in qualche modo l’impressione che ebbe il pianista e direttore di Ferdinando Ballo (1906-1959), di una preesistenza della musica alla trama del libretto, dello stesso compositore, sotto forma di episodi, appunti, illuminazioni, immagini musicali, che nello svolgimento dell’opera rivelano, nonostante l’ingegnosità del montaggio, una decisa origine ed essenza autonoma.

www.gbopera.it · Gian Francesco Malipiero: I capricci di Callot (1942)

Nell’ampio e policromo quadro di un carnevale barocco romano, fra maschere e ciarlatani, cortei e baruffe, le due figure degli amanti non assumono funzione di protagonisti, anche se dalla loro vicenda umana si può ricavare, nonostante una catarsi apparentemente positiva, il nucleo che è alla base della pessimistica concezione ma Liberiana del mondo: l’uomo è costretto a fingere quello che non è, deve travestirsi, mascherarsi se vuole raggiungere la metà desiderata. Nei rapporti tra Giacinta e Giglio emerge la vena lirica e patetica dell’opera, che crea momenti di sottile commozione nei quali il melodismo dell’autore si anima di una cantabilità suadente.
Ma non è da questi momenti che I capricci di Callot, articolati in scene bizzarre fino all’assurdo, traggono la loro suggestione e la validità di commedia musicale, che il pubblico romano mostrò chiaramente di apprezzare In occasione della prima. Essi sono  pienamente godibili come una grande a féerie, nella quale appaiono e scompaiono, quasi rapiti in un vento di follia, innumerevoli vestiti gonfi di aria, i cui fili sono tenuti da un burattinaio nascosto che non lascia loro scampo, e, non permettendo ripensamenti, li conduce sul filo della musica a credere in una inesistente verità.
Più che in altre occasioni analoghe, Malipiero ha qui messo in luce la ricchezza della sua fantasia, in melodie, ritmi, timbri, in un discorso musicale, Insomma, che tanto più cresce la sua efficacia quanto più è disgiunto dalle parole, come si può facilmente riscontrare nelle molte pagine e strumentali dell’opera: nel Prologo, ad esempio, in cui sono presentate, in modi accurati, le otto maschere di Callot, uscite dalla gamba di un monumentale clavicembalo (da notare in questa scena il singolare contributo del pianoforte solo); all’inizio del secondo atto, la raffigurazione di una Roma in maschera, allucinata e magica, che, se fosse svuotata di personaggi, farebbe pensare a una piazza di De Chirico; nell’intermezzo fra le due scene del terzo atto, che con la fantomatica danza funebre In morte di una bambola, prepara il clima spettrale delle ultime pagine dell’opera.
Il libretto dell’opera

 

 

 

 

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Venezia, Teatro Malibran: “Prima la musica e poi le parole” & “Der Schauspieldirektor”

gbopera - Ven, 23/10/2020 - 23:00

Venezia, Teatro Malibran, Lirica e balletto, Stagione 2019-2020 “PRIMA LA MUSICA E POI LE PAROLE”
Divertimento teatrale in un atti, libretto di Giovanni Battista Casti.
Musica di Antonio Salieri
Un maestro di cappella SZYMON CHOJNACKI
Un poeta FRANCESCO VULTAGGIO
Donna Eleonora, virtuosa seria FRANCESCA BONCOMPAGNI
Tonina ROCÍO PÉREZ
DER SCHAUSPIELDIREKTOR”
Singspiel in un atto kv 486, libretto di Johann Gottlieb Stephanie.
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart
Monsieur Frank, Schauspieldirektor KARL-HEINZ MACEK
Monsieur Eiler, ein Banquier MARCO FERRARO
Monsieur Buff, Schauspieler SZYMON CHOJNACKI
Monsieur Herz, Schauspieler FRANCESCO BORTOLOZZO
Madame Pfeil, Schauspielerin MICHELA MOCCHIUTTI
Madame Krone, Schauspielerin ROBERTA BARBIERO
Madame Vogelsang, Schauspielerin VALERIA DE SANTIS
Madame Herz, ein Sänger ROCÍO PÉREZ
Mademoiselle Silberklang, ein Sänger FRANCESCA BONCOMPAGNI Monsieur Vogelsang, ein Sänger VALENTINO BUZZA
Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore Federico Maria Sardelli
Maestro al clavicembalo Roberta Paroletti
Regia Italo Nunziata
Luci Andrea Benetello
Nuovo allestimento Fondazione Teatro La Fenice
Venezia, 20 ottobre 2020
Per molti il binomio Mozart-Salieri è come avvolto da un alone torbidamente romantico, complice il famoso film Amadeus di Miloš Forman, del 1984, tratto dall’omonima pièce teatrale di Peter Shaffer, del 1979, a sua volta derivante dal breve dramma di Puškin Mozart e Salieri, del 1832. Nella trasposizione cinematografica la prematura dipartita di Mozart viene attribuita all’incontenibile, patologica invidia, che Antonio Salieri, Kapellmeister presso la corte di Vienna, avrebbe nutrito verso di lui, tanto da architettare un diabolico piano per sopprimere questo suo troppo geniale rivale. Ma si tratta, in buona parte, di invenzione. Reale invece fu la competizione, di ben altra natura, che oppose, su iniziativa dello stesso imperatore Giuseppe II d’Asburgo, l’affermato maestro di Legnago al salisburghese, che allora non godeva di una posizione altrettanto solida a Vienna. La “disfida” avvenne durante una festa di corte, svoltasi il 7 febbraio 1786 per celebrare il ritorno nella Capitale di una sorella dell’imperatore: l’arciduchessa Maria Cristina, consorte del principe Alberto di Sassonia-Teschen, che risiedeva a Bruxelles come Governatore generale dei Paesi Bassi austriaci. Per l’occasione, nell’Orangerie annessa al Palazzo di Schönbrunn ci fu la rappresentazione – inframezzata da cena, ballo e rinfreschi – di due brevi opere buffe, entrambe dal carattere metateatrale: Der Schauspieldirektor (L’impresario teatrale), un Singspiel di appena cinque numeri, con la parte iniziale costituita solo da lunghi dialoghi parlati – la cui composizione era stata affidata dall’augusto committente a Mozart –, seguito da Prima la musica e poi le parole, un intermezzo di tredici numeri, suddivisi in sette scene, con recitativi interamente musicati, commissionato a Salieri. Dunque, un confronto tra opera italiana e opera tedesca.
La scelta da parte della Fenice di proporre tale dittico in questo scorcio di stagione rivela degli aspetti particolarmente interessanti, anche considerando le difficoltà del tribolato periodo di pandemia, in cui ci troviamo: è la prima volta che un titolo di Salieri compare in un cartellone a Venezia; con la rappresentazione di Der Schauspieldirektor, la Fenice ha messo in scena, negli anni, tutto il repertorio operistico mozartiano, ad eccezione della sola Finta giardiniera; lo spettacolo è allestito in forma completa con scene, costumi, arredi e quant’altro, grazie, tra l’altro, all’impegno degli studenti della Scuola di Scenografia dell’Accademia di Belle Arti di Venezia, nell’ambito del progetto “Atelier della Fenice al Malibran”. Nell’evento, di cui ci occupiamo, l’ordine di esecuzione delle due operine è stato invertito rispetto alla prima assoluta di Schönbrunn, perché nel frattempo il salisburghese ha assunto molta più importanza di Salieri, e quindi spettava al suo Singspiel il diritto di concludere – “dulcis in fundo” – lo spettacolo.
Il tema centrale di Prima la musica e poi le parole e Der Schauspieldirektor è la parodia del mondo teatrale, un soggetto particolarmente diffuso nel Settecento soprattutto dopo la pubblicazione del graffiante “pamphlet” Il teatro alla moda di Benedetto Marcello. Il regista, Italo Nunziata, ha ideato un allestimento divertente, spostando l’azione nel Novecento. Secondo la sua concezione, non priva di argomentazioni convincenti, ha deciso di ambientare l’opera di Salieri negli anni Quaranta, un’epoca nella quale la situazione teatrale descritta nel libretto – dominata da quella follia bonaria, in base alla quale tutto è possibile, anche al di là di ogni concezione realistica – era ancora attuale. L’opera di Mozart è invece trasposta negli anni Cinquanta: i protagonisti sono otto interpreti in cerca di impresario, che vivono solo in scena (ogni riferimento pirandelliano è tutt’altro che casuale). Essi si presentano tutti con vestiti incolori, e solo nel momento in cui si esibiscono davanti all’impresario, spogliandosi di quegli abiti, prendono finalmente colore, vita. Due ambientazioni diverse – più concreta e fissa quella relativa al primo titolo: un ufficio manageriale; più astratta e mutevole quella relativa al secondo, con la comparsa di siparietti funzionali ai provini degli attori e dei cantanti – per un problema comune, da cui nascono intriganti, quanto divertenti dispute: che cosa proporre al pubblico? Assecondare la sua voglia di divertirsi o creare uno spettacolo con un contenuto importante da comunicare? In Salieri, i personaggi si trovano a dover allestire un’opera in soli quattro giorni, dunque sono costretti ad andare subito al nocciolo della questione, Ma in fondo anche i personaggi di Mozart devono affrontare lo stesso dilemma. Momenti di irresistibile comicità sono legati, in particolare, ai personaggi femminili: in Salieri, la cantante tragica e quella buffa, per le quali l’importante è che si lavori e si viva in palcoscenico; nell’opera mozartiana, altre due prime donne del melodramma, che si contendono ferocemente il primato in palcoscenico, e ben presto perdono le staffe, in netto contrasto rispetto all’eleganza dei loro costumi.
Quanto all’interpretazione musicale, Federico Maria Sardelli, un’autorità per quanto riguarda la musica antica – basti pensare al lavoro che svolge come artista, studioso e scrittore sull’immensa opera di Antonio Vivaldi – grazie alla sua estrema attenzione al colore strumentale, diffusamente vivido e brillante, ad una scansione ritmica in generale incisiva ed energica, alla capacità di sostenere efficacemente le voci, ha offerto un’interpretazione elegante, che ha messo in luce la raffinatezza del lavoro di Salieri, fatto di continue citazioni da opere di se stesso e di altri, tutte ben riconoscibili ai privilegiati ascoltatori del 1786, in particolare dall’opera di Giuseppe Sarti Giulio Sabino, che era andata in scena pochi mesi prima, diretta da Salieri stesso. Analoga la sua prestazione nell’interpretazione dell’opera di Mozart, che contiene delle arie bellissime, appartenenti alla maturità di Mozart, e rivela una qualità musicale strepitosa, con momenti anche malinconici, che non ritroviamo nell’opera di Salieri.
Tutti all’altezza della situazione i cantanti, tra i quali si sono messe in luce le due primedonne Francesca Boncompagni e Rocio Pérez, rispettivamente Donna Eleonora e Tonina nell’opera di Salieri; Mademoiselle Silberklang e Madame Herz in quella di Mozart, che hanno affrontato le difficoltà delle loro parti dimostrando ottima tecnica, estesa tessitura, sensibilità interpretativa, espressivo fraseggio, presenza scenica. Di buon livello è risultata la prestazione di Szymon Chojnacki (Un maestro di cappella in Salieri/Monsieur Buff in Mozart), che ad una disinvolta vocalità ha coniugato non trascurabili doti attoriali. Hanno superato la prova anche Francesco Vultaggio (Un poeta in Salieri), che ha dimostrato versatilità dal punto di vista sia vocale che interpretativo, segnalandosi nell’esilarante caricatura di una cantante seria; e Valentino Buzza (Monsieur Vogelsang in Mozart), che si è fatto apprezzare per la voce gradevolmente timbrata. Si sono fatti onore, infine, nel Singspiel, i numerosi recitanti: Karl-Heinz Macek (l’impresario Frank), oltre alle primedonne e ai relativi personaggi di supporto – Michela Mocchiutti (Madame Pfeil) e Marco Ferraro (Monsieur Eiler); Roberta Barbiero (Madame Krone) e Francesco Bortolozzo (Monsieur Herz). Positivo il contributo di Valeria de Santis (Madame Vogelsang). Successo pieno e caloroso, decretato da un pubblico divertito.

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Modena, Teatro Comunale Luciano Pavarotti, “La Traviata”

gbopera - Ven, 23/10/2020 - 14:04

Modena, Teatro Comunale Luciano Pavarotti, Stagione d’Opera 2020/2021
LA TRAVIATA”
Opera in tre atti su libretto di Francesco Maria Piave dal dramma La dame aux camelias di Alexandre Dumas figlio
Musica di Giuseppe Verdi
Violetta Valéry MARIA MUDRYAK
Flora Bervoix ANA VICTORIA PITTS
Annina LUCIA PAFFI
Alfredo Germont MATTEO LIPPI
Giorgio Germont ERNESTO PETTI
Gastone, visconte di Letorières ANTONIO MANDRILLO
Barone Douphol DANIEL KIM
Marchese d’Obigny ALEX MARTINI
Dottor Grenvil FRANCESCO LEONE
Giuseppe ALESSANDRO VANNUCCI
Un commissionario/Un domestico di Flora PAOLO MARCHINI
Orchestra Filarmonica Italiana
Coro Lirico di Modena
Direttore Alessandro D’Agostini
Regia, scene e costumi Stefano Monti
Maestro del Coro Stefano Colò
Assistente alla regia Monique Arnaud
Assistente alle scene Lamberto Azzariti
Coreografie Tony Contartese in collaborazione con STED
Luci Marcello Marchi
Nuovo impianto scenico
Modena, 18 ottobre 2020
Alla vigilia di un nuovo temutissimo lockdown, sarebbe terribilmente cinico e riduttivo fare dell’ironia dicendo che “ha fatto anche cose buone” (la pandemia, si intende). Ovunque no, ma a teatro ci si è ingegnati in tantissime città italiane a trovare o addirittura creare nuovi modi di fare teatro per convivere con le restrizioni necessarie contro il contagio: numeri limitatissimi, distanze minime garantite e molto altro …ma soprattutto creatività. Il Teatro Comunale di Modena, dopo l’ultima alzata di sipario a febbraio (un Falstaff lineare e scorrevole affidato al giovane Leonardo Lidi e costruito con ottimo cast intorno a Luca Salsi), ha messo in piedi in poco tempo questa nuova produzione de La Traviata, curata da Stefano Monti, che di fatto si svolge nella platea del Comunale liberata dalla poltrone e che, cosa più importante, costringe tutti a recitare a 360 gradi. Il pubblico ovviamente contingentato occupa palchi e loggione e, con l’orchestra sul palcoscenico, diventa parte dello spettacolo così come il teatro, la cui architettura (senza troppi rovelli meta-teatrali) segna i confini del mondo e della storia di Violetta e i cui costumi ci portano all’epoca d’oro del Teatro d’opera, inizio XX secolo. Dietro l’Orchestra “capovolta” con il Direttore a dominare la sala, due cornici scarlatte vuote svelano dettagli, colori, camelie, personaggi: un espediente suggestivo (grazie anche alle belle luci di Marcello Marchi, virtuosistiche nel gestire tanto spazio con pochi materiali senza accecare nessuno e valorizzando ulteriormente l’interno del Comunale) ma che sa un po’ di superfluo horror vacui non di per sé ma perché distrae dall’ottima prova di vero teatro che si consuma sulla scena, al centro della platea e degli sguardi del pubblico/borghesia/masnada di guardoni tutti intorno quali siamo. Ne risulta che l’opera, titolo per eccellenza del teatro in musica, è risultata più vicina, letteralmente tangibile, quasi rinnovata nella sua fedeltà a se stessa, e per questo più vera, intensa e toccante. Il plauso va equamente ripartito con una buona compagnia musicale di giovani interessanti, governati dalla bacchetta sensata di Alessandro D’Agostini, equilibrata, “tradizionale” nel miglior senso del termine, anzi invero sapiente di fronte all’inedita (ma efficacissima) dislocazione delle masse: vale la pena ricordare che in questa forma, sul boccascena si allineavano timpani e percussioni senza recare alcun danno all’equilibrio sonoro dell’insieme, e che coro e cantanti si muovevano liberamente in platea ad oltre una dozzina di metri di distanza dal podio, (se non addirittura nel ridotto o fuori dall’edificio, con utili riporti) dandogli le spalle, e il tutto senza una sbavatura. Merito dell’acustica, merito dei monitor, ma merito anche di un’attentissima Orchestra Filarmonica Italiana e di un impegnato Coro Lirico di Modena. Violetta è Maria Mudryak, indubbiamente avvenente e disinvolta in scena, si fa perdonare qualche lieve oscillamento di intonazione di fronte ad un ruolo monstre e se la cava anche musicalmente fino alla fine: denota una provenienza più “leggera” grazie alla coloratura del primo atto e un patetismo forse un po’ generico negli atti restanti, complice l’impossibilità di contatto fisico (limite che viene ottimamente sfruttato a fini drammaturgici). Più corretto e lievemente più compassato è l’Alfredo di Matteo Lippi, fresco tenore lirico con spessore te qualità tali da lasciar sperare ottimi allargamenti di repertorio. Più controverso di tutti è il caso del baritono Ernesto Petti: i mezzi vocali sono cospicui e ben controllati e indubbiamente affascinante è la presenza scenica; tuttavia il suo Germont padre risulta spesso troppo ruvido ed impetuoso, spesso dominato da un’aggressività giovanile più adatta ad un rivale amoroso di Alfredo che ad un padre. Una simile interpretazione (lontana mille miglia dalla mia personale concezione di Germont) ha comunque una sua coerenza: atteggiamenti e gesti di questo Germont trasudano una sorta di altero disprezzo per i personaggi smidollati che incontra, pur accettandone le regole di base della società. Il duetto (ben cantato) con Violetta e la filippica al figlio sembrano quasi delle seccature necessarie per quest’uomo di Provenza tutto d’un pezzo, tanto che non ci saremmo stupiti se, al vedere Alfredo prostrato dalla lettera di lei, gli avesse mollato due ceffoni per tergere il pianto e farlo ritornare orgoglio e vanto di papà. Applauditissimo come e più di tutta la compagnia e il team artistico. Ci sono ottime notizie anche per le parti di fianco: Ana Vitoria Pitts è un’eccellente Flora, e il Gastone di Antonio Mandrillo è ottimo da sentire e da vedere, così come il limpido Dottor Grenvil di Francesco Leone e l’umano Giuseppe di Alessandro Vannucci. Corrette le interpretazioni di Daniel Kim, Lucia Paffi, Alex Martini e Paolo Marchini. Oltre alle coreografie funzionali di zingarelle e mattadori, curate da Tony Contartese, va segnalata una volta di più la mirabile gestione delle masse, finalmente una moltitudine fatta di singoli, che sente, agisce e fa Teatro anche nelle scene d’assieme. Ed è Verdi, il Verdi della Traviata, quindi Teatro della migliore qualità. Per chi se lo fosse perso o fosse solo curioso, la recita è stata ripresa da Opera Streaming, dove si condividono da alcuni anni le produzioni modenesi e, in questo anomalo 2020, anche altre produzioni emiliane: non è come essere a teatro (opzione insostituibile) ma è comunque uno strumento lodevole. Foto Gianluca Camporesi / Naphtalina. 

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Kurt Weill (1900 – 1950): “Street scene” (1947)

gbopera - Gio, 22/10/2020 - 16:42

Opera in due atti su libretto di Langston Hughes dall’omonimo dramma di Elmer Rice. Patricia Racette (Anna Maurrant), Mary Bevan (Rose Maurrant), Paulo Szot (Paul Maurrant), Matteo Artuñedo (Willie Maurrant), Geoffrey Dolton (Abraham Kaplan), Joel Prieto (Sam Kaplan), Veronica Polo (Shirley Kaplan), Gerardo Bullon (George Jones), Lucy Schaufer (Emma Jones), Sarah-Marie Maxwell (Mae Jones – First Nanny), Javier Ramos (Vincent Jones), Jeni Bern (Greta Fiorentino), Michael J. Scott (Lippo Fiorentino), Scott Wilde (Carl Olsen), Harriet Williams (Olga Olsen), Tyler Clarke (Daniel Buchanan), Eric Greene (Henry Davis), Irene Caja (Mrs. Davis), Montse Gabriel (Mrs. Hildebrand), Marta Fontanals-Simmons (Jennie Hildebrand), Diego Poch (Charlie Hildebrand), Clara Barrios (Mary Hildebrand), Richard Burkhard (Harry Easter), Dominic Lamb (Dick McGann), Kwenya Carreira (Steve Sankey), Laurell Dougall (Second nanny), Jonathan D. Mellor (Oficial Murphy), Ángel Burgos (Doctor Wilson). Coro y Orchestra Titulares del Teatro Real, Pequeños y Jovenes Cantores de la JORCAM, Ana González (maestro del coro di voci bianche), Andrés Máspero (maestro del coro), Tim Murray (direttore), Dick Bird (scene e costumi); James Farncomb (luci), Arthur Pita (coreografie). Registrazione: Teatro Real, Madrid, febbraio 2018. 1 DVD BelAir classiques

La diaspora degli intellettuali mittel-europei di religione ebraica verso gli Stati Uniti è una costante già a partire dall’inizio degli anni ’30e va crescendo nel corso del decennio mentre le ombre della follia nazi-fascista si allungano sempre più sull’Europa. Tra gli illustri esuli è il compositore Kurt Weill che nel 1935 raggiunge l’America con il pretesto di sovrintendere alla messa in scena di un proprio lavoro e che da quel giorno più non tornerà in Germania. Rispetto ad altri musicisti europei Weill trovava in America un terreno adatto alle proprie sperimentazioni estetiche. Lontano dallo zelo rivoluzionario dei compositori seriali che si erano posti  sulla via indicata da Arnold Schönberg e dal dal sinfonismo decadente di un Korngold, Weill aveva sviluppato una propria via alla modernità, forte delle suggestioni della cultura musicale d’oltreoceano: dal Musical e dal Jazz. Non sorprende dunque che Weill trovi facilmente posto nella scena musicale americana con una fortunata serie di lavori che si susseguono dal 1936 al 1941 anno in cui si data quel “Lady in the Dark” su libretto di Ira Gershwin forse il risultato più compiuto di questa periodo. Fase nella quale comincia a maturare l’idea di un lavoro più ambizioso che unisca le forme del musical americano con quelle della grande tradizione lirica europea; Weill profondamente colpito dal dramma “Street scene” dello scrittore e giornalista Elmer Rice, spietata rappresentazione del sub-proletariato newyorkese che permetteva a Weill di ritornare all’idea di un teatro socialmente impegnato già presente nelle esperienze berlinesi al fianco di Bertolt Brecht. Convincere Rice non fu facile e solo nel 1946 lo scrittore concesse l’uso del suo lavoro. Il dramma in prosa venne trasformato in libretto da Langston Hughes poeta di spicco della cosiddetta Harlem Renaissance. Il 9 gennaio 1947 all’Adelphi Teather l’opera vide finalmente la luce.
Street scene” è il lavoro di sintesi dell’intera vita artistica di Weill.
Opera americana ma sempre rivista attraverso la sensibilità di un immigrato di lusso che può guardare in qualche modo dall’esterno il mondo che descrive, coglierne le stridenti brutalità con una forza forse impossibile di chi in quel mondo è cresciuto. “Street scene” è la negazione del sogno americano, è l’antitesi dell’ottimismo superficiale con cui gli Stati Uniti vittoriosi nel secondo conflitto mondiale guardavano all’avvenire. Iimpietoso spaccato di una realtà minuta cui la vita poco ha da concedere, che si trascina nelle afose atmosfere di periferie, in cui qualunque slancio e destinato a perdersi. La tragedia scuote per un attimo questa monotonia, senza però cambiarla tornando poi rapidamente tutto come prima, in un battito di ciglia. La musica di Weill descrive magistralmente l’atmosfera opprimente del vicolo, il cicaleccio continuo e maldicente di questo mondo piccolo, così simile nonostante l’apparente distanza da quello descritto da Benjamin Britten in “Peter Grimes” in cui la stessa tragedia semplicemente capita, imprevista, senza sussulti che scuotano il torpore quotidiano.
Weill smuove con pochi tratti questa piatta distesa. Il lunghissimo primo atto è praticamente privo di azione,  ma introduce all’ambiente del vicolo e ai suoi abitanti ai quali  è concesso un momento di presentazione, quasi moderne cavatine in cui l’indistinta folla ritrova la sua individualità singola o collettiva – i nuclei famigliari quasi tutti di immigrati europei – per poi disperdersi subito nella massa. Un lavoro forse non così immediato per il pubblico tradizionale dell’opera europea ma assolutamente da conoscere per comprendere una delle tane anime di quel mosaico così affascinante e sfuggente che è il teatro musicale del Novecento.
Registrato al Teatro Real di Madrid l’allestimento di John Fulljames coglie alla perfezione tutti i caratteri dell’opera. La scena è una scabra struttura di praticabili metallici che definiscono gli appartamenti affacciati sulla strada ma che al contempo li chiudono in una morsa implacabile. Una struttura che si fa carcere e labirinto capace di imprigionare non solo i corpi ma le anime e le menti di coloro che la abitano. Struttura che si apre solo un istante – mostrando le luci della città circostante – solo per gli slanci dei giovani  Sam e Rose o per le illusioni di Mae e Dick per poi richiudersi di nuovo su tutto e tutti. La staticità della scena è compensata dal dinamismo dei movimenti e dall’impeccabile caratterizzazione di tutti i numerosissimi personaggi.
Guidati, con senso dello stile e apprezzabile equilibrio formale, da Tim Murray i complessi del Teatro Real di Madrid, riescono a far proprie le peculiarità di uno stile non così naturale per orchestre legate al repertorio operistico tradizionale.
La scrittura vocale di Weill,  sul  taglio ibrido della composizione, che  prevede momenti prettamente operistici come impostazione e difficoltà uniti però a una teatralità tipica del musical. In tal  senso diventa difficile valutare le singole prestazioni con il metro abitualmente applicato al canto lirico ma al contempo non si può prescindere da esso almeno per i ruoli principali.
La protagonista Anna Maurrant è affidata a Patricia Racette cantante nota soprattutto in campo  pucciniano e verista. La voce è solida, specie nei centri molto ricchi di suono e l’interprete intensa e drammatica. La lunga carriera non è però passate indolore, il settore acuto appare afflitto da un vibrato poco controllato. Il marito Frank è il baritono brasiliano Paulo Szot voce robusta anche se un po’ grezza, bisogna per altro riconoscere che il ruolo richede una esplicita brutalità. Alla loro figlia Rose sono affidate le pagine musicalmente più ispirate della partitura, è una fortuna che ad affrontarla ci sia un soprano di raffinata estrazione mozartiana e barocca come Mary Bevan voce di radioso lirismo, linea di canto impeccabile, accento sincero e accorato. Al suo fianco il tenero Sam Kaplan è risolto con bello slancio lirico da Joel Prieto.
Eric Greene presta la sua calda voce baritonale non priva di suggestioni gospel – non a caso è apprezzato interprete di “Porgy and Bess” – è un Henry Davis di forte rilievo . Lippo Fiorentino, caricatura dell’immigrato italiano canterino e sopra le righe, richiederebbe per funzionare nel suo intento parodistico di una franchezza tenorile di gusto tutto italiano che non troviamo nel timbro anonimo di Michael J. Scott. Tutti i numerosissimi personaggi minori sono splendidamente interpretati sul piano teatrale, a scapito di una qualità vocale non sempre impeccabile ma in fondo forse essa non è neppure così essenziale per rendere questo “monotono” descritto da Weill.

Categorie: Musica corale

Gustav Mahler (1860 – 1911): “Des Knaben Wunderhorn”

gbopera - Mer, 21/10/2020 - 00:02

Gustav Mahler (Kalištĕ, Boemia, 1860 – Vienna, 1911)
Des Knaben Wunderhorn (Il corno magico del fanciullo)
“Revelge” (Sveglia)
“Rheinlegendchen” (Piccola leggenda del Reno)
“Trost im Unglück” (Consolazione nella disgrazia): Duetto
“Verlor’ne Müh’”(La pena perduta)
“Der Schildwache Nachtlied”  (Canto notturno di una sentinella): Duetto “Das irdische Leben” (La vita terrena)
“Lied des Verfolgten im Turm” (Canto del prigioniero nella torre): Duetto “Wer hat dies Liedlein erdacht?” (Chi ha inventato la canzoncina)
“Des Antonius von Padua Fischpredigt” (La predica ai pesci di Sant’Antonio da Padova)
“Lob des Hohen Verstandes” (Lode dall’alto intelletto)
“Wo die schönen Trompeten blasen” (Là dove squillano le belle trombe)
“Der Tambourgesell” (Il tamburino)
“Urlicht” (Luce primigenia)

www.gbopera.it · Gustav Mahler (1860 – 1911): “Des Knaben Wunderhorn”

“Mahler non fu, come vuole la tradizione biografica, un grande sinfonista che scrisse anche Lieder. Il Lied è tanto congeniale a Mahler quanto la sinfonia”.
Così si è espresso il musicologo Ugo Duse a proposito della copiosa produzione liederistica di Gustav Mahler che introdusse dei Lieder anche nei suoi lavori sinfonici realizzando una perfetta sintesi e un reciproco interscambio tra queste due forme da lui curate. Nella produzione liederistica di Mahler un posto di rilievo è riservato ai 24 Lieder, di cui 12 per voce e pianoforte e 12 per solisti e orchestra, tratti dalla raccolta di poesie e canti popolari in tre volumi, Des Knaben Wunderhorn, pubblicata da Clemens Brentano e da Achim von Armin dal 1805 al 1808. Mahler, che probabilmente conosceva alcune di queste liriche sin dall’infanzia, entrò direttamente in contatto con questa raccolta nel 1886 mentre si trovava a Lipsia dove era appena diventato maestro sostituto nel locale teatro. Nella città della Sassonia Mahler conobbe Hauptmann von Weber, nipote di Carl Maria von Weber, il quale gli chiese di completare, collegando i frammenti sparsi lasciati dal compositore tedesco, l’opera comica Die drei Pintos rimasta incompiuta. Frequentando la casa di Hauptmann e la moglie di quest’ultimo, con la quale il compositore entrò in una certa intimità nonostante la grande differenza di età, Mahler poté leggere una copia, custodita nella biblioteca di casa Weber, di questa raccolta poetica. Tale lettura gli diede l’idea di mettere in musica alcuni Lieder tratti dalla raccolta, ma la stesura del lavoro durò per oltre un decennio, dal 1888 al 1899, intrecciandosi alla composizione della Seconda e della Terza sinfonia. In particolar modo Mahler compose i 14 Lieder per solisti e orchestra, che originariamente facevano parte della raccolta, tra il 1892 e il 1898, togliendo, in seguito,  Urlicht (Luce primigenia) e Es sungen drei Engel (Cantarono tre angeli) che introdusse rispettivamente nella Seconda e nella Terza sinfonia. In questo approfondimento è stato aggiunto all’ultimo posto il Lied Urlicht per ragioni di completezza. Nella composizione di questi Lieder Mahler, come sua abitudine, intervenne direttamente sul testo modificandolo ora con lo spostamento di alcuni versi, ora con la ripetizione di altri.
Alla primavera del 1899, risale la stesura di Revelge (Sveglia), il penultimo in ordine di composizione, oltre che il più lungo, Lied di questo ciclo. Il testo, il cui protagonista è un soldato che marcia verso la morte suonando il tamburo, è realizzato da un passo cadenzato di marcia che sembra descrivere l’ultima sfilata di un reggimento distrutto. Il Lied presenta un carattere macabro che raggiunge il suo punto culminante nel penultimo onomatopeico verso di ogni strofa Tralali, Tralalei, Tralala.
Un’atmosfera poetica, preparata da una dolce melodia degli archi, caratterizza Rheinlegendchen (Piccola leggenda del Reno) in cui è descritta una leggenda tedesca: un uomo getta nel Reno un anello che viene mangiato da un pesce, il quale, a sua volta, finisce sulla tavola di un re. Quest’ultimo, accortosi dell’anello, lo restituisce al suo legittimo proprietario.
Un ritmo marziale contraddistingue Trost im Unglück (Consolazione nella disgrazia), un duetto nel quale un ussaro e la sua amata, che si produce in una melodia patetica, capiscono che non possono vivere l’uno senza l’altra.
Un altro duetto è il Lied Verlor’ne Müh’ (La pena perduta) che rappresenta un ironico litigio in dialetto di una coppia, mentre un gesto perentorio dei timpani introduce Der Schildwache Nachtlied  (Canto notturno di una sentinella), formalmente un duetto, nel quale una sentinella si lamenta di dover vegliare la notte mentre tutti dormono. Alla sentinella risponde una voce femminile che gli promette un paradiso incantato.
Di carattere drammatico è il Lied successivo, Das irdische Leben (La vita terrena), nel quale un bambino affamato chiede del pane alla madre che gli dice di aspettare rimandando sempre  al giorno dopo per un motivo o per un altro. Alla fine, quando il pane è appena sfornato, il bambino, la cui fame appare come una metafora del desiderio di felicità che attanaglia l’uomo per tutta la vita, muore senza essersi sfamato.
Il Lied des Verfolgten im Turm (Canto del prigioniero nella torre) è un altro duetto nel quale un prigioniero rivendica in modo perentorio la libertà di pensiero. Anche in questo Lied, come nei duetti precedenti, si fronteggiano due stati d’animo diversi, quello del prigioniero insofferente per la sua condizione e quello della fanciulla che gli risponde con una melodia d’intenso lirismo.
Wer hat dies Liedlein erdacht? (Chi ha inventato la canzoncina?) è una tenera canzone d’amore, cantata da una contadina, dalla melodia semplice e affascinante che si conclude con un vocalizzo, mentre in Des Antonius von Padua Fischpredigt (La predica ai pesci di Sant’Antonio da Padova) è descritta, su una melodia che Mahler riprese nel secondo movimento della sua Seconda sinfonia, la predica di Sant’Antonio di Padova ai pesci che, inizialmente colpiti dalle parole del Santo, dimenticano tutto subito dopo.
Un contenuto completamente diverso presenta il Lied successivo, Lob des Hohen Verstandes (Lode dall’alto intelletto), nel quale Mahler, in una scrittura ironica annunciata dal tema iniziale, si prende gioco dei critici musicali impersonati da un asino che funge da arbitro in una gara canora tra un cuculo e un usignolo.
Protagonista del successivo Lied Wo die schönen Trompeten blasen (Là dove squillano le belle trombe) è ancora un soldato che, su un andamento quasi da marcia funebre, fa visita per l’ultima volta alla sua amata prima di partire per la guerra. L’amore è descritto nella sezione centrale con una dolce e languente melodia.
Protagonista di Der Tambours´gsell (Il tamburino), che, completato nell’estate del 1898, è l’ultimo Lied del ciclo in ordine di composizione, è un tamburino il quale, sulle movenze di una mesta marcia funebre, canta il suo tormento per la prossima esecuzione della sua condanna a morte.
Infine Urlicht (Luce primigenia), che Mahler utilizzò nel quarto movimento della Seconda sinfonia, è strutturato su un tema di corale che occupa le prime 14 misure; in esso il protagonista esprime con una semplicità infantile la speranza di trovare un piccolo posto in paradiso. Il testo del Lied, nel quale non mancano immagini di dolore, si conclude, infatti, con l’augurio: L’amato Iddio mi donerà la luce / Che m’illuminerà d’eterna pace, mentre la musica si fa più complessa sviluppandosi in angosciosi movimenti cromatici.  

Categorie: Musica corale

Franz Lachner (1803–1890): Catharina Cornaro (1841)

gbopera - Mar, 20/10/2020 - 17:26

Catharina Cornaro, Königin von Zypern. Große tragische Oper mit Ballet in vier Akten. Text von Henri Saint-Georges – frei übertragen von Alois Büssel. Kristiane Kaiser (Catharina Cornaro), Daniel Kirch (Marco Venero), Mauro Peter (Jakob II. von Lusignan), Simon Pauly (Andrea Cornaro), Christian Tschelebiew (Onofrio), Priska Eser (Ein page), Timo Jansen (Spirido), Wolfgang Klose (Angelo), Andreas Burkhart (Ein Offizier), Matthias Ettmayr (Diener). Chor des Bayerischen Rundfunks. Münchner Rundfunkorchester. Ralf Weikert (direttore). Registrazione live: Monaco, Prinzregentheater, 14 ottobre 2012. T. Time:151′ 58″. 2 CD CPO 778122

Nato nel 1803 a Rain in una famiglia di musicisti, Franz Lachner, dopo aver studiato con Simon Sechter e Maximilian Johann Karl Dominik Stadler, divenne, ancora giovane, il direttore principale dell’Opera di Corte Reale e Imperiale presso il Theater am Kärntnertor (Teatro di Porta Carinzia) di Vienna, città nella quale ebbe modo di conoscere Schubert, Beethoven, che lasciò in lui un’impressione duratura, e il pittore Moritz von Schwind che al compositore nel 1862 gli avrebbe dedicato l’ironica Lachner-Rolle, oggi conservata  presso la Städtische Galerie im Lenbachhaus (“Galleria Civica nel Lenbachhaus”) e consistente in un rotolo di carta di circa 12 metri dove sono dipinte le tappe più significative della vita di Lachner.  Dopo essere stato per due anni direttore musicale presso la Corte di Mannheim, Lachner si trasferì nel 1836 a Monaco dove divenne la figura musicale più importante della corte bavarese per circa 32 anni. Solo nel 1868, anno in cui Lachner diresse  La muette di Portici di Auber all’Hoftheater (Opera di Corte) di Monaco, la sua stella si eclissò, anche perché offuscata dal nuovo astro nascente, il famoso direttore d’orchestra Hans von Bülow. Questo evento determinò il ritiro dal mondo musicale di Lachner che visse praticamente da pensionato gli ultimi 22 anni di vita. Sarebbe morto, infatti, a Monaco il 20 gennaio 1890.
Al periodo trascorso presso la corte di Monaco risale la composizione di Catharina Cornaro, seconda delle tre opere di Lachner, che fu rappresentata per la prima volta  all’Hoftheater il 3 dicembre 1841 riscuotendo un grande successo sia di pubblico che di critica, come si evince da quanto sim legge nella recensione dell’«Allgemeine Musikalische Zeitung»:
“Con totale convinzione possiamo affermarlo: quest’opera ha arricchito la scuola tedesca con un nuovo lavoro drammatico, che merita di essere annoverato tra i più geniali e magnifici tra quelli appartenenti ad essa”.
Senza condividere del tutto i toni entusiastici del recensore dell’«Allgemeine Musikalische Zeitung», si può comunque affermare che questa Catharina Cornaro è un’opera che avrebbe certamente meritato di restare in repertorio più a lungo di quanto non lo sia stata per la complessiva buona resa drammaturgica ottenuta innanzitutto grazie a un libretto che, costituito da una rielaborazione in tedesco, realizzata da Alois Joseph Büssel, di quello redatto da Jules-Henri Vernoy per la La reine de Chypre di Halèvy, non presenta momenti di caduta di tensione drammatica, ma condensa la vicenda in modo particolarmente efficace.
Protagonista è Catharina Cornaro la quale, promessa sposa a Marco Venero, che ama ricambiata, è costretta a sposare Giacomo di Lusignano, re di Cipro, per ragioni di stato, consistenti nella volontà dei Veneziani di estendere il loro potere sul’isola del Mediterraneo. Dietro la minaccia che Marco sarebbe stato ucciso, Catharina acconsente al matrimonio che non sarebbe durato molto a lungo, in quanto, come si apprende nel bellissimo quarto atto, unico che si svolge a Cipro a differenza degli altri tre ambientati a Venezia, Giacomo è stato lentamente avvelenato. Questi, spiando un colloquio tra Catharina, Marco e Onofrio, venuti a Cipro, dopo aver appreso l’intrigo di cui è vittima, fa in tempo a chiamare alle armi i Ciprioti che sconfiggono i Veneziani e, morendo tra le braccia della moglie, che comunque gli era rimasta sempre fedele, la nomina sua erede al trono dell’isola.
Da parte sua la musica di Lachner, che ha abbondato il tradizionale Singspiel tedesco per una struttura a pezzi chiusi, con arie, duetti, terzetti e finali d’atto più vicina al grand-opéra di Meyerbeer, dal quale si discosta per la mancanza del tradizionale balletto, sottolinea con forza le situazioni drammaturgiche e si distende in momenti di intenso lirismo come l’aria di Catharina dell’atto secondo o il finale dello stesso atto con la bella serenata di Marco e il cantabile del duetto tra quest’ultimo e Catharina, o ancora il bellissimo duetto tra Catharina e Jakob dell’atto quarto. Di ottimo livello anche le pagine strumentali tra cui spiccano l’ouverture, costituita da un’introduzione lenta e da un Allegro in forma-sonata e l’entr’act del quarto, una pagina dai toni scuri e particolarmente intensa dal punto di vista espressivo.
È possibile oggi apprezzare questo lavoro di Lachner, nella registrazone dal vivo, pubblicata dall’etichetta CPO della ripresa a Monaco nel 2012. Si tratta di un’ottima incisione sin dalla concertazione affidata all’esperta bacchetta austriaca di Ralf Weikert il quale trova sonorità e tempi adeguati e comunque capaci di sottolineare ed esaltare la linea del canto. L’unico appunto, che mi sento di fare, riguarda i tagli, per la verità, non tantissimi e, quindi, capaci di incidere poco sulla durata complessiva dell’opera, del resto non eccessivamente lunga. Ottimo il cast vocale a partire da Kristiane Kaiser, una Catharina Cornaro pienamente convincente sul piano vocale e su quello interpretativo. Dotata di una bella voce particolarmente omogenea e dal timbro chiaro, l’artista si mostra attenta alla linea del canto e sfoggia una fraseggio particolarmente curato. Del pari convincente è Daniel Kirch che, contando su una voce da lirico puro che guarda già all’Heldentenor, è autore di una prova convincente. Mauro Peter appare perfettamente calato nel ruolo di Giacomo di Lusignano del quale riesce a rappresentare sia il lato umano che quello eroico evidente nel quartetto dell’atto quarto. Valida nel ruolo di Andrea anche la prova di  Simon Pauly, baritono lirico, che  mostra belle intenzioni espressive nell’aria Mir leben auf die Tage. In ruolo gli altri comprimari: Priska Eser (Ein page), Timo Jansen (Spirido), Wolfgang Klose (Angelo), Andreas Burkhart (Ein Offizier), Matthias Ettmayr (Diener).Tra di loro spicca l’Onofrio scuro, ma anche perentorio nel minacciare Catharina nel quarto atto, di Christian Tschelebiew. Ottima, infine, la prova del Coro della Radio bavarese.

Categorie: Musica corale

Intervista al baritono Simone Piazzola

gbopera - Mar, 20/10/2020 - 13:41

Incontriamo  baritono veronese Simone Piazzola, in questi giorni impegnato nelle prove de “La bohème” di Puccini al Teatro alla Scala di Milano. Gentilmente ci ha concesso questa breve intervista.
Simone, sei nato nel 1985, l’anno europeo della musica. Ti consideri un predestinato?
Non mi sono mai considerato un predestinato, in realtà non ci ho mai pensato. Ho solo sempre desiderato cantare sopra ogni cosa e ho avuto la fortuna di aver avuto qualcuno che ha creduto tanto in me e mi ha sempre supportato in tutti i sacrifici che si son posti sul cammino. Diciamo che il mio presente me lo sono guadagnato e sudato, mi auguro di essere destinato a un futuro sempre più ricco di musica!
Hai un ricordo particolare? Quando è entrata la musica nella tua vita?
Io già a 3 anni ero innamorato della voce di Mario del Monaco, l’unica voce in grado di calmare il bambino agitato e irrequieto che ero. A 8 anni mi appassionai profondamente alle opere di Giuseppe Verdi e a 11 anni iniziai a studiare canto.Un ricordo particolare fu l’incontro con la mia maestra. Avevo 8 anni ed ero in montagna con mia madre a fare un picnic e dissi ad alta voce “dalla scala di casa mia il grande Simone Piazzola!” e cominciai a cantare. Quella che diventò la mia maestra era per pura coincidenza lì, il soprano Alda Borelli Morgan, mi sentì in quell’occasione e disse a mia madre di portarmi da lei in futuro per apprendere la tecnica del canto. Posso dire che tutto ebbe inizio da lì.
Tu sei veronese, particolare non trascurabile dato che la città scaligera è sede di uno dei maggiori festival lirici estivi. C’eri anche tu alla serata inaugurale dell’edizione 2020 chiamata “Il cuore italiano della musica” nella quale, insieme ai tuoi colleghi, hai dato una forte testimonianza della volontà di ripresa dopo i difficili mesi della pandemia. Cosa hai provato nel vedere l’Arena con un pubblico decimato?
È stato un colpo al cuore. Quando si è abituati all’Arena colma di spettatori è destabilizzante entrare e vedere tutto quello spazio vuoto. Poi quando arriva il momento di cantare ogni pensiero si spegne e si entra in un’altra dimensione e, a prescindere dalla quantità di persone che ascoltano, si cerca di arrivare ad ogni animo, ad ogni spirito appassionato e smuovere qualcosa nel loro profondo. Come tutti auspico per una rapida ripresa e che il pubblico torni a riempire i teatri con ancora più ardore di prima.
Al di fuori delle recite c’è un momento particolare della giornata in cui ti piace cantare?
Come quasi tutti quelli che amano cantare, quando sono a casa canto nel mio piccolo teatro personale…. La doccia!

Stai preparando un nuovo debutto?
Avrò l’occasione di un nuovo debutto l’anno prossimo al Teatro Municipale di Piacenza con “La Favorita” di Gaetano Donizetti, questa volta nella versione in italiano diretta dal Maestro Beltrami.
Se non avessi fatto il cantante cosa ti sarebbe piaciuto fare?
Da piccolo ho sempre pensato “se non divento un cantante faccio il camionista”. Ho sempre avuto interesse per i motori; probabilmente se non fossi un cantante ora comprerei macchine vecchie da sistemare e personalizzare per poi rivenderle!
Come artista lirico tu vivi ed incarni i personaggi; in particolare quelli verdiani perché il maestro di Busseto aveva una straordinaria capacità di scolpirli e dare loro vita. Anche il pubblico melomane vive di emozioni. Ricordi un complimento che ti ha particolarmente gratificato?
Ricordo con emozione, dopo aver cantato Ernani al Teatro alla Scala di Milano, una signora che si avvicinò a me piangendo dicendomi che erano anni che non si commuoveva come quella sera. Saper di aver toccato così nel profondo qualcuno col mio canto mi ha gratificato non poco, sono quelle cose che ti fanno capire che stai percorrendo la strada giusta.
Una domanda provocatoria: cosa pensi dei critici musicali?
Un critico in sé ha l’arduo incarico di dare una valutazione imparziale sull’esecuzione. Ho molta stima per coloro che fanno critiche costruttive senza stroncare, distruggere un cantante. Può capitare la serata in cui si rende meno del solito, siamo ahimè lo strumento più delicato in assoluto.
Prima di entrare in scena i cantanti, notoriamente, compiono riti scaramantici: dai colpetti di tosse al “MIAEU” passando per gli intramontabili “Dammi la mela, Pippo …” oppure “Ampelio!” per cercare i suoni in maschera. Qual è il tuo?
Prima di entrare in scena faccio sempre tre segni della croce e chiedo a mia mamma di vegliare su di me. Vocalmente parlando dico sempre “mai più” per testare il falsetto e “ohi meee” per testare le gravi… Anche se in realtà sono più abitudini quotidiane che prove tecniche!

Altra domanda provocatoria: cosa pensi dei maestri di canto?
Ho notato che passa molto il messaggio del “so cantare, allora so anche insegnare”. Pochi insegnano la vera tecnica del canto e il rischio è che lo studente si ritrovi a far fatica, a non sviluppare appieno le proprie potenzialità e a mettere a repentaglio la propria salute vocale. Questo soprattutto per coloro che iniziano, che non sanno riconoscere il valido maestro da quello che non lo è.
In quale teatro, o sala da concerto, hai trovato le migliori condizioni acustiche?
Ci sono dei teatri che hanno veramente delle acustiche bellissime e favorevoli alla voce. Mi viene da citare  La Fenice di Venezia, il San Carlo di Napoli, il Regio di Parma e il Massimo Bellini di Catania. Sono teatri in cui ho cantato proprio con piacere.
Il pubblico più caloroso che hai incontrato?
Non ne ricordo uno più caloroso di un altro, ho avuto la fortuna di trovare un pubblico meraviglioso ad ogni recita. Ho amato allo stesso modo ogni applauso, ogni apprezzamento, ogni ascoltatore. Tutti mi hanno scaldato il cuore.
Ultima domanda provocatoria: cosa rispondi a chi ti chiede qual è il tuo mestiere “vero”?
Penso non ci sia da rispondere ad una domanda del genere. Chiunque la ponesse ignora una delle cose più importanti di questo lavoro: il sacrificio. Lontano dagli affetti, dalla propria compagna, dalla propria famiglia. Sentire la solitudine, la fatica di spostarsi continuamente da un luogo all’altro come se fossimo senza fissa dimora. Si resiste perché la passione per il canto è immensa, viscerale. Ma tanto si guadagna, tanto si mette da parte. Ci mangio col mio lavoro, ho una casa, una macchina, pago quello che serve. Non sanno nemmeno loro a questo punto cosa sia un lavoro “vero”! 

Categorie: Musica corale

Jesi, Teatro “G,B.Pergolesi”, stagione lirica 2020: “Suite italiana” & “Lesbina e Milo”

gbopera - Lun, 19/10/2020 - 01:47

Jesi, Teatro “G.B. Pergolesi”, Stagione lirica 2020
“SUITE ITALIENNE”
Musica di Igor Federovic Stravinskij
Coreografi e interpreti SASHA RIVA, SIMONE REPELE
Costumi Anna Biagiotti
Violoncello Riccardo Pes
Pianoforte Andrea Boscutti
Nuova creazione in co-produzione con Daniele Cipriani Entertainment “LESBINA E MILO” (1707)
Tre intermezzi per musica, Libretto di Carlo De Petris
Musica di Giuseppe Vignola
Revisione critica a cura di Maria Chiara Olmetti
Lesbina GIULIA BOLCATO
Milo ALBERTO ALLEGREZZA
Form-Orchestra Filarmonica Marchigiana
Direttore Marco Feruglio
Regia Deda Colonna
Scene Benito Leonori
Light designer Alessandro Carletti
Prima esecuzione in tempi moderni
Jesi, 17 ottobre 2020
La Fondazione Pergolesi Spontini, in un momento delicato come questo, forte della convinzione che il teatro ha bisogno di certezze e di vivere, ha rovesciato il prevista stagione lirica e dopo mesi di certosino lavoro, ha creato un nuovo calendario con  nuove produzioni, debutti e nuove commissioni, tutto nel rispetto delle norme previste.
La stagione lirica 2020 si è aperta con  due titoli desueti: “Suite Italienne” di Igor Stravinskij (trascrizione per violino e pianoforte dal “Pulcinella”) e “Lesbina e Milo” di Giuseppe Vignola.
A distanza di cento anni dalla prima rappresentazione del balletto ” Pulcinella” di Igor Stravinskij, la fondazione Pergolesi Spontini ha presentato una nuova creazione di danza. Sulle note della “Suita Italienne” , composta per violoncello e pianoforte nel 1932, si sviluppa in un passo a due  che celebra Pulcinella, una delle più celebrate maschere  della commedia dell’arte e simbolo della città di Napoli. Ne sono creatori e interpreti,  Sasha Riva e Simone Repele Danzatori dal notevole carisma teatrale e fisico che hanno saputo tradurre in gesti ed espressività il legame tra la figura umana e la maschera, mettendo in risalto le contraddizioni e i contrasti. Ne esce così un Pulcinella drammatico, goffo, furbo, stupido, angelo, demone, sciocco, saggio, anche sessualmente ambiguo nel suo nome al femminile. La parte musicale è stata affidata al violoncellista  Riccardo Pes  e a Andrea Boscutti al pianoforte. Con grande maestria e in perfetta sintonia con i danzatori hanno abilmente sostenuto la suite stravinskyana. Un’affascinante atmosfera teatrale, grazie anche ai bei costumi di Anna Biagiotti (con l’aggiunta di  quello creato  da Pablo Picasso, per la prima del Pulcinella del 1920) e alle efficaci luci di Alessandro Carletti.Nella seconda parte abbiamo assisitito alla prima esecuzione in epoca moderna di “Lesbina e Milo” intermezzo del  compositore napoletano Giuseppe Vignola. Vignola (1662-1712) è stato  organista, compositore di musica sacra, di opere e Intermezzi presso il Teatro di San Bartolomeo a Napoli. “Lesbina e Milo” erano originariamente inseriti nell’opera “La fede tradita e vendicata” di Francesco Gasparini, un dramma di gran successo che, dopo la prima del 1704 a Venezia, ebbe più di ottanta riprese per tutto il secolo; nel 1707 “La fede tradita e vendicata” venne allestita anche a Napoli.  Il dramma venne allestito al Teatro di San Bartolomeo e furono scritturati il librettista Carlo De Petris e il musicista Giuseppe Vignola (1662-1712), entrambi napoletani, quali autori delle scene comiche aventi come protagonisti il soldato  Milo e la serva Lesbina.  Della partitura di Lesbina e Milo ci resta il manoscritto dell’intero dramma serio e delle relative scene buffe, conservato presso la Biblioteca del Conservatorio di Musica “San Pietro a Majella” di Napoli, alla base dell’edizione critica qui utilizzata per l’esecuzione.L’efficace allestimento di Benito Leonori (più che mai ben valorizzate dalle luci di Alessandro Carletti) ci presenta un teatro in progressimo disfacimento nel qualt agiscono i due protagonisti, ben diretti da  Deda Colonna che costruisce un gioco scenico-teatrale perfettamente funzionante. Il soprano  Giulia Bolcato e il tenore Alberto Allegrezza sono una Lesbina e un Milo molto credibili vocalmente e scenicamente. L’ensemble ridotto dell’Orchestra Filarmonica Marchigiana diretta da Marco Feruglio, ha sostenuto la rappresentazione con ottima professionalità. Una direzione brillante ed energica che ha pienamente valorizzato questo gioiellino teatrale ritrovato. Generosi applausi a fine recita per un pubblico ridotto, ma convinto a sostenere questa coraggiosa stagione lirica.Prossimo appuntamento 7 e 8 novembre con una nuova produzione dal titolo ” Notte per me luminosa” , scene liriche su personaggi dell’Orlando Furioso. Foto Stefano Binci

 

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Richard Wagner (1813-1883): “Tannhäuser” (1845)

gbopera - Lun, 19/10/2020 - 01:17

Tannhäuser (o Danhauser secondo altre versioni) è un personaggio storico, uno degli ultimi trovatori del XIII secolo, vissuto girovagando tra i paesi dell’Occidente e dell’Oriente, pago delle sue scelte e non perdendo mai l’allegria e il buon umore nonostante la miseria abituale alla quale era costretto dalla sua vita grama; è ricordato fra coloro che parteciparono alla Crociata indetta da Federico II e acquistò fama per essere stato l’autore di un gran numero di poesie penitenziali ed erotiche che gli guadagnarono l’epiteto di poeta maledetto. Federico il Bellicoso, avendogli concesso un beneficium corrispondente ad un feudo dove egli si stabilì in via definitiva, gli permise di imprimere una svolta alla sua vita, abbandonando le sue precedenti esperienze di girovago. Nei due secoli successivi le sue poesie licenziose e spregiudicate ebbero una discreta diffusione e nell’Ottocento furono ripubblicate offrendo materia per altre narrazioni e testi poetici agli intellettuali e letterati del tempo, tra cui Heine autore di un suo Tannhäuser. Wagner ebbe l’occasione di leggere – e la sua creatività ne fu stimolata – sia il racconto di Heine che quello di E. T. A. Hoffmann La gara dei maestri cantori, contenuto nella raccolta I fedeli di San Serapione, e ne trasse, unificandone gli intrecci, il contenuto per un melodramma abbozzato già nella primavera del  1842 con il titolo originario di Venusberg (Monte di Venere), poi modificato, per suggerimento dell’editore Meser, nel titolo indicativo della doppia saga Tannhäuser und der Sängergrieg auf der Wartburg (Tannhäuser ovvero Il torneo poetico della Wartburg) in quanto la parola Venusberg (ossia Monte di Venere) poteva alludere non solo alla mitica località, ma anche un punto del corpo femminile su cui gli insegnanti e gli studenti di anatomia sogliono riferirsi con ributtante trivialità.  L’opera, completata nella primavera del 1845, fu rappresentata per la prima volta il 19 ottobre dello stesso anno al teatro di Dresda, ma dal pubblico, che rimase profondamente deluso nelle sue aspettative – pensava di assistere ad un nuovo grand-opéra simile al Rienzi – non fu bene accolta; essa, tuttavia, fu tenacemente difesa dal suo autore, che non prese in considerazione, almeno non subito, la sua triplice ambiguità: ‘’nella concezione, nella struttura e nella scrittura’’. Egli, in seguito, l’avrebbe rimaneggiata più volte, migliorandone alcune parti, ma sul Tannhäuser sarebbero stati espressi, da parte dei critici, pareri opposti: sarebbe stata un’opera, per alcuni, di transizione, per altri, di anticipazione della  ‘’musica dell’avvenire’’.

Atto primo. Tannhäuser, accolto nella Venusberg (La Montagna di Venere) dalla dea dell’amore, ma ormai stanco della lunga relazione erotica durante la quale era stato soggiogato dai piaceri sensuali, cerca di fuggire spinto dal desiderio di tornare fra gli uomini per soffrire e amare con loro e come loro. Venere, ancora innamorata del bel Tannhäuser e desiderosa di trattenerlo presso di sé, fa il possibile per dissuaderlo dal proposito di allontanarsi, ma il giovane, irremovibile, dopo aver rivolto una commovente preghiera alla Vergine Maria, fa ritorno nella sua terra, la Turingia, da lui molto amata per la bellezza dei suoi paesaggi e per il carattere accogliente e socievole dei suoi abitanti; egli, infatti, è accolto calorosamente dallo stesso Langravio e dalla sorella Elisabetta che, innamorata del giovane, non ha mai smesso di attenderne pazientemente il ritorno.
Atto secondo. Alla presenza del Langravio, della principessa e della corte, si sta svolgendo la gara fra i cantori che, con i loro canti intonati per l’occasione, inneggiano all’amor cortese e puro. Tannhäuser è l’unico partecipante che, in base all’esperienza erotica fatta nel Venusberg, si discosta dagli altri ed eleva un inno all’amore sensuale. I nobili presenti alla gara, indignati per il comportamento, a loro giudizio offensivo, del poeta maledetto, sguainano minacciosamente le spade per aggredirlo, ma la principessa Elisabetta interviene per difenderlo con il dire che spetta solo al pontefice Urbano II, quale Vicario di Cristo, giudicare e, all’occorrenza, concedere il perdono per il peccato commesso. Il poeta maledetto parte per Roma con un gruppo di pellegrini nella speranza di chiedere il perdono al papa il quale non glielo concede subito, ma si limita a consegnargli un bastone intagliato su legno destinato a rimanere inaridito per l’eternità.
Atto terzo. Mentre Elisabetta prega per Tannhäuser del quale chiede invano notizie ai pellegrini, il cantore errante, disperato, va alla ricerca del Venusberg, il monte infernale, in ciò aiutato dalla stessa Venere che, non avendo abbandonato la speranza di ricondurlo a sé, nonostante in precedenza fosse stato fedifrago, gli appare; ancora una volta la principessa Elisabetta interviene in soccorso dell’uomo amato e, morendo, viene accolta in cielo fra i santi e, in terra, elevata agli onori degli altari. Elisabetta compie il miracolo di far rifiorire il bastone inaridito e Tannhäuser, ottenuto così il perdono dei suoi peccati e definitivamente redento, raggiunge in cielo la donna amata.
Il dramma, ancota una volta autobiografico, si sviluppa sulla contrapposizione tra colpa e perdono, tra l’amore sensuale, incarnato dalla dea pagana Venere, e l’amore casto della principessa Elisabetta, che redime l’uomo amato e lo riunisce a sé in un tempo senza tempo, l’eternità della beatitudine celeste. La funzione redentrice della donna e, più in generale, dell’amore, esaltata anche nel Tannhäuser, diventa, così, una costante della produzione letteraria e musicale di Wagner che con questo dramma ha voluto consegnare ai propri connazionali un’opera in toto tedesca, tale da non contenere più elementi imitativi di altri compositori, soprattutto stranieri.

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Venezia, Palazzetto Bru Zane: Concerto del duo Cyrille Dubois & Tristan Raës

gbopera - Dom, 18/10/2020 - 22:09

Venezia, Palazzetto Bru Zane, Festival “Camille Saint-Saëns, l’uomo-orchestra”, 26 settembre-8 novembre 2020
LA MÉLODIE COME EVASIONE”
Duo Contraste
Tenore Cyrille Dubois
Pianoforte Tristan Raës
Gabriel Fauré: Cinq Mélodies de Venise op. 58; Reynaldo Hahn:  “Venezia”; Théodore Dubois: Musiques sur l’eau; Camille Saint-Saëns: Mélodies persanes op. 26
Venezia, 15 ottobre 2020
Ancora la mélodie francese, ovvero – semplificando – l’equivalente del Lied tedesco in terra di Francia, era l’argomento del recente concerto svoltosi al Palazzetto Bru Zane, nell’ambito del festival dedicato a Camille Saint-Saëns. Lanciato da Gounod et Berlioz, questo genere musicale si diffonde sia tra i conservatori, come Dubois, Massé, Delibes, Paladilhe, Hahn, sia tra gli innovatori, come Chausson, Debussy, Ravel et Poulenc, ai quali va aggiunto il maestro indiscusso in tal materia: Gabriel Fauré. Nel periodo della Belle Époque la mélodie domina nei grandi salotti parigini, costituendo una buona fonte di guadagno per autori ed editori. Essa costituisce, tra l’altro, un esempio di arte non impegnata – in base al concetto di “Art pour l’art”, codificato da Théophile Gautier e adottato dai Parnassiani – presentandosi come un genere d’evasione che, allontanando il pubblico dal tumulto della vita moderna, lo trasporta in una natura idealizzata o nel cuore di una città leggendaria. Interpreti ideali delle pagine in programma erano Cyrille Dubois e Tristan Raës, raffinati conoscitori di tale repertorio, non solo in ambito francese – affrontano, infatti, anche i grandi cicli liederistici tedeschi e le mélodies di altri autori contemporanei –, che ci hanno fatto rivivere con grande piacere questa “evasione” in forma di mélodie.
Il timbro puro e squillante, il fraseggio scolpito, l’ampia gamma di colori, che hanno caratterizzato l’interpretazione di Cyrille Dubois – raro esempio di tecnica magistrale totalmente funzionale allo stile –, sempre sapientemente sostenuta dal pianismo ricco di inflessioni, dolce e deciso, languido e scattante di Tristan Raës, hanno consegnato al pubblico, attento e partecipe, un magnifico florilegio di mélodies, di cui è pienamente emerso il carattere raffinato, ravvisabile soprattutto nel culto della parola poetica e della nuance sonora. Uno dei temi della serata – oltre a quello amoroso e a quello della natura, diffusamente presenti nei pezzi in programma – era Venezia: ci riferiamo, non tanto alle Cinq Mélodies de Venise di Gabriel Fauré, su testi di Verlaine – in cui Venezia è solo il luogo in cui alcune di esse sono state composte – quanto alla raccolta Venezia di Reynaldo Hahn, i cui testi di vari poeti originalmente in dialetto veneziano, erano presentati nella traduzione in francese di Maurice Léna. Altri temi erano quello dell’acqua – Musiques sur l’eau di Théodore Dubois – e quello dell’esotismo rappresentato da Mélodies persanes di Camille Saint-Saëns. Particolarmente espressiva è risultata l’interpretazione di En sourdine, Green e C’est l’extase appartenenti alla raccolta di Fauré, nelle quali l’estasi amorosa si coniuga all’unione panica con la natura. Grande verve si è colta in generale nelle mélodies veneziane di Hahn, tra cui spiccavano La barcheta (La petite barque) con la sua coloratura sull’esclamazione “ah!”, La primavera (Le printemps), suggellata da uno sfavillante sopracuto e ovviamente l’irresistibile Che pecà! (Quel dommage!). Raffinatezza e gusto per le sfumature si sono pienamente goduti nelle mélodies di Dubois, lodate dalla critica per la loro “modernità”, abbastanza sorprendente in un musicista annoverato tra i conservatori. Quanto al ciclo persiano di Saint-Saëns, esso è stato offerto in tutto il suo fascino e nelle sue varie sfaccettature espressive: tumultuosa Sabre en main, che presenta andamenti di marcia e vocalizzi avvincenti, oltre a una lunga coda pianistica, utile al cantante per prepararsi al tranquillo ritmo sostenuto di Au cimetière, in cui la linea vocale procede tra accordi regolari come una fila di cippi funerari; vorticosa Tournoiement, che evoca un folgorante alzarsi in volo a conclusione della raccolta. Successo entusiastico. Due fuoriprogramma nel nome di Fauré, tra cui la Chanson du pêcheur.

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