gbopera

Parma, Teatro Regio, Festival Verdi 2024
“UN BALLO IN MASCHERA”
Melodramma in tre atti su libretto di Antonio Somma da Gustave III ou Le bal masqué di Eugène Scribe
Musica di Giuseppe Verdi
Riccardo GIOVANNI SALA
Renato KANG HAE
Amelia ILARIA ALIDA QUILICO*
Ulrica DANBI LEE*
Oscar LICIA PIERMATTEO*
Silvano GIUSEPPE TODISCO
Samuel AGOSTINO SUBACCHI*
Tom LORENZO BARBIERI
Un giudice/ Un servo di Amelia FRANCESCO CONGIU*
* Allievi e già dell’Accademia Verdiana
Orchestra Giovanile Italiana
Coro del Teatro Regio di Parma
Direttore Fabio Biondi
Maestro del Coro Martino Faggiani
Regia Daniele Menghini
Scene Davide Signorini
Costumi Nika Campisi
Luci Gianni Bertoli
Nuovo allestimento del Teatro Regio di Parma
In coproduzione con Teatro Comunale di Bologna, Fondazione Rete lirica delle Marche
Parma, 18 ottobre 2024
Nella piccola Mecca dei verdiani quest’edizione del Festival ha proposto Un ballo in maschera per parlare del quale conviene cominciare dalla regia di Daniele Menghini. Che punta tutto sul carattere libertino, anzi: epicureo del protagonista. Un palloncino è l’effimero simbolo della vita, che come tutte le feste è destinata a finire: vanità delle vanità. E di palloncini (e scoppi) si popola l’eclettica scena fissa di sottile eleganza visiva firmata da Davide Signorini. Riccardo, nei suoi folleggianti eccessi, si trasforma in un’icona fluida (grazie ai bei costumi di Nika Campisi, di ricca varietà materica): insomma, il fascino del personaggio è tale che il regista decide di tradurlo in quello che oggi è un modello più che positivo, vincente, di tendenza. Perché lo sbarazzino Conte di Boston ancora oggi ci affascini e catturi in un’ammirata complicità è mistero che Andrea Rostagno aveva tentato di dissipare con una tesi altrettanto seducente. In quest’opera così eccentrica i cospiratori da eroici che erano stati sempre diventano una macchietta, e il sovrano da tiranno passa a irresistibile simpaticone, amatore ma leale, superficiale e volubile, ma buono e giusto. È lui, V.E.R.D.I., che, fallito il progetto rivoluzionario, i patrioti dovranno appoggiare, il Re italiano che dell’italiano ha tutti i caratteri (anche se l’italiano ancora non esiste). Ecco perché, insiste Rostagno, Verdi ci teneva a dare l’opera a Napoli, o almeno a Roma, comunque nel meridione: perché era lì che il messaggio doveva ancora arrivare. Giovanni Sala è un protagonista dai centri timbratissimi, morbidi e pieni, e se il registro acuto lo è meno, se la voce corposa ma non squillante può sembrare poco rispettosa dell’ortodossia verdiana, si fa però perdonare: è una presenza scenica e vocale insieme, un mattatore, non c’è niente da fare. Kang Hae è invece un Renato stentoreo, inscalfibile, voluminoso e brillante; che poi sa però trovare accenti più teneri nella sua grande aria del terz’atto. L’Amelia di Ilaria Alida Quilico ha voce di bel timbro e di gran volume, valorizzato poi da una magnifica proiezione del suono. Soltanto il passaggio di registro resta un poco scoperto, lo si nota solo nelle scale delle cadenze, perché forse centro e grave non si sono ancora altrettanto sviluppati. Impressionanti invece nell’Ulrica di Danbi Lee: sempre ben timbrata, morbida, consistente, voluminosa e ricca di armonici. Perché ricorrere a quelle sonorità cosiddette di petto non è affatto sbagliato, anzi; a patto però che sia sempre preservata la qualità del suono, com’è qui. Licia Piermatteo, seppur annunciata indisposta, ha cantato brillantemente il suo credibilissimo Oscar: en travesti come il suo Conte. Nel ricordare ancora le belle voci di Agostino Subacchi, Samuel, e Lorenzo Barbieri, Tom, va fatto notare quanto giovino all’ascolto spazi così ridotti: si gode davvero di ogni sillaba (dizione ottima da tutti) e sempre perfettamente a tempo (essendo così vicini è difficile perdersi). Ma qui il merito è di Fabio Biondi, che dirige con gesto netto e sicuro l’Orchestra Giovanile Italiana. In una formazione ad organico ridotto, naturalmente, approntata per l’occasione da lui stesso con meticolosa sensibilità all’orchestrazione, cui sa restituire ogni effetto. La sua lettura è di un nitore e di una definizione probabilmente possibili solo in quello spazio per pochi privilegiati.

Torino, I Concerti del Lingotto, stagione 2024-25
NDR Elbphilharmonie Orchester
Direttore Alan Gilbert
Pianoforte Yefim Bronfman
Sergej Rachmaninov: Concerto per pianoforte e orchestra n.3 in re minore op.30. Pëtr Il’ič Čajkovskij: Sinfonia n.4 in fa minore op.36.
Torino, 18 ottobre 2024
Il Lingotto Musica, con l’iniziata stagione 2024-25, festeggia anch’esso, come già segnalato per l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, il trentennale. Nel maggio del 1994, i Berliner con Abbado inauguravano, eseguendo la Nona di Mahler, la nuova sala ideata dall’architetto Piano nell’ex stabilimento FIAT delle automobili. La Elbphilharmonie Orchester della Radio NDR di Amburgo è protagonista della serata, a guidarla Alan Gilbert, direttore principale dell’orchestra fin dal 2019. Vincitore di un Grammy Award e titolare di molte registrazioni, non conta molte presenze nel nostro paese e quindi neppure della notorietà che ne deriverebbe. Il pubblico è foltissimo, la curiosità e l’attesa, vista la qualità delle proposte di Lingottomusica, sono vivissime. Rachmaninov con il suo Terzo concerto per pianoforte (il Rach 3 di filmica memoria) apre la serata. Il pianista Yefim Bronfman, una sola volta a Torino vent’anni fa, siede alla tastiera. Fin da subito si nota quanto sia l’intesa tra podio e pianista; il direttore costantemente gli si volge e ne segue le intenzioni. Noto per le sparate di virtuosismo richieste, il concerto ci sorprende per un’inattesa “classicità”. Il discorso si svolge, senza mai sfondare sul forte-fortissimo, in un clima crepuscolare di ricordi e nostalgie. Parrebbe di essere scivolati, passeggiando la sera tra i vialetti del giardino di Sergej, in Svizzera, in un racconto di Čekov. L’esposizione è screziata di mille sfumature, brillano come lampi gli acuti, sussurrano e mormorano i bassi, tra di loro si snodano pazzeschi virtuosismi, doveri imprescindibili del concertista di successo. Il pedale non viene mai neppure sfiorato, tant’è che, abbagliati dalla quantità di colori e di dinamiche, si sospettano invisibili affossamenti millimetrici e progressivi. Nel solo spettacolare e rumoroso finale, imprescindibile impegno del solista per ottenerne un trionfo, per superare il clangore della massa orchestrale, il piede affonda e vince la contesa con sfolgoranti risonanze. L’orchestra, in assoluta concordanza, si allinea alla visione del pianista e non gli oppone mai la visione cinamatografico-hollywoodiana di cui sovente si è tacciato l’autore. Il successo è stato strepitoso ma, nonostante le innumerevoli richiamate sul palco, quasi a pietire un (doveroso?) fuori programma, nulla c’è stato. Dal tramonto di Čekov alla straziante mezzanotte di Dovstoevskij, così, all’avvio della Sinfonia n.4 di Čaikovskij, suona la fanfara di corni e fagotti che così prosegue, con un’impudica esposizione dei sentimenti, lungo l’intera sinfonia. La provenienza newyorkese del direttore avrebbe dovuto prepararci allo choc. Così facevano alcuni dei grandi direttori del Novecento che hanno forgiato il carattere all’orchestra della Grande Mela. Mitropoulos, il giovano Bernstein, Maazel e, dal 2009 al ’17, lo stesso Gilbert. Nella tradizione russa contemporanea, Mravinskij, Temirkanov, Jansons, attenuano razionalizzano sotterrano perorazioni e slanci, nella “libera” NY tutto è più spontaneo: si grida, si ride e si piange senza remore. La brillantezza dei suoni, il lussureggiare degli impasti timbrici, la scienza degli intrecci polifonici e dei trapassi armonici fungono da predella ad un’esposizione assolutamente appassionante e coinvolgente. L’Helbphilharmonie suona come da anni non si era più sentito a Torino. L’orchestra è in maggioranza costituita da giovani strumentisti che seguono, con un’attenzione spasmodica, il direttore che, con gesti mai eccessivi e mai sovrabbondanti, li guida in una ridda infinita di colori, di ritmi contrastanti con dinamiche estreme. È affascinante cogliere come, ad ogni minimo gesto e ad ogni accennato movimento della bacchetta, corrispondano immediatamente, senza esitazioni, sorprese sonore. I piani strumentali sono sempre ben delineati e i loro intrecci si definiscono all’ascolto, senza necessità di leggere la carta, impresa non facilissima, coabitando essi con il gran dispiegamento appassionato delle passioni. Già la fanfara iniziale degli ottoni qualifica l’altissima qualità tecnica dei leggii che viene ulteriormente confermata dall’ingresso delle altre sezioni. In specifica evidenzia il fascino introdotto, con suono brillante e compatto, dagli archi che si tramuta poi nel virtuosismo più spinto nei pianissimi del pizzicato dello scherzo. La cavalcata folgorante del Finale Allegro con Fuoco trascina inesorabilmente tutti verso il successo conclusivo. Un Čaikovskij che crediamo rimarrà, per tutti i presenti, di riferimento. Per l’orchestra e il direttore ci auguriamo numerosi riapprodi alle nostre latitudini. Più che un felice successo la serata ha scontato un trionfo completo, sancito dai ben perduranti e sonori applausi che il numerosissimo pubblico ha tributato agli artisti sul palco.

Milano, Teatro alla Scala, Stagione Lirica 2023/2024
“DER ROSENKAVALIER”
Commedia per musica in tre atti su libretto di Hugo von Hofmannsthal
Musica di Richard Strauss
Die Feldmarschallin KRASSIMIRA STOYANOVA
Der Baron Ochs GÜNTER GROISSBÖCK
Octavian KATE LINDSEY
Herr von Faninal MICHAEL KRAUS
Sophie SABINE DEVIEILHE
Jungfer Marianne Leitmetzerin CAROLINE WENBORNE
Valzacchi GERHARD SIEGEL
Annina TANJA ARIAN BAUMBARTNER
Ein Polizeikommissär/ Ein Notar BASTIAN THOMAS KOHL
Der Haushofmeister bei der Feldmarschallin HAIYANG GUO
Der Haushofmeister bei Faninal/ Ein Wirt/ Ein Tierhändler JÖRG SCHNEIDER
Ein Sänger PIERO PRETTI
Eine Modistin LAURA LOLITA PEREŠIVANA
Drei Adelige Waisen GABRIELLA LOCATELLI, DANIELA DE PREZ, ELONORA ARDIGÒ
Vier Lakaien der Marschallin/ Vier Kellner LUIGI ALBANI, GUILLERMO ESTEBAN BUSSOLINI, ANDRZEJ GLOWIENKA, EMIDIO GUIDOTTI
Hausknetcht GIORGIO VALERIO
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
Voci bianche dell’Accademia Teatro alla Scala
Direttore Kirill Petrenko
Maestro del Coro Bruno Malazzi
Maestro del Coro di Voci Bianche Marco de Gaspari
Regia Harry Kupfer
Scene Hans Schavernoch
Costumi Yan Tax
Luci Jürgen Hoffman
Video Thomas Reimer
Milano, 15 ottobre 2024
La ripresa del Teatro alla Scala della produzione di “Der Rosenkavalier” curata da Henry Kupfer è decisamente apprezzabile, sebbene non presenti grandi novità nemmeno dal punto di vista vocale: gode, infatti, ancora dei magnifici talenti di Krassimira Stoyanova e Günter Groissböck, Marescialla e Barone, due interpreti ormai di riferimento per questi ruoli, che mettono in luce tutte le loro doti (sceniche e musicali) con la disinvoltura che ci aspetteremmo. La Stoyanova rimane soprano di granitica presenza vocale, centri poderosi e acuti svettanti, ancora padrona della linea di canto e di un fraseggio forse perfettibile, ma senza dubbio navigato; Groissböck, da parte sua, è rutilante, instancabile, capace di mascherare perfettamente il naturale fascino con lo stolido e detestabile viscidume che il barone Ochs non cessa mai dimostrare; la prova canora è sontuosa, di livello altissimo, perfettamente consapevole lungo tutta la tessitura e caratterizzata da suoni naturalmente smaltati. Accanto a questa coppia veramente formidabile, il nuovo cast pone perlomeno due apprezzatissimi artisti, a partire dalla giustamente celebrata Sabine Devieilhe, ormai soprano di riferimento della sua generazione, il cui suono argentino sembra nato per cantare Sophie, perfettamente a proprio agio sia negli abbandoni più lirici che nei momenti più rapidi della pochade, oltre che ben incarnati scenicamente nella splendida grazia della cantante francese; queste recite sono altrettanto benedette dalla presenza di Michael Kraus nei panni di Faninal: la sua voce potente e vellutata allo stesso tempo, percorsa da venature calde, si piega con nobiltà su un fraseggio accuratissimo. L’Octavian di Kate Lindsey, invece, pur muovendosi nell’alveo della correttezza, non sa brillare in mezzo a questi quattro maestosi interpreti, e se trova apprezzatissimi slanci nei momenti più languidi, appare più impersonale in quelli d’azione, quando non lievemente a disagio nei panni di Mariandel; dispiace, invece, constatare come la zitella Marianne Leitmetzerin di Caroline Wenborne non fosse del tutto a fuoco, né per intonazione, né per emissione. Fra i molti ruoli di lato, di sicuro si è fatta notare Tanja Ariane Baumgartner, contralto sonoro e splendidamente proiettato, cui non mancano accenti di mezzo carattere che il personaggio di Annina giustamente richiede; molto apprezata pure la piccola ma incisiva performance di Piero Pretti, nel ruolo del cantore italiano. Senz’altro il vero protagonista di queste nuove recite, è, tuttavia, il direttore Kirill Petrenko, per la prima volta sul podio del tempio scaligero: senza abbandonarci a sperticati encomi dalla delirante deriva, come è avvenuto ad alcuni colleghi di altre testate, constatiamo che tanto entusiasmo sia giustamente ripagato dall’elegantissimo gesto e dalla grande coesione che Petrenko ottiene dall’orchestra, che padroneggia perfettamente, conducendola fra i diversi momenti sinfonici dell’opera così come al pieno servizio di una scena dal quale non si distacca mai; probabilmente il maestro russo, abituato ai Berliner Philarmoniker, ha trovato la formazione nostrana singolarmente compiacente al suo stile, e questo lo capiamo anche dai pubblici riconoscimenti che artisti di scena e di cavea gli hanno tributato anche in occasione della nostra recita. Infine, pure questa volta non ci è possibile fare una precisa disamina dell’apparato creativo scenico, ma, considerato il successo che ebbe otto anni fa, possiamo facilmente rifarci ad una recensione dell’epoca (qui). Foto Brescia & Amisano

Teatro Leonardo di Milano
AMLETO
di Corrado D’Elia
sino al 27 ottobre 2024
“Racconta di me e della mia causa, non dimenticare…”
Sono queste le ultime parole che Amleto morente rivolge a Orazio, l’amico carissimo, l’unico sopravvissuto della storia. E questi accoglie la preghiera e ne diventa il testimone. Col procedere del tempo però, com’è normale, il ricordo si sbiadisce e nella mente di Orazio la vicenda si confonde. In una stanza vuota raccontiamo – ma forse è più esatto dire ricordiamo – la vicenda di Amleto, così come la memoria di Orazio ce la rimanda: una sequenza più o meno logica di quadri in cui i volti e le immagini emergono dal buio con la rapidità di un battito di ciglia. La scena è una stanza della memoria, claustrofobica e senza via d’uscita. Le azioni si susseguono al ritmo ossessivo del ricordo, si confondono e si mischiano come avviene nella mente di Orazio, che ci restituisce una storia spezzata, frammentaria, ma colma di umanità. Amleto si inserisce nel filone degli spettacoli shakespeariani della compagnia: Otello, Romeo e Giulietta e Macbeth, allestimenti caratterizzati da messe in scena originali, un linguaggio visivo marcato e quasi cinematografico, ritmo sostenuto, uso drammaturgico delle luci e della musica e spesso mancanza totale di coordinate spazio-temporali concrete e naturalistiche. Un percorso verso la frammentarietà, che qui, con Amleto, raggiunge il suo apice. Per info e biglietti, qui

Teatro Olimpico di Vicenza
“ARIADNE AUF NAXOS”
dal 24 al 27 ottobre
Il “Vicenza Opera Festival” giunge alla sua VII edizione: dopo le inquietanti ambiguità di The Turn of the Screw (Britten) e il lacerante dramma familiare di Pelléas et Mélisande (Debussy), quest’anno con “Ariadne auf Naxos” Iván Fischer abbandona le tinte fosche e propone un’opera leggera e brillante che nacque dalla collaborazione fra Richard Strauss e il librettista Hugo von Hofmannsthal. Fischer ci restituisce una versione inedita, creativa e in qualche modo filologica del capolavoro di Strauss anteponendo alla messa in scena dell’opera la suite orchestrale da “Le bourgeois gentilhomme” che il compositore scrisse nel 1920. Così la Suite torna alla sua originaria dimensione teatrale e la Commedia dell’Arte si innesta sul mito di Arianna con gag e parentesi molto divertenti che coinvolgono anche i musicisti sul palco. Per info e biglietti qui

Teatro Civico di Rho
“MADAMA BUTTERFLY”
 25 e il 27 ottobre
Una delle opere più amate di Puccini, in occasione del centenario della morte dell’autore, verrà provata, messa in scena e presentata in prima nazionale al Teatro Civico di Rho grazie ad una importante coproduzione con altri quattro teatri (Teatro Sociale di Mantova, Teatro Splendor di Aosta, Teatro Galli di Rimini ed Ente Musicale Luglio Trapanese) e con International Music&Arts. Nel cast, Daria Masiero come Cho-Cho San e Giuseppe Distefano nel ruolo di Pinkerton; la direzione è affidata al maestro Riccardo Bianchi. Un appuntamento nel segno della Lirica, che assesta un secondo significativo passo del Teatro di Rho in questa direzione, dopo l’opera contemporanea “Il sogno liberato” andata in scena la scorsa primavera. Per info e biglietti qui

MASSIMILIANO PELLETTI – Versus
24 ottobre 2024 – 12 gennaio 2025
A cura di Stéphane Verger
Museo Nazionale Romano – Palazzo Massimo, Roma
Il Museo Nazionale Romano – Palazzo Massimo accoglierà, dal 24 ottobre 2024 al 12 gennaio 2025, la mostra dedicata all’artista Massimiliano Pelletti. Il progetto espositivo, intitolato Versus e curato dal direttore del Museo, Stéphane Verger, è un’operazione site-specific che vede le opere inedite di Pelletti entrare in un dialogo serrato con la collezione permanente di scultura antica. Promossa dal Ministero della Cultura, dal Dipartimento per la Valorizzazione Culturale, dai Musei Italiani e con il supporto della Commissione Cultura della Camera dei Deputati, la mostra è stata realizzata in collaborazione con la Galleria Barbara Paci, che ha partecipato attivamente all’ideazione e all’organizzazione dell’evento, insieme all’artista stesso. La mostra Versus si configura come un confronto tra le opere della collezione museale e le sculture create ex novo da Pelletti, con una riflessione sulla dialettica tra azione e inazione, tra coazione alla produttività e l’atto contemplativo. L’esposizione si fa portavoce di una meditazione sulla natura umana e sul nostro tempo, ponendo l’accento sull’urgenza del fare che caratterizza la contemporaneità e la tensione tra l’azione immediata e la contemplazione più profonda. Massimiliano Pelletti, riprendendo i modelli classici presenti a Palazzo Massimo, li reinterpreta utilizzando materiali naturali insoliti e preziosi, talvolta mai adoperati prima in scultura, così da proporre un contrappunto, una dimensione speculare e contemplativa alle opere classiche. In questo contesto, la collezione del Museo offre una stimolante opportunità di riappropriazione e rielaborazione, che stimola nell’osservatore una potenziale narrazione alternativa. “Con Versus, Massimiliano Pelletti entra nel vivo delle opere della collezione di Palazzo Massimo – afferma il Direttore Stéphane Verger –. Il suo è un progetto di grande innovazione, al quale ho partecipato con entusiasmo e attenzione. Insieme abbiamo dato forma a un dialogo ravvicinato con alcuni dei capolavori del Museo, come l’Afrodite accovacciata, il Dioniso, il Discobolo Lancellotti, e la Testa di Eracle. Sono convinto che il linguaggio del contemporaneo, fatto di ricerca, confronto e innovazione, sia il passepartout ideale per conoscere l’archeologia classica, di cui Palazzo Massimo è lo scrigno per eccellenza.” Federico Mollicone, Presidente della Commissione Cultura della Camera dei Deputati, ha dichiarato: “Nelle opere di Pelletti, la mano dell’artista scolpisce pietre antiche, evocando figure mitologiche. Al pari del tempo, le sue sculture si mostrano corrose, come testimoni di un passato remoto che si interseca con il presente. Mettere in dialogo forme classiche e moderne è un’operazione di profonda suggestione e valore culturale, capace di rivelare l’eterno fluire del divenire umano. Complimenti al Museo Nazionale Romano, alla Galleria Barbara Paci e all’artista Pelletti per questo contributo prezioso.” Massimiliano Pelletti, nel delineare la propria visione della mostra, cita Paul Valery: “L’essenza del classicismo è venire dopo. L’ordine presuppone un disordine che esso viene a sistemare.” In questa frase risiede il senso profondo del suo lavoro: il classico non è mera riproduzione del passato, ma risorge in un contesto nuovo, assumendo una nuova vitalità e una dimensione ancora più autentica. Il percorso espositivo si articola lungo una serie di confronti speculari: opere come il Discobolo Lancellotti trovano nel lavoro di Pelletti una figura ribaltata, che suggerisce quiete e contemplazione, contrapponendo l’azione fisica alla riflessione estatica. La Testa di Saffo, reinterpretata dall’artista, utilizza un raro onice nero con inserti di micromosaico che riproducono la costellazione delle Pleiadi, simbolo di un altrove luminoso e onirico. Questi dettagli instaurano un legame con il passato classico, attualizzandolo e facendo emergere nuovi significati. L’approccio dell’artista alla materia è altrettanto significativo: Pelletti utilizza materiali come il quarzo, l’onice, il calcare e altre rocce naturali che presentano venature e imperfezioni, espressione delle trasformazioni geologiche. In questo modo, le opere si possono definire co-autoriali: il dialogo è non solo tra classico e moderno, ma anche tra l’uomo e la natura. La mano dell’artista e quella della Terra si fondono, creando sculture che trascendono il mero oggetto per diventare specchio di un equilibrio esistenziale. L’esposizione Versus è un viaggio tra epoche diverse, accomunate da una medesima aspirazione alla comprensione della condizione umana. Nel cuore del Palazzo Massimo, il visitatore viene invitato a contemplare non solo l’arte, ma anche la natura stessa della storia e della temporalità, con la consapevolezza che è proprio l’inazione, l’otium latino, a dare forma piena all’humanum, a rendere l’atto del fare autenticamente umano. Questa mostra rappresenta un invito a ritrovare il valore del contemplare, del fermarsi a riflettere, in un mondo in cui la velocità del fare spesso sottrae spazio all’essere. Con Versus, Pelletti propone una riconciliazione con il ritmo naturale della creazione artistica, in cui ogni dettaglio, ogni venatura, racconta un processo che è al contempo fisico e spirituale.
Massimiliano Pelletti
Nato nel 1975 a Pietrasanta (Lucca), Massimiliano Pelletti è cresciuto nella bottega del nonno, apprendendo le tecniche di lavorazione del marmo. Diplomatosi al Liceo Artistico di Pietrasanta, ha proseguito gli studi in Filosofia all’Università di Pisa, disciplina che ha profondamente influenzato la sua visione artistica. Dal 2006, anno del suo esordio vincendo la XII Biennale dei Giovani Artisti dell’Europa e del Mediterraneo, Pelletti ha esposto le sue opere in importanti contesti nazionali e internazionali, inclusa la Biennale di Venezia e altre prestigiose mostre. Le sue sculture, caratterizzate dall’uso innovativo di materiali naturali, sono il frutto di una continua sperimentazione, che guarda al passato classico con spirito contemporaneo, reinterpretando la tradizione con uno sguardo al futuro.

Venezia, Teatro La Fenice, Stagione Sinfonica 2023-2024
Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore Juanjo Mena
Pianoforte Nicolò Cafaro
Sergej Rachmaninov: Concerto per pianoforte e orchestra n. 3 in re minore op. 30; Witold Lutosławski: Concerto per orchestra
Venezia, 18 ottobre 2024
Due titoli, che non sono ancora entrati stabilmente nel grande repertorio concertistico – il Concerto per pianoforte e orchestra n. 3 in re minore op. 30 di Sergej Rachmaninov e il Concerto per orchestra di Witold Lutosławski – costituivano il programma, proprio per questo particolarmente allettante, del penultimo appuntamento della Stagione Sinfonica della Fondazione Teatro La Fenice, che vedeva come interpreti due musicisti particolarmente attesi dagli appassionati: il pianista Nicolò Cafaro, vincitore XXXVIII Premio Venezia, e il direttore d’orchestra Juanjo Mena, al suo debutto in Fenice. Composto da Rachmaninov nell’estate del 1909, durante un periodo di riposo nella tenuta di famiglia a Ivanovka, presso Mosca, il Terzo concerto per pianoforte e orchestra non ebbe, inizialmente, un’accoglienza entusiastica, soprattutto da parte di interpreti e critici. Lontano dal carattere melodioso del Concerto n. 2, appariva troppo lungo e formalmente poco ortodosso, oltre che tecnicamente impervio. Difficoltà che il giovane, ma già affermato pianista siciliano ha brillantemente superato, dimostrando una sbalorditiva sicurezza, che – unita ad una straordinaria maturità interpretativa – gli ha consentito di dar vita a un’esecuzione in certi momenti elettrizzante per il l’incandescente virtuosismo, in altri intrisa di delicato lirismo, grazie anche ad un tocco, che perdendo la perlacea brillantezza esibita nei passaggi di più sperticata agilità, assumeva una diafana morbidezza. Nel complesso, una prestazione, che non esitiamo a definire “indimenticabile”. Pacato e quasi esitante il pianoforte nel riprendere il tema in ritmo puntato con cui clarinetti, fagotti e violoncelli, accompagnati dagli strumenti ad arco, hanno aperto il primo movimento, Allegro ma non tanto, dove – affrontando la cadenza eccezionalmente lunga e complessa che sostituisce la tradizionale ripresa – ha dimostrato una mirabile padronanza tecnica, unita a un’immacolata nitidezza nell’affrontare le turgide sequenze accordali. Analogamente il solista ha affrontato da par suo l’ampio Intermezzo: Adagio, dove entra con una frase fortemente cromatica, per poi intonare una melodia fervida e nostalgica. Il giovane interprete ha superato se stesso nel Finale: Alla breve, una danza frenetica, che – riprendendo alcuni temi del movimento iniziale – riserva allo strumento solista trascendentali difficoltà e nella cui sezione centrale la scintillante e metallica sonorità pianistica sembra anticipare Prokof’ev e Šostakovič. Precisa e coesa l’Orchestra nel sostenere il solista, autorevolmente guidata da Juanjo Mena, che ha saputo pienamente valorizzare la raffinata orchestrazione di Rachmaninov ora nitida e brillante ora cameristica e delicata. Successo travolgente e non poteva essere altrimenti. L’Orchestra del Teatro La Fenice è stata poi protagonista di un’esecuzione veramente splendida del Concerto per orchestra di Witold Lutosławski. Composta tra il 1950 e il 1954 – su proposta del direttore artistico della Filarmonica di Varsavia, Witold Rowicki, che richiedeva un brano sinfonico, per celebrare la rinascita, dopo la guerra, dell’orchestra –, la partitura si articola in tre movimenti e costituisce – sebbene il compositore la considerasse un lavoro marginale – il coronamento della fase “folklorica” della sua attività creativa, attestata – prima che vedesse la luce il Concerto per orchestra – da una serie di brevi composizioni ispirate alla musica della regione di Kurpie. Stimolato da Rowicki, Lutosławski utilizzò l’esperienza maturata nella stilizzazione del folklore polacco, per produrre il Concerto per orchestra. Nella partitura, l’autore inserisce undici melodie popolari della Masovia, creando una trama sotterranea che collega i tre movimenti: melodie che, usate come microstrutture ritmico-intervallari, creano sofisticate trame contrappuntistiche e stringenti sviluppi, sacrificando il loro potenziale colore locale alla pura invenzione. Quanto all’esecuzione, il gesto chiaro e suggestivo del direttore spagnolo ha ottenuto dall’Orchestra estrema qualità del suono e ragguardevole finezza interpretativa; il che si è apprezzato negli interventi solistici come in quelli delle singole sezioni e dell’insieme, che hanno dato pieno risalto alla raffinatezza della scrittura e alla ricchezza dei colori orchestrali, da cui proviene il fascino di questa straordinaria partitura, in cui si ravvisa una chiara impronta bartókiana, suggerita fin dal titolo stesso, identico a quello scelto da Bartók per la sua analoga composizione di dieci anni prima. Calorosi applausi e numerose chiamate a fine serata.

Roma, Nuovo Teatro Ateneo, Stagione Sperimentale 2024
“MATRIMONIO CON DIO. VACLAV NIŽINSKIJ E LA TRASFIGURAZIONE DELLA DANZA IN LUCE”
Racconto teatrale di e con Vito Di Bernardi
Immagini in movimento Ilaria D’Agostino
Roma, 17 ottobre 2024
All’incrocio tra lezione universitaria e spettacolo teatrale si colloca la lecture-performance su Vaclav Nižinskij ideata e messa in scena da Vito Di Bernardi, Professore Ordinario di Storia della Danza all’Università La Sapienza di Roma. La forma spettacolare nata negli anni Sessanta come nuovo genere delle arti performative rende visibile il rapporto singolare che lega l’arte alla sua conoscenza, la ricerca intellettuale all’esperienza pratica, l’oggettività della scienza alla singolarità di approcci radicati però nell’unicità del fenomeno in esame. In questo senso la performance vista nel contesto della prima stagione sperimentale del Nuovo Teatro Ateneo è particolarmente esemplare. Nel suo libro edito nel 2012 da Bulzoni dal titolo Cosa può la danza. Saggio sul corpo, lo studioso Di Bernardi nel riflettere sulla presenza e sulla creazione scenica del grande danzatore russo, messa in relazione con la scrittura dei famosi Diari, affermava “il corpo era energia e forza prima di essere significato: era desiderio, era libido nell’Après-midi d’un Faune, era violenza, era crudeltà nel Sacre du Printemps”. Nižinskij per Di Bernardi è “voce, è gesto che si nega come linguaggio pur parlando, pur agendo”, è “un essere sensibile, aperto e mai definibile in un’immagine chiusa”, è “corporeità che si sperimenta nella processualità, nell’incontro con gli altri e con il mondo”. Riflessioni queste dettate da una lunga carriera scientifica che ha coniugato lo studio della danza contemporanea all’antropologia in una prospettiva non eurocentrica, ma aperta al confronto, soprattutto con le tradizioni teatrali asiatiche, nonché al rapporto tra diversi generi spettacolari. Tuttavia, riflessioni non facilissime da afferrare per chi non sia abituato a confrontarsi con una scrittura scientifica di profondo spessore filosofico. Ecco che la forma della lecture-performance offre dunque una possibilità in più allo studioso e al pubblico per interagire con la geniale figura di Nižinskij. L’eletto di Diaghilev, colui che seppe far combaciare la curiosità europea per il folklore russo con gli intenti di rottura delle Avanguardie, segnando il punto di svolta dei Ballets Russes, fu anche amato da uno dei più noti esponenti della danza indiana, Ram Gopal, definito dal critico polacco Tadeusz Zelenski “il Nižinskij indiano”. Nižinskij, a sua volta, incarnò il dio indiano Krishna in Le Dieu bleu al Théatre du Châtelet di Parigi il 13 maggio 1912. La spiritualità di Nijinskij era però ben diversa da quella indiana, e anche se affine alla cultura religiosa russa dell’esicasmo e del tolstoismo, era radicata nella personale sensibilità del danzatore, nelle sue aspirazioni artistiche e nei suoi conflitti interiori, espressi successivamente nei Diari quando l’artista aveva cominciato a soffrire di schizofrenia. Attraverso il movimento delle immagini realizzate da Ilaria D’Agostino, artista visiva diplomata all’Accademia di Brera, essenziali e significativi oggetti scenici, la tenuta del palcoscenico, il ritmo e il tono della voce, il racconto senza perdere di scientificità diventa una lettura performata che aiuta lo spettatore a entrare nel mondo intimo del grande Vaclav, svelandone particolari momenti di vita ed esaltando la dimensione immateriale della sua arte. Uno spettacolo di buon auspicio per la rinascita del Nuovo Teatro Ateneo, che fino al 19 dicembre ospiterà spettacoli di prosa e danza, artisti di rilievo nazionale e internazionale, laboratori didattici e progetti di Terza Missione. Per coniugare la riflessione teorica alla necessaria visione e sperimentazione.

RomaEuropa Festival 2024
“CLOSE UP”
Ideazione e coreografia Noé Soulier
Interpreti Julie Charbonnier, Nangaline Gomis, Yumiko Funaya, Samuel Planas, Mélisande Tonolo, Gal Zusmanovich
Musiche Brani dall’Arte della fuga di Johann Sebastian Bach ed estratto dalla Sonata n. 2 per violone solo
Musicisti Ensemble Il Convito (Maude Gratton, clavicembalo e direzione artistica; Amelie Michel, traverso; Sophie Gent, violino; Claire Gratton, viola da gamba; Ageet Zweistra, violoncello)
Scenografia Noé Soulier, Kelig le Bars, Pierre Martin Oriol
Luci Kelig Le Bars
Direzione luci Nicolas Bazoge
Video Noé Soulier, Pierre Martin Oriol
Ingegneria del suono Pierre Durand
Produzione Cndc-Angers
Coproduzione il Convito, Théâtre de la Ville (Parigi), Angers Nantes Opéra, Romaeuropa Festival, Espaces Pluriels Scène conventionnée danse (Pau), Theater Freiburg, Arsenal Cité musicale de Metz, Maison de la danse Pôle européen de création (Lyon), Théâtre Auditorium de Poitiers, Chaillot Théâtre national de la danse (Paris)
Con il sostegno di OARA (programma di residenza), Villa Albertine e Dance Reflections by Van Cleef & Arpels
Prima Nazionale
Roma, Teatro Argentina, 16 ottobre 2024
Un nuovo lavoro dedicato a Bach e alla rimediazione in danza dei concetti di polifonia e contrappunto lo si potrebbe definire Close Up di Noé Soulier, presentato al Teatro Argentina in prima nazionale il 16 ottobre scorso in occasione del Romaeuropa Festival (coproduttore dello spettacolo). Da anni l’attività coreografica di Soulier si incentra sui gesti d’azione improntanti alle funzioni di “frapper, éviter, lancer, attraper”. Il coreografo, depositario delle sperimentazioni succedutesi da Cunningham a Forsythe, intende allontanarsi dalla pura narratività per dedicarsi all’analisi del linguaggio del corpo, rifuggendo però allo stesso tempo anche dalla completa astrazione. I gesti sono quindi concreti, ispirati da pulsioni primarie, ed ancorati a una certa aggressività. L’interprete rintraccia le motivazioni del proprio movimento nel confronto quasi bellicoso con gli altri. Si tratta in realtà di un contrappunto in danza, che nella sua espressività ridona slancio alla musica barocca di Johann Sebastian Bach. La cerebralità del pensiero strutturale si coniuga a una gustosa corposità, è questo il comune denominatore tra la musica e la danza. A un impulso piuttosto energico segue una fase di rilascio più morbida, i passi danzanti hanno un loro ritmo ed una loro intensità segnalata dal respiro. Oltre al dialogo con la musica, si esplora qui anche il binomio danza-nuove tecnologie. Il titolo Close Up rimanda alla tecnica cinematografica del primo piano. Ad essere messi in rilievo sono le singole parti del corpo e la loro partitura gestuale: una rotazione delle anche o una mano che stringe il polso dell’altro braccio. In questo momento a condurre il gioco è il rapporto del danzatore con la telecamera, una relazione gestita dal vivo nel corso dello spettacolo, e dunque con un alto livello di agency. Diverso è il discorso per lo spettatore, che nella prima parte dello spettacolo può tentare un’interpretazione e un punto di vista più personali, e nella seconda parte dello spettacolo è maggiormente guidato “dall’alto”. Un confronto dunque contrappuntistico anche con l’audience dello spettacolo, che dalla riflessione analitica si spinge però verso un appagamento più propriamente estetico, anche in questo caso con una tensione baroccheggiante. Va detto che il lavoro di Noé Soulier, direttore del Centre National de danse contemporaine di Angers, istituzione francese che riunisce la produzione coreografica al lavoro didattico-educativo, nasce questa volta dall’intreccio con l’ensemble musicale Il Convito, spazio creativo fondato nel 2015 su base cameristica attorno al clavicembalo, al pianoforte e all’organo di Maude Gratton, la musicista francese direttrice dell’ensemble. Tale centro si dedica per l’appunto a progetti artistici destinati a fondere musica, arte e storia. Il repertorio barocco è investigato dal gruppo in connessione con le tendenze artistiche contemporanee e coinvolgendo forme di spettacolo molto diverse tra loro, tra cui la danza, le arti circensi, le arti visive. In questo senso, la dinamica coreografica di Noé Soulier, con la sua vicinanza alle arti marziali, si mostra perfettamente adatta alle esigenze di ricerca musicale e con molta probabilità darà vita ad altri progetti in comune. Per quanto riguarda RomaEuropa, si tratta di un successo confermato dopo numerose altre presenze (Mouvement sur mouvement, 2014; Removing, 2016; Passage, 2022). Inoltre, a livello di ricerca concettuale, lo spettacolo si rivela tra i più interessanti delle produzioni di danza viste quest’anno al Festival, superando finanche Sasha Waltz. Foto Delphine Perrin e Christophe Raynaud Delage

Roma, Parco Archeologico del Colosseo
Göbeklitepe: L’enigma di un luogo sacro
La più antica struttura monumentale di culto mai scoperta in mostra al Colosseo, una finestra sul misterioso passato dell’umanità
Dal 25 ottobre 2024 al 2 marzo 2025 il Colosseo di Roma ospiterà una mostra unica: “Göbeklitepe: L’enigma di un luogo sacro”, promossa dal Parco archeologico del Colosseo, con la curatela di Alfonsina Russo, Roberta Alteri, Daniele Fortuna e Federica Rinaldi. La collaborazione con il Ministero della Cultura e del Turismo della Repubblica di Türkiye e l’Ambasciata di Türkiye a Roma porta un importante contributo a questo evento culturale, che sarà ospitato lungo il secondo livello dell’Anfiteatro Flavio, lungo il percorso di visita. La mostra intende presentare al pubblico italiano la straordinaria scoperta del sito archeologico di Göbeklitepe, situato vicino Şanlıurfa, in Turchia. Inserito nella lista del Patrimonio Mondiale dell’UNESCO nel 2018, Göbeklitepe risale tra il 9.500 a.C. e l’8.200 a.C., e rappresenta il più antico luogo monumentale di culto mai scoperto, capace di riscrivere la comprensione della storia umana durante il cruciale passaggio tra Paleolitico e Neolitico. Le strutture di Göbeklitepe, costituite da pilastri monolitici a forma di T decorati con rilievi animali e motivi astratti, suggeriscono un uso rituale di carattere religioso, molto prima della comparsa della scrittura, della metallurgia e della ceramica. Gli scavi archeologici, iniziati nel 1994 e oggi giunti al loro trentesimo anniversario, hanno portato alla luce solo una minima parte del sito, che comprende diversi complessi circolari di pilastri decorati. Secondo l’archeologo Klaus Schmidt, uno dei principali studiosi di Göbeklitepe, questo luogo potrebbe essere stato un centro di pellegrinaggio per comunità neolitiche, un’ipotesi che mette in discussione le teorie tradizionali sulla nascita della civiltà. Schmidt suggeriva infatti che il bisogno di luoghi di culto, come Göbeklitepe, abbia stimolato la sedentarizzazione e l’agricoltura, cambiando così il volto della storia umana. L’espressione “prima venne il tempio, poi la città” è divenuta un punto di riferimento per comprendere il ruolo delle pratiche religiose nella nascita delle prime comunità stanziali. I monumentali pilastri a forma di T di Göbeklitepe, molti dei quali decorati con rilievi di animali come serpenti, volpi, leoni e uccelli, rappresentano figure simboliche e potenti, probabilmente connesse a credenze religiose e mitologiche. Questi pilastri non mostrano facce umane, ma alcuni di essi sono scolpiti con braccia e cinture, suggerendo rappresentazioni antropomorfe. L’arte di Göbeklitepe si caratterizza per una raffinatezza sorprendente, considerando l’epoca di costruzione, con incisioni molto dettagliate che testimoniano un livello artistico e concettuale avanzato per una civiltà preistorica. La mostra al Colosseo è un’opportunità unica per esplorare da vicino uno dei luoghi più enigmatici della storia umana, capace di affascinare non solo per la sua antichità, ma anche per il mistero che ancora lo circonda. Come dimostrato dagli scavi e dalle teorie emergenti, Göbeklitepe sfida le nostre concezioni sulla nascita della religione e sulla costruzione delle prime strutture monumentali. Questo evento mira a creare un ponte culturale tra l’Italia e la Turchia, coinvolgendo il pubblico in una riflessione profonda sul significato del sacro nelle società antiche.

Parma, Teatro Regio, Festival Verdi 2024
“MACBETH”
Melodramma in quattro parti su libretto di Francesco Maria Piave, da Shakespeare. Traduzione in francese di Charles Louis, Étienne Nuitter e Alexandre Beaumont
Musica di Giuseppe Verdi
Macbeth ERNESTO PETTI
Lady Macbeth LIDIA FRIDMAN
Banquo MICHELE PERTUSI
Macduff LUCIANO GANCI
Malcolm DAVID ASTORGA
La Comtesse NATALIA GAVRILAN
Un Médecin ROCCO CAVALLUZZI
Un serviteur/Un sicaire/Premiere fantôme EUGENIO MARIA DEGIACOMI
Deuxième fantome AGATA PELOSI
Troisième fantome ALICE PELLEGRINI
Filarmonica Arturo Toscanini
Coro del Teatro Regio di Parma
Direttore Roberto Abbado
Maestro del Coro Martino Faggiani
Regia Pierre Audi
Scene Michele Taborelli
Costumi Robby Duiveman
Luci Jean Kalman, Marco Filibeck
Coreografie Pim Veulings
Nuovo allestimento del Teatro Regio di Parma
Parma, 17 ottobre 2024
Il Macbeth in francese è quel che ci vuole per i palati sofisticati del pubblico da Festival: che finiscono tuttavia per ritrovarvi l’opera che già conoscevano, se non fosse quel dettaglio che è tutta in francese. Forse maggiore stupore desterebbe l’originale fiorentino del 1847 che si ascolterà a Busseto nella prossima edizione 2025 del Festival. Sì, perché il Macbeth cui siamo tutti abituati è il restyling del 1865: per Parigi, ma condotto tutto in italiano. Per i nuovi testi dei nuovi brani viene scomodato financo il prestigio intellettuale d’un Maffei (oggi magari lo diremmo Dramaturg), accanto al povero Piave di sempre e, sopra tutti, il povero Verdi: che ci prova a spiegare quel che vuole, ma poi La luce langue se la scrive da solo ché fa prima. E la traduzione? A Verdi, dimostra Giuseppe Martini nel programma di sala, interessava il giusto. L’elemento francese è semmai da ricercare allora nella sensibilità cromatica dell’orchestrazione: ad esempio dei favolosi balletti (pas d’action e non divertissements, prego). Ovvero il gusto tutto nordico e pervicacemente estraneo al romanticismo italiano (e non soltanto musicale) per il fantastico e il soprannaturale. Un carattere che era già del primo Macbeth fiorentino, con quella scena delle apparizioni che nel panorama teatrale italiano è un’autentica follia: sicché torni il Verdi a fare il patriota come si deve e lasci perdere siffatte fantasie. Oltre a lodevolmente spianare tutti i molti e irti ostacoli della lingua cantata, la magnifica direzione di Roberto Abbado sa cogliere, sottolineare, esaltare queste qualità d’oltralpe che appartengono, si diceva, alla più intima natura dell’opera. Nella volatile inconsistenza delle silfidi; nell’inquietante invenzione cromatica di una cornamusa immaginaria, fantastica e remota; nell’allucinata panoramica sulla desolazione che è l’introduzione del coro alla patria (in francese non più oppressa, ma noble-terre): ecco il Verdi visionario del suono. Del resto, l’edizione francese Roberto Abbado l’aveva tenuta a battesimo già nel 2020 in forma di concerto al Parco Ducale, e anche incisa per la Dynamic. Qui la riprende con un vassoio di voci che giustificherebbe una seconda incisione. Protagonista è l’irreprensibile dizione francese del salernitano Ernesto Petti, baritono verdiano per nascita. Chi scrive ricorda la folgorazione nell’Ernani kundiano di qualche anno fa: volume nerboruto e accento virile certificavano l’incontenibile esuberanza di un temperamento autentico. Non si parli di promesse: qui l’Artista è già maturo, padrone d’un canto sfumatissimo e pienamente consapevole. Il timbro si caratterizza per una ruvida, insolita granulosità, che lo rende personalissimo e immediatamente riconoscibile: e assolutamente perfetto per un villain di questa caratura. Lidia Fridman è una Lady dalle tinte cupe, che sfodera insospettabili spessore e consistenza nel registro grave, mantenendo sempre bellissimo, tondo e smaltato il suono. Una Lady senza macchia, forse, ma impeccabile e fascinosa nella sua tetraggine: tanto da rimandare il pensiero, scusate se è troppo, all’arbasiniana “upupa leggendaria”. Terzo protagonista è il coro delle streghe, che fa benissimo, e non da meno è l’arduo coro dei sicari: il merito è sempre del Coro del Teatro Regio e del suo Maestro Martino Faggiani. Michele Pertusi gioca in casa con quella pastosità di struggevole morbidezza che suggerisce al verdiano autoctono sempre nuovi paragoni con la gastronomia locale: una garanzia di valore musicale e piacere d’ascolto. Luciano Ganci dimostra di saper all’occorrenza ammantare di pena lo squillantissimo brillìo della sua voce solare, aperta, schietta. Molto degnamente completano il cast il Malcolm ben timbrato di David Astorga, il Médecin elegantissimo di Rocco Cavalluzzi e la Dama promossa Comtesse dal volume invero impressionante di Natalia Gavrilan. L’allestimento manieratissimo di Pierre Audi compendia il vocabolario più classico, ma anche più usurato, del cosiddetto teatro di regia: è piuttosto chiaro, ma risulta fatale a quell’affare sporco e imperfetto che è il teatro. Nelle scene di Michele Taborelli e nei costumi di Robby Duiveman, in ossequio all’impianto registico, la sobrietà dialoga con la modestia. Forse c’è più Shakespeare (leggi: teatro di parola) che Verdi, ma sicuramente non c’è Parigi. Foto Roberto Ricci

La seconda delle quattro Cantate bachiane previste per la ventunesima Domenica dopo la Trinità è Aus tiefer Not schrei ich zu Dir BWV 38 (che corrisponde al “De profundis” ) eseguita la prima volta a Lipsia il 29 ottobre 1729. L’opera riprende un modello stilistico già applicato all’inizio di questa seconda annata, nella cantata BWV 2, ossia lo stile a cappella con raddoppio strumentale, sostenuto anche da quattro tromboni, secondo i principi dell’Antico mottetto alla maniera di Pachelbel su “cantus firmus”, qui  affidato alle voci di soprano.  L’antica melodia del Corale di Johann Walter sulla parafrasi del Salmo 130 ad opera di Martin Lutero, sarà oggetto di un’altra elaborazione polifonica grandiosa e solenne per organo affidata all’organo (BWV 686). Il carattere drammatico di questa Cantata è strettamente legato ai sentimenti di supplica ardente  del testo luterano e del Salmo 130. Anche in quest’opera la melodia compare all’interno  della composizione ma in un modo del tutto anomalo e sorprendente. Il recitativo “a battuta” (come indica la partitura) del soprano (Nr.4) impone alla voce di reggersi su un pericoloso bilico tonale, su una base armonica predeterminata in cui è impressa la melodia di Walter affidata al Basso Continuo. La pagina seguente (Nr.5), un terzetto (ne esistono solo 3 nella produzione bachiana)) in forma bipartita con le 2 sezioni di pari lunghezza (62 battute) sebbene con un testo l’una di 4 e l’altra di 2 versetti. La condotta è ad imitazione, con 2 diversi temi tra le 2 parti, ma un medesimo disegno nell’accompagnamento che è impostato quasi nello stile di una “Passacaglia” con una scansione del passo “ostinato” di 2 in 2 battute.
Nr.1 – Coro
Dal profondo della mia angoscia a te grido,
Signore Dio, ascolta la mia voce;
porgimi il tuo orecchio misericordioso
ed aprilo alla mia preghiera!
Poiché se tu volessi guardare
a tutti i peccati ed i torti commessi,
chi potrebbe stare davanti a te, Signore?
Nr. 2 – Recitativo (Contralto)
Solo la grazia di Gesù
è per noi conforto e perdono, poiché
a causa degli inganni e delle astuzie di Satana
l’intera vita dell’uomo
è un abominevole peccato di fronte a Dio.
Ora chi potrà donare alle nostre preghiere
la gioia spirituale se la parola
e lo spirito di Gesù non compiono nuovi miracoli?
Nr.3 – Aria (Tenore)
Nel mezzo della sofferenza, ascolto
una parola di conforto pronunciata dal mio Gesù.
Per questo, anima angosciata,
fidati della bontà del tuo Dio,
la sua Parola resta salda e non viene meno,
la sua consolazione non ti abbandonerà mai!
Nr.4 – Recitativo (Soprano)
Ah! La mia fede è ancora debole
e ciò in cui credo si fonda
su un terreno paludoso!
Spesso nuovi miracoli devono
risvegliare il mio cuore!
Come? Non conosci il tuo Salvatore, a cui
basta pronunciare una sola parola consolatrice,
affinchè arrivi subito,
prima che la tua debolezza lo percepisca,
l’ora della redenzione.
Affidati solo alla mano dell’Onnipotente
ed alla verità della sua parola!
Nr.5 –  Aria/ Terzetto (Soprano, Contralto, Basso)
Ah! La mia fede è ancora debole
e ciò in cui credo si fonda
su un terreno paludoso!
Spesso nuovi miracoli devono
risvegliare il mio cuore!
Come? Non conosci il tuo Salvatore, a cui
basta pronunciare una sola parola consolatrice,
affinchè arrivi subito,
prima che la tua debolezza lo percepisca,
l’ora della redenzione.
Affidati solo alla mano dell’Onnipotente
ed alla verità della sua parola!
Nr.6 – Corale
Per quanto numerosi siano i nostri peccati,
la misericordia di Dio è più grande;
la sua mano dà aiuto senza limiti
per quanto grande sia l’errore.
Lui solo è il buon pastore
che libererà Israele
da tutte le sue colpe.
Traduzione Emanuele Antonacci

www.gbopera.it · J.S.Bach: Cantata “Aus tiefer Not schrei ich zu Dir” BWV 38

 

Torino, Teatro Regio, Stagione d’opera 2024-2025 ‒ Manon Manon Manon
“MANON” 
Opera in cinque atti e sei quadri su libretto di di Henri Meilhac e Philippe Gille
Musica di Jules Massenet
Manon Lescaut MARTINA RUSSOMANNO
Il cavaliere Des Grieux ANDREI DANILOV
Il conte Des Grieux/ L’Oste UGO RABEC
Lescaut RAMIRO MATURANA
Guillot de Montfortaine THOMAS MORRIS
Monsieur de Brétigny ALLEN BOXER
Poussette OLIVIA DORAY
Javotte MARIE KARININE
Rosette LILIA ISTRATII
Una guardia ALEJANDRO ESCOBAR
Un’altra guardia LEOPOLDO LO SCIUTO
Un mercante ROBERTO MIANI
M De Chansons FRANCO RIZZO
M De Elixir GIOVANNI CASTAGLIUOLO
Cuciniere ANDREA GOGLIO
Una commerciante JUNGHYE LEE
Orchestra e coro del Teatro Regio di Torino
Direttore Evelino Pidò
Maestro del coro Ulisse Trabacchin
Regia Arnaud Bernard
Scene Alessandro Camera
Costumi Carla Ricotti
Luci Fiammetta Baldiserri
Movimenti coreografici Tiziana Colombo
Torino, Teatro Regio, 16 ottobre 2024
Manon quintessenza di un eterno femminino francese affascinante e terribile, leggerissimo e tragico, paradigma di un modello di femme fatale – così’ diverso da quelli concepiti da altre culture europee – capace di segnare in modo imprescindibile l’idea stessa di femminilità in Francia. Questa eternità di Manon è il centro della trilogia di Arnaud Bernard in scena al Regio di Torino di cui Manon ciclicamente rivive nell’immaginario francese rivisto attraverso il cinema, il grande occhio indagatore che nel Novecento ha sostituito il melodramma come specchio di una società e delle sue pulsioni.
Ed ecco che Manon si reincarna in Brigitte Bardot che di quell’ideale femminile è la più iconica delle incarnazioni moderne. Lo spettacolo ha come filo conduttore il film “La Vérité” di Henri-Georges Clouzot (1961) centrato sul processo di una ragazza incantevolmente criminale. La vicenda ha più di un punto in contatto con la storia di Manon e il regista riesce a equilibrare i due piani con grande efficacia. Le sequenze cinematografiche che aprono ciascun quadro sono scelte con cura per ricordare al massimo grado le vicende dell’opera e questa diventa citazione diretta, tableaux vivant della pellicola. L’impianto scenico è diviso in due piani, in alto – incombente su tutto – la tribuna dei giudici chiamati a condannare Dominique-Manon mentre in basso si svolge la vita perennemente osservata. La scelta impone qualche piccola forzatura per far coincidere maggiormente film e opera ma nel complesso queste s’inseriscono con coerenza nella vicenda – Manon disperata spara a Guillot e poi muore suicida in carcere, piccoli aggiustamenti che contribuiscono a dare coerenza con l’ambientazione scelta. L’impianto scenico e i costumi riprendono direttamente quelli del film o quando se ne distaccano – Cours de la Reine, Saint Sulpice – si rifanno egualmente a quell’immaginario estetico. Particolarmente riuscito la scena di Cours de la Reine palcoscenico in cui si esibisce il meglio della haute couture francese nella sua stagione più luminosa e in cui Manon si muove elegantissima ma spenta, la sola a comprendere il vuoto dietro a tanto splendore. Inutile dire che gli abiti sono elegantissimi e tutti giocati su nuance di bianco, nero e grigio a dare il colore più autentico di quella cinematografia. Curatissima la recitazione sia dei solisti sia del coro veramente cinematografica nella capacità di muoversi sul palco.
Un senso narrativo che caratterizza anche la direzione di Evelino Pidò che rifugge da languidi estetismi per centrare invece la propria attenzione sulla coerenza narrativa e teatrale dello spettacolo. Molto attento alla concertazione e al sostegno del canto Pidò offre dell’opera di Massenet una lettura rigorosa e moderata, evita di cadere nella trappola del facile sentimentalismo così come in quella del preziosismo fine a se stesso. Non rinuncia al lirismo ma riesce a non farlo diventare stucchevole calandolo in un sincero intimismo degli affetti. Predilige sonorità leggere e un andamento brillante ma mai eccessivo in cui il dramma palpita sotto l’apparente leggerezza quasi danzante con cui è affrontata la partitura. L’opera è eseguita integralmente con l’intero quadro dell’’Hotel de Transylvanie spesso omesso. Molto buona la prova dell’orchestra e superlativa quella del coro, sempre più una certezza di qualità musicale e scenica.
Compagnia composta in gran parte da giovani capaci, al netto di qualche incertezza vocale, di trasmettere tutta la freschezza di quest’opera. Già apprezzata come Eudoxie lo scorso anno Martina Russomanno conferma in un ruolo ben più ampio e complesso tutte le buone impressioni avute. Voce davvero molto bella di soprano coloratura dal timbro luminoso e perlaceo, ricca di armonici e compatta su tutta la gamma, facilissima nell’emissione e nel legato. La parte è vocalmente retta con sicurezza impeccabile e notevole intensità. Pur molto giovane la Russomanno si mostra già interprete matura e consapevole, fraseggia con intelligenza e tratteggia sia sul piano dell’accento sia su quello attoriale un personaggio perfettamente centrato. La bellissima figura è perfetta per Manon è per quanto molto diversa come tipologia femminile dalla Bardot ne indossa gli abiti con naturalezza e innegabile fascino seduttivo.
Des Grieux è Andrei Danilov giovane tenore russo dal materiale interessante anche se un po’ grezzo. Il timbro è bello è luminoso, ideale per la parte, gli acuti sono facili e sicuri, buona quadratura complessiva. Manca però ancora un po’ di eleganza; il canto è un po’ prosaico mancano quelle mezze voci e quelle sfumature che il personaggio vorrebbe e anche l’interprete è ancora un po’ scolastico. Scenicamente minuto tende a farsi quasi sovrastare dall’alta statura della Russomanno.
Ramiro Maturana è un Lescaut irruente e forse un po’ grezzo ma pienamente calato nel taglio che il ruolo ha nello spettacolo. Hugo Rabec ha una voce solida e una nobile linea di canto nei panni del Conte des Grieux cui affianca la parte dell’oste. Davvero molto bravo Thomas Morris come Guillot de Monfortaine. Voce particolare e forse non bellissima ma interprete di rara sensibilità capace di trasmettere tutta l’untuosa ipocrisia del personaggio. Ben cantato ma un po’ anonimo interpretativamente il Brétigny di Allen Boxer.  Ben centrato il terzetto femminile composto da Olivia Doray (Poussette), Marie Kalinine (Javotte), Lilia Istratili (Rosette) e pienamente funzionali tutte le numerose parti di fianco.
Le foto si riferiscono alle recite con la compagnia principale.

Opera semiseria in quattro atti su libretto di Louise Bertin. Karine Deshayes (Fausto), Karina Gauvin (Margarita), Ante Jerkunica (Mefistofele), Nico Darmanin (Valentino), Marie Gautrot (Catarina), Diana Axentii (Strega /Marta), Thibault de Damas (Wagner /Banditore). Les Talens Lyriques, Flemish Radio Choir, Thomas Tacquet (maestro del coro), Christophe Rousset (direttore). Registrazione:  La Seine musicale, Parigi, 15-18 giugno 2023 2 Cd Fondazione Palazzetto Bru Zane – Opéra français 38.
Le donne hanno giocato un ruolo non secondario ai primordi dell’opera – si pensi a Francesca Caccini –ma è innegabile che il loro spazio si è via via sempre più ristretto per raggiungere forse il suo minimo nel XIX secolo quando con l’emergere della cultura borghese il ruolo femminile nell’arte è quasi annullato.
Louise Bertin è un caso emblematico di un talento la cui carriera è stata stroncata dal pregiudizio. A differenza di molte altre ragazze Louise non ebbe opposizioni famigliari alla sua carriera. Il padre Louis-François Bertin figura di spicco del giornalismo francese del tempo, tra le firme più autorevoli del “Journal des débats”, fu sempre al fianco della figlia e l’ambiente domestico quanto mai stimolante – si pensi alla frequentazione dei Bertin con Berlioz.
Il “Fausto” andato in scena nel 1831 fu però oggetto di stroncature se non di autentici sberleffi da parte della stampa specializzata. Il soggetto fu ritenuto inadatto alla “gentilezza dell’immaginazione di una donna” e addirittura accusata di avere un talento che “non ha nulla di femminile” come se questo fosse una nota di demerito. L’opera non riuscì a superare una sola recita e a lungo la stessa partitura è stata ritenuta perduta e solo di recente il manoscritto è stato ritrovato presso la Bibliotèque National.
Il clima contro la Bertin non mutò negli anni seguenti, il debutto all’Opéra nel 1836 con “La Esmeralda” (con libretto scritto personalmente da Victor Hugo) fu oggetto di accuse di nepotismo spingendo la musicista poco più che trentenne ad abbandonare il palcoscenico.
La riscoperta della partitura autografa del “Fausto” e la seguente incisione dell’opera permettono finalmente di dare alla Bertin tutti i suoi meriti. Alle prese con il titanico soggetto del “Faust” di Goethe non si mostra intimorita e lo affronta con taglio originale e molto personale. Coltissima nonostante la giovane età – nel 1831 aveva solo venticinque anni – scrive personalmente il libretto – in italiano – recuperando alcune scene solitamente ignorate del dramma goethiano – come l’antro della strega in cui Faust viene ringiovanito – e modificando l’insieme in una visione molto coerente. Tolto il citato episodio questa versione espunge tutta la componente soprannaturale per concentrarsi nel travaglio intimo di Margarita. Centrale nella visione della Bertin è il tema dell’ostracismo sociale di cui la ragazza e vittima. Particolarmente efficacie la scena della chiesa dove il contrasto non è con lo spirito dannato/Mefistofele ma con i pettegolezzi delle donne del paese, il senso di un male che non procede da colui che ne sarebbe il naturale depositario ma da chi sentendosi nel giusto implacabilmente condanna coloro che sono usciti dal perbenismo dominante.
La musica mostra una cultura profonda e uno studio approfondito e se qualche manierismo si nota è più che giustificabile considerando età e inesperienza della compositrice. La destinazione dell’opera per il Théâtre-Italien mette ovviamente in evidenza i richiami alla stagione del belcanto italiano riconoscibili nella vocalità non scevra da passaggi virtuosistici, nella scelta di una protagonista en travesti per il ruolo di Faust, nell’uso seppur non rigoroso ei modelli formali del genere. Si ascolti al riguardo la bell’aria tripartita di Faust nel IV atto, perfettamente organizzata secondo la “solita forma” italiana. Questi modelli non sono però i soli. Mozart aleggia come uno spirito guida sulla partitura, emerge in alcuni momenti e in alcune figure – Mefistofele sembra spesso ondeggiare vocalmente e interpretativamente tra Don Giovanni e Leporello – e nell’uso fortemente espressivo dei recitativi. Si riconoscono una sensibilità romantica non aliena dalla conoscenza di Weber, gli sperimentalismi dell’amico Berlioz, qualche eco di Meyerbeer – si consideri che “Robert le diable” precede solo di qualche mese la prima del “Fausto”.
La riuscita dell’operazione molto deve alla direzione di Christophe Rousset che profondamente crede in questa partitura e riesce a farla splendere al miglior grado. Con la sensibilità sviluppata in un’ultra decennale esperienza di esecuzioni filologiche legge il repertorio ottocentesco con lo stesso rigore e la stessa freschezza delle sue esecuzioni barocche. Letture pulitissime, nitida e rigorosa capace di evidenziare la ricchezza che si cela sotto l’apparente semplicità della scrittura. Si apprezzano le sonorità terse e luminose, l’agogica marcata ma mai eccessiva, la cura di un’espressività intensa ma mai eccessivamente melodrammatica. Strumento perfettamente costruito sulla sua sensibilità musicale Les Talens lyriques non possono che adagiarsi come seta preziosa sulla lettura direttoriale così come sempre la prova del Flemish Radio Choir, assoluta certezza nel repertorio francese dall’età barocca al primo romanticismo.
Ottimamente assortita la compagnia di canto con una particolare menzione per la qualità della dizione, veramente ammirevole tanto più in presenza di interpreti non di madrelingua italiana. Karine Deshayes è un Fausto dal bel timbro e dall’impeccabile musicalità. Vocalmente sicura su tutta la gamma canta supera tutte le difficoltà della parte – che spesso si concede squarci belcantisti – senza mai perderne di vista il tono elegantemente appassionato. La cavatina dove leggerezza e volontà di morte si fondono alla perfezione e la grande scena del IV atto sono i momenti di maggior impatto ma non si può non ammirare il lirismo quasi belliniano dei duetti con Margareta. Quest’ultima è una Karina Gauvin che unisce temperamento al calor bianco e souplesse da autentica belcantista con cui affronta una tessitura assai ampia non certo agevole. La scena della chiesa colpisce per l’intensità dell’accento.
Il croato Ante Jerkunica è un Mefistofele assai ben cantato e interpretativamente molto efficacie nel cogliere un malvagio dal carattere ironico e sornione, capace di nascondere la malvagità sotto un tono bonario e amichevole ancor più pericoloso. Nico Darmanin, giovane tenore maltese apprezzato come Almaviva a Torino, è un Valentino dallo squillo facile e sicuro rendendo giustizia a una parte scomoda e alquanto ingrata. Complessivamente valide le parti di contorno.

Taranto, Teatro Fusco, Giovanni Paisiello Festival 2024
“LO SPETTRO ERRANTE”
Azione comica in due atti su libretto di Mattia Verazi
Musica di Giovanni Paisiello
Donna Costanza MARTINA TRAGNI
Donna Leonora, SARA INTAGLIATA
Don Gonzalo MANUEL CAPUTO
Don Alonso GIANPIERO DELLE GRAZIE
Diego MARCO SACCARDIN
Orchestra del Conservatorio Paisiello di Taranto
Direttore Domenico Virgili
Regia e scene Piero Mastronardi
Costumi Flavia Tomassi
Disegno luci Lucio Stramaglia
Taranto, 17 ottobre 2024
Il Giovanni Paisiello Festival di Taranto, dopo aver proposto due oratori (Faraone sommerso di Nicola Fago e La fede trionfante di Donato Ricchezza) chiude la XXII edizione con l’allestimento dell’azione comica in due atti e cinque voci Lo spettro errante di Paisiello (1776), un pasticcio su musiche della Frascatana (1774) e delle Due contesse (1776) scritto ex novo dal librettista Mattia Verazi per la corte bavarese di Carl Theodor (fu l’unica occasione in cui risuonarono le musiche paisielliane in quella Mannheim resa celebre dalla compagine orchestrale cui si deve la nascita della sinfonia moderna). La trama di quest’opera buffa mista di elementi sentimentali e orrifici è presto detta: Don Alonso è invaghito della giovane Costanza e vorrebbe impalmarla contravvenendo alla promessa di sposare Leonora fatta alla defunta moglie, Matilde, in punto di morte. Il factotum Diego (una sorta di Figaro) insieme a Gonzalo (innamorato, ricambiato, di Costanza) architetta l’apparizione del finto spettro di Matilde (a travestirsi sarà una cameriera) e il terrore spingerà Alonso a unirsi a Leonora, concedendo poi le nozze di Costanza con Gonzalo. La linearità della trama e la qualità del nuovo libretto di Verazi aiutano ancora oggi il pubblico a seguire una storia che le splendide musiche di Paisiello rendono spassosa e patetica al tempo stesso in virtù di una mescolanza di stili che era il punto forte della melodrammaturgia del maestro tarantino. Non facile per il regista Piero Mastronardi rendere questo continuo trascolorare sentimentale ma la piena riuscita è stata assicurata da una raffinata rarefazione degli elementi scenici (della casa di Alonso restano le sagome bianche di finestre, tetto e pareti) che hanno permesso un movimento degli attori sempre dinamico (per le scene all’aperto lo spazio scenico si è esteso alla platea dove i cantanti si muovevano con torce in pieno stile X-Files). La regia di Mastronardi (curatore anche delle scene) ha saputo accelerare e dilatare il ritmo dell’azione assecondando i tempi della musica con rara sintonia rimarcando con l’uso del fumo di scena e di LED i momenti orrifici delle apparizioni dei finti fantasmi e dello spettro (omaggiando l’immaginario visivo di Tim Burton senza però scadere in facili citazionismi). A dir poco virtuoso il continuo gioco di luci curato da Lucio Stramaglia, perfettamente coordinato con i cambi di tempo musicali e in rapporto dialettico con i colori sgargianti dei costumi, davvero splendidi nella loro reinvenzione di singoli elementi barocchi (dalle parrucche alle gorgiere) e curati nei minimi dettagli sartoriali da Flavia Tomassi. Ottimo il cast a partire dal Don Alonso di Gianpiero Delle Grazie, un bass-baryton di grana pastosa e colore brunito, perfetta dizione recitativa e presenza scenica ineccepibile. Martina Tragni ha interpretato la parte di Costanza (nel 1776 affidata a Franziska Danzi LeBrun) svettando con preziosi filati e agilità, dominando con ottima proiezione tutte le gamme del registro richieste dalla linea vocale. Uguale bravura si è ritrovata nella Leonora di Sara Intagliata, distintasi per pregnanza scenica e intensità attoriale. Limpido lo squillo del tenore Manuel Caputo (Don Gonzalo) capace di dar vita a un personaggio sfaccettato, languido e smargiasso al tempo stesso e quindi alla prova con agilità e pezzi di grande vivacità ritmica. Raffinato il Diego di Marco Saccardin, un baritono dal timbro penetrante e scuro, che è anche continuista e liutista (e infatti ha improvvisato una serenata sul liuto dedicata alla servetta destinata a travestirsi da spettro). La giovanissima orchestra del conservatorio Paisiello di Taranto guidata dal suo docente Domenico Virgili (sua la fuga a tre parti, nello stile del Pulcinella di Stravinskij, scritta per coprire i tempi di un cambio di scena) è riuscita a vivere una prima esperienza di collaborazione con il mondo del melodramma con grande entusiasmo e freschezza, supportata dall’ottimo sostegno al cembalo di Fabio Anti. Felice il numeroso pubblico tarantino di aver assistito a questa chicca settecentesca in prima assoluta.

Roma, Sala Umberto
BIDIBIBODIBIBOO
con Francesco Alberici, Maria Ariis, Salvatore Aronica, Andrea Narsi, Daniele Turconi 
aiuto regia Ermelinda Nasuto
scene Alessandro Ratti
luci Daniele Passeri
tecnica Fabio Clemente, Eva Bruno
si ringraziano Alessandra Ventrella, Davide Sinigaglia e Ileana Frontini
una coproduzione SCARTI Centro di Produzione Teatrale d’Innovazione , CSS Teatro stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia, Ente Autonomo Teatro Stabile di Bolzano, Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa 
con il sostegno di La Corte Ospitale
Testo creato nel corso dell’Ecole des Maîtres 2020/21 diretta da Davide Carnevali. Finalista alla 56° edizione del Premio Riccione per il Teatro.
Drammaturgia e Regia Francesco Alberici
Roma, 15 Ottobre 2024
La Sala Umberto si accende di umorismo nero e delicatezza con Bidibibodibiboo, un’opera di notevole impatto emotivo e di elevato valore drammaturgico. Il testo e la regia portano la firma di Francesco Alberici, figura di spicco per la sua ironia tagliente e per la capacità di mettere in scena, con uno sguardo lucido e impietoso, la cruda realtà del mondo del lavoro contemporaneo. Alberici, vincitore del Premio Ubu 2021 come Miglior attore/performer under 35 e protagonista della serie web Educazione Cinica, si conferma una delle voci più autorevoli e affilate del panorama teatrale italiano. Con una combinazione di grande tenerezza e dissacrante ironia, Bidibibodibiboo, richiama ironicamente una formula magica, quasi a suggerire la speranza ingenua di poter risolvere magicamente le difficoltà e le ingiustizie del mondo del lavoro, contrastando così il clima di alienazione e impotenza che il protagonista si trova a vivere ed esplorando le scelte, le rinunce, i sogni e le paure di una generazione alle prese con un mondo del lavoro spietato e alienante. La trama si concentra sulla figura di un giovane impiegato assunto a tempo indeterminato in una grande azienda, che ben presto si ritrova intrappolato in una spirale persecutoria, vittima di un superiore che lo sospinge verso il baratro della disperazione. Attraverso una narrazione essenziale ma incredibilmente penetrante, il pubblico è trascinato nel tormento, nell’angoscia e, infine, nella liberazione del protagonista, in un crescendo di tensione emotiva che non lascia spazio a compromessi. La messa in scena, realizzata in coproduzione con SCARTI Centro di Produzione Teatrale d’Innovazione, CSS Teatro stabile del Friuli Venezia Giulia, Ente Autonomo Teatro Stabile di Bolzano e il Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, è un perfetto equilibrio tra testo, regia e scenografia. Le scene, curate da Alessandro Ratti, riescono a dare forma al clima claustrofobico dell’ufficio, attraverso un uso minimalista degli spazi che amplifica il senso di alienazione del protagonista. Gli ambienti spogli e quasi spersonalizzati accentuano la sensazione di trovarsi in un luogo dove l’individuo è destinato a perdere la propria identità, sommerso da una gerarchia anonima e opprimente. Questa scelta scenografica evoca soluzioni adottate nel teatro di Pinter o nel teatro dell’assurdo, dove la scena minimale diventa funzionale a sottolineare l’estraneità e la vulnerabilità dei personaggi. Le luci disegnate da Daniele Passeri sono parte integrante del linguaggio scenico, contribuendo a sottolineare le emozioni dei personaggi e alternando momenti di opprimente oscurità a lampi di luce abbagliante, quasi a voler rappresentare gli attacchi e i momenti di consapevolezza del protagonista. Il disegno luci si fa così dispositivo drammaturgico, amplificando la narrazione e rendendo palpabile la tensione emotiva. Questo uso sapiente delle luci è riconducibile a pratiche consolidate del teatro contemporaneo, dove il linguaggio visivo è impiegato per enfatizzare i conflitti interiori, come nelle produzioni di Robert Wilson, in cui l’illuminazione è fondamentale per la costruzione dell’atmosfera e della psicologia dei personaggi. Il lavoro tecnico è stato affidato a Fabio Clemente ed Eva Bruno, che hanno saputo valorizzare ogni sfumatura della messa in scena, trasformando ciascun elemento scenografico in un autentico supporto narrativo. La recitazione del cast, composto da Francesco Alberici, Maria Ariis, Salvatore Aronica, Andrea Narsi e Daniele Turconi, si distingue per la capacità di rendere con grande verosimiglianza la tensione e l’alienazione che pervadono la vita lavorativa del protagonista. Gli attori dosano sapientemente i toni dell’ironia e quelli della tragedia, creando un equilibrio che contribuisce alla profondità del messaggio dello spettacolo. Le interpretazioni si mantengono tutte di buon livello e mostrano un’attenzione particolare ai dettagli emotivi, offrendo una rappresentazione convincente della condizione di alienazione, non solo come dramma individuale, ma anche come riflesso di una condizione collettiva. Questo approccio rievoca il teatro di stampo brechtiano, in cui l’ensemble diventa strumento per rappresentare non solo il dramma del singolo, ma anche una problematica universale e condivisa. Il testo di Bidibibodibiboo è stato creato nel corso dell’Ecole des Maîtres 2020/21 diretta da Davide Carnevali ed è stato finalista alla 56a edizione del Premio Riccione per il Teatro. La giuria del Premio ha elogiato l’opera per la sua efficacia e per la composizione calibrata, capace di raccontare la discesa agli inferi del protagonista con asciutta verosimiglianza ed estrema potenza comunicativa. Alberici, con questo testo, offre un ritratto al vetriolo del mondo del lavoro moderno, dove la precarietà non è soltanto una condizione contrattuale, ma una ferita aperta nell’animo di un’intera generazione. Il pubblico ha accolto lo spettacolo con entusiasmo, tributando lunghi applausi agli attori e alla produzione, segno di un apprezzamento sincero per la qualità della rappresentazione. @photocreditFrancescoCapitani

Venezia, Palazzetto Bru Zane, Festival “Passione violoncello”, 21 settembre-24 ottobre 2024
“NOTE SU MISURA”
Violoncello Aurélien Pascal
Pianoforte Josquin Otal
Louis Dumas: Lamento pour violoncelle et piano; Jean Huré: Sonate pour violoncelle et piano en fa dièse mineur; Charles Lecocq: Andante appassionato et Sérénade pour violoncelle et piano; Camille Chevillard: Sonate pour violoncelle et piano en si bémol majeur
Venezia, 15 ottobre 2024
Penultimo appuntamento, al Palazzetto Bru Zane, nell’ambito del ciclo di concerti dedicati dal Centre de Musique Romantique Française all’arte del violoncello. Il programma della serata – che ha visto la partecipazione di un folto pubblico –, comprendeva quattro brani – risalenti agli anni a cavallo tra Otto e Novecento –, dai quali, oltre al peculiare linguaggio dei singoli autori, traspare anche una cifra stilistica adeguata alla modalità interpretativa degli esecutori, per cui furono rispettivamente concepiti. Del resto, tutti i compositori in questione possedevano conoscenze specifiche della tecnica violoncellistica – allora in continua evoluzione –, sicché riuscirono a sfruttare appieno le capacità dello strumento. Se Camille Chevillard era figlio di un violoncellista, gli altri si confrontarono con virtuosi dello strumento per comporre pezzi all’altezza del loro talento. Non a caso, ogni partitura è dedicata ad un famoso strumentista: il Lamento di Dumas a Raymond Marthe (suo insegnante di violoncello al Conservatorio di Parigi), l’Andante appassionato e Serenata di Lecocq a Fernand Pollain, la Sonata di Huré a Pablo Casals. Di alto livello – come sempre – i giovani interpreti, che si sono, in generale, segnalati per l’energia e la pienezza di suono, con cui hanno affrontato i pezzi programmati, alcuni dei quali erano alquanto impegnativi. Senza particolari difficoltà tecniche, ma intensamente espressivo era il brano d’apertura, il Lamento per violoncello e pianoforte di Louis Dumas, nel quale Aurélien Pascal ha saputo evocare col suo violoncello un’atmosfera carica di mestizia, segnalandosi per la notevole finezza interpretativa e il delicato lavoro sulle sfumature, con il pieno sostegno del pianoforte di Josquin Otal. Lo si è colto nell’Andante doloroso iniziale, il cui tema principale, composto da coppie di battute discendenti, sembrava imitare lunghi singhiozzi, e – dopo una parentesi dal clima agitato, fondata sul ritmo ostinato di croma puntata-semicroma-semiminima – nella successiva sezione in cui riappare il tema principale, questa volta accompagnato da un tappeto di arpeggi in quintine e poi in sestine, ripreso, più in là, dal pianoforte, prima che il violoncello intonasse un’ultima volta, solennemente, la formula tematica, ormai ridotta a due battute. Un perfetto affiatamento si è apprezzato nella Sonata per violoncello e pianoforte di Jean Huré – in un solo movimento –, dove a un’estrema sobrietà si sono contrapposti slanci estatici: impeccabili i due strumentisti nel cimentarsi con la raffinata scrittura di questo brano, dalle linee melodiche sinuose, che evoca lo stile raveliano. Più tradizionale è risultato il linguaggio nel pezzo di Charles Lecocq, Andante appassionato e Serenata, in cui il compositore – all’apice della fama come autore di operette – dà un’eccellente saggio di perizia compositiva anche nel genere cameristico. In puro edonismo sonoro si è tradotta l’esecuzione da parte del duo Pascal-Otal, che ha saputo brillantemente misurarsi con questo pezzo dal virtuosismo mai ostentato: nell’Andate appassionato – dove una grande frase lirica si è dispiegata progressivamente prima di ritornare alla sua identità di partenza e sprofondare verso il registro grave – come nella Serenata, intesa in senso proprio, ovvero come una “dichiarazione” rivolta a una persona, accompagnata da un pianoforte che ondeggiava dolcemente. Particolarmente impegnativa – anche per l’ampia estensione, che all’epoca fece un certo scalpore – si è rivelata la Sonata per violoncello e pianoforte di Camille Chevillard, in cui gli esecutori hanno affrontato con esiti eccellenti la loro rispettiva parte, che affida loro, a turno, un ruolo di primo piano o una funzione di accompagnamento, apparendo, anche in questo caso, più impegnati nella ricerca dell’espressività che nello sfoggio di un virtuosismo dimostrativo. Scroscianti applausi alla fine. Un fuoriprogramma: il frenetico Papillon di Gabriel Fauré.

Roma, Teatro dell’Opera di Roma Stagione 2023/2024
PETER GRIMES
Musica di Benjamin Britten
Opera in un prologo e tre atti
Libretto di Montagu Slater dal poema The Borough di George Crabbe
Peter Grimes ALLAN CLAYTON
Ellen Orford SOPHIE BEVAN
Capitan Balstrode SIMON KEENLYSIDE
Swallow CLIVE BAYLEY
Ned Keene JACQUES IMBRAILO
Auntie CATHERINE WYN-ROGERS
Mrs. Sedley CLARE PRESLAND
Bob Boles JOHN GRAHAM-HALL
First niece JENNIFER FRANCE
Second niece NATALIA LABOURDETTE
Rev. Horace Adams JAMES GILCHRIST
Hobson STEPHEN RICHARDSON
A fisherman DANIELE MASSIMI
Fisher-woman MICHELA NARDELLA
A lawyer LEONARDO TRINCIARELLI
Maestro del Coro Ciro Visco
Scene Michael Levine
Costumi Luis F. Carvalho
Luci Peter Mumford
Coreografia Kim Brandstrup
Video Justin Nardella
Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma
Roma, 17 Ottobre 2024
Il nuovo allestimento di Peter Grimes, capolavoro di Benjamin Britten, riporta in scena una delle opere più intense del repertorio lirico, questa volta attraverso la visione registica di Deborah Warner. La coproduzione, realizzata insieme al Teatro Real di Madrid, l’Opéra national de Paris e il Teatro dell’Opera di Roma, è sostenuta dalla direzione musicale del Maestro Michele Mariotti, che riesce a evidenziare ogni sfumatura emotiva e orchestrale della partitura britteniana, guidando con sapienza l’Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma. Il pubblico italiano, sempre più legato alla musica di Britten, ha accolto con entusiasmo questo nuovo allestimento, fatto di contrasti e grande intensità narrativa, premiandolo con calorosi applausi durante la serata d’apertura. L’allestimento firmato da Deborah Warner approda al Costanzi dopo essere stato presentato a Madrid nel maggio 2021 e successivamente a Londra nel 2022. Ambientato in una città della costa sud-orientale dell’Inghilterra contemporanea, l’opera dipinge un paesaggio sociale fatto di degrado e impoverimento, dove ignoranza ed estremismo nazionalista sono il motore di una comunità spietata e vendicativa. Questo microcosmo soffocante si accanisce contro Peter Grimes, figura solitaria e controversa, riducendolo a capro espiatorio delle proprie frustrazioni. La Warner mantiene la vicenda universale nella sua forza comunicativa, dando forma a una storia di emarginazione e solitudine che attraversa il tempo, e riesce a caratterizzare ogni personaggio con una precisione meticolosa. Le scene di Michael Levine sono volutamente spoglie e cupe, in sintonia con il contesto desolato dell’ambientazione: pochi elementi scenografici – come cassette, reti da pescatore e rifiuti – evocano la decadenza di una città costiera. Sullo sfondo, un pannello dai colori neutri cambia di significato grazie alle luci suggestive di Peter Mumford, che ricreano l’immensità del mare, l’oscurità del cielo e il senso di minaccia incombente. Il prologo è dominato dall’immagine potente di una barca sospesa sopra Grimes, intrappolato in una rete e circondato da figure sinistre che impugnano torce, una rappresentazione simbolica dell’inquisizione cui viene sottoposto il protagonista. Il progressivo deteriorarsi della mente di Grimes è preannunciato dalla figura di un trapezista che si getta nel vuoto, come un presagio del tragico epilogo. La direzione di Michele Mariotti è impeccabile, capace di cogliere la complessità della musica di Britten, con i suoi richiami naturalistici e i momenti di struggente lirismo. L’orchestra si muove con precisione e intensità sotto la sua guida, regalando una straordinaria resa degli interludi marini, in particolare quello dedicato alla tempesta, che riesce a evocare con forza tutta la furia della natura e il tumulto interiore del protagonista. Allan Clayton, che aveva già vestito i panni di Peter Grimes nelle precedenti rappresentazioni, offre un’interpretazione di rara intensità. Il suo Grimes è un uomo segnato, tormentato dalle proprie colpe e dal rifiuto di una comunità ostile. Vocalmente, Clayton si rifà all’approccio originale di Peter Pears, restituendo un personaggio dalle sfumature delicate, capace di alternare momenti di grande potenza a passaggi di toccante fragilità. La sua interpretazione di “Now the Great Bear and Pleiades” è ricca di poesia e vulnerabilità, mentre nella scena della pazzia del terzo atto Clayton riesce a esprimere tutto il dolore e la disconnessione dalla realtà di un uomo ormai sull’orlo del baratro. Sophie Bevan (Ellen Orford) è convincente sia vocalmente che scenicamente: la sua voce limpida e ben proiettata riesce a esprimere tutta la compassione e la determinazione del personaggio, nonostante alcuni centri risultino occasionalmente scuriti. Simon Keenlyside offre una solida interpretazione del Capitano Balstrode, figura che rappresenta un barlume di umanità in un contesto altrimenti implacabile. Tra gli altri interpreti, Catherine Wyn-Rogers e Clare Presland risultano efficaci nei ruoli rispettivi di Auntie e Mrs Sedley, mentre John Graham-Hall è convincente come il fanatico Bob Boles. Ottima la resa del Coro del Teatro dell’Opera di Roma, preparato da Ciro Visco, che riesce a restituire tutta la tensione e la violenza emotiva della comunità, facendosi vero antagonista del protagonista. L’allestimento della Warner, sostenuto dalla potente direzione di Mariotti, conferma la capacità del Teatro dell’Opera di Roma di proporre produzioni di altissimo livello, capaci di emozionare e far riflettere. La storia di Peter Grimes, con la sua tragica umanità, continua a parlare al pubblico di oggi, ricordando quanto sia facile, ancora oggi, essere risucchiati dal giudizio di una società pronta a condannare ciò che non comprende. La serata si conclude con applausi scroscianti, segno del forte impatto emotivo di una rappresentazione che rimarrà a lungo nella memoria degli spettatori.

Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman
1984
di George Orwell
con Violante Placido, Ninni Bruschetta, Woody Neri
adattamento di Robert Icke e Duncan Macmillan
traduzione Giancarlo Nicoletti
con Silvio Laviano, Brunella Platania, Salvatore Rancatore,
Tommaso Paolucci, Gianluigi Rodrigues, Chiara Sacco
scene Alessandro Chiti
musiche Oragravity
costumi Paola Marchesin
disegno video Alessandro Papa
disegno luci Giuseppe Filipponio
regia Giancarlo Nicoletti
1984, o un anno di un futuro qualsiasi. Il mondo è diviso in tre superstati in guerra fra loro: Oceania, Eurasia ed Estasia. L’Oceania è governata dal Grande Fratello, che tutto vede e tutto sa. I suoi occhi sono le telecamere che spiano di continuo nelle case, il suo braccio la Polizia Mentale che interviene al minimo sospetto. Tutto è permesso, non c’è legge scritta. Niente, apparentemente, è proibito. Tranne pensare. Tranne amare. Tranne divertirsi. Insomma: tranne vivere, se non secondo i dettami del Grande Fratello. Perfino i bambini sono diventati spie e così sono chiamati; la guerra è permanente, non importa contro quale nemico, e i teleschermi, insieme alle videocamere, controllano tutti. Winston Smith, un uomo comune che lavora al Ministero della Verità, è solo un ingranaggio del sistema che tiene un diario clandestino in cui annota i suoi ricordi, le sue verità e le sue domande più profonde. Anche se non c’è “amore tranne quello per il Grande Fratello, non c’è lealtà se non quella verso il Partito”, Winston si innamora di Julia, pur avendo paura che sia una spia pronta a consegnarlo alle torture del Grande Fratello. Nel disperato tentativo di vivere una vita normale, dovrà scoprire di chi e di cosa può fidarsi.