Musica corale

Novara, Teatro Coccia, stagione lirica 2024
“CAVALLERIA RUSTICANA”
Opera in un atto  su libretto di Giovanni Targioni-Tozzetti e Guido Menasci
Musica di Pietro Mascagni
Turiddu ZIZHAO GUO
Santuzza CRISTINA MELIS
Alfio MARCELLO ROSIELLO
Lola MARIANGELA MARINI
Lucia GIORGIA GAZZOLA
“PAGLIACCI”
Dramma in un prologo e due atti libretto e musica di Ruggero Leoncavallo
Canio GUSTAVO PORTA
Nedda ALESSANDRA ADORNO
Tonio MARCELLO ROSIELLO
Silvio ANDREA PIAZZA
Beppe CHRISTIAN COLLIA
Orchestra Filarmonica Italiana
Schola Cantorum San Gregorio Magno
Coro di voci bianche di Novara
Direttore Fabrizio Maria Carminati
Maestro del Coro Alberto Sala
Maestro del Coro di voci bianche  Paolo Beretta
Regia Matteo Mazzoni
Scene Matteo Capobianco
Costumi Roberta Fratini
Visual Designer Luca Attili
Luci Ivan Pastrovicchio
Novara, 12 maggio 2024
Ultimo spettacolo della stagione lirica novarese prima della pausa estiva – interrotta a luglio dall’”Aida” en plain air a Sordevolo (BI) – il classico dittico verista “Cavalleria rusticana” e “Pagliacci” ha potuto contare su un allestimento veramente ragguardevole almeno per quanto riguarda la parte visiva. Il nuovo spettacolo – firmato da Matteo Mazzoni alla regia con scene di Matteo Capobianco, costumi di Roberta Fratini e Luca Attili in funzione di visual design – conferma dopo la recente “Madama Butterfly” la qualità produttiva e il livello scenotecnico del teatro novarese. Rispetto a una produzione molto tradizionale come la precedente qui ci troviamo di fronte a uno spettacolo che sfrutta al meglio i requisiti tecnici a disposizione – creando con proiezioni digitali veri e propri ambienti scenici – risultando modernissimo come concezione pur nell’assoluto rispetto delle ambientazioni spazio-temporali delle rispettive delle vicende.
L’impianto scenico è semplice, costruito da una serie di scabri blocchi dal sapore roccioso che le proiezioni trasformano nei vari ambienti. “Cavalleria rusticana” si svolge in un mondo sotterraneo, in una latomia all’interno del quale è scavato il villaggio i cui abitanti come schiacciati dalle pareti di roccia che lo circondano non sembrano più in grado di vedere le meraviglie del mondo naturale che lo circondano. Fanno eccezione Turiddu e Lola, gli unici capaci di guardare fuori e a cui la regia concede come nido d’amore una splendida grotta irrorata di acque sorgive dal sapore virgiliano. Non è però il solo momento in cui le proiezioni cambiano le carte in tavola è il caso della messa pasquale in cui il villaggio si trasforma in una chiesa rupestre coperta di pitture di gusto bizantino che ricorda i santuari ipogei della diaspora basiliana.
La stessa struttura diventa in “Pagliacci” un borgo medioevale a picco sul mare che consente alla regia suggestive visioni della costa calabrese – si veda il bellissimo paesaggio aperto tra cielo e mare che accompagna i sogni di Nedda. I saltimbanchi arrivano su una barchetta – l’asinello che Tonio deve nettare è il nome della barca dalla polena a testa d’asino – che servirà anche da palcoscenico per la loro esibizione. L’ultima scena è avvolta in atmosfere di taglio metateatrale assai inquietanti. La recitazione è dura, spesso – e non impropriamente violenta – ma curata con grande attenzione.
Sul piano musicale si apprezza soprattutto la concertazione attenta e scrupolosa di Fabrizio Maria Carminati che guida con mano sicura le eterogenee masse impegnate riuscendo in una non facile quadratura del cerchio. Senza cercare particolari novità offre una lettura rigorosa e molto pulita, attenta al dato musicale senza quelle cadute di stile che ancora affliggono questo repertorio. Carminati riesca a far suonare molto bene l’orchestra che emerge soprattutto nei brani sinfonici soprattutto mascagnani dove la qualità della scrittura orchestrale del livornese è pienamente valorizzata.
I cast nel complesso si pongono a un gradino più in basso. Zizhao Guo (Turiddu) è un giovane tenore cinese dalla voce bella e morbida e da acuti facili e squillanti. Canta nel complesso bene – anche se con una certa tendenza ad aprire i suoni – ma come interprete è ancora troppo immaturo. Il gioco dinamico e il fraseggio sono scolastici ed elementari ma è molto giovane e al debutto nel ruolo. Cristina Melis è una Santuzza dalla voce un po’ affaticata ma che conosce bene il personaggio e compensa con mestiere ed esperienza qualche smagliatura vocale. Ben centrate la Lola di Mariangela Marini e la Mamma Lucia di Giorgia Gazzola.
Alla terza recita consecutiva in entrambe le opere Marcello Rosiello non è solo il trait d’union tra i due titoli ma anche l’elemento migliore di entrambe. Voce forse timbricamente po’ anonima ma di buona presenza e ben controllata, è interprete attento è convince sia come Alfio di fredda brutalità sia ancor più come insinuante e mellifluo Tonio esprimendo anche un bell’abbandono lirico nelle frasi più distese del prologo. Meno convincente il Canio di Gustavo Porta voce di certo ampia e robusta ma emissione faticosa e con una certa tendenza a forzare nel registro acuto. Come interprete è forse un po’ stereotipato ma almeno evita eccessive platealità. Alessandra Adorno è un giovane soprano dotato di mezzi interessanti. Voce ricca e sonora, timbro godibile e buona proiezione ma bisognosa di qualche aggiustamento sugli acuti. Interpretativamente ci è parsa a proprio agio nei momenti più drammatici – dove trova accenti di sincera partecipazione – mentre nella ballatella mancava un po’ di leggerezza. Andrea Piazza ha di Silvio l’avvenenza scenica e la freschezza vocale. Il materiale è interessante e nel complesso ben gestito mentre ancora acerbo è parso sul versante interpretativo. Ha sicuramente tempo e modo di migliore di crescere. Christian Collia canta con voce non grande ma gusto e musicalità impeccabili la parte di Beppe – Arlecchino. Sala quasi completamente esaurita e ottimo successo di pubblico.

Entre deux représentations des “Nozze di Figaro” données à l’Opéra de Marseille, le baryton Jean-Sébastien Bou, que nous avions applaudi au Festival d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence en 2022 dans l’opéra de Pascal Dusapin “Viaggio Dante” prend le temps d’un entretien musical pour les lecteurs de GBopera Magazine. Faisons connaissance et parlez-nous de votre première approche de la musique. Par chance je n’ai pas dû aller vers la musique car la musique était chez-moi. Je suis issu d’une famille de musiciens et j’ai toujours entendu de la musique. Mon père, directeur du Conservatoire de Champigny-sur-Marne était pianiste et avait eu des professeurs tels que Nadia Boulanger, Jacques Février…dont l’enseignement a marqué plus d’une génération de musiciens. Tout naturellement ma première approche technique d’un instrument a été le piano. Si cette étude ne m’a pas vraiment enthousiasmé, il faut reconnaître que cela m’a beaucoup apporté, solfège et sens de la ligne musicale. Le chant, voilà ce qui m’a tout de suite passionné avec tout d’abord la rencontre avec Mady Mesplé, professeur au Conservatoire de Saint-Maur-des-Fossés, qui m’a conduit plus tard au CNSM de Paris où j’ai terminé mes études de chant. Le chant, la scène sont la grande affaire de votre vie, mais quand avez-vous ressenti un déclic ? Ayant assisté assez jeune à une représentation de “Pelléas et Mélisande”, ce fut pour moi un déclic immédiat. Mais bien entendu, je ne savais pas à cette époque que je serais chanteur. Personnellement, c’est en étant sur scène où je me suis tout de suite senti à l’aise ; “Une éducation manquée” de Chabrier par exemple. Les choses ont suivi leur cours, le plaisir est resté, décuplé même au fil des engagements… “Iphigénie en Tauride” dans le rôle d’Oreste en 1999 à Nantes, “Der Freischütz”  dans le rôle d’Ottokar en 1999 à Tours où Yves Ossonce, le directeur du Théâtre, aimait produire de jeunes talents, “Pelléas et Mélisande” en 2002 à l’Opéra-comique pour le centenaire de l’œuvre. La scène me rend heureux pour différentes raisons, le plaisir de chanter bien sûr mais aussi celui d’entrer dans divers personnages, le rôle et son côté psychologique, c’est vraiment passionnant. Les metteurs en scène, qui ont des points de vue différents sur les personnages, changent totalement notre interprétation et notre idée du rôle. J’ai souvent travaillé sous la direction d’Olivier Py ou de Christoph Warlikowski. Entrer dans leur conception m’intéresse vraiment. Vous aimez la langue française et défendez le répertoire français, mais pas que… Je suis un amoureux de la langue française, de ses mots, de son rythme mais aussi de la poésie de certaines phrases. Défendre le répertoire français est un plaisir tout d’abord mais c’est aussi lui rendre justice. Un peu boudés durant quelques années les compositeurs français semblent revenir sur le devant de la scène ; il y a de très beaux airs dans les opéras français, ils étaient très attendus et le public les connaissait par cœur. Vous savez, tout est une question de mode. Certains ouvrages n’ont d’ailleurs jamais quitté la scène à l’étranger et les mélodies françaises, témoins d’une époque où la beauté avait un sens premier, sont des moments de délectation et pour l’interprète, et pour l’auditeur. D’ailleurs, avec Sophie Marin-Degor, soprano, et François René Duchâble au piano nous avons enregistré les mélodies de Charles Bordes sur des poèmes de Paul Verlaine. Une pépite ! Mais j’aime aussi les opéras italiens, j’aime Strauss, Tchaïkovski et le rôle d’Eugène Onéguine, Mozart avec le mythique Don Juan… J’aime la musique et les découvertes qu’elle apporte. Vous abordez le baroque et allez jusqu’au répertoire du XXe siècle (Olivier Messiaen) voire du XXIe avec Pascal Dusapin, Thierry Escaich… Que vous apporte la musique contemporaine ? C’est exact, je suis d’un naturel curieux et toutes les musiques m’interpellent. L’on peut voir l’évolution de la musique, de l’écriture et des styles. Il y a déjà de grandes différences entre L’Orfeo de Monteverdi et Les Boréades, l’ultime opéra de Jean-Philippe Rameau, alors imaginez aller jusqu’à Olivier Messiaen ou plus proches encore Pascal Dusapin et Thierry Escaich qui composent quelquefois en pensant à ma voix… Ce sont des expériences que l’on ne refuse pas avec des rôles que l’on interprète avec jubilation. Je pense au rôle de Dante “Il viaggio Dante” de Pascal Dusapin créé au Festival d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence ou à celui de Claude de l’opéra éponyme de Thierry Eschai créé à l’opéra de Lyon, des rôles forts qui permettent à la musique d’aller au-delà de la simple musicalité et au chanteur de chercher au plus profond de lui-même. Lorsque vous reprenez un rôle, pensez-vous découvrir de nouveaux aspects du personnage ? Tout à fait, je ne rentre jamais dans la routine d’un personnage déjà interprété, je trouve toujours quelque chose de nouveau. Par l’angle de vue du metteur en scène qui met l’accent sur un côté ou un autre du personnage, mais aussi par mon évolution personnelle ; la maturité apporte souvent des émotions différentes donc, un jeu différent. -Changer de partenaires dans les rôles que vous reprenez, est-ce un plus, est-ce porteur ? Je ne pense pas que cela soit un plus. Il pourrait être dérangeant d’avoir un ou une partenaire qui n’entre pas dans le jeu d’une nouvelle production mais dans mon cas cela ne s’est jamais produit. Porteur ? Pas forcément mais je reconnais que jouer, chanter, avec une personne qui comprend votre jeu et vos intentions est beaucoup plus facile et agréable. Vous interprétez des personnages si différents, comment les abordez-vous, par le côté psychologique, par la partition ? La musique est primordiale bien sûr, mais le personnage m’intéresse infiniment. J’étudie tout d’abord le caractère de ce personnage et le côté psychologique dans le contexte de l’ouvrage car le chanteur est aussi un comédien. Il y aura peut-être des accents différents, des respirations autres qui se mettront en place en étudiant la partition. Même dans une œuvre longtemps et souvent jouée il y a une part de création pour le nouvel interprète. C’est un côté passionnant. Vous avez-dit qu’un metteur en scène doit être dévoué à l’œuvre, mais est-ce toujours le cas ? Dmitri Tcherniakov, Olivier Py, Krysztof Warlikowski…ont souvent une vision différente de l’œuvre à sa création. Est-ce un plus pour vous ? Il y a des metteurs en scène que je connais bien, je leur fais confiance et, quelques fois, ils m’ont même choisi. J’essaie de comprendre et d’intégrer leur vision de l’œuvre. Je ne pense pas qu’ils détruisent l’ouvrage mais sans doute veulent-ils lui donner une autre dimension tout en offrant au public l’occasion de porter un regard différent sur une œuvre restée longtemps immuable. Je reconnais que cela peut-être parfois déroutant. Y-a-t-il un rôle que vous affectionnez particulièrement, et comment sortir de certains rôles ? Des rôles impossibles que vous auriez aimé interpréter ? J’ai beaucoup aimé interpréter le rôle de Pelléas mais maintenant, je vais sûrement aller vers le rôle de Golaud qui correspond plus actuellement à ma voix…et à mon âge. Don Juan fait aussi partie des rôles que j’affectionne mais j’aime aussi interpréter Ford (Falstaff) et j’ai beaucoup de tendresse pour Eugène Onéguine et la musique de Tchaïkovski. J’aimerais interpréter Posa dans l’opéra “Don Carlo”  qui a donné l’un des plus beaux duos du répertoire avec Carlo, le ténor. Mais, dans les rôles impossibles je suis très attiré par la Maréchale du “Chevalier à la rose”, un des regrets de ma vie sans doute ! (dit-il avec un sourire). Il est fréquent, entre les répétions et les représentations, de se retrouver dans peau de Don Juan, par exemple, pendant tout un mois et il est bien évident que s’endormir Don Juan et reprendre le costume l’après-midi suivant marque un peu un chanteur…surtout suivant les mises en scène. Le style de la musique imprègne aussi quelques temps et, si l’on doit enchaîner avec un autre rôle totalement différent cela peut-être un peu compliqué pour la voix, mais le comédien doit pouvoir laisser le costume dans la loge lorsqu’il quitte le personnage, quelquefois avec regrets…  Parlez-nous de ce Comte que vous interprétez pour la première fois Je n’avais encore jamais interprété le Comte des “Noces de Figaro” et je dois dire que travailler avec Vincent Boussard le metteur en scène est un plaisir. Il a une vision cohérente de l’ouvrage, il sait ce qu’il veut obtenir sans vraiment limiter l’acteur. C’est une prise de rôle agréable avec une équipe au top niveau dans une grande unité d’interprétation et de style. Patrizia Ciofi est une Comtesse superbe est c’est avec sincérité que j’implore son pardon à la fin de l’ouvrage. Merci monsieur Bou pour ce moment partagé et bon succès pour la suite des représentations

Roma, Palazzo Bonaparte
TIMELESS TIME: VINCENT PETERS
prodotta e organizzata da Arthemisia
in collaborazione con Nobile Agency
curata da Maria Vittoria Baravelli
Dopo il grande successo di pubblico registrato a Milano ed a Bologna, la mostra “Timeless Time” approda a Roma con l’ambizione di catturare l’attenzione e il cuore dei visitatori della Capitale. Gli spazi di Palazzo Bonaparte ospitano, fino al 25 agosto, gli straordinari scatti di Vincent Peters, il fotografo tedesco che ha saputo immortalare con maestria la bellezza e il fascino delle stelle del cinema. Nato a Brema, Peters si trasferì a New York per lavorare come assistente fotografo, per poi tornare in Europa e iniziare una proficua collaborazione con l’agenzia di Giovanni Testino. Ha realizzato campagne pubblicitarie per brand di alta moda come Armani, Celine, Hugo Boss, Bottega Veneta, Diesel, Guess, Hermes, Lancome e Louis Vuitton, consolidando il suo nome nell’elite della fotografia di moda. Specializzandosi nei ritratti di celebrità, Peters ha sviluppato uno stile distintivo, ispirato al neorealismo italiano, con un uso particolare del bianco e nero che ha contribuito a definire la sua firma artistica. L’allestimento della mostra è caratterizzato da un design essenziale e molto patinato, con giochi di luci e ombre arricchiti dalle note di Ennio Morricone, Franck Sinatra e pezzi famosi del repertorio operistico che suonano in sottofondo, creando un’atmosfera quasi surreale e senza dimensione.  Nel 1973, il semiologo Umberto Eco definì l’attore come “un’emittente multicanalizzata di messaggi a funzione poetica”, un’osservazione che evidenzia la complessa interazione tra espressione scenica e ricezione emotiva da parte dello spettatore. Quando quest’ultimo assiste a movimenti potenti e passionali sulla scena, che rappresentano le turbolenze dell’anima, è inevitabilmente portato a vivere internamente queste emozioni, immedesimandosi in quello che vede. Se la magia della rappresentazione scenica è efficacemente realizzata, l’anima dello spettatore può essere così intensamente commossa da risultare, infine, liberata e purificata da quei sentimenti. È in questo modo che le composizioni fotografiche di Vincent Peters si manifestano: esse celebrano le mani, i gesti, l’espressività corporea, delineando visivamente il dialogo tra interno ed esterno. Nei suoi scatti, Peters rivela chiaramente come un gesto sia l’espressione esteriore di un movimento interiore. Questa dinamica implica che, eseguendo un gesto, si generi un riflesso sia nella propria interiorità sia in quella altrui. Aggiungendo un altro elemento cruciale, il fotografo sottolinea l’importanza di non immedesimarsi completamente nel sentimento o nella passione rappresentata. Mentre si fa esperienza di queste emozioni e si trasmettono in modo reale, vivo e totale, è infatti  fondamentale rimanere distaccati. Come nota A. Benassai, “Il gesto attira o emette delle forze, la posa fa lo stesso. Uno può posare per esprimere ira, serietà, amore; tutti i vari sentimenti e passioni possono essere rappresentati. È possibile padroneggiarli senza diventarne schiavi, conoscerli a fondo.” Questo approccio così permette a Peters di esplorare la vasta gamma delle emozioni umane senza essere sopraffatto. Ogni fotografia, in questo senso, diventa un microcosmo narrativo, un luogo dove sentimenti e gesti si intrecciano in una danza di luci e ombre, mostrando non solo la forma, ma anche l’essenza emotiva e spirituale dei suoi soggetti. Con queste immagini, Peters non solo documenta l’estetica del gesto ma ne esplora anche le potenzialità evocative e trasformative, invitando lo spettatore a un viaggio attraverso la complessità del sentire umano, senza rimanerne imprigionato. La luce ha il potere di raccontare queste storie, di mettere in risalto o celare tratti caratteriali e fisici. Nel lavoro di Peters, essa diventa un medium espressivo capace di trasmettere e cristallizzare emozioni che altrimenti rimarrebbero inespresse. Questo è particolarmente vero nel contesto delle celebrità, che, nonostante la loro fama, conservano vulnerabilità e paure umane. Il fotografo tedesco mostra una notevole abilità nel creare una sinergia con queste figure, guidandole attraverso un percorso che supera il tradizionale servizio fotografico. “Sono sempre stato affascinato dalla capacità intrinseca della luce di guidare e definire le emozioni,” afferma Peters. “In fotografia, l’occhio dirige il cuore. Attraverso la luce, cerco di evocare un’emozione specifica che rispecchi lo stato d’animo del soggetto, e con essa, narrare la storia che desidero venga trasmessa.” Ogni individuo riflette la luce in maniera unica, e questo è particolarmente vero per le celebrità, che, come i santi nella religione cattolica, incarnano una versione quasi irraggiungibile di noi stessi, proiettando la migliore immagine di ciò che desideriamo essere. Proprio come nel Rinascimento, la luce serve a valorizzare le qualità umane. Una fotografia può quindi confermare le aspettative o offrire una visione completamente diversa dell’individuo ritratto. Peters identifica due periodi storici in cui l’uso dell’illuminazione ha avuto un impatto significativo sul modo in cui le caratteristiche umane sono state rappresentate: il Rinascimento appunto  e l’era del sistema di studio di Hollywood negli anni ’30 e ’40. “Entrambi i periodi hanno influenze profonde nel mio lavoro, sia nella qualità delle composizioni che dei set,” spiega Peters. Attualmente, siamo in un’epoca in cui prevalgono immagini consumistiche, prive di un vero impatto emotivo. “L’arte dovrebbe portarti in un luogo preciso, ma anche fornire gli strumenti per completare l’esperienza da solo; non dovrebbe farlo al posto tuo,” sostiene il fotografo. La sfida è che molte persone sembrano riluttanti a impegnarsi o a confrontarsi con le proprie emozioni in solitudine. Una certa dose di ambiguità, però, può offrire prospettive inaspettate.  “Timeless Time” si trasforma così da semplice esposizione a un’esperienza complessiva, dove lo stile cinematografico di Peters emerge in ogni immagine, narrando storie profonde e trasformando ogni fotografia in un film racchiuso in un singolo fotogramma. Da non perdere.

Domenica 26 maggio 2024 – Sala dei Giganti, Padova
ore 17 – INCONTRO Sergio Balestracci: arte, cultura, umanità di un pioniere
intervengono: Andrea Banaudi, Paolo Faldi, Renato Meucci, Franco Rossi
ore 20.30 – DI FIATO ET CORDE – THE NEW SPONGA QUINTET, flauti
(Sergio Balestracci, Gregorio Carraro, Gianvittorio Trevisiol, Paolo Faldi, Arrigo Pietrobon)
con la partecipazione straordinaria di
GUIDO BALESTRACCI viola da gamba e PIETRO PROSSER tiorba
musiche di Sponga, Bassani, Selma, Frescobaldi, Merulo, Gabrieli, De Rore e Guami
Sabato 22 giugno 2024 – Chiesa di S. Benedetto, Padova
ore 20.30 – LAUS DEO, la polifonia sacra tra cinque e seicento
LA STAGIONE ARMONICA concerto vocale e strumentale
CARLO ROSSI organo
SERGIO BALESTRACCI direzione
musiche di Victoria, Byrd, Frescobaldi, tarditi, Gabrieli, Monteverdi
Domenica 26 maggio
Sala dei Giganti a Padova, alle ore 17 e alle ore 20.30, primi due eventi organizzati dagli Amici della Musica di Padova per festeggiare gli 80 anni di Sergio Balestracci. Un dovuto omaggio ad un pioniere nel campo della musica antica in Italia, ad un grande interprete e studioso, con il quale gli Amici della Musica di Padova hanno avuto il privilegio di collaborare per lunghi anni.
Alle ore 17, all’incontro di apertura, parteciperanno l’organista e cembalista Andrea Banaudi, già direttore artistico dell’Accademia del Santo Spirito di Torino, il musicologo Franco Rossi, già direttore della Fondazione Levi di Venezia, il musicologo Renato Meucci e Paolo Faldi, oboista e flautista, docente al Conservatorio di Padova. Verranno presentati, sotto diverse angolature, tutti gli aspetti della ricchissima attività di Sergio Balestracci: dallo strumentista “fenomeno” del flauto dolce alla direzione de La Stagione Armonica, dalla sua lunghissima e ininterrotta attività di didatta a quella di ricerca e revisione di un preziosissimo patrimonio di rare partiture.
Alle ore 20.30 concerto dell’ensemble di flauti THE NEW SPONGA QUINTET, con la partecipazione di GUIDO BALESTRACCI (viola da gamba) e PIETRO PROSSER (tiorba).
THE NEW SPONGA QUINTET si è costituito nel 2022 proprio per l’esecuzione e la registrazione di composizioni della cultura musicale veneziana tra cinque e seicento e il programma del concerto, dal titolo DI FIATO ET CORDE presenterà una selezione di chansons e madrigali del cinque e seicento.
Sabato 22 giugno
Ore 20.30, alla Chiesa di S. Benedetto, evento di chiusura con Sergio Balestracci alla direzione de LA STAGIONE ARMONICA e Carlo Rossi all’organo.
Concerto di polifonia sacra, che include anche una delle “riscoperte” del Maestro Balestracci, l’antifona di Orazio Tarditi, un monaco camaldolese la cui musica è stata molto eseguita lungo l’arco del secolo XVII. La Stagione Armonica è un ensemble specializzato nel repertorio rinascimentale e barocco, ed ha alle spalle una una lunghissima esperienza di collaborazione con musicisti come Nigel Rogers, Jordi Savall, Peter Maag, Gianandrea Gavazzeni, Gustav Leonhardt, Riccardo Muti. Ha collaborato con prestigiose orchestre e ha partecipato ai più importanti festival e rassegne in Italia e all’estero. Ha registrato per la RAI, per le radio e televisioni tedesca, svizzera, francese, belga. Ha inciso per molte case discografiche. Dal 1996 il Maestro Sergio Balestracci ne è il direttore artistico.
info@amicimusicapadova.org https://www.amicimusicapadova.org

Roma, Teatro Vascello
QUESTO E’ IL TEMPO IN CUI ATTENDO LA GRAZIA
da Pier Paolo Pasolini
con Gabriele Portoghese
drammaturgia e montaggio dei testi Fabio Condemi, Gabriele Portoghese
regia Fabio Condemi
drammaturgia dell’immagine Fabio Cherstich
filmati Igor Renzetti, Fabio Condemi
produzione La Fabbrica dell’Attore – Teatro Vascello, Teatro Verdi Pordenone, Teatro di Roma -Teatro Nazionale
Roma, 14 Maggio 2024
“Dedica. Fontana di aga dal me país. A no è aga pí fres-cia che tal me país. Fontana di rustic amòur. (Poesie a Casarsa 1941-43)
Nel panorama teatrale italiano, “Questo è il tempo in cui attendo la grazia” emerge come un’espressione artistica significativa, capace di trasportare il pubblico nel cuore dell’universo poetico di Pier Paolo Pasolini. Prodotto in una collaborazione sinergica tra il Teatro Verdi di Pordenone, il Teatro di Roma – Teatro Nazionale e il Centro di Produzione Teatrale La Fabbrica dell’Attore-Teatro Vascello, questo spettacolo è stato uno dei momenti culminanti dell’ “Omaggio a Pier Paolo Pasolini” del 2019, un evento che dal 2015 celebra annualmente l’opera e l’eredità del grande poeta e cineasta. Nato dalla visione condivisa di questi prestigiosi istituti teatrali e dalla passione per il teatro di ricerca, lo spettacolo è stato fortemente voluto dal Teatro Verdi di Pordenone e ha beneficiato del sostegno essenziale della Fondazione Friuli. La commissione affidata a Fabio Condemi ha portato alla creazione di un’opera che non solo rende omaggio alla poetica pasoliniana, ma esplora con sensibilità e profondità le sceneggiature dei suoi film e i luoghi emblematici della sua vita, dal Friuli Venezia Giulia e la sua amata Casarsa a Roma, la città che ha definito molti dei suoi anni creativi. Al Teatro Vascello di Roma, “Questo è il tempo in cui attendo la grazia” torna nuovamente a riempire la platea ed emerge come un vivido e profondo omaggio a Pier Paolo Pasolini, illuminando le scene con una scrupolosa drammaturgia ed un attento montaggio. Questa produzione si distingue non solo per l’interpretazione magistrale del protagonista, Gabriele Portoghese, ma anche per il modo in cui fonde la parola scenica con le immagini e la narrazione biografica, portando in scena un Pasolini non ancora cinematografico, ma puramente nudo e sognatore. La performance si presenta al pubblico come un viaggio circolare attraverso le diverse fasi della vita, usando sceneggiature, immagini, e parole del poeta per esplorare temi di nascita, maturità e dissoluzione. La scenografia, spoglia ma evocativa, sembra delineare lo spazio di una fossa, dove fiori rossi e ciuffi d’erbaccia attendono un finale tumultuoso, rafforzando il tema della vita che fluttua tra creazione e distruzione. Gabriele Portoghese, nel suo ruolo, si muove con una precisione quasi geometrica, evitando l’agitazione per una ferma convinzione narrativa, fermandosi in “stazioni” di memoria che erano cari a Pasolini. La sua presenza scenica è completata da un’intelligente drammaturgia dell’immagine, curata da Fabio Cherstich, dove le proiezioni video fluiscono indipendentemente, senza cadere nella didascalicità. La scelta dei testi passa attraverso sceneggiature emblematiche come “Edipo Re”, “Medea”, e “Il fiore delle Mille e una notte“, e esplora progetti come quello mai realizzato di “San Paolo“. Questi lavori sono proiettati sullo schermo alle spalle dell’attore, entrando e svanendo in un flusso che riproduce la visione poetica di Pasolini. Condemi e Portoghese, con questo lavoro, offrono più di un tributo formale a Pasolini; creano una “biografia poetica” che esplora la crisi del soggetto attraverso una sintesi originale e mutuale, toccando sia le radici intellettuali che quelle popolari del poeta. Le parole di Pasolini vengono inserite in una nuova sintesi, emergendo attraverso una scrittura pulita che lega concetto, immagine e corpo in un dialogo continuo. Uno degli apici emotivi dello spettacolo si verifica quando Portoghese, esausto, diventa uno “schermo umano” sul quale vengono proiettati i fotogrammi del film “Il Vangelo Secondo Matteo”, un richiamo alla performance di Fabio Mauri durante l’inaugurazione della Galleria Comunale d’Arte Moderna di Bologna nel 1975. Il dramma si conclude in una maniera che potrebbe essere vista come il nuovo classicismo contemporaneo del nostro teatro: un finale cinematografico dove un ormai obsoleto proiettore illumina la scena con i colori in movimento su una camicia bianca, proiettando la parola ‘FINE’ e segnando la conclusione di un viaggio attraverso il corpo del nuovo teatro. “Questo è il tempo in cui attendo la grazia” non è semplicemente un tributo a Pasolini, ma una narrazione intensa che riflette un profondo intreccio tra letteratura, voce, corpo e segno scenico. Condemi e Portoghese emergono non solo come custodi di un’eredità, ma come pionieri di un nuovo modo di fare teatro, dove la tradizione e l’innovazione si fondono in un dialogo vivace e continuo. Il pubblico ha assistito allo spettacolo con un coinvolgimento totale, seguendo ogni movimento e ogni parola con una devozione quasi sacrale. La sala, pervasa da un’atmosfera di intensa partecipazione, ha risuonato di continui applausi, espressione genuina di una passione che ha travolto ogni spettatore. Peccato la poca affluenza.

Roma, Musei Capitolini, Palazzo Caffarelli
Sale al terzo piano
FILIPPO E FILIPPINO LIPPI. INGEGNO E BIZZARRIE NELL’ARTE DEL RINASCIMENTO
A cura di Claudia La Malfa
In collaborazione con MetaMorfosi
Roma,14 Maggio 2024
Il Rinascimento fiorentino, quel periodo straordinario di rivoluzione culturale e artistica, ha prodotto innumerevoli talenti che hanno lasciato un’impronta indelebile nella storia dell’arte. Fra questi, il legame tra Fra Filippo Lippi e suo figlio Filippino rappresenta un caso eccezionale di eredità artistica e creativa. La mostra “Filippo e Filippino Lippi. Ingegno e bizzarrie nell’arte del Rinascimento”, ospitata nei Musei Capitolini, esplora in profondità questo straordinario rapporto attraverso documenti storici, dipinti e disegni, offrendo ai visitatori una visione complessiva della loro opera e del contesto in cui vissero. Fra Filippo Lippi, con la sua formazione monastica e la sua vita avventurosa, incarnò l’ideale del genio rinascimentale, capace di fondere spiritualità e realismo, teologia e osservazione della natura. Le sue opere, come la “Madonna del Carmine” o la “Crocifissione”, mostrano un’abilità unica nel trasmettere l’umanità delle figure sacre, rendendole vivide e accessibili. Il suo approccio all’arte, marcato da un uso innovativo della prospettiva e da un’intensa espressività emotiva, ha aperto nuove vie nella pittura del tempo. Filippino Lippi, erede di tale maestria, non si limitò a seguire le orme paterne ma esplorò nuovi orizzonti artistici. Formatosi nella bottega del padre e influenzato da Botticelli, Filippino sviluppò uno stile distintivo, ricco di dettagli narrativi e di una raffinatezza quasi gotica. Opere come la “Pala di San Vincenzo Ferreri” e la “Visione di San Bernardo” sono esemplari del suo talento nel combinare elementi religiosi con una profonda introspezione psicologica e una luminosità di colori che preannuncia il Barocco. La mostra ai Musei Capitolini si avvale di una cura meticolosa nella selezione delle opere e nella ricostruzione del contesto storico e culturale. Attraverso una serie di documenti dell’epoca, come lettere, contratti d’opera e testimonianze contemporanee, si illumina non solo l’arte ma anche la vita quotidiana dei Lippi. Le biografie di Vasari nelle Vite offrono ulteriori dettagli, raccontando episodi come il rapimento di Fra Filippo da parte dei Mori o il controverso amore tra Filippo e Lucrezia Buti, che influenzò profondamente la rappresentazione delle figure femminili nelle sue opere. La narrazione della mostra è arricchita da una selezione di disegni e studi preparatori, che permettono di comprendere il processo creativo dei Lippi. Questi lavori rivelano la meticolosità delle loro tecniche e l’evoluzione del loro stile, mostrando come Filippino, in particolare, sperimentasse con forme e composizioni per raggiungere un equilibrio tra eredità paterna e la sua visione personale. “Filippo e Filippino Lippi. Ingegno e bizzarrie nell’arte del Rinascimento” non è solo una mostra; è un viaggio nel cuore di un’epoca gloriosa. I visitatori possono immergersi in un’atmosfera dove arte, storia e cultura si fondono, offrendo uno spaccato vivido del Rinascimento fiorentino. È un’occasione per ammirare da vicino il dialogo tra due generazioni di artisti, che con le loro opere hanno dialogato con i contemporanei e influenzato le generazioni future, testimoniando la continuità e l’evoluzione dell’arte nel tempo. L’esposizione curata da Claudia La Malfa offre un’immersione nell’epoca d’oro del Rinascimento italiano, con un focus particolare sulle città di Firenze e Roma, crogioli di creatività artistica e innovazione culturale. La mostra presenta alcuni dei capolavori di Filippo Lippi, esplorando la sua maestria nella pittura su tavola. Tra le opere esposte spicca la “Madonna Trivulzio”, proveniente dal Castello Sforzesco di Milano, un esempio emblematico del talento di Lippi nel combinare delicatezza espressiva e rigorosa composizione geometrica. Parallelamente, la mostra dedica una sezione importante alle opere di Filippino Lippi, evidenziando la continuità e l’evoluzione artistica rispetto a suo padre. Un pezzo centrale è l’“Annunciazione” dei Musei Civici di San Gimignano, che testimonia il modo in cui Filippino ha saputo reinterpretare temi tradizionali con una freschezza e una profondità emotiva che anticipano le tendenze del tardo Rinascimento. La mostra allestita nelle sale del terzo piano di Palazzo Caffarelli si caratterizza per un’impostazione espositiva decisamente accessibile e di immediata comprensione. Le opere esposte sono illuminate in modo eccellente, emergendo prepotentemente su sfondi neutri, ma non anonimi e che garantiscono una visione sempre centrata e priva di distrazioni per l’osservatore. Inoltre, la mostra beneficia di didascalie esaustive e di pannelli descrittivi sintetici ed incisivi, che giocano un ruolo fondamentale nel fornire al visitatore le informazioni essenziali senza sovraccaricarlo. L’esposizione si apre con la Madonna dell’Umiltà, un capolavoro giovanile di Filippo Lippi, realizzato tra il 1429 e il 1432. Quest’opera, dipinta per il suo convento, segna l’inizio di un percorso artistico di grande rilevanza. Basta osservare la Madonna dell’Umiltà per cogliere la personalità dell’artista: il giovane fraticello raffigurato alla sinistra della Vergine, per chi osserva, è un autoritratto di Lippi, che si presenta con l’atteggiamento di un simpatico buffone e con un’espressione che ritroveremo in altri suoi autoritratti da uomo maturo, sempre vestito rigorosamente in tonaca. L’ironia è un elemento fondamentale nell’arte e nella vita di Lippi, un ingrediente sempre supportato da un ingegno eccezionale, come suggerisce il titolo della mostra. Le “bizzarrie”, tuttavia, sono più caratteristiche del figlio Filippino, che, giunto a Roma nel 1488 su invito di Lorenzo il Magnifico, viene incaricato di dipingere nella Cappella Carafa di Santa Maria sopra Minerva. A Roma, Filippino Lippi viene travolto dalla ricchezza culturale della città e dalle grottesche della Domus Aurea, esplorando per primo quelle “grotte”. Questa esperienza gli permette di riscoprire un lato visionario dell’antichità e una dimensione anticlassica e dionisiaca del classico. In mostra si trova anche un disegno preparatorio dell’impresa Carafa, recentemente scoperto da Claudia La Malfa alla Galleria dell’Accademia di Venezia. Accanto a questo, sono esposti altri preziosi lavori di Filippino Lippi come la Morte di Lucrezia romana del 1475-80 da Palazzo Pitti, e altri disegni dell’Istituto Centrale per la Grafica, nei quali è evidente l’influenza del suo maestro Sandro Botticelli. Dalla Fondazione Cini proviene una Madonna e santi del padre Lippi, mentre dalla Pinacoteca dell’Accademia Albertina di Torino arrivano due grandi tavole con Santi, e dagli Uffizi un’Annunciazione. Da non perdere.

Roma, Foro di Cesare
VIAGGIO NEL FORO DI CESARE
promosso da Roma Capitale , Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali
prodotto e organizzato da Zètema Progetto Cultura
Con l’arrivo della bella stagione torna anche quest’anno, dal 22 maggio al 22 settembre 2024 l’atteso Viaggio nel Foro di Cesare, l’appassionante spettacolo multimediale che racconta e fa rivivere la scenografica area archeologica. Il progetto, promosso da Roma Capitale, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali,   prodotto e organizzato da Zètema Progetto Cultura,  si avvale dell’ideazione e della cura dell’indimenticato Piero Angela e di Paco Lanciano e della stessa Direzione Scientifica della Sovrintendenza Capitolina. Romani e turisti, dal 22 maggio, potranno dunque tornare a godere di una rappresentazione emozionante e allo stesso tempo ricca di informazioni dal grande rigore storico e scientifico, accompagnati dalla straordinaria voce narrante di Piero Angela e dalla visione di filmati, proiezioni e videomapping che ricostruiscono l’attuale area archeologica così come si presentava nell’antica Roma. Lo spettacolo – con possibilità di ascolto della narrazione in audiocuffia in 8 lingue (italiano, inglese, francese, russo, spagnolo, tedesco, cinese e giapponese) – si snoda lungo un percorso itinerante in  quattro tappe, della durata complessiva di circa 50 minuti, inclusi i tempi di spostamento. I biglietti sono preacquistabili online sul sito www.viaggioneifori.it oppure direttamente sul posto e nei Tourist Infopoint dislocati in diverse zone della città. Per i possessori della Roma MIC card è previsto il biglietto d’ingresso ridotto. Lo spettacolo fa parte anche del circuito Roma Pass. Lo spettacolo all’interno del Foro di Cesare è itinerante. L’ingresso avviene da piazza della Madonna di Loreto, nei pressi della Colonna Traiana. Attraverso una scala si scende al livello dell’area archeologica dove gli spettatori verranno dotati di audiocuffie. In gruppo si attraverserà quindi il Foro di Traiano percorrendo una apposita passerella e tramite una galleria che passa sotto via dei Fori Imperiali, si raggiungerà il Foro di Cesare con i resti del Tempio di Venere. Si proseguirà fino alla Curia Romana e da qui all’uscita su via dei Fori Imperiali, all’altezza di largo Corrado Ricci. Il racconto di Piero Angela, accompagnato da ricostruzioni e filmati, parte dalla storia degli scavi realizzati tra il 1924 e il 1932 per la costruzione dell’allora Via dell’Impero (oggi Via dei Fori Imperiali), quando una schiera di 1500 persone, tra muratori, manovali e operai, fu mobilitato per un intervento senza precedenti: radere al suolo un intero quartiere e scavare in profondità tutta l’area per raggiungere il livello dell’antica Roma. La narrazione entra quindi nel vivo della storia partendo dai resti del maestoso Tempio di Venere, voluto da Giulio Cesare dopo la vittoria su Pompeo, e facendo rivivere l’emozione di quella che doveva essere la vita del tempo a Roma, quando funzionari, plebei, militari, matrone, consoli e senatori passeggiavano sotto i portici del Foro. Tra i colonnati rimasti riappariranno allo spettatore le taberne del tempo, cioè gli uffici e i negozi del Foro e, tra questi, il negozio di un nummulario, una sorta di ufficio cambio del tempo. All’epoca c’era anche una grande toilette pubblica di cui sono rimasti curiosi resti. Per realizzare il suo Foro, Giulio Cesare fece espropriare e demolire un intero quartiere per una spesa complessiva di 100 milioni di aurei, l’equivalente di almeno 300 milioni di euro. Accanto al Foro fece costruire la Curia, la nuova sede del Senato romano, un edificio tuttora esistente e che attraverso una ricostruzione virtuale realizzata con proiezioni sulla sua facciata, sarà possibile rivedere come appariva all’epoca, sia all’esterno che all’interno. In quegli anni, mentre la potenza di Roma cresceva a dismisura, il Senato si era molto indebolito e fu proprio in questa situazione di crisi interna che Cesare riuscì a ottenere poteri eccezionali e perpetui. Grazie al racconto di Piero Angela si potrà conoscere più da vicino quest’uomo intelligente e ambizioso, idolatrato da alcuni, odiato e temuto da altri.
INFORMAZIONI
Ingresso: piazza della Madonna di Loreto, in prossimità della Colonna Traiana. L’accesso all’area archeologica avviene dalla scala situata all’ingresso del Foro di Traiano. In funzione anche un ascensore per i disabili motori.
Orari:  Dal 22 maggio al 31 luglio: tutti i giorni dalle ore 21.00 alle 23.00 (ogni 20 minuti)
Dall’1 al 31 agosto: tutti i giorni dalle ore 20.40 alle 23.00 (ogni 20 minuti).
Dal 1° al 22 settembre: tutti i giorni dalle ore 20.00 alle 22.20 (ogni 20 minuti).
In caso di pioggia gli spettacoli sono sospesi.
Biglietti: Preacquisto online su www.viaggioneifori.it oppure sul posto e presso i Tourist Infopoint dislocati in diversi punti della città. La riduzione è prevista per: gruppi (superiori alle 10 unità), Forze dell’Ordine, militari, insegnanti, giornalisti, under 26, possessori della Roma MIC card. Lo spettacolo fa parte anche del circuito Roma Pass. Gratuito: disabili e accompagnatori, guide turistiche, bambini di età inferiore ai 6 anni.

Auditorium RAI “Arturo Toscanini”, di Torino,Stagione Sinfonica 2023-24.
Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI
Direttore Andrés Orozco-Estrada
Pianoforte Emanuel Ax
Ludwig van Beethoven: Concerto n.3 in do minore per pianoforte e orchestra op.37; Hector Berlioz:  “Symphonie Fantastique”.Episodio della vita di un artista, in cinque parti, op. 14
Torino, 10 maggio 2024
Gli impaginati dei concerti di Andrés Orozco-Estrada paiono ormai fissarsi su una prima parte dedicata ad autori della prima scuola di Vienna e una seconda su musiche che quella scuola la ritengono ormai superata. Se la maestria di conduzione e il dominio, anche empatico, della sempre formidabile Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, non vengono mai meno al direttore, la sensibilità esecutiva mostra qualche asperità nell’affrontare i testi più classici. Nel Beethoven del Concerto per pianoforte n.3, uno dei vertici della fase “eroica” dell’autore, il direttore sposa con convinzione il solo aspetto assertivo della composizione. Le sonorità, che trascurano lo sfumato, si centrano sul forte e i fraseggi, pur non metronomici, sono rigidi e poco inclini a lunghe arcate melodiche. In contrasto con questa visione rumorosamente spartana splende il tocco e la mobilità narrativa di Emanuel AX. Il pianista ucraino-polacco-canadese, ormai settantenne, che è tornato, dopo molti anni di assenza, a suonare in Italia. Pochi giorni prima a Milano per la Società del Quartetto e, nei prossimi giorni, la doppia esibizione a Bergamo e Brescia per l’annuale festival pianistico. Il suo è un gioco aulico, discreto e mobilissimo. Fraseggia, in contrasto con la rigidità di chi l’accompagna, in lunghe arcate di suoni legati, con instancabili screziature di colori. Il virtuosismo, mai esibito, è energico, brillante e vivace, capace di trasformare la rudezza eroica in ebrezza di vita. L’accordo, probabilmente non sempre facile, con la direzione di Orozco-Estrada è continuamente cercato e, all’ascolto, raggiunto con sguardi ed intese costanti. Accade raramente di assistere a tanti ripetuti scambi di accenni tra podio e tastiera e pur doveva già essere tutto rodato visto che si era, oltre alle sessioni di prove, all’ultima replica del concerto. Il pubblico, quasi da tutto esaurito, ha colto l’alto livello della prestazione di Ax e lo ha gratificato con un applauso tanto caloroso da meritarsi come bis una stratosferica esecuzione, forse oggi ineguagliabile, del “Notturno” in do diesis minore op.27 n.1 di Chopin. La sera precedente come bis aveva suonato la Serenata di Schubert-Liszt, altrettanto splendidamente eseguita, (ancora ascoltabile su RAIPLAY).
La seconda parte si apre con Andrés Orozco-Estrada si ripresenta sul palcoscenico e microfono alla mano, per illustrare il soggetto narrativo della “Sinfonia Fantastica” di Berlioz ed esemplificarne, col supporto di alcuni strumentisti dell’orchestra, i temi musicali caratterizzanti personaggi e situazioni. È questo un apprezzabilissimo impegno divulgativo che la direzione artistica dell’OSN RAI si è assunto nella stagione in corso e che Orozco-Estrada, grazie all’italiano perfetto e all’innata spigliatezza, realizza, non solo in Auditorio, sia col pubblico presente durante le prove che allungando i tempi dell’intervallo. Nella “sghemba” Sinfonia di Berlioz l’estro fantasioso del direttore ha maggior agio di liberarsi e di affascinare il pubblico. La coloratissima paletta timbrica del francese trova poi negli strumentisti RAI un convinto trasduttore. L’Orchestra, oltre alla formazione consueta conta, in proscenio, due arpe, sulla destra otto contrabbassi e, tra le percussioni, sei timpani serviti da quattro timpanisti, due grancasse due tamburini e cimbali. Fuori dalle porte, nel retropalco che verrà frequentato, per gli effetti di eco, dell’oboe, ci sono le campane che suoneranno a morto, intonando un cupo Dies irae. La “Fantastica” è datata 1830, sono passati solo tre anni dalla morte di Beethoven, ma il panorama musicale ne risulta completamente rivoluzionato. Le strutture della forma sonata che ancora resistevano, qui risultano irrimediabilmente compromesse, contestualmente viene promossa una grande accozzaglia, più o meno ordinata, di ritmi e di temi sorretta da una varietà di strumentazione che sicuramente, ai suoi tempi, sarà apparsa stravagante e innovativa. È il terreno ideale per far dispiegare le grandi risorse sia dell’Orchestra Sinfonica Nazionale e soprattutto di quelle stratosferiche delle sue prime parti che possono sfogare le grandi valenze virtuosistiche. Orozco-Estrada, poi, bene si realizza nella tensione di dar ordine al disordine e buon senso alle stravaganze. Il clamore del suono e le vibrazioni dei ritmi, fin dal valzer del secondo tempo e dalla Marcia al Supplizio, del quarto, galvanizza il pubblico a cui non resta che siglare un trionfo finale. Gli applausi suonano scroscianti per tutti: prime parti, orchestra in massa ed inesorabilmente si amplificano all’indirizzo di Andrés Orozco-Estrada.

Modena, Teatro Comunale Pavarotti-Freni, MODENA BELCANTO FESTIVAL 2024
“I PURITANI”
Melodramma serio in tre parti su libretto di Carlo Pepoli.
Musica di Vincenzo Bellini
Arturo Talbo RUZIL GATIN
Elvira Valton RUTH INIESTA
Sir Riccardo Forth ALESSANDRO LUONGO
Sir Giorgio Valton LUCA TITTOTO
Lord Gualtiero Valton ANDREA PELLEGRINI
Sir Bruno Robertson MATTEO MACCHIONI
Enrichetta di Francia NOZOMI KATO
Orchestra Filarmonica del Teatro Comunale di Modena
Coro Lirico di Modena
Direttore Alessandro d’Agostini
Maestro del Coro Giovanni Farina
Regia e costumi Francesco Esposito
Scene Rinaldo Rinaldi, Maria Grazia Cervetti
Luci Andrea Ricci
Allestimento Fondazione Teatro Comunale di Modena
Produzione “Modena Belcanto Festival”
Modena, 10 maggio 2024
Come si debba eseguire il titolo del belcanto per antonomasia è a Modena una questione di gravità e importanza, che attira fanatismi e integralismi (e così si spiegano pure le sparute e insensate contestazioni): quasi si discutesse di come si debbano preparare i tortellini. Che cosa voglia poi significare l’arcano vocabolo di che si pascono le bocche dei conoisseurs è mistero che scioglie un breve ed efficace programma di sala. Oppure, per scioglierlo, bisogna ricorrere ad un pianista come Horowitz, insospettabile fan di Battistini e Titta Ruffo: d’alto canto, Chopin che fa pendant a Bellini è un vecchio classico. E allora ben vengano indugianti concessioni espressive, perché l’impasto del melodramma, fresco, era ben più malleabile e flessibile di quanto non ci sembri oggi. Lodevole ed intimamente giusto l’approccio del Maestro Alessandro D’Agostini, che asseconda le espansioni del canto con magnanima generosità, concede con liberalità deliziose oscillazioni del tempo e ottiene asciuttezza e nitore dalla Filarmonica del Teatro. Intanto però ha anche da pensare alla complessità di piani sonori sovrapposti che dell’opera è pure importante attrazione, e all’equilibrio con il buon Coro Lirico di Modena, istruito dal Maestro Giovanni Farina, equilibrio non proprio ideale quando in interno. “Primissima donna” è l’ottima Ruth Iniesta: voce gentile e virtuosa, femminile nel timbro e tecnicamente atletica, acuti brillanti e registri centrale e grave pieni, e morbidi. Insomma Elvira ideale, anche per la buona usanza di non emettere gli acuti come farebbe un’arma da fuoco, ma di accompagnarli con sensibilità in un gioco di dinamiche che si potrebbe descrivere graficamente come una parabola prima ascendente e poi discendente. Le sta accanto un Arturo dall’emissione fittamente vibrata, un po’ old-fashioned, chi piace e chi no ma in ogni caso opportuna, e dai temibili acuti che esplodono con svettante sonorità: è Ruzil Gatin. Le pazzie è buona norma farle annunciare da un’aria bellissima (anzi: “bellinissima”) del basso: e qui è un autentico trionfo per Luca Tittoto, cantante di squisita sensibilità dal fraseggio vibrante, significativo, geniale. Alessandro Luongo è un Riccardo che unisce la ricchezza luminosa del timbro alla sapienza espressiva dell’accento. Nella breve parte di Enrichetta la voce voluminosa e gravida di armonici di Nozomi Kato. E a completare il cast il Gualtiero morbido e solido di Andrea Pellegrini e il chiaro e brillante Robertson di Matteo Macchioni. Lo spettacolo è visivamente gratificante: composto di una struttura a semicerchio, iper teatrale perché costruita di telai, da cui si irraggiano pareti dipinte dal mitologico Rinaldo Rinaldi, e dalla compagna di vita e lavoro Maria Grazia Cervetti, depositari della sapienza pittorica di Koki Fregni e voci gridanti nel deserto della scenografia italiana e non. La regia di un’opera il cui ascolto suggerisce all’istinto umano di chiudere gli occhi è una bella sfida: e saggia è, e non, come forse può apparire, rinunciataria, la scelta di Francesco Esposito di seguire la narrazione senza scardinamenti drammaturgici. Foto Rolando Paolo Guerzoni

Pauline Viardot: “Hai Luli!” (“Six mélodies et une havanaise” VWV1106), “Aimez-moi ma mignonne” (“Six chansons du XVe siècle” VWV1121), “L’Absence-Caña Española” (“Dix mélodies” VWV1046), “ Madrid” (“Six mélodies” VWV1136), “Lamento La chanson du pêcheur” VWV1139, “ Les filles de Cadix” (“Six mélodies” VWV1135); María Malibrán: “Le retour de la Tyrolienne” (“Les sept romances françaises”), “La voix qui dit: je t’aime”, “ La Bayadère” (“Album lyrique”); Isabella Colbrán: “Quel cor che mi prometti” (“Six petits airs italiens”), “Mi lagnerò tacendo” (“Sei canzoncine ou petits airs italiens -1808”), “Benchè ti sia crudel” (“Sei canzoncine ou petits airs italiens – 1805”); Pauline Duchambge:” Celle qui voudrait m’aimer” (“Meissonnier”), “Guitare” (“Launer”), “Le bouquet de bal” (“Revue de Paris”); Fanny Hensel-Mendelssohn: “Die Nonne” (“Zwölf Lieder” Op.9), “Schwanenlied” (“Sechs Lieder” Op.1); Clara Schumann-Wieck: “Warum willst”, “Liebst du um Schönheit” (“Zwölf Lieder” Op.35). Cristina Bayón (soprano), Jesús Pineda (chitarra). Registrazione: Sputnik Recording Studios, Siviglia. 20-23 dicembre 2021. 1 CD  Brilliant Classics
La cultura borghese ottocentesca aveva drasticamente ridotto gli spazi all’attività femminile anche in campo artistico eliminando quelle possibilità che il sistema d’antico regime concedeva ai talenti femminili di esprimersi in contesti anche pubblici. L’unico spazio rimasto al protagonismo femminile restano nel XIX secolo i salotti mondani in cui le donne – nel ruolo di padrone di casa o d’invitate – svolgono un ruolo centrale e trovano occasione di partecipare alla vita civile e culturale del proprio tempo.
Il fenomeno trova riscontri anche in ambito musicale soprattutto francese dove personaggi come Pauline Viardot furono al centro di una vivace rete di rapporti emergendo sia come patrocinatrici sia come compositrici esse stesse.
Il presente CD cerca di offrire un punto di vista alternativo su quella realtà.  I protagonisti di questa registrazione – il soprano Cristina Bayón e il chitarrista Jesús Pineda – sono entrambi andalusi e rileggono una selezione di pagine cameristiche di compositrici ottocentesche con un punto di vista decisamente spagnolo. Le composizioni originariamente scritte per pianoforte sono infatti qui trascritte per chitarra con un adattamento particolarmente scrupoloso nella resa della struttura armonica originaria arricchita però da tutta quella serie di effetti tipici dello strumento prescelto. La chitarra non è per altro strumento improprio per quel contesto culturale. Il suo uso fu infatti assai frequente per tutto il XIX secolo ed era usata anche da compositori illustri – si pensi a Berlioz – inoltre più di una delle compositrici scelte ha legami con la Spagna dove la chitarra è quasi strumento nazionale.

Un carattere prettamente spagnolo presentano ad esempio i brani di Pauline Viardot che aprono il programma. Figlia del grande tenore Manuel Garcia, cantante di fama internazionale e signora dei salotti parigini la Viardot fu sempre molto legata alle tradizioni del suo paese di origine. Brani come “L’Absence-Caña Española”, “Madrid” e “Les filles de Cadix” si nutrono di quel mondo e la trasposizione per chitarra esalta ancor di più questa componente mentre in “Hai Luli!” il richiamo è al mondo ispanico d’oltre oceano con il ritmo cullante dall’habanera cubana. Mentre in “Aimez-moi ma mignonne” la chitarra rende bene il tono da cantare trobadorico della composizione.
Sul piano esecutivo si apprezza in primo luogo la ricchezza e la qualità dell’accompagnamento chitarristico mentre il canto della Bayón ci appare funzionale. La voce è piacevole, con un bel colore e nelle limitate tessiture di questi brani si mostra pienamente a suo agio; di contro si nota una pronuncia francese poco curata e con troppo sentore di costruito (per altro nei brani italiani e tedeschi la sensazione non sarà molto diversa).
Un carattere meno folkorico presentano le composizioni della sorella maggiore María Malibrán – altra leggenda della vocalità primo-ottocentesca – in cui decisamente più marcate sono le influenze italiana con un gusto melodico molto vicino a quello delle esperienze cameristiche di Bellini e Donizetti autori di cui la Malibrán fu illustre interprete.
Isabella Colbrán appartiene alla generazione precedente. Destinataria di molti dei maggiori ruoli rossiniani e moglie del compositore pesarese è qui rappresentata da una serie di ariette italiane particolarmente interessanti. Composte tra il 1805 e il 1809 precedono quindi l’affermarsi di Rossini e per certi versi ne anticipano gusto e moduli espressivi. Testimonianza preziosa di un gusto che si stava affermando e che Rossini saprà cogliere come nessun’altro ma che già stava fermentando negli anni sua formazione.

Pauline Duchambge è il nome meno noto ma non per questo meno interessante tra quelli proposti. Anagraficamente la più anziana del lotto essendo nata nel 1778, rampolla di una famiglia aristocratica di Strasburgo apprezzata come pianista e chitarrista – un altro legame con il taglio esecutivo dell’album – da Spontini e Cherubini con il suo stile ancora nobilmente neoclassico rappresenta l’anello di congiunzione tra due mondi con il nuovo universo salottiero che si fa avanti con decisione in un brano come “Le bouquet de bal” del 1829.
I brani di Fanny Hensel-Mendelssohn e Clara Schumann-Wieck ci portano nell’alveo della grande tradizione liederistica tedesca. Qui gli adattamenti – pur ben realizzati – convincono meno scontrandosi con una tradizione troppo ben definita per subire modifiche. Se i brani di carattere ancora un po’ biedermeier di Fanny Mendelssohn si prestano maggiormente a questo taglio interpretativo l’assenza del pianoforte si fa non poco sentire negli intensi estratti dai “Zwölf Lieder” di Clara Schumann testimonianza di un romanticismo maturo e sofferto (sono del 1841) che mal si adatta all’adattamento chitarristico. La pronuncia tedesca della Bayón ci appare ancor più deficitaria di quella francese e l’interprete appare piuttosto superficiale nell’affrontare questo repertorio.

Sie werden euch in den Bann tun BWV 183 è la seconda delle 2 Cantate bachiane giunte a noi per la domenica successiva la festa dell’Ascensione di Gesù. Anche questa pagina, come per l’omonima Cantata BWV 44 si apre con il già citato versetto tratto dal Vangelo di Giovanni (Cap.16, vers. 2 – “Vi scacceranno dalle sinagoghe; anzi, verrà l’ora in cui chiunque vi ucciderà crederà di rendere culto a Dio”). Nella BWV44 il versetto era sdoppiato in 2 distinte realizzazioni musicali: il primo emistichio ( “Vi scacceranno dalle sinagoghe”)era affidato a 2 voci, basso e tenore, in canone, mentre il secondo (“Anzi, verrà l’ora in cui chiunque vi ucciderà crederà di rendere culto a Dio.”)ad un coro polifonico. Nella Cantata BWV 183, questo testo vine proposto in un’unica soluzione, un semplice recitativo del basso (“Vox Christi”) su armonie realizzate da un quartetto di oboi: 2 d’amore e 2 di caccia. La Cantata eseguita la prima volta a Lipsia il 13 maggio 1725, prevede anche l’utilizzo di un violoncello piccolo nella prima aria (Nr.2 – cantata dal tenore), pagina che presenta un netto contrasto tra la parte vocale, che è costantemente agitata da figure ornamentali  e ritmicamente alquanto variata e quella strumentale  concertante che segue invece un andamento regolare con qualche deviazione solo nella sezione centrale. Un carattere danzante ha invece l’altra aria bipartita (Nr.4), cantata dal soprano, con gli oboi da caccia e gli archi. Una pagina splendida, una commossa invocazione, una preghiera rivolta allo Spirito Santo (“Altissimo consolatore, Spirito Santo”…).
Nr.1 – Recitativo (Basso)
Vi scacceranno dalle sinagoghe; anzi,
verrà l’ora in cui
chiunque vi ucciderà crederà di rendere culto a Dio.
Nr.2 – Aria (Tenore)
Io non ho paura degli orrori della morte,
Non temo alcuna avversità.
Poichè Gesù mi proteggerà col suo braccio,
Io sono ben felice di seguirlo;
Se non vorrete risparmiare la mia vita,
E credete così di rendere culto a Dio,
Egli stesso poi vi ricompenserà,
Sicuro, su questo si può contare.
Nr.3 – Recitativo (Contralto)
Io sono pronto a sacrificare il mio sangue
E la mia povera vita per te, mio salvatore,
Il mio intero essere sarà consacrato a te;
Mi rincuora che il tuo spirito mi sarà vicino,
Anche se mi capiterà qualcosa che sia troppo per me.
Nr.4 – Aria (Soprano)
Altissimo consolatore, Spirito Santo,
Tu che mi indichi il cammino
Che io devo percorrere,
Aiuta la mia debolezza con la tua intercessione,
Poiché io non posso pregare per me stesso,
Io so che tu ti curi del mio bene!
Nr.5 – Corale
Tu sei uno spirito che insegna
Il modo giusto di pregare;
La tua preghiera viene esaudita,
Il tuo canto risuona armonioso.
Sale fino al cielo,
Sale e non si quieta,
Finchè non ha prestato il suo aiuto
Lui, il solo che può aiutare.
Traduzione Alberto Lazzari

www.gbopera.it · J.S.Bach: Cantata “Sie werden euch in den Bann tun” BWV 128

 

Roma, MAXXI Museo nazionale delle arti del XXI secolo
AMBIENTE ARCHIVIO
Dal 10 Aprile al 20 Ottobre 2024
In quanti modi e con quali espressioni è stato definito il rapporto dell’opera con lo spazio? Ambiente, environment, opera immersiva, opera ambientale sono solo alcune delle tante definizioni usate nel tentativo di spiegare processi ed evoluzioni del rapporto tra arte, spazio, ambiente. Ambiènte Archìvio, attraverso una selezione di materiali provenienti dal Centro Archivi Arte, racconta lo sviluppo della ricerca spazio-ambientale attraverso le differenti declinazioni del termine ambiente, migrate e consolidate nel lessico storico critico. La ricerca propone una mappatura delle parole utilizzate nel lessico dell’arte dall’Ambiente spaziale a luce nera (1949) di Lucio Fontana fino ad arrivare al museo-ambiente di Zaha Hadid (2010). La mostra si concentra su tre macro-aree semantiche definite in base a tre possibili declinazioni del termine: Spazio-ambiente, prima fase sperimentale in cui gli artisti si misurano in fase progettuale con il passaggio dall’opera-oggetto all’opera-ambiente; Percezione-ambiente, capitolo che accoglie una dimensione immersiva, esperienziale, performativa che coinvolge altre discipline, uscendo dagli spazi delle gallerie e dei musei per riconnettersi allo spazio urbano e sociale, fino alla canonizzazione di un’arte ambientale con la Biennale di Venezia del 1976; Dimensione-ambiente, momento di passaggio in cui compare sempre più frequentemente il termine “installazione” con tutte le variazioni e derivazioni lessicali, connotando un rapporto sempre più evidente tra l’opera e il contesto di allestimento. SITO UFFICIALE: http://www.maxxi.art

enezia, Palazzetto Bru Zane, Festival “Il filo di Fauré”, 23 marzo-23 maggio 2024
“ODE AL VIOLONCELLO”
Duo Domo
Violoncello Domonkos Hartmann
Pianoforte Domonkos Csabay
Gabriel Fauré :Sonate pour violoncelle et piano en ré mineur n° 1; Charles Koechlin: Chansons bretonnes pour violoncelle et piano (extraits); Roger-Ducasse: Romance pour violoncelle et piano; Nadia Boulanger: Trois Pièces pour violoncelle et piano
Venezia, 7 maggio 2024
Ancora su Gabriel Fauré e i suoi allievi era incentrato il recente concerto – svoltosi presso il Palazzetto Bru Zane, nell’ambito del Festival “Il filo di Fauré” –, che aveva come protagonista il violoncello, uno strumento, per cui proprio Fauré scrisse un pezzo di fondamentale importanza: quell’Élegie, pubblicata nel 1883, che conobbe subito un notevole successo: un successo confermatosi negli anni. A condurci lungo un affascinante percorso, volto ad esplorate una serie di composizioni, concepite per lo strumento ad arco in unione col pianoforte, firmate dal Maestro – una Sonata – e da alcuni suoi allievi di spicco – pezzi di genere, liberi da vincoli formali, di Roger-Ducasse e di Koechlin, oltre a trascrizioni, che Nadia Boulanger trasse da sue pagine organistiche – era chiamato il Duo Domo, recentemente vincitore del primo premio al Concours International de Musique de Chambre di Lione (2022).
Veramente perfetta l’intesa dimostrata – insieme ad altre ragguardevoli doti a livello tecnico e interpretativo – da Domonkos Hartmann, al violoncello, e Domonkos Csabay, al pianoforte, nell’affrontare i brani in programma. Un suono di squisita eleganza, rotondo ed omogeneo nei vari registri, ha caratterizzato la prestazione del violoncellista, che non ha mai perso la compostezza stilistica. Prezioso l’apporto del pianista, che ha saputo dare adeguato sostegno allo strumento ad arco, mettendosi in luce nei passaggi in cui ai due solisti era assegnato un ruolo alla pari. Lo si è colto fin dal primo titolo in programma: la Sonate pour violoncelle et piano en ré mineur n° 1 di Fauré. Iniziata dal Maestro nel 1917 a Saint-Raphaël, durante un’ultima fase creativa particolarmente feconda, la Sonata – che adotta il tradizionale schema in tre movimenti – fu portata a termine a Parigi. L’Allegro si è aperto con un ritmo meccanico al pianoforte, che dato ampio spazio all’espressione del violoncello, prima che si instaurasse un dialogo serrato tra i due strumenti in un’alternanza di sequenze contrastanti, ora sussurrate, ora tormentate. Il movimento centrale, Andante, era una delicata fantasticheria tra le sonorità “liquide” del pianoforte. Nel terzo movimento, Allegro commodo (sic), caratterizzato da una pregnante linea melodica, ciascuno degli strumenti ha dato il meglio: il pianoforte con i suoi slanci romantici, il violoncello con le sue espansioni liriche.
Seguivano degli estratti dalle Chansons bretonnes per violoncello e pianoforte, op. 115 di Charles Koechlin. L’interesse dell’autore per il canto popolare fu stimolato dalla frequentazione, al conservatorio, del corso di storia della musica, tenuto da Louis-Albert Bourgault-Ducoudray. Koechlin aveva già scritto dei temi in stile popolare per le sue composizioni strumentali, ma solo nel 1931 decise di affrontare un ampio lavoro di trascrizione, scegliendo venti brani del Barzaz-Breiz, una raccolta di canti popolari e leggende della Bretagna, compilata da Théodore Hersart de la Villemarqué negli anni Trenta dell’Ottocento. Il violoncello si è fatto particolarmente apprezzare nella Prophétie de Gwene’hlan, dove viene indagato in tutta la sua estensione. Analogamente encomiabile la prestazione di Domonkos Hartmann nelle altre Chansons, tra cui: Azénor-la-pâle dal colore modale e la scrittura snella; Saint Eflam et le roi Arthur, caratterizzato dagli accordi paralleli del pianoforte; Les laboureurs, dove ricorre un tema variato nell’armonia; Le Seigneur Nann et la Fée, in cui il violoncello ha intonato una delicata melodia; Le Vin des Gaulois, difficile per il ritmo rapido e i passaggi in staccato o cromatici.
Nella successiva Romance per violoncello e pianoforte (1918) di Roger-Ducasse – un brano ricco di pathos – su una sequenza lenta, introdotta dal pianoforte, il violoncello ha dispiegato una sobria melodia in valori lunghi. Il discorso si è infittito man mano che si spostava nel registro superiore, peraltro senza alcuna concessione al lirismo. In un episodio centrale modulante si è colta una ricerca coloristica negli scambi tra i due strumenti. Dopo un passaggio virtuosistico del pianoforte, il violoncello ha ripreso la parola in un rubato che ha ricondotto alla sezione iniziale.
Il concerto si è concluso con le Trois Pièces per violoncello di Nadia Boulanger – trascrizioni di altrettanti pezzi composti dall’autrice per organo –, la cui pubblicazione risale al 1915. Designate solo da un numero e una tonalità, non nascondono la loro origine organistica. Nella versione per violoncello e pianoforte esse mostrano altrettanto chiaramente la loro la filiazione dalla produzione del professore di composizione di Nadia al Conservatorio. Da Fauré deriva la serena espressività dell’inizio della prima, in mi bemolle minore, in cui l’atmosfera sospesa, immota, creata dal violoncello, con l’accompagnamento di un ostinato del pianoforte, si è interrotta in seguito a qualche accensione emotiva. Ancora al Maestro si richiamano la dolce malinconia della seconda, in la minore, e la giocosità della terza, in do diesis minore, che è iniziata con una perentoria entrata del pianoforte, prima che i due strumenti assumessero un piglio concitato tra forti sonorità, lanciandosi alla fine in una sorta di travolgente galop. Grande successo per i due concertisti ungheresi, che hanno concesso due fuoriprogramma, due brevi momenti magici, due frammenti d’infinito, evocati dalle note, trascritte, di Gabriel Fauré e rispettivamente di Robert Schumann: Après un rêve e “Du bist wie eine Blume” (“Tu sei come un fiore”: un Lied ovviamente dedicato a Clara), da Myrten.

Firenze, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino – LXXXVI Festival del Maggio Musicale Fiorentino
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Direttore Daniele Gatti
Soprano Eleonora Bellocci
Maestro del Coro Lorenzo Fratini
Goffredo Petrassi: “Magnificat” per soprano leggero, coro misto e orchestra; Dimitri Šostakovič: Sinfonia n.10 in mi minore op. 93
Firenze, 5 maggio 2024
Nell’assistere ad un concerto con musiche come il Magnificat di Petrassi e la Sinfonia op. 93 di Šostakovič si ha la sensazione di percepire quella ricchezza espressiva che viene da lontano in cui, grazie al riaffiorare di ‘echi’ e stilemi compositivi del passato, si ribadisce quanto il tener conto della tradizione per il compositore oltre che costituire un diritto sia anche un dovere. Se nella prima composizione emerge il raffinato artigianato musicale di Josquin des Près o le levigature e luminosità di Palestrina unitamente allo Stravinskij della Sinfonia dei salmi, con la Sinfonia del compositore sovietico il diritto di abitare il proprio tempo con la pluralità dei linguaggi del Novecento è ancor più accentuato. Il pensiero volge ad esperienze che aprono a procedimenti compositivi che risentono dei linguaggi di Hindemith, Messiaën e altri ancora in cui attriti dissonanti convivono con percorsi diversi che risalgono alla tradizione dei classici. Si è percepito tutto ciò durante il concerto del 5 maggio scorso al Festival del Maggio Musicale Fiorentino davanti ad un pubblico numeroso che ha vivamente apprezzato un programma significativo e ricercato. È bastato sentire intonare dal coro l’incipit Magnificat anima mea Dominum per rendersi conto che si entrava nella dimensione del sacro: un percorso di cui Petrassi si è avvalso nell’intera fase creativa con sicurezza, dal Salmo IX, al Coro dei morti, Noche oscura, Orationes Christi, ecc.
Il Magnificat (Vangelo secondo Luca [1,39-55] intonato dalla Vergine Maria dopo l’Annunciazione) è una partitura complessa che ha messo a dura prova Eleonora Bellocci, soprano leggero dall’interessante vocalità (evocatrice della Vergine Maria), districatasi con naturalezza nei diversi registri senza mai andare sopra le righe anche di fronte alle poche colorature, oltre a un coro abbastanza duttile con la funzione di esaltare la grandezza e la bontà dell’Onnipotente, e un’orchestra che prevede il quintetto d’archi, una coppia dei legni (anche 3 flauti con uno anche ottavino, corno inglese e clarinetto basso), ottoni (4 corni e altrettante trombe, 3 tromboni, basso tuba) e percussioni, il pianoforte, arpa e sassofono contralto. L’intera compagine è riuscita a restituire un idiomatismo così significativo tanto da valorizzare situazioni particolari come, per esempio, nell’affascinante passaggio in cui a fare da sfondo alla figura della viola sola basta una successione di accordi ribattuti all’unisono nel registro acuto dei flauti insieme al pianoforte. La suggestione del colore, oltre a coinvolgere l’aggregazione dei diversi complessi vocali e strumentali, poteva cogliersi anche da parte del pubblico in molte occasioni offerte dalla partitura in cui emergeva meraviglia mista a stupore come nel versetto «Suscepit Israel puerum suum», un grande ostinato politonale o il successivo mormorio dei legni azionato dalle note ribattute del pianoforte e dello xilofono tanto motorico e colmo di fermenti che trascinerà voce solista, arpa e in parte lo stesso coro. L’Amen finale, riconoscibile dai valori ritmici grandi e dal tono sussurrato, portava alla conclusione una partitura che per il suo deviare tonale rimanda a Stravinskij. La direzione di Daniele Gatti è risultata talmente esegetica ed ispirata che in molti tratti ha valorizzato l’orchestra e il coro sempre in perfetta simbiosi; quest’ultimo, ben preparato da Lorenzo Fratini, ha offerto momenti commoventi grazie anche ad un’ottima interpretazione del testo. Con la decima Sinfonia (1953) di Šostakovič, una delle più interessanti e grandiose della sua ricca produzione (ben quindici), si è potuto percepire un mondo fatto di valori, di ideali, idee musicali, forme e soprattutto una musica concepita per rifuggire dalla tirannia di Stalin. Pensando all’architettura della sinfonia colpisce l’inizio con il Moderato invece dell’Allegro, collocato invece in seconda posizione, con i suoni profondi dei violoncelli e contrabbassi per aprirsi gradualmente all’orchestra, prima con il solo inserimento del clarinetto, fino a coinvolgere tutti in un momento di drammaticità che allenta solo alla fine. Pur ravvisando la forma sonata emerge un certo disorientamento grazie a un linguaggio con cromatismi e conflitti tra tonalità e modalità. L’organico orchestrale, consistente, dagli intensi volumi sonori, nel secondo movimento (Allegro), dal ritmo frenetico e convulso, ha espresso una meticolosa attenzione verso la raffinatezza contrappuntistica esaltandone gli aspetti più figurali della partitura in cui le strutture a blocchi contribuivano ad evidenziare volume e potenza sonora. Nonostante la complessità della partitura, a restituire ogni elemento della scrittura è stata l’unità d’intenti dell’orchestra e la bella prestazione dei soli che, nelle intenzioni di Gatti, sembravano ‘voci’ autentiche alla ricerca di un’umanità aggregante anche quando il carattere coreutico può sembrare deviante. Il maestro è riuscito a proiettare l’orchestra verso un processo interpretativo e un unico principio esplicativo di ogni elemento, gesto, figura e potenza sonora. L’interpretazione, a tratti ironica, invitava alla serenità e godibilità dei vari interventi di un’orchestrazione sempre più virtuosistica, ma portava altresì alla riflessione, tanto che i vari sprazzi di luce preparavano le numerose zone d’ombra di questa sinfonia che non risparmia misteri. Il motto (re-mi bemolle-do-si, ovvero le iniziali di Dmitrij Šostakovič D – e S – C -H), ben presente nella Sinfonia, alla fine, suonato da tromboni e tuba, ricordava ancora la firma del compositore e restituiva l’inquietudine di un artista che amava la resurrezione del suo Paese, la stessa che è emersa, nella direzione di Gatti, insieme ad un’orchestra sfavillante, sempre alla continua ricerca del logos che al pubblico è arrivato come percezione interiore e profonda, decretandone così un grande successo.

Roma, Teatro Costanzi
JENUFA
Musica di Leoš Janáček
Opera in tre atti su libretto del compositore tratto dal dramma Její pastorkyňa di Gabriela Preissová
Progetto triennale in collaborazione con Royal Opera House di Londra
La vecchia Buryjovka MANUELA CUSTER
Laca Klemen CHARLES WORKMAN
Števa Buryja ROBERT WATSON
La sagrestana Buryjovka (Kostelnicka ) KARITA MATTILA
Jenufa CORNELIA BESKOW
Il capomastro del mulino DAVID STOUT
Il sindaco LUKAS ZEMAN 
Sua moglie ANNA VIKTOROVA 
Karolka SOFIA KOBERIDZE 
La pastora EKATERINE BUACHIDZE *
Barena VALENTINA GARGANO *
Jana MARIAM SULEIMAN *
* dal progetto “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Juraj Valcuha
Regia Claus Guth
Maestro del coro Ciro Visco
Scene Michael Levine
Costumi Gesine Völlm
Luci James Farncombe
Video Rocafilm/Roland Horvath
Coreografia Teresa Rotemberg
Drammaturgia Yvonne Gebauer
Orchestra, coro e corpo di ballo del Teatro dell’Opera di Roma
Nuovo allestimento Teatro dell’Opera di Roma in coproduzione con Royal Opera House Covent Garden, Londra
Roma, 09 Maggio 2024
Il Teatro dell’Opera di Roma continua a rendere omaggio a Leoš Janáček (1854-1928), una delle figure chiave della musica tra il XIX e il XX secolo. Dopo aver presentato “Káťa Kabanová” nella stagione 2021/2022 e “Da una casa di morti” nell’anno successivo, è ora il turno di “Jenůfa” al Teatro Costanzi. Quest’opera, spesso riconosciuta come il capolavoro di Janáček, è indubbiamente la più celebre tra le sue creazioni. La scelta di “Jenůfa” sottolinea non solo la maestria di Janáček nel trasformare profonde tragedie umane in opere d’arte toccanti, ma anche il continuo impegno del Teatro dell’Opera di Roma nel valorizzare repertori che esplorano la complessità emotiva e sociale attraverso la lente dell’opera lirica. “Jenůfa” , debuttata nel 1904 a Brno, si distingue nettamente dai canoni del Verismo e del Naturalismo, stabilendo la propria rilevanza nella modernità musicale nonostante le origini considerate “periferiche”. Quest’opera, lungi dall’essere una mera rappresentazione di una tragedia rurale opprimente, rivela una profondità psicologica dei personaggi che la colloca tra le produzioni più innovative del teatro musicale del primo Novecento. Il lavoro di Janáček su testo e musica, durato quasi un decennio, introduce un’innovativa dimensione della parola cantata, dove ritmo e melodia si modellano sul parlato, creando una connessione emotiva immediata e profonda. La vocalità dell’opera, libera da schemi formali e solo occasionalmente legata al folclore, assume una funzione drammaturgica, interagendo con una componente strumentale che esprime flessibilità e introspezione. Al centro dell’opera non sono gli eventi esterni—come una gravidanza fuori dal matrimonio o un infanticidio—ma l’evoluzione interna dei personaggi, in particolare delle figure femminili di Kostelnička e Jenůfa. Nella visione registica di Claus Guth, Jenůfa si trasfigura in una potente espressione di dramma teatrale che si distacca volutamente dalle rappresentazioni realistiche per immergersi in un’estetica più astratta e simbolista. Tale scelta non oscura la chiarezza del libretto, ma piuttosto arricchisce l’interpretazione del dramma con una marcata enfasi sulla psicologia intricata dei personaggi e sulle fratture generazionali, incastonati in un contesto oppressivamente sociale. Michael Levine, con audacia scenica, elimina ogni via di fuga fisica: l’assenza di porte e aperture sul palcoscenico crea una metafora visiva di un mondo claustrofobico, ineludibile, che incatena i personaggi alla loro realtà inesorabile. Il fruscio incessante della ruota del mulino, che domina l’ambiente sonoro, si eleva a simbolo acustico della monotonia e della rigidità: un leitmotiv che perpetua l’immobilità di una società fossilizzata nei suoi rituali. Questa società agisce quale macchina rituale, un meccanismo implacabile che perpetua i suoi cicli distruttivi, annientando qualsiasi dissonanza. La pressione per il conformismo si manifesta con una violenza sottile ma devastante, portando all’alienazione e alla caduta di coloro che si trovano ai margini, degli outsider, che vengono schiacciati sotto il peso di un ordine sociale immutabile.  Ogni elemento della messa in scena, dal design sonoro alla disposizione spaziale, serve a intensificare questo dramma, rendendo l’opera un palcoscenico vivente di conflitto sia individuale che collettivo. In tal modo, Jenůfa si afferma non solo come opera d’arte, ma anche come riflessione critica sulla società contemporanea, invitando il pubblico a interrogarsi sulle proprie complicità con tali meccanismi oppressivi. Sul podio del Teatro Costanzi di Roma, si è presentato uno dei più rinomati interpreti della musica di Leoš Janáček, il direttore slovacco Juraj Valčuha. La sua direzione durante l’esecuzione si è distinta per una straordinaria chiarezza e sottigliezza interpretativa, che hanno elevato la complessità e la ricchezza della partitura di Janáček. La musica del compositore ceco, caratterizzata da armonie libere da convenzioni, allusioni etniche e profondi percorsi emotivi attraverso il suono, è stata espressa con una vitalità e una comunicatività eccezionali sotto la sua bacchetta. Grazie a un fraseggio estremamente flessibile, tempi che catturano perfettamente la tensione drammatica e dinamiche che oscillano tra il riflessivo e il poetico, Valčuha ha offerto un’interpretazione che ha reso giustizia alla multiforme inventiva di Janáček. Il coro dell’Opera di Roma, sotto l’esperta guida di Ciro Visco, ha risposto con precisione e partecipazione, contribuendo significativamente all’atmosfera intensa e coinvolgente dell’esecuzione. La compagnia di canto, guidata dalle eccezionali interpretazioni delle due protagoniste, ha dimostrato una notevole abilità attoriale. Karita Mattila ha incarnato un’intensa Kostelnicka, brillando sia vocalmente, con una qualità timbrica e una precisione stilistica impeccabili, sia recitativamente, con una energia che ha reso palpabile la sua discesa nella disperazione. Non da meno Cornelia Beskow nel ruolo di Jenůfa, mostrando grande tenuta e precisione in una parte complessa, arricchita da una profondità espressiva che ha saputo commuovere e coinvolgere profondamente il pubblico. Charles Workman, nel ruolo di un doloroso e intenso Laca, e Robert Watson, che ha interpretato Števa, hanno completato il quadro principale, quest’ultimo esplorando con efficacia le contraddizioni e le debolezze del suo personaggio, elemento scatenante della tragedia. Tra i ruoli secondari, spiccano l’equilibrato mugnaio di David Stout, la vivace e commovente Jana di Mariam Suleiman e la desolata Buryjovka di Manuela Custer, che interpreta con credibilità il dolore di una donna anziana che assiste al crollo del suo mondo. Il pubblico ha risposto con entusiasmo e partecipazione alle performance, riservando applausi particolarmente intensi per le due protagoniste.  PhotoCredit @Fabrio Sansoni. 

Roma, Palazzo Bonaparte
TIMELESS TIME: VINCENT PETERS
prodotta e organizzata da Arthemisia
in collaborazione con Nobile Agency
curata da Maria Vittoria Baravelli
Arriva a Roma la mostra con gli scatti del fotografo di fama internazionale che ha reso immortali celebrities, brand e campagne pubblicitarie in tutto il mondo. Dopo il grande successo riscosso a Palazzo Reale di Milano e a Palazzo Albergati di Bologna, il prossimo 16 maggio arriva a Palazzo Bonaparte di Roma una delle mostre fotografiche più visitate dell’anno: Timeless Time è un viaggio tra gli scatti iconici e senza tempo del fotografo Vincent Peters che, fino al 25 agosto 2024, presenta una selezione di lavori in bianco e nero in cui la luce è protagonista nel definire le emozioni e raccontare le storie dei soggetti ritratti e della loro intima capacità di riflettere la bellezza. Christian Bale, Monica Bellucci, Vincent Cassel, Laetitia Casta, Penelope Cruz, Cameron Diaz, Angelina Jolie, Gwyneth Paltrow, David Beckham, Scarlett Johansson, Milla Jovovich, John Malkovich, Charlize Theron, Emma Watson e Greta Ferro sono solo alcuni dei personaggi famosi i cui ritratti sono esposti a Palazzo Albergati. Scatti realizzati tra il 2001 e il 2021 da Vincent Peters che, usando un’illuminazione impeccabile, eleva i suoi soggetti a una posizione che spesso trascende il loro status di celebrità. Se è vero che la moda deve parte del suo fascino alla fugacità, al suo passare di moda, Vincent Peters cerca di forzare questo automatismo creando fotografie che escono dal tempo. La mostra a Palazzo Bonaparte cerca di raccontare questo filo rosso, lo sguardo umanistico di un fotografo che ha fatto sua tutta la nostra tradizione occidentale ed italiana. Ritratti di donne e uomini, personaggi noti, frammenti di una storia che dura oltre lo scatto fotografico, come fosse un film. Classici e moderni, angelici e torbidi come le madonne ed i signori ritratti dai pittori. Visioni iconiche, in bianco e nero, senza tempo. Fotografie che, come le opere d’arte della città eterna, non esauriscono ciò che hanno da dirci e durano per sempre. La mostra è prodotta e organizzata da Arthemisia in collaborazione con Nobile Agency ed è curata da Maria Vittoria Baravelli. La mostra vede come main sponsor Credem Euromobiliare Private Banking, come sponsor Mercedes-Benz Italia e Cantine Ferrari Trento, mobility partner Frecciarossa Treno Ufficiale e hospitality partner Hotel Eden – Dorchester Collection. Qui per informazioni e prenotazioni.

 
Napoli, Teatro di San Carlo, stagione di Opera e Danza 2023/2024
“ROMEO E GIULIETTA”
Musica Sergei Prokof’ev
Coreografia Kenneth MacMillan ripresa da Robert Tewsley
Giulietta CLAUDIA D’ANTONIO
Romeo DANILO NOTARO
Tebaldo RAFFAELE VASTO
Mercuzio SALVATORE MANZO
Lady Capuleti ANNALINA NUZZO
Lord Capuleti GIUSEPPE CICCARELLI
Lady Montecchi FABIANA ISOLETTA
Lord Montecchi RAFFAELE DE MARTINO
Nutrice NATALIA MELE
Benvolio FERDINANDO DE RISO
Frate Lorenzo RAFFAELE DE MARTINO
Orchestra, Étoiles, Solisti, Corpo di ballo e scuola di ballo del Teatro di San Carlo
Direttore Paul Connelly
Scene e costumi Paul Andrews
Luci John B Read
Maestro d’Armi Renzo Musumeci Greco
Direttore Paul Connelly
Napoli, 3 maggio 2024
Dopo due anni esatti torna al San Carlo un titolo che, inevitabilmente, attira pubblico senza mai deludere, regalando il tutto esaurito (o quasi) per ogni recita. Si tratta della ripersa di Romeo e Giulietta del grande coreografo scozzese Kenneth MacMillan, realizzata con il Royal Ballet alla Royal Opera House – Covent Garden, nel febbraio del 1965, con Margot Fonteyn e Rudolf Nureyev primi interpreti (benché il coreografo avesse scelto come primo cast Lynn Seymour e Christopher Gable), scene e costumi di Nicholas Georgiadis. Quello proposto dal Teatro di San Carlo anche per questa stagione è l’allestimento del Birmingham Royal Ballet (2021), ovvero la versione che lo stesso MacMillan ricreò nel 1992, sei mesi prima della sua morte, con scene e costumi rinascimentali di grande effetto del giovane Paul Andrew, curata oggi dall’inglese Robert Tewsley. Il valore indiscusso di un prodotto coreografico che sposa la musica di Prokofiev ha generato un “classico” del balletto moderno e una evoluzione del modo di portare in scena la tragedia shakespeariana di grande impatto sul balletto narrativo del Novecento. Come spiegano le note di sala (che tutto il pubblico dovrebbe leggere prima di assistere a uno spettacolo per capire come inquadrare la visione senza limitarsi alle gambe dei danzatori, come per lo più accade), la poetica di MacMillan costruisce attraverso il sapiente uso antitetico di solisti e corpo di ballo una visione ‘reale’ del raccontar danzando (e segnaliamo a tal proposito, per approfondire, proprio il volume da cui abbiamo preso in prestito questa locuzione, ovvero Raccontar danzando. Forme del balletto inglese nel Novecento, di Annamaria Corea, Sapienza Università Editrice, 2017).
Una ripresa, in tal senso, giova al botteghino e i classici vanno sempre riproposti per la formazione del pubblico (nuovo o vecchio che sia). Nella scorsa recensione allo stesso titolo ci compiacevamo del miglioramento collettivo del Corpo di ballo e della nomina delle prime étoiles (di fatto Luisa Ieluzzi e Alessandro Staiano furono nominati proprio con questo balletto), anzi, scrivevamo della possibilità che finalmente aveva anche il San Carlo di non dover ricorrere a ospiti per avere un buon livello di danzatori. Sono passati due anni e gli ospiti non si sono, però, proprio più visti. Va più che bene, dunque, avere étoiles interne sempre impegnate come finalmente anche Napoli può vantare, ma la crescita per un danzatore si verifica anche attraverso il confronto con partner diversi. Trasformare il movimento in esperienza è difficile, ma a questi livelli di aspettativa da parte di étoiles di un grande teatro non accontentarsi è d’obbligo e se i giovani non si confrontano in continuazione con altri artisti nel condividere la “bottega” del palcoscenico, il grande passo tarderà ad arrivare. Ma non è solo per i danzatori. Lo stesso pubblico, osservando tecniche e stili diversi, cresce nel giudizio di ciò che vede, operando distinzioni stilistiche e tecniche. Insomma, è come leggere sempre lo stesso libro (anche se di volta in volta l’immaginazione offre alla mente del lettore immagini differenti) o leggerne di diversi.
Alla visione di questa recita, tutto questo è apparso davanti agli occhi di chi, finalmente, dopo tredici anni di militanza nella critica partenopea, non deve finalmente discutere più di tecnica quanto piuttosto di stile. Nonostante l’ottimo lavoro svolto dalla Direttrice Vayer e dalle étoiles in scena, probabilmente quello che manca ad oggi è questo. Di certo i paragoni non vanno mai fatti, soprattutto con i mostri sacri che hanno creato il personaggio di Giulietta in passato; tuttavia i danzatori sancarliani non possiedono (ancora?) la forza drammatica richiesta da ruoli come questi. Disciplinati e precisi nella difficile ‘poesia danzata’ di MacMillan, grazie alla loro solida preparazione acquisita alla Scuola di Anna Razzi con maestri che il San Carlo ha oggi purtroppo perso, sia Claudia D’Antonio (alternatasi nel ruolo di Giulietta con Martina Affaticato e Vittoria Bruno) che Danilo Notaro (Romeo in alternanza con Alessandro Staiano, Daniele Di Donato, Stanislao Capissi) non hanno di certo deluso il loro pubblico. Perfetta Giulietta nelle fattezze lei, sicura e sempre affidabile nelle esecuzioni, la D’Antonio presenta talvolta transizioni poco fluide da un movimento all’altro, una sintassi ancora ‘trattenuta’; ottima performance anche per Notaro, dal punto di vista tecnico soprattutto negli assoli, ma spesso su un piano parallelo e non incidente rispetto al dramma. A un’analisi sottile, entrambi non hanno ancora raggiunto la padronanza drammatica di un balletto così complesso, soprattutto in relazione al “metabolismo” della musica in scene come quelle del terzo atto, ma si confermano validissimi danzatori in crescita. Salvatore Manzo è stato un Mercuzio brillante nella tecnica, e in tal senso non delude mai, ma mancante dell’ironia tipica del personaggio. Corpo di ballo dalla composizione piuttosto disomogenea ma ben curato, visibilmente a proprio agio nelle scene cittadine. Bella prestazione dell’orchestra sancarliana sotto la direzione di Paul Connelly, che ha fatto vibrare con efficacia le note penetranti di Prokofiev, compositore che, grazie ai contrasti timbrici dell’organico impiegato, ha saputo dipingere la psicologia dei personaggi nell’indefinito spazio di un suono che resta nella mente di chi ascolta. Scene rinascimentali e costumi di indiscussa bellezza. 
Soddisfazione senz’altro per gli esiti e per la bellezza regalata al pubblico che, un po’ alla volta, dovrebbe imparare a leggere la difficile arte della danza, perché di fronte a qualsiasi spettacolo ognuno vede soprattutto quello che sa. (Foto Luciano Romano)

 

 

 

 

 

Milano, MTM – Teatro Litta, Stagione 2023/24
“TU SEI LA BELLEZZA”
di Alberto Milazzo
Leonard GIUSEPPE LANINO
Andrea ALESSANDRO QUATTRO
Regia Alberto Milazzo
Scene Guido Buganza
Costumi MSGM
Luci Luna Mariotti
Produzione Manifatture Teatrali Milanesi
Milano, 03 maggio 2024
Farà piacere ad Alberto Milazzo (drammaturgo in questo caso ma più sovente romanziere di un certo talento) constatare che questo critico non considera il suo “Tu sei la bellezza“ un dramma sull’omosessualità, l’amore gay, annessi e connessi. È peraltro abbastanza evidente che non lo sia dal sostanziale impaccio con cui i protagonisti vivono la loro intimità, ma, in questo caso, ciò può essere anche un bene, onde evitare di spostare l’attenzione dal tema portante della pièce, cioè la relazione con un individuo affetto da sindrome bipolare di tipo due, a prescindere dal suo sesso biologico ed orientamento sessuale. Specifichiamo in apertura della recensione questo aspetto, poiché Milazzo in apertura del suo dramma specifica quanto poco stimi i critici teatrali, specialmente quelli che cercano di appioppargli l’etichetta di “autore gay”: cosa che in effetti Milazzo è, ma non c’entra con gli esiti drammaturgici della sua opera. È la notte di capodanno del 2021, l’Italia è barricata nelle sue quattro mura causa pandemia, ma Andrea e Leonard avrebbero da festeggiare ben altro che l’inizio di un nuovo anno: Andrea ha finalmente raggiunto il successo con un’opera teatrale, ispirata proprio a Leonard e alla sua malattia. Condizionale d’obbligo, tuttavia, giacché Leonard non sembra per nulla felice del successo del compagno, accampando mille scuse per originare un litigio; solo dopo quaranta estenuanti minuti di capricci, veniamo messi a parte del fatto che non si tratta affatto di capricci, ma di una seria condizione patologica, e che Leonard, in questo preciso momento, non può condividere l’euforia di Andrea. “Tu sei la bellezza“ rimane un’opera drammaturgicamente imperfetta, squilibrata, di poca originalità, specialmente nel primo atto; nel secondo, invece, finalmente qualcosa accade, sul piano strutturale, e, in effetti, se non ci fossero dei chiari trait d’union a legarlo al primo, ci chiederemmo se la stessa mente avrebbe potuto partorire entrambi gli atti. In particolar modo, troviamo che il secondo atto avrebbe dovuto aprire l’opera e condurre poi lo spettatore alla scoperta della relazione tra i due personaggi, anzi, tra i tre personaggi (Andrea, Leonard, la malattia); questo hýsteron próteron, invece, frastorna di parole, battute, scenette lo spettatore, che poi arriva già provato, quasi annoiato, al momento effettivamente interessante e profondo dell’opera. In ogni caso, lo spettacolo funziona, nel senso che si segue fino alla fine, e raggiunge il suo scopo di sensibilizzare sulle difficoltà relazionali tra mondo “normale“ e mondo “malato“, anche ricorrendo ad alcune immagini particolarmente forti – soprattutto quella del cane nero di Churchill. Merito di questa riuscita è soprattutto dei due protagonisti, e in special modo di Giuseppe Lanino (Leonard) che tratteggia con molta grazia e intensità il personaggio affetto da sindrome bipolare, delineando chiaramente le direzioni, le mancanze, le fatiche di una vita sempre all’ombra della propria condanna. Accanto a lui Alessandro Quattro (Andrea) non è meno convincente, ma semplicemente incarna un essere umano più generico e ordinario, cui paradossalmente ci si affeziona in maniera meno immediata. La regia, a cura dello stesso autore, invece, latita per la maggior parte del tempo, affidandosi nel secondo atto a qualche trovata interessante non illuminante (il bagno dietro la parete a grate, l’éscamotage del gruppo d’aiuto). L’apporto scenico al testo e decisamente secondario: funzionali ed efficaci le luci di Luna Mariotti, pregevole, ma fin troppo dettagliata, la scena in scala di grigi di Guido Buganza, che avrebbe potuto anche limitarsi a pochi elementi essenziali e significativi (anche se forse in effetti aiuta il testo avere un tavolino, un bancone da bar, degli stucchi alle pareti, finestre, grate di legno eccetera). Insomma, una non indimenticabile ora e mezza che probabilmente riesce a far breccia in cuori più semplici del nostro – e va bene così. Foto Davide Maestri

Roma, Teatro Brancaccio
SARANNO FAMOSI
Il Musical che ha appassionato intere generazioni
Regia di Luciano Cannito
Ideato da David De Silva
Libretto José Fernandez
liriche Jacques Lévy
Musica Steve Margoshes
traduzione e riadattamento Luciano Cannito
Scene Italo Grassi
Costumi Maria Filippi
direzione musicale Giovanni Maria Lori
con 22 interpreti (danzatori, cantanti, attori)
Roma, 08 Maggio 2024
Il musical “Saranno famosi” si presenta come un ponte evocativo tra gli anni ’80 e l’era contemporanea, attingendo all’essenza del leggendario film “Fame” del 1980 e della serie TV che ne derivò, per riconnettersi con un pubblico giovane e attuale. La produzione, guidata da Fabrizio Di Fiore Entertainment e portata in scena dalla compagnia Roma City Musical, esplora le vicende di una variegata classe di studenti della High School of Performing Arts di Manhattan, una scuola dove si insegnano musica, canto e recitazione. Attraverso un cast tutto italiano, la versione originale di Broadway viene rivisitata e aggiornata con nuove canzoni, coreografie di Luciano Cannito e Fabrizio Prolli, e orchestrazioni moderne che vorrebbero rendere lo spettacolo fresco e dinamico. La semplicità della scenografia di Italo Grassi offre ampi scorci di una New York caotica e alienante, servendo da sfondo alle esibizioni di giovani artisti guidati da insegnanti che vorrebbero essere al tempo stesso maestri di vita e psicologi. Sotto la direzione di Fabrizio Prolli e la supervisione di Cannito, le coreografie si distinguono per la loro modernità e precisione, con un ensemble che esegue movimenti sincronizzati e carichi di energia. Questo approccio si traduce in un’esibizione di alta qualità e dinamismo. Il cast “senior” di alto livello offre interpretazioni assolutamente credibili, con Barbara Cola che si distingue nel ruolo di Miss Sherman, dotata di una voce potente e una presenza autorevole ed empatica. Lorenza Mario, interpretando Miss Bell, unisce abilmente la maestria della danza con una profonda intensità emotiva, risultando un’interprete completa e affascinante. Stefano Bontempi conferma la sua maestria come Mr. Sheinkopf, dominando il palco con la sua consolidata simpatia. Contrastando queste solide performance, Garrison Rochelle nel ruolo di Mr. Myers mostra quasi totalmente una certa inadeguatezza , nonostante la sua lunga esperienza come danzatore e personaggio televisivo ed una difficile comprensione nel recitato. La sua trascinante simpatia ahimè non riesce a colmare queste lacune così evidenti. I giovani interpreti emergono con vigore: Flavio Gismondi incarna un Nick Piazza convincente e padrone del palco, mentre Ginevra De Soller, interpretando Serena, affascina con la sua voce solida e la sua recita. Alfredo Simeone offre una performance esuberante come Joe Vegas, combinando con maestria danza, canto e recitazione. La drammatica interpretazione di Alice Borghetti nel ruolo di Carmen Diaz trasmette con intensità la passione e le sfide di chi cerca di realizzare i propri sogni. Giuseppe Menozzi  e Raymond Ogbogbo nel ballo mostrano di poter esprimere il meglio delle loro capacità artistiche, distinguendosi  per il loro notevole talento. Tuttavia, quando si tratta di recitazione, entrambi si rivelano meno convincenti e credibili. Al momento, non hanno ancora sviluppato capacità attoriali soddisfacenti; le loro performance rasentano, in alcuni frangenti, l’improvvisato.  Il tessuto narrativo del musical è frammentato, composto da una serie di piccoli racconti che non sembrano contribuire significativamente all’architettura drammaturgica complessiva. Questi episodi si rivelano un mosaico di stereotipi piuttosto disarmanti: dal ragazzo nero del Bronx, simbolo di una marginalità urbana resa quasi caricaturale, alla ragazza “perfetta” che combatte il timore di non essere accettata; dall’insegnante che, priva di figli propri, riversa il suo affetto sugli studenti, ai due amici che scoprono l’amore in una scena tratta dal Romeo e Giulietta di Shakespeare ( che casualità!) . Si aggiunge poi il ragazzo latino, il cui ruolo sembra ridotto a quello di allettatore superficiale, cantando una canzone di tre minuti sulle sue prodezze sessuali ed erezioni, fino a culminare con la ragazza dalla vita difficile che abbandona la scuola per un illusorio successo, solo per morire di overdose in un mondo di facili promesse mai mantenute. Questi personaggi, pur avendo il potenziale per offrire uno spaccato profondo di varie sfaccettature della società contemporanea, sono trattati con una leggerezza tale che ne impedisce l’evoluzione in figure tridimensionali e credibili. Le loro storie, invece di tessere un tessuto narrativo ricco e complesso, si limitano a toccare la superficie di problemi e dinamiche sociali, risultando in una narrazione frammentaria e insufficientemente sviluppata. Anche la scrittura musicale non brilla per originalità e sembra spesso trascinarsi. I testi delle canzoni mancano di quella profondità e quella ricchezza che potrebbero elevare il livello del musical nel suo complesso. Nonostante il talento indiscutibile dei giovani interpreti, questi sembrano , infatti, spesso confinati in brani che non riescono a decollare completamente, limitando la loro capacità di esprimere pienamente il proprio potenziale .  Il climax dello spettacolo culmina con l’esibizione della hit “Fame”, in un finale di grande impatto visivo e coreografico che celebra l’arte come mezzo di liberazione e espressione personale. L’energia del palco si espande, illuminata da luci vivaci che riportano magicamente agli anni ’80, in un’atmosfera di festa e speranza dove i sogni possono diventare realtà. Il pubblico del Teatro Brancaccio si è lasciato trasportare dalle melodie e dai ritmi dello spettacolo, alcuni immersi in ricordi rinnovati e malinconici, altri sorpresi da novità avvincenti. La magia della musica ha spinto molti a alzarsi dalle loro poltrone, unendosi ai protagonisti in scena in un inaspettato e coinvolgente ballo tra gli spettatori. Photocredit @PolverariValerio. Repliche sino al 12 maggio 2024.

Roma, Teatro Vascello
QUESTO E’ IL TEMPO IN CUI ATTENDO LA GRAZIA
da Pier Paolo Pasolini
con Gabriele Portoghese
drammaturgia e montaggio dei testi Fabio Condemi, Gabriele Portoghese
regia Fabio Condemi
drammaturgia dell’immagine Fabio Cherstich
filmati Igor Renzetti, Fabio Condemi
produzione La Fabbrica dell’Attore – Teatro Vascello, Teatro Verdi Pordenone, Teatro di Roma -Teatro Nazionale
Questo è il tempo in cui attendo la grazia è una biografia onirica e poetica di Pasolini attraverso le sue sceneggiature. Georges Didi-Huberman nel suo saggio Come le lucciole Scrive: «Tutta l’opera letteraria, cinematografica e persino politica di Pasolini sembra attraversata da momenti di eccezione in cui gli esseri umani diventano lucciole – esseri luminescenti, danzanti, erratici, inafferrabili e, come tali resistenti – sotto il nostro sguardo meravigliato». I temi dello sguardo e dell’ecfrasi sono centrali in questo lavoro, Si comincia col bambino che vede il mondo, la luce, la natura, sua mamma per la prima volta (Edipo) e si prosegue con lo sguardo antico e religioso sul mondo del Centauro (Medea) e si arriva fino allo sguardo su un’Italia imbruttita dal nuovo fascismo consumista (la forma della città) passando per la “disperata vitalità” presente nel fiore delle Mille e una notte e per la scena della Ricotta nel quale il regista viene intervistato e recita “io sono una forza del passato”. I termini “vede”, “come visto da”, “vediamo”, “guarda”, “Attraverso gli occhi di…” compaiono molto spesso in tutti i testi scelti e creano questo filo rosso sul tema del vedere che è molto importante in un periodo nel quale la capacità di guardare le cose si è atrofizzata. Per questo motivo il materiale letterario che abbiamo scelto è tratto dalle sceneggiature: Sfogliando una sceneggiatura di Pasolini entriamo immediatamente nella sua officina poetica e in quelle “folgorazioni figurative” per i pittori medievali e manieristi studiati sotto la guida di Roberto Longhi. Quello che ci interessa esplorare non è il suo cinema (cioè il prodotto definitivo delle sceneggiature) ma il suo sguardo. Uno sguardo che ci riguarda, sempre. Il titolo dello spettacolo è tratto da un verso della poesia di Pasolini, Le nuvole si sprofondano lucide, inserita nella raccolta Dal diario (1945-1947), Salvatore Sciascia, Caltanissetta maggio 1954.