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Musica corale

Teresa Stich-Randall (1927-2007): Un ritratto

gbopera - Gio, 24/12/2020 - 20:03

Teresa Stich-Randall (New Hartford, Connecticut, 24 dicembre 1927, Vienna 17 luglio 2007).
(…) Con  semplicità cordiale  Teresa Stich-Randall racconta di sé come se fosse la storia di un’altra. Incomincia dalle origini, da quei progenitori  mezzo tedeschi è un po’ russi che si stabilirono un centinaio di anni fanel Connecticut; poi descrive l’episodio della sua nascita, una specie di favola zuccherata, quanto di meglio possa sperare il più tenero agiografo. Il 24 dicembre 1927, la madre di Teresa Stich-Randall è in cucina a preparare la cena natalizia e intanto pensa il figlio che deve nascerele. Da nove mesi tempesta di novene Santa Teresa, perché deve essere assolutamente femmina e diventare un giorno una famosa cantante. D’improvviso chiama il marito, che vada per un dottore. “Quando mio padre torna  col medico ero già nata, rossa rossa, con tanti capelli neri. Mia madre disse che ero la più bella bambina del mondo, mia zia invece mi trovava bruttissima. Le due sorelle non si parlano per sei mesi”. I santi, comunque, avevano fatto le cose a modo. Teresa incomincia a cantare, che non sapeva ancora dire mezza parola. Certi piccoli gorgheggi melodiosi, con una vocina filata. A tre anni leggeva e scriveva, a cinque suonava il pianoforte, a dodici aveva finito gli studi di Conservatorio. Intanto maturava, secondo il desiderio materno, quello che Berlioz chiamava “l’appello è irresistibile dell’arte”. (…)
Una donna affabile, cordiale. Eppure, si intravedono nel carattere della cantante vette di coraggio e di fermezza. A quindici anni, dopo la High School, si iscrive all’Università, a New York. Non vogliono accettarla per via della giovane età, ma riesce a spuntarla e incomincio a studiare con frenesia.
Il suo maestro di canto si chiama Ivan Delicanov,  primo tenore al Bolshoi di Mosca, nel 1929 Si era stabilito in America. Teresa era una bella ragazza, ma studiava accanitamente solo ed esclusivamente con ragazze. Dei ragazzi aveva paura, perciò evitava in genere la loro compagnia. “Se dovevo uscire c’era mio fratello, un uomo straordinario che adoro. fa l’ingegnere, come  mio padre. Allora lo seguivo dappertutto, cercavo di imitarlo, come una scimmia. Andava in un night, e io dietro. Quando si avvicinavano a chiedermi un ballo, rifiutavo; mi piaceva guardare mio fratello che volteggiava per la sala con le ragazze. Paziente con me, con un santo. Pretendevo di fare sport con lui, per non lasciarlo un istante. Così oggi so sciare, pattinare sul ghiaccio, giocare a tennis. Ma tutto malissimo “. Evidentemente la Stich-Randall dimentica in questo momento ad essere stata “campionessa di nuoto”. “Si, quello si punto in Italia ho debuttato nell’acqua nuotando in una grande vasca del Giardino di Boboli, a Firenze: facevo l’Ondina nell’ Oberon di  Weber e fu un successo”.

www.gbopera.it · Teresa Stich Randall (1927-2007) – W.A.Mozart: “Don Giovanni”

Prima dei successi italiani – la chiamarono ripetutamente alla Sagra Umbra e in seguito alla Scala – c’era stato, nella sua vita artistica, un giorno importante: anche lei aveva cantato per Toscanini. Era una domenica pomeriggio, a New York. vincitrice di una borsa di studio, e le avevano offerto addirittura un concerto al Met. Dirigeva Wilfried Pellettier, musicista canadese che per  Stich-Randall è un uomo “straordinario, un genio”. Allora Pellettier era giovanissimo: Toscanini si occupava del repertorio italiano, lui più tardi si sarebbe occupato di quello francese. Un giorno Pellettier disse al Maestro:”Domani pomeriggio deve venire a sentire la Stich-Randall”. Teresa non immaginava che fra il pubblico sedesse Toscanini, ma la mattina dopo, mentre stava per recarsi all’università, giunse la telefonata.“Mi chiese se volevo cantare con lui, se volevo essere la Sacerdotessa nell’Aida. Tremavo come una foglia, pensai addirittura che fossero i miei colleghi universitari, che fosse tutto uno scherzo. Allora non potevo neppure immaginare che Toscanini mi avrebbe invitata. Nei miei sogni arrivavo a pensare di farmi sentire, che so?, da Stokowski. Non avevo il coraggio di pensare a Toscanini. Invece era vero. Mi mandò suo figlio Walter e fissiamo l’appuntamento per il mercoledì pomeriggio. Ricordo ancora lo studio del Maestro, NBC 8A, una stanza enorme, vuota e infondo un’apparizione “. (…)
Aveva una testa… una faccia… magnifico, non si può dire come era bello. Incominciai a piangere e poi ho pianto sempre. Il Maestro mi venne incontro, mi baciò, mi disse che ero la scoperta dell’epoca e io, intanto piangevo. Ogni volta che lo rivedi, piansi. Mi invitava a cena, a ricevimenti a casa sua, io arrivavo, mi mettevo a tavola e, giù a piangere. L’anno dopo il debutto con Toscanini, cantai ancora sotto la sua direzione.  Ero Nannetta, nel Falstass. Ci sono i dischi di quelle esecuzione. Che adorabile persona!”.
Piange ancora, al ricordo di Toscanini. Eppure oggi, famosa nel mondo, Teresa Stich-Randall ha conosciuto  direttore più illustri. (…)
Il tasto Toscanini ha fatto scattare nel discorso e La molla della commozione. Ora vive a Vienna. Si diverte a cucinare ma detesta gli altri lavori domestici. La sua vita privata si restringe entro margini sempre più piccoli: il lavoro e lo studio le riempiono le giornate. Ricevimenti, feste, quasi mai: non c’è tempo, soprattutto durante le stagioni musicali, quando si è costretti a correre da un capo all’altro del mondo. La voce è un dono da difendere ferocemente. La cantante studia tutta la mattina con un maestro che l’accompagna il pianoforte: leggono insieme la parte, la ripassano due o tre volte. La sera, casa,  Teresa continua a studiare da sola. “Sono abituata a studiare a letto, leggo la musica come un romanzo. meglio di tutto impara gli spartiti quando viaggio in aereo o a letto, la sera”. Così i sogni di questa donna ancora giovane, ancora bella, nascono da quel Lieder di Schubert, di Schumann, di Brahms, Wolf, di Strauss, che le cadono di mano quando si addormenta.  Adora la musica da camera “La stanza più preziosa di quella grande casa che è la musica”. Ama Puccini, canta la morte di Mimì e tante altre pagine che poi non figurano nel suo repertorio; ma adora soprattutto Mozart. Grande interprete mozartiana, la Stich-Randall:  voce di timbro purissimo, emissione perfetta nei tre registri, una soavità che resiste nelle note più acute e rischiose, un fraseggio che morbidamente si piega alle sfumature, stile, sicura eleganza: mai come Mozart questi doni di Teresa Stich-Randall, regalati dai Santi se dobbiamo credere alle novene della madre, hanno così pieno rilievo. (Estratto da “Sua madre invocò dai Santi una femmina che sapesse cantare” di Laura Padellaro, 1968)

 

 

 

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Alghero, Teatro Civico: Presentazione di “Ora è buio, chiedete”

gbopera - Gio, 24/12/2020 - 00:17

Opera in due atti di Gabriele Verdinelli su libretto di Emanuele Floris
Alghero, Teatro Civico, 20 dicembre 2020 – in streaming
Da qui la visione dell’evento
Scrivere un’opera nel terzo millennio, quando ormai i teatri mettono in scena un repertorio consolidato, e soprattutto in questo periodo triste della pandemia, è un’operazione coraggiosa e non certo facile. Eppure proprio il Lockdown di marzo si è tramutato in un’occasione per portare a compimento un progetto la cui prima idea  risaliva ad anni prima, come si apprende dalla presentazione dell’opera Ora è buio, chiedete, avvenuta domenica 23 dicembre 2020 al Teatro Civico di Alghero. Ospiti della conduttrice Monica De Murtas, oltre agli autori del progetto (il compositore Gabriele Verdinelli, il regista Gianni Marras e il direttore del Coro Sardo Marco Lambroni, legati da una trentennale amicizia e soci fondatori dell’associazione Laborintus) sono stati anche il librettista Emanuele Floris, il quale, oltre ad illustrare il suo lavoro, ha letto la parte iniziale del primo atto, e due storici, Daniele Sanna e Pino Pecchia, quest’ultimo autore di due saggi sulla strage dei sardi ad Itri avvenuta nel lontano 1911. Evento storico dimenticato e sul quale ancora oggi non si è fatta completamente chiarezza, la strage di Itri, senza entrare nel merito delle questioni di carattere storico ben illustrate nella presentazione da Sanna e da Pecchia, costituisce, infatti, la base della trama dell’opera all’interno della quale si muovono, come spiegato da Emanuele Floris, quattro personaggi inventati che vocalmente richiamano il quartetto classico dell’opera: Antoni (baritono), Maia (soprano), Elia (tenore) e Il Sindaco (basso). Le due comunità, quella sarda e quella itrana, sono rappresentate da due cori e, come si apprende da quanto dichiarato da Verdinelli, da due tradizioni musicali diverse, quella paraliturgica di Castelsardo e una Ninna Nanna cantata da una donna itrana e testimoniata quest’ultima da un video delle Teche Rai, alle quali il compositore si è liberamente ispirato. Dal punto di vista musicale Ora è buio, chiedete, il cui sottotitolo è Sardi a Itri, è un’opera da camera con un organico formato da 15 strumentisti, tutti solisti, che danno vita ad una trama musicale complessa come si può apprezzare nell’esecuzione della parte iniziale del secondo atto proposta in un suggestivo video realizzato a distanza da Angela Carta (flauto), Simone Sassu (tastiere) e dal soprano Marta Raviglia. Di quest’opera breve, dalla durata, infatti, di circa un’ora e un quarto con una struttura delle scene di tipo cinematografico, durante la serata è stato possibile ascoltare due cori: il Miserere, interpretato dal Coro di Uri sotto la direzione di Marco Lambroni, e il Canto delle Itrane, eseguito dalla Polifonica Santa Cecilia. Questi sono stati altri due suggestivi piccoli assaggi dell’opera che si spera possa presto calcare le scene in occasione di un’auspicabile e quanto mai agognata rinascita teatrale dopo questa pandemia. 

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Gaspare Spontini (1774-1857): “Olimpie” (1819)

gbopera - Mar, 22/12/2020 - 15:56

Tragédie lyrique in tre atti su libretto di Charles Brifaut e Armand -Michel Dielafoy, da Voltaire. Prima rappresentazione: Parigi, Opéra, 22 dicembre 1819.
Atto primo. Nel tempio di Efeso, durante l’invocazione rituale a Diana, lo ierofante (basso) annuncia imminente la riconciliazione dei re Cassandre (tenore) e Antigone (basso), coinvolti (sebbene Cassandre non direttamente) nell’uccisione di Alessandro Magno. Come pegno dell’alleanza, Antigone vorrebbe in moglie da Cassandre la schiava Aménais, innamorata corrisposta di Cassandre stesso. Antigone si è intanto accorto che Aménais è in realtà Olimpie (soprano), figlia creduta morta di Alessandro Magno. Statira (soprano), la vedova di Alessandro, nascosta sotto le finte spoglie della sacerdotessa Arzane, rifiuta l’incarico di benedire l’unione tra Aménais e Cassandre, poiché ritiene quest’ultimo l’assassino di suo marito. Antigone crede allora di aver trovato in lei una complice.
Atto secondo. Nel bosco sacro viene compiuto un sacrificio a Diana. Statira rivela la propria identità e quella della figlia Olimpie, mentre Cassandre si difende dalle accuse, rivendicando di aver salvato la vita a Olimpie. Statira ripudia i due amanti, sostenuta da Antigone, che ha radunato le sue truppe per combattere Cassandre.
Atto terzo. Olimpie è ancora innamorata di Cassandre, che compare nel tempio ma fugacemente, perché l’esercito dei suoi fedeli è pronto allo scontro con le truppe di Antigone. Nel conflitto quest’ultimo viene ferito mortalmente. Prima di spirare maledice la dea Diana e confessa la sua responsabilità nell’omicidio di Alessandro. Olimpie potrà dunque sposare Cassandre, vincitore innocente, con la benedizione della madre Statira.

Nella tragedia di Voltaire Olimpie terminava con la morte della giovane, il suicidio di Statira e l’apparizione di Alessandro, che le accoglieva fra gli immortali.L’elemento drammatico è drasticamente ridotto nella versione spontiniana.
Con Olimpie Spontini avrebbe fatto, secondo il suo stesso parere, non uno ma tre passi avanti. È indubbio che questa partitura  presenta un accuratezza di scrittura insolita. In essa è l’artista maturo e cosciente che si rivela, nel pieno dominio di sé e della materia adoperata. È lavorando intorno a Olimpie che Spontini annota: “Questa partitura, per l’importanza e il genere del soggetto, deve rispondere a una concezione più elevata che non quella della Vestale e del Cortez”; e per non rimanere inferiore al compito assegnatosi, spende anni di lavoro paziente appassionato intorno all’opera prediletta. I risultati furono in tutto proporzionati allo sforzo compiuto dal musicista per portare la sua espressione all’altezza di quello “stile tragico” che fu la costanze e concreta aspirazione di tutta la sua vita.
Il linguaggio di Spontini conserva infatti nel Olimpie una nobiltà e una dignità pressoché infallibili; nulla di abbandonato appare in esso. Spariti quei procedimenti meccanici e convenzionali che altre volte erano stati oggetto di critica, la melodia si spiega in nuovo curve, l’armonia si arricchisce di nuove colorazioni accentuando enormemente rispetto alle opere precedenti il senso del cromatismo, la partitura  raggiunge un equilibrio e una trasparenza esemplari nonostante l’impiego di massa e sonore – voci e strumenti – spesso voluminose. Eppure Olimpie non tradisce la lentezza e le difficoltà attraverso le quali venne maturandosi e fu realizzata, che anzi Spontini ritrovava in essa e rafforzava quella unità di disegno, quella  (per dirla con Wagner) “verità di espressione drammatica”, che già nella Vestale avevano rivelato la vera, la grande forza della sua arte. Già ad un esame esterno possiamo notare come nella abbondante materia dell’opera faccia riscontro un numero relativamente esiguo di pezzi: ciò che denota la tendenza del musicista ad ampliare il taglio dei pezzi, a rendere questi capaci di accogliere, nella loro unità formale ed estetica, sempre più complessi elementi drammatici. Né meno evidente è la tendenza del musicista ad avvicinare tra loro i vari pezzi evitando le parti di transizione, le parti musicalmente non organizzate o, quantomeno, limitandone lo sviluppo.
In senso unitario agisce altresì la concezione della tragedia classica, di cui nell’Olimpie è dato scorgere, pure attraverso gli accomodamenti e le storpiature varie. Guardiamo ad esempio l’unità di luogo. Nell’Olimpie la scena cambia ad ogni atto, quindi (lasciando da parte la scena dell’incoronazione di Statira, specie di apoteosi lirica aggiunta il dramma) tre volte in tutta l’opera. Ebbene, noi vediamo in effetti che tali cambiamenti non sono determinati da una reale necessità; che essi non hanno altro scopo se non quello di offrire allo spettatore una visione tre volte variata della medesima scena; che l’unità di luogo risulta insomma, nel suo significato ideale, pienamente raggiunta. Tanto è vero che si potrebbe immaginare per una scena unica – il tempio di Diana, la piazza di Efeso – e là rappresentare l’intera opera senza inconvenienti di sorta.
Non meno che alla regola delle unità di luogo, l’Olimpie risulta obbediente a quella delle unità di tempo. Anche qui ragioni di esclusivo ordine pratico determinano la divisione dell’opera in tre atti. Per il resto, il sipario potrebbe alzarsi all’inizio dell’opera per chiudersi solamente, con rigorosa successione di eventi, alla morte di Antigono. Meno salda riesce invece l’unità di azione (non l’unità empirica degli avvenimenti, ma l’unità spirituale, la logica interna di essi e la “necessità” della loro determinazione), e ciò non solo nel rifacimento dell’opera ma anche nella prima stesura, in cui la critica del tempo ravvisava oscurità ed equivoci e soprattutto “la duplicità dell’azione che attenua l’interesse dividendolo tra Olimpie e Statira”.
Un discorso a parte merita il coro, restituito qui al suo carattere e alla sua funzione originaria di “personaggio ideale” raramente attore, ma sempre intimamente partecipe, con la sua commozione, con la sua pietà, col suo timore, con il suo terrore, a quanto avviene sulla scena. Ciò è tanto vero che noi possiamo persino, allorché il coro interviene, ignorare quali siano le persone che lo compongono, se sacerdoti o iniziati, popolo o guerrieri, bastando il più delle volte alla comprensione dei fatti e del loro significato drammatico l’indicazione generica del suo intervento. Né sfugga il valore del fatto che nelle nell’Olimpie il coro si trova presente sulla scena, quasi, appunto, spettatore degli avvenimenti, in una grandissima parte dell’opera.
Personaggio potentemente individuato è invece quello di Statira, la vera protagonista del dramma. “I principali caratteri – ha scritto Philipp Spitta dell’Olimpie – sono ben definiti e il tono assegnato a ciascuno è intelligentemente mantenuto col dovuto risalto. Le prime entrate, che segnano sempre il momento più importante dell’opera per fissare i caratteri di un personaggio, sono sempre significative. A riprova è interessante osservare la natura affatto differente della musica all’entrata di Olimpie e di Statira. Questa – il principale carattere dell’opera – non ha rivali se non nella Medea di Cherubini e forse dell’Armida di Gluck. È una donna afflitta sotto l’orribile peso delle memorie e che arde di vendetta., ma essa rimane pur sempre da capo a piedi una regina e un eroina che deve riconoscersi in tutto degna di Alessandro Magno “.
“Intelligentemente mantenuto” è pure in tutta l’opera il carattere di Olimpie, quale si rivela fin dalle prime sue battute. Si pensa alla Beatrice del “Sogno” dannunziano: “Ella sembra scaturita da tutto il dolore della nostra casa, come una vena d’acqua da una montagna travagliata. È trasparente”.
Tra l’odio di Statira è l’amore di Olimpie, vive, in continuo stato di sospetto è di agitazione, il personaggio di Cassandro, dominato da quella specie di complesso di inferiorità che costituisce per lui la calunniosa accusa di regicidio. La figura di Cassandro manca perciò di quella sicurezza e spavalderia che caratterizza gli amanti-guerrieri protagonisti maschili delle altre due tragedie spontiniane: Licinio e CorteZ. In compenso (e ciò può essere psicologicamente esatto) la sua reazione, allorchè si manifesta, si spinge ben più a fondo, sino a provocare la morte del rivale.Il personaggio di Antigono  risulta vigorosamente  disegnato, specialmente nella scena della morte che ne rivela con potente teatralità il malefico genio. Terzo della solenne teoria dei pontefici spontiniani, il Gerofante, che dai precedenti – il “prete crudele” della Vestale, il “ministro inumano” del Cortez – distingue una natura più benigna e un  un più paterno esercizio dei propri poteri. (Estratto da “Spontini” di Paolo Fragapane – Sansoni Editore, 1983)

 

 

 

 

 

 

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I Pomeriggi Musicali: Alessandro Bonato dirige Johann Strauss jr

gbopera - Lun, 21/12/2020 - 12:30

Fondazione I Pomeriggi Musicali di Milano, Teatro Dal Verme. Concerto di Natale per il pubblico online
Orchestra dei Pomeriggi Musicali
Direttore Alessandro Bonato
Johann Strauss jr: Auf der Jagd;  Frühlingstimmen; Tritsch-Tratsch Polka;  Wiener Blut;  Pizzicato Polka;  Elijen a Magyar!; Die Fledermaus (Ouverture);  Annen Polka;  Unter Donner und Blitz;  An der schönen, blauen Donau
Milano, 20 dicembre 2020 – in streaming
Continua l’encomiabile sforzo della Fondazione I Pomeriggi Musicali di Milano che, settimanalmente, sta tenendo compagnia, in  questi giorni tristi a causa della pandemia, al pubblico online trasmettendo in streaming la sua stagione artistica. Anche in occasione del Natale l’orchestra ha trasmesso un nuovo concerto il cui programma, però, più che la  festa cristiana, richiama quella della capodanno viennese. Protagonista è stato, infatti, Johann Strauss jr., il re del valzer o, come ricordato nel titolo dell’evento e nel “programma di sala” pubblicato sul web a cura di Raffaele Mellace, lo zar di tutte le gambe, del quale sono stati eseguiti celebri valzer (Sul bel Danubio blu, Voci di primavera e Sangue viennese), polche e l’ouverture del Pipistrello. L’unica eccezione allo strapotere dello zar di tutte le gambe è stata rappresentata dal bis, La marcia di Radetzky, di Johann Strauss padre, immancabile, del resto, nella migliore tradizione del Capodanno viennese. Sul podio il giovane direttore Alessandro Bonato, al secondo concerto in streaming nell’arco di una settimana dopo quello da lui diretto a Pesaro proprio domenica 13 dicembre. Rispetto a quest’ultimo evento Bonato è apparso, almeno nel gesto, nel quale in alcuni momenti ha, però, dato l’impressione di imitare Kleiber, più sciolto forse perché si è sentito più a suo agio con questo repertorio tanto che lo ha diretto a memoria. Sul piano musicale, oltre a dover notare l’attacco dell’Allegretto, apparso un po’ lento, subito dopo il punto coronato della dodicesima battuta dell’ouverture del Pipistrello, che ha costretto il direttore a recuperare il tempo poco dopo, vanno, però, rilevate sonorità eccessive e una discontinua attenzione alle dinamiche che ha dato l’impressione di una certa pesantezza e, in alcuni passi, di scarsa brillantezza. Il repertorio straussiano, apparentemente facile soprattutto per quanto attiene alla tecnica direttoriale, richiede sicuramente maggiore approfondimento sul piano dell’interpretazione e dei contrasti dinamici. Siamo sicuri, comunque, che questi aspetti miglioreranno con l’esperienza dal momento che il talento e la personalità non fanno certo difetto al giovane direttore italiano.

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Roma, Teatro dell’Opera: Daniele Gatti dirige Mozart e Beethoven

gbopera - Lun, 21/12/2020 - 11:03

Teatro dell’Opera di Roma
Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Daniele Gatti
Soprano Carmela Remigio
Wolfgang Amadeus Mozart: da Don Giovanni Ouverture, “Ah, fuggi il traditor!” (aria) e “In quali eccessi, o Numi…Mi tradì quell’alma ingrata” (recitativo ed aria). Ludwig van Beethoven: “Ah, perfido!”, scena ed aria per soprano ed orchestra op.65. Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonia n. 38 in re maggiore “Sinfonia di Praga”, K 504
Roma, Teatro dell’Opera, 19 dicembre 2020 – in streaming


Ultimo dei tre concerti sinfonici proposti dal Teatro dell’Opera di Roma per fare da contorno al Barbiere di Siviglia, quello del 19 dicembre ha visto il ritorno alla guida dell’orchestra di Daniele Gatti che ha interpretato un programma incentrato principalmente su Mozart con l’unica eccezione rappresentata dall’aria da concerto di Beethoven “Ah, perfido!”. Ottima la concertazione del direttore italiano sia nei brani sinfonici, costituiti dall’ouverture dal Don Giovanni, naturalmente nella versione da concerto, e dalla Sinfonia di Praga sia nei brani vocali, le due arie di Elvira dal capolavoro di Mozart, “Ah, fuggi il traditor!”  e “In quali eccessi, o Numi…Mi tradì quell’alma ingrata” e quella di Beethoven. Il direttore italiano dimostra, infatti, la sua familiarità con questo repertorio staccando dei tempi perfetti e trovando delle sonorità tali da evidenziare i contrasti dinamici. Ottimi il fraseggio e il suono, bello ed espressivo nell’Andante della Sinfonia di Praga, cristallino nei passi brillanti e solenne in altri ancora come l’Adagio introduttivo. Molto curata anche la parte vocale del concerto nella quale Gatti ha accompagnato, senza mai soverchiarla e con  attenzione alla linea del canto, Carmela Remigio. L’artista, avvalendosi del suo notevole strumento vocale, omogeneo dagli acuti ai gravi, tra cui il si bemolle sotto il do centrale dell’aria di Beethoven, intonato con grande sicurezza, è stata autrice di una performance ricca di colori e di sfumature e ha interpretato con grande efficacia i sentimenti espressi nelle due arie di Mozart e in quella di Beethoven. In definitiva si tratta di un bel concerto che chiude una serie di eventi in streaming, tutti di grande qualità promossi dal Teatro dell’Opera di Roma.

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791): Sinfonia n. 38 “di Praga” in re maggiore KV 504 (1786)

gbopera - Lun, 21/12/2020 - 10:41

Wolfgang Amadeus Mozart (Salisburgo 1756 – Vienna 1791)
Sinfonia n. 38 “di Praga” in re maggiore KV 504
Adagio, Allegro-Andante- Finale (Presto)

“Mozart sembra avere scritto per il popolo della Boemia, la sua musica non è capita in nessun luogo meglio che a Praga, e anche nella campagna essa è ampiamente amata”
Questo articolo, apparso dopo la morte di Mozart sul giornale «Prager Neue Zeitung», è un’importante testimonianza dell’intenso rapporto affettivo che, stabilitosi tra Mozart e il popolo  boemo, trova ulteriore conferma nel titolo di questa sinfonia. In realtà è alquanto fantasiosa la tesi secondo cui il titolo della sinfonia deriverebbe dal luogo della sua composizione, la città di Praga durante il primo soggiorno mozartiano nel mese di gennaio del 1787, in quanto è smentita dalla data in cui l’opera fu completata il 6 dicembre 1786, data precedente all’invito fatto al compositore di recarsi nella capitale boema per dirigere la ripresa delle Nozze di Figaro. Se la sinfonia non è stata composta a Praga, tuttavia essa fu eseguita per la prima volta il 19 gennaio 1787 nella capitale boema dove Mozart ottenne il successo sperato presso un pubblico caloroso che, negli stessi giorni, aveva acclamato le sue Nozze di Figaro.
Dal punto di vista formale questa sinfonia presenta tre movimenti, al posto dei quattro canonici della sinfonia classica, con l’omissione del minuetto; secondo alcuni musicologi questa scelta formale non avrebbe nessuna motivazione estetica, né sarebbe giustificata da un presunto ritorno al modello antico di ascendenza italiana in tre movimenti, in quanto sarebbe stata suggerita dalla volontà di Mozart di adeguarsi ai gusti del pubblico praghese che preferiva il vecchio modello in tre movimenti. La scelta di omettere il minuetto conferisce alla sinfonia un forte senso drammatico ed un carattere solenne che non viene alleggerito dal ritmo della danza.
Il primo movimento in forma-sonata si apre con un Adagio introduttivo molto esteso di cui Mozart si avvalse soltanto in altre due sinfonie, la n. 36 “di Linz” in do maggiore KV. 425 e la n. 39 in mi bemolle maggiore KV 533; l’incipit dell’Adagio presenta un carattere solenne con una scrittura che, pur nella diversità dell’andamento, mostra una stretta parentela con la Jupiter, con la quale presenta altre notevoli ed interessanti affinità; nel primo tema dell’Allegro, infatti, ai violini secondi, alle viole e ai violoncelli rispondono il flauto e l’oboe con una scala discendente della quale Mozart si sarebbe ricordato nella sezione del ponte modulante del primo movimento della Jupiter. Dopo la sezione modulante Mozart non introduce un nuovo tema alla dominante, ma riprende il primo in un interessante contesto che, per il serrato gioco contrappuntistico, ricorda da vicino il divertimento della fuga qui notevolmente allargato. Finalmente è presentato il secondo tema, anch’esso sviluppato nella parta conclusiva in modo contrappuntistico. Nella ripresa, infine, l’ordine delle due esposizioni del primo tema è invertito con la conseguenza che quella alla dominante precede quella alla tonalità d’impianto. Anche il secondo movimento, Andante, presenta una scrittura contrappuntistica che coinvolge sia il primo tema caratterizzato dall’andamento di cullante pastorale sia il secondo dallo sviluppo più inquieto e contrastante. Il terzo ed ultimo movimento, Presto, è un brano scintillante nel quale la sapienza contrappuntistica trova la sua compiuta realizzazione nell’uso degli strumenti che sembrano inseguirsi in modo da dare origine ad un gioco imitativo di grande teatralità e coerenza formale.

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Venezia, Teatro La Fenice: Concerto di Natale diretto da Gianluca Capuano

gbopera - Dom, 20/12/2020 - 23:26

Venezia, Teatro La Fenice, Concerto di Natale
Archi dell’Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore Gianluca Capuano
Violino Roberto Baraldi
Violino Gianaldo Tatone
Violoncello Francesco Ferrarini
Clavicembalo e organo positivo Luca Oberti
Clavicembalo Roberta Ferrari
Soprano Silvia Frigato
Contralto Sara Mingardo
Arcangelo Corelli: Concerto grosso in Re maggiore n. 4, Op. 6; Concerto grosso in sol minore n. 8, Op. 6 (fatto per la notte di Natale) Giovanni Battista Pergolesi: Stabat Mater per soprano, contralto e orchestra
Venezia, Teatro La Fenice, 19 dicembre 2020 in streaming

Estremamente raffinato è stato sia per l’esecuzione sia per la scelta del programma, che va dal Barocco di Corelli a quello napoletano di Pergolesi, del quale è stato eseguito il celebre Stabat Mater, più consono  in realtà alla festa della Pasqua che a quella del Natale, il Concerto di Natale offerto dalla Fenice di Venezia.  Al Natale, però, si fa riferimento chiaramente nella prima parte del programma esclusivamente strumentale, in cui sono stati eseguiti due Concerti grossi di Corelli dei quali il secondo in sol minore n. 8, Op. 6 è stato fatto per la notte di Natale, come recita il sottotitolo. Perfettamente in stile la concertazione di Gianluca Capuano che ha tenuto conto della prassi esecutiva barocca facendo eseguire i ritornelli con delle varianti e mostrando una gran cura del fraseggio. Ottima, inoltre, la scelta dei tempi e delle sonorità evidenti anche nel perfetto equilibrio tra il Grosso e il Concertino e nei contrasti dinamici sempre ben messi in rilievo. A questa bella esecuzione dei concerti di Corelli hanno contribuito la solida professionalità dei solisti Roberto Baraldi e Gianaldo Tatone (Violini) e Francesco Ferrarini (Violoncello), che hanno concertato con senso dello stile, e l’ottima realizzazione del continuo, anche questa perfettamente in stile, da parte di Luca Oberti (Clavicembalo e organo positivo) e Roberta Ferrari (Clavicembalo). Ad interpretare lo Stabat Mater sono stati il soprano Silvia Frigato e il contralto Sara Mingardo.  Dal punto di vista interpretativo, le due artiste hanno eseguito lo Stabat con partecipazione emotiva e con una certa cura dal punto di vista espressivo. In definitiva il Teatro La Fenice ha fatto un bel regalo di Natale agli amanti della musica barocca.

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Jules Massenet (1842-1912): “Hérodiade” (1881)

gbopera - Sab, 19/12/2020 - 01:16

Opéra tragique in quattro atti su libretto di Paul Milliet e Henri Grémont (Georges Hartmann), da Flaubert. Prima rappresentazione: Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 19 dicembre 1881
Il progetto di Hérodiade cominciò a prendere forma nel 1878 quando Hartmann, dopo aver scartato l’idea di Milliet e di Massenet di scrivere un poema d’amore che evocasse un po’ il Cantico dei cantici, propose la composizione di una pièce teatrale che s’ispirasse alla celebre opera di Gustave Flaubert, Trois contes, pubblicata nel 1878. Il personaggio di Salomè aveva attratto molti scrittori tra cui il poeta Stéphane Mallarmé il quale aveva pensato a una pièce teatrale dedicata, però, alla madre Hérodiade, ma non aveva completato l’opera lasciando frammenti presi a modello da altri. Sulla sua scia avevano scritto della perversa giovinetta Salomè e della madre Hérodiade altri autori tra cui Oscar Wilde, Richard Strauss, Paul Hindemith, ma per il lavoro di Massenet il modello utilizzato fu sicuramente quello di Gustave Flaubert a cui probabilmente si aggiunsero brani tratti dalla Vie de Jésus di Renan soprattutto quelli realtivi alle vicende del Battista e alla stirpe di Erode presenti nei capitoli sesto e dodicesimo. Quando Hartmann propose questo soggetto, chiese, tuttavia, di firmare lui stesso il libretto con lo pseudonimo di Grémont rivendicandone per sé anche i diritti. Dopo alcuni giorni Massenet, Hartmann e Milliet partirono per Milano non solo per assistere alla messa in scena di Le roi de Lahore alla Scala, ma per accordarsi anche con Ricordi per la rappresentazione di Hérodiade in Italia. Fu deciso che l’opera sarebbe andata in scena contemporaneamente alla Scala e all’Opéra di Parigi e a questo punto al libretto si aggiunse una nuova firma, quella di Zanardini in qualità di traduttore. Massenet, quindi, lavorò per due anni e mezzo all’opera che orchestrò a Pourville e nel 1881 poté portarla in visione al nuovo direttore dell’Opéra, Vaucorbeil il quale la rifiutò in quanto poco fiducioso nella qualità del libretto. Il compositore deluso si riprese la partitura e andò via senza alcuna speranza di vedere rappresentata la sua opera, ma, secondo quanto egli scrisse in Mes souvenirs, la fortuna gli venne in soccorso nella persona di Calabrési, direttore del Théâtre Royal de la Monnaie che gli chiese appunto Hérodiade. Lo stesso Massenet ricordò questo incontro e la relativa proposta:
So (mi disse avvicinandomi il signor Calabrési) che lei ha una grande opera: Hérodiade. Se lei vuole darmela, io la allestisco subito al Théâtre de la Monnaie.
Ma lei non la conosce? Gli dissi.
Non mi permetterei mai di chiedere a lei, proprio a lei, un’audizione.
Ebbene! Io, replicai subito, questa audizione gliela infliggo.
Ma… domani mattina riparto per Bruxelles.
A questa sera, allora! Risposi. La attenderò alle otto nel magazzino di Hartmann. Questo sarà chiuso a quell’ora… vi saremo soli.
 Ben presto iniziarono le prove e l’opera, affidata alle voci di Marthe Duvivier (Salomè), di Blanche Deschamps (Hérodiade), di Vergnet (Jean), di Manoury (Hérode), di Gresse (Phanuel), di Fontaine (Vitellius) e alla bacchetta di Joseph Dupont, andò in scena il 19 dicembre 1881, ottenendo un successo strepitoso tanto che la regina Maria Enrichetta, tra il secondo e il terzo atto, si complimentò con il compositore il quale, due giorni dopo, fu nominato cavaliere dell’Ordine di Leopoldo. Arnold Mortier sul numero del 20 dicembre 1881 di «Le Figaro» ci ha lasciato un preciso resoconto della première di Hérodiade a Bruxelles:
“Questa première di Hérodiade è divenuta una vera solennità parigina, una manifestazione artistica in favore della giovane scuola francese che Massenet rappresenta così brillantemente. Non solo tutti i giornali di Parigi avevano inviato dei redattori a La Monnaie, ma alcune personalità di spicco del mondo delle prime parigine hanno tenuto a fare il viaggio. […] La graziosa sala di Bruxelles offre dunque un colpo d’occhio veramente interessante. Un notevole frammento della famosa «Tout Paris» si è trovata mescolata al fior fiore di «Tout Bruxelles». Ecco il signor Halanzier che apre a Massenet le porte della nostra Opéra, il generale di Galliffet, i signori Antonin Proust, Armand Gouzien, Saint-Saëns, Joncière, Duquesnel, l’editore Hartmann, l’amico devoto e l’uomo d’affari del compositore di Hérodiade; il redattore capo del Figaro; il signor Jouvin, il suo eminente critico musicale; i signori Albert Wolff, Bonnat, Toché, Serpette, barone di Beyens, Raphaël Bischoffsheim, Daniel Bernard, Burty, Édouard Thierry, Hecht, marchese di Falletans, Benjamin Godard, Clairin, Escalier, Henri Régnier, Lassalle, dell’Opéra, che adora la partitura di Massenet e spera bene di cantare un giorno il ruolo di Hérode; Gravière, il direttore del teatro di Ginevra, che sta per mettere in scena Hérodiade; la signorina Antonine, i signori Audran, Guiraud, Colonne, Alphonse Duvernoy, madame Viardot, i signori Philbert Joslé, Calmann-Lévy figlio, Édouard Noël, Stouling, Albert Vanloo, Napoléon Ney ecc.. Sono, del resto, venuti, giornalisti dall’Italia, dalla Germania, e da San Pietroburgo. […] Nei corridoi molto animati, gai, dove certe personalità parigine sono circondatissime, questo grido dal cuore ritorna del resto in tutte le conversazioni:
Com’è che l’Opéra di Parigi non ha messo in scena una tale opera?[…]
Nulla mancò al trionfo di Massenet. Bis, chiamate, acclamazioni di ogni sorta, lunghe ovazioni. Ecco il riassunto di questa magnifica serata che è stata una grande vittoria”
Anche Il critico di «Le Figaro» Jouvin dedicò due articoli ad Hérodiade, il primo dei quali, uscito lo stesso giorno della cronaca di Mortier, è costituito, come confessò lo stesso giornalista, da righe gettate in fretta sull’ultimo accordo di Hérodiade che possono esprimere solo le sensazioni che la critica prova e condivide con il pubblico; per la loro rapidità stessa si soffermano necessariamente sulla superficie dell’opera e non ne possono sfiorare le alte vette. Già in questo articolo si intuisce l’ottima impressione suscitata dall’opera nel critico che proseguì:
“Quest’opera disseminata di grandi bellezze, è stata accolta nel più importante teatro del Belgio come si doveva all’opera di un maestro. Le qualità di prim’ordine della partitura di Hérodiade ben constatate, non riuscirebbero a vietare alla Critica di prendere a sua volta la parola, ma per discuterne le tendenze. Cosa che farò domani”
Infine il critico Victor Wilder su «Le Ménestrel» (ann. 48, n. 4, 25 dicembre 1881, pp. 27-28) così si espresse:
“Quanto alla partitura del signor Massenet, è sicuramente degna dell’autore della Marie-Magdelaine e del Roi de Lahore. Il giovane maestro è ora al-l’apogeo del suo talento, e in relazione all’abilità di mano, possiede i profondi segreti del mestiere, quelli che la musa non rivela che ai soli iniziati. Qualunque sia l’effetto che egli sogna, lo raggiunge con una precisione che fa meravigliare l’ascoltatore. Tutto ciò che l’arte può dare, tutto ciò che la musica può rendere: la grazia e la forza, il fascino e il potere, lo tiene in mano per disporne a sua volontà, non, è vero, con la stessa felicità, ma sempre con una simile sicurezza. Si è parlato delle tendenze del signor Massenet, lasciando pensare che questo prudente si era avventurato nelle foreste vergini, dove Richard Wagner prova audacemente di aprire la strada dell’arte dell’avvenire. È troppo dirlo! Che il signor Massenet abbia subito, come tutti i musicisti della sua generazione, l’influenza del profeta di Bayreuth, non sapremmo contestarlo. Ma se il giovane maestro francese si è talvolta appropriato felicemente dei procedimenti tecnici dell’autore del Lohengrin, è lontano dal professare la stessa religione. C’è nell’Hérodiade una preoccupazione visibile di rinnovare le forme consacrate dell’opera, o di ringiovanirle piuttosto, senza arrivare tuttavia a romperle. Vi è una transazione tra l’antico e il nuovo testamento, come quella che Verdi ha tentato con Aida sul terreno italiano. Questa fusione si è operata con una felicità eccezionale nella gran parte del primo quadro, dove del resto l’originalità del signor Massenet si manifesta con più splendore e, così nella scena del tempo israelita, con le sue incantevoli danze ieratiche e la sua melodica liturgia ebraica, un magnifico pendant alla scena del tempio egiziano del capolavoro di Verdi. Se volessi entrare nei dettagli della partitura, avrei ben altre pagine da segnalare, poiché non c’è un quadro in cui non vi si possano rilevare dei pezzi di valore […] In somma, e per concludere: un’opera di alto livello. Non essendo destinata alla scena dell’Opéra, Hérodiade non potrebbe inquadrarvisi senza sforzo; non sarebbe meno spiacevole di privare il pubblico parigino di una partitura di questo valore, che meriterebbe un posto d’onore sulla scena del Théâtre-Lyrique, il giorno in cui si avrà il generoso pensiero di restituircela”
Il desiderio del critico di «Le Ménestrel» non fu subito esaudito e l’Opéra, dove, come notato anche da Schneider, avrebbe certo dovuto da molto tempo aver posto, aprì le sue porte ad Hérodiade soltanto nel 1921, nove anni dopo la morte del suo autore. Dalla sua première l’opera, tuttavia, fu ripresa spesso in Belgio tanto da superare la centesima replica in trent’anni e fu rappresentata per 50 serate consecutive a Lione dove la scomunica dell’arcivescovo della città sortì l’effetto di pubblicizzarla. Soltanto nel 1884 Hérodiade giunse a Parigi dove fu rappresentata, tradotta in italiano, al Théâtre Italien, ma con scarsi risultati e infine nel 1921, dopo aver mietuto successi non solo in varie città francesi, ma anche a Londra e a Leningrado, Rouché, direttore dell’Opéra di Parigi, decise di portarla sulla scena del prestigioso teatro dove Hérodiade raggiunse velocemente la centesima ripresa rimanendo spesso in cartellone.
L’azione si svolge nella Giudea governata dal tetrarca Erode Antipa, innamorato da tempo della bellissima danzatrice Salomè la quale, a sua volta, ama in modo mistico il profeta Jean che va annunciando il prossimo arrivo del Messia venuto a rigenerare la terra. Il profeta Jean, censurando continuamente la viziosa Hérodiade che ha un rapporto incestuoso con Hérode, suscita il terribile odio della donna che, per vendicarsi, promette al proconsole romano Vitellius, mandato da Roma per calmare le velleità di rivolta del tetrarca, di far condannare a morte il profeta, unico impostore. Inoltre Hérodiade chiede al mago Phanuel in che modo castigare Salomè, oggetto del desiderio sfrenato del vecchio marito, e il mago le rivela che Salomè è sua figlia abbandonata e creduta morta. Intanto Hérode ha fatto imprigionare Jean ordinandone l’esecuzione e Salomè, venuta al palazzo per implorare la salvezza del profeta, scopre che Jean è stato ucciso. Folle di disperazione, allora, si scaglia contro Hérodiade, la vera colpevole, ma, quando apprende che è sua madre, si uccide con un pugnale, evocando, mentre muore, l’unione eterna della sua anima con quella del profeta in un mondo migliore.
Anche di Hérodiade esistono diverse versioni delle quali le due più importanti sono certamente la prima, rappresentata a La Monnaie, e quella italiana, approntata dal compositore per la prima rappresentazione alla Scala di Milano il 23 febbraio 1882. Per la Scala Massenet aveva apportato alcune importanti modifiche che avevano reso l’opera più vicina allo stile italiano e, inoltre, meno “immorale” riducendo gli elementi sensuali in essa contenuti e ampliando il ruolo di Phanuel.

L’opera si apre con una breve introduzione sinfonica (Andante moderato), definita da Jouvin nel primo dei suoi articoli per «Le Figaro» di bel carattere e preziosa nelle scelte dei colori orchestrali. Molto belli sono gli eterei accordi dei legni sostenuti dai violini e accompagnati da altrettanto eterei e affascinanti arpeggi dell’arpa. Dopo un assolo del violoncello, che si produce quasi in una breve cadenza solistica, i violini primi intonano una melodia soave (Es. 1) sulla quale è costruito il preludio caratterizzato anche da momenti appassionanti.
Questo breve preludio introduce perfettamente l’opera caratterizzata da una scrittura raffinatissima sia a livello orchestrale che armonico, di cui un primo significativo esempio è costituito dall’aria di Salomè, Il est doux, il est bon, nella quale la donna dichiara il suo amore per Jean su un iniziale accordo di dominante di mi bemolle maggiore di grande sensualità. Non meno sensuale è l’aria Elle a fui le palais! di Hérode, in cui il Tetrarca esprime il suo amore per Salomè. Una delle vette più alte dell’atto è certamente l’appassionato duetto tra Salomè e Jean, Ce que je veux, ô Jean, dalla raffinatissima scrittura cameristica, che anticipa le opere mature di Massenet, con il violino solista (Es. 2) raddoppiato due ottave sotto dal violoncello solista che esegue un’incantevole melodia di grande fascino.
Un’atmosfera sensuale, alla quale non è estranea la temperie fin siècle di matrice baudelairiana, pervade il primo tableau dell’atto secondo che introduce il pubblico nella Chambre d’Hérode; qui il tetrarca, circondato da schiave nubiane, non riesce a trovar pace, in quanto tormentato dall’amore per Salomè che vede soltanto nelle sue fantasie indotte dal vino drogato ed espresse da languidi cromatismi in un’orchestrazione estremamente raffinata nella quale emerge il sensuale timbro del corno inglese e del saxofono contralto (Es. 3).
La sensualità di questa scena trova il suo culmine nell’aria di Hérode Visioni fugitive, mentre nella scena grand-opéra, in cui viene rappresentata la piazza di Gerusalemme, non manca la vena lirica di Massenet nell’Hosannah costruito sul tema pieno di pathos del preludio. Il terzo atto si apre con un tableau aggiunto per la prima rappresentazione dell’opera a Parigi. Protagonista è Phanuel che interroga gli astri e subito dopo si produce in un duetto con Hérodiade. È questo un tableau del tutto convenzionale soprattutto se lo si confronta con quello successivo, la grande scena del Tempio di Gerusalemme, un autentico caleidoscopio di timbri e sonorità orchestrali e di situazioni musicali con la salmodia dei sacerdoti, la marcia sacra, il canto ebraico Schemah Israël. Dopo un breve intermezzo, il sipario si apre per l’ul-timo atto sulla scena della prigione nella quale si trova il profeta Jean che prima canta Ne pouvant réprimer les ardeurs de la foi e poi dà vita, insieme a Salomè, a un duetto (Quand nos jours s’éteindront) nel quale i due personaggi rievocano il passato confessandosi un amore che si sarebbe realizzato solamente nella morte. Di forte malinconia è l’Andantino, Ami, la mort n’est pas cruelle. Rispetto al resto dell’opera l’ultimo tableau, per quanto spettacolare soprattutto nella Danse finale dal ritmo selvaggio, è sicuramente inferiore e rivela più un certo mestiere che le caratteristiche tipiche del linguaggio del maestro francese.

La presente guida all’ascolto è tratta dal libro di Riccardo Viagrande, Jules Massenet. Les tribulations d’un auteur, Casa Musicale Eco, Monza, 2012, pp. 54-60. Si ringrazia l’editore per aver concesso la pubblicazione di questo estratto.

 

Categorie: Musica corale

Umberto Giordano 150 (1867 – 1948): “Siberia” (1903)

gbopera - Sab, 19/12/2020 - 00:10

Melodramma in tre atti su libretto di Luigi Illica. Prima rappresentazione: Milano, Teatro alla Scala, 19 dicembre 1903.
Giordano colse un altro trionfo con Siberia, in tre atti, su libretto di Luigi Illica il quale probabilmente non attinse ad una fonte diretta creando un lavoro del tutto originale anche se, in occasione della première a New York, fu suggerita l’ipotesi che egli si fosse ispirato al romanzo Resurrezione di Lev Tolstoj. Rappresentata per la prima volta nel 1903 al Teatro alla Scala di Milano con Rosina Storchio (Stephana), Oreste Gennari (Prince Alexis), Giuseppe De Luca (Gleby), Giovanni Zenatello (Vassili) sotto la direzione di Cleofonte Campanini, l’opera non ebbe, però, quell’accoglienza calorosa tributatole in seguito in altre città tra cui Genova e Parigi (1905) dove suscitò il commento entusiastico di Fauré che su «Le Figaro» del 5 maggio 1905 scrisse:
“Il n’en faut pas moins convenir que la musique de M. Giordano en exalte l’effet avec une extraordinaire intensité et que, si cette musique semble inspirée par une pensée généreuse et par une sensibilité profonde, elle témoigne aussi d’un très réel et vigoureux talent. Je ne crois pas trop dire en affirmant que ce second acte de Siberia prendra certainement place parmi les pages les plus singulières et les plus captivantes que puisse offrir la musique dramatique moderne”
Quasi del tutto dimenticata nel secondo dopoguerra, l’opera è stata ripresa alla Scala nel 1974, a Martina Franca nel 2003.
La vicenda si svolge in Russia nella prima metà del XIX sec..
Atto primo: “La donna”. Stephana, che è stata sedotta da Gleby, un criminale che l’ha venduta al principe Alexis Frouwor ottenendo in cambio un sussidio per vivere, vive nell’elegante palazzo del principe. La donna ama, ricambiata, il luogotenente Vassili, il quale ignora la sua vera condizione dal momento che s’incontrano in un luogo lontano dal palazzo. Chiamato alle armi, egli va a trovare Stephana al palazzo dove scopre la verità sulla donna. In quel momento entra il Principe e ne nasce una discussione che sfocia in un duello durante il quale Vassili uccide Alexis  e, una volta arrestato, viene condannato alla deportazione in Siberia.
Atto secondo: “L’amante”. Nei pressi della frontiera tra la Russia e la Siberia, tra i prigionieri che stanno camminando sulla neve per andare nelle miniere dove sono costretti a lavorare duramente c’è Vassili logorato e disperato. Un gruppo di donne e bambini li attende sulla strada per salutarli e poco dopo arriva Stephana in una slitta, partita per condividere con l’uomo amato il suo terribile destino ed è irremovibile nel non accogliere le richieste di Vassili il quale vorrebbe che lei andasse via. Così entrambi si mettono in marcia verso la Siberia.
Atto terzo: “L’eroina”.  Per le festività imminenti ai condannati è stato permesso di organizzare una festa e Stephana cerca di approfittarne preparando un progetto con un vecchio condannato per fuggire con Vassili. Al campo dei condannati arriva Gleby, arrestato durante uno dei suoi numerosi crimini e, riconosciuta Stephana, la insulta di fronte a tutti tra cui Vassili, che cerca di difenderla, ma è fermato dagli altri. Durante la notte Vassili e Stephana portano a compimento il loro piano di fuga, ma Gleby dà l’allarme permettendo alle truppe d’inseguire i due fuggitivi. Si sente uno sparo e poco dopo vengono riportati Vassili e Stephana che, ferita mortalmente, muore fra le braccia dell’uomo amato.
Musicalmente Siberia sembra costituire un passo indietro rispetto alle opere precedenti dal momento che appaiono ripristinati sia i pezzi chiusi sia una scrittura melodica che ha nella regolarità della frase la sua caratteristica peculiare nonostante elementi moderni e dissonanti come il tritono ascendente che contraddistingue il suo carattere losco e insinuante del personaggio di Gleby. Un esempio di regolarità melodica è dato, invece, dall’aria di Stephana, Nel suo amore rianimata.
Libretto dell’opera

 

Categorie: Musica corale

Orchestra Sinfonica Siciliana: Will Humburg dirige Weber e Mendelssohn

gbopera - Gio, 17/12/2020 - 15:02

Palermo, Teatro Politeama Garibaldi
Orchestra Sinfonica Siciliana
Direttore Will Humburg
Carl Maria von Weber: Der Freischütz (Il Franco Cacciatore), ouverture op. 77 J. 277. Felix Mendelssohn: Sinfonia n. 5 “Riforma” in re minore op. 107
Palermo, 16 dicembre 2020 – streaming

Primo di una triade di concerti che terranno compagnia al pubblico a casa durante queste tristi festività natalizie a causa del Covid-19, quello del 16 dicembre della Fondazione Orchestra Sinfonica Siciliana ha proposto un programma piuttosto conciso, costituito da  due celebri capolavori del repertorio: l’Ouverture del Franco Cacciatore di Weber e la Quinta sinfonia “La Riforma” di Mendelssohn. Sul podio  Will Humburg che ha concertato questi lavori con grande attenzione alle dinamiche e alla scelta dei tempi  apparsi leggermente più spediti soprattutto nei movimenti lenti senza che questi abbiano perso in lirismo ed espressione. Ciò è evidente già nel suggestivo tema dei corni dell’Adagio del Franco Cacciatore, che ha conservato tutto il suo fascino, anche se sul piano della sonorità si sarebbe atteso un suono più leggero ed evocativo. Soprattutto si è percepito nell’attacco iniziale in pianissimo un leggero prevalere dei legni sugli archi che, però, non si è ripetuto allorché questo disegno è stato ripreso subito dopo alla dominante quando, però, mancano i due oboi. Questo resta comunque un piccolo appunto a una concertazione ricca di contrasti dinamici sempre ben evidenziati e con la giusta tensione per quanto attiene ai tempi. Nessun appunto va fatto per la concertazione della Quinta sinfonia “La Riforma” di Mendelssohn dal suggestivo Andante del primo movimento che sfocia in un Allegro vivace eseguito con la giusta tensione al brillante Scherzo che si è segnalato per un suono cristallino nei piani e all’espressivo terzo movimento per finire con il quarto dalle sonorità piene e celebrative. 

Categorie: Musica corale

Chen Reiss: “Immortal Beloved. Beethoven Arias”

gbopera - Mer, 16/12/2020 - 18:21

Fliesse, Wonnezähren, fliesse! (Cantata per l’incorazione dell’Imperatore Leopoldo II, WoO 88), “No, non turbarti…Ma tu tremi o mio tesoro” WoO 92°, “Primo Amore” WoO 92, “Soll ein Schuh nicht drücken” WoO 91 (“Die Schöne Schusterin, oder Die pücefarbenen Schuhe”), “O wär’ ich schon mit dir vereint” (“Fidelio” op. 92), “Die Trommel gerühret” (“Egmont” op 84), “Freudvoll und Leidvoll” (Egmont op. 84), “Es blüht eine Blume im Garten mein” (“Leonore Prohaska”), “Ah, perfido” op.65. Chen Reiss (soprano), Academy of Ancient Music, Richard Egarr (direttore). 1 CD Onix 4218
Il 250° anniversario della nascita di Ludwig van Beethoven si sta dimostrando utile occasione per riportare a una diversa attenzione l’arte di un compositore quasi vittima della mitizzazione di cui è stato oggetto e che ha in qualche modo limitato un approccio più curioso alla sua produzione. Eppure il catalogo beethoveniano presenta ancora, all’ombra dei capolavori universalmente noti, non poche oasi da riscoprire.
E’ in questa logica che si muove il presente album di Chen Reiss dedicato alle composizioni beethoveniane per soprano.
La giovane soprano, israeliana di nascita ma di solidissima formazione mittel-europea con una già importante militanza alla Bayerische Staatsoper e alla Wiener Staarsoper sceglie infatti un repertorio raro. Pochissimi i brani noti – praticamente solo l’aria di Marzelline dal “Fidelio”, quasi un obbligo considerando che la Reiss è tra le interpreti più apprezzate nel ruolo e la grande scena “Ah perfido…Per pietà” cavallo di battaglia di tanti illustri soprani – optando per composizioni molto meno ascoltate.

Alcuni dei brani appartengono al periodo giovanlie del compositore, è il caso della scena italiana “No“ non turbarti…Ma tu tremi o mio tesoro” composta durente gli studi con Salieri. Una pagina elegante, di gusto ancora tutto settecentesco, fortemente “mozartiana”. La Reiss è perfettamente a suo agio in brani come questo. Soprano lirico con tendenza al leggero, timbro luminoso dai bei riflessi madreperlacei, buona dizione – anche se a tratti un po’ superficiale nella scansione ritmico-prosodica – naturale facilità negli acuti e buona attitudine alle agilità. Il carattere lirico nella voce si apprezza nella morbida eleganza di “Primo amore”,  il virtuosismo trionfa negli squillanti picchettati della festosa “Fliesse, Wonnzähre fliesse!” composta nel 1790 per l’incoronazione di Leopoldo II.
Alla stessa stagione appartiene “Solle ein Schuh nicht drücken” per il Singspiel “Die Schöne Schusterin, oder Die pücefarbenen Schuhe” di Ignaz Umlauf del 1795 dal canto garbatamente brillante.
Alla maturità si collegano i brani successivi. Pur eseguita in modo delizioso l’aria di Marzelline è troppo nota per attirare veramente l’attenzione. Di maggior interesse  le arie tratte dalle musiche di scena per alcuni drammi in prosa, genere molto diffuso nella Germania dei primi decenni del XIX secolo e affrontato con profitto anche da Beethoven.  La Reiss ne propone tre: dall’ “Egmont” di Goethe di cui sono presentate le due arie di Clärchen. La prima “Die Trommel gerühret” è un inno patriottico caratterizzato da un’orchestrazione marziale di fiati e percussioni e una vocalità dal taglio eroico e impetuoso. La Reiss pur con una voce leggera lavora bene sull’accento, carica l’articolazione prosodica in modo da ottenere un’espressione più guerresca; l’associazione tra la luminosità del timbro e l’impeto dell’accento ben si adattano a quello che è pur sempre lo slancio infiammato di una fanciulla. Molto diverso il secondo brano “Freudvoll und leidvoll” con atmosfere di dolente lirismo.

Per la “Leonore Prohaska” di Johann Friedrich Leopold Duncker del 1815 è stata invece composta “Es Blüht eine Blume im Garten mein”. Il dramma racconta una delle tante – e troppo a lungo dimenticate – storie di partecipazione femminile ai movimenti di lotta popolare contro l’occupazione militare francese e la dominazione napoleonica. Marie Christiane Eleonore Prochaska che combatte a Göhrde nei Lützowsches Freikorps rimanendo ferita a morte è storia simile – ma più tragica – di quelle per molti versi simili di Francesca Scanagatta e Nadežda Andreevna Durova e come queste suggestionò i contemporanei per poi essere dimenticata nel clima del perbenismo borghese ottocentesco. L’aria però è tutt’altro che marziale, mostra una vocalità di languida eleganza tutta salottiera su un accompagnamento e un sapore quasi schubertiano sul piano espressivo.
Chiude il programma la grande scena “Ah perfido…Per pietà non dirmi addio” del 1796 affrontata tante volte dai maggiori soprani drammatici. La Reiss è ovviamente lontanissima come tipologia vocale dalle voci cui siamo più abituati. Proprio per questo ne fornisce una lettura molto più coerente di tante altre di certo suggestive,  ma troppo portate a far virare l’espressività del brano verso stilemi pienamente romantici e quasi wagneriani. La Reiss recupera invece il carattere tardo settecentesco del brano con un tono quasi larmoyant e accensioni drammatiche vicine a quelle di un’Elettra mozartiana.
Ad accompagnare la Reiss è l’orchestra Academy of Ancient Music sotto la guida del proprio direttore stabile Richard Eggar che fornisce una lettura di rigoroso senso stilistico e un gioco molto ricco di timbri e colori orchestrali. Si nota un particolare approfondimenti stilistico e una profonda conoscenza dello stile d’epoca particolarmente preziosa in un autore come Beethoven per il quale l’approccio filologico sta ancora muovendo i primi passi. Una nota di plauso per i bravissimi solisti dell’orchestra di cui purtroppo solo l’arpista Oliver Wass è ricordato nelle note di copertina.

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Verona, Teatro Filarmonico: Concerto d’archi

gbopera - Mer, 16/12/2020 - 00:54

Verona, Teatro Filarmonico, Stagione artistica 2020
Archi della Fondazione Arena di Verona
Direttore e Violino Günther Sanin
Violino Sofia Gelsomini
Antonio Vivaldi: Concerto in re minore per due violini, violoncello, archi e continuo, op. 3 n. 11 RV 565. Wolfgang Amadeus Mozart: Divertimento per archi n. 1 in re maggiore K 136 (125a); Divertimento per archi n. 3 in fa maggiore K 138 (125c). Johann Sebastian Bach: Concerto in re minore per due violini, archi e basso continuo BWV 1043. Gioacchino Rossini: Sonata n. 1 in sol maggiore per due violini, violoncello e contrabbasso. Felix Mendelssohn Bartholdy: Sinfonia n. X in si minore MWV N 10
Verona, 12 dicembre in streaming
Protagonisti del concerto del 12 dicembre in streaming dal Teatro Filarmonico di Verona sono stati gli archi dell’orchestra areniana che hanno proposto un ricco, impegnativo e raffinato programma che va dal Barocco di Vivaldi e Bach al raro Mendelssohn della  giovanile Sinfonia n. X in si minore, che, composta nel 1823 quando aveva appena 14 anni, rivela già le doti del grande compositore tedesco, passando per il Classicismo del primo e del terzo Divertimento di Mozart e la Sonata n. 1 in sol maggiore per due violini, violoncello e contrabbasso di Gioacchino Rossini. Bisogna, prima di tutto, dire che ci troviamo di fronte un’ora e mezza di autentico piacere musicale in quanto gli archi dell’Orchestra della Fondazione Arena hanno dimostrato tutta la loro professionalità regalando un piacevolissimo ascolto. Diretta dalla spalla Günther Sanin che ha concertato nei lavori di Vivaldi e Bach con il concertino Sofia Gelsomini, la compagine areniana si è distinta per la ricerca di un bel suono e per un fraseggio curato nei minimi dettagli evidente non solo nell’esecuzione dei movimenti lenti, dei quali è stata particolarmente curata l’espressione, ma anche nei passi più brillanti, sempre cristallini. I due solisti dell’orchestra hanno, inoltre, splendidamente concertato nei lavori di Vivaldi e Bach intrecciando tra di loro fitti dialoghi. Si tratta, in definitiva, di un bel concerto.

Categorie: Musica corale

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Divertimento n. 1 in re maggiore per archi KV 136 e

gbopera - Mer, 16/12/2020 - 00:52

Wolfgang Amadeus Mozart (Salisburgo 1756 – Vienna 1791)
Divertimento n. 1 in re maggiore per archi KV 136

Allegro-Andante-Presto
Composto a Salisburgo nel 1772 nel periodo compreso tra il secondo ed il terzo viaggio in Italia, il Divertimento in re maggiore KV 136 è una composizione di difficile collocazione formale; il termine divertimento, introdotto per la prima volta nel lessico musicale da Carlo Grossi che intitolò una sua composizione Il divertimento de Grandi: musiche da camera, ò per servizio ti tavola, all’uso delle reggie corti. A due e trè voci pubblicata a Venezia nel 1681, è qui utilizzato da Mozart per designare una composizione da camera per quartetto d’archi in tre movimenti che nel ventennio compreso tra il 1750 e il 1770 poteva prendere anche il nome di notturno, quartetto o sinfonia a quattro, forme con le quali spesso si confondeva. L’impiego generico del termine nella seconda metà del Settecento è testimoniato dal fatto che Haydn stesso lo utilizzò per intitolare alcune sue opere che potevano essere tranquillamente iscritte al genere del quartetto.

Questo lavoro è il primo di tre divertimenti  (KV 136, KV 137 e KV 138) formalmente simili, tutti composti nel 1772, nei quali mancano i movimenti di danza caratteristici della struttura originaria di quel genere che poteva comprendere un numero variabile di brani che andava da un minimo di tre a un massimo di dieci. Sebbene i divertimenti di Mozart si discostino dalla forma originaria, essi non possono essere ascritti nemmeno al genere del quartetto, del quale non presenta la tipica complessità di scrittura; la forma, a cui è possibile accostare questi divertimenti, pur con la differenza rappresentata dal mancato impiego, nell’organico, dei corni e degli oboi, è quella propria della sinfonia italiana sul modello di Giovanni Battista Sammartini che Mozart aveva conosciuto a Milano in occasione del suo primo viaggio in Italia.
Il primo movimento, Allegro, in forma-sonata, si apre con un tema brillante affidato ai primi violini a cui rispondono i secondi che, imitati, due misure dopo, dai primi, con una nuova idea introducono la sezione modulante. Il secondo gruppo tematico si caratterizza nella parte iniziale per una scrittura imitativa con un incipit a canone. Lo sviluppo si apre con il primo tema che, trasportato in mi minore, assume un carattere patetico. Il secondo movimento, Andante, si evidenzia per la felice ispirazione melodica, che caratterizza i tempi lenti della produzione matura di Mozart, sia sinfonica che concertistica. I due motivi, dei quali il primo è esposto dai primi e dai secondi violini a terze, mentre il secondo è intonato dai violini secondi e dalle viole, sono molto affini nella struttura melodica e presentano una grazia tipicamente settecentesca. Il terzo movimento, Presto, è un’ulteriore testimonianza del carattere umoristico di una parte della produzione giovanile mozartiana che, qui, si afferma già nell’incipit costituito da un motto sussurrato di note e pause a cui si contrappone il canto spiegato dei primi violini. Non meno umoristica è la seconda idea tematica esposta dai primi e dai secondi violini che intonano frammenti di scale ascendenti e discendenti acefale. Lo sviluppo si apre con un elegante fugato su una nuova idea tematica derivata dalla principale e si chiude con “ardite” armonie sui gradi alterati che preparano il ritorno dell’idea principale e, quindi, della ripresa.
Divertimento n. 3 in fa maggiore K 138 (K. 125c) per archi
Allegro-Andante-Presto

I tre Divertimenti, chiamati anche Sinfonie salisburghesi e identificati nella prima versione del catalogo Köchel con i numeri 136, 137 e 138, hanno posto alcuni interessanti problemi che riguardano, soprattutto, la loro classificazione formale e che non sono stati ancora risolti dalla critica mozartiana. Il titolo, divertimento, scritto da una mano ignota sul frontespizio del manoscritto, risulterebbe inadeguato alla struttura formale di queste composizioni, in quanto la forma del divertimento, in voga nel Settecento, prevedeva la presenza di due minuetti o, almeno, di uno. Queste composizioni, inoltre, non possono nemmeno essere classificate tra i quartetti, come hanno pensato i recenti revisori del catalogo basandosi su alcune caratteristiche di scrittura, come per esempio il portato dei primi violini nel primo movimento e l’uso di un registro molto grave nel basso, soprattutto nel primo divertimento, in quanto l’organico è tipico dell’orchestra d’archi. Il tentativo più valido, sebbene suggestivo, di risolvere questo problema della classificazione formale è stato fatto da Einstein, secondo il quale i tre divertimenti sarebbero tre autentiche sinfonie composte da Mozart prima del terzo viaggio in Italia, dove il compositore era atteso per l’allestimento della sua opera Lucio Silla, che, alla prima rappresentazione, avvenuta al Teatro Regio Ducale, rischiò di incorrere in un fiasco clamoroso dovuto sia al ritardo dell’Arciduca giunto alcune ore dopo rispetto a quella prevista per l’inizio dello spettacolo perché attardatosi a scrivere gli auguri di Natale sia al comportamento dei cantanti, la prima donna De Amicis e il tenore Rauzzini, i quali non trovarono di meglio da fare se non litigare proprio sulla scena. Secondo Einstein Mozart avrebbe scritto queste sinfonie, da completare con l’aggiunta delle parti mancanti, in previsione di eventuali richieste di lavori sinfonici.
Il compositore, molto probabilmente, pensava al viaggio in Italia, come ad un’occasione quanto mai propizia alla sua attività professionale tanto da sperare in successi significativi; la gioia con la quale si accingeva a compiere il viaggio era così grande da sembrare che trasparisse dalla stessa partitura.
Il primo movimento, Allegro, in forma-sonata, che si apre con tre perentori accordi, da cui scaturisce una melodia sinuosa, si distingue per una straordinaria ricchezza melodica, caratterizzata dall’incalzare di nuove idee tematiche che mascherano quasi il secondo tema, cantabile, affidato ai primi violini. Dopo il breve sviluppo, la ripresa presenta, nella variazione dinamica della parte conclusiva del secondo tema, una stravaganza di ascendenza haydniana con le quattro crome, tutte legate nell’esposizione, riproposte con una legatura a due a due. Il secondo movimento, Andante, pur rivelando uno straordinario lavoro di cesello, presenta una melodia che non riesce mai a raggiungere momenti di alto lirismo, mentre carattere quasi d’improvvisazione presenta la seconda parte. Il terzo movimento, Presto, infine, è un rondò nei cui couplets è possibile notare un certa forma di larvato umorismo.

 

 

 

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Concerto di Natale dell’Orchestra Filarmonica Marchigiana

gbopera - Mar, 15/12/2020 - 15:59

Marche Concerti. Teatro Rossini di Pesaro. Concerto di Natale
Orchestra Filarmonica Marchigiana
Direttore Alessandro Bonato
Violino Massimo Quarta
Ludwig van Beethoven: Concerto in re maggiore per violino e orchestra op. 61. Felix Mendelssohn-Bartholdy: Sinfonia n. 4 in la maggiore op. 90 “Italiana”
Pesaro, 13 dicembre 2020
In questo appuntamento in streaming promosso da Marche Concerti, l’Orchestra Filarmonica Marchigiana ha proposto un programma abbastanza popolare, costituito da due capisaldi del repertorio sinfonico, il Concerto per violino e orchestra di Beethoven e la Sinfonia “Italiana” di Mendelssohn. Sul podio il giovane direttore Alessandro Bonato che ha accompagnato il violino senza la bacchetta alla ricerca di un gesto più morbido che effettivamente ha portato a delle sonorità che non hanno mai soverchiato il solista. Ad interpretare il concerto è stato Massimo Quarta, che ha trovato un bel suono sia nei momenti lirici che in quelli virtuosistici eseguiti con brillantezza. Da parte sua la concertazione di Alessandro Bonato, giovane direttore di talento e di sicuro futuro, si è distinta per una scelta dei tempi e delle sonorità sostanzialmente corretti eccezion fatta per il primo movimento del Concerto per il quale si sarebbe preferito che fosse staccato un tempo leggermente più spedito. Corretta anche la scelta delle sonorità e dei tempi nella Sinfonia “Italiana”, per dirigere la quale il giovane direttore ha preso in mano la bacchetta.

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Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809 – 1847): Sinfonia n. 4 in la maggiore op. 90 “Italiana”

gbopera - Mar, 15/12/2020 - 15:52

Felix Mendelssohn-Bartholdy (Amburgo 1809 – Lipsia 1847)
Sinfonia n. 4 in la maggiore op. 90 “Italiana
Allegro vivace-Andante con moto-Con moto moderato-Saltarello (presto)
“Finalmente in Italia! Ho pensato ad essa come alla gioia più alta della mia vita, dal momento in cui sono stato in grado di pensare; ora essa è incominciata e ne godo vivendo. La giornata di oggi fu ricca di avvenimenti e siccome soltanto questa sera riesco a raccogliermi un po’, vi scrivo per ringraziarvi, cari genitori, di tutta la felicità che mi avete procurato” (F. Mendelssohn-Bartholdy, Lettere dall’Italia, Torino, Fogola, 1983, p. 69.)
La gioia, che si può leggere in questa lettera indirizzata da Mendelssohn ai propri familiari il 10 ottobre 1830 da Venezia dove era appena giunto, sembra informare il tema iniziale dell’Allegro vivace della Sinfonia n. 4 in la maggiore op. 90 “Italiana”, il cui primo abbozzo, relativo alle prime due pagine del primo movimento, risale al periodo trascorso nella nostra penisola per il suo viaggio di istruzione. La Sinfonia, infatti, fu completata a Berlino nell’inverno del 1832 ed eseguita per la prima volta a Londra il 13 maggio 1833 con grande successo che, tuttavia, non eliminò tutti i dubbi del compositore sulla qualità di questo lavoro che fu sottoposto ad un rifacimento integrale nel 1838, anche se non fu mai pubblicato in vita dall’autore che, non ancora soddisfatto, si proponeva probabilmente di rivederla altre volte al fine di ottenere una perfezione formale che, a suo giudizio, non aveva raggiunto. La Sinfonia fu pubblicata postuma dalla casa editrice di Lipsia Breitkopf & Härtel nel 1851 e numerata come Quarta dopo la “Scozzese”, che ebbe lo stesso destino, infatti, iniziata nel 1829 durante il viaggio di Mendelssohn in Scozia, fu completata nel 1842 dopo l’ultimo rifacimento dell’Italiana, che, in base all’ordine di composizione, avrebbe dovuto essere considerata la Terza.
Questo lungo processo di elaborazione non fu privo di conseguenze e, se è innegabile la presenza di suggestioni e ricordi del viaggio in Italia in alcuni temi e scelte ritmiche, questi vengono trasfigurati e sintetizzati in una superiore purezza formale in cui la solida preparazione contrappuntistica del compositore gioca un ruolo fondamentale. Alcune scelte compositive, come l’utilizzo del Saltarello e l’esposizione di un motivo di carattere processionale nel secondo movimento, possono apparire pretestuose e confacenti ad una rappresentazione oleografica e poco sentita dell’Italia che da quel momento in poi sarebbe stata caratterizzata dai compositori stranieri in questo modo nelle cartoline musicali del nostro paese; Berlioz, che ammirò questa sinfonia definendola: “fresca, viva, nobile e magistrale […]. Un pezzo superbo”, non esitò, infatti, ad introdurre, rispettivamente nel primo e nel secondo movimento, un saltarello ed un motivo processionale nella sua  Sinfonia op. 16 Harold in Italie, composta nel 1834, un anno dopo la prima esecuzione dell’”Italiana”.

Per quanto, almeno in apparenza, pretestuose, queste scelte compositive conferiscono alla sinfonia una grande unità formale, in quanto il brillante e travolgente ritmo di saltarello non appare soltanto nel celebre Finale, ma caratterizza anche il primo movimento, Allegro vivace in forma-sonata, con la sua freschezza e la sua gaiezza. Un’immagine di gioia è, infatti, quella trasmessa dal primo tema di questo Allegro la cui struttura simmetrica costituisce un’ulteriore testimonianza della grande attenzione prestata da Mendelssohn alla ricerca della perfezione formale. L’elegante secondo tema, esposto dai clarinetti e dai fagotti, deriva dal primo per l’insistenza sull’intervallo di terza e sembra evocare un’immagine marina per il ritmo quasi da barcarola, conferito ad esso dall’utilizzo nella melodia di valori più larghi che contribuiscono a rallentare, almeno per un momento, il travolgente incedere del saltarello, riproposto, quest’ultimo, nella coda. Introdotto da una brillante e veloce figurazione discendente dei primi violini, infatti,  lo sviluppo inizia con un classico fugato, il cui soggetto, affidato ai secondi violini e costituito da una nuova idea, derivata dal veloce disegno staccato degli archi, diventa il vero protagonista di questa sezione. La ripresa, infine, costituisce un’elegante rilettura dell’esposizione con un’orchestrazione nuova che coinvolge soprattutto il secondo tema, non più esposto dai legni, ma ora affidato alle viole e ai violoncelli.
Il tema del secondo movimento, Andante con moto, è costituito da un canto processionale sulla cui origine sono state formulate varie ipotesi. Secondo Moscheles il tema sarebbe stato tratto da Mendelssohn da un canto di pellegrini di origine cèca, mentre appare alquanto fantasiosa, anche se suggestiva, la tesi secondo la quale il compositore avrebbe utilizzato un tema di un canto processionale del sud Italia. Secondo la tesi più plausibile questo tema fu tratto da un Lied di Zelter, maestro di Mendelssohn, in quanto esso denuncia un’origine tedesca, in particolar modo, protestante, confermata dal secondo versetto che manifesta con maggiore evidenza i suoi legami con il corale luterano. Il carattere solenne e, al tempo stesso, ripetitivo della processione è reso dal moto perpetuo dei violoncelli e dei contrabbassi che accompagnano il tema, interrompendosi nella sezione di transizione che conduce alla parte centrale, contrastante e serena nel dolce motivo dei clarinetti. Il secondo movimento si conclude con la ripresa abbreviata della prima e della seconda sezione, chiusa da una breve coda, in cui sono protagonisti alcuni frammenti del tema iniziale.
Per il terzo movimento, Con moto moderato, sembra che Mendelssohn si sia ispirato alla poesia umoristica, Lilis Park, che Goethe dedicò alla sua amica Lili Schönemann, come si evince da una lettera indirizzata a Fanny il 16 novembre 1830, nella quale si legge:
“L’opera che ora preferisco studiare è Lilis Park di Goethe, soprattutto in tre punti.[…]Voglio farne di Lilis Park uno scherzo per una sinfonia” (F. Mendelssohn-Bartholdy, Op. cit., p. 101).
Da un punto di vista formale questo movimento è di difficile classificazione, in quanto l’andamento, non particolarmente vivace e brillante, farebbe pensare ad un minuetto o addirittura ad un valzer, ma ciò è contraddetto dalla testimonianza citata in precedenza nella quale il compositore parlò esplicitamente di uno scherzo. Certamente Mendelssohn, in questo movimento, ha costruito una pagina di aureo classicismo che non ha nulla da invidiare ai più importanti esempi mozartiani; in particolare il minuetto della Jupiter sembra il modello più vicino a questa pagina soprattutto per alcune scelte di scrittura come, per esempio, l’incantevole melodia dello “scherzo” e il tema del trio che rilegge il precedente mozartiano per moto contrario e con una leggera variazione ritmica.
L’ultimo movimento, Presto, è costituito da un Saltarello napoletano, con il quale Mendelssohn ha voluto rendere omaggio a quella parte brillante, impetuosa e solare del carattere latino che solitamente è attribuita, in modo stereotipato, ad alcune popolazioni meridionali. Un prorompente gesto teatrale, che prepara il travolgente ritmo della danza, introduce, su un semplicissimo pedale di tonica, il famosissimo tema, esposto inizialmente dai due flauti, che, come una coppia di ballerini, si esibiscono in virtuosismi coreografici e contagiano prima una nuova coppia (i due clarinetti) e, infine, l’intera piazza (tutta l’orchestra), che non può fare a meno, in un crescendo di eccitazione, di unirsi ai solisti. Un sinuoso e brillante disegno degli archi caratterizza il primo episodio confermando, inizialmente, almeno in apparenza il clima festoso del brano, interrotto, tuttavia, da una nuova idea misteriosa ed interrogativa che sembra far di tutto per evitare la tonica, l’accordo solare della quiete e della gioia. Nell’animo del compositore, pur nel clima festoso, sembra insinuarsi un sentimento di nostalgia del quale non sa liberarsi nemmeno quando la coppia iniziale (i due flauti) ritorna freneticamente a danzare, interrotta da una nuova e travolgente idea tematica affidata agli archi che diventa protagonista del secondo episodio. Il carattere travolgente di questo episodio conduce alla ripresa del tema principale nella tonalità maggiore, ma la successiva coda, con il progressivo ritorno alla tonalità  minore iniziale, conferma una malcelata nostalgia.

Categorie: Musica corale

Palermo, Teatro Massimo: Omer Meir Wellber dirige Haydn, Schumann & Sadikova

gbopera - Mar, 15/12/2020 - 08:54

Palermo, Teatro Massimo
Orchestra del Teatro Massimo di Palermo

Direttore e cembalo Omer Meir Wellber
Joseph Haydn: Ouverture da “Philemon und Baucis” Hob. Ia:8. Robert Schumann:  Sinfonia n. 4 in Re minore op. 120. Aziza Sadikova: Marionettes per cembalo e orchestra (2020)
Palermo, 13 dicembre 2020
Continua la programmazione in streaming del Teatro Massimo di Palermo con un concerto di grande interesse se non altro per l’esecuzione di un lavoro contemporaneo. Si tratta di Marionettes per cembalo e orchestra della compositrice uzbeca Aziza Sadikova, che ha composto questo suo lavoro nel 2020 per la BBC Philharmonic su commissione proprio di Omer Meir Wellber che le aveva chiesto, come dal direttore stesso rivelato nelle interessanti interviste da lui fatte ad alcuni strumentisti durante le pause, una composizione che fosse capace di creare un ponte tra il passato, rappresentato dal clavicembalo, e il futuro. In questa composizione l’obbiettivo sembra pienamente raggiunto attraverso una fine scrittura orchestrale impreziosita da episodi solistici come la bella cadenza del violino, ma anche attraverso l’inserimento di passi che guardano alla tonalità. Ottima la concertazione di Wellber che ha suonato il cembalo non solo in questa composizione, ma anche nell’Ouverture da Philemon und Baucis di Haydn, eseguita all’inizio del concerto con senso dello stile e con una ricerca sempre attenta del bel suono. Il programma è stato completato da un autentico capolavoro del repertorio sinfonico, la Quarta sinfonia di Schumann nella cui concertazione Wellber ha dimostrato particolare attenzione alle dinamiche. La sua lettura non si è distinta soltanto per un’ottima scelta dei tempi e delle sonorità, ma anche per una grande attenzione alle dinamiche che lo hanno portato ad ottenere un suono quasi cameristico nel secondo movimento, impreziosito, anche questo, da episodi solistici. Elegante, infine, anche il Trio dello Scherzo.

Categorie: Musica corale

Robert Alexander Schumann (1810 – 1856): “Sinfonia n. 4 in re minore op. 120” (1853)

gbopera - Mar, 15/12/2020 - 08:48

Robert Alexander Schumann (Zwickau 1810 – Endenich, Bonn, 1856)
Sinfonia n. 4 in re minore op. 120
Introduzione: Ziemlich langsam, Lebhaft (Un poco lento, vivace)- Romanze: Ziemlich langsam (Un poco lento) – Scherzo: Lebhaft (Vivace)- Langsam (Lento)- Finale: Lebhaft, Schneller (Vivace, Più rapido)
Particolarmente complessa e di lunga durata fu la composizione della Quarta Sinfonia di Schumann che, in ordine cronologico, occupa il secondo posto rispetto alle altre ed è conosciuta in due diverse versioni, delle quali la prima fu iniziata il 30 maggio del 1841 e completata in tempi piuttosto rapidi il 9 ottobre dello stesso anno, mentre la seconda è di 10 anni più tardi. L’accoglienza piuttosto fredda del pubblico alla prima esecuzione della sinfonia avvenuta al Gewandhaus  di Lipsia il 6 dicembre del 1841 sotto la direzione di Mendelssohn, aveva indotto Schumann a ritirarla per stenderne una seconda versione più vicina ai gusti del pubblico e più adatta ad esprimere il suo pensiero musicale; ciò accadde nel 1851, anno in cui il compositore sottopose la sinfonia ad una totale revisione che, in questa versione, fu eseguita per la prima volta a Düsseldorf il 3 marzo 1853 sotto la direzione dello stesso autore. La revisione fu radicale in quanto coinvolse sia gli aspetti formali sia l’orchestrazione; i quattro movimenti, indicati con gli andamenti in italiano, vennero rielaborati nei cinque complessivi che il compositore decise di collegare senza soluzione di continuità adottando così una forma ciclica fortemente coesa e più congeniale alla sua concezione musicale. Più appesantita ne risultò invece l’orchestrazione che suscitò qualche perplessità in molti commentatori tra cui il suo biografo Peter Ostwald, che definì la prima versione più leggera e trasparente dal punto di vista timbrico, e Johannes Brahms che preferì di gran lunga la prima versione smentendo la moglie Clara Schumann. La donna, sulla prima pagina della partitura contenuta nell’edizione completa delle opere di Schumann da lei curata e pubblicata nel 1882, aveva scritto che il marito nel 1841 aveva solo abbozzato la sinfonia la cui stesura sarebbe stata ultimata soltanto nel 1851. La dichiarazione di Clara, che in realtà preferiva di gran lunga la seconda versione nonostante l’autorevole parere di Brahms, deve ritenersi palesemente falsa in quanto la prima versione non sarebbe stata eseguita pubblicamente se non avesse avuto una struttura già completa.

Tutta la sinfonia, il cui centro tonale gravita intorno al re sia maggiore che minore eccezion fatta per la Romanze e il Trio dello Scherzo, si basa su due temi che appaiono nell’Introduzione esposti rispettivamente il primo dai fiati, dagli archi e dai timpani e il secondo dai violini primi. Questi due temi ritornano nei vari movimenti, che, come prescritto da Schumann, devono essere eseguiti senza soluzione di continuità in modo da garantire l’unità dell’insieme in una sinfonia la cui struttura presenta una trama caratterizzata da una serie di complesse correlazioni. Per esempio, la Romanze e il Trio dello Scherzo, già posti in correlazione per il diverso centro tonale, traggono il loro materiale musicale  dal primo frammento tematico variato, mentre il secondo tema è alla base sia del Lebhaft (Vivace) del primo movimento sia, con opportune modifiche e variazioni, del ritmo marziale del Finale. Di grande suggestione è il Langsam (Lento) che unisce il terzo e l’ultimo movimento con un travolgente crescendo la cui articolazione non può non ricordare il passaggio dallo Scherzo al Finale della Quinta sinfonia di Beethoven.

Categorie: Musica corale

Teatro Comunale di Bologna: Asher Fisch dirige la Quinta e la Sesta sinfonia di Beethoven

gbopera - Lun, 14/12/2020 - 21:00

Teatro Comunale di Bologna
Orchestra del Teatro Comunale di Bologna
Direttore Asher Fisch
Ludwig van Beethoven: Sinfonia n. 5 in Do minore op. 67 e Sinfonia n. 6 in Fa maggiore op. 68 “Pastorale”
Bologna, Teatro Comunale, 13 dicembre 2020 – in streaming

Prosegue l’iniziativa del Teatro Comunale di Bologna che in queste settimane sta trasmettendo in streaming tutte le sinfonie di Beethoven, eccezion fatta per la Prima e per la Nona, in occasione delle celebrazioni del centocinquantesimo anniversario della nascita del compositore di Bonn. Domenica 13 dicembre sono state eseguite la Quinta e la Sesta, due sinfonie che hanno condiviso la loro prima esecuzione nella lunga accademia del 22 dicembre 1808 al Theater an der Wien. Sul podio il direttore israeliano Asher Fisch, la cui concertazione ha pienamente convinto per quanto attiene alla Quinta sinfonia. Molto buoni, infatti, i contrasti, le dinamiche e la scelta dei tempi e della sonorità con un’unica eccezione, rappresentata dal poco coinvolgente crescendo che conduce all’esplosione del quarto movimento. Non del tutto convincente, invece, è stata la concertazione della Pastorale sia per le sonorità, percepite, almeno nello streaming, come eccessive, sia per i tempi, un po’ troppo tesi che hanno nociuto al carattere intimistico di alcuni passi di questa immortale partitura. All’ascolto il miglior movimento è comunque risultato il quarto dove sono stati ben evidenziati i contrasti dinamici. 

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Teatro dell’Opera di Roma: Michele Mariotti dirige Gluck, Mozart e Strauss

gbopera - Dom, 13/12/2020 - 20:32

Teatro dell’Opera di Roma
Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Michele Mariotti
Flauto Carlo Enrico Macalli
Christoph Willibald Gluck: “Danza degli spiriti beati” da Orfeo ed Euridice. Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonia KV 183 in sol minore “La Piccola”. Richard Strauss: Divertimento per piccola orchestra su musiche clavicembalistiche di Couperin, op. 86
Roma, Teatro dell’Opera, 11 dicembre 2020 – in streaming

Secondo concerto di una triade di eventi legati al Barbiere di Siviglia di Rossini, quello dell’11 dicembre è stato affidato alla bacchetta di Michele Mariotti il quale ha diretto un programma che va dal Settecento di Gluck e di Mozart al neobarocco del Divertimento op. 86 di Richard Strauss composto, quest’ultimo, nel 1941, su brani di Couperin che il compositore aveva trascritto per piccola orchestra. Si tratta in generale di un concerto raffinato sin dalla scelta del programma che si apre, appunto, con una delle pagine più belle dell’Orfeo ed Euridice di Gluck, la Danza degli spiriti beati eseguita con grande senso dello stile, evidente nelle ornamentazioni della melodia da prassi esecutiva, e con espressione dal primo flauto dell’orchestra Carlo Enrico Macalli il cui suono emerge su quello dell’orchestra che lo accompagna con discrezione. In questo brano Mariotti non solo non soverchia mai il solista, ma riesce ad amalgamare ad esso l’orchestra creando un bel suono. Del resto la ricerca del bel suono costituisce una costante della sua concertazione anche nelle altre pagine in programma, la Sinfonia KV 183 in sol minore “La Piccola” di Mozart e il Divertimento di Strauss. La raffinata eleganza di queste pagine è ben evidenziata dal direttore italiano che non solo non eccede mai nelle sonorità, ma riesce a trovare sempre un perfetto equilibrio tra le sezioni orchestrali come si può notare soprattutto nel lavoro di Strauss nel quale emergono con chiarezza i diversi colori della ricca tavolozza del compositore tedesco. Nella sua concertazione appaiono ben evidenziati la brillantezza di alcuni passi e il carattere espressivo di altri attraverso una cura del fraseggio. 

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791): “Sinfonia n. 25 in sol minore K. 183 (K. 173 d B)” (1773)

gbopera - Dom, 13/12/2020 - 20:25

Wolfgang Amadeus Mozart (Salisburgo 1756 – Vienna 1791)
Sinfonia n. 25 in sol minore K. 183 (K. 173 d B)

Allegro con brio – Andante – Menuetto – Allegro

Composta due giorni dopo la K. 182 in si bemolle maggiori e completata il 5 ottobre 1773, la Sinfonia K. 183, pur essendo l’opera di un diciassettenne, dimostra già la maturità raggiunta dal giovane compositore nel genere sinfonico. Tra le due sinfonie sembra, infatti, che sia trascorso molto più tempo dei due giorni effettivi, dal momento che nella K. 183 appare un mondo sinfonico nuovo e diverso, non più ancorato agli schemi formali delle ouverture all’italiana che avevano contraddistinto la precedente produzione di Mozart. A guidare le scelte compositive del Salisburghese fu certamente la conoscenza, durante il suo soggiorno a Vienna tra giugno e settembre 1773, delle sinfonie di Vanhal, Dittersdorf ed Haydn, che risentivano del clima culturale del movimento preromantico dello Sturm und Drang soprattutto nell’uso della tonalità minore. Ritornato a Salisburgo, Mozart scrisse la Sinfonia n. 24 K. 182, legata ancora alla committenza, per dedicarsi alla composizione di questa sinfonia che è ritenuta uno dei suoi primi capolavori in questo genere.
Il clima preromantico si avverte già nel primo movimento, Allegro con brio, in forma-sonata, il cui primo tema, declamato a valori larghi dagli oboi, ricorda quello principale della Sinfonia funebre di Haydn. Nonostante il suo carattere melodico, il secondo tema, esposto al relativo maggiore, condivide il clima inquieto del primo. Anche il secondo movimento, Andante, nonostante la tonalità di mi bemolle maggiore con il suo metodizzare sospiroso e spezzato grazie all’introduzione di pause e appoggiature, presenta un carattere patetico, mentre il successivo Menuetto si configura come un’oasi di sognante serenità. Nell’ultimo movimento, Allegro, in forma-sonata, ritorna il clima inquieto e passionale del primo, già nel tema iniziale che ricorda per il suo carattere lugubre certe scene gluckiane in cui è rappresentata la discesa agli inferi.     

 

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