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Musica corale

Pëtr Il’ič Čajkovskij (1840 – 1893): Concerto n. 1 in si bemolle minore per pianoforte e orchestra op. 23

gbopera - Sab, 21/11/2020 - 02:00

Concerto n. 1 in si bemolle minore per pianoforte e orchestra op. 23
Allegro non troppo e molto maestoso, Allegro con spirito
Andantino semplice, Prestissimo, Tempo I
Finale (Allegro con fuoco)


“Nel dicembre 1874 ho scritto un concerto per pianoforte. Dato che non sono un pianista, avevo bisogno di rivolgermi a un virtuoso, uno specialista, che mi indicasse, relativamente alla tecnica, ciò che fosse faticoso, di difficile esecuzione, privo di effetto e così via. Mi serviva un critico severo, ma allo stesso tempo, ben disposto nei miei confronti… Devo dire chiaramente che una voce interiore protestava contro la scelta di Rubinštejn come giudice dell’aspetto tecnico della mia composizione. Sapevo che non si sarebbe lasciato sfuggire l’occasione per comportarsi in modo dispotico. Ciò nonostante, egli non solo è il primo pianista moscovita, ma è certamente un pianista superiore. Così, sapendo in anticipo che si sarebbe profondamente offeso se fosse venuto a sapere che l’avevo scavalcato, l’ho invitato ad ascoltare il concerto e a fare delle osservazioni a proposito della parte pianistica. Era la vigilia di Natale del 1874. Quella sera eravamo entrambi invitati alla festa di Albrecht; Rubinštejn ha proposto di provare in una delle classi del Conservatorio prima della festa. Così abbiamo fatto. Mi sono presentato con il mio manoscritto e dopo di me Rubinštejn  con Hubert. Ho suonato il primo movimento. Neanche una parola, non un solo commento! Quanto è stupida e insopportabile la posizione di una persona che presenta a un suo amico un piatto di sua preparazione, e quello lo mangia e tace! Almeno qualcosa, anche una stroncatura amichevole, per l’amor di Dio, anche una sola parola di simpatia, seppure non d’elogio! Rubinštejn  affilava gli artigli e Hubert aspettava che si chiarisse la situazione per schierarsi da questa o quella parte. […] Il silenzio eloquente di Rubinštejn era gravido di significati. Armatomi di pazienza, l’ho suonato fino alla fine. Ancora silenzio. Mi sono alzato e ho chiesto: «Ebbene?». Allora dalle labbra di Rubinštejn è sgorgato un torrente di parole, dapprima tranquille, poi sempre più simili a un profluvio di Giove tonante. Pareva che il mio concerto non valesse niente, che suonarlo non fosse possibile, che i passaggi fossero banali, irrimediabilmente goffi, che la composizione stessa fosse pessima e volgare, che io avessi rubato di qua e di là e che ci fossero solo due o tre pagine da poter tenere, mentre il resto bisognava gettarlo via oppure rifarlo completamente. “Ecco, per esempio, questo che cosa è? (e di quel passaggio faceva la caricatura). E questo? Come può essere possibile!”». E così via. […] Non ero solo attonito, ma anche offeso da tutta questa scena. Sono uscito tacendo dalla stanza e sono andato di sopra. Non potevo parlare dall’agitazione e dalla collera. Ben presto è apparso Rubinštejn e, accortosi del mio turbamento, mi ha chiamato in una delle stanze più lontane. Là mi ha ripetuto nuovamente che il mio concerto è impossibile e, avendomi indicato molti punti in cui erano necessari cambiamenti radicali, mi ha detto che se entro un certo periodo lo avessi rivisto secondo i suoi desideri, allora mi avrebbe fatto l’onore di eseguirlo nel suo concerto. Non ne rivedrò neppure una nota, — gli ho risposto — e lo pubblicherò così com’è! E così ho fatto”.
In questa lettera, indirizzata nel 1878 alla sua protettrice la contessa Von Meck, Čajkovskij ricordava, con un certo disappunto per nulla sopito dai tre anni trascorsi, la prima fredda accoglienza ottenuta dal suo Primo concerto per pianoforte e orchestra. Čajkovskij, incurante delle critiche di Rubinštejn , che non gli fece l’onore di eseguire per la prima volta il Concerto, portò a termine l’orchestrazione dell’opera nel mese di febbraio del 1875 senza toccare nulla dell’impianto generale del concerto e lasciando inalterati quei passaggi che erano stati criticati. L’opera, tuttavia, trovò un degno interprete nel grande e famosissimo pianista e direttore d’orchestra Hans von Bülow, al quale il compositore russo dedicò la composizione, che fu eseguita per la prima volta a Boston il 25 ottobre 1875. Alla prima esecuzione il Concerto fu accolto da un grande successo di pubblico e, nonostante qualche perplessità espressa dalla critica, ottenne una straordinaria quanto immediata popolarità, che, alla stregua di una sorta di contrappasso, costrinse Rubinštejn a studiarlo e, quindi, ad eseguirlo diverse volte.
Un perentorio attacco dei corni costituisce l’incipit della celeberrima sezione introduttiva (Allegro non troppo e molto maestoso), nella quale orchestra e solista si scambiano alternativamente i ruoli; così quando gli archi inizialmente espongono il celebre languido tema, il pianoforte accompagna con accordi, mentre quando il tema passa al solista, che si presenta al pubblico, peraltro, con una virtuosistica cadenza, l’orchestra assume il ruolo di accompagnatrice. L’esposizione del concerto inizia nella sezione marcata con l’andamento Allegro con spirito con un tema brillante, tratto da una canzone popolare ucraino, Il canto dei cechi; ad esso si contrappone un secondo tema, languido, esposto inizialmente dai legni e dal solista che nel corso del movimento si esibisce in ben tre passi cadenzali. Il secondo movimento ha una struttura tripartita con una sezione iniziale, Andantino semplice nella quale il flauto espone inizialmente un tema dolce, ripreso immediatamente dal pianoforte, una sezione centrale, Prestissimo, introdotta dal pianoforte in modo virtuosistico, ma leggero, una ripresa del tema iniziale (Tempo I), della quale il protagonista indiscusso è il pianoforte. La tradizione popolare russa torna ad ispirare anche il terzo movimento, Allegro con fuoco, e, in particolar modo, il nervoso primo tema il cui inciso è magistralmente variato con tre impasti orchestrali diversi; a questo primo tema, così nervoso, si contrappone il secondo, lirico, affidato al dolce suono dei violini. Con la perorazione orchestrale di questo secondo tema si conclude il concerto.

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Victoria Hall, Genève: Khatia Buniatishvili interpreta Čajkovskij

gbopera - Sab, 21/11/2020 - 01:56

Orchestre de la Suisse Romande
Direttore Christoph Koncz
Pianoforte Khatia Buniatishvili
Pëtr Il’ič Čajkovskij, Concerto n. 1 in si bemolle minore per pianoforte e orchestra op. 23; Johannes Brahms, Sinfonia n. 2 in re maggiore op. 73
Genève, 18 novembre 20202
Causa covid-19 continuano, per fortuna, le iniziative musicali in streaming. Questa settimana è toccato all’Orchestre de la Suisse Romande che ha proposto un programma abbastanza popolare aperto dal celeberrimo Concerto n. 1 in si bemolle minore per pianoforte e orchestra op. 23 di Pëtr Il’ič Čajkovskij interpretato in quest’occasione da Khatia Buniatishvili. La talentuosa pianista georgiana ha esibito la sua perfetta tecnica nei passi virtuosistici da lei affrontati con disinvoltura e un bel tocco espressivo nei momenti lirici dando vita ad una buona interpretazione. Ad accompagnarla, senza mai soverchiarla, è stato il direttore Christoph Koncz che si è distinto per una corretta scelta dei tempi e delle sonorità. Per la verità poco incisivo e appena trascinato è apparso il celebre attacco dei corni, ma questa è un’inezia in una performance nel complesso positiva che si è conclusa con l’esecuzione dell’altrettanto celebre Seconda sinfonia di Brahms. Anche la concertazione di questo capolavoro di Brahms è apparsa corretta nella scelta dei tempi e delle sonorità e soprattutto consona al carattere dei singoli movimenti. Molto curata la regia televisiva con panoramiche e primi piani particolarmente efficaci. Concerto in visione qui

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Jules Massenet (1842-1912): “Grisélidis” (1901)

gbopera - Ven, 20/11/2020 - 10:59

Conte lyrique in tre atti, con Prologo, su libretto di Armand Silvestre e Eugène Morand. Prima rappresentazione: Parigi, Opèra Comique, 20 novembre 1901.
Al mondo medievale appartiene la protagonista dell’opera Grisélidis il cui progetto, risalente alla fine del 1893, trovò attuazione nell’estate del 1894 come si deduce dalle annotazioni presenti nella partitura autografa conservata nella Biblioteque dell’Opéra di Parigi. In essa sono, infatti, annotate le varie fasi della composizione; così nella prima pagina si legge: Grisélidis – première partition 1893 – 1894. Nouvelle partition 1898-1899. Partitition nouvelle 1901. Inoltre ad ogni atto vi sono annotazioni ancora più precise da cui si deduce, per esempio, che il primo atto fu iniziato «à Pourville-sur-mer (Ninon et moi), mercredi 19 sépt., 1894», mentre il secondo «à Paris, samedi 13 octobre 1894» e il terzo al «Grand Hôtel de Costabella. Mercredi 13 novembre 1894 – séjour ici avec ma femme». La prima rappresentazione, avvenuta all’Opéra-Comique il 20 novembre 1901 con Lucienne Bréval (Grisélidis), Jeanne Tiphaine (Fiamina/Sainte-Agnès), Adolphe Maréchal (Alain), Hector-Robert Dufranne (marquis Saluces), Lucien Fugère (Diable), diretti da Andrè Messager, ebbe un discreto successo che non si ripeté nella ripresa all’Opéra il 29 novembre 1922.

www.gbopera.it · Jules Massenet (1842-1912): “Grisélidis” (1901)

Massenet era stato attratto dall’argomento probabilmente quando il 15 maggio 1891 alla Comédie Française assistette alla rappresentazione del mystère Grisélidis scritto da Armand Silvestre ed Eugène Morand tanto che accettò ben volentieri la proposta di Carvalho di farne un’opera. La favola di Griselda e del marchese di Saluzzo era stata, tuttavia, già cantata sin dal Medieoevo da Petrarca, da Boccaccio che, in una sua novella del Decamerone, esaltò le virtù della donna, da Geoffrey Chaucer, nei cui Canterbury’s Tales, troviamo un racconto dal titolo The pleasant comedy of patient Griselidis. Le virtù della donna furono ancora celebrate nel 1395 dai monaci della Basoche con L’estoire de Grisélidis, le Marquis de Saluce, sa merveilleuse costance, le miroir des dames mariées, da Thomas Dekker, che ne aveva fatto una commedia, e da Perrault nel suo racconto La marquise de Saluces o la patience de Grisélidis. Anche in campo musicale erano state scritte delle opere su tale argomento sia nell’età barocca che nel Settecento e lo stesso Bizet, in un primo momento, aveva pensato a Grisélidis prima di dedicarsi a Djamileh. I due librettisti dovettero, però, rielaborare il libretto per venire incontro alle esigenze di Massenet che volle creare musicalmente un contrasto fra il mondo umano, in cui agiscono personaggi terreni, come Grisélidis, le Marquis e Alain, e quello ultraterreno i cui protagonisti sono M. Le Diable e Signora. Così una musica intrisa di tenero e malinconico lirisimo rievoca un’era arcaica, mentre una musica più moderna e brillante rappresenta il mondo ultraterreno.
L’azione si svolge in Provenza nel XIV sec., dove, come racconta il prologo, ritorna Alain ansioso di ritrovare la sua promessa sposa Grisélidis la cui bellezza affascina anche il marchese di Saluzzo. La giovane accetta di sposare il Marchese, ma alcuni anni dopo egli è costretto a partire per una crociata in Terra Santa, abbandonando così per tanto tempo sua moglie e il figlioletto Lois. Il priore lo mette in guardia contro le tentazioni che il diavolo potrebbe attuare in una donna rimasta sola, ma il marchese gli risponde: Je pars tranquille, avec ma foi absolue dans la constance de Grisélidis. Poco dopo appare il diavolo dichiarandosi pronto ad accettare la sfida e fa una scommessa con il marchese chiedendogli in pegno l’anello che egli porta al dito. Partito il marchese, il diavolo incomincia a tessere i suoi inganni e si presenta a Grisélidis nelle vesti di un vecchio giudice di Bisanzio con sua moglie Fiamina vestita da schiava. Egli dice alla donna che per ordine del marchese deve prendere dimora nel castello e per essere più convincente le mostra l’anello. Libero di agire, un giorno fa incontrare Alain con Grisélidis risvegliando l’antica passione fra i due e insinuando il sospetto che anche il marchese è infedele. Grsélidis è sul punto di cedere, ma l’arrivo del figlio la salva dalla tentazione. Il diavolo allora rapisce il piccolo per attirarla sulla nave di un corsaro saraceno. La donna è pronta a tutto pur di ritrovare il figlio e proprio in quel momento giunge il marchese al quale il diavolo dice con un accento terribile: Loys m’appartient! I due poveri genitori sconvolti invocano allora la loro protettrice Sant’Agnese. In quel momento l’altare, davanti al quale i due sono inginocchiati, si illumina dolcemente e si vede il bambino che dorme nel grembo della santa. A questo punto gli angeli intonano il Magnificat e il sipario si chiude.
Già in occasione della première del 1901 i giornalisti, pur non mostrandosi spesso entusiasti,  riconobbero in questo lavoro la presenza di alcune pagine tipiche dello stile di Massenet. Così Charles Joly, nella sua recensione per «Le Figaro»,  pur non nascondendo qualche perplessità, esaltò l’opera nel suo complesso:
“Se si esamina da vicino il movimento musicale di quest’ultimi trent’anni, siamo ben obbligati a riconoscere che l’autore di Grisélidis vi tiene un posto considerevole, tanto per la sua straordinaria fecondità drammatica quanto per l’insegnamento che egli ha professato per molto tempo al Conservatorio; e la sua influenza sulla giovane scuola è così grande che ci si è messi ad imitare Massenet proprio come si imitò Richard Wagner […]. È una via del tutto nuova che il signor Massenet ha aperto. Egli ha portato una nota personalissima, un’arte originale d’espressione e di melodia che gli appartiene in senso proprio […]. Tuttavia, se dovessi scegliere tra i fiori che sbocciano in questa partitura, non sceglierei né l’aria del secondo atto che canta Grisélidis, né l’evocazione degli spiriti dove cori lontani rispondono alla voce del diavolo, nemmeno la scena d’amore tra Alain e la giovane donna; mi soffermerei preferibilmente sulla melodia che canta il marchese al primo atto: Grisélidis, te retrouverai-je fidèle? o su alcune note del corno inglese e su un disegno persistente dei corni che accentua la tristezza di questi addii; poi, sulla frase di Grisélidis, nel terzo atto: Des larmes brulent ma paupière, che un violoncello commosso ripete dopo la voce. Alcuni troveranno che è poca cosa; ma la potenza della melodia è tale che basta talvolta un granello di questi incensi per rapire l’uditorio. Non so se mi sbaglio, ma credo che la nuova opera del signor Massenet ha tutto il necessario per sedurre il pubblico, e immagino che tutti quelli che l’ascolteranno vi gusteranno il vivo piacere che vi ho preso io stesso”.
Più severo il giudizio di Fourcaud su «Le Gaulois» :
“Devo dire che il musicista non ha per nulla cercato, da parte sua, di nascondere il difetto d’insieme. La sua partitura si compone di idee brevissime, abilmente rabberciate, trattate e inquadrate; ma lo spezzettamento, a dispetto di tanta abilità, non cessa che molto raramente di essere sensibile. Le sue frasi di grande effetto vocale mantengono l’italianità di Verdi e anche di Puccini. Le più dolci cadono, a tratti, in una certa leziosità. Noto, con un po’ di sorpresa, che non ha una cura molto vigorosa della prosodia, il che mi dispiace da parte di un maestro tecnico. L’esattezza prosodica, della quale così pochi musicisti si preoccupano al presente al livello necessario, insegna a dare ad ogni sillaba il risalto che deve avere.
Anche Arthur Pougin su «Le Ménestrel» ha qualche difficoltà a definire Grisélidis un capolavoro. Nella sua recensione si legge, infatti:
“La partitura di Grisélidis è un capolavoro? Me lo si è detto; io non ne so niente. Ma ciò che affermo, è che è un’opera affascinante, seducente, viva, cantante soprattutto, e per parte mia mi ritengo soddisfatto della gioia profonda che essa mi ha causato, dell’emozione che mi ha procurato”.
Se l’opera non è certo un capolavoro, in essa, però, vi sono alcune pagine da segnalare a cominciare dal Prologue caratterizzato, in apertura, da uno splendido e suggestivo assolo del corno che introduce perfettamente un misterioso bosco medievale, e dalle due arie di Alain Ouvrez-vous sur mon front e Voir Grisélidis particolarmente efficaci nella loro capacità di disegnare un Medioevo poetico e incantato. Il corno è protagonista anche della malinconica aria di Grisélidis del primo atto, Oiseau qui pars a tire-d’aile, mentre la passione caratterizza, sin dal preludio,  il secondo atto sin dal preludio del quale vanno ricordate la cantilena di Grisélidis, Il partit au printemps, accompagnata dal violoncello, e il duetto tra Grisélidis e Alain, pieno di passione. Di grande suggestione è la mistica scena finale dell’atto terzo con un raffinato gioco imitativo tra clarinetti, flauti e archi che, in alcuni passi, con un tremolo in piano, disegnano un’atmosfera veramente mistica.   

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“Chi ci ferma!” La stagione streaming del Conservatorio di Napoli

gbopera - Mer, 18/11/2020 - 17:21

I venerdì musicali in streaming del San Pietro a Majella. La ripresa dell’attività didattica del Conservatorio di Musica San Pietro a Majella di Napoli riporterà in scena gli allievi della celebre scuola per la consueta rassegna concertistica del venerdì. Dal 20 novembre al 5 febbraio 2021 si alterneranno i giovani concertisti che offriranno, alla vasta platea della rete, programmi concertati con i propri maestri.
La rassegna, fortemente voluta dal direttore Carmine Santaniello, è intitolata Chi ci ferma!, suggerendo in tal modo la volontà di questi validi musicisti di cimentarsi “pubblicamente” dopo il prolungato silenzio.
Gli appuntamenti, tutti in streaming, visibili sui canali social dello storico istituto YouTube (https://www.youtube.com/channel/UCniPOSH42fLEjlUqKXRXnKw) e Facebook (https://www.facebook.com/conservatoriodimusicasanpietroamajelladinapoli), sono programmati come al solito alle 18.00,  cercando di ricreare quella consuetudine che vede l’Auditorium Scarlatti affollarsi di un appassionato e entusiastico pubblico che con affetto segue le performance allestite dalle forze del conservatorio.
Gli appuntamenti di novembre prevedono un recital pianistico e un concerto con un trio jazz. Il 20 sarà Alessandro Schiano Moriello, allievo dei Maestri Francesco Nicolosi e Francesco Pareti, ad aprire la rassegna con un programma che reca in apertura un omaggio a Ludwig van Beethoven nel duecentocinquantesimo della nascita con la Sonata n. 11 in Si bemolle maggiore, op. 22 per poi passare a pagine di Goffredo Petrassi e Franz Liszt. Il 27 novembre Aldo Capasso (contrabbasso), Eunice Petito (pianoforte), Enrico Valanzuolo (tromba) proporranno una rivisitazione in chiave jazz di brani della tradizione americana e non solo, oltre che alcune composizioni originali. A dicembre saliranno sul palco gli allievi di arpa, mandolino, canto e jazz. Il ciclo Chi ci ferma! si concluderà il 5 febbraio con un appuntamento all’insegna della “nuova” musica con delle nuove creazioni degli studenti di composizione, nella speranza di rivedere il pubblico affollare le poltrone dell’auditorium nel prosieguo della stagione. In allegato, il programma del concerto del 20 novembre. Programma Concerto 20 novembre

 

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Adèle Charvet & Susan Manoff: “Long time ago”

gbopera - Mer, 18/11/2020 - 00:18

 

Songs di Aaron Copland, Ralph Vaughan Williams, Benjamin Britten, Samuel Barber, Glen Roven, Jake Heggie, William Bolcom , Charles Ives), Gerald Finzi, Madeleine Dring, Roger Quilter. Adèle Charvet (mezzosoprano). Susan Manoff (pianoforte). Registrazione: febbraio 2019 presso il Teldex Studio di Berlino. T. Time: 56’05″. 1 CD Alpha Classics 556

Long time ago
, il cui titolo è tratto da una delle liriche di A. Copland proposte, è un album estremamente raffinato nato da un incontro quasi spirituale prima ancora che artistico con questo repertorio che ha coinvolto sia il mezzosoprano francese Adèle Charvet che la pianista statunitense Susan Manoff, come da loro confessato nell’intervista rilasciata dalle due artiste e inserita nel Booklet. Il mezzosoprano ha dichiarato, infatti:
“Avendo trascorso i primi anni della mia vita a New York, avevo da un po’ il desiderio di esplorare il repertorio americano, come un omaggio a quegli anni fondanti. Quando ho scoperto questo repertorio, ho avuto l’impressione di conoscerlo da sempre, come se l’avessi sentito quando ero nel ventre di mia madre. Queste musiche risuonano in me come qualcosa di innato che avrebbe attraversato le età e che attraversa anche me. Quando Susan e io abbiamo iniziato a lavorare insieme, la musica americana e inglese ci è apparsa ovvia. Ciascuna di noi ha trovato nell’altra la partner ideale per eseguirla”.
Questi sentimenti trovano la loro conferma anche nella dichiarazione di Susan Manoff che ha affermato:
“Il desiderio di realizzare un programma intorno alla mia lingua e al mio paese di nascita mi parla da molto tempo. Ci siamo trovate, con Adèle – due donne, due età -, in questo desiderio comune e uno slancio quasi iniziatico di dire quanto ci legava attraverso il ciclo della vita. Al di là del nostro incontro e del nostro amore della poesia e della musica anglofona, questo programma si ispira all’idea della ruota che gira, del tempo ciclico in perpetuo rinnovamento”.
Costituito da 23 brani composti dai massimi autori inglesi e americani del Novecento, come Copland, Vaughan Williams, Britten, Barber, Heggie, Dring, Ives, Finzi, Bolcom e Quilter, questo album appare strutturato intorno ai quattro punti cardinali associati simbolicamente a età della vita e a sentimenti, come l’infanzia (Est), la passione (Sud), la rinuncia (Ovest) e saggezza (Nord). Il ricco e vario programma, così costituito, è affrontato dal mezzosoprano Adèle Charvet con grande cura del fraseggio e un perfetto controllo della voce che la porta ad esaltare i sentimenti espressi nei testi. Voce dal  timbro caldo, particolarmente affascinante nel settore centrale perfetto per questo repertorio, l’artista mostra di essere una raffinata interprete di questi brani a volte brevi e dall’emozione concentrata in poche battute. Dotata di un’ottima tecnica e di un tocco particolarmente espressivo, Susan Manoff, al pianoforte, la accompagna in modo raffinato con una ricerca particolarmente curata delle sonorità. Le due artiste si integrano alla perfezione dando vita a un Cd di grande fascino.

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Johann Simon Mayr (1763 – 1845). “Le due duchesse, ossia La caccia dei lupi” (1814)

gbopera - Mar, 17/11/2020 - 14:17

Opera semiseria in due atti su libretto di Felice Romani. Young-Jun Ahn (Edgard), Jaegyeong Jo (Loredano), Eun-Hye Choi (Malvina), Markus Schäfer (Enrico), Jörn Lindemann (Artur), Harald Thum (Ruggiero), Tina Marie Herbert (Laura), Anna Feith (Betzi), Samuel Hasselhorn (Berto), Niklas Mallmann (Guglielmo), Andreas Mattersberger (Pietro). Simon Mayr Chorus  e membri del Bavarian State Opera Chorus, Theona Gubba-Chkeidze (maestro del coro); Concerto de Bassus, Franz Hauk (direttore). Registrazione: Kongregationssaal, Neuburg an der Donau, 18-27 settembre 2017. 2 CD NAXOS 8.660422-23 / 2020

La vita musicale italiana tra gli ultimi anni del Settecento e il pieno affermarsi del genio di Rossini è un cantiere sperimentale in cui concezioni diverse del futuro dell’opera s’incontrano e scontrano senza che ancora appaia chiara la linea che risulterà vincitrice. Questa situazione spiega l’assenza di autentici capolavori sulla scena italiana a differenza di quanto accade ad esempio in Francia dove la linea neo-classico imperiale sta vivendo una stagione Sfolgorante.
Tra i protagonisti più interessanti di quella stagione è Johann Simon Mayr, bavarese di nascita, cresciuto nel solco della tradizione del classicismo viennese evidente soprattutto nella cura della scrittura orchestrale arricchita di un senso melodico di chiaro gusto italiano ereditato soprattutto da compositori napoletani della fine del Settecento. In pochi anni Mayr conquista con i maggiori palcoscenici italiani. Nel 1813 a Genova mette in scena “La rosa bianca e la rosa rossa” ispirata alla guerra civile inglese del tardo XV secolo con il libretto affidato al giovane talento di Felice Romani.
L’ambientazione medioevale inglese e la collaborazione con Romani si ritrovano nel 1814 quando alla Scala viene presentata “Le due duchesse, ossia La caccia dei lupi”. La vicenda è ispirata a una tragedia di William Mason che rileggeva con gusto neoclassico le tragiche vicende delle lotte di potere nell’Inghilterra anglosassone ai tempi di re Edgardo il Pacifico (943-975) e di Aelfthryth del Wessex. Il tema era già servito da modello a Giovanni Paisiello che nel 1972 ne aveva presentato a Napoli una versione su libretto di Ranieri de Calzabigi con il finale modificato per inserire il lieto fine d’ordinanza.
Il libretto di de Calzabigi insieme alla versione francese di Louis-Charles Caignez per le musiche di Adrien Quisain rappresenta il diretto modello di Romani. Quello che si nota è un anticlimax progressivo dalla tragedia di Manson al dramma a lieto fine di Paisiello fino alla nuova versione di Mayr – Romani in cui l’opera acquisisce caratteri decisamente semiseri. La scelta del dramma semiserio è probabilmente dovuto alla ricerca di una maggior libertà rispetto alle convenzioni formali dell’opera seria. Rispetto ai modelli si nota una deriva in senso larmoyante della protagonista – che muta anche il nome di Elfrida in quello ossianico di Malvina – e vede l’introduzione dei personaggi buffi del guardiacaccia Berto e di Laura domestica di Malvina.
La presente registrazione – eseguita presso la Kongregationssaal di Neuburg an der Donau nel settembre 2017 – permette di godere di un’opera caratterizzata da una freschezza inventiva e da una piacevolezza di ascolto davvero apprezzabili. Se in altri lavori di Mayr ci era parso di ascoltare un alto mestiere non sempre affiancato da un’ispirazione altrettanto alata qui, invece, nel clima più leggero e stilizzato dell’opera semiseria, Mayr appare particolarmente a proprio agio. Conosce e si muove con naturalezza tra i vari stilemi, alterna serio e comico con maestria sia nel rapporto tra i numeri della partitura sia all’interno di un singolo brano – si veda la cavatina di Edgar costruita secondo i più rigorosi stilemi dello stile serio ma che nella stretta evolve in un ländler di carattere spiccatamente popolare – raggiungendo un perfetto equilibrio.
In molti punti è evidente come l’astro nascente di Rossini influenzi certe soluzioni del vecchio maestro ma Mayr riesce sempre a mantenere una sua individualità, in quest’opera colpisce una sensibilità già decisamente pre-romantica che non solo emerge dal colore medioevale che si sparge sulla vicenda – con cori di cacciatori e canzoni trobadoriche a creare la giusta atmosfera – ma soprattutto nei sentori elegiaci e melanconici che anticipano la generazione dei Dioscuri di cui uno – Donizetti – fu di Mayr il più geniale allievo.
Protagonista di questa riscoperta è Franz Hauk sicuramente il più fervente sostenitore della causa di Mayr ai nostri tempi e responsabile anche dell’edizione critica dell’opera. Alla guida degli abituali complessi del Concerto de Bassus – formato dai migliori studenti della Hochschule fur Musik und Theater Munchen – e del Simon Mayr Chorus (rinforzato da membri dell’Opera di Stato bavarese). Il direttore conosce questa musica alla perfezione e la esalta al meglio evidenziandone la ricchezza della scrittura orchestrale, la raffinatezza timbrica, la seducente facilità melodica. L’ottima qualità di ripresa al riguardo aiuta a dare una visione pienamente convincente almeno per questo aspetto.
I problemi emergono – inevitabilmente – passando al cast. Queste opere erano pensate per compagnie di autentici fuoriclasse – alla prima scaligera parteciparono tra gli altri due leggende della vocalità belcantista come Giovanni David (Edgard) e Filippo Galli (Loredano) – mentre oggi le grandi produzioni sembrano disinteressate a questo repertorio lasciato a realtà più piccole che,  che per ovvie ragioni, non possono schierare cast rilevanti. Questa compagnia è composta da cantanti giovani e volenterosi che fanno quanto possono davanti a una partitura complessa, uscendone  in modo comunque onorevole. Una pecca – riscontrabile in quasi tutti gli interpreti – è una certa estraneità alle ragioni profonde del canto italiano, la mancanza d’interpreti madrelingua è evidente nel frasggio – non sempre impeccabile  – ma anche nell’impostazione tecnica e nell’emissione più “alla tedesca”.
Eun-Hye Choi è una Malvina dalla voce piccola ma agile, precisa e musicale. La natura è di soprano lirico-leggero e nei momenti più drammatici si sente la mancanza di una maggior robustezza ma nel canto più lirico si fa apprezzare così come pulite sono le colorature. Al suo fianco si apprezzano la convinzione e le qualità espressive della Laura di Tina Marie Herbert, il cui timbro più morbido crea un buon contrasto con la padrona. Chiude il lotto delle parti femminili la brillante Betzi di Anna Feith.
Young-Jun Ahn (Edgar) è un tenore lirico dalla voce luminosa e squillante e dall’apprezzabile squillo acuto ma paga più di altri una sostanziale estraneità all’emissione italiana. Markus Schäfer canta con gusto e senso dello stile la parte del Conte Enrico ma il timbro delicato manca un poco di autorevolezza. Apprezzabile l’impegno di Samuel Hasselhorn nella parte del cacciatore Berto cui è affidata la brillante canzone “Ascoltate figlie oneste” tutta intrisa di sapore popolaresco. La voce però è fin troppo chiara e come sempre le parti di buffo sono quelle che più risentono del non controllo della lingua essendo le più legate al gioco delle inflessioni e dei dettagli espressivi del testo. Jaegyeong Jo è un Loredano di buona presenza vocale e funzionali le parti di fianco. Opera da conoscere e che si spera possa attirare l’attenzione anche di strutture con maggiori possibilità rispetto alla pur meritoria iniziativa di Neuburg.

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Giuseppe Verdi (1813-1901): “Stiffelio” (1850)

gbopera - Lun, 16/11/2020 - 21:41

Melodramma in tre atti su libretto di Francesco Maria Piave, tratto dal dramma “Le Pasteur” di Émile Souvestre ed Eugène Bourgeois. Prima rappresentazione: Trieste, Teatro Grande, 16 novembre 1850.
Primi interpreti:
Gaetano Fraschini (Stiffelio)
Marietta Gazzaniga (Lina)
Filippo Colini (Stankar)
Rainieri Dei (Raffaele)
Francesco Reduzzi (Jorg)
Dopo le prime tre rappresentazioni di Luisa Miller, nel dicembre 1849, Verdi lascia Napoli e riprende la strada per Busseto. La mente del compositore, in continuo fermento e sempre più alla ricerca  di soggetti che lo convincano totalmente, comincia a elaborare nuove idee delle quali fa partecipe Salvatore Cammarano. Proprio in questo periodo Verdi pone la sua attenzione su Le roi s’amuse di Victor Hugo, che diventerà Rigoletto e sul El trovador, dramma dello spagnolo Antonio Garcia Gutiérrez. Riemerge anche il progetto per il Re Lear, un’idea destinata ancora una volta a fallire. Lasciando a Cammarano il compito di elaborare i soggetti, Verdi affronta un nuovo impegno con Ricordi: un’opera da rappresentarsi nell’autunno del 1850. La sede sarà trovata dall’Editore, secondo la prassi del periodo.
Per questa nuova opera Verdi si rivolge a Francesco Maria Piave; conoscendo la sua voglia di novità, gli consiglia un dramma francese, Le Pasteur, messo in scena a Parigi nel febbraio del 1848 e stranamente, visto il soggetto “scabroso”, già in circolazione in una traduzione italiana già in mano a Piave. Il soggetto piace molto a Verdi e così Piave riesce ad approntare un buon libretto, anche se non sempre chiaro nell’esposizione dei fatti e dei precedenti della vicenda. Si avvia la stesura dello Stiffelio, tra i più travagliati dell’intera produzione Verdiana. Verdi ha scelto per la prima volta un soggetto ambientato in epoca “contemporanea” (avverrà una sola volta ancora con La Traviata), la vicenda parla poi di un pastore protestante, di una adulterio, vi sono una scena di confessione e addirittura il finale dell’opera è in una chiesa con l’aggiunta di una citazione evangelica. Per la censura è una vera manna. L’opera, destinata alle scene del Teatro Grande di Trieste, va in scena con un certo successo, ma già epurata di ogni riferimento religioso. Verdi difende strenuamente la sua creazione, ma nelle successive ripresa a Roma ea Napoli l’opera è del tutto snaturata: Il predicatore Stiffelio si trasforma nello statista tedesco Guglielmo Wellingrode.

www.gbopera.it · Giuseppe Verdi (1813-1901): “Stiffelio” (1850)

Alla fine è lo stesso Verdi, stanco di vedere la sua opera ridotta una sorta di canovaccio dove accade di tutto, che decide di operare dei cambiamenti che abbiamo almeno una logica. Si  arriva così alla nascita di Aroldo, che per il compositore è la versione definitiva dell’opera: ordina addirittura che venga distrutto l’originale!
Per nostra fortuna Stiffelio si è salvato ed è giunto a noi in tutta la sua originale bellezza e originalità. Novità non solo nel soggetto, ma anche nell’uso delle voci e dell’orchestra. Per la prima volta Verdi da un carattere forte e ricco di contrasti a un tenore e dovremo aspettare Otello per trovarne un altro così intensamente drammatico: Non manca la figura paterna, Stankar, un ruolo ambivalente: padre amorevole, custodi di valori morali, ma allo stesso tempo un uomo crudele e vendicativo.
I tormenti e le lacerazioni di Lina anticipano le passioni e i turbamenti di Amelia nel Ballo in maschera:la scena del cimitero, con la splendida aria “Ah  dagli scanni eterei” precorre la scena dell’orrido campo del Ballo. Stiffelio quindi rappresenta un momento assolutamente fondamentale nell’idea verdiana di teatro di sentimenti, di conflitti intimi che riuscirà a trovare la sua massima espressione nel Don Carlos.

 

 

Categorie: Musica corale

Franz Schubert (1797 – 1828): “Sinfonia n. 8 “Incompiuta” in si minore D. 759” (1822)

gbopera - Lun, 16/11/2020 - 15:00

Franz Schubert (Liechtenthal 1797 – Vienna 1828)
Sinfonia n. 8 “Incompiuta” in si minore D. 759
Allegro moderato – Andante con moto

Un alone di mistero avvolge ancora la genesi e la composizione del capolavoro sinfonico di Schubert, la Sinfonia n. 8 “Incompiuta, chiamata così perché priva degli ultimi due movimenti rispetto ai quattro complessivi che tradizionalmente costituivano, nel periodo classico, questa forma. L’unica certezza è la data di composizione, 30 ottobre 1822, apposta da Schubert sull’autografo che egli stesso inviò all’amico Hans Hüttenbrenner, esponente della Società Musicale Stiriana di Graz, in segno di gratitudine per la nomina a membro onorario. Su questa sinfonia, eseguita per la prima volta postuma ben 43 anni dopo la sua composizione, il 17 dicembre 1865 a Vienna sotto la direzione di Johann Herbeck, che, per l’occasione, aggiunse come Finale l’ultimo movimento della Terza sinfonia dello stesso Schubert, sono state formulate diverse ipotesi, delle quali alcune, per quanto suggestive, sono del tutto destituite di fondamento. La tesi, sostenuta, tra gli altri, dall’autorevole musicologo Alfred Einstein, secondo il quale Schubert avrebbe considerato la sinfonia un lavoro perfettamente compiuto soltanto con due movimenti, è smentita dall’esistenza della versione pianistica quasi completa di uno Scherzo, del quale il compositore portò a termine l’orchestrazione delle prime due pagine; non è, inoltre, verificabile l’ipotesi secondo cui l’intermezzo in si minore, tratto dalle musiche di scena per il dramma, Rosamunde, Fürstin von Cypern (Rosamunda, principessa di Cipro), di Helmina von Chézy, sia stato originariamente concepito come ultimo movimento di questa sinfonia, come è stato affermato da alcuni musicologi, tra cui gli inglesi Gerald Abraham e Brian Newbould che hanno tentato di completarla. Non si conoscono le ragioni per cui Schubert decise di non completare la sinfonia, ma è plausibile l’ipotesi che l’insistenza su uno stesso metro, il 3/4 del primo movimento, il 3/8 del secondo e, nuovamente, il 3/4 dell’incompiuto scherzo, mai attuata in nessuna  delle sinfonie del periodo classico, abbia potuto indurre, molto probabilmente, il compositore a non ultimarla. Anche la scelta della tonalità di si minore, mai utilizzata da Haydn, Mozart e Beethoven, oltre a costituire uno strappo con il classicismo, apre le porte alla temperie romantica e permette a Schubert di esprimere gli angosciosi tormenti del suo animo tra immagini di morte e momenti sognanti che hanno nella memoria la loro origine.
Sul primo movimento, Allegro moderato, che della forma-sonata conserva solo l’apparenza esteriore, dal momento che i due temi si sviluppano in modo libero, il critico musicale Eduard Hanslick così si è espresso:
“Quando dopo le battute di introduzione, il clarinetto e l’oboe all’unisono elevano il loro dolce canto [primo tema] sul quieto mormorare dei violini, anche un bambino sente di quale compositore si tratta e la sala intera sussurra il nome: Schubert! Non è ancora entrato ma è come lo si conoscesse al passo, al suo modo di aprire la serratura. Su quella modulazione in minore contrasta il tema in sol maggiore del violoncello [secondo tema], un magnifico canto di Lied di piacevolezza quasi agreste, e allora ogni cuore ha un palpito come se Schubert dopo una lunga assenza comparisse in persona in mezzo a noi. Tutta questa parte è un dolce torrente di melodie chiaro come cristallo che lascia vedere ogni pietruzza sul fondo. E dappertutto un raggio di sole caldo, dorato filtra attraverso il fogliame!”
Non si può non condividere il commento di Hanslick su questo primo movimento che, aperto da una breve introduzione la cui sonorità grave, secondo il direttore d’orchestra austriaco Felix Paul Weingartner, sembra uscire dalle profondità dell’Averno, si svolge con una scrittura melodica di straordinaria purezza che qualche volta cede, nello sviluppo, il posto a momenti drammatici e si conclude con una ripresa del motivo introduttivo che, esposto da tutte le famiglie orchestrali, riporta sulla scena i fantasmi iniziali. La stessa purezza melodica contraddistingue il secondo movimento, Andante con moto, che, dal punto di vista formale, è strutturato con la giustapposizione di due episodi dei quali il primo presenta un carattere pastorale venato da una certa tristezza, mentre il secondo è pieno di pathos nella melodia esposta dal clarinetto su un accompagnamento sincopato dei violini e delle viole. Anche il percorso armonico è più tortuoso con modulazioni continue che esprimono perfettamente l’inquietudine tipica del Romanticismo. Altrettanto fine e acuto è il commento su questo secondo movimento di Eduard Hanslick che, nella parte conclusiva, non risparmia una pungente allusione a Wagner, suo bersaglio preferito:
“Più largamente e maestosamente si svolge l’Andante. Tristezze ed inquietudini affondano in questo canto pieno di intimità e di calma felicità. In tutte e due le parti la sonorità miracolosa; isolando qualche battuta di corno e qualche breve a solo di clarinetto o di oboe sullo sfondo semplice e naturale dell’orchestra Schubert ottiene degli effetti di sonorità che nessuna raffinatezza di orchestrazione wagneriana sa raggiungere”.

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Gabriel Fauré (1845 – 1924): “Pelléas et Mélisande”

gbopera - Lun, 16/11/2020 - 11:19

Pelléas et Mélisande, suite per orchestra op. 80
Prélude (Quasi adagio)
Fileuse (Andantino, quasi allegretto)
Sicilienne (Allegretto molto moderato)
La mort de Mélisande (Molto adagio)

Ricavata dalle musiche di scena per una rappresentazione inglese del Pelléas et Mélisande del drammaturgo belga Maurice Maeterlinck, la suite, sottoposta a due successive rielaborazioni, è una delle pagine sinfoniche più importanti e famose di Fauré, nonostante le particolari circostanze che portarono alla sua composizione. Quando nel 1899 il Prince of Wales’ Theatre di Londra decise di mettere in scena il Pelléas et Mélisande di Maeterlinck, già rappresentato, per la prima volta, a Parigi nel 1893 con notevole successo, inizialmente si era rivolto per la composizione delle musiche di scena a Debussy e non a Fauré. Era noto, infatti, che il compositore francese, presente alla prima rappresentazione e rimasto affascinato dal dramma dei due infelici amanti, si era assicurato l’esclusiva dello sfruttamento del testo di Maeterlinck per una sua opera musicale alla cui composizione si dedicò tanto lentamente da completarla soltanto nel 1902. Il teatro inglese chiese a Debussy di utilizzare come musiche di scena alcuni brani composti per l’opera, ma egli, consapevole della scarsa idoneità della sua musica a fare da commento ad una rappresentazione in prosa, oppose un netto rifiuto; il teatro inglese si vide allora costretto a rivolgersi a Gabriel Fauré che, recatosi nel mese d’aprile del 1898 nella capitale inglese, accettò l’incarico. In poco tempo Fauré compose le musiche di scena rendendo perfettamente l’atmosfera gravida di tensioni emotive del dramma di amore e morte di Maeterlinck la cui protagonista, Mélisande, dopo aver sposato Golaud, s’innamora del giovane Pelléas, fratellastro di quest’ultimo. La vicenda giunge al suo drammatico epilogo quando Golaud, oppresso dalla gelosia, alla fine uccide Pelléas, mentre Mélisande muore di parto.
Da queste musiche di scena pochi mesi dopo Fauré trasse una suite di tre brani che presentò il 3 febbraio 1901 ai Concerts Lamoureux in una versione interamente rielaborata per la parte relativa all’orchestrazione. Ai tre brani scelti: il Prélude, la Fileuse, intermezzo del secondo atto, e La mort di Mélisande, altro intermezzo, orchestrati originariamente dal suo allievo prediletto Charles Koechlin, fu data una nuova veste strumentale dallo stesso Fauré che nel 1909 aggiunse anche l’intermezzo del primo atto, la Sicilienne, per la quale fu mantenuta l’orchestrazione originale di Koechlin.
In ogni brano della suite la particolare azione scenica è caricata di valori simbolici grazie ad una scrittura evocativa di grande suggestione; nel Prélude la musica sembra evocare la foresta incantata e misteriosa nella quale Golaud incontra Mélisande, mentre nella Fileuse prevale una scrittura galante soprattutto nel movimento in terzine affidato agli archi. Flauto e arpa sono protagonisti della Sicilienne che si sviluppa nel cullante ritmo di 6/8, mentre una cellula ritmica di andamento funebre informa l’ultimo brano, La mort de Mélisande, dove ritorna anche l’atmosfera tetra e misteriosa evocata nel Prélude.

Categorie: Musica corale

Claude Debussy (1862 – 1918): “Prélude à l’après-midi d’un faune”

gbopera - Dom, 15/11/2020 - 18:02

Claude Debussy (Saint-Germain-en-Laye 1862 – Parigi 1918)
“Prélude à l’après-midi d’un faune”
(Preludio al “Meriggio d’un fauno”)
“Abitavo allora in un piccolo appartamento arredato della Rue de Londre… Mallarmé entrò con la sua aria profetica, ravvolto nel suo plaid scozzese. Dopo averlo ascoltato, rimase in silenzio per lungo tempo; poi disse: «Non mi sarei mai aspettato alcunché di simile. Questa musica ravviva l’emozione della mia poesia e le dà uno sfondo più caldo di colore». Ed ecco i versi che Mallarmé mi mandò dopo la prima esecuzione:
Silvano di primo respiro,
Se il tuo flauto è riuscito
Tu ascolta tutta la luce
Che vi soffierà Debussy”.
In questa lettera, indirizzata a G. Jean-Aubry il  25 marzo 1910, Debussy ricordava ancora con orgoglio l’apprezzamento di Mallarmé sul suo Prélude à l’après-midi d’un faune; questo giudizio, certo più valido rispetto alla tiepida accoglienza tributata sia dal pubblico che dalla critica in occasione della prima esecuzione avvenuta il 22 dicembre 1894 alla Société Nationale di Parigi sotto la direzione di Gustave Doret, evidenzia proprio i pregi musicali di questo lavoro riconosciuti anche da insigni musicisti tra cui merita di essere ricordato, per la sua obbiettività, Ignace Philipp, maestro di pianoforte, che sulle colonne del Menestrel aveva scritto:
“Il Prélude à l’Après-midi d’un faune del signor Debussy è finemente e delicatamente orchestrato; ma vi si cerca invano il cuore e la forza. È prezioso, sottile e indefinito nello stesso modo del lavoro del signor Mallarmé”.
Il cuore è assente perché a Debussy interessava ricostruire l’atmosfera e la luce dell’egloga di Mallarmé, pubblicata nel 1876, attraverso i colori orchestrali, il cui prezioso utilizzo era stato esplicitamente riconosciuto anche dal critico del Menestrel. Il progetto originario, diretto ad un’utilizzazione più efficace del poemetto di Mallarmè, era più articolato in quanto prevedeva che la composizione comprendesse tre brani, un Prélude, un Interlude ed una paraphrase finale, come lo stesso compositore aveva annunciato nel programma  di un concerto che si sarebbe dovuto tenere a Bruxelles il 1° marzo 1894. Debussy abbandonò presto tale progetto e si limitò a completare solo il Preludio, utilizzando, in seguito, gli abbozzi per l’Interludio e la Parafrasi finale in altre composizioni.

Dal punto di vista formale il Prélude presenta uno sviluppo abbastanza libero che solo in parte segue l’egloga di Mallarmè, pur richiamandone le immagini iniziali, e mira ad evocare l’atmosfera di vago languore perfettamente introdotta con rara efficacia dal celebre tema del flauto che si distingue per il caratteristico e sensuale cromatismo, prima, discendente, e, poi, ascendente. Soltanto nella parte iniziale la corrispondenza tra il testo poetico e la musica è, quindi, perfetta, in quanto il tema, affidato al flauto, rende in modo efficace il risveglio del fauno il cui sogno era stato allietato dalla vista di due belle ninfe; il fauno si abbandona al piacere del suono del flauto e con la sua melodia evoca quelle immagini su un accompagnamento degli archi che sottolinea e sostiene l’atmosfera sensuale di tutto il poema. Da questo momento in poi la musica sembra esprimere soltanto le sensazioni provate dal fauno attraverso un gioco di luci e di colori dei quali il compositore si servì con impareggiabile maestria ricorrendo alla sua ricca tavolozza orchestrale.  

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Palermo, Teatro Massimo: Omer Meir Wellber dirige Debussy, Fauré, Schubert

gbopera - Dom, 15/11/2020 - 17:57

Palermo, Teatro Massimo
Orchestra del Teatro Massimo di Palermo

Direttore Omer Meir Wellber
Claude Debussy, Prélude à l’après-midi d’un faune. Gabriel Fauré Pelléas et Mélisande, suite op. 80. Franz Schubert, la Sinfonia n. 8 in si minore, “Incompiuta”
Palermo, 14 novembre 2020
“Il teatro è vivo. Il teatro è aperto”. È questo il messaggio che intende dare, programmando in streaming questo e altri concerti, il Teatro Massimo di Palermo, come affermato dal suo sovrintendente Francesco Giambrone nella presentazione dell’evento nella quale ha rilevato “il paradosso di fare un concerto dal vivo senza pubblico”. In programma tre capolavori (il Prélude à l’après-midi d’un faune di Claude Debussy, il  Pelléas et Mélisande di Gabriel Fauré e la Sinfonia n. 8 in si minore, “Incompiuta” di Franz Schubert) del repertorio che, come giustamente affermato nella presentazione dal direttore Omer Meir Wellber, coinvolgono due mondi musicali apparentemente diversi che, però, si intersecano fra di loro, essendo Debussy, per la sua armonia, il più “tedesco” dei Francesi, mentre Schubert si segnala per una scrittura inconsapevolmente vicina a quella francese.
Di altissimo livello la resa musicale di questi tre lavori a partire dall’incipit del Prélude à l’après-midi d’un faune di Claude Debussy con il flauto che sensualmente rompe il silenzio con il suo tema costruito sull’intervallo del tritono che crea un vero e proprio incanto, una magia che prosegue nell’esecuzione di questo brano. Questo capolavoro di Debussy è, infatti, splendidamente concertato da Welber che non solo trova sonorità sensuali di grande fascino e sempre ben controllate, ma mostra anche un’attenzione scrupolosa ai vari colori della densa partitura debussiana. Sonorità capaci di evocare il decadente dramma di amore e morte di cui sono protagonisti Pelléas et Mélisande contraddistinguono la sua concertazione del lavoro di Gabriel Fauré, mentre con l’Incompiuta il direttore israeliano trasporta il pubblico nel mondo di Schubert, che in questo lavoro appare denso non  solo di lirismo, ma anche di tenebrosi toni drammatici sin dalle sonorità gravi della breve introduzione che, secondo il direttore d’orchestra austriaco Felix Paul Weingartner, sembravano uscire dalle profondità dell’Averno, per arrivare ai violenti accordi tenuti in tremulo dagli archi e ai sincopati pieni di tensioni. Tutto questo emerge con evidenza nella concertazione di Omer Meir Wellber che cura ogni dettaglio esaltando i contrasti dinamici anche grazie alla scelta di tempi leggermente più camminati nel primo movimento e, per questa ragione, tali da mantenere sempre alta la tensione e da evitare languide cadute nelle quali si sarebbe potuto incorrere nei passi di carattere lirico. Nel secondo movimento viene ben resa quella purezza melodica schubertiana che costituisce un aspetto caratterizzante di questa pagina.
Possiamo concludere dicendo che, per fortuna, il teatro è vivo e continua a dispensare, anche se tramite il freddo strumento del web, queste autentiche gemme a un pubblico che, mai, come in questi giorni tristi della pandemia, ha bisogno di nutrire il suo spirito di cultura e arte.

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Richard Wagner (1813-1883): “Siegfried-Idyll” (1870)

gbopera - Dom, 15/11/2020 - 14:26

“Siegfried-Idyll” (Idillio di Sigfrido)
“Ruhig bewegt” (Tranquillamente mosso), “Immer langsamer” (Sempre più lento), “Leicht bewegt” (Leggermente mosso), “Lebahft” (Vivace), “Sehr ruhig” (Molto tranquillo), “Bedeutend langasamer” (Più lento espressivo).

Quando nel mese di dicembre del 1870 Wagner completò l’Idillio di Sigfrido, aveva ormai raggiunto una certa tranquillità sia a livello professionale che familiare. La protezione del re Ludovico II di Baviera che, essendo un grande ammiratore della sua musica, gli aveva dato la possibilità di mettere in scena le sue opere senza badare a spese, e la conoscenza di Cosima Liszt, figlia del grande pianista e compositore ungherese e moglie del direttore d’orchestra Hans von Bülow, con la quale Wagner aveva iniziato una relazione sentimentale, avevano restituito al compositore quella serenità necessaria per continuare a lavorare al grande progetto del Ring. Nel 1870 mancava, infatti, soltanto la composizione dell’ultima giornata, il Götterdämmerung (Crepuscolo degli dei), che sarebbe stata ultimata nel 1874; il 25 aprile di questo importante anno, a suggello di un amore che durava già da cinque anni ed era stato allietato dalla nascita di tre figli, Isolde nel 1865, Eva nel 1867 e Siegfried nel 1869, furono celebrate le nozze tra Wagner e Cosima, che nel frattempo aveva chiesto e ottenuto il divorzio da Bülow. Wagner, innamoratissimo della moglie che fu l’unica donna capace di comprendere pienamente la sua arte, decise di farle un regalo sorprendente quanto originale: la mattina del 25 dicembre 1870, giorno in cui Cosima era solita festeggiare il suo compleanno pur essendo nata in realtà il 24 dicembre 1837, la donna fu svegliata da una musica dolcissima proveniente dalle scale della villa di Tribschen sul lago di Lucerna, dove la famiglia si era stabilita. Un quintetto d’archi, diretto dallo stesso Wagner, stava, infatti, eseguendo l’Idillio di Sigfrido in onore di Cosima che mai avrebbe immaginato un regalo così romantico da parte del marito.
Emblema della serenità familiare ormai raggiunta, l’Idillio di Sigfrido, il cui titolo è in onore del terzogenito Siegfried e non dell’eroe del Ring, è una raffinatissima pagina di musica da camera in cui vengono ripresi alcuni elementi tematici, tratti dalla Tetralogia, qui rielaborati contrappuntisticamente.  

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Milano, Teatro Dal Verme: Concerto Straordinario diretto da Alessandro Cadario per il pubblico online

gbopera - Dom, 15/11/2020 - 14:17

Fondazione I Pomeriggi Musicali di Milano, Teatro Dal Verme. Concerto straordinario per il pubblico online
Orchestra dei Pomeriggi Musicali
Direttore Alessandro Cadario
Richard Wagner: Siegfrid-Idyll. Ludwig van Beethoven, Sinfonia n. 8 in fa maggiore op. 93
Milano, 14 novembre 2020 in streaming
Nella speranza che si possa tornare presto a teatro per gustare quest’arte dal vivo nel luogo a lei deputato, la musica continua a navigare sul web per trovare un pubblico forse numericamente più consistente, ma purtroppo silenzioso e impossibilitato ad applaudire gli artisti. Grazie, comunque, al mezzo tecnologico la Fondazione I Pomeriggi Musicali ha fatto, con questo concerto straordinario, al pubblico online un vero e proprio regalo, come l’Idillio di Sigfrido composto da Wagner per la moglie Cosima in occasione del suo compleanno nel 1870. Due i brani in programma: il Siegfrid-Idyll di Wagner appunto e la Sinfonia n. 8 in fa maggiore op. 93 di Beethoven. Due capolavori sinfonici, questi che risollevano l’animo in un periodo così difficile con il quale sembrano contrastare per il carattere intimistico del primo e la vitalità e l’umorismo di alcune pagine del secondo.
Ottima la concertazione di Alessandro Cadario che, alla ricerca, anche attraverso il gesto, di un suono bello e particolarmente morbido, decide di dirigere l’Idillio di Sigfrido senza bacchetta. La sua concertazione, oltreché corretta per la scelta dei tempi, si mostra attenta ad evidenziare i temi e la fitta trama contrappuntistica che caratterizza l’ispiratissima pagina wagneriana. Ripresa la bacchetta quasi a marcare il passaggio da un lavoro cameristico come quello di Wagner a uno segnatamente sinfonico, Cadario riesce a ben evidenziare i diversi umori della pagina beethoveniana, dall’esplosione di vita che contraddistingue il primo tema del primo movimento al carattere umoristico del secondo, all’eleganza del Minuetto e, infine, all’allegria del quarto movimento.

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Verona,Teatro Filarmonico: Concerto diretto da Nikolas Nägele

gbopera - Sab, 14/11/2020 - 21:22

Orchestra della Fondazione Arena di Verona
Direttore Nikolas Nägele
Violino Günther Sanin
Violoncello Sara Airoldi
Franz Schubert: Ouverture, da Rosamunde D 644; Johannes Brahms: Doppio concerto per violino, violoncello e orchestra in la minore op. 102; Robert Schumann: Sinfonia n. 1 in si bemolle maggiore op. 38 (Frühlings-Symphonie)
Verona, 13 novembre 2020 – in streaming
Undicesimo concerto stagionale e terzo del progetto Filarmonico Open Stream, l’ormai tradizionale appuntamento del venerdì sul Web dell’Orchestra della Fondazione Arena di Verona ha proposto al suo pubblico virtuale un programma costituito da tre grandi classici del repertorio sinfonico. Introdotta per uno strano gioco del destino tra le musiche di scena della Rosamunde ed eseguita ancora oggi con questo titolo, quest’ouverture fu, in realtà, composta da Schubert per Die Zauberharfe (L’arpa magica), che, rappresentata per la prima volta al Theater an der Wien di Vienna il 19 agosto 1820, fu, insieme a Die Zwillingsbrüder, l’unica sua opera a vedere le scene mentre il compositore era ancora in vita. Accolta con scarso entusiasmo dalla critica, che la giudicò disordinata e priva del necessario intuito teatrale, riscattata qua e là da qualche sprazzo di talento, quest’opera-melologo cadde ben presto in un oblio a differenza della sua ouverture, che, ancora oggi eseguita con il titolo Rosamunde, si segnala per la vena lirica di Schubert evidente già nell’introduzione lenta e nel secondo tema del successivo Allegro in forma-sonata che si contrappone al primo di carattere gaio e ammiccante. Esito contrastato ebbe alla prima esecuzione pubblica, avvenuta il 18 ottobre del 1887 a Colonia, il Concerto in la minore per violino, violoncello e orchestra op. 102 di Brahms, noto come il Doppio, composto nel 1887 e dedicato con una frase sibillina a colui per il quale è stato scritto e cioè al violinista Joachim che lo aveva sostenuto anche in questa composizione. Conclude il programma la Sinfonia n. 1 (“La Primavera”) in si bemolle maggiore op. 38, composta in appena un mese dal 20 gennaio al 20 febbraio 1841 ed eseguita per la prima volta al Gewandhaus di Lipsia il 31 marzo 1841 sotto la direzione di Felix Mendelssohn.
Splendida l’esecuzione di questi capolavori da parte dell’Orchestra della Fondazione Arena di Verona diretta da Nikolas Nägele, autore di un’ottima concertazione che si segnala per una corretta scelta dei tempi e delle sonorità, forse un po’ eccessive in qualche passo, e per una particolare attenzione alle dinamiche. Intense e caratterizzate da un bel suono sono apparse le sezioni liriche sia dell’ouverture della Rosamunde sia della Primavera di Schumann mentre nel Doppio concerto il giovane direttore tedesco ha accompagnato, senza mai soverchiarli, i due solisti, Günther Sanin (violino) e Sara Airoldi (violoncello), prime parti della compagine areniana, i quali, dotati di una tecnica eccellente, evidente nei passi maggiormente visrtuosistici hanno splendidamente dialogato tra di loro e si sono bene integrati in un lavoro sinfonico dall’organico piuttosto particolare che aveva suscitato qualche perplessità perfino in Clara Schumann. Grande sostenitrice di Brahms, Clara, su questo lavoro, aveva affermato, infatti: Non mi pare felice l’idea di mettere insieme violino e violoncello. Il Concerto è decisamente interessante, a tratti perfino spiritoso; ma in nessun punto presenta la freschezza e il calore di altre cose di Johannes. Non credo che questo lavoro, così poco brillante, possa avere un futuro”. Intensa è, infine, la loro interpretazione del secondo movimento, dove i due artisti hanno avuto modo di esibire  una cavata particolarmente espressiva.  

 

 

 

 

 

Categorie: Musica corale

Georg Friedrich Händel (1686 – 1759): “Semele” (1743)

gbopera - Gio, 12/11/2020 - 22:29

Oratorio in tre atti su libretto di William Congreve rivisto da Newburgh Hamilton e Georg Friedrich Händel. Louise Alder (Semele), Hugo Hymas (Juppiter), Lucile Richardot (Juno /Ino), Carlo Vistoli (Athamas), Gianluca Buratto (Cadmus/ Somnus), Emily Owen (Iris), Angela Hicks (Cupid), Peter Davoren (Apollo), Angharad Rowlands (Augur), Dan D’Souza (High Priest).  Monteverdi Choir, English Baroque Soloists, John Eliot Gardiner (direttore).  Registrazione: London’s Alexandra Palace Theatre, 2 – 4 maggio 2019. 3 CD Soli Deo Gloria SDG 733

L’Inghilterra, rappresenta nel quadro musicale europeo del XVIII secolo, una parziale eccezione. Pur non dotata di una tradizione nazionale forte come quella francese l’Inghilterra è forse il solo altro paese a non farsi totalmente travolgere dall’opera seria italiana e dai suoi stilemi. La diffusione dell’opera italiana è importante oltre-manica ma non annulla le forme di teatro locale il cui gradimento resta altissimo specie tra il pubblico di estrazione borghese. Non è casuale che Händel dopo i successi italiani dei primi decenni del secolo si sia concentrato sempre più sull’oratorio genere molto popolare nel paese soprattutto per l’utilizzo di libretti in lingua inglese. Caratteristiche del genere erano il soggetto sacro, la realizzazione in forma concertante, una presenza del coro molto maggiore rispetto all’opera seria italiana. Per i compositori il genere presentava il vantaggio di una minor rigidità strutturale e di una maggior libertà espressiva.
Sono queste le ragioni che portano Händel a sfruttare il genere per lavori di concezione nuova e rivoluzionaria. E’ questo il caso di “Semele” composta nel 1743 in cui le forme del genere oratoriale sono piegate alle necessità di un soggetto profano. Il libretto è infatti la rielaborazione di un vecchio lavoro di William Congreve scritto come opera per le musiche di John Eccles nel 1707 su un soggetto tratto da “Le Metamorfosi” di Ovidio che reinterpretavano con quel gusto romanzesco tipico della cultura tardo –ellenistica il mito degli amori di Zeus con la principessa tebana Semele e la nascita miracolosa di Dioniso dopo la morte della madre incenerita dalla visione di Zeus nella sua piena maestà divina. Händel grazie anche all’aiuto di Newburgh Hamilton adatta il testo alle esigenze del genere oratoriale concentrando l’attenzione sugli affetti contrapposti che caratterizzano la vicenda e rileggendo il mito classico con una freschezza espressiva non scevra da venature ironiche.
La musica rappresenta uno dei più alti esempi dello stile maturo di Händel. Il soggetto profano permette di recuperare per le arie schemi tripartiti di derivazione italiana con notevoli richieste nel campo dell’estensione e del canto di coloratura. Una particolare importanza acquisiscono i recitativi spesso nella forma di declamati ariosi dallo spiccato andamento melodico la cui rilevanza non è inferiore a quella delle arie. Insolita complessità hanno i pezzi d’insieme alcuni dei quali colpiscono per la straordinaria modernità. È il caso del quartetto del I atto in cui il gioco di emozioni contrapposte fuse in un’unica linea musicale già anticipa Mozart e analoghe situazioni dell’opera romantica ottocentesca.
Lavoro quindi musicalmente sublime e storicamente fondamentale ma ancora di scarsa diffusione. La natura ibrida della struttura, la complessità della scrittura orchestrale – tra le più ricche e raffinate di Händel – e la complessità delle parti vocali (specie quella della protagonista scritta per la prediletta Élisabeth Duparc detta “La Francesina”) non hanno certo favorito la sua diffusione .
Vero apostolo di quest’opera è John Eliot Gardiner che negli scorsi anni ha attraversato l’Europa riproponendo in diverse piazze – comprese Roma e Milano – l’oratorio di Händel con i suoi insuperabili complessi dell’English Baroque Soloist e del Monteverdi Choir e con una compagnia di canto perfettamente calata nella proprio visione e funzionale alla coerenza complessiva dell’esecuzione. Il presidente triplo CD testimonia questo progetto, registrato con ottimo suono presso Alexandra Palace Theatre di Londra, e fornisce una lettura che – fatti salvo alcuni tagli in particolare  nei recitativi funzionali alla rappresentazione in forma semi-scenica dell’opera è destinata a rimanere una pietra miliare della storia esecutiva.
Impossibile immaginare una relazione più profonda di quella che unisce Gardiner a questo repertorio. Il maestro inglese offre una prestazione  ineccepibile. l’attenzione al dettaglio è quasi maniacale, non vi è un singolo passaggio in cui non sia evidente un attento studio musicale e interpretativo.  Quella di Gardiner è una lettura sfavillante di colori, ricca dell’abbandono di una musica sensuale come pochissime altre e di emozioni contrastanti. Dettagli e sfumature sempre calati in una lettura vitalissima, estremamente teatrale che – considerando il tema dell’oratorio – non sarebbe improprio definire dionisiaca. Totalmente in sintonia il direttore, gli English Baroque Soloist suonano in modo sublima confermando la propria posizione di primissimo piano nell’interno di un panorama generalizzato di eccellenza. Accanto all’orchestra  il Monteverdi Choir è semplicemente strepitoso in tutte le sue componenti.
Louise Alder deve cimentarsi con l’impervia parte della protagonista e ne esce vincitrice. Qualche suono un è po’ “fisso” ma è poca cosa in una linea di canto elegante e raffinato, aiutato da un timbro radiosamente femminile e sorretto da ottime capacità  nel canto di coloratura, sempre precise espressive, mai meccanica. L’interprete poi è perfettamente calata nel ruolo, mostrando un notevole temperamento.

Il Giove di Hugo Hymas è affrontato con una voce tenorile chiara, molto inglese, oratoriale come gusto e impostazione, quindi alquanto connotata. La linea di canto è però elegantissima e gli impervi passaggi vocale del ruolo sono risolti con grande facilità.
Giunone e Ino – la sorella di Semele di cui la Dea prenderà l’aspetto sono affrontate dal mezzosoprano Lucille Richardot. Voce importante ma con un taglio interpretativo che la vede esasperare i tratti già quasi caricaturali del personaggio, attraverso  un canto tagliente e un accento sopra le righe. Verosimilmente questo può essere efficace  sul piano scenico, al solo ascolto risulta eccessiva.
Carlo Vistoli si conferma come Athamas uno dei più eleganti controtenori di questi anni con una prova di impeccabile musicalità e di non comune raffinatezza stilistica. Gianluca Buratto presta la sua splendida voce di basso profondo sia all’autorevolezza di Cadmo sia alla sonnacchiosa ironia della personificazione di Somnus. Emily Owen e Angela Hicks vocalizzano eleganti e sicure nelle vesti di Iris e di Cupido. Dan D’Souza è u autorevole gran sacerdote, Peter Davoren un Apollo corretto ma un po’ spento. Corretto l’Augure di Angharad Rowlands.

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La Danza e le sue parole: il “battement fondu”.

gbopera - Mer, 11/11/2020 - 17:33

Con battement fondu si intende letteralmente battuta ‘fusa’ e si indica quel movimento che, coinvolgendo entrambi gli arti inferiori nell’atto di piegarsi ed estendersi contemporaneamente, insieme al port de bras delle braccia, racconta la leggerezza, l’armonia, la grazia e la naturalezza tipici dell’estetica della tecnica classica. Di solito accompagnato da un tempo binario con andamento moderato, il battement fondu descrive perfettamente il senso del ‘legato’, la morbidezza e il cosiddetto ‘cantabile’ di tutto il corpo tipici della scuola russa.La dinamica del ‘legato’ e la morbidezza che regnano nel movimento esprimono a pieno l’intima rispondenza che si incontra nel gioco delle articolazioni delle varie parti del corpo, dello sguardo e della compenetrazione tra gesto e musica.
Il battement fondu è un movimento che richiede una grande capacità di immersione in se stessi e nella musica: l’emersione che ne scaturisce realizza al tempo stesso una perfetta coordinazione tra entrambi gli arti inferiori che si muovono a velocità differenti, ma anche tra gli arti inferiori, le braccia e lo sguardo.Le due gambe devono necessariamente piegarsi e stendersi contemporaneamente, nonostante compiano tragitti differenti e questo implica la capacità di muovere le due gambe con una velocità diversa. L’arto portante, che sostiene il peso del corpo, deve compiere un percorso più breve dell’arto libero. Ciò significa che l’arto portante deve amministrare gradatamente il movimento di plié per consentire all’arto libero, che compie un percorso più lungo, di muoversi contemporaneamente ad esso ma ad una velocità maggiore. L’effetto finale deve realizzare una perfetta sincronia tra le due gambe che a loro volta sono in costante dialogo col port de bras delle braccia.
Arthur Saint-Léon, celebre coreografo del balletto Coppelia e autore di un metodo di notazione della danza definito Sténochoréographie scrisse in proposito: «Il fondu è su una gamba ciò che il plié è su due».
Il battement fondu, secondo la scuola di Agrippina Vaganova, può essere realizzato sia alla sbarra che al centro della sala, in pianta, sulla mezza punta, sulla punta, nelle forme double, en tournant e di  grand battement fondu. Nell’atto della flessione, la gamba libera si porta nella posizione sur le cou de pied en avant o en arriére mentre la gamba portante distribuisce gradualmente un movimento di plié. Durante l’estensione le due gambe si stendono in maniera concomitante, con la gamba libera che si fissa nell’aria ora all’altezza di 45 gradi, 90 gradi o, ancora, oltre i 90 gradi. La corretta assimilazione del battement fondu, nel balletto classico, si verifica in tutte le combinazioni in cui il danzatore deve dimostrare piena padronanza della capacità di coordinazione tra arti inferiori e superiori, unita alla gestione delle dinamiche di morbido, legato e plastico.
Nell’ingresso della variazione di Sugar Plum Fairy tratta dal celebre balletto Lo Schiaccianoci, firmato Petipa/Tchaikovsky, la danzatrice esegue una serie di pas jeté fondu per sottolineare la grazia, l’armonia, l’atmosfera fiabesca e ovattata del mondo dei sogni e dei dolci in cui agisce. Ne La bella addormentata, sempre di Petipa/Tchaikovsky, possiamo osservare la caratteristica chiusura fondu delle  sissonnes fondue eseguite nella variazione del primo atto della Fata dei lillà. In questo caso le sissonnes fondue, eseguite con la chiusura della gamba con un leggero ritardo per enfatizzare la morbidezza del demi plié sulla gamba portante, esprimono al tempo stesso la forza, la regalità e il vigore del personaggio che con la sua concordia restituirà l’armonia ai personaggi della vicenda.  L’uso della dinamica fondu contribuisce a planare la discesa dal salto, enfatizzando la condizione di immaterialità del personaggio che appunto appartiene al mondo fiabesco e fantastico delle fate.
Il battement fondu, dunque, è il movimento della completezza e dell’armonia per antonomasia. Nelle classi di riscaldamento per professionisti, succede a volte, che il maître de ballet consideri i danzatori sufficientemente riscaldati dopo l’esecuzione degli esercizi alla sbarra fino al battement fondu. Durante questo esercizio infatti si raggiunge un equilibrio fisico e mentale talmente raffinato e complesso da consentire al danzatore di sentirsi ‘caldo’ sia dal punto di vista muscolare che spirituale. L’espressione «sentirsi caldi», nella classe di tecnica della danza classica, coincide proprio con il raggiungimento di quello stato di armonia e plasticità che si allenano durante il battement fondu. L’armonia e la plasticità del movimento si ottengono   infatti come unificazione della diversità, attraverso la concordanza di elementi in sé discordanti. L’equilibrio fisico, ma anche e soprattutto spirituale, si raggiunge per  una certosina contrapposizione e  giustapposizione di elementi contrari: da qui  l’idea di simmetria armonica e  proporzionalità tra parti differenti. L’incontro tra le diversità, l’accordo che ne scaturisce, genera quella corrispondenza sostanziale tra anima e corpo che rendono la pratica della danza una disciplina olistica a tutti gli effetti.
La pratica della danza classica, attraverso lo studio quotidiano, esercita non solo doti artistiche ma di grande umanità. Si studiano gli esercizi alla sbarra non solo per ottenere degli effetti spendibili in palcoscenico, ma anche come pratica di purificazione fisica e spirituale del corpo e della mente. I risultati più autentici, infatti, si ottengono quando, anche attraverso l’esecuzione di un semplice battement fondu, il danzatore riesce a creare un incontro d’amore con se stesso, col proprio corpo e con la danza.
Il battement fondu concede, in particolare, la preziosa occasione di sperimentare l’equilibrio e l’armonia come incontro e fusione di elementi diversi dove il trait d’union nell’assemblaggio di velocità, direzioni, livelli e tragitti diversi è l’intenzione interiore, il moto interno che traduce la passione attraverso il corpo. La passione intesa come amore per il gesto che racconta, che esprime, che dipinge l’istante.
E che cosa ci può consegnare ancora oggi la danza se non lo splendore di farsi trasformare dalla passione in altro da sé, in ogni istante?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Gioachino Rossini (1792-1868): “Armida” (1817)

gbopera - Mer, 11/11/2020 - 17:23

Dramma in tre atti su libretto di Giovanni Schmidt. Prima rappresentazione: Napoli, Teatro di San Carlo, 11 novembre 1817.
Primi interpreti:
Isabella Colbran (Armida)
Andrea Nozzari (Rinaldo)
Giuseppe Ciccimarra (Goffredo / Carlo)
Michele Benedetti (Idraote)
Claudio Bonoldi (Gernando / Ubaldo)
Gaetano Chizzola (Eustazio /Astarotte)
Opera in tre atti “a grande spettacolo” è deinfinita l’Armida, l’opera che Rossini mandò in scena cinque mesi dopo La gazza ladra al San Carlo di Napoli.Tratta dal noto episodio della Gerusalemme Liberata (già messo in musica da Lully,  Gluck e Jommelli), fu creata su un libretto monotono e prolisso di Giovanni Schmidt, su indicazione dello stesso impresario Domenico Barbaja, desideroso di sfoggiare una grande messa in scena. Rossini era  poco portato al “fantastico”: lo aveva già dichiarato per Cenerentola, che aveva preferito “attualizzare”, facendone un’opera buffa. Tuttavia nell’opera seria l’elemento fantastico poteva costituire un’esperienza nuova e suggestiva. E così fu, per quanto la partitura dell’Armida finì per essere scritta, come al solito, a rotta di collo e quindi senza la possibilità di approfondire quelle grandi geniali intuizioni che nascevano talvolta come lampi e che si dileguavano senza dare immediati frutti. Ques volta Rossini dovete ritornare ad essere indulgente al virtuosismo dei cantanti (e tra essi era Isabella Colbran, che doveva impersonare Armida e che comandava ormai da padrona, se non sul genio, certo sul cuore del venticinquenne pesarese).

www.gbopera.it · Gioachino Rossini: “Armida” (1817)

Il “barocco” vocalistico non corrispondeva sempre all’ideale espressivo che Rossini andava maturando, perciò e gli finiva, quando vi era costretto, col riassumere a freddo le vecchie formule vocali contro le quali egli voleva tuttavia reagire., e che non potesse ormai più accettarle, lo dimostrano i numerosi frammenti e le pagine di sorprendente modernità disseminate nella partitura dell’Armida; ma furono proprio questi lampi di “modernità” a sconcertare il pubblico, e l’opera cadde. Fu giudicata frutto di “sforzi inquieti dell’armonia contro la melodia“, palesante “chiara la sua origine italo-alemanna” o addirittura “figlia di un lungo studio (!) di un uomo intollerante, che tanto ardisce…“. In verità, per gli scribacchini dell’epoca che esercitavano la “critica musicale ” , tutto ciò che non era comprensibile e non rientrava nella convenzione era “tedesco”; perciò anche Rossini, che poco ne sapeva, a quell’epoca, di quanto avveniva in Germania nella Germania operistica e forse neppure conoscevo la riforma del Cavalier Gluck (ne certamente che questi aveva pure composto, nel 1777 una Armida in cinque atti), apparve teutone, perché cercò di approfondire, qua e la, la sua ricerca, dando rilievo a nuovi effetti strumentali che si addicevano all’atmosfera magica e fantastica voluta dal soggetto. (…)
Per il finale dell’opera Rossini ebbe (come già era avvenuto nell’Otello) l’idea di una rapida, inaspettata conclusione. Dopo una cavatina disperata, Armida ordina alle furie di distruggere il castello incantato e di inseguire i fuggiaschi: ha quindi inizio un coro tumultuoso, sovrastato dalle grida selvagge delle maga incitanti i demoni alla vendetta e allo sterminio. E la tela cala rapidamente. Un finale simile doveva naturalmente apparire folle; ed il pubblico e non applaudì, ma neppure protestò: rimase come interdetto, mentre “i rossiniani , a passo tardo e lento, partirono pensosi dal teatro “, riferisce un cronista dell’epoca. (Estratto da “Gioachino Rossini”, di Luigi Rognoni, 1977)

 

 

 

 

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Cobalt duo: Up, Down, Top, Bottom, Strange, Charm

gbopera - Mer, 11/11/2020 - 00:58

Egidija Medekšaitė: “Textile 1″; James Black: “Crow”; Sarah Lianne Lewis: “I have observed the most distant planet to have a triple form”; Anton Lukoszevieze: “Sutra”; Michael Wolters: “Gisela Doesn’t Care”; Fumiko Miyachi: Up, Down, Top, Bottom, Strange, Charm. Cobalt Duo. Kate Halsall e Fumiko Miyach (pianoforte). T. Time: 61′ 16″. 1 CD Birmingham Record Company BRC008

Formato da Kate Halsall e Fumiko Miyachi, Cobalt duo è un duo pianistico che, specializzato nell’esecuzione di un repertorio contemporaneo, è protagonista di un interessante album pubblicato dall’etichetta Birmingham Record Company nel quale sono eseguite alcune composizioni per due pianoforti o per pianoforte a quattro mani di autori contemporanei. Tra gli autori figura anche Fumiko Miyachi  della quale è possibile ascoltare, in conclusione dell’album, Up, Down, Top, Bottom, Strange, Charm, un lavoro del 2019 in sei movimenti, che presenta elementi aleatori se non altro per la possibilità data dall’autrice agli esecutori di scegliere l’ordine con cui eseguire i brani pieni di effetti sonori e, all’ascolto, ispirati da una volontà di ricerca delle possibilità dinamiche offerte dal pianoforte. Del programma fanno parte: Textile 1, una composizione del 2006 di Egidija Medekšaitė; I have observed the most distant planet to have a triple form (2016) di  Sarah Lianne Lewis, il cui titolo è una traduzione della frase Altissimum planetam tergeminum observavi, pronunciata da Galilei quando ha scoperto Saturno e del quale è proposto solo un estratto, essendo l’opera costituita da 62 miniature; Gisela doesn’t care (2016) del compositore britannico di origini tedesche Michael Wolters che si è ispirato a un Largo di Handel; Crow (2016), due pezzi di James Black che non si è ispirato a qualcosa in particolare, ma, sedutosi al pianoforte, si è lasciato trascinare da diversi pensieri e ricordi che hanno affollato la sua mente, e, infine, Sutra (2016) di Anton Lukoszevieze, il cui titolo trae spunto dal testo buddista Sutra del cuore.
I brani sono interpretati dal duo con particolare attenzione agli effetti sonori eseguiti, a volte, quasi nota per nota alla quale viene attribuito il giusto peso alla ricerca delle sonorità richieste dal compositore. Si tratta di un interessante Cd che permette di conoscere le nuove tendenze della musica contemporanea nell’ambito della scrittura per due pianoforti o pianoforte a quattro mani.

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Brescia, Teatro Grande: “Werther”

gbopera - Mar, 10/11/2020 - 23:19

Brescia, Teatro Grande, Stagione lirica 2020
“WERTHER”
Dramma lirico in quattro atti su libretto di  Édouard Blau, Paul Milliet e Georges Hartmann da “Die Leiden des jungen Werthers” di Johann Wolfgang von Goethe
Musica di Jules Massenet
Werther GUILLEN MUNGUÌA
Le Bailli ALBERTO COMES
Charlotte KARINA DEMUROVA
Albert GUIDO DAZZINI
Sophie MARIA RITA COMBATTELLI
Schmidt NICOLA DI FILIPPO
Johann FILIPPO ROTONDO
Brühlmann ANDREA GERVASONI
Kätchen LUISA BERTOLI
Orchestra i Pomeriggi Musicali
Coro di voci bianche del Teatro Sociale di Como
Direttore Francesco Pasqualetti
Maestro del coro Lidia Basterretxea
Regia Stefano Vizioli
Scene Emanuele Sinisi
Costumi Anna Maria Heinreich
Luci Vincenzo Raponi
Proiezioni  Imaginarium Creative Studio
Nuova produzione
Brescia, 09 novembre 2020 – diretta streaming
I tempi che viviamo sono cupi e nubi ancora più minacciose si addensano all’orizzonte. Le attività culturali sono quelle che più stanno soffrendo della situazione attuale, in questa realtà molte istituzioni cercano con immensi sforzi di evitare che anche l’ultima fiammella di speranza si spenga. Il circuito lirico lombardo ha deciso di non fermare completamente la stagione e di proseguire con una programmazione destinata alla trasmissione in streaming. Si tratta di una soluzione molto dolorosa, nulla può compensare l’ascolto teatrale, così come l’assenza di pubblico agisce inevitabilmente sulla prova degli artisti che sicuramente traggono energie dalla chimica che si crea si crea tra sala e palcoscenico. Questo è però un male necessario per non far spegnere totalmente la musica e per mantenere attive le maestranze teatrali.
Dal Teatro Grande di Brescia è stata così trasmessa questa nuova produzione del “Werther” forse la più amata tra le opere di Massenet che con gioia si vede tornare sui nostri palcoscenici. Opera un tempo popolarissima anche qui in Italia, ora assai meno. La sua presenza si è molto diradata, così come l’interesse per l’opera francese si limita a pochissimi titoli.
La compagnia di canto è stata scelta  in gran parte tra i vincitori del concorso AsLiCo, quindi una compagnia di giovani il che non è un fatto negativo per un’opera come questa. Fin dalla sua pubblicazione il romanzo di Goethe divenne una sorta di manifesto della nuova generazione romantica e nonostante l’imborghesimento che caratterizza l’opera di Massenet quell’ardore giovale continua a promanare da questa vicenda. Čajkovškij aveva previsto per il suo “Evgenij Onegin” una destinazione esclusiva agli studenti di conservatorio negandola ai teatri imperiali, per certi versi “Werther” appartiene alla stessa temperie espressiva e trova nuova linfa quando è affidata alle fresche energie della gioventù anche a scapito di una maggior tornitura vocale e di un maggior approfondimento che solo possono venire dall’esperienza. Purtroppo la particolarità della situazione non ha certo giovato ad artisti ancora poveri di esperienza e di queste componenti bisogna necessariamente tener conto nella valutazione del risultato.
Fatte salve queste premesse è innegabile che quella messa in campo è una compagnia fornata non solo da voci estremamente promettenti ma preparata con una cura non sempre così comune anche in più blasonate situazioni.
Gillen Munguìa è un Werther tormentato e passionale. Il materiale vocale è di prim’ordine, voce chiara ma robusta, sonora e – dall’ascolto fatto – di buona proiezione. Il colore è piacevole, giustamente luminoso e si apprezza un buon controllo dell’emissione con mezze voci precise ed eleganti. Di contro nel settore acuto si nota qualche sforzo forse dovuto alla tendenza a cercare una drammaticità non necessaria. Fraseggio e interpretazione possono essere migliorati ma questo rientra nella natura delle cose.
Più matura anche sul versante espressivo la Charlotte di Karina Demurova. Mezzosoprano dal timbro chiaro, quasi sopranile, dal canto musicale ed elegante unito ad un’emissione morbida e rotonda. Sul piano interpretativo tratteggia una Charlotte introversa, chiusa nel proprio senso di dedizione e sacrificio che solo a tratti sembra cedere sotto le pulsioni di un’anima troppo repressa. La presenza scenica  della cantante completa perfettamente il personaggio.
Maria Rita Combattelli è una Sophie spumeggiante, dal timbro cristallino e dal canto facile e naturale ma non priva di una giusta tenerezza, dai toni quasi infantili, nei momenti più lirici. Guido Dazzini è un Albert nobile nel canto e dalla notevole presenza scenica; Alberto Comes affronta il Bailli con una voce calda e robusta e con accento di bonaria autorevolezza. Molto positive tutte le parti di fianco e da apprezzare l’attento lavoro sulla gestualità svolto su tutti gli interpreti.
Francesco Pasqualetti ha il non facile compito di gestire la parte orchestrale con una formazione ridotta in modo significativo per le esigenze sanitarie. Il direttore concerta con attenzione avendo sempre ben presenti i rapporti tra buca e palcoscenico, Pasqualetti evidenzia con cura i motivi conduttori dei vari personaggi che emergono nella scrittura orchestrale, uno dei tratti più significativi della profonda influenza wagneriana sempre sottesa allo stile compositivo di Massenet. Sul piano interpretativo opta per sonorità ampie e distese in linea con il carattere visionario e anti-naturalistico della regia. L’Orchestra I Pomeriggi Musicali svolge egregiamente il proprio compito così come più che positiva è la prova del Coro voci bianche del Teatro Sociale di Como.
La parte scenica è stata affidata a Stefano Vizioli con le scene di Emanuele Sinisi, i costumi di Anna Maria Heinreich e le proiezioni del gruppo Imaginarium Creative Studio. Il regista è costretto a montare uno spettacolo che escluda il più possibile il contatto fisico tra gli interpreti, sfida non facile ma che si può considerare sostanzialmente vinta. Vizioli legge “Werther” proustianamente come flusso di ricordi di Charlotte ormai anziana. La vediamo nel prologo su una sedia a rotelle, vestita di scuri abiti senili che guarda come persa il palcoscenico vuoto e qui i suoi ricordi ricreano la sua vita o meglio quell’unico lampo di autentica vita in un’esistenza sacrificata alle convenzioni della morale borghese. L’impossibilità di contatto fisico è quindi sfruttata dal registra per evidenziare visivamente la solitudine e l’impossibilità relazionale tra i personaggi. Dove imprescindibile il contatto fisico è in parte risolto dal gioco delle proiezioni, si veda la scena del III atto con il bacio intenso e disperato tra Charlotte e Werther qui resa con una proiezione particolarmente poetica di ombre cinesi. Punto di arrivo della concezione registica è il IV atto dove Charlotte – che rivediamo come anziana – assiste impotente alla morte di Werther separata da lui da una parete in tessuto che crea un effetto di sbiadita distanza tra il presente e un ricordo di un qualche cosa che ormai sopravvive solo nella nostalgia e nel rimpianto.
Essenziale l’allestimento scenico, pochi elementi – le pareti della casa in legno bianco, pochi arredi, prospettive stilizzate di abitazioni in lontananza nella scena en plain air del II atto – che le proiezioni animano di delicati effetti visivi. Molto belli i costumi di rigorosa fedeltà storica e di ammirevole cura anche nei dettagli.

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Giuseppe Verdi (1813-1901): “la forza del destino” (1862)

gbopera - Mar, 10/11/2020 - 14:28

Melodramma in quattro atti su libretto di Francesco Maria Piave, tratto dal dramma “Don Alvaro o la fuerza del sino” di Angel de Saavedra duca di Rivas e, per una scena, dal dramma “Wallenstein Lager” di Friedrich Schiller. Prima rappresentazione: San Pietroburgo, 10 novembre 1862.
Primi interpreti: Caroline Barbot (Leonora), Constance Nantier-Didiée (Preziosilla), Enrico Tamberlick (Don Alvaro), Francesco Graziani (Don Carlo), Gian Francesco Angelini (Padre Guardiano) Achille De Bassini (Fra Melitone).

www.gbopera.it · G.Verdi:”La Forza Del Destino” (first version)

Siamo nel gennaio del 1861: da due anni Verdi non compone, ritenendo ormai conclusa la sua carriera di compositore: “Spero di aver dato un addio alle muse e desidero non mi venga la tentazione di prendere la penna di nuovo” ha scritto a Piave nel settembre 1859, qualche mese dopo la prima di Un ballo in maschera. Nel frattempo, il 29 agosto, in una chiesetta dell’Alta Savoia sposa Giuseppina Strepponi e nei due anni successivi Verdi non rimane certo tranquillo: viaggia, si dedica alla campagna, ai lavori di ampliamento della villa di Sant’Agata e assiste ai grandi mutamenti storico-politici: l’Italia, tranne Venezia e Roma, è finalmente unità.
Cavour, il principale artefice con Garibaldi del processo di unificazione, si rivolge a Verdi perché entri a far parte del primo Parlamento nazionale. Verdi cerca in ogni maniera di rifiutare, ma si vede costretto a cedere alle personali sollecitazioni di Cavour. Il Maestro viene eletto e nel mese di febbraio parte con Giuseppina per Torino, dove, il 18 febbraio 1861, si inaugura il primo Parlamento italiano. Verdi vi resterà fino alla scadenza del suo mandato, nel 1865.
Contemporaneamente gli giunge dalla Russia una lettera del tenore Enrico Tamberlick: a nome della direzione del teatro imperiale egli invita il Maestro, che accetta. L’offerta è molto prestigiosa, sia dal punto di vista artistico e che da quello economico. Dopo aver preso in considerazione il Ruy Blas di Victor Hugo, la scelta si sposta al dramma di Angel de Saavedra, duca di Rivas, La forza del destino. Il libretto è affidato a Piave, con il quale Verdi comincia a battagliare e a tiranneggiare, chiedendo, lamentandosi di questo e quel verso, esattamente come è sua consuetudine. Nell’estate del 1861 l’opera è finalmente composta e a novembre egli parte con Giuseppina Strepponi per la Russia. Vi rimarranno tre mesi, senza che l’opera vado in scena: si è ammalato il soprano, perciò tutto viene rimandato all’autunno seguente.
Se arriva così al 1862. Verdi nel frattempo, continua a lavorare all’orchestrazione e il 10 novembre La forza del destino va definitivamente in scena. Il successo è caloroso e nulla più. Per qualche anno viene rappresentata nei teatri di Madrid, Roma, Reggio Emilia, New York, Vienna e Buenos Aires, senza però sollevare particolare entusiasmo. La forza del destino stenta a decollare, così Verdi, che già nutre delle forti perplessità sul finale che, fedele al dramma di Rivas, si conclude con il suicidio di Alvaro, decide di approntare alcune varianti. La cosa sembra già fatta, ma in realtà si andrà al 1869 prima che La forza del destino assuma la sua forma definitiva. Nel frattempo c’è stata la altrettanto dura gestazione del Don Carlos, andato in scena nel 1867 e in aggiunta, nel dicembre di quello stesso anno, il povero Piave viene colpito da paralisi che lo costringe in un letto fino alla morte, nel 1876.
Pressato da Ricordi, che vuole riportare Verdi alla Scala, teatro dal quale manca da oltre vent’anni, il compositore, con l’aiuto di Antonio Ghislanzoni, arriva a formulare un nuovo finale ispirato a una cristiana rassegnazione. Non cambia però solo il finale: il Preludio diventa una Sinfonia, nel terzo atto viene aggiunto il coro della “Ronda” e tutto è successivo duetto tra Alvaro e Carlo, che nella versione di San Pietroburgo chiude l’atto, cambia di posizione; a chiudere l’atto è il coro del “Rrataplan”. Non mancano poi alcuni ritocchi al duetto tra Leonora e Alvaro (atto primo), al duetto tra Leonora il Padre guardiano (atto secondo) alle strofe di Preziosilla (atto terzo) e all’aria Buffa di Fra Melitone (atto terzo).
La nuova versione della Forza del destino va in scena alla scala Il 27 febbraio 1869. Il  successo ai trionfale e così, oltre a riconciliare Verdi con il teatro milanese, questo “romanzo in musica”, animato da personaggi e situazioni così volutamente contrastanti, dove il tragico e il comico si affiancano, così come il religioso all’umorismo e il profano al grottesco, entra a pieno diritto tra i capolavori verdiani, anche se ancora oggi questa opera non manca di dividere gli appassionati e i critici.

 

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