Musica corale

Staatsoper Berlin, Season 2024/25
“DIE AUSFLÜGE DES HERRN BROUCEK”
Opera in two parts. Text and music from Leoš Janáček
Matěj Brouček PETER HOARE
Mazal, Blankytný, Petřík ALES BRISCEIN
Sakristan, Lunobor, Domšík von der Glocke GYULA ORENDT
Málinka, Etherea, Kunka LUCY CROWE
Würfl, Čaroskvoucí, Schöffe CARLES PACHON
Hilfskellner, Wunderkind, Student CLARA NADESHDIN
Keddruta NATALIA SKRYCKA
Dichter, Oblačný, Vacek ARTTU KATAJA
Maler, Stimme des Professors, Duhoslav, Vojta STEPHAN RUGAMER
Komponist, Harfoboj, Miroslav LINASRD VRIELINK
Svatopluk Čech GYULA ORENDT
Staastopernchor, Staatskapelle Berlin
Musical Director Simon Rattle
Chorus Master Gerhard Polifka
Director Robert Carsen
Set Design Radu Boruzescu
Costumes Annemarie Woods
Light Robert Carsen, Peter van Praet
Video Dominik Žižka
Choreography Rebecca Howell
Dramaturgy Elisabeth Kühne
Berlin, 27 march 2025
“A paean to Prague with a critical eye on it’s people. In this co-production with the National Theater of Brno, Janacek’s ‘Home Theater”, the Staatsoper Berlin and the Teatro Real of Madrid, director Robert Carsen has created a modern televised version of Janacek’s 1920 ‘Prague’ opera. Using much original television footage from the 1969 moon landing for the first part, as well as many televised clips from the tragic ‘Prague Spring’ of 1968-9, we are treated to an entertaining spectacle that is spiritually not distant from Janacek’s original settings. Intended by the composer as a biting social critique of a grasping small minded landlord, audiences, and even the original author never saw it that way, and were mildly amused by the antics of the main character, Broucek. Simon Rattle and the Berlin Staatskappelle, however, made this much more than a lighthearted evening. They expressed Janacek’s huge palette of musical sounds, structures and gestures – sometimes accompanying, sometimes commenting, sometimes lyrically – with clarity, subtlety and rich, surprising sound. Janacek’s music is largely based on short rhythmic motifs from the Czech language and resembles one of those remarkable Lego constructions. It consists of small blocks, put together in infinite combinations, and assembled into a coherent structure. Rattle and the orchestra thoroughly understood these structures, giving them all distinct character and dynamic. The Berlin evening started with a large video projection of an old Czechoslovakian TV test pattern, ad opens onto a tavern where Broucek and the other patrons are drinking beer, loudly socializing and watching the 1969 Apollo moon landing on the corner TV, as is the audience on a large video projection over the stage. Remaining true to the original concept of the opera and using original television footage of real events, Carsen draws the audience into Broucek’s inebriated fantasy. The unattractive title character swills too much beer and crawls into a large beer cask, which Carsen cleverly turns into a faux Saturn V rocket which, flames spouting from it’s engines, ends the scene by taking off for the moon. Again television videos of the approaching lunar landscape appear from the first moon landing, and Janacek’s fascinating and lovely music plays underneath. Broucek lands on a bare stage, which shortly morphs into a “Moonstock”, reflecting the “Summer of Love” which was taking place concurrently and whose values are embodied in Janacek’s original scene. Of course the tavern denizens reappear in different guises since this is really Broucek’s fantasy. Much singing, dancing and fascination with the exotic Earthling ensues, but Broucek’s boorishness repulses and he is repulsed in turn and returns to Earth in his rocket assisted beer barrel. Janacek’s return music, accompanied again by original footage of the return to Earth, is truly beautiful, and though written some 60 years before, captures the wonders of spaceflight. The second half of the opera originally involved Broucek’s time travel to the 15th century Prague resistance against foreign domination, known as the Hussite rebellion. Carsen has updated it to the heroic and tragic ‘Prague Spring’ of 1968. Here too he uses videos of original television footage of the uprising and subsequent Soviet led repression to vividly remind us that repression and resistance are not new to Central Europe. A video portrait of the young self immolator Jan Palach tells us that even in modern times this is a part of Prague’s history. Broucek, being a coward, hides in fear, but back in the safety of the tavern claims credit for bravery and heroic deeds. As craven and small minded as the character of Broucek is, the role is large, long and difficult. Very high for the tenor, it repeatedly centers around G# or A above the staff. Written for a character tenor with a high extension, Janacek offers few lyrical moments.The tenor Peter Hoare handled these demands handsomely all evening with a concentrated, penetrating sound and used the language well. He occasionally smeared some of the vocal lines, but pumped out full throated high notes when called upon. A very impressive performance. Lucy Crowe sang the roles of Malinka, Etherea and Kunka the women with whom Broucek is unsuccessfully involved, with a full rich soprano. The roles tended to make large vocal leaps which showed her strength and warmth, but she seemed more interested in displaying size than singing with line, although this may have been the result of the vocal writing. As her lover Mazel, tenor Aleš Briscein displayed an even, bright voice which also had no trouble with the high tessitura of his short role. As the Sacristan, as well as Čech the poet, baritone Gyula Orendt had the one extended lyric moment of the evening, showing off his warm slavic voice. The set by Radu Boruzescu, and lighting by Carsen himself and Peter van Praet, succeeded in recreating a cavernous, dimly lit tavern where Praguers of the time gathered. The cigarette smoke hanging over the stage at the beginning was a nice touch. Annemarie Woods’ Moonstock costumes were fanciful, and the grainy but clearly recognizable historic videos by Dominik Žižka gave content and form to otherwise abstract historical moments.The evening, whatever the flaws of the characters, brings us to a better understanding of this remarkable Czech composer and the city he loved. Photo Arno Declair

Radio3 Suite Magazine
“LA VITA CHE MI DIEDI”
IL MAESTRO DEL CORO CIRO VISCO
Roma, 30 marzo 2025
Il maestro Ciro Visco attuale direttore del coro dell’Opera di Roma dall’ottobre 2022 dopo essere stato fra l’altro maestro del Coro dell’Accademia di Santa Cecilia, del Carlo Felice di Genova, del San Carlo di Napoli e del Massimo di Palermo, viene intervistato da Monica D’Onofrio per il ciclo “La vita che mi diedi” di Radio3 Suite. Dall’incontro dai toni piacevoli e spontanei, lontani anni luce da qualsiasi tentazione divistica, emerge anche grazie alla bravura dell’intervistatrice, un ritratto completo ed a tutto spessore di questo interessante e autentico musicista per il quale la musica non rappresenta uno strumento per raggiungere la fama e la celebrità ma un modo per decifrare e affrontare l’esistenza. Qui per ascoltare l’intervista.

Roma, Teatro India
FERDINANDO
di Annibale Ruccello
Con Arturo Cirillo, Sabrina Scuccimarra, Anna Rita Vitolo, Riccardo Ciccarelli
regia Arturo Cirillo
scene Dario Gessati
costumi Gianluca Falaschi
musiche Francesco De Melis
luci Paolo Manti
regista collaboratore Roberto Capasso
assistente alla regia Luciano Dell’Aglio
produzione MARCHE TEATRO, Teatro Metastasio di Prato, Fondazione Teatro di Napoli – Teatro Bellini
QUI LA NOSTRA RECENSIONE
Arturo Cirillo riporta in scena FERDINANDO, capolavoro della drammaturgia di Annibale Ruccello (1956-1986). Con questo allestimento, Arturo Cirillo, dopo le fortunate prove dello stesso autore Le cinque rose di Jennifer e L’ereditiera (Premio Ubu), firma un altro classico e allo stesso tempo contemporaneo capolavoro. Agosto 1870: il Regno delle Due Sicilie è caduto e la baronessa borbonica Donna Clotilde nella sua villa vesuviana si è “ammalata” di disprezzo per il re sabaudo e per l’Italia piccolo-borghese nata dalla recente unificazione. A fare da infermiera all’ipocondriaca nobildonna è Gesualda, cugina povera e inacidita dal nubilato, ma segreta amante di Don Catellino, prete di famiglia corrotto e vizioso. I giorni passano tutti uguali, tra pasticche, decotti, rancori e bugie. A sconvolgere lo stagnante equilibrio domestico è l’arrivo di un sedicenne dalla bellezza efebica che, rimasto orfano, viene mandato a vivere da Donna Clotilde, di cui risulta essere un lontano nipote. Sarà lui a gettare lo scompiglio nella casa, riaccendendo passioni sopite e smascherando vecchi delitti. Ma chi è davvero Ferdinando? Qui per tutte le informazioni.

Martedì 1 aprile
Ore 10.00
“FRANCESCA DA RIMINI”
Musica Riccardo Zandonai
Direttore Maurizio Arena
Regia Pierluigi Samaritani
Interpreti: Raina Kabaivanska, Felice Schiavi, Franco Tagliavini, Oslavio Di Credico…
Verona, 1980
Mercoledì 2 aprile
Ore 10.00
“CAVALLERIA RUSTICANA”
Musica Pietro Mascagni
Direttore Arturo Basile
Interpreti: Carla Gavazzi, Rosita Gilardi, Mario Ortica, Giuseppe Valdengo, Maria Amadini.
RAI, 1956
Giovedì 3 aprile
Ore 10.00
“ARMIDA”
Musica Gioachino Rossini
Direttore Carlo Rizzi
Regia Luca Ronconi
Interpreti: Carmen Romeu, Randall Bills, Antonino Siragusa, Carlo Lepore, Dmitry Korchak, Vassili kavyas
Pesaro, 2014
Venerdì 4 aprile
Ore 10.00
“LA CIOCIARA”
Musica Marco Tutino
Direttore Giuseppe Finzi
Regia Francesca Zambello.
Interpreti: Anna Caterina Antonacci, Lavinia Bini, Aquiles Machado, Sebastian Catana, Roberto Scandiuzzi…
Cagliari, 2017
Ore 21.15 – Domenica 6 aprile – ore 18.15
“NORMA”
Musica Vincenzo Bellini
Direttore Gaetano D’Espinosa
Regia Kara Walker
Interpreti: Carmela Remigio, Gregory Kunde, Dmitry Beloselskiy, Veronica Simeoni, Anna Bordignon, Emanuele Giannino.
Venezia, 2015
Sabato 5 aprile
Ore 10.09
“I DUE TIMIDI”
Musica Nino Rota
Direttore Ettore Gracis
Regia Vito Molinari
Interpreti: Leonardo Monreale, Bruna Rizzoli, Alvinio Misciano, Giuseppina Salvi…
Ore 10.59
“IL CAPPELLO DI PAGLIA DI FIRENZE”
Musica Nino Rota
Direttore Bruno Campanella
Regia Pier Luigi Pizzi
Interpreti: Juan Diego Flórez, Giovanni Furlanetto, Alfonso Antoniozzi, Elizabeth Norberg-Schulz, Adelina Scarabelli…
Milano, 1998
Domenica 6 aprile /Sabato 12 aprile
Ore 10.00 / 10.10
“SALOME”
Musica Richard Strauss
Direttore Nicola Luisotti
Regia Gabriele Lavia
Interpreti: Erika Sunnegardh, Mark S. Doss, Robert Brubaker, Dalia Schaechter
Bologna, 2010
Lunedì 7 aprile
Ore 10.00
“MARIA STUARDA”
Musica Gaetano Donizetti
Direttore Antonino Fogliani
Regia Pier Luigi Pizzi
Interpreti: Mariella Devia, Anna Caterina Antonacci, Francesco Meli…
Milano, 2008
Martedì 8 aprile
Ore 10.00
“I MASNADIERI”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Michele Mariotti
Regia David McVicar
Interpreti: Lisette Oropesa, Fabio Sartori, Michele Pertusi, Massimo Cavalletti…
Milano, 2019
Mercoledì 9 aprile
Ore 10.00
“DON CARLO”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Zubin Mehta
Regia Giancarlo Del Monaco
Interpreti: Roberto Aronica, Dmitry Beloselskiy, Julianna Di Giacomo, Massimo Cavalletti, Ekaterina Gubanova, Eric Halfvarson
Firenze, 2017
Giovedì 10 aprile
ore 10.00 
“GIOVANNA D’ARCO”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Riccardo Chailly
Regia Moshe Leiser e Patrice Caurier
Interpreti: Anna Netrebko, Francesco Meli, Carlos Alvarez….
Milano, 2015
Venerdì 11 aprile
Ore 10.00
“LUISA MILLER”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Gianandrea Gavazzeni
Regia Filippo Crivelli
Interpreti: Cecilia Gasdia, Anna Maria Fichera, Nazareno Antinori, Simone Alaimo…
Ore 21.15
“MEFISTOFELE”
Musica Arrigo Boito
Direttore Michele Mariotti
Regia Simon Stone
Interpreti: John Relyea, Joshua Guerrero, Maria Agresta…
Roma, 2023
Sabato 12 aprile
Ore 10.55
“SUOR ANGELICA”
Musica Giacomo Puccini
Direttore Oliviero De Fabritiis
Interpreti: Edda Vincenzi, Jolanda Gardino, Ortensia Beggiato, Stefania Malagù, Cecilia Fusco, Angela Rocco, Mietta Sighele….
RAI, 1958

Roma, Sala Umberto
A MIRROR
SPETTACOLO FALSO E NON AUTORIZZATO
di Sam Holcroft
con NINNI BRUSCHETTA, CLAUDIO ‘GREG’ GREGORI, FABRIZIO COLICA,  PAOLA MICHELINI, GIANLUCA MUSIU
Scene Alessandro Chiti
Costumi Giulia Pagliarulo
Musiche Mario Incudine
Disegno Luci Sofia Xella
Aiuto regia Giuditta Vasile
per gentile concessione dell’Agenzia Danesi Tolnay
Una coproduzione Altra Scena | Viola Produzioni – Centro di Produzione Teatrale
Regia di Giancarlo Nicoletti
Roma, 25 marzo 2025
Entro in sala con quella sensazione sospesa di chi sa di stare per assistere a qualcosa che non dovrebbe vedere, ed è proprio questo a renderlo irresistibilmente attraente. Capisco subito che si tratterà di un matrimonio, ma basta un’occhiata alle guardie armate, ai loro volti fin troppo composti, per intuire che sì, sarà una cerimonia… ma ben lontana dal solito “vissero felici e contenti”. “Spettacolo falso e non autorizzato” — il titolo è una dichiarazione d’intenti in sé — è una piccola bomba teatrale. Gioca con il meccanismo del teatro-nel-teatro-nel-teatro, mescolando Pirandello, distopia e satira in un mix esplosivo e sorprendentemente leggero. Parla di censura, libertà d’espressione, regimi, arte e potere, ma lo fa con una risata in tasca e una mano tesa verso lo spettatore, che da subito capisce di non poter restare passivo. Il cast è perfettamente calibrato, con prove attoriali che restano sempre semplici e mai fuori luogo come quella di Ninni Bruschetta. Greg (Claudio Gregori) spiazza con la sua capacità di maneggiare voci e sguardi da cartoon colto e disilluso. Fabrizio Colica porta una ventata fresca, Paola Michelini è vibrante e precisa, mentre Gianluca Musiu, che chiude il cerchio, cattura la scena con grande presenza. Ognuno di loro regala al pubblico un pezzo di verità e follia, tutti con quella luce negli occhi da attori-ribelli, anche quando interpretano i “cattivi”. La regia di Giancarlo Nicoletti è attenta ai dettagli e si destreggia con eleganza tra i continui effetti sorpresa. Mantenere il ritmo in un’opera così imprevedibile non è semplice, ma Nicoletti riesce sempre a restituire vitalità e forza. Qualche piccolo calo c’è, ma viene prontamente compensato da colpi di scena che riportano subito lo spettatore dentro la storia. Le luci di Sofia Xella sono molto realistiche, modellano spazio ed eventi. La scenografia di Alessandro Chiti, imponente e funzionale, fa da cornice alla vicenda con grande impatto. Le musiche originali sii fondono perfettamente al respiro della scena, mentre i costumi sobri ed eleganti di Giulia Pagliarulo completano il quadro con coerenza estetica. A Mirror è un esperimento teatrale ben riuscito. Ti fa sedere a un matrimonio e poi ti trascina in un gioco di specchi dove tutto è doppio, finto e vero allo stesso tempo. Ti fa ridere mentre parla di controllo, ti intrattiene mentre ti mette in discussione. E alla fine ti chiede: da che parte stai? Con chi racconta le storie o con chi le silenzia? Quale spettacolo sceglierai di vedere da ora in poi? Chi ti racconta la verità, e chi invece ti propone la verità mascherata della società? Questo è uno spettacolo sincero. Se decidi di restare fino all’ultima battuta — e te lo consiglio vivamente— sappi che un po’ te la giochi. L’omertà non è ammessa. Ma se resci ad uscirne sano e salvo avrai una bella storia da raccontare, e sì, con gli applausi ancora nelle orecchie. Photocredit Altrascena

 

Roma, Teatro Argentina
HO PAURA TORERO
di Pedro Lemebel
traduzione di M.L. Cortaldo e Giuseppe Mainolfi
trasposizione teatrale Alejando Tantanian
regia Claudio Longhi
dramaturgia Lino Guanciale
con Daniele Cavone Felicioni, Francesco Centorame, Michele Dell’Utri, Lino Guanciale, Diana Manea, Mario Pirrello, Sara Putignano, Giulia Trivero
scene Guia Buzzi
costumi Gianluca Sbicca
luci Max Mugnai
visual design Riccardo Frati
travestimenti musicali a cura di Davide Fasulo
assistente alla regia Giulia Sangiorgio
produzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa
Ho paura torero è un testo dello scrittore cileno Pedro Lemebel romanziere pungente, strenuo difensore dei diritti di ogni essere umano, scomparso nel 2015 e ricordato per essere uno dei più convinti critici della dittatura di Pinochet. Claudio Longhi ne firma la regia, che è la prima per il Teatro Piccolo di Milano da quando è direttore, mentre Lino Guanciale ne è il dramaturg e interprete della sarcastica e struggente Fata dell’angolo. Sullo sfondo di una Santiago schiacciata dai pattugliamenti – anno 1986 – la Fata, lo studente Carlos, il generale Pinochet e la sua fedelissima doña Lucia, persi nel coro scomposto della città indolente e febbricitante, danzano, sinuosi o impettiti, il loro fatale e grottesco bolero col destino. Lo spettacolo, in bilico tra sogno e storia, fuga fantastica e violenta quotidianità, eros e politica, racconta la parabola ineluttabile del desiderio, porgendo un omaggio alla penna ironica e appassionata, graffiante e visionaria, scandalosa e sovversiva di Pedro Lemebel. Qui per tutte le informazioni.

Roma, Teatro Parioli Costanzo
LA PROSPETTIVA
con Massimiliano Bruno e Gianmarco Tognazzi
Scritto e diretto da Massimiliano Bruno
Con Sara Baccarini, Maurizio Lops, Malvina Ruggiano e Alessandra Scalabrini
Musiche Roberto Procaccini
Costumi Monica Rosini
Scenografia Andrea Cecchini
Aiuto regia Filippo Gentile
Assistente alla regia Dafne Montalbano
Disegno luci Beatrice Mitruccio
Organizzazione Giulia Angelini
Produzione Il Parioli Costanzo
Produzione esecutiva Enzo Gentile
Roma, 26 marzo 2025
La prima nazionale di “La Prospettiva” al Teatro Parioli Costanzo ha convinto il pubblico con uno spettacolo che mescola dramma, ironia e una sottile malinconia. La trama, che inizialmente potrebbe sembrare la solita storia di famiglia di cugini che si trovano a fare i conti con un cambiamento improvviso, nasconde temi profondi come il valore del tempo, la paura del cambiamento e il nostro rapporto con il mondo che ci circonda. Con una scrittura che alterna tagliente ironia e tenerezza, Massimiliano Bruno ci regala un’opera che ci fa riflettere sul fatto che, alla fine, cambiare—idee, mondi, prospettive—bpuò fare paura. La drammaturgia di Bruno gioca tra realismo e ironia. I personaggi, familiari ma non troppo, vengono tratteggiati con semplicità, affetto e una giusta dose di cinismo, creando un’atmosfera che ti fa ridere ma anche pensare. Il conflitto principale, ovvero il rifiuto della modernità in favore della terra e della tradizione, si dipana lentamente, ma non senza qualche colpo di scena. Certo, alcuni passaggi sono un po’ troppo rapidi, lasciando la sensazione di voler soffermarsi di più su certe dinamiche, ma nel complesso la trama riesce a coinvolgere ed emozionare. La regia di Massimiliano Bruno è leggera e dolce, capace di mostrarci il mondo attraverso una lente ottimista e serena. Ogni scena sembra accarezzare lo spettatore, trasmettendo una sensazione di leggerezza. Bruno ci invita a guardare la realtà con occhi positivi, come se ogni difficoltà potesse essere superata con un sorriso e una buona dose di umanità. Scenografia e luci, vero punto di forza dello spettacolo, non si limitano a illuminare, ma raccontano visivamente il passaggio dal giorno alla notte, dal presente al passato, dalla vita tranquilla alla tempesta di emozioni che sta per travolgere i personaggi. Particolarmente apprezzate le proiezioni artistiche sulle pareti della casa dei Jorio, che spazzano da Van Gogh a Picasso fino ad Antonioni. Non ci si aspettava un viaggio nell’arte. Qui entra in gioco il concetto di otium: il tempo libero che ti fa apprezzare l’arte e la bellezza, proprio come i Jorio, che si troveranno a vivere un “sogno artistico”. La scenografia continua a sorprendere fino alla fine, lasciandoci senza fiato. La parte finale mi ha ricordato la scenografia di Ronconi per Il Pasticciaccio del 1996, con la sua capacità di creare un ambiente che evolve e travolge, mantenendo il pubblico completamente coinvolto. Ogni attore ha catturato l’essenza del proprio personaggio. Gianmarco Tognazzi, nei panni di Sasà, si fa sorridere e commuovere con ogni battuta, dando vita a un personaggio che mescola tragicità e comicità in un perfetto equilibrio. Maurizio Lops, nel ruolo di Zì Prete, è il solitario che non si smentisce mai, rifugiandosi nelle lamentele e nelle preghiere. Massimiliano Bruno, non si risparmia nemmeno nella recitazione, apparendo delicato con battute semplici e realistiche. E poi c’è Malvina Ruggiano, nei panni di Belinda, la donna misteriosa che arriva con la sua proposta di cambiamento. Il suo tailleur rosso non passa certo inosservato: la scelta cromatica del rosso è un chiaro segnale che qualcosa sta per scuotere l’equilibrio della famiglia Jorio. E se questo non sarà abbastanza, il suo personaggio si rivelerà il catalizzatore di un cambiamento che nessuno si aspettava. Anche Donna, interpretata da Sara Baccarini, come gli altri personaggi, è alla ricerca di un riscatto. La sua salvezza giunge attraverso lo studio e l’arte, che la aiuteranno a scoprire sé stessa e a liberarsi da un matrimonio “cieco”. La vera sorpresa arriva con Belinda, che con il suo abito rosso ed elegante, quasi diabolico, sembra sconvolgere l’equilibrio familiare. Ma forse è proprio lei a far scattare in Donna la fiamma, il desiderio di cambiare davvero. E anche grazie a lei, Donna inizia a sognare un viaggio che la porterà a Bilbao, New York, Amsterdam… Dove finalmente avrà l’opportunità di vedere i suoi studi d’arte dal vivo, di iniziare a “vedere”. La sua trasformazione non è solo esteriore, ma soprattutto interiore: Donna comincerà a vedersi bella, attraente e meritevole di felicità, prima di tutto per sé stessa. Curiosa la scelta del nome, che, inizialmente, attraverso l’abbigliamento di Donna, sembra spersonalizzarla, ma che, nel corso della trama, diventa il simbolo di una vera e propria evoluzione del suo personaggio. E poi c’è la musica. Quando si sentono le note di “Please, Please, Please, Let Me Get What I Want” dei The Smiths e “One Love” di Bob Marley, si pensa già che qualcosa sta per scatenarsi. Forse non sempre in sintonia con il resto della narrazione, ma l’energia delle canzoni rispecchia bene la freschezza giovanile della messinscena. Il momento più toccante arriva quando Sol canta “Volta la carta” di Fabrizio De André, facendo esplodere un’intimità che ti fa sentire come se stessi entrando in contatto con la loro anima. La scrittura, la regia, la scenografia e le performance ci invitano a guardare il cambiamento da una nuova prospettiva (appunto) e, chissà, magari a decidere di cambiare anche noi un po’ di più. O, almeno, a guardare la vita da un angolo differente. Applausi sinceri fino alla fine. Lo spettacolo è in scena al Teatro Parioli Costanzo fino al 6 aprile. Photocredit Teatro Parioli Costanzo

Frédéric Chopin: “Casta Diva” (da Vincenzo Bellini); Ruggero Leoncavallo: “Nuit de décembre”; Léo Delibes: “Les filles de cadix”, Frédéric Chopin: “3 nocturnes, op. 9, B. 54”; Jacques Offenbach: “Voyez dans la nuit brune” (“Fantasio”); Pauline Viardot: “Madrid, princesse des Espagnes” (“6 mélodies”), “Romanza in La maggiore” (6 morceaux, VWV 3003); Francesco Paolo Tosti: “Ninon”; Pauline Viardot: ““Prépare-toi, faible cœur” (da Chopin), “Pars, et nous oublie … Reste, ô mon amie” (da Chopin);  Franz Liszt: “Liebesträume, S. 541”; Pauline Viardot: “Les bohémiennes” (da Brahms). Sonya Yoncheva (soprano), Marina Viotti (mezzosoprano), Olga Zado (pianoforte), Adam Taubitz (violino).Registrazione: Théâtre Populaire Romand, La Chaux-de-Fonds, 12-14 marzo 2024. 1 CD SY11 productions/Naïve
George Sand è sicuramente una figura affascinante e per molti aspetti una precorritrice della modernità. Scrittrice, poetessa, animatrice di uno dei più importanti cenacoli culturali della Parigi ottocentesca ha fatto della propria opera e ancor più della propria vita una bandiera delle nuove sensibilità che maturavano sotto la coltre del perbenismo borghese. Nata Amantine Lucile Aurore Dupin abbandona appena ventisettenne il proprio nome per quello pseudonimo George Sand, volutamente ambiguo sul piano del genere, che è già una scelta programmatica di una vita capace di rompere i confini sociali tra maschile e femminile che sarà la sua cifra esistenziale.
Non sorprende che questa eroina del proto-femminismo affascini ancora e che proprio a lei il  soprano bulgaro Sonya Yoncheva dedichi il nuovo prodotto della sua nuova etichetta SY11 Productions per la prima volta in collaborazione con un importante editore come Naïve Records.
L’interesse della Yoncheva per la Sand è probabilmente sincero e le accorate parole con cui la cantante accompagna la registrazione sembrano confermarlo. Meno presente ci è parsa la volontà di ricostruire quello che autenticamente era il tessuto sonoro delle serate nel Chateau de Nohant, residenza prediletta della Sand e luogo d’elezione del suo salotto. I brani proposti sono tutti in qualche modo collegati a lei ma in alcuni casi in modo molto indiretto. Alcune composizioni – come quelle di Tosti e Leoncavallo – sono postume alla Sand e l’unico legame sono i testi poetici di De Musset usati dai due compositori. In altri casi – come il Notturno n. 2 op. 9 di Chopin – risalgono a un periodo precedente la frequentazione dell’autore con la scrittrice e probabilmente mai eseguite a Nohant. Quello che invece è pienamente colto – al netto delle precisazioni filologiche – è la cifra stilistica di quei salotti, l’atmosfera di fondo che doveva caratterizzare quelle serate e in questo il risultato è perfettamente compiuto.
Il programma ci presenta romanze da salotto per canto e pianoforte interpretate dalla Yoncheva affiancata in due brani da Marina Viotti, composizioni pianistiche ed estratti da lettere e diari della Sand o di suoi amici recitati con intensità e ottima dizione francese dalla stessa Yoncheva. Questi ultimi sono interpretati con accompagnamento pianistico riprendendo la forma tipicamente francese del melologue.
La Yoncheva si muove in un terreno che le è particolarmente congeniale. I brani proposti non presentano grandi difficoltà vocali e la mettono al riparo da quelle problematiche che emergono quando l’artista è impegnata in ruoli troppo drammatici. Qui l’attenzione è tutta sul dato espressivo e la Yoncheva al riguardo è esemplare – anche grazie a un francese impeccabile – a cogliere il carattere di ciascun brano fino alle minime sfumature. Il timbro, è noto, è molto bello, la linea di canto elegante, morbida, ricca di sfumature. Solo quando la voce sale si nota un controllo non sempre impeccabile con un vibrato che tende a farsi evidente. E’ il caso di un brano estroverso e molto teatrale come “Nuit de décembre” di Leoncavallo che ricorda in certe cellule melodiche la ballata di Nedda in “Pagliaci”. Considerazioni simili per l’unico brano operistico del programma – eseguito nella versione per canto e pianoforte – “Voyez dans la nuit brune” dal “Fantasio” di Offenbach – ispirato a un dramma di De Musset – che forse è il brano che più porta al limite la vocalità della Yoncheva.
Gli altri brani sono piccoli cammei perfettamente cesellati. Sia l’ironia garbata e salottiera della “Ninon” di Tosti, l’abbandono lirico di “Prépare-toi, faible cœur” della Viardot – da un  tema di Chopin – o gli spagnolismo più o meno autentici di “Les filles de Cadiz” di Delibes – assai apprezzabile anche la precisione dei passaggi di coloratura – e di “Madrid” della Viardot.
Pauline Viardot legata alla Sand da un profondo legame di amicizia e stima è l’autrice dei due duetti presenti. Come nel caso della romanza precedente si tratta di rielaborazioni di tempi altrui – ancora Chopin e Brahms con le sue danze ungheresi liberamente smontate e ricomposte in “Les bohémiennes”. In questi duetti la Yoncheva è affiancata da una Marina Viotti non solo stilisticamente raffinata ma capace di trovare con la Yoncheva un perfetto amalgama timbrico.
Il canto è accompagnato con tocca caldo ed elegante dalla giovane pianista ucraina Olga Zado che ha anche occasione di farsi valere in proprio nella bellissima trascrizione fatta da Chopin di “Casta diva” e nel “Liebestraum” di Liszt, unico brano del compositore ungherese pur così importante nella vita della Sand. Completa il lotto degli interpreti Adam Taubitz che con il suo violino duetta con la Zado nella breve ma assai ispirata “Romanza in la maggiore” della Viardot.

Ercolano, Villa Campolieto
DALL’UOVO ALLE MELE. LA CIVILTA’ DEL CIBO ED I PIACERI DELLA TAVOLA AD ERCOLANO
allestita dal Parco Archeologico in collaborazione con la Fondazione Ente Ville Vesuviane
Ercolano, 28 marzo 2025
«Ab ovo usque ad mala», scrive Orazio, e con quella formula ci consegna non solo la sequenza canonica di un pasto romano — dalle uova agli acini — ma un’idea precisa di civiltà: ordinata, completa, consapevole. Il cibo non come necessità, ma come linguaggio. La mostra Dall’uovo alle mele, allestita nella Villa Campolieto di Ercolano dal Parco Archeologico in collaborazione con la Fondazione Ente Ville Vesuviane, si presenta come molto più di un’esposizione. È un’opera di pensiero. L’arte del mangiare, per i Romani, era arte del vivere, e vivere significava comporre l’esistenza secondo un ordine morale, simbolico, estetico. Nelle stanze affrescate della villa settecentesca — già in sé emblema di un’idea alta di residenza — i reperti antichi non sono messi in fila, ma messi in dialogo. Pane, fichi, datteri, legumi, uova, olive, miele, pesci, formaggi, frutti di mare. I resti carbonizzati, custoditi per due millenni dalla furia del Vesuvio, tornano oggi a dirci non solo cosa si mangiava, ma come si pensava attraverso il cibo. L’attenzione alla qualità della materia prima, spesso proveniente da remote province dell’Impero (grano egiziano, spezie indiane, garum ispanico), rivela una cultura culinaria profondamente globalizzata, seppure sorretta da un gusto identitario e rituale. Si mangiava con intelligenza, e si cucinava con rispetto: verso gli dei, verso gli ospiti, verso il tempo. L’alimentazione romana, lo dimostra chiaramente questa mostra, era una sofisticata architettura sociale. La mensa non era solo luogo di nutrimento, ma teatro della conversatio, palcoscenico della gerarchia, veicolo di relazioni. L’aristocrazia si distingueva per le raffinatezze del triclinio, mentre le classi subalterne mangiavano nei popinae, taverne affollate e fragranti, i cui banchi marmorei e pentole annerite riemergono ora come reliquie della vita minuta. Non meno affascinanti sono gli strumenti: pentole di bronzo, coltelli di ferro, paioli, grattugie, mestoli, colini e formelle per modellare i pani. Oggetti che ci parlano di mani, di gesti, di sapere tacito tramandato tra generazioni. Ogni coccio, ogni mestolo, ogni cucchiaio in osso o bronzo è testimonianza della sapienza domestica, un sapere tecnico e poetico insieme. Il cibo si tagliava, si bolliva, si frigeva, si tritava, si pestava nel mortarium con pazienza; le spezie si dosavano con cura, perché anche l’equilibrio dei sapori era, per i Romani, un modo di imitare l’armonia del cosmo. Il garum, la famosa salsa di pesce fermentato, simbolo della cucina imperiale, dice molto della capacità romana di trasformare l’umile in eccelso. Così come i dolci, preparati con fichi secchi, miele e ricotta, anticipano quella raffinatezza che oggi consideriamo nostra, ma che ha lì la sua radice. Il piacere della gola non era un vizio, bensì un esercizio spirituale, una misura di virtù. Ne parla Seneca, che ammonisce contro gli eccessi, ma riconosce la dignità del cibo sobrio; ne parla Apicio, il gastronomo imperiale, che raccolse le sue De re coquinaria come un trattato scientifico della cucina. Ecco allora che la mostra non è solo narrazione visiva, ma anche proposta etica. In un tempo in cui la filiera alimentare è dominata dalla logica industriale, Dall’uovo alle mele ci chiede di riflettere. Se nel 79 d.C. si moriva, ma si cucinava con rispetto, oggi che viviamo più a lungo siamo forse più lontani dal cibo che ci nutre davvero. L’alimentazione, oggi come allora, è gesto culturale e responsabilità politica: nel piatto che scegliamo, nella spesa che facciamo, nella convivialità che sappiamo costruire. Come ben ricorda il direttore del Parco Francesco Sirano, questa mostra completa un trittico: dagli ori del lusso a Ercolano, ai legni della Reggia di Portici, fino a questo menu dell’identità. L’idea che i reperti siano ambasciatori di senso in luoghi diversi dal Parco è non solo intelligente, ma necessaria. L’archeologia non deve essere custodita, ma distribuita, condivisa, fatta vivere. In conclusione, Dall’uovo alle mele è una mostra che si gusta come un banchetto romano: in cui ogni portata è un frammento di civiltà, ogni utensile un’eco di gesti antichi, ogni spazio della Villa Campolieto un invito alla memoria attiva. Non celebra soltanto ciò che è stato, ma ciò che può ancora essere. Perché ogni cultura che si rispetti comincia — e finisce — a tavola.

Cappella Sistina-Palazzo Apostolico, Città del Vaticano
PALESTRINA 500: Concerto per il 500° anniversario della nascita di Giovanni Pierluigi da Palestrina
Musiche di Giovanni Pierluigi da Palestrina e
Variazioni Organistiche del m Theo Flury
Surge, Petre a 5 voci
(Quarto libro dei mottetti, 1584)
Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei dalla Missa Papae Marcelli a sei voci
(Secondo libro delle messe, 1567)
Tu es Petrus- I e II parte a 6 voci
(Secondo libro dei Mottetti, 1572)
Cappella Musicale Pontificia “Sistina”
Maestro dei Pueri Cantores: MICHELE MARINELLI
Maestro Direttore: MARCOS PAVAN
Pontificio Istituto di Musica Sacra
Maestro p THEO FLURY OSB, Professore Ordinario di Organo ed Improvvisazione Organistica 
Città del Vaticano, 28 marzo 2025
In collaborazione con la Cappella Musicale Pontificia “Sistina” e con la Biblioteca Apostolica Vaticana, il Pontificio Istituto di Musica Sacra ha celebrato il cinquecentesimo anniversario della nascita di Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) attraverso una serie di iniziative. Evento culminante di queste manifestazioni tra le quali si annoverano concerti, masterclass, un concorso di composizione ed un convegno scientifico è stato il concerto tenutosi ieri sera nella cappella Sistina, luogo fondamentale per la cristianità e centro musicale della Chiesa per secoli, nel quale e per il quale le note di Palestrina furono concepite. In particolare l’attività di quello che può a ragione essere considerato uno dei più grandi compositori del Rinascimento è stata strettamente associata alla produzione ed alla esecuzione liturgica della musica nella Cappella Sistina. Le sue composizioni hanno infatti rispecchiato un ideale di perfezione musicale che ben rispondeva alle richieste della Chiesa di un’espressione musicale sacra più austera e spirituale in linea con le indicazioni per le riforme liturgiche del Concilio di Trento (1545-1563) soprattutto per quanto riguardava l’intelligibilità dei testi e l’essenzialità delle linee vocali. L’esecuzione di questa preziosa ed emozionante serata è stata affidata al coro della Cappella Sistina diretto dal maestro Marcos Pavan, istituzione attualmente responsabile del servizio musicale nelle celebrazioni liturgiche del Sommo Pontefice, le cui origini risalgono alla Schola Cantorum Romana fin dal VII secolo. Morbido, rotondo ed omogeneo è stato il suono trovato dal Coro e chiarissimo il dipanarsi delle varie linee vocali nell’illustrare i testi della Missa Papae Marcelli e dei brani tratti dai Mottetti. Ugualmente raffinate ed in sintonia con le intenzioni compositive palestriniane e potremmo dire speculari alle linee dello spazio architettonico della Sistina sono risultate le Variazioni organistiche del maestro Theo Flury al quale fra l’altro si deve l’inaugurazione nel 2002 dell’organo attualmente in uso in Sistina. Le diverse progressioni ed i diversi temi infatti sembravano riflettere le linee architettoniche della cappella nella loro essenzialità ma anche illuminate dalla brillantezza dei colori delle pitture. Alla fine, dopo aver ascoltato questa splendida musica in assoluto e concentrato silenzio in una sorta di collettiva preghiera, il pubblico intervenuto ha tributato un lungo e sentito applauso agli interpreti di questa magnifica serata. 

Bayerische Staatsoper München, Stagione 2024-2025 “DER FLIEGENDE HOLLÄNDER”
Opera romantica in tre atti
Libretto e Musica di Richard Wagner Daland FRANZ-JOSEF SELIG Senta CAMILLA NYLUND
Erik BENJAMIN BRUNS
Mary NATALIE LEWIS
Der Steuermann Dalands TANSEL AKZEYBEK
Der Holländer NICHOLAS BROWNLEE
Bayerische Staatsorchester & Coro Extrachor derBayerischen Staatsoper Direttore Patrick Lange Maestro del Coro Christoph Heil Regia Peter Konwitschny Scene e Costumi Johannes Leiacker Luci Michael Bauer Drammaturgia Werner Hintze Produzione della Bayerische Staatsoper  München, 25 marzo 2025
La messinscena del Fliegende Holländer realizzata nel 2006 da Peter Konwitschny è diventata nel corso degli anni una vera e propria icona della Bayerische Staatsoper, viene riproposta quasi ogni stagione e il pubblico accorre sempre numerosissimo ad assistervi. Si tratta di uno tra i migliori spettacoli wagneriani allestiti dal regista sassone, ancora oggi notevole per la realizzazione visiva che unisce elementi classici e moderni per raccontare la trama in maniera efficace e convincente. Del resto il regista, una delle icone del mondo teatrale tedesco, figlio del leggendario direttore d’ orchestra Franz Konwitschny, è tra i pochi nel suo campo a conoscere bene la musica anche a livello tecnico e i suoi spettacoli, anche quelli che forzano la drammaturgia in modo pesante, non vanno mai contro le ragioni musicali della partitura. Come nella sua messinscena della Götterdämmerung realizzata per la Staatsoper Stuttgart, anche in questo caso l’ ambientazione del primo atto ideata da Konwitschny è di stile assolutamente tradizionale anche se i marinai del vascello fantasma vestono abiti seicenteschi, in contrasto con l’ abbigliamento moderno degli olandesi. Una figura angelica femminile vestita di bianco appare durante il monologo di entrata dell’ Holländer, per simboleggiare il suo desiderio inappagato di redenzione. Nel secondo atto assistiamo a uno spettacolare cambio di atmosfera e la Spinnstube diventa una palestra in cui le ragazze pedalano su numerose cyclettes mentre Senta rimane in disparte tenendo in mano il ritratto dell’ Holländer, che successivamente viene distrutto da Erik in un accesso di gelosia. Lo sviluppo del racconto evidenzia progressivamente il carattere ribelle di Senta, che vuole accettare il matrimonio con lo sconosciuto presentatole dal padre per sottrarsi a un ambiente oppressivo. Nel terzo atto la protagonista, disperata perché sta vedendo svanire il suo sogno di emancipazione in quanto l’ Holländer rifiuta le nozze, scaglia una torcia contro un barile provocando un’ esplosione che uccide tutti, mentre la sala si oscura completamente e le ultime battute della musica, che sono quelle della versione originale del 1845, provengono da un nastro registrato. Riassumendo, una messinscena che dopo quasi vent’ anni non ha perduto nulla della sua carica teatrale e ancora oggi impressiona lo spettatore per la sua forza espressiva. Tra l’ altro va sottolineato come Konwitschny non costringa mai i cantanti a recitare assumendo posizioni innaturali, stesi per terra o contorcendosi in simulazioni sessuali di dubbio gusto, come tanti suoi colleghi odierni. Dopo tante decine di repliche, la messinscena scorre in modo perfettamente rodato anche nel caso di una distribuzione del cast totalmente rinnovata, come in questo caso. Per questa ripresa la Bayerische Staatsoper ha riunito alcuni tra i migliori cantanti wagneriani del momento sotto la direzione del quarantaquattrenne Patrick Lange, ex Generalmusikdirektor dello Staatstheater di Wiesbaden e ospite regolare nelle stagioni monacensi. La sua direzione era ricca di carica teatrale, impostata su ritmi sostenuti e intensa sottolineatura delle linee melodiche anche se a tratti si avvertiva un equillibrio lievemente imperfetto delle sezioni strumentali, con gli ottoni che sembravano soverchiare il resto dell’ orchestra. Per quanto riguarda il cast vocale, la miglior prova mi è sembrata quella di Nicholas Brownlee, trentacinquenne basso-baritono statunitense appartenente all’ ensemble dell’ Oper Frankfurt dove lo avevo ascoltato in pregevoli interpretazioni di Hans Sachs e Macbeth, che ritornava alla Bayerische Staatsoper dopo la sua ottima prova come Wotan in Das Rheingold dello scorso novembre. Brownlee ha debuttato la parte dell’ Holländer solo due anni fa alla Santa Fe Opera ma ha messo in mostra un fraseggio di grande intensità e maturità espressiva, raffigurando molto bene il carattere tormentato e cupo del protagonista. Il soprano finlandese Camilla Nylund ha dominato senza problemi la vocalità aspra e tesa di Senta anche se la sua pronuncia risulta sempre poco comprensibile. Professionalmente impeccabile era il Daland de sessantaduenne basso renano Franz-Josef Selig, dalla voce scura e imponente che conserva ancora autorevolezza timbrica a dispetto dell’ età avanzata del cantante. Il quarantacinquenne tenore tedesco Benjamin Bruns impersonava Erik con una voce abbastanza sonora e una buona sicurezza vocale. Adeguate erano anche le prestazioni di Natalie Lewis come Mary e Tansel Akzeybek nella parte dello Steuermann. Successo vivissimo e lunghi applausi da parte del pubblico di Monaco che, come disse una volta l’ ex Intendant Nikolaus Bachler, ha davvero Wagner nel DNA. Foto ©Geoffroy Schied

Roma, Palazzo Merulana
sede della Fondazione Elena e Claudio Cerasi 
gestito e valorizzato da CoopCulture
NELLE TUE MANI: GESTO, ARTE, MATERIA
mostra personale di Matteo Pugliese
Roma, 28 marzo 2025
Matteo Pugliese non inventa: dissotterra. Non costruisce visioni, ma interroga la materia, ne scava i silenzi, ne ascolta le resistenze. Nelle tue mani, la mostra che Palazzo Merulana dedica all’artista milanese dal 29 marzo al 6 luglio 2025, non è un’antologica come le altre, né si risolve in una semplice raccolta di opere: è un atto di fede nella scultura come linguaggio primo, come forma antica di teologia visiva. E non è un caso che la sede dell’esposizione, Palazzo Merulana, affacci proprio sulla via che unisce due basiliche giubilari, Santa Maria Maggiore e San Giovanni in Laterano. In questo tempo in cui tutto è effimero, fluido, senza peso, Pugliese restituisce alla forma la sua carne, e alla carne la sua sacralità. Il titolo della mostra, Nelle tue mani, non è un richiamo sentimentale ma una dichiarazione di poetica. È nelle mani che la vita prende forma. Mani che plasmano, che sostengono, che pregano, che tradiscono. Mani che parlano quando il corpo tace. L’opera che dà il titolo alla mostra – una grande installazione ispirata al Cenacolo di Leonardo – è di fatto una riscrittura radicale di uno dei fulcri iconografici della tradizione occidentale. Gli apostoli non sono rappresentati nei loro volti o nelle posture, ma unicamente attraverso le mani, scolpite in bronzo con tale tensione plastica da restituire l’intera gamma emotiva di quella frase che spezza la cena e la storia: “Uno di voi mi tradirà”. Cristo è al centro, le mani dei discepoli si alzano, si irrigidiscono, si contraggono. È un teatro muto, essenziale, e proprio per questo vertiginoso. Nessuna enfasi, nessun patetismo: solo il gesto, colto nel suo momento di massima verità. Pugliese non cerca la forma perfetta, né insegue l’armonia: egli dà corpo alla frattura. La sua scultura non è decorazione, ma incisione. Non è bellezza, ma urgenza. E proprio per questo trova il suo posto naturale in un museo che custodisce la collezione Cerasi, tra le opere di Donghi, Casorati, Cambellotti: una galleria di sguardi che, pur differenti, condividono con Pugliese la volontà di riportare l’uomo al centro, non come idolo, ma come enigma. Il percorso si articola in quattro sezioni, ciascuna delle quali affronta una delle polarità dell’umano: lotta, protezione, rinascita, origine. La prima, Extra Moenia, è forse la più drammatica. Le figure, spezzate, sembrano emergere da pareti di roccia. Non sono intere, non sono eroi classici: sono corpi feriti, corpi che si dibattono contro il limite, contro la superficie. L’umanità che qui ci viene mostrata è priva di trionfo, ma non di dignità. Opere come E.V.A, dedicata alla violenza sulle donne, mostrano quanto la scultura possa ancora essere un linguaggio politico senza diventare ideologico. Qui la materia non illustra: denuncia. Ma lo fa con il pudore della grande arte. La seconda sezione, I Custodi, è il contrappunto spirituale della prima. Qui le figure si ergono in piedi, verticali, ieratiche. Sono esseri senza tempo, presenze che sembrano emerse da un passato mitico, ma che ci guardano con occhi del presente. Pugliese scolpisce questi guardiani come fossero testimoni di un’umanità perduta. Il loro volto non racconta, ma custodisce. Non spiegano: proteggono. Sono statue che appartengono al territorio del sacro, ma senza riferimenti religiosi espliciti. È un sacro arcaico, tellurico, che ha la forza degli archetipi e la nudità delle cose autentiche. Con Scarabei si entra in un registro diverso, ma non meno profondo. Qui la forma si fa più minuta, più giocosa. Ma attenzione: sotto l’apparente leggerezza si nasconde un pensiero preciso. Lo scarabeo, simbolo egizio di rinascita, diventa per Pugliese metafora dell’adolescenza, dell’innocenza perduta, ma anche del ciclo naturale delle cose. Ogni pezzo è cesellato con un gusto entomologico che ricorda certe tavole scientifiche ottocentesche, ma il rigore del dettaglio non soffoca mai l’invenzione poetica. Anzi, la esalta. Ogni scarabeo porta con sé un oggetto simbolico: un cuore, un libro, una chiave. È un bestiario intimo, una forma di autoritratto frammentato, nascosto nei recessi dell’infanzia. Infine, la sezione Pachamama, dedicata alla Madre Terra, segna il ritorno alle origini. Qui il legno di noce – materiale vivo, venato, respirante – diventa il veicolo di un’energia primigenia. Le sculture evocano la fertilità, la ciclicità, la generazione. Ma non si tratta di un ritorno romantico alla natura: Pugliese restituisce alla madre il suo volto ambiguo, potente, talora spaventoso. La Terra non accoglie soltanto: impone. Nutrimento e legge, carezza e abisso. Anche in questo, l’artista dimostra di non cedere mai alla semplificazione. Il mito, per lui, non è rifugio ma campo di battaglia. Chiude il percorso – e lo sospende – l’opera A Matter of Trust, posta in dialogo con L’uomo che dirige le stelle di Jan Fabre. Due titani si fronteggiano: uno afferra l’universo, l’altro si abbandona al vuoto. L’uno è razionalità prometeica, l’altro è fede cieca. Ma il confronto non è un duello, è un’inquietudine. Il visitatore è chiamato a scegliere, o forse a non scegliere affatto. Perché il vero punto della mostra, in fondo, è questo: mostrarci che l’arte non consola, ma inquieta. Non rassicura, ma interroga. E quando lo fa con strumenti tanto antichi quanto veri – la forma, il corpo, la materia – allora riesce ancora a toccare il cuore del nostro tempo. Matteo Pugliese, in questo, è uno scultore fuori dal tempo. Non perché ignori il presente, ma perché lo attraversa senza farsene schiacciare. Le sue opere parlano all’uomo di oggi con il linguaggio dell’eternità: quello delle mani che tremano, dei corpi che resistono, delle forme che restano. E nel farlo, ci ricorda che, forse, è ancora possibile cercare nella bellezza una forma di verità. Non effimera, non retorica, ma essenziale. Come la creta che si lascia plasmare, solo per diventare altro. Solo per diventare, appunto, vita.

 

Roma, Teatro Vascello
LA PULCE NELL’ ORECCHIO
di Georges Feydeau
traduzione, adattamento e drammaturgia Carmelo Rifici e Tindaro Granata
regia Carmelo Rifici
con Giusto Cucchiarini, Alfonso De Vreese, Giulia Heathfield Di Renzi, Ugo Fiore, Tindaro Granata, Christian La Rosa, Marta Malvestiti, Marco Mavaracchio, Francesca Osso, Alberto Pirazzini, Emilia Tiburzi, Carlotta Viscovo
scene Guido Buganza
costumi Margherita Baldoni
luci Alessandro Verazzi
musiche Zeno Gabaglio
costumi realizzati presso il Laboratorio di Sartoria del Piccolo Teatro di Milano, Teatro d’Europa
produzione LAC Lugano Arte e Cultura, Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, La Fabbrica dell’attore – Teatro Vascello di Roma
Roma, 28 marzo 2025
Dubitare di tutto o credere a tutto sono due soluzioni ugualmente comode, che ci dispensano entrambe dal riflettere.» (Henri Poincaré)
Raimonda, si sa, sceglie la prima opzione. Dubita. Sospetta. Indaga. Non dorme più, poveretta. E tutto per colpa di una pulce. Anzi, La pulce nell’orecchio. Non un parassita, ma un pensiero ossessivo che ronza, si insinua e non ti lascia più. E quando la pulce è quella ideata da Georges Feydeau nel 1907, allora prepariamoci: c’è da ridere, certo, ma anche da osservare con occhi spalancati l’inarrestabile deragliamento di una società che si dibatte tra ipocrisie e desideri repressi. Carmelo Rifici prende questo meccanismo perfetto, lo smonta, lo ricompone, e gli regala una nuova energia, trasformando il vaudeville in un Luna Park teatrale contemporaneo. Accanto a lui, Tindaro Granata, in veste di co-autore della traduzione e dell’adattamento, lo accompagna in questa impresa rischiosa: far sì che un testo di tradizione possa parlare al presente con leggerezza e profondità. Rifici, insomma, riesce laddove molti falliscono: fa rivivere Feydeau non come un vecchio mobile imbellettato, ma come un marchingegno pulsante, vivo, capace di scatenare ancora oggi quel senso di vertigine e smarrimento che solo la grande commedia riesce a produrre. La trama è un perfetto gioco a incastri. Raimonda (Marta Malvestiti), avvelenata dal sospetto che il marito Vittorio Emanuele (Christian La Rosa) la tradisca, lo mette alla prova con la complicità dell’amica Luciana (Francesca Osso): una lettera anonima, un invito in un albergo equivoco – che qui non si chiama “Minet Galant” ma “Hotel Feydeau” – e la trappola è pronta. Ma, come in ogni perfetta commedia degli equivoci, la trappola si ritorce contro i suoi stessi artefici e tutto si complica: entrano in scena amici, amanti, un sosia dal difetto di pronuncia (Camillo, interpretato da Tindaro Granata), un fanatico sportivo americano e perfino un albergatore che fabbrica saponette dai resti dei clienti. Insomma, l’ordinato mondo borghese sprofonda in un delirio incontrollabile. Rifici sceglie di ambientare l’azione in un luogo che non è un albergo, ma una camera dei giochi: Guido Buganza firma una scenografia fatta di cubi di gommapiuma coloratissimi, morbidi e mobili, su cui gli attori si arrampicano, si nascondono, si lanciano, in un continuo movimento che richiama il teatro fisico e il cinema slapstick. L’elemento infantile diventa chiave di lettura: gli adulti borghesi, prigionieri delle loro nevrosi, sono ridotti a bambini che giocano alla guerra dei sessi. Ma il gioco si fa crudele. I costumi di Margherita Baldoni esaltano questa regressione all’infanzia, i colori accesi e le linee esasperate rendono i personaggi figure di un teatro di marionette, mentre le luci di Alessandro Verazzi scavano chiaroscuri che rivelano, dietro il sorriso, l’ombra. La musica, composta da Zeno Gabaglio, suonata spesso dal vivo dagli stessi attori con strumenti giocattolo e oggetti d’uso comune, accompagna e sottolinea le gag, le cadute, le rincorse. Ma non si limita a fare da sfondo sonoro: diventa voce narrante, coro antico che commenta l’azione, e ne svela i sottotesti malinconici. Il cast è di rara coesione e affiatamento. Marta Malvestiti regala a Raimonda una comicità piena di grazia, mentre Christian La Rosa costruisce un Vittorio Emanuele impacciato e vulnerabile, afflitto da una crisi virile tanto divertente quanto patetica. Francesca Osso è una Luciana perfetta nel suo oscillare tra amica complice e agente del caos. Tindaro Granata, in doppio ruolo, restituisce un Camillo di struggente umanità: Charlot con il palato d’argento, goffo e tenero, che riesce a far ridere e commuovere con un gesto solo. Accanto a loro, Giusto Cucchiarini, Alfonso De Vreese, Giulia Heathfield Di Renzi, Ugo Fiore, Marco Mavaracchio, Alberto Pirazzini, Emilia Tiburzi e Carlotta Viscovo completano un ensemble capace di reggere il ritmo forsennato del vaudeville senza mai perdere misura e controllo. Alla fine della corsa, quando i personaggi restano immobili, come statue di un girotondo impazzito, si avverte un retrogusto amaro. Tutto si è ricomposto, apparentemente. Ma sotto la superficie permane il vuoto: un’umanità che si agita, si rincorre, si scambia di ruolo solo per mascherare la propria solitudine e la propria pochezza. Rifici, senza didascalismi né moralismi, ci mostra come il teatro possa ancora essere un luogo di verità, anche quando sembra giocare con i colori e con i pupazzi. Ci si diverte, sì. Ma si riflette. E non è poco. Feydeau non è un semplice autore di vaudeville: è un lucidissimo anatomista delle ipocrisie borghesi. Carmelo Rifici lo sa bene, e in questa Pulce nell’orecchio costruisce uno spettacolo che diverte, punge e lascia il segno. Come quella pulce, che una volta entrata nella testa, non si può più ignorare. Photocredit Luca del Pia

Città del Vaticano, Musei Vaticani
IL MANTEGNA DI POMPEI
La Deposizione di Cristo, recentemente riattribuita con fondatezza ad Andrea Mantegna, costituisce un documento rilevante per lo studio della pittura del Rinascimento italiano. Recuperata presso il Santuario della Beata Vergine del Rosario di Pompei, l’opera è ora presentata al pubblico dei Musei Vaticani dopo un accurato processo di conservazione e di ricerca, che ne ha restituito la piena leggibilità e il valore storico-artistico. L’iconografia della composizione si colloca nell’ambito delle rappresentazioni della Deposizione e del Compianto sul Cristo morto, temi che Mantegna affrontò più volte nella sua carriera, elaborandoli secondo un registro formale ispirato alla scultura classica e alla cultura antiquaria. La scena si svolge su un piano orizzontale, con una disposizione frontale che favorisce la percezione diretta del dramma sacro da parte dell’osservatore. Il corpo di Cristo, al centro della composizione, è collocato su un lenzuolo disteso e sollevato da due figure maschili: Giuseppe d’Arimatea, a sinistra, e Nicodemo, a destra. I loro abiti, riccamente decorati e completati da copricapi orientaleggianti, sono tipici della rappresentazione di figure esotiche nella pittura del Quattrocento, ma assumono in Mantegna un significato specifico legato al recupero di tipologie etniche derivate dall’antico e dalla scultura romana di soggetto orientale. La resa dei panneggi è descrittiva e volumetrica, con pieghe nette e spigolose che enfatizzano la struttura solida delle figure, in linea con la nota inclinazione mantegnesca verso un plasticismo quasi lapideo. Alla destra di Cristo si inginocchia Maria Maddalena, riconoscibile dal consueto abito rosso e dall’acconciatura sobria, ma impreziosita da un rosario di corallo, le cui perle scorrono tra le sue dita fino a congiungersi a un ciondolo in cristallo di rocca. Il corallo, tradizionalmente diffuso come oggetto devozionale nel Mezzogiorno d’Italia, richiama il sangue versato da Cristo e si fa emblema della redenzione. Il cristallo di rocca, invece, nella simbologia cristiana allude alla purezza dell’anima e alla luce divina: pietra trasparente e incorruttibile, evoca la presenza dello Spirito Santo e il mistero della Resurrezione, un ponte tra il visibile e l’invisibile, tra la carne e lo spirito Il volto della Maddalena è solcato da lacrime, rese con una minuzia quasi naturalistica, secondo un linguaggio espressivo volto a trasmettere empatia e partecipazione emotiva. Sul lato opposto, la Vergine Maria e San Giovanni Evangelista sono rappresentati in piedi, parzialmente arretrati rispetto al gruppo centrale. La Madonna, avvolta in un ampio manto blu, abbassa il capo in segno di dolore composto. San Giovanni, con la mano destra sollevata in un gesto di contenuta disperazione, mostra un volto giovane e affranto, con le guance rigate dalle lacrime. La loro presenza stabilisce un asse verticale che bilancia la composizione orizzontale dominata dal corpo di Cristo. Completano il gruppo due figure maschili, collocate sul lato destro, alle spalle di Nicodemo. La loro identità non è univoca, ma per convenzione sono spesso interpretati come Giuseppe di Arimatea (già identificato con la figura a sinistra) e un anonimo discepolo. I loro tratti somatici e l’abbigliamento si rifanno a modelli di origine orientale, mentre le loro pose contribuiscono a rafforzare l’impianto narrativo della scena. Il paesaggio di fondo è costruito secondo un criterio di stratificazione spaziale. A sinistra, emerge un arco trionfale in rovina, che richiama l’interesse di Mantegna per i monumenti antichi e la loro capacità di comunicare valori di gloria e di rovina. Sullo sfondo, una città idealizzata, identificabile con Gerusalemme, si sviluppa su più piani prospettici, alternando costruzioni di tipo classico a edifici rinascimentali, in un sincretismo architettonico che riflette l’ideale umanistico di continuità tra mondo antico e cristianesimo. Dal punto di vista cromatico, il dipinto impiega una gamma tonale sobria, dominata dai bruni, dai rossi smorzati e dai grigi, con accenti di bianco e di azzurro. La resa luministica è affidata a contrasti netti, senza sfumature morbide, a sottolineare la dimensione scultorea delle figure. Il trattamento delle superfici, specialmente nei panneggi e negli incarnati, si caratterizza per l’uso di una pennellata fine e controllata, che esclude effetti atmosferici a favore di una resa definita e analitica. La resa anatomica del corpo di Cristo merita particolare attenzione. La rigidità delle membra, la tensione dei muscoli e l’evidenza delle articolazioni sono trattate con un realismo che riflette lo studio diretto del corpo umano e dei modelli scultorei classici. La figura si distende secondo una linea spezzata, enfatizzata dalla posizione delle braccia e dalla caduta della testa, inclinata verso la spalla destra. Dal punto di vista tecnico, il supporto è costituito da una tela di lino a trama sottile, trattata con una preparazione a base proteica. La scelta del supporto tessile, documentata da fonti epistolari di Mantegna, risponde alla necessità di produrre opere facilmente trasportabili e si allinea alla pratica delle telae pictae adottata dal maestro in altre opere, come la Madonna con il Bambino dell’Accademia Carrara di Bergamo. Il significato iconologico della composizione si inserisce nella riflessione mantegnesca sulla morte e redenzione, temi che l’artista elabora attraverso la rappresentazione del corpo di Cristo come reliquia visiva, al tempo stesso documento del sacrificio e promessa di salvezza. La presenza delle rovine classiche e delle architetture ideali, unite al linguaggio delle lacrime e dei gesti misurati dei personaggi, costruiscono una narrazione visiva che trascende il fatto storico per assurgere a rappresentazione universale del dolore e della speranza cristiana. La fruizione del dipinto presso la Pinacoteca Vaticana è stata organizzata secondo criteri museografici che rispettano le esigenze conservative e la dimensione contemplativa dell’opera. L’allestimento, essenziale e funzionale, prevede un’illuminazione radente e controllata che evidenzia le qualità formali del dipinto e ne favorisce la lettura iconografica. La Deposizione di Cristo, oggi conosciuta come Il Mantegna di Pompei, rappresenta un caso emblematico di patrimonializzazione museale: dalla devozione popolare alla riappropriazione critica e museologica, il dipinto si offre ora come testimonianza materiale di un percorso che integra ricerca storica, restauro scientifico e mediazione culturale. La restituzione al pubblico e alla comunità scientifica consente di ampliare la conoscenza della produzione tarda di Mantegna e di approfondire la comprensione dei meccanismi di trasmissione e trasformazione del patrimonio artistico. PhotocreditOlivieroDavide

 

Napoli, Teatro di San Carlo, Stagione d’opera e danza 2024/25
“SALOME”
Dramma in un atto su libretto di Hedwig Lachmann, dall’omonimo poema di Oscar Wilde
Musica di Richard Strauss
Herodes CHARLES WORKMAN
Herodias LIOBA BRAUN
Salome RICARDA MERBETH
Jochanaan BRIAN MULLIGAN
Narraboth JOHN FINDON
Ein Page der Herodias ŠTĚPÁNKA PUČÁLKOVÁ
Erster Jude GREGORY BONFATTI
Zweiter Jude KRISTOFER LUNDIN
Dritter Jude SUN TIANXUEFEI
Vierter Jude DAN KARLSTRÖM
Fünfter Jude STANISLAV VOROBYOV
Erster Nazarener LIAM JAMES KARAI
Zweiter Nazarener ŽILVINAS MIŠKINIS
Erster Soldat ALESSANDRO ABIS
Zweiter Soldat ARTUR JANDA
Ein Kappadozier GIACOMO MERCALDO
Ein Sklave VASCO MARIA VAGNOLI
Ballerine CHIARA AMAZIO, RITA DE MARTINO, SHAILA D’ONOFRIO, MARTHA FABBRICATORE, VALERIA LACOMINO, KARINA SAMOYLENKO, GRAZIA STRIANO
Orchestra e Balletto del Teatro di San Carlo
Direttore Dan Ettinger
Regia Manfred Schweigkofler
Scene Nicola Rubertelli
Costumi Daniela Ciancio
Luci Claudio Schmid
Coreografia Valentina Versino
Produzione del Teatro di San Carlo
Napoli, 23 marzo 2025
Al San Carlo, va in scena Salome: dramma decadentistico e fiammeggiante di Richard Strauss, tratto dall’omonimo poema di Oscar Wilde. Viene ripreso l’allestimento del 2014, e la regia è nuovamente affidata a Manfred Schweigkofler. Il discorso scenico prevede una caratterizzazione dei personaggi attuata attraverso un’estremizzazione di cliché gestuali, sostenuti dal rigoroso descrittivismo del materiale testuale di Hedwig Lachmann. Il linguaggio gestuale appare enfatico e nervoso, vivificato a volte da momenti profondamente umoristici. Il regista – in una conversazione con Lucia Licciardi, inserita nel programma di sala – sottolinea l’importanza del tono umoristico del dramma. Un’ambiguità strutturale, riscontrabile anche nel pastiche scenografico (disegnato da Nicola Rubertelli) entro cui si svolge la tragedia: le nitide luci di Claudio Schmid vivificano uno spazio scenico che desta delle perplessità, soprattutto per una sua incoerenza visiva. Il linguaggio scenico prevede uno scalone (quello del palazzo di Erode, forse), vari elementi decorativi vagamente ferrosi, un enorme specchio, posto in alto, che consente agli spettatori di intravedere le immagini pittoriche pavimentali, e uno spazio «sotterraneo» entro cui è rinchiuso Jochanaan. Un enorme pastiche, determinato da un’atmosfera drammatica estremamente vaga, ma impreziosito da sontuosi costumi, disegnati da Daniela Ciancio. La celebre Danza dei sette veli viene eseguita da Salome soltanto parzialmente, attraverso essenziali gesti danzati; la potenza erotica della scena viene evocata attraverso una seducente danza collettiva (di Valentina Versino), eseguita da sette ballerine (Chiara Amazio, Rita De Martino, Shaila D’Onofrio, Martha Fabbricatore, Valeria lacomino, Karina Samoylenko, Grazia Striano), ottimamente preparate da Clotilde Vayer. Una presenza scenica che alluderebbe ai sette veli sotto cui Salome cela il proprio corpo. Il ballo collettivo e «sacrale» riesce a rendere visibili le perverse pulsioni sessuali della ragazza – già ravvisabili nella sua iniziale e insana attrazione nei confronti del corpo vagamente malaticcio del Battista, e nei confronti del suo cadaverico biancore. Una pulsione che riesce spaventosamente a concretizzare alla fine del dramma, quando bacia la testa mozzata del profeta e quando la stringe morbosamente a sé, strusciandola sul proprio corpo. Alla testa dell’Orchestra del San Carlo, Dan Ettinger: egli dà forma a un discorso strumentale fluidamente continuo e fortemente espressivo, che determina la potenza dell’azione e della parola sceniche. Affiorano con estrema evidenza i sensuali motivi tematici, disegnati mirabilmente: avviene così una valorizzazione teatrale della lezione wagneriana appresa da Strauss – attraverso cui Ettinger riesce a dare risalto alla funzione teatrale e drammaturgica dei Leitmotive, sottoposti a continue trasformazioni. Le voci si inseriscono perfettamente nella scrittura strumentale, concorrendo alla formazione di un testo musicale dal carattere spiccatamente sinfonico, caratterizzato da una generale atmosfera esotica, un’energia strutturale folgorante e vigorosa, e da corpose e nervose sonorità. Nel ruolo eponimo, Ricarda Merbeth: il soprano garantisce all’anti-eroina un appropriato comportamento drammatico: le frustrazioni, sofferte dalla ragazza per il negato contatto col corpo del profeta, scoppiano in momenti di sensuale e scandalosa pazzia. Un ritratto psicologico particolarissimo, la cui costruzione avviene attraverso una maturità e una varietà espressive, e adoperando dinamicamente la voce. L’attrice-cantante padroneggia l’estrema e robusta scrittura vocale, affrontando saldamente i vari registri; riesce anche ad adoperare teatralmente il materiale testuale attraverso una condotta scattante e declamatoria della voce – che, all’occorrenza, sfocia in situazioni sceniche intrise di erotico lirismo. Salome è irrimediabilmente attratta dalla morte: l’amore, per lei, è il sapore amaro sottratto, post mortem, alle labbra del Battista, interpretato da Brian Mulligan. Il baritono conferisce al suo Jochanaan un temperamento drammatico profondo, contrassegnato da atteggiamenti scenici di contrita introspezione mistica – che, vocalmente, si risolvono in immagini metaforiche di tipo profetico; un linguaggio restituito attraverso un fervido declamato – che, nei momenti di tensione scenica, il cantante riesce a condurre verso toni severi e fortemente espressionistici; ciò avviene quando il profeta scaglia contro Salome le sue espressive e rabbiose invettive. A interpretare Erode è, invece, Charles Workman. Il tenore presta al tetrarca ricchezza sonora e una vocalità drammatica e declamante; caratteristiche che gli consentono di soddisfare opportunamente tutte le variegate necessità del ruolo, assumendo, all’occorrenza, anche toni sentimentalisti e teatralmente «ambigui»; ciò accade quando Erode tenta di corteggiare subdolamente Salome e quando appare vittima di tormenti fisici, dettati dalla repressione dei suoi desideri sessuali. Nel ruolo di Erodiade, Lioba Braun. Il mezzosoprano riesce a garantire ottime capacità interpretative alla moglie del tetrarca, scissa in momenti scenici sottilmente ironici e in sentimenti di irritazione e di sdegno per l’atteggiamento insano del marito. Forse, un maggior peso vocale avrebbe consentito alla cantante di caratterizzare ulteriormente il personaggio. Notevole è la prova vocale e interpretativa di John Findon, che restituisce un valido e appropriato ritratto del capitano Narraboth, fatalmente attratto dalla bellezza di Salome. Completano ottimamente il cast: Štěpánka Pučálková (Un paggio di Erodiade), Gregory Bonfatti (Primo Giudeo), Kristofer Lundin (Secondo Giudeo), Sun Tianxuefei(Terzo Giudeo), Dan Karlström (Quarto Giudeo), Stanislav Vorobyov (Quinto Giudeo), Liam James Karai (Primo Nazareno), Žilvinas Miškinis (Secondo Nazareno), Alessandro Abis (Primo soldato), Artur Janda (Secondo soldato), Giacomo Mercaldo (Un uomo della Cappadocia), Vasco Maria Vagnoli (Uno schiavo). La ripresa di questa Salome viene calorosamente accolta dal pubblico napoletano, acclamante e numeroso. Foto Luciano Romano

Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman
MOBY DICK
di Herman Melville
Regia: Guglielmo Ferro
Adattamento drammaturgico: Micaela Miano
Con: Moni Ovadia , Giulio Corso 
e con Tommaso Cardarelli, Nicolò Giacalone, Pap Yeri Samb, Filippo Rusconi,
Moreno Pio Mondì, Giuliano Bruzzese, Marco Delle Fratte
Scene Fabiana Di Marco
Costumi Alessandra Benaduce
Musiche Massimiliano Pace
Movimenti scenici Monica Codena
Light designer Pietro Sperduti
Produzione Compagnia Molière – Centro Teatrale Bresciano – Teatro QuirinoRoma
Moby Dick è la storia di un’ossessione epica che ha la fisionomia di una tragedia shakesperiana, tale è il senso drammatico dei suoi personaggi. Moby Dick non è una balena, è una condanna, una maledizione che diventa sfida tra uomini. Il Pequod è il vascello stregato che porta la ciurma verso la perdizione. Il doblone d’oro sull’albero del Pequod e il patto di sangue dei marinai sono la chiamata mefistofelica verso gli abissi della non-conoscenza. Achab è ossessionato dalla vendetta, è uomo empio che disconosce Dio, l’uomo dell’oltre e della violazione. Starbuck è il suo alter ego, voce della prudenza, della coscienza, testimone di una visione teocentrica che si scaglia contro la blasfemia dell’odio di Achab verso la balena bianca. In questo Moby Dick diretto da Guglielmo Ferro, che vede in Moni Ovadia lo straordinario protagonista, la narrazione teatrale inizia sul Pequod, dove si consumerà la tragedia di tutti i personaggi – Queequeg, Pip, Ismaele, Lana caprina, Tashtego, Flask, Daggoo, Stubb, Fedallah – in un susseguirsi frenetico di tempeste, battute di caccia, avvistamenti, bonacce, canti, riti pagani e preghiere. E se nella ricerca maniacale di Moby Dick è la follia a guidare il capitano Achab, è sul piano del conflitto umano contro Starbuck che Achab conosce l’orrore: la parte recondita della sua stessa coscienza. La malattia di Achab è Moby Dick, ma Starbuck ne è la manifestazione clinica. Moby Dick gli fa male con la sua “assenza” lì dove Starbuck lo fa con la sua “presenza”. Un conflitto posto sullo stesso piano, uno specchio dove galleggia il peccato originale…una balena bianca in un abisso nero. E poi lo specchio si crepa. Non c’è redenzione sul Pequod, solo una fitta nebbia. Qui per tutte le informazioni.

 

München, Bayerische Staatsoper, Nationaltheater, Stagione 2024/25 “KÀT’A KABANOVÁ” Opera in tre atti. Libretto del compositore, dal dramma “Grosa” di Alexander N. Ostrovsky Musica di Leoš Janáček Dikoj MILAN SILJANOV Boris PAVEL ČERNOCH Kabanicha VIOLETA URMANA Tichon JOHN DASZAK Kát’a CORINNE WINTERS Kudryash JAMES LEY Varvara ENA PONGRAC Kuligin THOMAS MOLE Glaša EKATERINE BUACHIDZE Feklusha ELENE GVRITISHVILI Ein Mann EMILY SAMUEL STOPFORD Eine Frau NATALIE LEWIS Bayerische Staatsorchester e Coro Direttore Marc Albrecht      Maestro del Coro Franz Obermair Regia Kryszstof Warlikowski Scene e Costumi Małgorzata Szczęśniak Drammaturgia Christian Longchamp, Lukas Leipfinger Luci Felice Ros Video Kamil Polak München, 25 marzo 2025.
Il nuovo allestimento di Kát’a Kabanová, opera assolutamente fondamentale del teatro novecentesco,  prodotto in questo mese dalla Bayerische Staatsoper era sicuramente uno tra gli spettacoli più attesi di questa stagione. La produzione operistica di Leós Janacek ha ottenuto in questi ultimi decenni il posto che le compete sui grandi palcoscenici. A buon diritto, devo dire, perchè, parlando di teatro lirico del Novecento, non si può assolutamente ignorare lo straordinario compositore moravo, assurto alla fama solo all’ età di 62 anni, dopo la rappresentazione di Jenufa al Teatro Nazionale di Praga. Sulla spinta di questo successo, Janacek, dopo la Prima Guerra Mondiale, scrisse nel giro di pochi anni quattro partiture da annoverare assolutamente tra i grandi capolavori della storia del melodramma: Kat’á Kabanová, La piccola volpe astuta, L’ affare Makropoulos e Da una casa di morti. Opere di squisita fattura musicale e teatrale, dalla scrittura raffinata e modernissima. Come per tutte altre sue opere maggiori, Janacek ha scelto anche in questo caso come fonte del libretto una trama di alto impatto emotivo, basata su un dramma dello scrittore russo Alexandr Ostrovskij intitolato “Grosa” (La tempesta). Perno di tutta la vicenda è la descrizione della vita provinciale nella Russia ottocentesca, e all’ interno di essa la storia di una donna combattuta tra il rispetto delle convenzioni sociali e l’ aspirazione a una vita sentimentalmente e socialmente più libera. Katja Kabanova, la protagonista, è quindi animata dagli stessi sentimenti che sconvolgono la vita di Emma Bovary e Anna Karenina. Nella rielaborazione del dramma Janacek mostra fino in fondo le qualità del grande uomo di teatro, costruendo una progressione drammatica avvincente e intensissima. La vicenda si snoda in un’ atmosfera di crescente tensione e fortissimo impatto emotivo, sostenuta da una musica di intensità assolutamente affascinante, con soluzioni di scrittura raffinate e coinvolgenti, sia dal punto di vista strumentale che vocale. Tutta la parte conclusiva dell´opera, a partire dalla tempesta fino al suicidio di Katja, appartiene, insieme al monologo di Emilia Marty che conclude L’Affare Makropoulos, agli esiti massimi del teatro di Janacek, oltre che alle pagine più significative del teatro musicale novecentesco. In Germania, la grandezza di Janacek fu riconosciuta forse in anticipo, rispetto ad altri paesi. Nel caso di Kát’a Kabanová, la prima esecuzione fuori dai confini cecoslovacchi avvenne a Köln, nel dicembre 1922, sotto la direzione di Otto Klemperer, a un anno dalla prima assoluta e pochi giorni dopo il trionfale successo della prima rappresentazione a Praga. Krzysztof Warlikowski, che la scorsa estate aveva ottenuto un enorme successo con la sua messinscena di Le Grand Macabre ai Münchner Opernfestspiele, ha impaginato un racconto scenico molto scarno ed essenziale nell’ ambientazione, senza gli eccessi scandalistici che caratterizzavano molte delle sue passate regie. La sua messinscena risultava apprezzabile soprattutto per il tono efficace e contenuto, che delineava molto bene l’ atmosfera triste ed opprimente della vicenda tramite una scena spoglia e disadorna e una recitazione dai movimenti scenici molto contenuti.  Sulla scena, una compagnia di canto scelta con grande cura ha dato una prestazione di eccellente livello vocale e attoriale. Corinne Winters, quarantaduenne soprano nativa del Maryland che due estati ha interpretato con grandissimo successo questa parte a Salzburg, ha impersonato la protagonista mettendo in evidenzia qualità vocali e drammatiche di prim’ ordine. Oltre a uno strumento vocale di bella qualità per colore ed espansione, tecnicamente amministrato assai bene, la cantante americana possiede una personalità interpretativa di assoluto rilievo e ha reso efficacemente tutte le sfumature della figura di questa sorta di Emma Bovary slava, culminando in una scena finale interpretata con straordinaria intensità. Eccellente anche la prova del giovane mezzoprano croato Erna Pongrac, assai efficace nell’ evidenziare la carica erotica e la disinvoltura sentimentale di Warvara. Violeta Urmana ha dato una ulteriore dimostrazione del suo carisma nella sua raffigurazione scenica e vocale della oppressiva suocera Kabanicha. Tra le voci maschili, Pavel Černoch era un Boris di bella voce e fraseggio assai centrato, così come l’ altro tenore principale James Ley, che ha tratteggiato un ritratto scenico e vocale efficacissimo del seduttore Kudrjasch, l’ amante di Warvara. Molto bravi anche i due tenori caratteristi, John Daszak che impersonava Tichon, il marito di Katja, debole di carattere e succube della madre, e Thomas Mole nel ruolo di Kuligin, che è di una certa importanza soprattutto nella scena iniziale dell’ opera. Ottima anche la prova del giovane basso svizzero Milan Siljanov, uscito dall’ Opernstudio della Bayerische Staatsoper e che qui impersonava Dikoj, lo zio di Boris,  prepotente e tirannico nei confronti del nipote. Il tutto era splendidamente messo in evidenza dalla direzione orchestrale di Marc Albrecht, sessantunenne musicista nativo di Hanover che a livello internazionale è conosciuto soprattutto come autorevole interprete del repertorio moderno e contemporaneo e che ha tenuto perfettamente in pugno lo svolgimento dell’ azione drammatica, dimostrando una ottima consapevolezza stilistica e ottenendo colori raffinati e sonorità di grande bellezza dalla Bayerische Staatsorchester, che ha messo in mostra tutta la sua alta qualità esecuziva alla pari del coro preparato, per questa produzione, da Franz Obermair. Alla fine, successo trionfale per tutti gli interpreti in un teatro praticamente esaurito, per uno spettacolo di livello assolutamente degno di un grande teatro internazionale. Foto ©Geoffroy Schied

Deutsche Oper Berlin, season 2024/2025
“INTERMEZZO”
A bourgois comedy with symphonic interludes in two acts
Libretto and music by Richard Strauss
Court Conductor Robert Storch PHILIPP JEKAL
Christine, his wife MARIA BENGTSSON
Franzl, their little son ELLIOTT WOODRUFF
Anna, their chambermaid ANNA SCHOECK
Baron Lummer THOMAS BLONDELLE
Kapellmeister Stroh CLEMENS BIEBER
Notary GERARD FARRERAS
His wife NADINE SECUNDE
Commercial counsellor JOEL ALLISON
Legal counsellor SIMON PAULY
Kammersänger TOBIAS KEHRER
Resi LILIT DAVTYAN
Orchester der Deutschen Oper Berlin
Conductor Sir Donald Runnicles
Production Tobias Kratzer
Stage, costumes Rainer Sellmaier
Light Stefan Woinke
Video Jonas Dahl, Janic Bebi
Berlin, 23rd March 2025
Intermezzo certainly occupies a special place in Richard Strauss’ oeuvre. Between the mythological and intellectually demanding pieces Die Frau ohne Schatten and Die Ägyptische Helena, it is an intermezzo about his own marriage dedicated to his beloved son Franz. At the same time, he created another memorial to his wife Pauline de Ahna who was said to be eccentric, ill-tempered, snobbish and outspoken. However, the marriage was happy and she was a great source of inspiration to her husband who also portrayed her as the hero’s companion in Ein Heldenleben and in several sections of Symphonia Domestica. Intermezzo was supposed to be a “completely modern, absolutely realistic character and nervous comedy”, but long-time librettist Hugo von Hofmannsthal refused and so, Strauss wrote the opera play himself without further ado. Naturally, he develops great musical mastery in the dozen or so symphonic interludes that connect the scenes. They are emphasised even more by the conductor and orchestra being transmitted to the stage via video in Tobias Kratzer’s production from 2024 at the Deutsche Oper Berlin, which consistently moves the action into the present, complete with smartphones, tablets and emojis. Robert Storch is an acclaimed conductor who makes a guest appearance at the Deutsche Oper Berlin with Intermezzo – what else? – while his feisty wife Christine remains bored at home. Thus her encounter with the dim-witted Baron Lummer, a windbag and scrounger, comes in very handy. After they crash their cars into each other, they end up in bed rather than dancing at the Grundlseewirt’s after a tobogganing accident. Strauss would hardly have allowed his wife to have an infidelity! Director Kratzer is bubbling over with ideas when he has Christine and Lummer dress up as characters from Ariadne auf Naxos, Rosenkavalier, Arabella and Salome, or Christine even wields the axe at the notary in Elektra’s usual grey dress (stage and costumes designed by Rainer Sellmaier). Later, above the actual scene, there are black-and-white video clips from past performances of these operas and finally, synchronised with the scene between Christine and the chambermaid, even from Intermezzo, namely from the Munich production in 1963. Another original idea of Kratzer is to set the scene in the Vienna Prater during a thunderstorm in a Strauss Air plane with an ostrich logo (“Strauss” means ostrich in German), where Storch and Stroh argue about the misguided letter from Stroh’s lover, the cause of the marital misunderstanding between Storch and Christine. The concluding scene comes along quite harsh: after the couple have reconciled, Christine has to sing her last lines of remorseful devotion to her husband from his score. He rushes off to conduct his orchestra of extras on stage, who appear to be playing the music from the pit, while Christine is once again left alone at home with her son, who has been addicted to conducting and music since the beginning. Kratzer’s strong production is certainly transferred to Sir Donald Runnicles, who makes the Strauss-experienced Orchester der Deutschen Oper Berlin sound precise and dynamic, not only in the ravishing symphonic interludes. The typical bouncy, silvery Strauss sound is missing as the icing on the cake and that is the snag: the bourgeois comedy is stylistically a parlando opera, a conversation piece like Der Rosenkavalier or the later Capriccio in a more chamber music setting. It was premièred in 1924 at the Dresden Schauspielhaus rather than the larger Semperoper for good reason. The singers have to sing a lot of text in a short time, which means that they have to be accompanied delicately and with filigree rather than being drowned by orchestral floods. Maria Bengtsson as Christine does not get involved in a vocal competition, and she measures the most extensive and demanding part with her luminous soprano, elegant appearance and great style. Philipp Jekal as Strauss’ alter ego Storch has an evenly coloured cavalier baritone who can really show off in the climactic phrase Nun, da bin ich Ihnen aber schon ausserordentlich dankbar, and he sings with great differentiation on the fine line between vanity and trustfulness. The character tenor Thomas Blondelle also performs valiantly in the role of the weak Baron Lummer, who comes across as the director’s alter ego. The small but dramaturgically important role of Kapellmeister Stroh is sung by Clemens Bieber, a deserved member of the Deutsche Oper Berlin ensemble for 35 years. His make-up and costume turn him into Runnicles’ double on stage. Anna Schoeck uses her fresh, powerful soprano to convince as the chambermaid Anna. If ever there was a Strauss opera worth seeing, especially for connoisseurs, it is certainly Intermezzo. Given that performances will unfortunately remain a rarity even in German-speaking countries, this production should not be missed. Whatever we may think today about the more than 50-year marriage of Richard Strauss and Pauline de Ahna, it began with their wedding in 1894, for which he dedicated four beautiful songs to his wife, including my favourite “Morgen!”. Photo Monika Rittershaus

Negli ultimi anni il Teatro alla Scala ha intrapreso per la prima volta un percorso sistematico alla riscoperta delle radici italiane del melodramma. Dopo le proposte veneziane (con “La Calisto” di Cavalli e “L’Orontea” di Cesti) e napoletane (con “Li zite ‘ngalera” di Vinci), nel 2025 presenta l’incontro tra uno dei maggiori poeti italiani, Ranieri de’ Calzabigi, e il cèco di casa a Vienna Florian Leopold Gassmann, compositore di corte di Giuseppe II e maestro di Salieri. La sua “L’Opera seria“, presentata a Vienna nel 1769 e qui diretta da Christophe Rousset alla guida dell’Orchestra del Teatro alla Scala su strumenti storici e dei Talens Lyriques in una nuova produzione di Laurent Pelly con un cast di giovani star, è un’irresistibile satira dell’ambiente teatrale che ben raffigura la koiné in cui si sviluppano le istanze della riforma gluckiana di cui proprio Calzabigi sarà protagonista. Alla berlina è messo il sistema impresariale settecentesco, dove il poeta, incaricato di scrivere il libretto, inizia lentamente a perdere importanza nei confronti della musica.
Infatti, il povero poeta Delirio, impersonato da Mattia Olivieri, dopo una discussione con il compositore Sospiro, è costretto a cedere alle insistenze dell’impresario Fallito e mutare il libretto per via dei capricci del cantante Ritornello.
La nutrita compagnia di canto vede specialisti assoluti di questo repertorio A interpretare i numerosi personaggi dai buffi nomi parlanti – come Fallito, Delirio, Stonatrilla e Befana – un cast di giovani star e specialisti del repertorio come Julie Fuchs, Andrea Carroll, Mattia Olivieri, Giovanni Sala, Pietro Spagnoli, Josh Lovell, Serena Gamberoni, Alessio Arduini, Alberto Allegrezza, Lawrence Zazzo e Filippo Mineccia affiancati dai giovani dell’Accademia Teatro alla Scala.
La durata prevista dell’opera è di circa 3 ore e cinquanta. Le recite cominciano alle 19:30, con l’eccezione del 6 aprile in cui l’orario di inizio sarà alle 14:30.
Un’ora prima dell’inizio di ogni recita, presso il Ridotto dei Palchi “A. Toscanini”, si terrà una conferenza introduttiva all’opera tenuta da Elisabetta Fava.
La rappresentazione del 3 aprile sarà trasmessa in live streaming sulla piattaforma LaScalaTv, Dopo la diretta, il video resterà disponibile on demand fino al 10 aprile 2025.
Florian Leopold Gassmann (1729 – 1774) incarna pienamente lo spirito cosmopolitica del mondo asburgico del Settecento. Boemo di nascita – era nato a Most, città mineraria della Boemia settentrionale non lontana dal confine sassone – si era formato in Italia con Padre Martini e si era affermato a Venezia dove aveva stretto amicizia con Goldoni. Richiamato a Vienna nel 1763 fece una brillante carriera diventando Maetro di Cappella di corte nel 1772. Figura importante nella storia musicale del Settecento a cavallo tra tardo barocco e neoclassico morì prematuramente in un incidente di viaggio nel 1774. Fu autore di venti opere liriche. Lo spettacolo scaligero e quindi occasione per riscoprire un musicista tanto storicamente importante quanto dimenticato.
Link
https://www.teatroallascala.org/it/stagione/2024-2025/opera/l-opera-seria.html

https://lascala.tv/it/evento/1b282715-ae55-4e74-84c5-63ff78b68210?_gl=1%2aeunbg5%2a_gcl_au%2aMzU0NDAyOTk1LjE3NDI5Mjg1NzI.

Roma, Museo di Roma, Palazzo Braschi
AMANO CORPUS ANIMAE
La prima mostra romana del Maestro Yoshitaka Amano
50 anni di carriera tra anime, mitologie e arte contemporanea
Ideazione e organizzazione Lucca Comics & Games
Curatore Fabio Viola
Promossa da Roma Capitale – Assessorato alla Cultura, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali
Supporto organizzativo Zètema Progetto Cultura
Partner istituzionali Presidenza del Consiglio dei Ministri, Ministero della Cultura, Ambasciata del Giappone, Comune di Lucca
Sponsor Japan Foundation
Mobility Partner Atac
Media Partner RDS Next, Cultura PoP, MegaNerd
Partner VIVI
Partner tecnico RISTOGEST
Catalogo Lucca Comics & Games
Roma, 27 marzo 2025
Dopo il grande successo riscosso a Milano, arriva finalmente anche a Roma Amano Corpus Animae, la straordinaria esposizione dedicata ai cinquant’anni di carriera di Yoshitaka Amano, uno dei più grandi artisti contemporanei legati al mondo dell’illustrazione, dell’animazione e del videogioco. Dal 28 marzo 2025, il Museo di Roma a Palazzo Braschi si apre all’immaginario fantastico di un autore che ha saputo unire la delicatezza dell’estetica orientale con le suggestioni mitologiche dell’Occidente, tracciando una linea originale e poetica nel panorama della cultura visiva globale. La mostra è ideata e organizzata da Lucca Comics & Games, curata da Fabio Viola, e promossa da Roma Capitale – Assessorato alla Cultura, con il supporto della Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali e di Zètema Progetto Cultura. L’iniziativa si avvale inoltre del sostegno della Presidenza del Consiglio dei Ministri, del Ministero della Cultura, dell’Ambasciata del Giappone e del Comune di Lucca, con il contributo della Japan Foundation come sponsor principale. Numerosi anche i partner tecnici e mediatici, tra cui Atac, RDS Next, Cultura PoP, MegaNerd, Vivi e Ristogest, oltre al catalogo ufficiale firmato da Lucca Comics & Games. Yoshitaka Amano è un nome che da decenni risuona con forza nel cuore di milioni di appassionati in tutto il mondo. Nato a Shizuoka nel 1952, ha iniziato la sua carriera giovanissimo, entrando negli studi Tatsunoko dove ha dato vita, con il suo tratto etereo e dinamico, a personaggi ormai leggendari dell’animazione giapponese. Le sue opere hanno attraversato generi e linguaggi: dal manga al teatro, dalla moda alla pittura, fino ad approdare all’universo del videogioco con contributi iconici come quelli per la saga di Final Fantasy. E proprio Roma, con la sua stratificazione di bellezza, la sua aura classica e decadente, è una delle città che più hanno ispirato Amano, al punto che questa mostra rappresenta la sua prima esposizione personale nell’Urbe. L’allestimento si articola in un percorso fluido, suddiviso in cinque sezioni tematiche ma pensato come una narrazione continua, in cui le opere dialogano tra loro grazie a un uso sapiente di luci, fondali e colori che restituiscono l’energia e la delicatezza del tratto di Amano. Ad accogliere i visitatori è Il ragazzo di Shizuoka, una sorta di “prologo visivo” in forma di diorama, che introduce al percorso biografico e artistico del Maestro attraverso ricordi, bozzetti e oggetti legati alla sua formazione presso Tatsunoko (1967-1982). In questa prima sala si trovano i riferimenti agli anime che hanno segnato la giovinezza di intere generazioni, da Hurricane Polimar a Ape Magà, da Tekkaman a Time Bokan, fino al tenerissimo Pinocchio. Si tratta di un vero e proprio tuffo nel cuore degli anni Settanta e Ottanta, ma anche di uno spazio emozionale che documenta i primi passi di Amano verso l’autonomia artistica. Il viaggio continua con la sezione Icons, dedicata alla consacrazione internazionale dell’artista e al suo incontro con l’immaginario occidentale. Qui si possono ammirare le tavole originali realizzate per Sandman: Cacciatori di Sogni, frutto della collaborazione con Neil Gaiman, ma anche una selezione di copertine alternative per fumetti americani, tra cui Batman, Superman, Harley Quinn, Elektra e Wolverine. Tre installazioni sonore sorprendono il pubblico con una proposta multisensoriale: accanto a opere come una carta di Magic: The Gathering, il poster giapponese de La forma dell’acqua e una copertina disegnata per un album di David Bowie, si potranno ascoltare suggestioni sonore studiate per accompagnare la visione, in una sinestesia che fonde immagini e musica. Il cuore della mostra, anche per molti appassionati, è rappresentato dalla sezione Game Master, dedicata all’universo videoludico. In questa sala, una lunga galleria espositiva permette di seguire l’evoluzione visiva della saga di Final Fantasy, dal 1987 a oggi. Disegni originali, loghi, schizzi preparatori e opere in acrilico su carta mostrano la genesi di alcuni dei personaggi e delle ambientazioni più amati della storia del videogioco. Accanto a queste, anche illustrazioni per altri progetti videoludici firmati dal Maestro, a testimonianza della sua influenza continua e trasversale nel settore dell’intrattenimento. La sezione finale, Free Spirit, rappresenta un momento di sintesi e di libertà creativa assoluta. Qui si trovano tre opere inedite ispirate alla mitologia greco-romana, testimonianza del forte legame di Amano con Roma e con le sue radici culturali. A completare il percorso, una celebrazione del sodalizio tra l’artista e Lucca Comics & Games, con l’esposizione dei tre poster realizzati per l’edizione 2024 del festival in occasione del Centenario Pucciniano: Tosca, Madama Butterfly e Turandot. Queste tavole, oltre a rivelare un inedito rapporto di Amano con il melodramma italiano, gli sono valse il titolo di Ambassador del Padiglione Italia all’Expo 2025 di Osaka. Amano Corpus Animae è dunque più di una mostra. È un omaggio alla potenza dell’immaginazione, alla forza del disegno come linguaggio universale, e alla bellezza come strumento di connessione tra mondi apparentemente lontani. In un tempo in cui le arti visive vivono una continua metamorfosi, l’opera di Yoshitaka Amano resta una certezza luminosa: fragile e potente, come un sogno a occhi aperti. ph. Monkeys Video Lab