Musica corale

Genova, Teatro Carlo Felice, Stagione 2024-2025
“ANDREA CHÉNIER”
Dramma di ambiente storico in quattro quadri su libretto di Luigi Illica.
Musica Umberto Giordano
Andrea Chénier FABIO SARTORI
Carlo Gérard ENKHBATYN AMARTÜVSHIN
Maddalena di Coigny MARIA JOSE’ SIRI
La mulatta Bersi CRISTINA MELIS
La Contessa di Coigny SIRAMUSH KHACHATRYAN
Madelon MANUELA CUSTER
Roucher NICOLO’ CERIANI
Pietro Fléville MATTEO PEIRONE
Fouquier Tinville MARCO CAMASTRA
Il sanculotto Mathieu LUCIANO ROBERTI
Un “Incredibile” DIDIER PIERI
L’Abate GIANLUCA SORRENTINO
Il maestro di Casa FRANCO RIOS CASTRO
Dumas ANGELO PARISI
Schmidt ANDREA PORTA
Balletto Fondazione Formazione Danza e Spettacolo “For Dance”ETS
Orchestra, Coro e Tecnici dell’Opera Carlo Felice di Genova
Direttore  Donato Renzetti
Maestro del coro Claudio Marino Moretti
Regia Pier Francesco Maestrini
Scene e Video Nicolás Boni
Costumi Stefania Scaraggi
Luci Daniele Naldi Coreografia Silvia Giordano
Allestimento della Fondazione Teatro Comunale di Bologna e Dell’Opéra Garnier di Monte-Carlo.
Genova, 15 febbraio 2025.
La scena d’apertura è in un salotto delle Coigny che si fa spazio in un idillio campestre alla Watteau. La cornice del dipinto, ormai a pezzi, è il tragico segnale che quel mondo è finito e che si merita le inevitabili fiamme distruttrici con cui un magico video di Nicolás Boni chiude l’atto primo e con esso censisce il crepuscolo di una società di cavalier serventi e di abatini pettegoli. Il ritratto della Rivoluzione è poi una piazza invasa da macerie, con un gigantesco busto marmoreo, in corso di completamento, di Marat. Si è di fronte all’Hôtel de Ville saccheggiato e ridotto a ricovero temporaneo del trionfante Robespierre, osannato dalla folla. Il tribunale del terzo atto e la prigione del quarto sono suggeriti con simboli essenziali: una staccionata che separa il tavolo dei giudici dalla folla dei curiosi e una massiccia inferriata che rinchiude i condannati. L’adeguato impianto scenico, come le azzeccate e discrete video animazioni, portano la firma del già citato Nicolás Boni. Le luci di Daniele Naldi e i giusti costumi d’epoca di Stefania Scaraggi hanno completato un assetto visivo congruente e apprezzabile che, non tradendo l’epoca, nel contempo valorizza l’azione di masse e singoli che la regia di Pier Francesco Maestrini ben indirizza e governa. Meno convincente, nell’intermezzo salottiero del primo atto, il trio danzante con la coreografia di Silvia Giordano, che propone un anacronistico “pomeriggio di Fauno”. Il coro dell’Opera Carlo Felice si è distinto per l’efficace correttezza che il maestro Claudio Marino Moretti sempre coltiva e implementa. Determinanti per l’ottima riuscita dello spettacolo e al conseguente entusiasmo del gran pubblico del sabato pomeriggio, l’identificazione e l’esaltazione dell’azione drammatica data dall’Orchestra del Carlo Felice che ha avuto in Donato Renzetti, esperto profondo di questo repertorio, il più convinto e convincente promotore. Per la riuscita delle recite di Chenier si deve assolutamente contare sulla qualità delle voci che qui, al Carlo Felice, ha potuto avvalersi di due sperimentati e validissimi mattatori. Nel ruolo del titolo Fabio Sartori ha sfoggiato tutta la sua tenorilità senza paure e senza cedimenti. La linea è ferma e lo squillo eroico. Caratterialmente più un combattente che un poeta, più uso alla spada che all’introspezione e alla sfumatura. Le vele sono alzate al vento e il suo sacrificio contribuirà, non ci son dubbi, ad uno splendido futuro. Più ombre di consapevolezza si annidano nel generoso petto del Gérard, sempre comunque prorompente, di Amartuvshin Enkhbat. La mole di suono che, alcuni anni fa, ai debutti novaresi, ci aveva colti felicemente alla sprovvista, si è certamente conservata ancorché rafforzata da una inaudita consapevolezza drammatica e psicologica. Gli applausi al suo “Nemico della Patria” con ripetute richieste, peraltro non soddisfatte, di un bis hanno fermato la recita per lunghi istanti. Ci si augura che l’attenuazione sonora, mostrata nella recita da Maria Josè Siri, sia di stretta congiuntura e che si dissipi in breve. Il personaggio vive comunque della sua passione interiorizzata e sfumata, ma ancor più soffre per la vivace contemporaneità eroica di uno Chénier al fulmicotone e di un Gérard sia ardente di passione che virilmente compassionevole. La correttezza stilistica e la meticolosa preparazione emergono comunque intatti dal canto e dall’azione del soprano uruguaiano. Tra i gli altri ruoli, tutti di gran presenza ed eccellenza attoriale, si fanno citare il Roucher di Nicolò Ceriani, l’Incredibile di Didier Pieri e il Mathieu di Luciano Roberti. Commovente ed appropriata la Madelon di Manuela Custer, qualche cedimento occasionale nella Bersi di Cristina Melis e qualche libertà tonale di troppo nella Contessa di Coigny di Siramush Khachatryan. A dispetto del sopracciglio inarcato con cui molti guardano al repertorio “verista”, l’Andrea Chénier continua ad esercitare una grande attrattiva sul pubblico, che lo ama e che, con grandi applausi, lo approva incondizionatamente.

Il mese di febbraio vede il Corpo di Ballo della Scala protagonista, in scena e non solo: negli scatti di Gérard Uféras, in mostra al Museo Teatrale alla Scala dal 12 febbraio fino al 14 settembre, nel libro omonimo “Lo sguardo nascosto”, in vendita dal 28 febbraio, e sul palcoscenico, nel trittico contemporaneo Kratz/Preljocaj/ De Bana, dal 28 febbraio al 12 marzo, con anteprima benefica riservata alla Fondazione per l’ Infanzia Ronald McDonald Italia il 27. Incastonata in un trittico che vede la ripresa del gioiello coreografico di Angelin Preljocaj Annonciation e Solitude Sometimes di Philippe Kratz, creato nel 2023 per i ballerini scaligeri su musiche di Thom Yorke e Radiohead, gli artisti del Balletto sono impegnati nella prima assoluta di Carmen, nuova creazione di Patrick de Bana. Per il suo primo lavoro cucito sulla Compagnia scaligera e le sue étoiles, de Bana scava tra mitologia, cultura, profumi e icone di una Spagna filtrata dal suo vissuto personale, per far rivivere l’essenza di Carmen, appassionata eroina, vestita di libertà, su un tessuto musicale che si basa sulla Carmen Suite di Rodion Ščedrin e trasporta il pubblico nelle radici gitane con le sonorità di Aconteció (di El Pele&Vicente Amigo)  e di Ayer en Hoy (di Montse Cortés con Juana la del Pipa). Tre i cast che si alterneranno nei ruoli del balletto: le étoile Roberto Bolle e Nicoletta Manni, alla prima assoluta del 28 febbraio, poi nelle sere del 1 e 4 marzo; nella recita del 7 marzo Roberto Bolle avrà come partner Alice Mariani, che danzerà anche il ruolo assieme a Nicola Del Freo nelle recite del 4 pomeriggio, del 12 marzo e dell’anteprima; il 6 marzo vedrà nei ruoli di Carmen e Don Josè Linda Giubelli e Claudio Coviello. Accanto a loro ruotano gli altri protagonisti del balletto e della vicenda stessa: La Morte (Edoardo Caporaletti, poi Navrin Turnbull e Emanuele Cazzato), Il Toro (Andrea Crescenzi, poi Rinaldo Venuti e Domenico Di Cristo), Michaela (Maria Celeste Losa, poi Camilla Cerulli, Madoka Sasaki), il Torero (Marco Agostino poi Gabriele Corrado e Gioacchino Starace), Manuela (Caterina Bianchi, poi Gaia Andreanò, Stefania Ballone) e un mondo di sigaraie, guardie, gitane e gitani a cui darà vita il Corpo di Ballo scaligero.
Sul toccante mistero della Annunciazione alla Vergine Maria Annonciation, tra i lavori più emblematici di Angelin Preljocaj pone l’attenzione sul rapporto tra spirito e corpo, spazio interiore ed esterno, sullo sconvolgimento dell’apparizione dell’Angelo nell’universo intimo di Maria. Creato nel 1995 e vincitore due anni dopo del “Bessie Award”, per la prima volta nel 2002 viene concesso ad un repertorio italiano, e proprio alla Scala. Due donne in scena: L’Ange – Virna Toppi in alternanza con Caterina Bianchi e Marie – Benedetta Montefiore in alternanza con Agnese Di Clemente. Dal racconto dell’Amduat e la discesa negli inferi del dio del sole che, purificato, risale in superficie per dar vita a una nuova giornata Philippe Kratz prende spunto per Solitude Sometimes. Con gli artisti scaligeri si è immerso nella mitologia egiziana per un lavoro astratto nella sua essenza ma popolato di figure simboliche; catarsi, rinascita, ciclo della vita e resilienza dell’individuo tra le sonorità elettroniche di Thom Yorke e dei Radiohead. 14 gli artisti in scena: Nicoletta Manni (in alternanza con Martina Arduino) , Camilla Cerulli, Alessandra Vassallo, Stefania Ballone, Linda Giubelli, Timofej Andrijashenko (in alternanza con Darius Gramada), Claudio Coviello (in alternanza con Saïd Ramos Ponce), Domenico Di Cristo, Christian Fagetti (in alternanza con Frank Aduca), Navrin Turnbull, Andrea Crescenzi (in alternanza con Gabriele Fornaciari), Andrea Risso, Gioacchino Starace, Rinaldo Venuti. Foto Brescia & Amisano

Napoli, Teatro di San Carlo, Stagione d’opera e danza 2024/25
“ROMÉO ET JULIETTE”
Opera in cinque atti su libretto di Jules Barbier e Michel Carré
Musica di Charles Gounod
Juliette NADINE SIERRA
Roméo JAVIER CAMARENA
Frère Laurent GIANLUCA BURATTO
Mercutio ALESSIO ARDUINI
Stéphano CATERINA PIVA
Capulet MARK KURMANBAYEV
Tybalt MARCO CIAPONI
Gertrude ANNUNZIATA VESTRI
Le duc de Vérone YUNHO KIM
Pâris ANTIMO DELL’OMO
Benvolio SUN TIANXUEFEI
Grégorio MAURIZIO BOVE
Orchestra e Coro del Teatro di San Carlo
Direttore Sesto Quatrini
Maestro del Coro Fabrizio Cassi
Regia Giorgia Guerra
Scene Federica Parolini
Costumi Lorena Marín
Luci Fiammetta Baldiserri
Video Imaginarium Studio
Produzione di ABAO Bilbao Opera, Ópera de Oviedo
Napoli, 18 febbraio 2025
Per la prima volta, al San Carlo, arriva Roméo et Juliette di Charles Gounod. Rappresentata, per la prima volta, al Théâtre-Lyrique nel 1867, è un’opera estremamente interessante, determinata da «novità» strutturali, come la presenza di vari duetti d’amore e l’inserimento di un prologo con il coro, che ha la funzione di introdurre l’ascoltatore ai fatti del celebre soggetto shakespeariano. Innovazioni che si affiancano a elementi tipici del grand-opéra: il soggetto a sfondo storico, l’impiego strutturale di masse corali e la presenza delle danze, inserite in modo esteso nell’edizione del 1888. La regia di Giorgia Guerra, benché determinata da elementi esteticamente contemporanei (come il frequente ricorso a video-proiezioni), riesce perfettamente a «restituire» la vicenda shakespeariana, e ciò avviene conducendo a estreme conseguenze elementi narrativi già caratterizzanti l’opera di Gounod: la regista sottrae la drammatica storia di amore e morte alla cornice storica originaria (la Verona dei Montecchi e dei Capuleti), innestando i fatti in un quadro scenico caratterizzato soltanto dalla presenza di un torrione, stretto e angusto, collocato al centro delle scene, ideate da Federica Parolini e romanticamente illuminate da Fiammetta Baldiserri. Una struttura che assume un’estrema potenza comunicativa, perché contribuisce a caratterizzare drammaticamente i due protagonisti: è lo spazio in cui i due si amano carnalmente per la prima volta ed è lo spazio in cui decidono di mettere fine ai loro giorni. È un progetto registico fatto soprattutto di contrasti visivi evocativi e «simbolici»: a volte, l’azione viene demandata a interessanti video-proiezioni (di Imaginarium Studio), determinate da immagini «coloristiche»: sovrapposizioni e scontri di «macchie» di colori, rosso e blu: movimenti rappresentanti il tema della rivalità tra le due famiglie. Alla caratterizzazione teatrale dei due protagonisti, alla febbrile tragicità dei sentimenti, alla disperazione totale ed estrema, alla pienezza della vita, dell’amore e della morte, si pongono in netto contrasto la severità e la metaforica staticità delle masse corali dei due gruppi familiari rivali, Montecchi e Capuleti. In questa rappresentazione, il balletto è assente, ed è stato sostituito da stilizzati movimenti danzati, utili a conferire brillantezza scenica. Alla testa dell’Orchestra del San Carlo, Sesto Quatrini. Offre una lettura «espressiva» della scrittura strumentale: ad essa, viene affidato il compito di contribuire attivamente alla caratterizzazione della tensione amorosa dei protagonisti. Il discorso strumentale riesce a rievocare e a restituire la «complessità psicologica» del materiale narrativo shakespeariano e del linguaggio poetico dei due librettisti, Jules Barbier e Michel Carré. Emergono un sentimentalismo appassionato, un’appropriata risoluzione dei momenti di acme emotivo, un andamento «erotico» e sensuale delle frasi melodiche. La determinazione dell’atmosfera «drammaticamente romantica» dell’opera avviene attraverso vari elementi: la brillantezza delle scene galanti (come la festa dell’atto primo), la delicatezza del flauto (attraverso cui viene restituito il canto fatale degli uccelli) e il ricorso a un’energia fortemente espressiva (ravvisabile nell’ouverture del prologo). Nel ruolo della protagonista, Nadine Sierra. Il soprano riesce a garantire alla sua Juliette un comportamento drammatico perfetto, contrassegnato da flessibilità e varietà emotive: riesce a restituire un atteggiamento estroso e «leggero», ravvisabile nella virtuosistica aria in forma di valzer Je veux vivre dans le rêve (atto primo): il materiale vocale, vivace e brillante, non resta ancorato a una lettura meramente «acrobatica» della pagina, ma viene adoperato per rafforzare la caratterizzazione teatrale del personaggio. Colpiscono la morbidezza e la ricchezza della voce, che acquista robustezza e che viene condotta verso tinte drammatiche quando l’azione lo domanda, come accade nell’aria del quarto atto Amour, ranime mon courage. Parimenti ottimo il tenore Javier Camarena, che presta al suo Roméo un temperamento estremamente febbrile: la condotta aristocratica del declamato, gli accenti vigorosi, la pienezza vocale e l’agitazione emotiva ed espressiva restituiscono un ritratto variegato, psicologicamente complesso del giovane. Un linguaggio a tratti sognante e, quando occorre, colmo di pathos vanno a comporre la natura «dualistica» del suo sentimento amoroso, irrimediabilmente agganciato al trasporto erotico e a una disperazione appropriatamente espressa. Tutto ciò è ravvisabile nell’emozionante cavatina dell’atto secondo Ah, lève-toi, soleil! e nel duetto con Juliette Va! Je t’ai pardonné (atto quarto). Mercutio è, invece, interpretato da Alessio Arduini. Il baritono, con raffinata e suggestiva espressività, riesce appropriatamente a risolvere la ballade dell’atto primo (Mab, la reine des mensonges), affrontando con spigliatezza interpretativa anche l’energico acme scenico dei duelli, in cui Roméo ferisce mortalmente Tybalt, interpretato dal tenore Marco Ciaponi che garantisce al personaggio un valoroso temperamento. Frère Laurent è interpretato da Gianluca Buratto. Il basso adopera teatralmente la voce, grave e scurissima, per contribuire alla caratterizzazione del clima religioso in cui il soggetto shakespeariano è immerso. Ottimo anche il mezzosoprano en travesti Caterina Piva che dà corpo e voce a Stéphano, paggio di Roméo, offrendo una deliziosa interpretazione della chanson Que fais-tu, blanche tourterelle (atto terzo), che consente alla cantante di sfoggiare le sue notevoli abilità virtuosistiche. Nel ruolo di Capulet, l’ottimo Mark Kurmanbayev: il basso offre un ritratto «affettivo» del padre di Juliette, tra severità ed estremo dolore, ottenuto attraverso tinte brillanti e un’abilità nell’affrontare correttamente le zone acute della scrittura vocale. Completano il cast, avvolto peraltro nei raffinati costumi «storici» di Lorena Marín: Annunziata Vestri (Gertrude), Yunho Kim (Le duc de Vérone), Antimo Dell’Omo (Pâris), Sun Tianxuefei (Benvolio), Maurizio Bove (Grégorio). Estremamente notevoli anche gli interventi del coro, drammaticamente fondamentale, preparato da Fabrizio Cassi. In definitiva, un progetto operistico dal carattere contemporaneo accolto entusiasticamente dal pubblico napoletano. Foto Luciano Romano

Bruno Maderna (1920-1973): Serenata No. 2 (1957) for 11 instruments; Honeyrêves (1961) for flute and piano; Aulodia per Lothar (1965) for oboe d’amore; Serenata per un satellite (1969) for variable ensemble; Widmung (1967) for solo violin; Venetian Journal (1972) for tenor, orchestra and tape, on words by J. Boswell. Aldo Campagnari, (violino). Giorgia Cardarelli (violino). Luisa Curinga (flauto/piccolo).  Lorenzo Luciani (oboe). Alessandra Gentile (pianoforte). Gianluca Bocchino (tenore). Bruno Maderna Ensemble. Gabriele Bonolis (direttore).  Registrazione: 3-4 febbraio 2023 presso il Conservatorio Giovanni Battista Pergolesi di Fermo. T. Time: 69′ 35″. 1 CD Dynamic S8008

Bruno Maderna (Venezia 1920 – Darmstadt 1973) rappresenta una delle voci più originali della storia della musica del Novecento in quanto, nei suoi lavori, è riuscito a sintetizzare in modo straordinario la neoavanguardia e la tradizione derivata da quel senso della storia che, appreso da Malipiero, costituisce un unicum in quel determinato frangente storico. Per questa ragione appare particolarmente interessante questa recente proposta discografica dell’etichetta Dynamic, grazie alla quale è possibile ascoltare alcuni importanti lavori del compositore veneziano, il cui fil rouge è costituito dall’attenzione che Maderna ha sempre prestato a quella melodia che le avanguardie intendevano bandire. Certo la melodia di Maderna non è quella di facile orecchiabilità, a cui si è abituati. Si presenta, infatti, come il tentativo di ricostruirne la forma archetipica, della quale, però, sembrano ormai totalmente perdute l’armonia e la bellezza, ma che era consustanziale alla musica delle origini e soprattutto, a quella dei Greci,  Proprio alla musica greca si richiama, anche nel titolo, il brano, Aulodia per Lothar, che, eseguito per la prima volta il 9 settembre 1965 nell’ambito del XXVIII Festival di musica da camera della Biennale di Venezia, col titolo di Aulodia per oboe e con Lothar Faber all’oboe e Alvaro Company alla chitarra, il quale realizzò delle improvvisazioni in una delle sezioni che il compositore aveva lasciato al suo estro, fu pubblicata nel 1977,  dopo che lo stesso Company aveva messo per iscritto la sua improvvisazione. In quest’occasione il brano è interpretato dal solo Lorenzo Luciani il quale, con il suo oboe d’amore, ottiene delle splendide sonorità, frutto di una ricerca certosina del suono che, sia esso singolo o inserito in strutture melodiche più o meno ampie, è sempre particolarmente caldo ed espressivo. Una ricerca espressiva del tutto simile, sebbene il brano presenti anche delle difficoltà tecniche notevoli, contraddistingue Honeyrêves (1961), il cui titolo, non altro che il nome Severino (Gazzelloni) letto al contrario, può essere interpretato o come sogni di miele, se si intende come accostamento di honey (miele in inglese) e rêves (sogni in francese), o come “On y rêve”. Il brano è qui molto ben interpretato da Luisa Curinga (flauto), dotata di una solida tecnica, ma anche di un suono particolarmente espressivo, e da Alessandra Gentile, non solo attenta alle sonorità non particolarmente semplici di questa partitura, ma capace di ben integrarsi con il flauto. Al 1954 risale la composizione di Serenata n. 2, un lavoro di carattere puntillistico molto ben eseguito dal Bruno Maderna Ensemble diretto da Gabriele Bonolis, il quale non solo mostra una grande attenzione alle dinamiche e alla ricerca del suono, ma riesce a ricostruire molto bene quella melodia puntillisticamente spezzata tra i vari strumenti. Molto ben eseguita, a dimostrazione della grande esperienza con questa musica maturata dal Maderna Ensemble, è anche la Serenata per un satellite, brano di carattere aleatorio, che, composto nel 1969, si presenta come una grande pagina di musica nella quale i pentagrammi si intersecano in modo tale da lasciare agli interpreti la scelta di come e quando eseguirli, tanto che questo pezzo può durare dai 4 ai 12 minuti.  Splendida da parte dell’Ensemble e del tenore Gianluca Bocchino è anche l’esecuzione di quel difficile e complesso caleidoscopio musicale che è Venetian Journal (1972) per tenore, ensemble strumentale e nastro magnetico, composto da Maderna su commissione del tenore americano Paul Sperry che ne fu il primo interprete in veste di solista in prima assoluta il 12 marzo 1972 al Lincon Center di New York, sotto la direzione del compositore. In questo lavoro, il testo di Jonathan Levy, che si ispira al testo del letterato inglese del Settecento James Boswell,  Boswell on the Grand Tour: Italy, Corsica, and France. 1765-1766 e si sofferma sul soggiorno veneziano di  Boswell, si avvale di un plurilinguismo fatto da passi in francese, inglese, veneziano e italiano e che dal musicista è realizzato con un pluristilismo caratterizzato da citazioni musicali come quello della canzone popolare Biondina in gondoleta. Egregiamente eseguito da Aldo Campagnari, curato nell’intonazione e soprattutto nella ricerca del suono, è, infine, Widmung che, composto su commissione dei coniugi Ottmar e Greta Domnick per l’inaugurazione del loro museo privato di pittura astratta a Nürtingen, il 27 ottobre 1967, è una pagina di carattere cadenzale che, proprio con questa funzione, fu ripresa da Maderna nel suo Concerto per violino del 1969. Si tratta di una bella proposta discografica che consente di conoscere alcuni momenti salienti della produzione di una grande figura del Novecento musicale italiano.

Marseille, Opéra municipal, saison 2024/2025 “RUSALKA” Opéra en 3 actes, livret de Jaroslav Kvapil Musique Antonin Dvorak Rusalka CHRISTINA PASAROIU La Princesse étrangère CAMILLE SCHNOOR Jezibaba MARION LEBUEGUE Le garçon de cuisine COLINE DUTILLEUL 1ère Nymphe MATHILDE LEMAIRE 2ème Nymphe MARIE KALININE 3ème Nymphe HAGAR SHARVIT Le Prince SEBASTIEN GUEZE Vodnik MISCA SCHELOMIANSKI Le garde forestier PHILIPPE- NICOLAS MARTIN Chorégraphie Ballet aquatique COLINE GAILLARD et GUILLAUME NIQUET Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille Direction musicale Lawrence Foster Chef de Chœur Florent Mayet Mise en scène, costumes et scénographie Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil Lumières Christophe Pitoiset/Rick Martin Vidéos Pascal Boudet/ Timothée Buisson Marseille, le 16 février 2025 N’oubliant pas que c’est justement à l’Opéra de Marseille, en 1982, qu’avait eu lieu la première en France de “Rusalka”, Maurice Xiberras, son directeur général, reprend cette œuvre dans une coproduction qui, sans déformer les sentiments qui font référence à “La Petite sirène” de Hans Christian Andersen, la place dans un contexte très différent, bien loin du conte. Un peu déroutés, c’est à Jean-Philippe Clarac (l’un des deux metteurs en scène) que nous avons demandé quelques explications. “Avec Olivier Deloeuil nous replaçons chaque opéra sur lequel nous travaillons dans le contexte actuel, nous dit-il. Le milieu auquel appartient Rusalka nous paraissait difficile et nous avons cherché où trouver, dans le domaine aquatique, des jeunes filles pouvant éprouver des moments forts et pénibles. Nous avons alors pensé à la natation synchronisée”. Voilà donc pourquoi nous nous retrouvons au bord d’une piscine avec couloirs de nage. En tant que spectateur, replacer le sujet dans le milieu des ondines demande une grande force d’imagination nous n’essaierons donc pas malgré les vidéos de Pascal Boudet et Timothée Buisson qui nous transportent quelquefois sur les berges d’un lac. Les vidéos nous montrent des nageuses remplaçant le corps de ballet dans un show de natation synchronisée ou de belles images de poissons de couleurs vives mais nous “replongent” dans le monde actuel avec le corps du Prince flottant en smoking entre deux eaux. Il y a tant de choses à voir, piscine gonflable rouge, bocal où nage un poisson (l’âme de Rusalka), baignoire verte d’où émerge la queue de Rusalka redevenue une ondine, une table dressée remplaçant un banquet ou un harpon qui donnera la mort au Prince…que nous préfèrerons nous laisser porter par la musique et le chant…non pas des sirènes, mais celui des chanteurs car cet opéra est superbement interprété. Difficile pour une soprano de tenir le public en émoi alors qu’elle est devenue muette durant tout le deuxième acte. Christina Pasaroiu surmonte toutes les difficultés avec une présence extraordinaire et une voix au timbre prenant dans une technique parfaite. Elle sait comment exprimer ses sentiments dans des inflexions et des nuances qui touchent l’auditeur. Sa Chanson à la lune est un moment de poésie pure chantée dans un timbre moelleux à l’aigu musical, puis la voilà éblouissante dans une sorte de naïveté ou un dramatique plus affirmé. Alors qu’elle repart dans les eaux du lac sa tristesse s’écoute dans les accents de la souffrance et la beauté d’une voix aux vibrantes harmoniques. Sébastien Guèze est un Prince peu sympathique. Il a dans cette production la fougue de la jeunesse mais aussi certains accents assez virulents. Si le timbre manque un peu de rondeur il s’accorde à cette interprétation convaincante où les moments de colère laissent la place à de beaux phrasés avec des aigus sûrs et projetés. C’est à la toute fin qu’il réussira à émouvoir, demandant pardon dans un duo touchant accompagné par la harpe. Camille Schnoor est une Princesse étrangère hautaine dont le médium résonne dans une voix puissante et colorée. Des aigus pleins, projetés et une belle présence scénique marquent ce rôle ambigu. Sous les traits de l’entraineur de la nageuse Laure Manaudou, Vodnik nous laisse apprécier la voix chaude de la basse Mischa Schelomianski. C’est un Esprit du lac émouvant dont les nuances et les inflexions de la voix s’accordent à la musique pour des phrases chantées dans un timbre suave aux accents slaves. Très belle musicalité dans son monologue de l’acte II. Jesibaba est une étrange sorcière. A-t-elle échangé le balai qui sied à sa fonction de jeteuse de sorts contre le balai d’une technicienne de surface ? Peu importe, la voix grave de Marion Lebègue laisse résonner son mezzo-soprano avec amplitude dans des phrases rythmées et la richesse d’un timbre homogène. Philippe-Nicolas Martin est un garde forestier efficace vocalement et scéniquement. Rôle court mais très en place. Les seconds rôles sont ici bien employés. La voix de Coline Dutilleul, garçon de cuisine, se détache avec légèreté dans un jeu enlevé, ainsi que les voix des 3 Nymphes Mathilde Lemaire, Marie Kalinine, Hagar Sharvit aux timbres contrastés mais homogènes. Toujours en place, le Choeur est aussi remarqué par l’homogénéité et la couleur des voix. Si nous n’adhérons pas à cette mise en scène actualisée, nous sommes totalement emportés par cette musique imagée et poétique dirigée avec maestria par Lawrence Foster. Le maestro, roumain, n’a aucune difficulté à trouver les accents de cette musique qui laisse par moments transparaître quelques thèmes folkloriques. Toujours au plus près de la partition avec des inflexions et des respirations qui s’accordent au texte, Lawrence Foster respire cette musique et avec lui l’orchestre devient slave, les violons trouvent des sonorités soyeuses, les alti chantent dans un beau legato et les cuivres ont une rondeur de son particulière, jusqu’à la harpe qui égrène ses arpèges en gouttes d’eau. La musique nous a, à elle seule, transportés dans ce conte aux accents dramatiques. Un immense bravo à tous les artistes sous la baguette d’un chef d’orchestre habité. Photo Christian Dresse

La terza Cantata bachiana dedicata alla Domenica di Sessagesima è Erhalt uns Herr, bei deinem Wort BWV 126, eseguita per la prima volta a Lipsia il 4 febbraio 1725, ha alla base un Corale di Martin Lutero del 1542 poi ampliato da da Justus Jonas (1493-1555) nel 1545 che aggiunse 2 strofe. Di Lutero Bach utilizza la prima strofa (nel Coro iniziale) e la terza strofa, mentre i testi di Jonas sono alla base dei nr.2, 4 e 6, di Anonimo i rimanenti.  Il coro di apertura è un bel pezzo di scrittura corale con le trombe che  danno un taglio marziale alla pagina, in  linea con i concetti espressi nel testo. forniscono la musica marziale. Assai impervia l’aria affidata al tenore (Nr,2) con 2 oboi con ampi melismi sulle parole  ” erfreuen” (felice) e “feinde” (annullare). Un Corale a 2 voci (Contralto e Tenore), intercalato a recitativi divide quest’aria dai toni sostanzialmente lirici, da quella con “da capo” del basso, sostenuta dal solo “Continuo” impegnato a proporre 2 figure contrapposte, una ripida scala discendente per biscrome e un arpeggio spezzato ascendente per semicrome. Nella costante alternanza delle 2 preposizioni la pagina trova il modo di sviluppare tutta l’intensa carica drammatica del testo che, idealmente si ricongiunge al passo dell’Epistola prevista per questa Domenica tratta dalla Lettera di San Paolo ai Corinzi (cap.XI )”…Voi, che pur siete saggi, sopportate facilmente gli stolti. In realtà sopportate chi vi riduce in servitù, chi vi divora, chi vi sfrutta, chi è arrogante, chi vi colpisce in faccia…”  Paolo poi non ha timore a vantarsi delle sofferenze patite, arrivando vicino alla morte:” Cinque volte dai Giudei ho ricevuto i trentanove colpi; tre volte sono stato battuto con le verghe, una volta sono stato lapidato, tre volte ho fatto naufragio, ho trascorso un giorno e una notte in balìa delle onde. Viaggi innumerevoli, pericoli di fiumi, pericoli di briganti, pericoli dai miei connazionali, pericoli dai pagani, pericoli nella città, pericoli nel deserto, pericoli sul mare, pericoli da parte di falsi fratelli; fatica e travaglio, veglie senza numero, fame e sete, frequenti digiuni, freddo e nudità. E oltre a tutto questo, il mio assillo quotidiano, la preoccupazione per tutte le Chiese. Chi è debole, che anch’io non lo sia? Chi riceve scandalo, che io non ne frema? Se è necessario vantarsi, mi vanterò di quanto si riferisce alla mia debolezza...” Partendo da queste parole Lutero ha buon gioco ad enumerare le calamità del suo tempo storico: i turchi, portatori di una religione, l’Islamismo che vuole soppiantare il Cristianesimo, dall’altro la Chiesa di Roma che ha fatto “mercato” del messaggio di Cristo. Dopo un recitativo “secco” del tenore la Cantata si chiude con una semplice armonizzazione del Corale sul testo di Jonas e la musica di Johann Walter (1496-1570) per coro e orchestra completa.
Nr.1 – Coro
Sostienici, Signore, con la tua Parola,
e contrasta la rabbia omicida del Papa e dei Turchi
che vorrebbero rovesciare Gesù Cristo,
tuo figlio, dal suo trono.
Nr.2 – Aria (Tenore)
Mandaci dall’alto la tua potenza,
Signore dei Signori, Dio potente!
Per rendere felice la tua Chiesa
e annullare in un istante
la derisione dei nostri nemici.
Nr.3 – Corale e recitativo (Contralto, Tenore)
Contralto
La volontà e la forza dell’uomo sono di poca utilità
se non scegli di proteggere il tuo piccolo gregge,
Contralto, Tenore
Dio, Spirito Santo, consolatore prezioso,
Tenore
tu sai che la perseguitata città di Dio
è presa dal più crudele nemico solo
grazie al tradimento di falsi fratelli.
Contralto, Tenore
Dona al tuo popolo l’unità sulla terra
Contralto
Affinché noi, membra del corpo di Cristo,
siamo una cosa sola nella fede e nella vita.
Contralto, Tenore
Resta con noi nell’ultima ora!
Tenore
Poiché il nostro ultimo nemico penetra in noi
cercando di togliere la consolazione dai cuori;
rivelati ormai come nostro salvatore.
Contralto, Tenore
Portaci dalla morte alla vita!
Nr.4 – Aria (Basso)
Butta a terra l’orgoglio vanaglorioso!
Annienta tutte le sue macchinazioni!
Che sia precipitato subito negli abissi,
respingi la potente rabbia dei nemici,
che i loro desideri non si realizzino mai!
Nr.5 – Recitativo (Tenore)
Allora la tua Parola e la tua verità saranno rivelate
e si manifesteranno nel massimo splendore,
poiché vegli sulla tua Chiesa,
poiché rendi l’insegnamento della tua santa Parola
fecondo di benedizione;
e se ti volgi a noi come nostro Salvatore,
dunque nella pace
ci sarà accordata un’abbondanza di benedizioni.
Nr.6 – Corale
Donaci la pace nella tua misericordia,
Signore Dio, in questo nostro tempo;
infatti non c’è nessun altro
che possa combattere per noi,
se non tu solo, nostro Dio.
Concedi ai nostri sovrani e a tutte le autorità
pace e buon governo,
affinchè sotto la loro guida
possiamo condurre una vita calma e serena
nella felicità e nell’onestà.
Amen.
Traduzione Emanuele Antonacci

www.gbopera.it · J.S.Bach: Cantata “Erhalt uns Herr, bei deinem Wort” BWV 126

 

 

Roma, Teatro Vascello
IL MINISTERO DELLA SOLITUDINE
uno spettacolo di lacasadargilla
parole di Caterina Carpio, Tania Garribba, Emiliano Masala, Giulia Mazzarino, Francesco Villano
drammaturgia del testo Fabrizio Sinisi
regia Lisa Ferlazzo Natoli e Alessandro Ferroni
con Caterina Carpio, Tania Garribba, Emiliano Masala, Giulia Mazzarino, Francesco Villano
drammaturgia del movimento Marta Ciappina
cura dei contenuti Maddalena Parise
spazio scenico e paesaggi sonori Alessandro Ferroni
luci Luigi Biondi
costumi Anna Missaglia
aiuto regia Alice Palazzi / Caterina Dazzi
assistente al disegno luci Omar Scala
costumi realizzati da Officina Farani
produzione Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale, Teatro di Roma-Teatro Nazionale, Teatro Metastasio di Prato, La Fabbrica dell’Attore – Teatro Vascello
in collaborazione con lacasadargilla
con il sostegno di ATCL
Roma, 21 febbraio 2025
Il teatro si fa specchio impietoso della società, e Il Ministero della Solitudine ne è un esempio lampante. Un dispositivo scenico calibrato al millimetro, uno spaccato di un mondo che inghiotte i suoi abitanti, una parabola crudele sulla solitudine burocratizzata e resa sistema. La firma di Fabrizio Sinisi alla drammaturgia e la regia di Lisa Ferlazzo Natoli e Alessandro Ferroni costruiscono un ingranaggio perfetto, un meccanismo teatrale che inchioda lo spettatore davanti all’inquietante normalizzazione dell’isolamento. Cinque storie, cinque individui persi in un non-luogo amministrativo che sembra uscito da un incubo kafkiano. Il Ministero della Solitudine non si occupa di lenire il disagio, ma di renderlo protocollo, prassi, routine. Lì dentro, anime inquiete si muovono senza trovare direzione: Alma (Giulia Mazzarino) cerca di fuggire dal cambiamento rifugiandosi nell’astronomia; Primo (Emiliano Masala) si aggrappa a un simulacro di compagnia; F. (Francesco Villano) trasforma il terrore dell’estinzione in ossessione apistica; Teresa (Caterina Carpio) lotta contro i ruoli imposti; Simone (Tania Garribba) si aggrappa al rigore delle norme senza concedersi il lusso del dubbio. Ognuno incastrato nel proprio microcosmo, ognuno incapace di spezzare il cerchio. La regia di Ferlazzo Natoli e Ferroni lavora per sottrazione: ogni movimento, ogni pausa, ogni sguardo si carica di un peso insostenibile. Gli attori abitano la scena con una presenza calibrata, mai retorica, e il risultato è un teatro che non consola ma incide, ferisce, costringe alla riflessione. Il linguaggio è chirurgico, asettico, e proprio in questa sua secchezza si fa micidiale. La partitura sonora di Alessandro Ferroni non accompagna, non sottolinea, ma si fa contrappunto disturbante: ogni suono è un inciampo, un’eco di qualcosa che è stato e che non sarà più. Non mancano le incursioni musicali ironiche, crude, nostalgiche: dai Placebo a David Bowie, dagli Eurythmics a Lucio Battisti, la colonna sonora è un gioco feroce tra leggerezza e disincanto, culminando in un finale grottesco in cui la solitudine si maschera da festa, il vuoto si fa karaoke, e la disperazione assume le forme di un’ultima, stonata, canzone d’addio. A rendere il tutto ancora più perturbante è la drammaturgia del movimento firmata da Marta Ciappina: corpi spezzati, movimenti convulsi, un teatro fisico che non danza ma si frantuma, una coreografia che traduce in gesti l’impossibilità dell’incontro. I personaggi entrano in scena in una lunga sequenza iniziale che li vede quasi posseduti da una febbre cinetica, gesti automatici, disarticolati, privi di reale volontà. Una partitura visiva che rende tangibile la frattura tra il desiderio e la possibilità, tra il bisogno di connessione e l’incapacità di realizzarlo. L’impianto scenografico segue lo stesso principio: un monolite triangolare girevole, una geometria alienante che riflette la chiusura esistenziale dei personaggi. Il Ministero, con la sua algida burocrazia, non è altro che una macchina infernale che trasforma l’essere umano in pratica amministrativa. Qui la vita è ridotta a dati, statistiche, liste d’attesa. La sofferenza è tabulata, l’angoscia è normalizzata, e il teatro si fa specchio spietato di una realtà che non sembra troppo distante dalla nostra. Lo spettacolo procede per quadri slegati, in cui le vite dei personaggi si intersecano senza mai toccarsi davvero. Un puzzle incompleto, in cui ogni pezzo rimane incastrato nella propria sezione, incapace di trovare una vera connessione con l’altro. Il vuoto relazionale diventa così una forma strutturale, resa ancora più potente dalla scelta di una recitazione trattenuta, controllata, che amplifica il senso di alienazione generale. E poi arriva il finale, che scarta ogni possibile redenzione. Non c’è epifania, non c’è riscatto, non c’è speranza: c’è solo una resa grottesca, un canto collettivo che non è liberazione ma mascherata, non è comunione ma illusione. Only You, la scritta al neon che incombe sulla scena, non è promessa ma condanna: solo tu, e nessun altro. Un inno beffardo all’individualismo, un mantra velenoso che dissolve ogni illusione di comunità. Uno spettacolo necessario, spietato, feroce. Un teatro che non consola, non accontenta, non concede tregua. Il Ministero della Solitudine non offre vie di fuga, non fa sconti. E proprio per questo è un’esperienza che resta, che scava, che si insinua nella mente dello spettatore. Teatro come bisturi, come pugno nello stomaco, come scomoda verità sulla nostra epoca. Un lavoro che fa male e, proprio per questo, indispensabile. Photocredit Claudia-Pajewski

 

Roma, Sala Umberto
AMANTI
con Fabrizia Sacchi
e con Orsetta De Rossi, Eleonora Russo, Diego D’Elia
scene di Monica Sironi
costumi di Alberto Moretti
luci di Gianfilippo Corticelli
produzione Diana Or.i.s Produzioni
una commedia scritta e diretta da Ivan Cotroneo
Roma, 20 febbraio 2025
Ci sono commedie che nascono per intrattenere, altre per far riflettere. Amanti di Ivan Cotroneo riesce a fare entrambe le cose con intelligenza e ironia, mettendo in scena il delicato equilibrio tra amore, tradimento e illusione. Un affresco sagace della società contemporanea, dove le relazioni non sono mai bianche o nere, ma si muovono in quella vasta zona grigia dove tutto è possibile e niente è davvero definito. Una porta d’ascensore, simbolo di incontri fugaci e di destini incrociati, apre e chiude la scena con un tempismo quasi cinematografico. Da una parte Giulio, dall’altra Claudia: due corpi in cerca di calore, due anime inquiete, travolte dalla passione nonostante i vincoli coniugali. Essere amanti è la precarietà, il non dover affrontare scelte e decisioni, il non definire un rapporto amoroso tra due persone, lasciarlo sospeso, chiuso nella stanza di un albergo, senza manifestarlo alla comunità. Massimiliano Gallo e Fabrizia Sacchi danno vita a questa relazione clandestina con un’intensità vibrante, restituendo tutta la complessità di una storia che non si limita a giocare con le convenzioni del genere, ma le smonta, le reinventa. La scrittura di Cotroneo si conferma tagliente e brillante: battute affilate, ritmi perfettamente calibrati, una sapiente costruzione drammaturgica che alterna momenti di puro divertimento a improvvisi squarci di malinconia. Il tradimento, il matrimonio, l’amore e il sesso si intrecciano in un gioco di specchi, dove nulla è come sembra e ogni azione ha una risonanza più profonda. Il tutto è incorniciato da un dispositivo scenico essenziale ma funzionale, che valorizza la fisicità degli attori e la rapidità dei cambi di scena. Gilda Cioffi, nel ruolo della psicoterapeuta inconsapevolmente coinvolta, aggiunge un ulteriore livello di tensione: i due amanti si confidano con la stessa analista, senza sapere di essere entrambi pazienti della donna. Un dettaglio che alimenta un’ironia raffinata, mai superficiale, e che contribuisce a delineare il tono dolceamaro della commedia. Accanto ai protagonisti, Eleonora Russo e Diego D’Elia danno corpo ai rispettivi coniugi traditi, figure che non restano sullo sfondo ma assumono un peso specifico, diventando a loro volta protagonisti di una storia di desideri inconfessati e frustrazioni represse. Essere amanti lascia che sia vera la finzione e il sotterfugio, l’invenzione di tante non realtà per poter mascherare la realtà. Lo spettacolo funziona anche per la sua capacità di intercettare i disagi del nostro tempo: il bisogno di fuga, l’illusione di poter riscrivere la propria esistenza con un gesto impulsivo, il precario equilibrio tra razionalità e passione. Il ritmo è sostenuto, le scene si incastrano come ingranaggi di un meccanismo perfetto, e il pubblico, travolto dalla forza del testo e dall’energia degli attori, ride, si emoziona, si riconosce. Cotroneo, che cura anche la regia, orchestra con maestria ogni elemento dello spettacolo. Nulla è lasciato al caso: le musiche scelte con cura, i tempi comici impeccabili, il gioco delle luci che sottolinea i momenti di maggiore intensità emotiva. La narrazione si sviluppa per quadri, con una struttura che richiama il montaggio cinematografico: ogni scena è un tassello che contribuisce a costruire il mosaico di questa storia di passioni e fraintendimenti. La regia enfatizza questo gioco di specchi con passaggi fluidi, che danno ritmo e incisività alla narrazione.  Una cornice visiva che enfatizza il dualismo tra realtà e illusione, tra il dentro e il fuori della scena amorosa. La scrittura del testo e la recitazione spesso fanno citazioni ad effetto, richiamano un immaginario comune che strappa l’applauso, e giocano con l’eco di espressioni ormai parte della cultura pop. Ivan Cotroneo afferma: «I temi di Amanti mi appartengono da sempre. Nei miei romanzi, nei film, nelle serie televisive che ho scritto e diretto, il confronto tra il maschile e il femminile, la rottura degli stereotipi di genere, la prepotente forza del sesso e quella ancora più devastante dell’amore, hanno sempre avuto grande spazio, nel tentativo continuo di raccontare l’evoluzione della società e del costume attraverso le relazioni amorose.» E poi c’è il pubblico, che fin dal primo istante si abbandona a una risata liberatoria, una risata che sa di riconoscimento, di complicità. Perché in fondo, al di là della finzione scenica, le storie raccontate in Amanti sono le nostre storie, con le loro gioie, le loro ombre, le loro inevitabili deviazioni. A differenza di Roberto, il marito di Claudia, che non vuole riconoscere la realtà che lo circonda, Giulio si trasforma, prende coscienza di sé e diventa un uomo nuovo, finalmente capace di leggere la realtà per ciò che è e non per ciò che vorrebbe che fosse. Un’evoluzione che ribalta la classica figura del maschio borghese, troppo spesso deresponsabilizzato, troppo spesso prigioniero della propria stessa cecità emotiva. D’altronde, in amore nulla è definitivo e tutto è soggetto a ripensamenti, rimandi e retromarce. Amanti lo racconta con intelligenza e umorismo, lasciando lo spettatore con il sorriso sulle labbra e qualche domanda in sospeso. 

Roma, Castel Sant’Angelo
L’ARTE DEI PAPI
Curata da Arnaldo Colasanti con la collaborazione di Annamaria Bava
Roma, 20 febbraio 2025
La dimensione artistica della committenza pontificia costituisce uno dei nodi centrali nella costruzione dell’immaginario visivo della Chiesa cattolica, definendo un perimetro estetico e teologico che ha contribuito alla sedimentazione di un linguaggio pittorico dal forte valore persuasivo. La mostra L’Arte dei Papi, ospitata nelle sale di Castel Sant’Angelo fino al 31 agosto 2025, si configura come un’indagine sul rapporto tra iconografia sacra e potere ecclesiastico, analizzando attraverso il filtro della storia dell’arte il ruolo dell’immagine come veicolo di legittimazione e strumento di diffusione dei valori cristiani. Non si tratta di una semplice esposizione di capolavori, bensì di un percorso curatoriale che riflette sull’evoluzione dell’estetica religiosa e sul ruolo dell’arte nella catechesi visiva, in particolare nell’epoca della Controriforma. L’organizzazione tematica della mostra permette di cogliere il processo attraverso il quale il mecenatismo papale ha reso la rappresentazione della fede un potente strumento comunicativo, capace di suscitare pathos e coinvolgimento emotivo nel fruitore. Dalla celebrazione dell’infanzia sacra alla rappresentazione della Madonna nella sua dimensione di Mater Dolorosa, fino alla costruzione del paradigma iconografico della santità, il percorso espositivo si sviluppa come un’indagine visiva sulla funzione didattico-religiosa della pittura. Attraverso una selezione di opere di maestri del calibro di Perugino, Barocci, Andrea del Sarto e Annibale Carracci, L’Arte dei Papi esplora la declinazione formale dei principali dogmi della Chiesa in immagini di straordinaria potenza evocativa. L’uso sapiente della luce, la ricerca della simmetria nella composizione e la teatralità della gestualità sacra sono elementi centrali di una poetica che trova nel naturalismo tardo-rinascimentale e nel dinamismo barocco due dei suoi punti di massima espressione. La mostra si distingue, inoltre, per il suo approccio interdisciplinare, che intreccia la storia dell’arte con gli studi di iconologia warburghiana e con le più recenti ricerche sulla semantica della visione nel contesto della cultura figurativa cristiana. Uno degli aspetti più rilevanti dell’esposizione è il dialogo tra opere di epoche diverse, che consente di evidenziare il progressivo mutamento della rappresentazione del sacro e l’adattamento della pittura ai nuovi modelli devozionali. L’Adorazione del Bambino con San Girolamo e San Francesco di Giovanni Gerolamo Savoldo, ad esempio, mostra una sintesi tra il rigore prospettico quattrocentesco e la nuova sensibilità luministica del Cinquecento, mentre la Madonna con il Bambino, San Giuseppe e San Pietro Martire di Andrea del Sarto evidenzia l’ibridazione tra la lezione leonardesca e le influenze della scuola veneziana. Il percorso si arricchisce ulteriormente grazie a una selezione di ritratti papali, nei quali l’autorità religiosa viene trasposta in forme che oscillano tra il solenne e il carismatico. I ritratti dei pontefici non sono mai meri esercizi di stile, ma strumenti attraverso cui la Chiesa ha costruito la propria immagine pubblica, rafforzando il concetto di continuità apostolica e consolidando un’identità iconografica ben riconoscibile. La funzione propagandistica di questi dipinti diventa evidente soprattutto in epoca barocca, quando l’uso del chiaroscuro e della prospettiva accentuata amplifica il senso di teatralità e di monumentalità dell’effigie papale. Oltre alla pittura storica, la mostra si apre anche a incursioni nel contemporaneo, sottolineando come la riflessione sulla spiritualità e sulla rappresentazione del divino sia ancora oggi un tema di grande interesse per gli artisti. Le opere di Bruno Ceccobelli, Giuseppe Salvatori, Luigi Stoisa e Giorgio Di Giorgio propongono una rilettura della tradizione iconografica cristiana alla luce delle nuove tendenze artistiche, dimostrando che il sacro, pur mutando linguaggio, continua a esercitare un forte fascino sulla sensibilità estetica contemporanea. Uno degli obiettivi principali di L’Arte dei Papi è quello di valorizzare il patrimonio nascosto dei depositi museali, restituendo al pubblico opere raramente esposte e spesso sconosciute ai più. Grazie alla collaborazione con istituzioni come le Gallerie Nazionali di Arte Antica, la Galleria Nazionale dell’Umbria e i Musei Reali di Torino, la mostra si fa promotrice di un progetto di riscoperta che mira a colmare il divario tra la conservazione e la fruizione del patrimonio artistico. Curata da Arnaldo Colasanti con la collaborazione di Annamaria Bava, L’Arte dei Papi rappresenta un’opportunità per approfondire il legame tra estetica, teologia e storia della cultura visuale. La riflessione sulla costruzione dell’iconografia papale e sulla funzione dell’arte nella trasmissione dei valori ecclesiastici non si limita a una semplice lettura stilistica delle opere, ma si inserisce in una più ampia indagine sulle strategie di comunicazione visiva della Chiesa nel corso dei secoli. In questo senso, la mostra non è solo un’occasione per ammirare capolavori, ma un invito a interrogarsi sul potere della rappresentazione e sul ruolo che l’arte ha avuto – e continua ad avere – nella costruzione dell’identità culturale occidentale.

Firenze, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino – Stagione lirica 2025
“RIGOLETTO”
Melodramma in tre atti su libretto di Francesco Maria Piave, dal dramma “Le roi s’amuse” di Victor Hugo.
Musica di Giuseppe Verdi
Il duca di Mantova CELSO ALBELO
Rigoletto LEON KIM
Gilda OLGA PERETYATKO
Sparafucile ALESSIO CACCIAMANI
Maddalena ELEONORA FILIPPONI
Giovanna JANETKA HOSCO
Il conte di Monterone MANUEL FUENTES
Il cavaliere Marullo YURII STRAKHOV
Matteo Borsa DANIELE FALCONE
Il conte di Ceprano HUIGANG LIU
La contessa di Ceprano LETIZIA BERTOLDI
Un usciere EGIDIO MASSIMO NACCARATO
Un paggio ALOISIA DE NARDIS
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Direttore Stefano Ranzani
Maestro del coro Lorenzo Fratini
Regia Davide Livermore
Scene Giò Forma
Costumi Gianluca Falaschi
Luci Antonino Castro
Video D-wok
Assistente movimenti coreografici Elena Barsotti
Allestimento del Maggio Musicale Fiorentino
Firenze, 18 febbraio 2025
Grande richiamo di pubblico per questo intramontabile titolo verdiano, di ritorno al Maggio nella produzione del 2021. A oltre tre anni dall’esordio, la regia di Davide Livermore (ripresa da Stefania Grazioli), con le scene di Giò Forma, i costumi di Gianluca Falaschi (ripresi da Gian Maria Sposito), le luci di Antonino Castro (riprese da Fabio Rossi), i video di D-wok e i movimenti coreografici di Elena Barsotti, conferma i pregi e i difetti già riscontrati (si veda la recensione del 2021 per maggiore approfondimento). Così, il rapimento di Gilda, con quel palco vuoto e quel Rigoletto senza scala e senza benda, continua a non funzionare, al pari delle numerose incongruenze coi dettami del libretto. D’altro canto, oggi come allora, il funereo presagio di morte durante il preludio e l’entrata dalla platea di Monterone, una sorta di deus ex machina a mo’ di Commendatore mozartiano, suscitano ancora un certo effetto, al pari del sottile controsipario che si abbatte sulle note della maledizione o della calzante trovata finale che vede Rigoletto duettare con una Gilda inanimata, già “lassù in cielo, vicino alla madre”. Dalla buca, Stefano Ranzani segue la vicenda con educata circospezione, inusuali riprese ed estrema attenzione a sonorità soffuse. La “tinta” dell’opera appare, dunque, meno oscura del solito, ma più misteriosa, relegando le ballate del duca a momenti di “ordinaria amministrazione”, che si percepiscono quasi come dal fuoriscena, seguendo l’idea verdiana di una musica declassante, a condanna dei deprecabili vizi della corte. Si alternano, poi, frasi di maggiore impulso e magnificenza, riservate perlopiù alla caratterizzazione del drammatico, che trovano un loro perfetto dialogo coi più frequenti piano al momento degli scambi tra coro e tenore del tempo di mezzo dell’aria del tenore. Non manca, infine, la consueta cura dell’orchestra nella restituzione dei dettagli, come nel suggestivo momento d’insieme che concorre alla magistrale resa musicale del temporale, a cui il coro a bocca chiusa di Lorenzo Fratini contribuisce con fine sensibilità. In scena fa da protagonista il Rigoletto di Leon Kim, la cui prova era tutt’altro che semplice, vista la concorrenza che si ha nel ruolo. A dispetto di ciò, il baritono coreano si presenta ben preparato, dispiegando un fraseggio già piuttosto approfondito e coadiuvato da uno strumento vocale omogeneo e ben sostenuto, sonoro quando necessario e impavido davanti ai frequenti assottigliamenti, funzionali a svelare l’uomo celato dietro la maschera del buffone. Imprecante, commiserabile e supplichevole, il suo Rigoletto soffre la maledizione con ossessionante intimismo, lo stesso che lo renderà nel finale più mesto che disperato, dove forse ci saremmo aspettati maggiore spinta. Gli sfoghi acuti non sono, comunque, mancati nel corso della rappresentazione, risultando proiettati con efficacia, sebbene in acuto si sia notata qualche maggiore difficoltà nel mantenere una corretta dizione. Al suo fianco, Olga Peretyatko è una Gilda coinvolgente, in bilico tra trattenuta timidezza e tiepida ingenuità. Al pari della schiera di soprani di coloratura coinvolti nel ruolo, la cantante subisce l’assenza di un diverso peso vocale sul canto di centro e manca a volte di rilievo nelle scene d’insieme, in attesa di poter mostrare la radiosa opalescenza del timbro acuto. Rimasta sola in scena, l’interprete compensa una dizione perfettibile con staccati, trilli e picchettati di preciso nitore, mentre il fascino della linea di canto si fa ancora più evidente nei filati del racconto del secondo atto, intriso di fiati lunghi e ben gestiti (spesso tenuti da prima e fino a dopo lo sbocciare in acuto), dove non mancano sofisticate soluzioni dinamiche, a testimoniare un percorso di crescita interiore. Soddisfacente anche il finale, in cui l’eterea melodia di congedo terrestre culmina in una lunghissima sospensione in crescendo con conseguente smorzamento, eseguita sulla parola “perdonate”, che incredulamente esprime la sua ultima volontà. Più discutibile la prova di Celso Albelo nel seducente ruolo del duca. Il tenore spagnolo sembra, infatti, avulso dal cogliere il voluttuoso carisma del personaggio e prevalentemente concentrato sulla potente e salda esecuzione di acuti (e sovracuti). Questo lo porta a sottovalutare tutta una resa che avrebbe richiesto maggiore accuratezza di fraseggio e di scavo coloristico-interpretativo, a fronte di fiati non ferrei, di un’emissione talora ruvida e nasale prima del passaggio e d’incertezze sul testo (proprio sulla canzone del terzo atto). Tra i personaggi secondari emerge lo Sparafucile di Alessio Cacciamani, basso dal timbro nitido fin sulle note gravi, la limpida e ben proiettata Giovanna di Janetka Hosco e il Marullo piuttosto a fuoco di Yurii Strakhov, mentre vocalmente più generica è apparsa la scura e a tratti un po’ ingolata Maddalena di Eleonora Filipponi. Un po’ offuscato, probabilmente per via del canto dalla platea, anche l’intervento del Monterone di Manuel Fuentes del primo atto, che pure possedeva, al pari di Maddalena, una buona presenza scenica. La scansione delle parti vocali era completata dai diligenti apporti di Letizia Bertoldi (rammaricata Contessa di Ceprano), Huigang Liu (Conte di Ceprano), Daniele Falcone (Matteo Borsa), Aloisia De Nardis (paggio) ed Egidio Massimo Naccarato (usciere). Entusiasta, infine, la reazione di un pubblico dall’elevata presenza studentesca, che non ha mancato di lasciarsi sfuggire l’usuale “oooh…” all’attacco de “La donna è mobile”. Si replica fino al 23 febbraio.

Verona, Teatro Filarmonico, Stagione Lirica 2025
“LA WALLY”
Dramma lirico in quattro atti su libretto di Luigi Illica                                                        Musica di Alfredo Catalani
Wally EUNHEE MAGGIO
Stromminger GABRIELE SAGONA
Afra MARIANNA MAPPA
Walter ELEONORA BELLOCCI
Hagenbach CARLO VENTRE
Gellner YOUNGJUN PARK
Pedone di Schnals ROMANO DAL ZOVO
Orchestra e Coro della Fondazione Arena di Verona
Direttore Antonio Pirolli
Maestro del Coro Roberto Gabbiani          
Regia Nicola Berloffa                                                                                                      Scene Fabio Cherstich                                                                                                          Costumi Valeria Donata Bettella
Luci Valerio Tiberi
Allestimento della Fondazione Teatri di Piacenza in coproduzione con Fondazione Teatro Comunale Pavarotti/Freni di Modena, Fondazione I Teatri di Reggio Emilia e Teatro del Giglio di Lucca.                                                                                                                          Prima rappresentazione di Fondazione Arena di Verona al Teatro Filarmonico
Verona, 16 febbraio 2025
Alfredo Catalani, pressoché assente nella lunga storia degli spettacoli lirici veronesi (si ricorda solo una Loreley areniana nel 1935 con Albanese, Merli, Cigna e Tagliabue) torna al Filarmonico dopo oltre un secolo con la sua ultima opera, quella Wally già ammirata da Toscanini e Mahler. Il capolavoro del lucchese, un affresco sonoro ambientato sulle Alpi tirolesi denso di contrasti emotivi frammisti a suggestioni paesaggistiche, tratto dal romanzo di Wilhelmine von Hillern, con il suo finale di potenza tardoromantica si vide schiacciato dalle quasi contemporanee novità teatrali di Mascagni, Leoncavallo e Puccini. Opera di fatto assente dalle scene italiane, definita “tedesca” da Verdi, vanta un formidabile tessuto sinfonico capace di dipingere veri e propri paesaggi sonori, come nei preludi al III e IV atto, anche se dei numeri vocali è rimasta celebre solo l’aria Ebben ne andrò lontana peraltro cavallo di battaglia di molti soprani. Partitura pregevole, dunque, che dipinge i suoni di una vicenda nella quale il legame tra uomo e natura regge il ritmo drammaturgico condizionando le singole personalità fino al potente ed innovativo finale. L’allestimento del regista Nicola Berloffa è il risultato di una coproduzione tra le fondazioni Teatro di Piacenza, Teatro Comunale Pavarotti – Freni di Modena, Teatro di Reggio Emilia e Teatro del Giglio di Lucca, già andato in scena nel 2017. Protagonista visiva è la montagna, testimone di fatica, dolore, gelosia e contrasti umani e sociali, che incombe minacciosa nella sua grandezza e pericolosità sui protagonisti arrivando persino ad inghiottirli nel suo abbraccio finale inesorabile e mortifero. La lettura di Berloffa, almeno nelle intenzioni originali, vorrebbe offrire una narrazione fluida di gusto noir ponendo l’accento sugli elementi più inquietanti del racconto ma al Filarmonico la sua efficacia è stata smorzata da talune scelte, specialmente nel secondo atto dove protagonisti e coro sono compressi all’interno di una baita alpina nel quale faticano quasi a muoversi. Il contrasto tra le cime innevate, sfondo rassicurante e ristorativo e gli interni, dove si consumano le azioni, i conflitti e gli intrighi, trovano nelle scene di Fabio Cherstich uno sfondo fortemente evocativo grazie al paesaggio montano realizzato su più piani praticabili che creano sentieri e burroni, all’uso del fumo bianco di alta quota e della immancabile nevicata. Di buon gusto i costumi di Valeria Donata Bettella, che posticipano la vicenda di circa un secolo, e le luci di Valerio Tiberi che creano suggestivi contrasti tra scenografia e fondale. Sotto il profilo musicale il risultato non è sembrato particolarmente omogeneo, soprattutto nel secondo atto dove il suono era assorbito dalla struttura e le voci venivano sovrastate dall’orchestra. Nel ruolo della protagonista, la coreana Eunhee Maggio pur possedendo un buon materiale vocale non risulta particolarmente adatta alla densità vocale e drammatica che il ruolo richiede; puntando a una dimensione lirica del personaggio con la ricerca di particolari colori e sfumature ha finito per azzerarne la sostanza al punto che a più riprese (anche nella celebre Ebben ne andrò lontana, assai esile e priva di slanci) risultava difficoltoso sentirla. Appare evidente che nel corso dell’opera è stata spesso  fagocitata dalle voci maschili, a partire dall’Hagenbach di Carlo Ventre, vigoroso ed appassionato, anche se talvolta si mostra eccessivamente portato a un  canto spinto che ne adombra la prestazione nonostante una certa sensibilità al fraseggio. Su un altro piano si pone il baritono Youngjun Park,  che unisce spiccate capacità attoriali ad una linea di canto sempre nobile e vellutata, venendo a delineare il personaggio di Geller come malvagio, lugubre  ed opportunista. Prova positiva anche per Eleonora Bellocci nel ruolo del giovane cantore Walter, dotata di presenza scenica e bella voce che dispiega nella Canzone dell’edelweiss, così come lo Stromminger di Gabriele Sagona, convincente ed autorevole. A completare il cast Marianna Mappa (Afra), fiera e passionale e Romano Dal Zovo (Pedone di Schnals). Dal podio Antonio Pirolli riesce ad imprimere una lettura intensa e ricca di sfumature, ora energica ora vellutata, capace di rivelare tinte impressioniste che coinvolgono e mettono in evidenza i contrasti caratteriali e la tavolozza timbrica di cui la partitura di Catalani abbonda. In questo è fortemente sostenuto dall’Orchestra della Fondazione Arena sempre in ottima forma grazie anche alla bravura delle sue prime parti. Bene anche il coro, guidato da Roberto Gabbiani, efficace nell’interazione con i protagonisti della vicenda ma ancora una volta messo in difficoltà da posizionamenti discutibili (nel già sopracitato secondo atto e nel terzo dove è troppo arretrato) dai quali riesce tuttavia a disimpegnarsi con onore. Un pubblico non numerosissimo ha decretato il successo di questo spettacolo che di fatto ha la valenza di una prima e restituisce piena dignità musicale ad un grande compositore morto troppo giovane e suo malgrado oscurato dal concittadino e coetaneo Giacomo Puccini. Repliche venerdì 21 e domenica 23. Foto Ennevi per Fondazione Arena.

Teatro dell’Opera di Roma Stagione Lirica 2024/25
“LUCREZIA BORGIA”
Melodramma in un prologo e due atti
Libretto di Felice Romani da Victor Hugo
Musica di Gaetano Donizetti
Alfonso I d’Este  CARLO LEPORE
Lucrezia Borgia ANGELA MEADE
Gennaro ORESTE COSIMO
Maffio Orsini  TERESA IERVOLINO
Jeppo Liverotto RAFFAELE FEO
Don Apostolo Gazella  ARTURO ESPINOSA
Ascanio Petrucci  ALESSIO VERNA
Oloferno Vitellozzo EDUARDO NIAVE*
Gubetta ROBERTO ACCURSO
Rustighello ENRICO CASARI
Astolfo ROCCO CAVALLUZZI
Usciere GIUSEPPE RUGGIERO
*diplomato “Fabbrica”, Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma
Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Roberto Abbado
Maestro del Coro Ciro Visco
Regia Valentina Carrasco
Scene Carles Berga
Costumi Silvia Aymonino
Luci Marco Filibeck
Nuovo allestimento del Teatro dell’Opera di Roma
Roma, 19 febbraio 2025
La ripresa di Lucrezia Borgia di Gaetano Donizetti al Teatro dell’Opera di Roma ha visto alternarsi in scena due compagnie di canto, confermando la solidità di una produzione che si distingue per l’equilibrio tra aderenza stilistica e impatto teatrale. Il cast alternativo, qui in oggetto, ha offerto un’esecuzione più che funzionale, delineando con precisione ed espressività il raffinato gioco di contrasti che caratterizza il capolavoro donizettiano. Nel ruolo di Lucrezia Borgia, Angela Meade si presenta con una vocalità che, pur mantenendo una certa imponenza timbrica, appare oggi segnata da un evidente indebolimento. La sua voce, un tempo caratterizzata da un’estensione notevole e da un dominio tecnico invidiabile, si mostra ora meno coesa e incline a una certa discontinuità nel controllo del suono. Il fraseggio, piuttosto generico e privo di un’indagine profonda sulle intenzioni espressive, manca di quell’incisività necessaria a scolpire la parola e la linea melodica, limitandosi a una declamazione corretta ma priva di reale introspezione drammatica. La sua esecuzione tende così a risolversi in una lettura più concertistica che teatrale, con un’interpretazione scenica inevitabilmente penalizzata dai limiti fisici, che riducono l’impatto drammaturgico e la tridimensionalità del personaggio. Ciò che un tempo la rendeva un’eccellente esecutrice del belcanto – la precisione stilistica, il controllo del fiato, la fluidità del legato – appare oggi compromesso da un’emissione meno rifinita e da un’articolazione vocale divenuta disordinata. Carlo Lepore offre, invece, un’interpretazione di Alfonso I d’Este di rara efficacia teatrale, con una presenza scenica magnetica e un fraseggio di straordinaria fantasia. La sua voce, caratterizzata da una brunitura timbrica avvolgente e da un’ampia estensione, si distingue per l’omogeneità tra i registri e per la duttilità nel legato, consentendogli di plasmare ogni frase con un’eloquenza musicale di grande finezza. La sicurezza nell’emissione e la capacità di modulare il suono con sapiente controllo dinamico esaltano le sfumature espressive del personaggio, rendendo la sua interpretazione irresistibile per pregnanza drammatica e ricchezza di colori vocali. Chiamato a sostenere il ruolo di Gennaro in una sostituzione improvvisa, Oreste Cosimo affronta la prova con dedizione, offrendo un’emissione curata e un fraseggio attento, capace di restituire il lirismo donizettiano con un legato scorrevole e un timbro pastoso. Tuttavia, alcune esitazioni dinamiche e una proiezione vocale ancora prudente hanno limitato l’ampiezza del suono, soprattutto nei passaggi di maggiore slancio eroico. Sul piano scenico, una certa rigidità attoriale ha attenuato l’impatto drammatico dell’interpretazione, segno di una preparazione necessariamente ridotta. Nel complesso, una prova di buon livello, che con maggiore agio avrebbe potuto restituire un Gennaro più incisivo e vibrante. Resta comunque lodevole la disponibilità dell’interprete, che ha saputo affrontare con professionalità una sfida non semplice, e si auspica di poterlo riascoltare in contesti più favorevoli, dove possa esprimere appieno le sue potenzialità. Teresa Iervolino si distingue per un timbro mezzosopranile di notevole omogeneità, caratterizzato da una pasta brunita e una solida proiezione vocale, che conferiscono al suo Maffio Orsini un’autorevolezza timbrica ben definita. La sua linea di canto si avvale di un legato impeccabile e di una musicalità curata con precisione, mentre il registro centrale, ampio e duttile, mantiene una consistenza fonica che valorizza la profondità espressiva del personaggio. La padronanza della coloratura, eseguita con precisione e controllo, si unisce a un’articolazione degli abbellimenti di grande pulizia tecnica, elementi che rendono Il segreto per esser felici un perfetto esempio di virtuosismo stilistico e rigore esecutivo. A completare il cast, un ensemble di interpreti che ha restituito con coesione e chiarezza il tessuto drammatico della vicenda. Jeppo Liverotto (Raffaele Feo), Don Apostolo Gazella (Arturo Espinosa), Ascanio Petrucci (Alessio Verna), Oloferno Vitellozzo (Eduardo Niave), Gubetta (Roberto Accurso), Rustighello (Enrico Casari), Astolfo (Rocco Cavalluzzi) e l’Usciere (Giuseppe Ruggiero) hanno offerto prove di grande rilievo, con una buona interpretazione sia dal punto di vista vocale che scenico. La lettura di Lucrezia Borgia offerta da Roberto Abbado si distingue per un’acuta sensibilità stilistica e una concertazione che privilegia il rigore strutturale senza sacrificare l’incisività drammatica. Attraverso una gestione calibrata delle masse sonore, ha esaltato la scrittura orchestrale donizettiana, conferendole una plasticità timbrica che ha saputo sostenere e amplificare le linee vocali. L’attenzione meticolosa alla costruzione delle arcate espressive, unita a un controllo assoluto delle dinamiche e delle agogiche, ha consentito di mantenere una tensione narrativa uniforme, evitando qualsiasi dispersione del tessuto musicale. Abbado ha saputo modellare il suono con grande duttilità, mettendo in rilievo non solo il lirismo dell’opera ma anche le sue tensioni drammaturgiche, con un fraseggio orchestrale sempre nitido e perfettamente in sintonia con il palcoscenico. La sua direzione, però, si è contraddistinta anche per un’energia sonora particolarmente robusta, con un volume orchestrale talvolta spinto al limite, rischiando di sovrastare le voci in alcuni passaggi. Questo approccio, pur conferendo impeto e grandiosità alla narrazione musicale, ha occasionalmente ridotto il respiro teatrale dell’esecuzione. L’energia e la passione che hanno permeato l’intera serata si sono comunque riflesse in un’atmosfera di grande coinvolgimento, culminata in applausi scroscianti e sentiti da un pubblico non numeroso ma partecipe. Photocredit Fabrizio Sansoni

Roma, Teatro Biblioteca Quarticciolo
ORBITA | Spellbound Centro Nazionale di Produzione della Danza in collaborazione con Fondazione Musica per Roma – Festival Equilibrio
“MERCURIO”
Coreografia e danza Luna Cenere
Musica Antonio Raia
Consulenza luci Nicola Mancini
Management Domenico Garofalo
Co-produzione We-Start, Centro di Produzione Piemonte Orientale, Bolzano Danza | Tanz Bozen,
OperaEstate Festival e FDE Festival Danza Estate Bergamo in collaborazione con Bergamo Jazz Festival nell’ambito del progetto BoNo!
con il sostegno di puntozerovaleriaapicella e il sostegno pre-produttivo di Movimento Danza – NapoliMusica di Antonio Raia
Roma, Teatro Biblioteca Quarticciolo, 14 febbraio 2025
È dedicata a Mercurio, il dio romano protettore delle trasformazioni di ogni tipo, il messaggero degli dei, le cui ali ai piedi simboleggiano il trionfo della conoscenza sulla materia, la produzione omonima di Luna Cenere, danzatrice e coreografa. Vincitrice del Premio Nuove Coreografie 2023 della Biennale di Venezia con il progetto Vanishing Place e premio Danza&Danza come Coreografa Emergente 2020 con lo spettacolo Genealogia_Time Specific. Esplicito è anche il riferimento al metallo omonimo, preso come riferimento nella sua particolare consistenza, capace di renderlo liquido a temperatura ambiente, manifestando così una peculiare combinazione di fluidità e coesione. Il suo colore è bianco-argenteo come quello della luna o della cenere. Non è quindi strano che la coreografa vi si ispiri. Notturna è l’ambientazione della performance vista al Teatro Biblioteca Quarticciolo, lo scorso 14 febbraio. Il contesto è naturalmente la stagione danza 2025 di Orbita/Spellbound Centro Nazionale di Produzione della Danza a cura di Valentina Marini, che quest’anno si intitola In Levare, suggerendo l’idea di un attacco musicale che esordisce lievemente, come un soffio di respiro, per poi successivamente accelerare. La leggerezza si coniuga qui all’equilibrio come precisa la collaborazione con il Festival il cui centro è la Fondazione Musica per Roma, ma che come già ravvisato lo scorso anno è aperto alla collaborazione con altre realtà coreografiche romane, evocativamente più “periferiche”. L’equilibrio da reggere è qui una fragile membrana che separa l’interiorità dallo sguardo esterno, il femminile dal maschile, la morte dalla vita, e che si situa precisamente nel corpo della danzatrice, pronta ad esporsi senza remore nella completa nudità. Non si tratta qui di un nudo destinato a scandalizzare, bensì di un catalizzatore dell’attenzione del pubblico che attraverso i sensuali movimenti della danzatrice può immergersi nell’atmosfera della performance, apprezzando le connessioni con il sassofono di Antonio Raia, così come con il waterphone. È questo un particolare strumento musicale di percussione dall’acutisca atonale. In acciaio inossidabile e di forma che ricorda una medusa, esso dispone al centro un collo cilindrico capace di contenere acqua. Il movimento del liquido consente di amplificare la risonanza della vibrazione prodotta da barre di ottone di diversa lunghezza, disposte secondo una precisa combinazione di rapporti micro-tonali e diatonica, presentata in due scale distinte. La danza nasce sempre dall’incontro con la musica, ma in questo caso sono due mondi “diversi” a incontrarsi. E a fungere da ispirazione è la particolare sensibilità musicale partenopea di Antonio Raia, compositore e improvvisatore laureato a pieni voti presso il Conservatorio di Musica “G. Martucci” di Salerno nel 2013 e da quel momento impegnato in attività concertistica, performance ed istallazioni artistiche per oltre 500 live in tutta Europa tra festival, musei d’arte contemporanea e club. Come segnalato da lui stesso, Raia ama profondamente i rapporti tra la musica e le altre arti, ma detesta essere etichettato in un genere specifico. In effetti, la prestigiosa rivista The Wire lo definisce proprio «wind through metal». E il vento è forse l’immagine potente ricordata dallo spettacolo, un vento fresco capace di riscaldare la notte di San Valentino. Per la comunicazione e lo scambio tra i mondi dei due artisti è servito più di un caffè, ma adesso sono anche capaci di improvvisare in simultanea. Difetti sinceramente non ne troviamo. Speriamo vivamente di godere nuovamente di impressioni così dolci, ma al contempo così fugaci. Foto Giuseppe Follacchio

Munich, Staatsoper, saison 2024/2025 “DIE LIEBE DER DANAE” Opéra en 3 actes, livret de Joseph Gregor Musique Richard Strauss Jupiter CHRISTOPHER MALTMAN Mercure YA-CHUNG HUANG Pollux VINCENT WOLFSTREINER Danae MANUELA UHL Xanthe ERIKA BAIKOFF Midas ANDREAS SCHAGER Les Rois PAUL KAUFMANN, KEVIN CONNERS, BALINT SZABO, MARTIN SNELL Semele SARAH DUFRESNE Europa EVGENIYA SOTNIKOVA Alkmene EMILY SIERRA Leda AVERY AMEREAU Les Gardiens VITOR BISPO, YOSIF SLAVOV, BRUNO KHOURI, DANIEL NOYOLA Une voix LOUISE McCLELLAND JACOBSEN Bayerisches Staatsorchester & Chor Direction musicale Sebastian Weigle Chor Christoph Heil Mise en scène Claus Guth Décors Michael Levine Costumes Ursula Krudrna Lumières Alessandro Carletti Video Rocafilm Dramaturgie Yvonne Gebauer, Ariane Bliss Munich, le 11 février 2025 En cette soirée du 11 février 2025, le Bayeriche Staatsoper nous présentait Die Liebe der Danae dans la conception du metteur en scène Claus Guth. L’amour plus puissant que l’argent ? Une transposition dans le monde actuel, mais peut-être plus adaptée que certaines autres qui nous choquent énormément. En effet, la musique composée juste avant le milieu du XX° siècle par Richard Strauss porte en elle une modernité qui s’adapte facilement à cette conception et le sujet, pris dans une page de la mythologie romaine un peu modifiée où l’or est omniprésent, peut tout à fait se concevoir dans une Amérique gouvernée par le dollar. D’ailleurs, le metteur en scène n’a-t-il pas travesti Pollux en Donald Trump ? Jupiter séduit Danae avec une pluie d’or mais l’histoire finit bien, Jupiter n’arrivant pas à ses fins laissera partir Danae, qui préfère l’amour à la richesse, avec son amoureux Midas redevenu pauvre. Claus Guth tourne ici le pouvoir de l’argent en dérision avec un lit nuptial tout en or, même l’avion amenant Midas, l’homme le plus riche du monde à ce moment-là, est en or. Jupiter et Midas ne sont-ils pas vêtus d’or aussi ? Le metteur en scène aime les clins d’œil, après un Pollux imaginé en Donald Trump réussi, ne présente-t-il pas Jupiter en Wanderer, le Wotan de Richard Wagner à l’acte III, serait-ce aussi le crépuscule des Dieux… de l’Olympe ? Au dernier acte, le large bureau du début devient une sorte de refuge pour sans abri sur fond de grattes ciel new yorkais sous une pluie de billets de dollars alors que Jupiter s’en va. Les lumières conçues par Alessandro Carletti sont adaptées aux scènes, plus ou moins puissantes, avec quelques éclairs produits pas la foudre de Jupiter et les costumes d’Ursula Kudrna, de bon goût, mélangent la sobriété de la jupe de Xanthe (années 50) aux costumes amusants des quatre anciennes conquêtes de Jupiter, Midas et Jupiter dans leur or clinquant restant pleins d’humour. Le grand bureau conçu par Michael Levine accueille, à l’acte II, l’immense lit nuptial doré symbole manifeste de la richesse. Très bien choisies, les voix s’harmonisent à l’écriture musicale dans une adaptation scénique bien conçue. Remplaçant au pied levé Malin Byström souffrante, Manuela Uhl reprend le rôle qu’elle connaît bien avec aisance malgré le peu de répétitions. Charme et fluidité de jeu alliés à sa voix solide et projetée de soprano donnent une grande présence à la Danae de cette production. Dans de belles phrases musicales elle reçoit la pluie d’or, hommage de Jupiter à sa beauté avec un plaisir non dissimulé. Amusante dans son jeu, allongée sur son portrait au cadre dorée, elle sait être sensible dans de beaux aigus tenus parlant de son amoureux avec tendresse ou plus puissante dans un timbre de voix rond et coloré. Manuela Uhl est une Danae qui marque ce rôle avec élégance et musicalité. Le baryton Christopher Maltman incarne avec présence Jupiter dans une aisance scénique de tout premier ordre. Sensible ou arrogant dans une voix chaleureuse aux nuances appropriées, il échange avec Midas dans une sorte de duo, ou module sa voix qui se fait plus moelleuse à l’acte III laissant ressortir la profondeur de son timbre. Amoureux éconduit, il quitte la scène avec style et musicalité.
Andreas Schager est Midas/Christopher dont il endosse les costumes avec aisance dans une voix harmonieusement projetée. Il forme avec les deux autres chanteurs un trio magnifique d’homogénéité de voix et de style. Charme et présence scénique, il module sa voix avec souplesse ou donne plus de puissance avec musicalité jusque dans des aigus longs et projetés. Dans ce rôle attachant, le ténor autrichien laisse exprimer ses sentiments avec facilité mais intensité dans un timbre chaleureux. Vincent Wolfsteiner a ce qu’il faut de présence vocale et scénique pour le rôle de Pollux où rythmes et attaques précises donnent du relief avec humour dans une voix de ténor percutante. Erika Baikoff (Xanthe) prodigue ses conseils à Danae avec vigueur dans une voix impérieuse de soprano aux aigus clairs et au legato straussien. Amusantes et enjouées les 4 Princesses mêlent leurs voix dans un quatuor un peu burlesque mais efficace et bien chantant avec beaucoup d’à-propos et de rythme, apportant une certaine fantaisie. Mercure est interprété avec malice par le ténor Ya-Chung Huang à la voix projetée. Rythme et agilité donnent du relief à ce rôle assez court. Chaque second rôle est interprété avec intelligence et efficacité, ainsi les 4 Rois ou les 4 Gardiens. Très en place vocalement et scéniquement, le Chœur donne ici les inflexions voulues par le compositeur dans un ensemble parfait et une belle homogénéité de voix. Avec une baguette précise Sebastian Weigle, habité par la musique de Richard Strauss, conduit l’orchestre avec maestria. Chaque inflexion, chaque nuance, chaque phrase musicale reflète cette musique à nulle autre pareille. C’est un triomphe, partagé avec tous les musiciens de ce splendide orchestre, sous le regard de Richard Strauss que l’on voit, en vidéo, se promenant dans les jardins de sa maison. Photo© Geoffroy Schied

Rho, Teatro Civico “Roberto De Silva”, stagione 2024/25 “LE SERVE”
di Jean Genet.
Traduzione di Monica Capuano Claire BEATRICE VECCHIONE Solange MATILDE VIGNA Madame EVA ROBIN’S Adattamento e Regia Veronica Cruciani Scene Paola Villani Costumi Erika Carretta Drammaturgia sonora John Cascone Coproduzione CMC/Nidodiragno, Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale, Teatro Stabile di Bolzano Rho (MI), 15 febbraio 2025 – per le altre date della tournée qui

Esistono dei classici della drammaturgia del Novecento: non sono molti, ma sono quei testi così folgoranti che, praticamente, si mettono in scena da soli, poiché il portato e il ritmo che li caratterizzano bastano allo spettatore per fruirne appieno. Con l’avventatezza e la spregiudicatezza del giovane ribelle che si approccia alla scena, Jean Genet nel 1946 seppe regalarci proprio uno di questi classici, “Le serve“, testo dai contenuti importanti, capostipite del genere del gioco al massacro. La storia, già di per sé, presenta tratti di originalità e perturbanza non indifferenti: Claire e Solange sono le cameriere di una non meglio definita “Signora”, che si divertono, mentre la padrona esce la sera, una a imitare mentre l’altra prende l’identità della collega, costringendosi a bassezze, ripicche, agguati, che portano in scena tutta la micragnosità e la disperazione della lotta di classe, oltre allo stato di pura alienazione da se stesso che il proletariato soffre. La sera a cui assistiamo noi, tuttavia è diversa dalle altre, giacché Solange avrebbe dovuto uccidere la padrona (quella vera) e l’amatissimo (per quanto fatto becco) padrone è stato incarcerato; in ogni caso, le serve deliberano di riprovare l’omicidio con una tisana avvelenata, ma la telefonata che il padrone è già stato rilasciato complicherà precipitevolmente le cose. Pur essendo il primo testo di Genet possiamo già cogliere gran parte dei caratteri tipici della sua letteratura: la tragicità del vivere, la crudeltà del quotidiano, il confine labilissimo tra finzione e realtà, che porta l’una a confondersi nell’altra, la amara delusione per una società annichilente e omologante, la morte come salvezza e benedizione. La messa in scena a cura di Veronica Cruciani si preoccupa unicamente di dare la giusta cornice, i giusti attacchi, a questo capolavoro di dialogo, e sa farsi notare senza chiasso, semplicemente mettendo gesti e colori che la pagina non può riportare; le scene di Paola Villani sono molto ben congegnate, e consistono in diversi baule bauli forma e dimensione, che pian piano si rivelano i pezzi di mobilio della camera della signora; le luci sono perfettamente disegnate, tutte su toni freddi, ben contrastate; i costumi di Erika Carretta hanno il grande pregio di essere perfettamente funzionali ai personaggi – specialmente quello della Signora, androgino e allo stesso tempo lussureggiante, sa cogliere anche le sfumature del personaggio. Sulle tre interpreti c’è poco da dire, in quanto tutte e tre impegnate in prove memorabili: Beatrice Vecchione è una Claire apparentemente bambole e prudente, in grado, però, anche di rivelarsi tetra e crudele, con una fisicità a tratti goffa e a tratti fascinosa; Matilde Vigna conferisce a Solange un carattere magnificamente viscerale, contraddistinto da una vocalità singolarmente estesa verso il basso; infine, Eva Robin’s si riconferma una grande interprete della sua generazione: la sua è una Madame sprezzante e divistica, umorale e autoritaria, sentimentale e spietata, fisicamente e vocalmente presente al suo ruolo. Insomma queste “Serve” costituiscono uno spettacolo mirabile, probabilmente uno dei più riusciti delle ultime stagioni – grazie a uno di quei testi veramente necessari alla contemporaneità. Da non perdere. Foto Laila Pozzo

Citta’ di Castello, Teatro degli Illuminati
SISSI L’IMPERATRICE
scritto e diretto da Roberto Cavosi
con Federica Luna Vincenti (Sissi)
e con Ira Nohemi Fronten (l’attrice), Claudia A. Marsicano (la limatrice), Miana Merisi (la pettinatrice), Milutin Dapcevic (il dottore)
costumi Paola Marchesin
light designer Gerardo Buzzanca
musiche Oragravity
produzione Goldenart Production Srl, Teatro Stabile di Bolzano, Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia, Il Rossetti di Trieste
Partirà da Città di Castello, con l’attesissima prima nazionale del 22 febbraio al Teatro degli Illuminati, il viaggio straordinario alla scoperta di una delle donne più famose di tutti i tempi, l’imperatrice Elisabetta d’Austria, che tutti noi, grazie ai film, conosciamo con un altro nome, la principessa Sissi. La sua vita non incarna solamente una vera e propria fiaba con tanto di carrozze dorate, gioielli, balli a corte, è anche in realtà l’emblema della lotta di una donna indipendente in contrasto con le convenzioni della sua epoca, la sua storia si mescola a quella di un impero destinato a scomparire, ma che fino all’ultimo mostrerà al mondo i suoi splendori e i suoi artigli. Sissi l’imperatrice con Federica Luna Vincenti, è il sorprendente racconto di Elisabetta d’Austria, una donna che, sottratta all’olografia grazie anche alla pubblicazione dei suoi diari, ci appare in una veste tanto dirompente quanto irriverente che non può che affascinarci e colpirci nel profondo. Figura carismatica e ribelle, anticonformista, perennemente in lotta con sé stessa e con la realtà che la circondava: imperatrice anti-imperialista, vicina alle masse operaie, alle minoranze etniche, contraria ad ogni forma di sopraffazione. Anoressica, in eterno lutto per la morte assurda di due dei suoi figli, cerca di esorcizzare il dolore attraverso estenuanti sedute ginniche, con l’infinita cura del suo corpo e la pettinatura dei suoi detestati capelli – “è come se reggessi sul capo un corpo estraneo, sono schiava dei miei capelli”. Dotata di un feroce sarcasmo, fustigava la Corte asburgica e i nobili – “Una schiatta depravata” – senza mezzi termini. Non lesinava nemmeno a sé stessa tutta l’amara ironia di cui era capace, un modo per nascondere in realtà la sua vulnerabilità, la fragilità della sua anima. Un’anima che cercava in tutti i modi di trovare sollievo rifugiandosi nella poesia: amante di Heine e di Baudelaire, componeva lei stessa poesie. Una personalità incredibilmente sfaccettata e instancabile nella continua e contraddittoria ricerca di cosa poter fare per migliorare il mondo ed allo stesso tempo di come evadere dalla realtà. Forse la sintesi di questa suo duplice aspetto sta nella sua ultima volontà, devolvere ai rifugiati politici ed alle loro famiglie il frutto della vendita postuma dei suoi diari, delle sue poesie, affidando ad una ipotetica anima del futuro tale compito, ma non prima di sessant’anni dal 1890. Un testamento spirituale che, censurato a lungo per le aspre critiche alla Corte Viennese, ha trovato il suo compimento soltanto nel 1980, quando, al momento della prima pubblicazione, i diritti d’autore vennero devoluti al Fondo di Soccorso dell’Alto Commissariato dell’Onu per i rifugiati e i proventi nell’edizione successiva vennero donati ad Amnesty International, rispettando così la volontà dell’Imperatrice. Sissi l’imperatrice si snoda in vari quadri, ognuno dei quali prende in esame alcuni aspetti del suo carattere e pensiero: dalla filosofia al sesso, dalla politica all’arte. Un percorso ove, senza reticenze, Sissi ci parla di sé, della sua Weltanschauung, in quel suo modo crudo, cinico e pieno di dolore con cui si esprimeva – “Le vere lacrime non si possono versare, e quelle che si versano scorrono tutte invano”, ripeteva spesso. Si sentiva abbandonata, sola in un mondo crudele dove le guerre erano una condanna per tutto il genere umano. Fino al momento della sua morte ha sempre covato dentro di sé un feroce senso di colpa per quella dei suoi figli, un senso di colpa che, anche se nei fatti non aveva alcun fondamento, per tutta la vita l’aveva sempre divorata portandola a veri e propri vaneggiamenti, nei quali versava parole piene d’acidità nel disprezzo di tutto e tutti, anche dell’Imperatore stesso: “Marito mio dove sei? Che uomo sei se neghi a tua moglie la possibilità di essere una donna?”. Sissi l’imperatrice, è un testo dove alte si fanno le “grida” della sfortunata Sissi, imperatrice suo malgrado, ma donna irripetibile, il cui animo sembra però parte di tutti noi. La composizione del cast è stata studiata per sottolineare la vastità e multietnicità dell’impero asburgico, ed allo stesso tempo per creare un microcosmo che raffigurasse simbolicamente i nostri attuali “imperi”. Il testo e la regia sono di Roberto Cavosi che dirige una compagnia di talenti, i costumi di Paola Marchesin, mentre il disegno delle luci è affidato a Gerardo Buzzanca. Le musiche originali sono composte dal duo Oragravity. Produzione esecutiva di Daniela Piccolo, organizzazione generale di Valentina Taddei. La nuova produzione di Federica Luna Vincenti per Goldenart Production in coproduzione con Teatro Stabile di Bolzano e Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia vuole proporre un approccio nuovo e originale al mezzo teatrale: un progetto trasversale, di ampio respiro e fortemente ambizioso, in linea con il gusto delle produzioni internazionali. “Sissi è il simbolo di un mondo condannato. Se fosse questione soltanto della sua vita, della sua personale esistenza, già varrebbe la pena di occuparsene. Ma si tratterebbe semplicemente di un caso. Sissi invece è al tempo stesso un caso e un simbolo. Per questo non la si può trascurare. Come fenomeno umano fu la figura più affascinante di una decadenza, di una rovina” (E.M. Cioran).

Roma, Teatro Belli
I TRUCCHI DEL MESTIERE
Di Ludovico Marcucci e Daniele Prato
Con Claudio Cammisa, Alberto Gandolfo, Camilla Paoletti
Regia di Saverio Barbiero
Produzione Società per Attori
Roma, 11 febbraio 2025
Avete presente quei maghi che fanno sparire conigli, seghettano assistenti e poi si prendono applausi scroscianti? Ecco, il Mago Maùs non è uno di loro. La sua carriera arranca e, per dare una svolta, decide di stringere un patto col diavolo – perché, si sa, quando le cose vanno male, tanto vale chiamare Barnaba, il luciferino di turno! Nel frattempo, cerca anche una nuova assistente, e tra le candidate si presenta Caterina, giovane e ingenua ragazza di campagna, ignara di ciò che l’aspetta… La scena è essenziale e ci porta direttamente nella camera da letto del mago Maùs. A destra un letto, a sinistra lo specchio, fulcro visivo e narrativo dello spettacolo. L’apparizione del diavolo attraverso lo specchio è una trovata affascinante, ma avrebbe potuto essere resa con maggiore impatto, magari sfruttando meglio giochi di luce e ombre per amplificare il mistero e attenuare l’effetto artificioso. L’ambientazione dei provini nella camera da letto di Maùs è una scelta insolita ma curiosa. Se da un lato sottolinea la sua condizione precaria, dall’altro crea una dinamica particolare tra i personaggi. Una maggiore caratterizzazione dello spazio o un accento sul disagio iniziale della candidata avrebbe reso la situazione ancora più credibile. Gli abiti contribuiscono a definire i personaggi e a raccontare, ancor prima delle parole, chi sono davvero. Maùs indossa un abito elegante, con la sua immancabile giacca da mago. Per Caterina, invece, Maùs ha scelto un vestito brillante, da vero spettacolo, come se bastasse il luccichio dei lustrini per trasformare un’aspirante assistente in una star. E poi c’è Barnaba, “il diavolo che veste Prada”, impeccabile e sofisticato, con un’eleganza che è quasi una dichiarazione di superiorità: nel suo mondo, il vero potere non ha bisogno di trucchi, né di illusioni. Gli attori si fanno notare. Claudio Cammisa (Mago Maùs) ironico e carismatico, regge bene la scena dall’inizio alla fine. Con il giusto equilibrio tra goffaggine e astuzia, rende il personaggio credibile e divertente. Alberto Gandolfo (Barnaba): spontaneo e senza eccessi, un diavolo più ironico che spaventoso, capace di giocare con le sfumature senza mai cadere nella macchietta. Brava Camilla Paoletti. La scelta dialettale la rende autentica e fresca. Il contrasto tra la sua ingenua vitalità e il cinismo del mondo che la circonda amplifica il colpo di scena finale. Saverio Barbiero dirige con ritmo fluido e senza tempi morti, mantenendo viva l’attenzione del pubblico fino alla fine. La gestione degli attori è solida e l’intreccio si sviluppa con leggerezza e ironia. Considerando il tema della magia, si sarebbe potuto osare di più con effetti visivi e scelte sceniche capaci di esaltare il contrasto tra l’inefficienza goffa di Maùs e la potenza oscura di Barnaba, amplificando così la distanza tra il mondo reale e quello soprannaturale. Ma è nel finale che lo spettacolo cambia registro, rivelando tutta la sua profondità. Quando Barnaba prende l’anima di Caterina, Maùs si trova di fronte a qualcosa che nessun trucco può risolvere: la ragazza è ancora lì, ma è svuotata, irriconoscibile. E lui, che della magia ha fatto la sua vita, si accorge di non poter più distinguere l’illusione dalla realtà. Una persona senza anima non è niente, così come un mago senza i suoi trucchi. Maùs rimane solo, disarmato. E mentre il sipario cala, resta un senso di vuoto, come se insieme a Caterina fosse svanita anche l’ultima scintilla di magia. Uno spettacolo brillante e ironico, ma con un retrogusto amaro che lo rende ancora più incisivo. La magia è solo un trucco, ma quando l’illusione si spezza, il prezzo da pagare è reale. Lo spettacolo scorre con leggerezza e ritmo, strappando risate al pubblico grazie ai dialoghi brillanti e alle dinamiche ben costruite tra i personaggi. L’ironia di Maùs, la spontaneità di Barnaba e la dolce freschezza di Caterina tengono viva l’attenzione. Alla fine, gli applausi scrosciano, segno di un racconto che ha saputo sorprendere e coinvolgere fino all’ultimo istante.

Opera in un atto su libretto di Max Meyrfeld dall’omonimo dramma di Oscar Wilde. John Lundgren (Simone), Ausrine Stundyte (Bianca), Nikolai Schukoff (Guido Bardi). Netherlands Philharmonic Orchestra, Marc Albrecht (direttore). Registrazione: 14-24 novembre 2017, Amsterdam Dutch National Opera & Ballet. 1 CD Pentatone PTC 5186 739
La Vienna a cavallo tra Ottocento e Novecento è culturalmente uno degli ambienti più stimolanti d’Europa, fucina di riflessioni filosofiche e di sperimentazioni artistiche forse senza confronti al tempo. In questa realtà Alexander von Zemlinsky è pianamente inserito ma al contempo ci appare come defilato, un passo indietro rispetto alle figure emergenti. Stimatissimo direttore, sommo didatta, musicista di vaglia ma sempre a metà del guado tra tradizione e innovazione, tra passato e futuro. Questa dualità che al tempo non giocava a suo favore oggi riesce invece ad affascinare proprio per quel suo essere anello di transizione tra due mondi ormai pienamente storicizzati.

“Eine florentinische Tragödie” opera in un atto andata in scena a Stoccarda nel 1917 è esemplare di questa stratificazione linguistica. La trama al netto dei preziosismi dell’ambientazione rinascimentale è un dramma di adulterio, gelosia e vendetta non così lontana dalle esperienze del verismo italiano, per certi aspetti può ricordare un “Tabarro” in chiave decadente. La musica è pienamente tardo romantica. L’orchestra è di grandi proporzioni e trattata con maestria, la ricchezza cromatica e timbrica della partitura è uno dei dati migliori della scrittura di Zemlinsky che raggiunge vertici di autentico virtuosismo – si ascolti la diafana fragilità che accompagna la descrizione dei cristalli di Simone. Il riferimento a Richard Strauss e a “Salome” è onnipresente fin dalla scelta di adattare un dramma di Wilde ma mentre Strauss giunto sul margine di quell’abisso si è ritirato, conscio che oltre quel limite si apriva un mondo ancoro tutto da definire e mentre Schömberg in quell’abisso si è gettato cercando di razionalizzarlo matematicamente, Zemlinsky continua a girargli attorno, incapace di affrontarlo ma al contempo magneticamente attratto.
La nuova produzione Pentatone ha la fortuna di disporre di uno dei massimi specialisti di questo periodo come Marc Albrecht. Il direttore amburghese è di questo repertorio uno dei massimi conoscitori e la presente registrazione mostra al meglio sia il senso stilistico sia la qualità della sua lettura. Certo a voler essere pignoli Albrecht non brilla di fantasia, il suo approccio è quello di un austero kappelmeister legato fino in fondo a una grande tradizione non ha però paura di gettarsi in un lavoro in cui l’eccesso retorico e sempre dietro l’angolo dandone una lettura imponente, austera e drammatica, tesissima dalla prima all’ultima nota ma capace anche di dare ragione a tutte le preziosità che Zemlinsky sparge sul funereo mantello della partitura. Netherlands Philharmonic Orchestra suona magnificamente con una pienezza di suono e una ricchezza di colori semplicemente ideali per una musica come questa.
Il cast non è purtroppo sempre all’altezza della parte orchestrale. Gran parte dell’opera pesa sulle spalle del perfido Simone, assoluto protagonista della vicenda, figura cupa e terribile in cui sembrano incontrarsi Hunding e il Michele del “Tabarro” calati nella pece più nera. John Lundgren ha una voce possente e l’accento sprezzante e implacabile richiesto dal ruolo. Va anche detto che il timbro appare un po’ impersonale privo di quella cupezza timbrica che si vorrebbe per il ruolo. L’emissione non sempre ortodossa lo porta a compromettere la linea musicale con una drammaticità forzata. Nelle poche oasi liriche dove il canto si fa più ampio e il cantante si fa apprezzare. Sicuramente in teatro l’imponenza vocale può risultare di grande impatto ma il disco ne evidenzia purtroppo le pecche.
Ausrine Stundyte presta a Bianca una vocalità solida che domina la massa orchestrale con una facilità quasi imbarazzante. Cercheremmo però invano nel suo canto la sensualità che Bianca dovrebbe esprimere sostituito da un accento sempre estremo e parossistico, molto più congeniale a Elektra che a una seduttrice corrotta e decadente. Il più convincente risulta alla fine Nikolai Schukoff che nel ruolo in fondo più stereotipato – quello di Guido Bardi amante di Bianca – fa però valere una voce tenorile bella e squillante, di una franca sincerità che conquista l’ascoltatore.
Ottima la qualità della registrazione e ben curato il booklet di accompagnamento che oltre alle note di presentazione riporta il libretto integrale – in inglese e tedesco – cosa ormai non così scontata.

Firenze, Maggio Musicale Fiorentino, Stagione 2024/2025
“RIGOLETTO”
Melodramma in tre atti su Libretto di Francesco Maria Piave, dal dramma “Le Roi s’amuse” di Victor Hugo.
Musica di Giuseppe Verdi
Il Duca di Mantova CELSO ALBELO
Rigoletto DANIEL LUIS DE VICENTE
Gilda OLGA PERETYATKO
Sparafucile ALESSIO CACCIAMANI
Maddalena ELEONORA FILIPPONI
Giovanna JANETKA HOSCO
Il Conte di Monterone MANUEL FUENTES
Marullo YURII STRAKHOV
Matteo Borsa DANIELE FALCONE
Il conte di Ceprano HUIGANG LIU
La contessa di Ceprano LETIZIA BERTOLDI
Usciere di corte EGIDIO MASSIMO NACCARATO
Paggio della Duchessa ALOISIA DE NARDIS
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Direttore  Stefano Ranzani
Maestro del Coro Lorenzo Fratini
Regia Davide Livermore ripresa da Stefania Grazioli
Scene Giò Forma
Costumi Gianluca Falaschi ripresi da Gian Maria Sposito
Luci Antonino Castro riprese da Fabio Rossi
Proiezioni D-Wok
Assistente movimenti coreografici Elena Barsotti
Firenze, 16 febbraio 2025
Il Rigoletto, per la regia di Davide Livermore (ripresa da Stefania Grazioli) e la direzione di Stefano Ranzani, non poteva esimersi dal riflettere sul concetto di estetica del brutto di cui, già dal XIX secolo, si percepisce l’eco vibrante. Si afferma che il vero deve prevalere sul bello, ma nello stesso tempo resta il desiderio – pur di fronte a certe ‘deformità’ come quella fisica del buffone di Corte (Rigoletto) – del ritorno alla bellezza. Iniziando da una percezione più ampia dello spettacolo, non si può tacere sulla lettura ‘anticonformista’ che richiede curiosità ed impegno per decifrare la regia e l’interpretazione di certi aspetti bifronti che convivono nell’opera ed elementi comici-tragici che ne rappresentano alcuni exempla. Sia all’inizio che alla fine colpisce, sul fondale del sipario, la scritta FOLLOW YOUR DREAMS che lascia intuire una lettura onirica dell’opera ove ogni personaggio prende vita attraversando diversi stati d’animo. Al pubblico, in un rimando di luci-ombre, il compito di decrittare quanto accade, consapevole del rischio di rimanere intrappolato nella grande macchina dello spettacolo in cui interagisce la varietà dei linguaggi artistici. La narrazione dell’opera – grazie ad ambientazioni e proiezioni di immagini diverse – permette allo spettatore di viaggiare nel tempo. Pur percependo gli eventi in un rapporto consequenziale – grazie alla ricchezza della partitura, all’uso del flashback, scene, luci e costumi in sintonia con la regia – la scorrevolezza del tempo (a tratti anche lancinante) lascia spazio a un tempo diventato umano. Non manca l’elemento della sorpresa come nella Scena ultima (Atto III), mentre sullo sfondo passano carrozze della metropolitana, Gilda canta indietreggiando, influenzando i pensieri del pubblico sul piano temporale e della memoria. Si poteva rileggere una frase di Verdi indirizzata al drammaturgo Antonio Somma: «Vi sono [in Rigoletto] posizioni potentissime, varietà, brio, patetico: tutte le peripezie nascono dal personaggio leggero, libertino del Duca, da questo i timori di Rigoletto, la passione di Gilda ecc. ecc., che formano molti punti drammatici eccellenti, e fra gli altri la scena del quartetto, che in quanto ad effetto sarà sempre una delle migliori che vanti il nostro teatro». Entrando in medias res, basta ascoltare il Preludio (Andante sostenuto) in do minore (sezione degli ottoni, fagotti e timpani) per intuire l’imminenza di un evento sinistro. In particolare la nota DO (I tromba e I Trombone con semiminima con doppio punto e semicroma, ma anche nelle successive versioni variate, è germe di qualcosa in nuce che ben presto assumerà forma e concretezza. Essa è talmente significativa da dare vita non solo alla frase della maledizione di Monterone nei confronti di Rigoletto: «Quel vecchio maledivami», ma anche ad una serie di episodi molto significativi come, per esempio, nell’ Allegro con brio in cui cinque personaggi ed il coro intonano sottovoce “Vendetta del pazzo” cui si uniscono in pp oboi, clarinetti e violini I, costituendo la nota iniziale dei vari ingressi dei cantanti. In una lettura più trasversale lo stesso DO (nota fondamentale, tonica di do minore), oltre che generatore di altri suoni, sottolinea che tutto nasce dal basso. Pertanto la stessa ambientazione iniziale (anche alla fine) nelle viscere della terra trova una certa corrispondenza. Ma se il Preludio costituisce il microcosmo (corte, città di Mantova) con la traduzione sonora del pericolo, dolore, inganno, ecc. assistere al resto dell’opera è stato un percepire: «Un infelice padre che piange l’onore tolto alla sua figlia, deriso da un buffone di corte che il padre maledice, e questa maledizione coglie in una maniera spaventosa il buffone, mi sembra morale e grande, al sommo grande» (1850: Verdi a Piave). Il baritono Daniel Luis De Vicente impersona Rigoletto: una bella, pastosa e vibrante voce verdiana, autentico primus inter pares nel cast, mentre nel ruolo di Gilda il soprano Olga Peretyatko tratteggia la freschezza della giovinezza, evidenzia una bella musicalità e la vocalità del soprano di coloratura ma, negli insiemi, l’evoluzione vocale appare meno definita. Ad interpretare il Duca di Mantova la piacevole voce tenorile di Celso Albelo che riesce ad ottenere in progress i migliori risultati. Questa o quella per me pari sono” offre l’opportunità di sottolineare la ‘varietà’, pur con qualche azione conciliante nella scelta dei tempi, della positiva concertazione e direzione da parte di Stefano Ranzani nel dettare i buoni rapporti tra orchestra e solisti, oltre alle belle e curate sonorità del coro preparato da Lorenzo Fratini. Grazie ad un’efficace direzione di Ranzani e alla bella duttilità e professionalità dell’orchestra si è percepito il giusto equilibrio di una partitura non facile da interpretare in cui sia il melos che gli accompagnamenti, pur non essendo ‘pari’, esigono giusta considerazione. Nella conclusione drammatica in cui Sparafucile consegna a Rigoletto in un sacco il corpo della figlia prendendo atto dell’avvenuta profezia da parte di Monterone (Ah, la maledizione!) brani come È il sol dell’anima, Tutte le feste al tempio e, più in particolare il quartetto Bella figlia dell’amore, hanno riscosso successo con ripetuti applausi ‘addolcendo’ gli animi più sensibili ed evidenziando così l’interesse per uno dei capolavori verdiani più amati.

Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman
La Pirandelliana
presenta
GENTE DI FACILI COSTUMI
di Nino Marino e Nino Manfredi
scene Luigi Ferrigno
costumi Giuseppina Maurizi
musiche Paolo Vivaldi
disegno Luci Antonio Molinaro
regia LUCA MANFREDI
Con Flavio Insinna, Giulia Fiume
Roma, 18 febbraio 2025
Ci sono testi teatrali che, con il passare degli anni, non perdono smalto, anzi, si fanno ancora più rivelatori della società che li ha prodotti e di quella che li accoglie nel presente. “Gente di facili costumi”, scritto nel 1988 da Nino Manfredi e Nino Marino, è uno di questi. Se a prima vista potrebbe sembrare una commedia brillante, in realtà cela una struttura drammaturgica che fa da specchio alle dissonanze sociali e alle disillusioni umane. L’illusione della dignità, il peso delle aspettative frustrate, la solitudine mascherata dalla quotidianità: tutto questo torna, con nuova freschezza, in una messa in scena al Teatro Quirino di Roma, affidata alla regia di Luca Manfredi. Lo spettacolo si conferma una grande prova di teatro, capace di toccare corde profonde pur mantenendo intatto il gusto per il paradosso e la comicità. Il cuore della pièce risiede nella relazione tra i due protagonisti, Ugo e Anna, figure antitetiche eppure destinate a confrontarsi e a trasformarsi l’un l’altro. Lui è un intellettuale squattrinato e cinico, prigioniero di un mondo di idee e ambizioni artistiche che non riesce a concretizzare. Lei è una prostituta, ma con sogni ben chiari: non diventare ricca, non sfuggire alla sua realtà, bensì conquistare un piccolo spazio di felicità nel mondo semplice delle giostre di un luna park. Due destini distanti, apparentemente inconciliabili, ma che si ritrovano a condividere un ambiente ristretto, dove l’imprevisto e la necessità finiscono per abbattere le barriere di classe e di mentalità. Ugo si vede costretto a vivere nell’appartamento di Anna, in seguito a uno sfratto e a un tragicomico incidente domestico: un pretesto narrativo che diventa il vero motore dell’azione scenica, una convivenza forzata che dà vita a un meccanismo teatrale perfetto. Flavio Insinna raccoglie una sfida non indifferente: vestire i panni che furono di Nino Manfredi. E lo fa con un’intelligenza attoriale che gli permette di non cadere mai nella trappola dell’imitazione, bensì di rielaborare il personaggio di Ugo con una sensibilità che lo rende attuale senza snaturarlo. Il suo Ugo è un uomo nevrotico e colto, attraversato da un’ironia che maschera il fallimento. La sua comicità non è mai superficiale, ma sempre filtrata attraverso una vena malinconica che lo rende umano, vicino, riconoscibile. Accanto a lui, Giulia Fiume offre una prova straordinaria nei panni di Anna. Il personaggio, nella sua caratterizzazione originaria, rischia di essere stereotipato: la prostituta dal cuore d’oro, figura che la tradizione teatrale e cinematografica ha sfruttato fino all’usura. Ma la brava attrice riesce a sfuggire a questo pericolo grazie a un’interpretazione sfaccettata, che restituisce ad Anna una vivacità che non è solo apparente, ma esprime la consapevolezza di una donna che conosce il proprio mondo e sa navigarlo con arguzia e istinto. La sua fisicità è dirompente, il suo accento siciliano dona ulteriore verità alla performance, la sua risata è esuberante, ma anche un modo per tenere a bada le ferite della vita. Luca Manfredi affronta il testo con rispetto e misura. Non tenta di modernizzarlo forzatamente, ma ne conserva l’essenza, mantenendo la sceneggiatura nella sua epoca originale. Niente euro, niente cellulari, nessun aggiornamento che possa alterare la natura delle dinamiche tra i personaggi. Ed è una scelta vincente. La società è cambiata, certo, ma il cinismo del mondo dello spettacolo, l’ipocrisia delle relazioni sociali, la ricerca di un sogno anche nel fango delle difficoltà restano attuali, senza bisogno di essere piegati a una contemporaneità superficiale. La scenografia di Luigi Ferrigno è funzionale e racconta tanto senza eccessi: l’appartamento di Anna è un concentrato di caos, di colori pop, di oggetti ammassati che riflettono il suo carattere. Il tocco della scritta luminosa della Lavazza all’esterno è un piccolo capolavoro di evocazione visiva. Il disegno luci di Antonio Molinaro crea un’atmosfera quasi cinematografica, mentre le musiche di Paolo Vivaldi scandiscono i momenti chiave della narrazione. Il leitmotiv sonoro dello spettacolo è affidato a “Rumore” di Raffaella Carrà, brano che diventa quasi un terzo protagonista della storia, sottolineando la personalità vulcanica di Anna e il suo mondo fatto di eccessi e libertà. Ma la forza di “Gente di facili costumi” sta, prima di tutto, nei dialoghi. È una commedia fondata sulla parola, sulla capacità di costruire un ritmo in cui ogni battuta è un tassello di un mosaico più grande. Le battute di Ugo, intrise di citazioni alte e cultura accademica, si scontrano con la schiettezza di Anna, che smonta la pretenziosità con una semplicità spiazzante. È un continuo gioco di rimandi, di doppi sensi, di ribaltamenti di prospettiva che Insinna e Fiume padroneggiano con grande affiatamento. Il pubblico ride, senza dubbio, ma non si tratta di una risata fine a se stessa. È la risata della consapevolezza, del riconoscersi in certe dinamiche, dell’amarezza che traspare dietro la leggerezza apparente. C’è un momento in cui Anna esplode in un monologo sulla condizione delle donne, sulla violenza, sulla necessità di non arrendersi. È qui che lo spettacolo si fa improvvisamente serio, intenso, lontano da ogni stereotipo. Ed è qui che si coglie la vera grandezza di un testo che, a quasi quarant’anni dalla sua prima rappresentazione, continua a parlare con una voce chiara e potente. Il successo di questa edizione è più che meritato.  Applausi a scena aperta, ovazioni finali: il pubblico riconosce quando il teatro sa ancora raccontare qualcosa di vero. E questo spettacolo lo fa, con intelligenza, con cuore, con una straordinaria capacità di trasformare la leggerezza in profondità.