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Musica corale

Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman:” Otello” dal 06 all’ 11 Febbraio 2024

gbopera - Sab, 03/02/2024 - 23:59

Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman
OTELLO
da William Shakespeare
con 
Valentina AccaFlaminia CuzzoliFrancesca FarcomeniFederica FracassiFederica FrescoIlaria GenatiempoViola MariettiCristiana Tramparulo
scene Marta Crisolini Malatesta
costumi Graziella Pepe
luci Simone De Angelis
musiche Giacomo Vezzani
traduzione e drammaturgia di Letizia Russo
regia di Andrea Baracco
Teatro stabile dell’Umbria con il contributo speciale della Fondazione Brunello e Federica Cucinelli
Con Otello, Shakespeare ha consegnato alla letteratura occidentale uno dei suoi personaggi più archetipici: Iago. E, attraverso di lui, una riflessione spietata, eppure carica di pietas, sulle debolezze umane e sull’imprevedibile capacità che abbiamo di generare il male e di accoglierlo come insospettabile parte di noi stessi. La potenza del triangolo Otello-Iago-Desdemona sta nella corsa verso la distruzione di sé e degli altri, in un gioco che trasforma l’immaginazione in realtà̀ e la realtà in immaginazione. Io non sono ciò che sono, dichiara Iago nella prima scena del primo atto. Questa definizione che dà di sé non cessa di essere vera se applicata anche agli altri protagonisti della tragedia. Cosa siamo, noi esseri umani, se non materia instabile, che le circostanze possono spingere alle scelte più estreme, alle scoperte interiori più inattese, e ai gesti più feroci? La tragedia del Moro di Venezia affonda le proprie radici nella linea d’ombra su cui ognuno di noi cammina come un funambolo in cerca di equilibrio, nella speranza, ma senza la certezza, di non cadere mai. Qui in tutte le informazioni.

 

Categorie: Musica corale

Opéra de Lyon:”Barbe-Bleu”

gbopera - Sab, 03/02/2024 - 16:44

Opéra national de Lyon, saison 2023/2024
BARBE-BLEUE
Opéra bouffe en 3 actes, livret de Henri Meilhac et Ludovic Halévy, adapté par Agathe Mélinand
Musique de Jacques Offenbach
Barbe-Bleue FLORIAN LACONI
Prince Saphir JÉRÉMY DUFFAU
Fleurette JENNIFER COURCIER
Boulotte HÉLOÏSE MAS
Popolani GUILLAUME ANDRIEUX
Comte Oscar THIBAULT DE DAMAS
Roi Bobeche CHRISTOPHE MORTAGNE
Reine Clémentine JULIE PASTURAUD
Alvarez DOMINIQUE BENEFORTI
Les 5 femmes de Barbe-Bleue SHARONA APPLEBAUM, MARIE-EVE GOUIN, ALEXANDRA GUÉRINOT, SABINE HWANG, PASCALE OBRECHT
Orchestre et Chœurs de l’Opéra de Lyon
Direction musicale James Hendry
Chef des chœurs Benedict Kearns
Mise en scène et costumes Laurent Pelly
Adaptation des dialogues Agathe Mélinand
Décors Chantal Thomas
Lumières Joël Adam
Lyon, le 1er février 2024
L’Opéra de Lyon reprend la production de Laurent Pelly créée in loco en juin 2019, formidable spectacle que l’Opéra de Marseille avait aussi eu la chance d’accueillir pour la période de fêtes de fin d’année 2019. L’action sur scène fait d’ailleurs aujourd’hui un curieux clin d’œil à l’actualité française et ses manifestations d’agriculteurs, protestations et blocages routiers qui s’étendent également au-delà des frontières de l’Hexagone. Apres l’Ouverture de l’opéra bouffe, pendant laquelle la Une d’un quotidien est projetée, évoquant la disparition mystérieuse de plusieurs femmes, le rideau se lève en effet sur une ferme où rien ne manque : tracteur garé dans le hangar avec son stock de foin entreposé pour l’hiver, un tas de purin sur le côté, et un chœur de paysans plus vrais que nature. A l’acte II au palais du Roi Bobèche, les courtisans s’inclinent devant le souverain, celui-ci – l’hilarant et vociférant Christophe Mortagne – en rajoutant dans la méchanceté en plaquant la tête de l’un d’entre eux contre le sol. Après l’entracte, placé entre les deux tableaux de l’acte II, on passe dans les souterrains inquiétants du château de Barbe-Bleue, et l’alchimiste Popolani qui prépare son vrai-faux poison entre table d’opération à gauche et paillasse de chimiste à droite. Les cinq anciennes femmes de Barbe-Bleue déjà assassinées – mais ressuscitées par la “petite machine électrique à musique” de Popolani dans l’opéra bouffe d’Offenbach ! – résident dans un boudoir rose derrière des portes de funérarium. Puis retour à la cour du roi pour le tableau final, la vengeance des femmes envers Barbe-Bleue et la fin heureuse où Boulotte s’unit à Barbe-Bleue, pour le meilleur cette fois… on l’espère ! Déjà titulaire du rôle-titre à Marseille, à la place de Yann Beuron lors de la création lyonnaise, Florian Laconi apparaît en scène comme un effrayant Barbe-Bleue tout de noir vêtu, manteau de cuir, boucle d’oreille et barbe légèrement bleutée. Vocalement, le ténor développe un certain panache, médium solide, aigus claironnés et tenus, tandis que le vibrato reste sous contrôle. Le chant est aussi dynamique, surtout lorsque le chef accélère nettement le tempo, en commençant alors à tendre vers un sillabato rossinien (« Je suis Barbe-Bleue, ô gué ! Jamais veuf ne fut plus gai »). Héloïse Mas en Boulotte connaît un démarrage vocal plus laborieux, ne parvenant pas à bien attraper le rythme sur ses premières interventions. La mise en place se fait ensuite et on retrouve la voix riche et profonde de la mezzo, ainsi que certains de ses aigus puissamment projetés. Son jeu de paysanne brute de décoffrage est d’un naturel confondant, comme lorsqu’elle embrasse le roi à pleine bouche, assez loin donc du protocole lié au baisemain royal. Au sein du couple Fleurette – Saphir, c’est le ténor Jérémy Duffau qui domine vocalement, style élégant et belle articulation du texte, tandis que Jennifer Courcier fait entendre un instrument d’une ampleur lyrique un peu moindre. Guillaume Andrieux est un inquiétant Popolani en scène, rares cheveux sur le crâne et lunettes à verre épais, baryton bien-disant et drôle. Un peu moins sonore, l’autre baryton Thibault de Damas possède également une voix sûre et joliment timbrée, tandis que la mezzo Julie Pasturaud maintient une agréable ligne vocale, frémissante de tristesse lorsqu’elle évoque son déprimant mariage avec le Roi Bobèche. Le chef James Hendry produit lui aussi un spectacle dans le spectacle, pratiquant une gestique particulièrement démonstrative, en sautillant, levant régulièrement les mains au ciel, dodelinant de la tête… Il impulse en tout cas une folle énergie à l’orchestre, voire du ressort à cette belle partition, sans oublier non plus de varier les nuances de rythme et d’amplitude sonore. Après le passage au pupitre du jeune Michele Spotti (26 ans à la fin 2019 pour la création du spectacle), le public lyonnais est décidemment gâté avec cette autre direction musicale. Un grand coup de chapeau est enfin à tirer aux chœurs de l’Opéra de Lyon, toujours aussi bien préparés par Benedict Kearns, impeccables vocalement et très drôles en scène dans la réalisation de Laurent Pelly, décidemment passé maître pour mettre en scène ce répertoire, depuis de nombreuses années. Photos Bertrand Stofleth

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Roma, Teatro Sala Umberto: “Hotel Paradiso” dal 06 all’ 11 Febbraio 2024

gbopera - Sab, 03/02/2024 - 08:00

Roma, Teatro Sala Umberto
HOTEL PARADISO
un’opera di Familie Flöz
Regia Michael Vogel
di Sebastian Kautz, Anna Kistel, Thomas Rascher, Frederik Rohn, Hajo Schüler, Michael Vogel, Nicolas Witte
con Marina Rodriguez Llorente, Frederik Rohn, Nicolas Witte, Sebastian Kautz
maschere Thomas Raschern, Hajo Schüler
Scenografia Michael Ottopal
costumi Eliseu R. Weide
musica Dirk Schröder
disegno luci Reinhard Hubert
produzione Familie Flöz, Theaterhaus Stuttgart, Theater Duisburg
La scorciatoia per il paradiso passa per l’inferno
Strane cose accadono nel tranquillo HOTEL PARADISO, un piccolo albergo di montagna gestito con pugno di ferro dalla anziana capo-famiglia. Ci sono quattro stelle che orgogliosamente troneggiano sull‘entrata e una fonte che promette la guarigione di malattie fisiche e psichiche. Ma si intravedono nubi all‘orizzonte. Il figlio sogna il vero amore mentre combatte una dura battaglia con la sorella per mantenere il controllo sulla gestione dell‘albergo. La donna del piano ha un problema di cleptomania e il cuoco ha una passione, quella di macellare, non solo animali…Quando il primo cadavere affiora, tutto l‘albergo scivola in un vortice di strani avvenimenti. Fra le alte vette delle Alpi si aprono abissi da cui è impossibile fuggire. La chiusura dell’albergo sembra a questo punto solo una questione di tempo. Si sa, un cadavere non porta mai bene…Familie Flöz in versione noir! Un giallo sulle Alpi pieno di umorismo, sentimenti travolgenti e un tocco di melanconia. Qui per tutte le informazioni.

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Torino, Teatro Regio:”Don Pasquale” (cast alternativo)

gbopera - Ven, 02/02/2024 - 09:33

Torino, Teatro Regio, Stagione d’Opera 2023-24.
“DON PASQUALE”
Dramma buffo in tre atti. Libretto di Giovanni Ruffini e Gaetano Donizetti.
Musica di Gaetano Donizetti
Don Pasquale LUCIO GALLO
Norina FRANCESCA PIA VITALE
Ernesto MATTEO FALCIER
Dottor Malatesta VINCENZO NIZZARDO
Un Notaro FRANCO RIZZO
Orchestra e Coro del Teatro Regio di Torino
Direttore d’orchestra Alessandro De Marchi
Maestro del Coro Ulisse Trabacchin
Regia Ugo Gregoretti ripresa della regia Riccardino Massa
Scene e Costumi Eugenio Guglielminetti
Movimenti Mimici Anna Maria Bruzzese
Luci Vladi Spigarolo
Allestimento Teatro Regio Torino.
Torino, 28 gennaio 2024
Lo spettacolo di Gregoretti, creato nel febbraio del 1988, fortunatamente conservato nei magazzini di Settimo Torinese, si affaccia per la quinta volta in una stagione del Teatro Regio e ottiene ancora successo e apprezzamento dal pubblico. Non si mostra datato, seppur l’idea originaria sia comunque non corretto trattandosi di uno svolgimento domestico, da salotto, viene impropriamente trasferito all’aperto, in strade e piazze di Roma, sulla riva di un canale sormontato da un ponte e navigato da un’elegante zattera a remi, come fosse una gondola, a Venezia. La scena in bianco-nero, di Eugenio Guglielminetti, ispirata al Piranesi. Sempre di Guglielminetti i variegati e colorati costumi. Le luci di Vladi Spigarolo illuminano e rendono ben omogeneo e distinto quanto si vede; i Movimenti Mimici a cura di Anna Maria Bruzzese paiono, a tutti gli effetti, armonici e ben distribuiti; altrettanto ben eseguita la ripresa registica di Riccardino Massa che non fa rimpiangere la forzata assenza di Ugo Gregoretti. Sul palco Lucio Gallo è un punto di forza indiscutibile. Gli anni di pratica di palcoscenico ne hanno fatto un attore smaliziato e carismatico. I suoi recitativi sono sempre precisi e coinvolgenti. Conosce trucchi e astuzie per rendere il sillabato impressionante e divertente. Il canto ha buona fermezza e regge in modo convincente anche il fraseggio disteso. Si sente e si vede che Falstaff è nelle sue corde, la lettura della lista delle spese di Norina fa il paro con quella di Falstaff alla Giarrettiera. Così come al Falstaff, post bagno nel Tamigi, riporta l’abbandono quasi immediato del piagnucolio patetico conseguente allo schiaffo di Norina. Nessun patetismo, e qui ci si mette anche De Marchi, non c’è tempo per piangersi addosso, il ricupero dell’innata arroganza condita da una buona dose di protervia è, con Lucio Gallo, immediato. Pare dirsi: se con Norina non è andata, un’altra occasione, meno impegnativa e soprattutto meno dispendiosa, si ripresenterà di certo al più presto. Degno contraltare Don Pasquale è l’elettrizzante Norina di Francesca Pia Vitale che gioca al meglio il suo ruolo con la figura e col canto. Adeguato il timbro di soprano brillante ma non querulo. Si destreggia bene sia con le agilità in zona acuta che con il fraseggio disteso, esibisce infatti centri rotondi e ben sostenuti che possono far prevedere imminenti ruoli di eroine del belcanto. La cavatina d’entrata risulta frizzante e gustosa. Nei duetti e nei concertati è sempre sonoramente presente e svettante. Sul palco si muove ed agisce con la sicurezza di una protagonista, le è di aiuto una bella figura, adattissima al ruolo. Matteo Falcier, è un Ernesto accorato e amoroso al punto giusto. Sicuramente non ha l’esperienza di palcoscenico di Gallo ma non per questo è meno efficace: il bel timbro e la buona tecnica sono apprezzati dal pubblico. La parte, che lo costringe a cantare nella zona di passaggio e in acuto, è sicuramente una delle palestre più ardue da affrontare per il tenore. Sovente canta è sollecitato in acuto più Norina (“Tornami a dir che m’ami”), e Falcier ne esce ottimamente grazie a una emissione controllata che coniuga lirismo alla grazia. I si bemolle acuti di cui è disseminato la sua scrittura suonano facili e naturali, per cui non si vede la necessità di introdurre un forzato RE sovracuto, peraltro fuori ordinanza seppur di tradizione, al termine della cabaletta del secondo atto. Vincenzo Nizzardo è un Dottor Malatesta robusto e sonoro. Il timbro e il piglio non propriamente raffinati ne fanno più un simpatico compagnone di bevute che un furbastro tessitore di intrighi matrimoniali. Nella sua aria “Bella siccome un angelo …” pare un po’ un rozzo Dulcamara che, in luogo della magica pozione, debba piazzare e sistemare una sorella. È un approccio che, per volontà o per necessità, porta al bando di finezze e sfumature. Le vesti del Notaio, a cui la parte riserva poche battute, pur essenziali alla vicenda, sono state eccellentemente indossate da un efficace . Al Coro la partitura riserva due parentesi di grande vivacità, l’interpretazione del Coro del Teatro Regio di Torino, che ha come nuova guida il giovane Maestro Ulisse Trabacchin, è stata efficace e brillante. La Regia ha poi affidato al coro gran parte del tramestio e della voluta confusione in scena e ha trasformato così i coristi in smaliziate comparse. Fondamentale per il successo dello spettacolo è stata la straordinaria Orchestra del Teatro Regio di Torino, sotto la folgorante direzione di Alessandro De Marchi. La buca non solo ha accompagnato l’azione ma ne è stato sempre il fulcro e il propulsore. Scattante, attenta, nervosa e coinvolgente. De Marchi, già leader della prestigiosa Accademia Montis Regalis e del Festival di Musica Antica di Innsbruck, non sale sovente sul podio del Regio ma, ogni volta che ciò avviene, ci offre esecuzioni memorabili. Incanta il gran senso del teatro di cui traboccano le sue recite, qui vale citare un esempio concreto della serata: il finale del duetto dello scilinguagnolo tra Malatesta e Pasquale è normalmente un successo, con un assoluto tempismo musicale e teatrale, De Marchi ne ha imposto una breve ripresa delle ultime battute, a guisa di bis, la platea ha reagito sommergendo il teatro con una valanga di applausi e di sonore approvazioni. Lo spettacolo pomeridiano, di domenica, è per tradizione, da sempre, l’occasione per l’opera dei frequentatori provenienti in pullman da fuori città, da cui è scontato un reale tutto esaurito che, per l’occasione, è stato pure sigillato con un grande entusiasmo e conseguente felice e pieno successo. Foto Andrea Macchia

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Le cantate di Johann Sebastian Bach: Festa della Presentazione del Signore (Candelora)

gbopera - Ven, 02/02/2024 - 01:20

Per il 2 febbraio del 1725, festa della presentazione del Signore (Festa della Purificazione di Maria, per la Chiesa Luterana), o anche più semplicemente conosciuta come “Candelora”, fu predisposta la Cantata nr.125, Mit Fried und Freud ich fahr dahin. Si tratta di una delle numerosa Cantate bachiane su Corale, nel caso specifico il Lied prescelto è quello che Lutero ricavò nel 1524 dal Cantico di Simeone. L’anonimo autore del testo della Cantata ne ha 3 stanze, la seconda delle quali, confluita nel nr.3 della partitura,  reca la non infrequente farcitura di versi di libera invenzione. Il concetto di affrontare un cammino nella pace e nella gioia, annunciato nella prima strofa del Lied, è esposto da un ampio ritmo cullante di 12/8 e una costante applicazione di figure di terzine che sostengono il dialogo fra legni, flauto traverso, oboe e archi, avviato da un’introduzione poi ripresa dopo la proposta dell’ultimo versetto. Sul piano vocale, il primo coro, si presenta come un Mottetto su “cantus firmus”. La melodia è affidata ai soprani rinforzato da un corno, un po’ tra lo stile concertante eil raddoppio con la parte di strumenti e voci. Pagina superba, particolarmente ispirata, l’aria tripartita (nr.2) affidata al contralto con flauto traverso e oboe d’amore concertanti, che proseguono per terze parallele, in ritmi puntati e con un profluvio di abbellimenti. Il nr.3 è un recitativo con Corale, intonato dal basso, con parti obbligate degli archi che propongono una figura “ostinata”, solenne e gioiosa che vuole illustrare la meraviglia perchè lo spirito non potrà essere annullato dalla morte. Un brillante duetto, in forma tripartita, tra tenore e basso, con 2 parti di violino, avvia alla conclusione della partitura, siglata da un breve recitativo del contralto e dal consueto Corale semplice.
Nr.1 Corale
In pace e con gioia me ne vado
secondo la volontà di Dio;
il mio cuore e la mia mente sono appagati,
calmi e sereni;
come Dio mi ha promesso,
la morte è diventata il mio sonno.
Nr.2 – Aria (Contralto)
Anche se perdo la vista
lo sguardo è rivolto a te, mio Salvatore.
Anche se lo scheletro del corpo è in pezzi,
il mio cuore e la mia speranza persistono.
Nella morte il mio Gesù veglia su di me
e mi preserva da qualunque male.
Nr.3 – Recitativo e Corale (Basso)
Che miracolo, quando un cuore
di fronte alla tomba che odia la carne
e di fronte al dolore dell’agonia non retrocede!
E’ l’opera di Cristo, vero Figlio di Dio,
Salvatore fedele,
che persino sul letto di morte
delizia lo spirito con dolcezze celesti,
che tu, Signore, mi hai mostrato, affinché
nella pienezza dei tempi un braccio pieno
di fede accogliesse la salvezza del Signore;
e mi hai fatto conoscere
il Dio onnipotente, creatore di tutte le cose,
che è la vita e la salvezza,
il conforto e la ricompensa degli uomini,
colui che li salva dalla perdizione
nell’agonia e nella morte.
Nr.4 – Aria/ Duetto (Tenore e Basso)
Una luce misteriosa invade la terra intera.
Risuona con potenza da luogo a luogo
la promessa tanto desiderata:
chiunque crede sarà salvato.
Nr.5 – Recitativo (Contralto)
O inesauribile tesoro di bontà
aperto per noi uomini: il mondo
che aveva meritato collera e sventura
troverà un trono di grazia
con le insegne della vittoria,
e ogni anima credente
sarà invitata nel suo Regno di misericordia.
Nr.6 – Corale
Questa è la salvezza e la luce beata
delle genti pagane,
per illuminare coloro che non ti conoscono
e dargli nutrimento.
Egli è gloria, onore, gioia
e delizia del tuo popolo Israele

www.gbopera.it · J.S.Bach: Cantata “Mit Fried und Freud ich fahr dahin” BWV 125
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Roma, Teatro Ciak: “Sherlock Holmes e la valle della paura” dal 03 al 25 Febbraio 2024

gbopera - Gio, 01/02/2024 - 20:00
Roma, Teatro Ciak
Via Cassia,692
SHERLOCK HOLMES: LA VALLE DELLA PAURA
di Sir Arthur Conan Doyle
Adattamento teatrale Michele Montemagno
Con Paolo Romano, Guido Targetti, Linda Manganelli, Mauro Santopietro, Enrico Ottaviano, Marco Manchi, Francesco Mancarelli, Andrea Ruggeri
Scene Fabiana Di Marco
Musiche Alessandro Molinari
Costumi Valentina Bazzucchi
Disegno Luci Marco Catalucci
Coreografie Giovanna Gallo
Regia Anna Masullo
Ubik Produzioni e Teatro Stabile del Giallo
Divertimento e suspense con l’aggiunta dell’arte della deduzione. Indagini mozzafiato, colpi di scena e un epilogo davvero sorprendente: in un vertiginoso e inimitabile intreccio di generi è in arrivo al Teatro Ciak di Roma una delle più famose peripezie del mitico e incontrastato principe dei detective, SHERLOCK HOLMES – La valle della paura di Sir Arthur Conan Doyle. Una nuova avventura firmata Stabile del Giallo, in scena da sabato 3 a domenica 25 febbraio, che vedrà sul palco veri e propri veterani del genere noir: Paolo Romano e Guido Targetti, rispettivamente nei panni di Sherlock e Watson e ancora Linda Manganelli, Mauro Santopietro, Enrico Ottaviano, Marco Blanchi, Francesco Maccarinelli e Andrea Ruggieri. L’ adattamento teatrale è di Michele Montemagno, la regia è di Anna Masullo. La valle della paura è il quarto e ultimo romanzo di Sir Arthur Conan Doyle con protagonista Sherlock Holmes. Un viaggio attraverso la Londra vittoriana che approderà poi nell’America dei pionieri e dei gangster e vedrà l’evolversi di amori travagliati, riunioni di logge massoniche, e in cui il pubblico si troverà ad essere spettatore di omicidi inesplicabili. Come sempre al fianco dell’investigatore di Baker Street non mancherà l’inseparabile collaboratore Dottor Watson. Un caso che travalica i confini del tempo, dove incombe la presenza minacciosa di un’organizzazione criminale di dimensioni internazionali, il cui spettro è incarnato dal “Napoleone del crimine”, Professor Moriarty. Pochi sanno che questo romanzo di Doyle è basato sulla vera storia dei “Molly Maguires”, società segreta attiva negli Stati Uniti nello Stato della Pennsylvania tra la fine della guerra di secessione e gli anni 1876−1878, quando una serie di arresti e condanne pose fine all’esistenza dell’organizzazione. Il gruppo si rese colpevole di una serie di attentati, omicidi e sabotaggi compiuti ai danni delle forze dell’ordine e dei proprietari delle miniere. Qui per tutte le date.
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Dresden Semperoper: “Tristan und Isolde”

gbopera - Gio, 01/02/2024 - 19:35

Dresden. Semperoper,  Season 2023/2024
“TRISTAN UND ISOLDE”
Opera in three acts. Libretto and music by Richard Wagner
Tristan KLAUS FLORIAN VOGT
Isolde CAMILLA NYLUND
Marke, King of Cornwall GEORG ZEPPENFELD
Kurwenal MARTIN GANTNER
Brangäne TANJA ARIANE BAUMGARTNER
Melot SEBASTIAN WARTIG
Ein Hirt ATTILIO GLASER
Ein Steuermann LAWSON ANDERSON
Ein junger Seemann ATTILIO GLASER
Sächsiche Staatskapelle Dresden
Sächsiche Staatsopern Chor Dresden
Conductor Christian Thielemann
Chorus master André Kellinghaus
Staging and Set Design Marco Arturo Marelli
Costume Design Dagmar Niefind-Marelli
Lightdesign Friedewalt Degen
Stage music Alexander Bülow
Co-production with the Opéra de Montpellier
Dresden, 28th January 2024.
The third of four performances of Richard Wagner’s Tristan and Isolde was received in triumph at Dresden’s Semperoper on Sunday 28th January. The production which was first presented almost 30 years ago, remains fresh and ageless and the singers and musicians under the calm mastery of the outgoing musical director Christian Thielemann gave individual and ensemble displays of excellence. The aesthetic and drammaturgical impact of Marco Arturo Marelli’s brilliantly simple and powerful set design cannot be overestimated. The encircling ring of tall panels were used to effect to delimit the world of Tristan and Isolde from an unlimited background space, imaginatively suggesting a ship, a walled garden, and a castle across the three acts. But it was the large, raised and tilted diamond shaped platform converging towards the conductor the stunning focus. The front point which converged towards the conductor created a strong visual and musical connection, and worked as a galvanizing effect on audience attention. The almost vertical position of the platform in Act lll evoked a steep castle, and cleverly allowed the dying Tristan a close up effect in his death throws and from its highest tip an ecstatic Isolde to soar back into eternity. The appearance in Act ll of sheer curtains dropping from the flies which envelope the platform, isolating Tristan and Isolde and creating an intimate and dreamlike world of their own was a delicate and simply perfect visualization of the couple’s psychological and emotional state. The eloquent staging was enhanced throughout by the skillful and dynamic lighting of Friedwalt Deger, as deeply atmospheric in creating the external and internal worlds as he was in highlighting and illuminating the characters’ emotions; the whole sense of the opera. Dagmar Niefind-Marelli costumes elegantly and discreetly underlined the social status of each role and blended chromatically with the lighting design to feature the individual temperaments. In addition to being beautiful and striking in their own right, the costumes appeared as convincing and up to date as they must have been thirty years ago. Apart from the necessary action moments, mainly in Act l and Act lll, and the exits and entrances, there was little stage direction to speak of. The lack of physical reaction produced some unnecessarily stilted moments, the most conspicuous being the lovers’ tryst at the beginning of the second act. Held at a Covid distance, their backs pinned to the wall, Wagner’s stage direction that they embrace passionately was totally ignored. The long ecstatic, passionate duet where they can finally and explicitly express their physical contact looked straight-jacketed and sounded at odds with the tumbling text and the tumultuous orchestration. But these moments were quickly re-absorbed as the audience’s attention was focused elsewhere; and that was at the outstanding vocal and orchestral performances. The audience was treated to splendid cast of world class standing. Klaus Florian Vogt in his debut in the title role was a perfect match to Camilla Nylund’s Isolde. Vogt’s lighter, brighter tenor than is usual in this role could rely on clear diction, a natural sense of phrasing and stamina to convincingly portray restrainment in the first act, youthful passion and enthusiasm in the second and delirium and anguish in the third. The love duet was a superb reciprocal musical interplay of supple and expressive singing with both singers leaning heavily on their innate lyrical quality to express their rapture. Nyland gave generously and her full, round vocality never faltered, in fact it went from strength to strength. Over the course of the three acts she persuasively conveyed the different phases of her love with adroit musicality and artful vocality passing from her first youthful impatience to the calm moving power of her apotheosis at the end of act lll. But the really stunning performance of the evening came from Georg Zeppenfeld as King Marke. Every aspect of his performance was magnetic, beginning with the allure of his rich vibrant vocal colour, gravitas and poise. But equally riveting was the deployment of his perfect diction and articulation, the clarity of his text, the beauty of his phrasing and the meaningful self-awareness of his delivery to maintain interest and elicit empathy. He exuded sorrow, pain, hurt, betrayal, and disappointment, simultaneously with nobility, authority and humanity. The remaining cast members were a delight. Sebastian Wartig was an incisive and significant vocal and stage presence as Melot, Martin Gantner a robust and earthy companion to Tristan as Kurnewal, Tanja Ariane Baumgartner, substituting an indisposed Christa Mayer, an enchanting Brangäne, and Lawson Anderson a fine steersman. But absolutely captivating was the luxury casting of Attilio Glaser in the double role as a shepherd and a seaman. He sang the soaring, unaccompanied folk melodies with tenderness and melancholy leaving behind a wake of wistfulness and longing. A beautifully musical performance. But even with these superb portrayals, at the heart of the performance was a peerless Thielemann the distinguished Wagnerian. His gestures were circumspect and contained but nevertheless alert and consequential; his manner was essential, concentrated and unflamboyant without foresaking depth and emotion ; a synthesis of his own Tristan and Isolde experience. From the opening notes his execution flowed seamlessly allowing the salient musical features to emerge without ever resorting to emphasis. He didn’t wallow in the opening Tristan accord but neither did he rush. He did however keep the tempo moving until the end. There was no hint of self-indulgence. The ensemble rapport conductor, singer, orchestra exuded confidence, ease and trust. Thielemann kept perfect control of the proceedings, only unleashing the orchestra when their combined force didn’t risk coming into direct competition with the voices. For it’s part, the orchestra played impeccably both technically and musically, totally engaged until the end. Such a visual and aural pleasure to see the sweep of a line of the double bass bows perfectly synchronized and be drawn into their deep vibrant resonance, to cite just one instant out of plethora of significant orchestral moments. The wind and brass solos were remarkable for their understated presence in the context of the orchestral weft. Thielemann tirelessly held the threads together and ensured that at no moment was a performer overpowered; the harp was as audible as the trombones and horns, and Tristan and Isolde could be permitted a murmur. But the bottom line was, that the performance stood as more than the sum of its parts. Thielemann aided by first class performers and collaborators had accomplished a powerful and deeply moving experience, enthusiastically acknowledged at the numerous curtain calls. Photo Ludwig Olah

 

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Malta, XII° Valletta Baroque Festival: “Le triomphe de l’Amour”, con il baritono André Morsch e il pianoforte di Charlene Farrugia

gbopera - Gio, 01/02/2024 - 17:35

Valletta (Malta), Teatru Manoel, XII Valletta Baroque Festival
LE TRIOMPHE DE L’AMOUR – FRENCH LOVE SONGS FROM LULLY TO LAMBERT
Baritono André Morsch
Pianoforte Charlene Farrugia
Jean-Baptiste Lully (1632 – 1687): “Air pour la Jeunesse” da Le triomphe de l’amour (Piano solo); “Belle Hermione” da Cadmus et Hermione; Jean-Philippe Rameau (1683 – 1764):Rivaux de mes exploits” da Les indes Galantes; “La villageoise” da Suite in e minor (Piano solo); “Nature, amour” da Castor et Pollux; Claude Debussy (1862 – 1918): La demoiselle élue; L.62 Prélude (Piano solo); Trois ballades de François Villon: Fausse beauté qui tant me coûte cher, Dame du ciel, régente terrienne, Quoy qu’on tient belles langagières; Francis Poulenc (1899 – 1963): Mélancholie, FP 105 (Piano solo); Chansons gaillardes: “La Maîtresse volage” – Rondement; “Chanson à boire” – Adagio; “Madrigal” – Très décidé; “Invocation aux Parques” – Grave; “Couplets bachiques” – Très animé; “L’Offrande” – Modéré; ‘La Belle Jeunesse” – Très animé; “Sérénade” – Modéré; Michel Lambert (1610 – 1696): Vos mépris chaque jour; Ma bergère est tendre et fidèle
Valletta (Malta), 27 gennaio 2024
L’ultimo evento cui abbiamo avuto il piacere di assistere al Valletta Baroque Festival è stato un tributo alla tradizione francese, da Michel Lambert, ancora legato agli stilemi manieristi, fino a Poulenc. L’incantevole cornice del Teatro Manoel – tra i più antichi ancora in attività – ha ospitato questo breve excursus nei secoli per pianoforte e voce, dal magniloquente titolo “Le triomphe de l’Amour”, quando in realtà ben poco di “trionfale” vi si è potuto riscontrare; beninteso: il repertorio proposto è certamente di grande interesse, anche le pagine non seicentesche, che sono state scelte tra quelle apertamente “all’antica”, e il talento degli esecutori è indiscutibile; tuttavia la stimmung che trapela da questo repertorio è di un’agrodolce malinconico sentimentalismo, che, a parte una manciata di pezzi, omogenizza tutto in maniera troppo monocorde. Peccato, perché, come già detto, gli interpreti sono di grande valore: Charlene Farrugia al pianoforte raccoglie una sfida importante, e cioè quella di prediligere uno strumento per nulla barocco in un festival come questo; le sue interpretazioni di Lully e Rameau, tuttavia, non ci fanno sentire troppo la mancanza del cembalo, giacché la Farrugia presta grande attenzione alle dinamiche e a una resa rispettosa; su Debussy, soprattutto, percepiamo che l’interprete tenga a lasciare il segno, grazie a una particolare sensibilità musicale orientata in tale direzione, oltre che a una totale coesione con la linea vocale; su Poulenc, invece, emerge meno, c’è come un maggiore disagio che sembra frenarne l’estro, e affidare al canto preponderanza. André Morsch, baritono di gran classe e specializzato in canto da camera e liederistica, sfodera un mezzo vocale senz’altro dai colori caldi e luminosi, e che domina con buona padronanza tecnica; la linea vocale mostra un bell’uso del registro centrale a differenza di quello acuto affrontato con maggior accortezza anche  ricorrendo a piacevoli portamenti. È indiscutibile, anche per lui, una maggior dimestichezza col repertorio barocco: Lully, Rameau e Lambert sono i suoi migliori momenti, sebbene si mostri divertito su Poulenc – e giustamente prudente con Debussy, ove si lascia più guidare dallo strumento; il naturale fascino scenico dell’interprete tedesco suggella infine il suo personale successo. Il concerto ha raccolto numerosi consensi, sebbene abbia trattato un repertorio inusuale e abbia avuto luogo di sabato pomeriggio: senza dubbio gli applausi sono stati meritati, anche se avremmo preferito forse qualche pezzo più diversificato (magari l’introduzione di una seconda voce ogni tanto?) e maggiormente orientato ad indagare il ricchissimo patrimonio operistico d’oltralpe, che avrebbe, forse, avuto anche maggiore presa sul pubblico, oltre che valorizzato le possibilità interpretative sia del pianoforte che del baritono. 

Categorie: Musica corale

Torino, Teatro Regio: “Don Pasquale”

gbopera - Gio, 01/02/2024 - 15:46

Torino, Teatro Regio, stagione d’opera e balletto 2023/24
“DON PASQUALE”
Dramma buffo in tre atti su libretto di Giovanni Ruffini e Gaetano Donizetti
Musica di Gaetano Donizetti
Don Pasquale NICOLA ALAIMO
Norina MARIA GRAZIA SCHIAVO
Ernesto ANTONINO SIRAGUSA
Dottor Malatesta SIMONE DEL SAVIO
Un notaro MARCO SPORTELLI
Orchestra e coro del Teatro Regio di Torino
Direttore Alessandro De Marchi
Maestro del coro  Ulisse Trabacchin
Regia Ugo Gregoretti
Ripresa di regia  Riccardino Massa
Scene e costumi Eugenio Guglielminetti
Luci Vladi Spigarolo
Torino, Teatro Regio, 27 gennaio 2027
Trentasei anni e non sentirli, questa potrebbe essere la sintesi della ripresa del “Don Pasquale” donizettiano allestito da Ugo Gregoretti nel 1988 e ora riproposto da Riccardino Massi e che mantiene tutta la sua irresistibile freschezza. Gregoretti all’epoca ribaltava in modo radicale l’impostazione dell’opera. Pur rispettandone le coordinate ambientali e temporali la rovesciava come un guanto. Opera di interni borghesi e di spazi chiusi “Don Pasquale” diventava per Gregoretti opera en plain air il cui spazio scenico diventava il vicolo di fronte alla casa di Don Pasquale, spazio ideale in cui le vicende dei personaggi si fondevano con l’interminabile andirivieni della vita romana del tempo. A sfilare è tutta la composita umanità della Roma papalina dei primi decenni dell’Ottocento tra ecclesiastici e finti mendicanti, artisti in cerca di fortuna, ladri e gandtouristi che sembrano far da contraltare alle vicende private dei personaggi. Assistere a questo spettacolo e come perdersi in quei vicoli di una Roma ormai scomparsa in cui si perdeva il giovane Albert de Morcerf nelle coeve pagine del “Conte di Montecristo”. Si può forse obbiettare che questa esuberanza vitalistica può risultare anche eccessiva e innegabilmente ci sono punti in cui un maggior raccoglimento sui personaggi sarebbe stato gradito ma – anche grazie all’ottima ripesa – lo spettacolo non ha perso nulla della sua energia ed entusiasma il pubblico presente esaltando le doti di una compagnia di autentici cantanti-attori. Mattatore assoluto è Nicola Alaimo nei panni del protagonista. Perfettamente a suo agio nel personaggio il baritono siciliano non solo fornisce una prova vocalmente sontuosa ma si dimostra soprattutto incontenibile animale da palcoscenico. Sul piano vocale si resta colpiti dall’ampiezza della cavata e della robustezza del mezzo che gli permette di sfoggiare acuti impressionanti per volume e tenuta eseguiti senza alcun sentore di sforzo. I sillabati sono rapidissimi, precisi, senza alcune sbavatura nella miglior tradizione dei grandi buffi italiani. Sul piano scenico è d’irresistibile personalità, recita benissimo e interagisce con il pubblico facendolo partecipe della vicenda. Diverte e si diverte regalando a tutti un pomeriggio di autentica gioia musicale.
Simone del Savio (Malatesta) è la perfetta spalla di Alaimo. Vocalmente molto efficacie, forse solo un po’ troppo scuro timbricamente portando quasi – considerando anche il carattere prettamente baritonale della voce di Alaimo – a un rovesciamento timbrico tra i due ruoli si fa apprezzare per un’interpretazione attenta e puntale, capace di valorizzare al meglio il valore espressivo della parola. Perfettamente inserito nel gioco scenico con Alaimo – e lo stesso De Marchi – contribuisce in modo essenziale al duetto del III atto bissato a furor di popolo.
Antonino Siragusa (Ernesto) non in perfette forma fisica gioca un po’ sulla difensiva sfruttando esperienza e musicalità. Nel primo atto è alquanto prudente ma con il prosieguo la voce si scalda e si fa più sicura, l’aria del II atto è cesellata con gusto ed eleganza anche nel registro acuto affrontato con una certa preoccupazione. Il III atto si è distinto per gusto ed eleganza.
Maria Grazia Schiavo è una Norina dalla vocalità ricca e corposa. Bel timbro, emissione solida, voce ricca di armonici che soprattutto nei momenti più lirici emerge con dovizia. Scenicamente molto ben centrata fraseggia con gusto tratteggiando un personaggio simpatico e comunicativo, persin bonario in certi accenti verso Don Pasquale. Qualche saltuario indurimento sugli estremi acuti non pregiudica la riuscita complessiva della prova. Il tutto è guidato con mano sicura e impeccabile gusto da Alessandro De Marchi. Il direttore piemontese viene da lunga militanza barocca e ha la capacità – anche con un’orchestra moderna – di ottenere un suono stilisticamente informato. I ritmi sono brillanti ma mai forzati, il suono leggero, arioso, sembra respirare con i cantanti; gli interventi solisti sono cesellati con cura. Il risultato è una lettura leggera e vivace, in cui la melonconia è alleggerita da un sorriso e l’ironia si addolcisce di una delicata umanità. De Marchi insiste – anche nell’interessante intervista sul programma di sala – sull’andamento danzate di molti momenti della partitura che qui è reso in modo magistrale con un uso sapiente dei rubati e una naturale predilezione per l’abbandono melodico.
Oltre a dirigere De Marchi partecipa al gioco scenico creando spassosissime scenette con Alaimo e Del Savio. Sala purtroppo non gremita ma successo autenticamente trionfale per tutti gli interpreti.  Foto Andrea Macchia

Categorie: Musica corale

Verona, Teatro Nuovo:”Gl’innamorati”

gbopera - Gio, 01/02/2024 - 10:50

Verona, Teatro Nuovo, rassegna “Il Grande Teatro” 2024
“Gl’INNAMORATI”
Commedia in tre atti di Carlo Goldoni nell’adattamento di Angela Demattè
Fabrizio, vecchio cittadino GASPARE DEL VECCHIO
Eugenia, nipote di Fabrizio ELISA GRILLI
Flamminia, nipote di Fabrizio e vedova OTTAVIA SANFILIPPO
Fulgenzio, cittadino amante di Eugenia CRISTIANO PAROLIN
Clorinda, cognata di Fulgenzio FRANCESCA SARTORE
Roberto, gentiluomo LEONARDO TOSINI
Ridolfo, amico di Fabrizio GIANLUCA BOZZALE
Lisetta, cameriera in casa di Fabrizio EUGENIA SPINELLI
Succianespole, vecchio servitore di Fabrizio RICCARDO GAMBA
Regia Andrea Chiodi
Scene Guido Buganza
Costumi Ilaria Ariemme
Musiche Daniele D’angelo
Cura del movimento Marco Angelilli
Luci Nicola Pozzerle
Verona, 30 gennaio 2024
Gl’Innamorati” di Carlo Goldoni rappresenta un altro degli affascinanti dipinti affascinanti che il celebre drammaturgo veneziano ci ha lasciato sulla società, ormai quanto mai decadente, del XVIII secolo – non a caso anche qui emergono le difficoltà economiche mascherate da voler sempre e comunque “apparire”. Questa commedia del 1759 mette al centro la complicata relazione amorosa tra Eugenia e Fulgenzio, un rapporto intriso di impulsività, gelosia che, ovviamente portano a continue incompreioni, equivoci. Attorno al loro interagire, fatto di liti, con quasi scontato allontanamenti ma che poi, per forza dell’amore che comunque anima questo rapporto, ruotano gli altri personaggi, condizionati dall’incedere di questa relazione che genera  una serie di equivoci e situazioni imbarazzanti che, ovviamente, arrivano a un lieto fine in un climax rasserenante.  Non è forse il Goldoni più ispirato, i personaggi in se non ci appaiono particolarmente originali e con delle caratterizzazioni originali. Troviamo il “solito” Fabrizio, cittadino milanese (città dove è ambientata la commedia), collezionista d’arte ma, ovviamente, in situazione economica precaria, due ragazze, le sorelle Eugenia e Flamminia, caratterialmente agli antipodi, una cameriera, Lisetta, sempre attenta e partecipe a quello che avviene attorno a lei e così via gli altri personaggi che appaiono un po’ dipinti in punta di penna, senza dei contorni di  grande rilievo. Venendo ora a parlare di questo allestimento, aldilà della gradevolezza dell’impianto scenico  firmato da Guido Buganza e dei “verdeggianti” ed eleganti costumi sobriamente settecenteschi di Ilaria Ariemme, lo scrivente non sa che dire se non porsi una serie di “punti di domanda”…?.. Che strada interpretativa ha voluto prendere il regista Andrea Chiodi?..Si parte da un omaggio contemporaneo a Milano (con la celebre canzone “innamorati a Milano” ) – “moderni” sono anche gli altri momenti musicali che ci vengono offerti dalla regia (domina Ornella Vanoni). Aggiungiamoci anche un’aspirapolvere, cuffie wireless, qualche sigaretta, un seno nudo, ma poi? Ecco l’altra domanda. Cosa succede, dove si va? A nostro parere succede ben poco, lo spettacolo si incanala in un incedere caratterizzato da una recitazione che mostra svenimenti o pseudo tali, movimenti “convulsivi” o di grande  staticità, un deambulare meccanico. Mescolando tutti questi elementi insieme si arriva a fare emergere una sensazione di noia che si fa predominante con il procedere dello spettacolo. Un senso di tedio e al quale, purtroppo, ha contribuito una compagnia volonterosa di attori che ci sono parsi, un po’ come i loro costumi, monocromatici, con delle espressioni vocali alquanto incolori. Va bene che oggi la recitazione voglia essere “naturale”, vicina al parlare quotidiano,  ma le voci dovrebbero comunque avere una certa proiezione, per giungere ad ogni angolo, o quasi, del teatro. Qui si  spesso si faticava a capire semplicemente quello che l’attore stava dicendo a partire dalla quinta fila di platea. Un’opinione, personale, certo ma che ha trovato riscontro ascoltando i commenti del pubblico (fatto di numerosi abbonati) che, alla fine dello spettacolo ha salutato con applausi di cortesia, ma alquanto sbrigativamente, i protagonisti. Si replica fino a domenica 4 febbraio.

 

 

Categorie: Musica corale

Roma, Auditorium Parco della Musica: “Las Estrellas” della danza

gbopera - Gio, 01/02/2024 - 00:11

Roma, Auditorium Parco della Musica Ennio Morricone, Sala Santa Cecilia
“LAS ESTRELLAS”
Gala di Flamenco, Danza Spagnola, Escuela Bolera
Direzione artistica Daniele Cipriani
Consulenza artistica Sergio Bernal e Ricardo Cue
Ballet Nacional de España diretto da Rubén Olmo
Con: Sergio Bernal,  Jesús Carmona, Patricia Guerrero, Belén López, Ana Morales, Rubén Olmo
e altri bailaores, cantaores, guitarristas e percusionistas dalla Spagna
Roma,  29 gennaio 2024
Una grande sfida per Daniele Cipriani, uno dei più affermati manager di danza in Italia e nel mondo, tradurre il formato del gala Les Etoiles da lui già ben collaudato nella variante spagnola Las Estrellas. Non basta reperire i nomi più importanti tra bailarines e bailaores del momento, ma scavare a fondo nelle peculiarietà della danza spagnola e nelle sue sfaccettature per sostanziare la struttura di un programma che non può in quest’occasione ruotare attorno ai più noti pas deux del repertorio classico in alternanza con le più invitanti novità contemporanee. Avvia la serata curata da Cipriani con la consulenza artistica di Sergio Bernal e Ricardo Cue la “mitica” coreografia Ritmos danzata dal Ballet Nacional de España diretto da Rubén Olmo. Ritmo martellante, e aumento graduale dei danzatori in scena distinti da pose stilizzate statuarie per questo pezzo di apertura che debuttò in prima assoluta al Teatro de La Zarzuela il 13 luglio 1984, quando la compagnia era guidata da María de Ávila. La danza prende forma comunicando una sensazione di possenza tra sventolare di gonne, suon di tacchi, e battiti di mani. La musica di José Nieto si addolcisce e lascia emergere i solisti Débora Martínez ed Eduardo Martinez, che ci coinvolgono nel loro lirismo romantico. A lasciarci immergere nel linguaggio degli stili del flamenco è poi Ana Morales accompagnata alla chitarra da Jose Luís Medina in una farruca del maestro Sabicas, in cui la danzatrice esprime con ogni fibra del suo corpo una grande passionalità. Magnetizzante la presenza scenica di Jesús Carmona nel pezzo Como roca y agua, in cui il corpo maschile nel riprendere gli stilemi spagnoli si indirizza verso la contemporaneità. Il pezzo Puerta de tierra – andato in scena originariamente nel 1960 al Teatre de Liceu di Barcellona con il Ballet Español – si incentra su una deliziosa danza “di carattere” su musica di Isaac Albéniz eseguita da Débora Martínez e Sergio Bernal. Si tratta di un momento di pausa prima di passare all’intensità espressiva racchiusa ne La sorda buleria e della Solea pa mi Antonio, danzate rispettivamente da Patricia Guerrero e Belén López, che contrappongono un clima di giocosità a un sentimento di dolore. Belén López, vincitrice del Premio Nazionale di Flamenco ‘Mario Maya’ 2004, conclude poi la prima parte dello spettacolo con Fin de fiesta, in un abbagliante dialogo con il cantaor Pedro Jiménez “Perrete”. Nella seconda parte della serata diventa più evidente la contaminazione con il linguaggio contemporaneo e lo stimolante rapporto di ammirazione reciproca visibile nei duetti esclusivamente maschili o femminili. Davvero ammaliante l’assolo tratto da Dance of Beasts (Paquera) e danzato da Jesús Carmona, così come il pezzo Taranto nell’interpretazione di Rubén Olmo. Ampio spazio, dunque, per tutte le forme di flamenco, danza spagnola ed escuela bolera in questo programma ben riuscito che ci auguriamo apra una lunga scia di spettacoli all’insegna della diplomazia culturale nell’ambito della danza.

Categorie: Musica corale

Roma, Teatro Parioli: “Fara’ giorno”

gbopera - Mer, 31/01/2024 - 23:59

Roma, Teatro Parioli
Stagione 2023 2024

FARÀ GIORNO 
commedia in due atti di Rosa A. Menduni e Roberto De Giorgi
con Antonello Fassari, Alvia Reale, Alberto Onofrietti 
regia Piero Maccarinelli
scene Paola Comencini
musiche Antonio Di Pofi 
produzione Teatro Franco Parenti
Roma, 31 Gennaio 2024
“Farà giorno”
, la ormai collaudata pièce ideata da Rosa A. Menduni e Roberto De Giorgi, attualmente in scena al Teatro Parioli di Roma, si configura innanzitutto come una magistrale lezione di teatro. Tale affermazione, tutt’altro che banale e priva di trionfalismo, acquista ancor più risonanza in considerazione della partecipazione di attori di talento , ma soprattutto capaci di trasmettere il testo del dramma con una forte empatia e credibile partecipazione. Il testo, ancorato al contesto del 2007, riesce a esplorare significative contraddizioni della società italiana senza evitare momenti di profonda commozione. Inoltre, conserva le tipiche caratteristiche di una commedia, conferendo ai tre protagonisti una forte personalità, un’ironia spigliata e dialoghi vivaci e brillanti. Il tessuto drammaturgico del testo richiama in vari aspetti la struttura di “Visiting Mr. Green” dello statunitense Jeff Baron, portato in scena molti anni fa a Roma. Tuttavia, gli autori decidono di discostarsi dal contesto ebraico, ambientando l’azione nella società italiana contemporanea, con particolare attenzione alle sue contraddizioni e senza evitare momenti di commozione. I dialoghi, serrati e ben scritti, presentano un tono divertente. La suddivisione in quadri è scandita da suoni metropolitani, curati da Antonio di Pofi, mentre la scenografia realistica di Paola Comencini presenta una modesta stanzetta dalle pareti azzurre senza finestre, con il ritratto di Gramsci in primo piano, un letto con spalliera, una poltrona sfondata, foto di famiglia e libri disposti sul comò. Il protagonista, Antonello Fassari, attraverso la sua impareggiabile presenza scenica, abilmente permeata di leggerezza e ironia, e con una raffinata capacità di analisi di ogni parola e gesto trasmette al pubblico una straordinaria esperienza teatrale. La sua sensibilità nel delineare il personaggio, la profonda intelligenza nel contemplare la realtà scenica come uno strumento di comprensione della vita, vanno oltre il talento richiesto, suscitando un’apprezzamento tangibile da parte del pubblico che lo ringrazia con prolungati e affettuosi applausi a scena aperta. “Farà giorno”, attraverso una scrittura sapiente e ben costruita, offre una prospettiva avvincente sulla storia italiana, esplorandola attraverso tre generazioni. La prima generazione, rappresentata dal personaggio di Renato Battiston, un anziano ex tipografo partigiano, mantiene intatto l’orgoglio delle sue esperienze passate. La sua solitudine è permeata dalla lettura costante delle “Lettere dal carcere di Antonio Gramsci”. Pur nutrendo amarezza per il fallimento dei suoi ideali, Battiston si presenta come un toccante interprete delle contraddizioni del proprio percorso. La terza generazione è invece incarnata da Manuel, un giovane violento di borgata, con una parlata romanesca stretta e tendenze neonaziste. Il loro incontro, involontario e ravvicinato, avviene quando Manuel, durante una manovra di retromarcia nervosa, investe e ferisce l’ex tipografo. Nonostante la violenza iniziale, si sviluppa un patto tra i due: Battiston non denuncerà Manuel, e quest’ultimo si prenderà cura del vecchio fino alla sua guarigione. La relazione che nasce tra loro rappresenta un toccante percorso di crescita per Manuel, che, grazie alla guida di Battiston, abbandona progressivamente la violenza e scopre nuove prospettive di vita. In scena, questa connessione autentica è resa credibile non solo grazie alla straordinaria interpretazione di Fassari, ma anche al talento di Alberto Onofrietti, che incarna con maestria il personaggio di Manuel. La regia di Piero Maccarinelli contribuisce ulteriormente a dare vita a questa esperienza teatrale autentica, grintosa e persino affettuosa. La seconda generazione, rappresentata da Aurora, figlia di Battiston e ex membro delle Brigate Rosse, svolge il ruolo di ponte tra le altre due generazioni. Interpretata con misura da Alvia Reale, la sua storia di riconciliazione con il padre, segnata dalla denuncia e dal successivo allontanamento, costituisce un elemento drammatico che aggiunge profondità allo spettacolo. Il suo ritorno inaspettato e le sue riflessioni contribuiscono a dare senso alle trasformazioni avvenute nel corso della trama. Farà giorno” si configura quindi come uno spettacolo intenso, capace di coniugare con maestria momenti drammatici e umoristici, coinvolgendo profondamente il pubblico in una narrazione avvincente. Qui per le altre date.

 

Categorie: Musica corale

RAI 5 a febbraio 2024

gbopera - Mer, 31/01/2024 - 19:41

Giovedì 1 febbraio
Ore 10.00
“AIDA”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Zubin Mehta
Regia Ferzan Ozpetek
Interpreti: Hui He, Marco Berti, Luciana D’Intino, Ambrogio Maestri, Giacomo Prestia…
Firenze, 2011
Venerdì 2 febbraio
Ore 10.00
“JERUSALEM”

Musica Giuseppe Verdi
Direttore Michel Plasson
Regia Pier Giorgio Gay
Interpreti: Alain Fondary, Carlo Colombara, Veronica Villaroel, Ivan Momirov, Giorgio Casciarri, Federica Bragaglia
Genova, 2000
Sabato 3 febbraio
Ore 11.00
“AL GRAN SOLE CARICO D’AMORE”
Musica Luigi Nono
Direttore Claudio Abbado
Regia Jurij Ljubimov
Interpreti: Slavka Taskova-Paoletti, Luisella Ciaffi Ricagno, Eleonora Jankovic, Saverio Porzano, Claudio Desderi, Federico Davià…
Milano, 1975
Domenica 4 febbraio
Ore 10.00

“GIANNI SCHICCHI”
Musica Giacomo Puccini
Direttore James Conlon
Regia Mario Monicelli
Interpreti:Rolando Panerai, Chiara Angella, Eleonora Jankovich, Pietro Ballo…
Firenze, 1998
Ore 10.55 replica Sabato 10 febbraio
Ore 10.35

“SOCRATE IMMAGINARIO”
Musica Giovanni Paisiello
Direttore Franco Caracciolo
Regia Corrado Pavolini
Interpreti:  Jolanda Gardino, Sesto Bruscantini, Lidia – Marimpietri, Elena Rizzieri, Luigi Alva, Italo Tajo, Renato Capecchi.
Napoli, 1961
Lunedì 5 febbraio
Ore 10.00
“LA FILLE DU REGIMENT”
Musica Gaetano Donizetti
Direttore Donato Renzetti
Regia Franco Zeffirelli
Interpreti: Mariella Devia, Paul Austin Kelly, Bruno Praticò, Ewa Podles…
Milano, 1996
Martedì 6 febbraio
Ore 10.00
“SANCIA DI CASTIGLIA”
Musica Gaetano Donizetti
Direttore Roberto Abbado
Regia Filippo Crivelli
Interpreti: Antonella Bandelli, Adriana Cicogna, Franco De Grandis, Giuseppe Costanzo…
Bergamo, 1984
Mercoledì 7 febbraio
Ore 10.00
“LUISA MILLER”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Gianandrea Gavazzeni
Regia Filippo Crivelli
Interpreti: Cecilia Gasdia, Anna Maria Fichera, Nazareno Antinori, Simone Alaimo…
Giovedì 8 febbraio
Ore 10.02
“RIGOLETTO”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Luciano Rosada
Regia Filippo Crivelli
Interpreti:Gianni Iaia, Peter Glossop, Margherita Rinaldi, Giovanni Foiani, Seta Palulian, Lina Rossi, Enrico Fissore
Parma, 1965
Venerdì 9 febbraio
“SIMON BOCCANEGRA”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Alberto Erede
Regia Filippo Crivelli
Interpreti: Peter Glossop, Rita Orlandi Malaspina, Raffaele Ariè, Gianfranco Cecchele,Walter Monachesi…
Parma, 1965
Domenica 11 febbraio
Ore 10.00
“L’ELISIR D’AMORE”
Musica Gaetano Donizetti
Direttore Piero Bellugi
Regia Frank De Quell
Interpreti: Melanie Holliday, Miroslav Dvorsky, Armando Ariostini, Alfredo Mariotti, Bozena Plonyova.
Ore11.20
“LA CENERENTOLA”
Musica Giochino Rossini
Direttore Piero Bellugi
Regia Frank de Quell e  Wolfgang Nagel
Interpreti: Bianca Maria Casoni, Ugo Benelli, Sesto Bruscantini, Alfredo Mariotti, Federico Davià, Giovanna di Rocco, Teresa Rocchino.
Lunedì 12 febbraio
ore 10.00
“LA PICCOLA VOLPE ASTUTA”
Musica Leos Janacek
Direttore Seiji Ozawa
Regia Laurent Pelly
Firenze, 2011
Ore 11.45
“MAVRA”
Musica Igor Stravinskij
Direttore Ettore Gracis
Regia  Tatiana Pavlova
Interpreti:  Edda Vincenzi, Fernanda Cadoni, Oralia Dominguez, Alvinio Misciano.
RAI, 1957
Martedì 13 febbraio
Ore 10.02
“LE CONVENIENZE ED INCONVENIENZE TEATRALI”
Musica Gaetano Donizetti
Direttore Lorenzo Viotti
Regia Laurent Pelly
Interpreti: Laurent Naouri, Patrizia Ciofi, Charles Rice…
Lyon, 2017

Categorie: Musica corale

Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman: “Racconti disumani”

gbopera - Mar, 30/01/2024 - 23:59

Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman
RACCONTI DISUMANI
da Franz Kafka
uno spettacolo di Alessandro Gassman
Con Giorgio Pasotti
adattamento Emanuele Maria Basso
musiche Pivio e Aldo De Scalzi
scene Alessandro Gassmann
costumi Mariano Tufano
light designer Marco Palmieri
videografie Marco Schiavoni
aiuto regia Gaia Benassi
sound designer Massimiliano Tettoni
trucco Serena De Pascali
Teatro Stabile d’Abruzzo
in coproduzione con Stefano Francioni Produzioni

Roma, 30 gennaio 2024
I romanzi dell’Assurdo, inclusi quelli di Franz Kafka, sono notoriamente considerati letture impegnative, e tale complessità si manifesta vividamente nei capolavori del noto autore. Al termine de “La Metamorfosi”, numerosi lettori, tra cui studenti e appassionati, si ritrovano sconcertati dalla profonda mancanza di senso e realismo che permea le vicende narrate. Ironicamente, è proprio l’assenza di significato a connettere in modo peculiare le opere di Kafka alla realtà. Sia attraverso la dissociazione e il disgusto verso se stessi presenti nella Metamorfosi, l’immobilità dei processi nel “Processo”, o l’alienazione e il mistero che caratterizzano il “Castello”, Kafka abilmente distilla in ogni sua opera una sensazione di confusione che si configura come l’essenza stessa della vita. La condizione umana va ben oltre il tragico o il depresso; è “Assurda”, e tutta l’umanità è semplicemente il prodotto di “uno dei brutti giorni di Dio.” Non c’è un “significato” per dare senso alle nostre vite. Paradossalmente questa assenza di senso ci permette di leggere dentro ai racconti di Kafka qualsiasi senso ci vada di trovare. Ma qualsiasi “significato” si cerchi di dare, esso crolla, perché non vi è una base di senso e di significato a sorreggere i testi di Kafka. Allo stesso tempo la letteratura dell’assurdo ha una missione; affermare che la letteratura è, come qualsiasi altra cosa, senza senso. La disciplina di Kafka e le opere di Samuel Beckett ne sono una dimostrazione: “lo scrittore non ha nulla per esprimersi, non ha nulla da cui esprimersi, non ha potere di esprimersi, non ha desiderio di esprimersi; tutto ciò insieme all’obbligo di esprimersi”. Alessandro Gassmann, attraverso una reinterpretazione della scrittura kafkiana, ha scelto Giorgio Pasotti come strumento per affrontare e rappresentare due racconti meno noti dell’autore – “Una relazione per un’accademia” e “La tana” – collocandoli sotto il titolo di “Racconti disumani”, cercando così di infondere nuova vitalità a tali narrazioni attraverso l’espressione teatrale. Nel primo monologo, l’attore dà vita a una scena intensa, incarnando una scimmia umana vestita con frac porpora e gilet di lustrini su un trespolo illuminato nel buio assoluto. Il palco, dominato da un leggio e da un velo trasparente, proietta videografie della giungla e ricordi della vita da scimmia. In “Una relazione per un’Accademia,” si esplora soprattutto la propensione umana a uniformarsi e confondersi, simile a scimmie ammaestrate. Il tormento della scimmia addomesticata emerge attraverso versi naturali che occasionalmente emergono, esprimendo il rimpianto per la perdita dell’identità ed incarna una sorta di Socrate che mette in discussione le certezze comuni, affermando l’ignoranza profonda riguardo a noi stessi. Nel secondo capitolo, intitolato “La tana”, il protagonista assume la forma di un roditore che elabora una complessa dimora sotterranea, concepita per sfuggire a potenziali minacce esterne. Il suo stato d’agitazione è manifestato attraverso l’utilizzo di un dialetto del settentrione italiano, caratterizzato da un tono chiuso e teso, con discorsi nevrotici e veloci indirizzati sia al pubblico che a sé stesso. La scenografia sottolinea l’inquietudine derivante dal suo isolamento autoimposto e dalla paura dell’ignoto, incorporando un telo ben illuminato che rappresenta gli ingressi delle tane nel terreno. Le luci si concentrano sulle aperture da cui il roditore emerge, coinvolgendosi in una corsa estenuante attraverso il complesso sistema di cunicoli sotterranei. Gli sguardi ansiosi degli spettatori seguono attentamente luci, movimenti e passaggi, immergendosi in una sensazione di affanno condivisa dal protagonista. La scenografia e l’impatto visivo si fondono con le evocative musiche di Pivio e Aldo De Scalzi, contribuendo a delineare le storie in modo simbolico. Le composizioni musicali si rivelano particolarmente significative nei momenti chiave di entrambi i monologhi. In “Una relazione per l’accademia” i suoni seguono l’evoluzione della scimmia ammaestrata, trasportandoci nei ricordi della sua vita in cattività. La musicalità sanguigna e carnale risuona quando l’anima animalesca prende vita. Quando il suono si trasforma in parole di senso compiuto, si manifesta come una conquista, un’ascesa a uno stato potenzialmente più consapevole, esplodendo in un trionfo di toni alti dal forte impatto. Nella sezione dedicata a “La tana”, l’ansia e la paura del roditore si trasmettono allo spettatore. In silenzio, si tendono le orecchie per percepire indizi soffusi di una possibile minaccia esterna. Piccole incursioni sonore forniscono leggeri input, preparando il terreno per il pericolo imminente che si annuncia senza preavviso, cercando di cogliere di sorpresa. L’equilibrio tra la visione registica e la grandiosità scenografica risulta cruciale. Se nella prima parte il regista si manifesta come guida assertiva, nella seconda parte sembra sussistere un rischio di essere sopraffatti dall’elaborato scenario, compromettendo l’armonia complessiva della produzione. Un meticoloso lavoro di equilibrio tra regia e scenografia potrebbe migliorare sensibilmente l’esperienza complessiva dello spettacolo. Questa riflessione, tuttavia, non intende sminuire il successo generale dell’esperimento. Anzi, la regia di Gassman si configura come un risultato apprezzabile e, nonostante le sfide riscontrate, si profila come un pioniere per future esplorazioni teatrali di natura simile. Giorgio Pasotti si distingue notevolmente in questa pièce teatrale . L’attore, infatti, rivela una sorprendente maestria nell’affrontare le due figure animalesche ognuna dalle caratteristiche sfaccettate. Dotato di una versatilità sia fisica che vocale, Pasotti incarna con convinzione l’umano dalle peculiarità rozze e animalesche, narrando con distacco la sua metamorfosi. Attraverso una performance coinvolgente, esprime la rabbia iniziale, la successiva rassegnazione e, infine, l’accettazione dell’unica via di fuga. Nel corso dello spettacolo, si distingue per la sua abilità nel ridicolizzare e accusare gli umani e le loro abitudini, conferendo al racconto un tono critico e satirico. La rapidità con cui l’attore si trasforma, tanto fisicamente quanto emotivamente, rivela l’onestà della sua interpretazione. Questa versatilità ha contribuito in modo significativo a creare un’esperienza teatrale coinvolgente e poliedrica per il pubblico che ha saputo premiarlo con applausi  più che calorosi. Recite sino al 04 Febbraio 2024.

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Arezzo: per la Fonsapresso Auditorium Guido D’Arezzo, l’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino diretta da Ion Marin

gbopera - Mar, 30/01/2024 - 10:36

Arezzo, Caurum Hall -Auditorium Guido d’Arezzo: secondo concerto del cartellone sinfonico 2024
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino
Direttore Ion Marin
Wolfgang Amadeus Mozart (1756- 1791): Sinfonia n. 38 in re maggiore K. 504 “Praga”; Pëtr Il’ič Čajkovskij (1840-1893): Sinfonia n. 4 in fa minore op. 36
Arezzo, 27 gennaio 2024
Nel gremitissimo Caurum Hall-Auditorium Guido d’Arezzo ha avuto luogo il secondo appuntamento della Stagione concertistica aretina 2024 organizzata dalla Fondazione Guido d’Arezzo sezione teatri. In programma due splendide partiture del repertorio sinfonico a cura dell’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino diretta da Ion Marin. Il clima era quello dei grandi eventi, le aspettative lasciavano presagire il desiderio di entrare subito in medias res tanto che i brevi saluti istituzionali, del sindaco e del direttore artistico, sembravano risentire del monito mozartiano che indica prima la musica e poi le parole. La particolare acustica dell’Auditorium, restituendo ogni minimo dettaglio dell’esecuzione, viene più incontro al pubblico che ai musicisti. Va sottolineato il ruolo di Konzertmeister del violino di spalla il quale, tramite tra il direttore e l’orchestra, ha attirato lo sguardo degli altri musicisti ottenendo la ‘complicità’ necessaria per fare musica insieme. La Prager Symphonie, dal nome della città ove il 19 gennaio del 1787 avvenne la prima, è un’opera di Mozart tra le più conosciute come la “Haffner” (stessa tonalità), la “Linz” (presenza dell’Adagio introduttivo) e la “Jupiter”: tutte accomunate dall’inizio all’unisono distribuito su diverse ottave. Colpiva la collocazione, rispetto al direttore, dei violini (a sinistra i primi e a destra i secondi) i violoncelli e le viole al centro e i contrabbassi dietro i violoncelli. Il pubblico, nelle prime file a destra, poteva percepire la musica dal basso e ‘vedere’ edificare armonie, contrappunti, il melos e quant’altro generato da Mozart. A completare l’organico, una coppia di legni (flauti, oboi) al centro e in fila dietro agli archi, due corni a sinistra, due trombe e timpani più centrali e distanti. Dopo la grandiosa introduzione (Adagio) con alternanza di forti e piani nella tonalità d’impianto (re maggiore) e appena ‘fermati’ sull’ultimo accordo di dominante, il volgersi del direttore verso i primi violini annunciava l’Allegro nella consueta forma sonata con l’eterna dialettica tematica qui intesa come arte del dialogo. Dopo l’esordio degli archi (sincopato dei violini primi cui segue, negli altri, il canto omoritmico a voce bassa) è emersa un’alternanza tra leggerezza e trasparenza contrappuntistica. È bastato il gesto essenziale di Marin per assistere ad una compattezza fonica riconoscibile dagli interventi dei fiati e timpani. Nella sezione del piano e cantabile (inizio della seconda idea nella tonalità di la maggiore), la gestualità elegante e funzionale ha restituito una bella espressività mentre nella sezione dello “sviluppo”, per la scrittura in imitazione tra i violini, il direttore doveva ricorrere all’utilizzo distinto delle mani. La scelta poco scorrevole dell’Andante in 6/8 (sol maggiore), emersa dalla direzione in sei invece che in due, sembrava ispirarsi all’Andante ma un poco sostenuto 6/8 anziché, citando Harnoncourt, «nel senso di in avanti». Ma il canto era valorizzato, fin dall’esordio dei violini primi, mentre l’incontro tra strumentini ed archi era occasione per nuove e suggestive sonorità. Nel Finale (Presto) si è goduta ed apprezzata la scrittura a doppio coro ove all’alternanza archi-fiati si percepivano momenti in cui si compattava l’orchestra. Da un ascolto superficiale si era semplicemente ‘avvolti’ dai suoni, ma con una maggiore attenzione si coglieva una serie di dettagli significativi come: il movimento sincopato nell’Allegro, il ritorno alla tonalità d’impianto e la convivenza dell’eleganza formale con l’espressività. Con la sinfonia čajkovskiana si manifestano i segni del linguaggio tardo-romantico per le peculiari caratteristiche della scrittura e l’ampliamento dell’organico orchestrale. A chiarire descrizione e architettura formale di quest’opera basterebbe riferirsi alla lettera del compositore alla mecenate Nadežda Filaretovna von Meck, dedicataria della sinfonia cui viene esplicitata l’intenzione «per quanto è possibile [di] esprimere con parole ciò che significa». Tutto diventa rintracciabile in stati di malinconia e ricordi tanto da far dichiarare a Čajkovskij che «è dolce immergersi nel passato». L’Andante sostenuto – Moderato con anima corrisponde a «L’introduzione [e] contiene il germe di tutta una vita» diventando altresì una constatazione che non esiste un “porto” «Dobbiamo navigare su questo mare finché esso non ci inghiotte e non ci sommerge nelle sue profondità». La fanfara, nel triplo fortissimo con lo squillo delle trombe, arricchito dal contrappunto di altri strumenti (anche nelle reiterate apparizioni e soprattutto nell’amplificazione agitata degli archi), in una dimensione plurisignificativa stimolata dal rapporto simbolico interno all’effetto sonoro, inondava l’Auditorium di vibrazioni quasi ‘apocalittiche’. Nel Moderato assai, quasi Andante è bastato ascoltare il solo del primo fagotto (Alexander Grandal, dal bel suono e grande espressività), giovane musicista di origini danesi, per rendersi conto dell’eccellenza dell’orchestra anche in presenza di musicisti ospiti. Con l’Andantino in modo di canzona, con il solo del primo oboe accompagnato dal pizzicato degli archi, ripetuto dai violoncelli (molto bello anche nel cantabile del fagotto e delle viole e reiterato con la sostituzione di quest’ultimo con i violini primi), il pubblico veniva traghettato verso «quella sensazione melanconica che ci prende quando di sera siamo ormai del tutto soli e stanchi». In questa parte della sinfonia e nello Scherzo. Pizzicato degli archi («arabeschi capricciosi») l’espressività della sinistra del direttore faceva immaginare la fruttuosa concertazione in cui si apprezzava il divertissement dei legni nel Trio (Meno mosso) così intrigante (dopo la ripresa del pizzicato), riuscendo a coinvolgere con molta naturalezza le diverse sezioni orchestrali. Nel Finale. Allegro con fuoco l’orchestra esprimeva lo spirito della festa popolare in cui viene affermata la contagiosa gioia della vita che, pur fatta di salite e discese (come le stesse numerose scale diffuse in tutta la sinfonia), Čajkovskij ricorda che nonostante tutto «la vita è bella!».

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Venezia, Teatro La Fenice: ritorna “Il barbiere di Siviglia” di Rossini

gbopera - Mar, 30/01/2024 - 08:04

Venezia, Teatro La Fenice, Stagione Lirica e Balletto 2023-2024
IL BARBIERE DI SIVIGLIA”
Melodramma buffo in due atti su libretto di Cesare Sterbini, dalla commedia “Le Barbier de Séville” di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais.
Musica di Gioachino Rossini
Il conte d’Almaviva/Lindoro NICO DARMANIN
Bartolo OMAR MONTANARI
Rosina MARINA COMPARATO
Figaro ALESSANDRO LUONGO
Basilio FRANCESCO MILANESE
Berta GIOVANNA DONADINI
Fiorello WILLIAM CORRÒ
Un ufficiale CARLO AGOSTINI
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
Direttore Renato Palumbo
Maestro del Coro Alfonso Caiani
Maestro al fortepiano Roberta Ferrari
Regia Bepi Morassi
Scene e costumi Lauro Crisman
Light designer Andrea Benetello
Allestimento Fondazione Teatro La Fenice
Venezia, 26 gennaio 2024
Ennesima ripresa alla Fenice dello storico allestimento del Barbiere di Siviglia, firmato da Bepi Morassi, la cui prima realizzazione risale al lontano 2002: uno spettacolo dall’impostazione di base tradizionale – e proprio per questo oggetto di qualche critica, forse un tantino snobistica –, che si arricchisce o comunque parzialmente si modifica ogni volta che viene riproposto. Del resto, è implicito che l’inevitabile cambiamento di parte degli interpreti induca a porre in maggiore evidenza particolari aspetti della drammaturgia rossiniana rispetto ad altri, assecondando nuove sensibilità e abilità a livello vocale e gestuale. Comunque sia, anche nell’attuale messinscena del Barbiere – come quelle in quelle precedenti – si coglie l’intimo legame tra la più nota opera buffa del Pesarese e l’antica tradizione della Commedia dell’Arte, intesa dal regista non in senso deteriore o riduttivo, bensì come grande scuola di virtuosismo interpretativo. Ai cantanti-attori, dunque, lo spettacolo ideato da Morassi – degno allievo di Giovanni Poli, cui tanto si deve proprio per la riscoperta della Commedia dell’Arte, insieme a Strehler e Fo – richiede, aldilà di una sicura prestanza vocale, una scaltrita padronanza dell’arte istrionica, per dar vita a un intrigante gioco scenico in parallelo con il grande “concertato” musicale, creato dal genio indiscusso di Rossini. Per il regista veneziano – come si apprende da una sua intervista – riproporre, negli anni, questo Barbiere rappresenta sempre una sfida con se stesso e con la propria capacità di apportare allo spettacolo quei ritocchi che si rendano necessari. È, altresì, un’occasione per valutare la sua personale evoluzione artistica, prendendo come riferimento il progredire nel tempo dell’allestimento di un capolavoro assoluto, nell’ambito del genere buffo, che come tutti i grandi titoli consente diversi livelli di lettura, impegnando particolarmente il regista. Anche in quest’occasione – come si è detto – la macchina scenica costruita da Morassi, coadiuvato da Lauro Crisman (scene e costumi) e Andrea Benetello (Light designer), si è confermata un omaggio alla grande tradizione della Commedia dell’Arte, non senza qualche riferimento al varietà e qualche trovata abbastanza originale, che ha divertito il pubblico: ad esempio, quando, nel corso del duetto “All’idea di quel metallo”, Figaro accenna qualche passo di danza, imitando Fred Astaire con tanto di bastone; o quando Basilio, intonando “La calunnia”, gioca a carte con Bartolo (evidentemente barando, visto che, alla fine, mostra beffardamente una serie di assi nascosti dentro il soprabito). Particolarmente riuscito – a proposito di trovate originali – appare il personaggio di Berta, che ha l’aria di una pazzerella, che talora esplode in astiose risate, simili a quelle della strega di Biancaneve nel celebre cartoon disneyano. Gradevoli i costumi di foggia piuttosto tradizionale (emblematica la mise scarlatta del “diabolico” Figaro) al pari delle scene (dalla piazzetta, su cui si affaccia il balcone di Rosina, chiuso da una grata, con sullo sfondo la skyline di Siviglia, si passa alla stanza della casa di Bartolo con le pareti rosse a righe gialle su cui campeggiano i ritratti di famiglia); efficace l’uso delle luci, che assumono un tono infuocato in certe scene di più accesa emotività. Un raffinato equilibrio ha caratterizzato la direzione e la concertazione di Renato Palumbo, che ha accompagnato con sensibilità e autorevolezza le voci, instaurando un proficuo rapporto tra buca e palcoscenico, col sostegno di un’orchestra, come sempre encomiabile, che lo ha perfettamente assecondato sia nell’insieme che negli interventi solistici. Un suono brillante ma anche di mozartiana leggerezza si è apprezzato fin dalla vivace Sinfonia. Di prim’ordine il giovane Cast, che in generale ha saputo coniugare espressività, prestanza vocale, incisivo fraseggio e presenza scenica. In particolare, il tenore Nico Darmanin (Lindoro/Il Conte d’Almaviva) col suo timbro omogeneo, appena venato di nobile metallo, si è dimostrato giustamente enfatico negli squarci lirici e sicuro negli acuti quanto nei passaggi d’agilità, a partire da “Ecco ridente in cielo”. Adorabilmente spregiudicata ma anche animata da buoni sentimenti era la Rosina delineata dalla brava Marina Comparato che, dotata di una vocalità scevra da ogni pesantezza, si è dimostrata particolarmente agile anche nelle più ardue colorature, come si è pienamente apprezzato in “Una voce poco fa” dal concitato finale mozzafiato. Un’attitudine rocambolesca, insieme a una vulcanica energia, caratterizzava il personaggio di Figaro, che Alessandro Luongo, con voce estesa e timbrata, oltre che con una gestualità talora quasi acrobatica, ha proposto in modo suggestivo ma nel contempo credibile, fin dalla cavatina, “Largo al factotum”. Un bel timbro baritonale si è apprezzato in Omar Montanari (Bartolo) che, senza esagerare in espedienti comici, ha divertito nella parte del vecchio tutore alla mercé della sua tutt’altro che ingenua pupilla, destreggiandosi con onore nell’ardua “A un dottor della mia sorte” (anche nello scioglilingua finale). Un’espressività caricaturale ma non stucchevole si coglieva, analogamente, nel Don Basilio, interpretato con voce profonda da Francesco Milanese, come si è apprezzato nell’immortale “La Calunnia è un venticello” col suo impressionante crescendo finale. Spiritosa Giovanna Donadini nei panni di Berta, che ha sfoggiato verve e leggerezza interpretando “Il vecchiotto cerca moglie”.Valide le prestazioni di William Corrò e Carlo Agostini, rispettivamente Fiorello e Un ufficiale, nonché quella del coro, istruito da Alfonso Caiani. Successo vivissimo con diverse chiamate per gli interpreti vocali e gli altri responsabili dello spettacolo.

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Malta, XII° Valletta Baroque Festival: “Rediscovering Abos”

gbopera - Mar, 30/01/2024 - 00:12

Tarxien (Malta), Chiesa S. Maria Assunta, XII Valletta Baroque Festival
REDISCOVERING ABOS”
Abos Project and Consort
Direttori musicali Marco Mencoboni, Gillian Zammit
Girolamo Abos (1715-60): “Lezione Terza del Giovedì Santo” per soprano e strumenti (Prima esecuzione in tempi moderni) – versione di Monaco; “Te Deum Laudamus” (Prima esecuzione in tempi moderni);” Litanie Lauretane” per due voci e strumenti (Prima esecuzione in tempi moderni); “Tantum Ergo” per soprano e violino (Prima esecuzione in tempi moderni); “Lezione Terza del Giovedì Santo” per soprano e strumenti – versione di Parma; “Veni creator spiritus” (Prima esecuzione in tempi moderni)
Tarxien (Malta), 26 gennaio 2024
Il secondo appuntamento vocale cui partecipiamo nell’ambito del Valletta Baroque Festival èun progetto specifico fortemente voluto dal direttore artistico Kenneth Zammit-Tabona, e che non si esaurisce certo nell’arco di pochi anni: l’Abos Project prevede infatti in primis un lavoro filologico, che poi abbia come esito delle esibizioni pubbliche della non esigua produzione del compositore maltese Girolamo Abos (1715-60). A muovere questa riscoperta non è un semplice spirito patriottico, ma l’effettiva grande qualità delle composizioni di Abos, che merita un ascolto moderno e una grande diffusione; per fare questo si è composto un vero team scientifico-artistico di studiosi, musicisti e un coro. La scelta del concerto di quest’anno cade su un repertorio di musica sacra specifico: la Lectio Tertia per il Giovedì Santo tratta dal profeta Geremia, un tempo recitata proprio nel primo giorno del triduo pasquale e accompagnata dallo spegnimento di quattordici candele su quindici, alla lettura di ciascun versetto – rito gentilmente riproposto per il pubblico da Padre Chris, giovane parroco di Tarxien, ove è avvenuto il concerto. La formazione musicale diretta dal maestro Marco Mencoboni si avvale per lo più di clavicembalo e archi (giacché in quaresima l’organo non poteva suonare) e nella sua semplicità risulta l’efficace supporto alle parti vocali, vere protagoniste: sia con i solisti che con l’esigua formazione corale (dieci elementi) riscontriamo piena coesione ed è evidente che la preparazione con due maestri (il soprano Gillian Zammit, oltre che Mencoboni) abbia avuto come obiettivo un attento lavoro di cesello, pulitura delle linee vocali, perfezionamento. Le cinque soliste sono state tutte pienamente all’altezza dell’occasione; anzi: se dalla Zammit ci aspettavamo – dopo la performance in San Giovanni di qualche sera fa – una prova di grande spessore ed intensità (che ha puntualmente fornito), due giovani artiste hanno davvero sorpreso i presenti, cioè Maria Grazia Grech e Raisa Marie Micallef. La prima, soprano lirico, ha eseguito da solista il Tantum Ergo, rivelando un suono tondo, naturalmente luminoso, ricco di armonici, e una notevole padronanza tecnica; la seconda, contralto di soli ventidue anni, caldo e brunito, pienamente proiettato anche nei gravi, si è distinta in duetto con l’altro buon soprano Analise Mifsud nelle Litanie Lauretane. Il pubblico rimane estasiato, e a ben ragione, anche per la splendida coerenza del progetto – la musica di Abos è ricca di scuola napoletana, ma ha una sua affascinante peculiarità, fatta di sincopi frequenti, contrappunto semplice e preciso, un’omogeneità che riesce a non trasformarsi in ripetitività e linee di canto solide, chiare, senza forzature ma ben organizzate, specie nelle armonizzazioni; la cattedrale di Tarxien è magnifica espressione barocca, imponente e avvolgente allo stesso tempo; le voci dal pulpito riccamente scolpito sembrano quelle di angeli discesi a parlarci. Si ricrea per qualche minuto un vero e proprio silenzio mistico, pieno tuttavia di quell’anelito trascendente che queste pagine vorrebbero suscitare. Missione compiuta. Foto Darryl Farrugia

Categorie: Musica corale

Bologna, Comunale Nouveau: “Manon Lescaut”

gbopera - Lun, 29/01/2024 - 00:52

Bologna, Comunale Nouveau, Stagione Opera 2024
MANON LESCAUT
Dramma Lirica in quattro atti su libretto di Domenico Oliva e Luigi Illica, dal romanzo Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut di A.F. Prevost
Musica di Giacomo Puccini
Manon Lescaut ERIKA GRIMALDI
Lescaut CLAUDIO SGURA
Renato Des Grieux LUCIANO GANCI
Geronte di Ravoir GIACOMO PRESTIA
Edmondo PAOLO ANTOGNETTI
Il maestro di ballo BRUNO LAZZARETTI
Un musico ALOISA AISEMBERG
Un lampionaio CRISTIANO OLIVIERI
Un comandante di Marina COSTANTINO FINUCCI
L’oste/Un sergente degli arcieri KWANGSIK PARK
Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna
Direttrice Oksana Lyniv
Maestro del Coro Gea Garatti Ansini
Regia Leo Muscato
Scene Federica Parolini
Costumi Silvia Aymonino
Luci Alessandro Verazzi
Nuova Produzione del Teatro Comunale di Bologna
Bologna, 26 gennaio 2024
Terzo e fatidico titolo del catalogo pucciniano, trascurato talvolta perché oscurato dalla popolarità del quarto (La Bohème), è il lavoro che per la sua irruente originalità, a dispetto degli auto imprestiti, ha consacrato Puccini fra i massimi operisti di tutti i tempi. E Puccini l’ha ricambiato dedicandogli infinite rifiniture: finite soltanto dalla morte, di cui quest’anno ricorre il centenario. I complessi del Comunale sono ideali per questo Autore: un’orchestra dal suono magmatico, denso, lucente, muscolare, che guarda alla Mitteleuropa; ma con una sensibilità alla tenerezza melodica, alla cantabilità, intimamente italiana. E il coro duttile e pastoso che non delude mai. La direzione di Oksana Lyniv è appassionata e lucida; certo, nell’equilibrio fra buca e palcoscenico favorisce la prima. La protagonista è Erika Grimaldi, a Bologna già ascoltata come Maddalena di Coigny e Leonora di Vargas, e sempre lodata per la voce di grande bellezza, rotonda, piena, morbidissima, e per il gusto sobrio dell’espressione. Accanto a lei sta Luciano Ganci: tenore di gran  squillo, timbro lucentissimo, e un turgore che conosce tuttavia alcune sfocature, specie d’intonazione, che talvolta sa mascherare riconducendole a ragioni espressive. Ha accenti drammatici molto convincenti, che possono ricordare Di Stefano, e poi alcune appassionatissime scivolate, che di nuovo possono ricordare Di Stefano: e piacciono terribilmente al godereccio pubblico bolognese. Lescaut è l’ottimo Claudio Sgura, che scopre a tratti un’insospettabile oscillazione nella messa di voce. Impeccabile invece il Geronte di Giacomo Prestia, fuori classe assoluto, esempio di stile ben al di là delle notevoli e note doti vocali. Bene le parti di fianco, specialmente il luminoso e saldo Edmondo di Paolo Antognetti. La regia di Leo Muscato si concentra sull’ultimo atto, lo stesso cui Puccini rimette mano poco prima di morire, come si diceva all’inizio, nel ‘24. E quest’ultimo atto veramente funziona. Il profilo del deserto americano, sezionato da abili tagli di luce, scandisce lo spazio inusuale del Comunale Nouveau come non era mai stato fatto nella sua breve storia. Il boccascena cinemascope si presta ottimamente a questo orizzonte così vasto e schiacciato nell’altezza, disegnato dalla scenografa Federica Parolini, e poi moltiplicato ai lati dalle quinte specchianti. I protagonisti cadono a terra prostrati dalle fatiche del dramma, ma tentano infine di ricongiungersi trascinandosi faticosamente. Questa scena, all’apparenza così vuota, è la più piena di teatro. Negli altri atti interviene l’attrezzeria a ricreare i vari ambienti, il pavimento del deserto non prestandosi a cambi scena. La storia viene raccontata con semplicità e sapienza, in uno spostamento temporale non molto convincente in verità (segnalato principalmente dai bei costumi curati da Silvia Aymonino), ma con qualche idea brillante. Ad esempio. Il pubblico dei minuetti di Manon è composto di eleganti signori invece che di abati adusi ad adorare in silenzio: perdendosi così il malizioso sorrisetto anticlericale. Di questi, però, uno si attarda ad uscire di scena: è Des Grieux, che così camuffato è riuscito ad introdursi nella casa di Geronte, e ora fa giustamente trasalire Manon che se lo vede alle spalle, riflesso nello specchio. Il clima generale di questa serata, che pure è l’inaugurazione della stagione, sconsiglia il ricorso ad espressioni enfatiche quali entusiasmo, euforia, acclamazione, e simili: le paillettes non mancano, ma vincono il nero e la sobrietà. Foto Andrea Ranzi

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Luigi Cherubini (1760 – 1842): “Messe solennelle n. 2 in re minore”

gbopera - Dom, 28/01/2024 - 18:52

Luigi Cherubini (1760 – 1842): “Messe solennelle n. 2 in re minore”. Ruth Ziesak (Soprano). Iris-Anna Deckert (Soprano II). Christa Mayer (Contralto). Christoph Genz (Tenore). Robert Buckland (Tenore II). Thomas E. Bauer (Basso). Kammerchor Stuttgart. Klassische Philharmonie Stuttgart. Frieder Bernius (direttore). Registrazione dal vivo: Deutsches Haus, Flensburg, 21.07.2001. T. Time: 75′ 41″. 1CD Carus 83512
Le incisioni della Messe solennelle n. 2 in re minore di Luigi Cherubini si contano sulle punte delle dita anche a causa della monumentalità di questa partitura che richiede un grande organico orchestrale (flauti, oboi, clarinetti, fagotti, corni, trombe, tromboni, timpani e naturalmente archi) oltre ai solisti e al coro. Delle difficoltà esecutive di questa Messa è testimonianza, del resto, il fatto che, pur essendo stata composta nel 1811, sia stata eseguita a Parigi un decennio più tardi. In effetti, in base a recenti studi si ritiene che Cherubini abbia concepito questa Messa non per la capitale francese, ma per la cappella di Nicola II Esterházy nella speranza di ottenere lo stesso incarico che in passato aveva ricoperto Haydn. Monumentale per quanto attiene all’organico, questa Messa non lo è da meno per quanto riguarda le dimensioni a partire dal Gloria, che è sicuramente il brano più ampio, attorno al quale ruota l’intera opera di Cherubini che si segnala, oltreché per l’altissimo magistero contrappuntistico, per un senso di maestosità e forza espressiva di alcune delle sue parti.

La presente incisione, pubblicata dall’etichetta Carus, crediamo riproponga, visto che è datata, una registrazione dal vivo risalente all’edizione del 2001 del Festival dello Schleswig-Holstein con il Kammerchor Stuttgart e la Klassische Philharmonie Stuttgart, molto ben diretti da Frieder Bernius, autore di un’ottima concertazione, non solo per i tempi e le sonorità, ma soprattutto perché attenta ad esaltare la scrittura contrappuntistica della partitura facendo ben emergere le voci ed evidenziando i passi di carattere imitativo. Funzionale la prova delle voci soliste: Ruth Ziesak (Soprano), Iris-Anna Deckert (Soprano II), Christa Mayer (Contralto), Christoph Genz (Tenore), Robert Buckland (Tenore II), Thomas E. Bauer (Basso).

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Roma, Teatro Parioli: “Farà giorno” dal 31 Gennaio al 11 Febbraio 2024

gbopera - Dom, 28/01/2024 - 09:00

Roma, Teatro Parioli
Stagione 2023 2024

FARÀ GIORNO 
commedia in due atti di Rosa A. Menduni e Roberto De Giorgi
con Antonello Fassari, Alvia Reale, Alberto Onofrietti 
regia Piero Maccarinelli
scene Paola Comencini
musiche Antonio Di Pofi 
produzione Teatro Franco Parenti 
Tutto si svolge in un interno, la stanza di Renato, mentre fuori la città con il suo caotico e bruciante ritmo consuma energie. Ma non c’è nulla di minimalista, perché nella stanza di Renato l’incontro e lo scontro verte sulle differenti posizioni morali dei tre personaggi o sull’accettazione indotta di uno di loro, sul loro passato e il loro presente in una società sempre più disgregata, dove sembra sempre più difficile trovare principi fondanti comuni. Il testo vive sulle rimozioni del passato, sui sensi di colpa e su un orgoglio troppo superficialmente esibito. Renato, vecchio partigiano e medaglia d’oro al valore della Resistenza, si trova sulla strada di Manuel, teppista di periferia con spiccate simpatie nazifasciste. Manuel, uscendo dal garage condominiale, in una manovra scellerata, investe con l’auto Renato e “tratta” con lui un periodo di assistenza domiciliare solo per evitare una denuncia. Comincia così una sfida senza esclusione di colpi, anzi, una partita a due che tra azzardi, bluff ed inganni assumerà poco per volta i contorni di un confronto tra due opposte visioni della vita e del senso della Storia. In questo percorso ora aspro e diffidente, ora scanzonato e ironico, la comune ricerca di umanità e di verità li aiuterà a vincere le rispettive diffidenze rivelando le proprie debolezze e paure: il bilancio di una vita intera per l’uno, la mancanza di prospettive per il futuro per l’altro. L’inaspettato e improvviso ritorno a casa di sua figlia Aurora è, per Renato, l’evento che riapre la strada a dolorosi ricordi, ma anche alla speranza di una riconciliazione in cui ormai non credeva quasi più: li hanno separati trent’anni di silenzio e di lontananza ma, ancora prima di questo, la scelta di vita di Aurora e la decisione più difficile che un padre possa prendere.  Nell’ultimo e più importante confronto della sua vita, Renato si trova a trasmettere a due generazioni così diverse e distanti tra loro un’eredità che oggi sembra ormai dispersa, fatta dei più alti ideali di libertà e di responsabilità.  Renato, Aurora e Manuel con le loro storie, le loro sconfitte, le loro illusioni e la loro voglia di riscatto sembrano diventare figure simboliche di un Paese che cerca di ritrovare il senso di sé. Il testo, mantenendo l’ambientazione nel 2007, pur affrontando alcune importanti contraddizioni della società italiana e non censurando i momenti di commozione, ha tutte le caratteristiche della commedia, dotando i tre protagonisti di grande personalità, disincantata ironia e dialoghi vivaci e brillanti. Qui per tutte le informazioni.

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