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Roma, Castel Sant’Angelo: “Mastroianni. Ieri, Oggi, Sempre” dal 12 ottobre al 12 gennaio 2025

Dom, 13/10/2024 - 16:25

Roma, Castel Sant’ Angelo
MASTROIANNI. IERI, OGGI, SEMPRE
Curata da Gian Luca Farinelli
Marcello Mastroianni, simbolo di un’epoca del cinema italiano, vive ancora oggi attraverso le immagini e i racconti che hanno saputo catturarne la profonda essenza. Nato nel piccolo paese di Fontana Liri nel 1924, Mastroianni ha rappresentato un vero e proprio mito del Novecento, un attore capace di incarnare la leggerezza e la malinconia di una generazione, ma anche l’ironia e l’eleganza che sono divenute le sue caratteristiche distintive. Non era solo il protagonista della “Dolce Vita“, ma un interprete capace di conferire umanità e introspezione ad ogni suo personaggio, rendendolo indimenticabile. L’arte di Marcello Mastroianni, in effetti, non consisteva solo nella sua bellezza e nel suo fascino indiscutibile, ma nella capacità di trasmettere qualcosa di più profondo: una tenerezza malinconica che ha fatto breccia nel cuore del pubblico internazionale. Nel centenario della sua nascita, la città di Roma ha voluto celebrare il suo illustre figlio con una mostra intitolata “Mastroianni. Ieri, Oggi, Sempre” allestita presso Castel Sant’Angelo, una cornice suggestiva e carica di storia. Inaugurata il 12 ottobre 2024, la mostra proseguirà fino al 12 gennaio 2025, e rappresenta un evento centrale della diciannovesima Festa del Cinema di Roma. Curata da Gian Luca Farinelli, direttore della Cineteca di Bologna, l’esposizione raccoglie cento immagini per cento anni di vita: un viaggio visivo che ripercorre la carriera e la vita privata dell’attore, esplorando le sfumature della sua personalità e dei suoi personaggi. La mostra, suddivisa in due sezioni principali, accompagna i visitatori sia “on set” sia “off set“: da un lato, scatti che immortalano Mastroianni mentre lavora, dall’altro, immagini che lo ritraggono nella sua dimensione più intima e privata. Attraverso queste foto, il pubblico ha l’opportunità di riscoprire non solo l’attore, ma anche l’uomo dietro le quinte, quel Marcello che aveva un rapporto complesso e sincero con la sua arte, privo di artifici e ammantato da un’autoironia unica. “Il mio mestiere è far finta di essere qualcun altro, ma in fondo è proprio facendo finta che si scopre molto di sé stessi“, amava dire Mastroianni, sintetizzando così il suo rapporto con la recitazione. Le immagini esposte provengono da archivi pubblici e privati, tra cui quelli dell’Istituto Luce, della Biblioteca Museo Teatrale SIAE, e di Rai Teche. Si tratta di una selezione attenta e curata che punta a raccontare la carriera di Mastroianni dai suoi esordi teatrali sotto la direzione di Luchino Visconti fino ai grandi film della commedia all’italiana e ai capolavori di Federico Fellini. “Federico mi faceva sentire libero, mi dava l’opportunità di improvvisare, di essere me stesso davanti alla macchina da presa“, ricordava spesso Mastroianni parlando del suo rapporto con Fellini. La mostra diventa così non solo un omaggio alla carriera di un grande attore, ma anche un viaggio nella storia del cinema italiano, in cui si riscoprono gli anni d’oro di Cinecittà, quelli in cui Mastroianni portava sullo schermo la leggerezza del vivere quotidiano e la complessità delle emozioni umane. La scelta di Castel Sant’Angelo come location non è casuale. Questo luogo, con la sua storia millenaria e la sua imponenza, è perfetto per rendere omaggio a una figura tanto iconica come quella di Marcello Mastroianni, capace di rappresentare un’intera epoca del cinema. Questa mostra è il frutto di un progetto corale, reso possibile grazie alla collaborazione di numerose istituzioni e alla volontà di valorizzare la cultura italiana. Un’iniziativa che non vuole soltanto celebrare il mito, ma anche fare riflettere su ciò che Mastroianni ha rappresentato per l’immaginario collettivo, un uomo che ha saputo parlare al mondo senza mai perdere la sua identità. “Non ho mai cercato di fare l’attore per diventare un mito, volevo solo divertirmi e fare qualcosa che mi appassionasse“, dichiarava Mastroianni con la sua solita modestia. “Mastroianni. Ieri, Oggi, Sempre” è un viaggio nostalgico, ma anche un’occasione per apprezzare quanto il suo talento sia ancora vivo e presente. Mastroianni è stato molto più di un semplice attore: è stato il simbolo di una cultura, un rappresentante dell’eleganza e dell’empatia italiana, e il suo ricordo continua a ispirare e a emozionare. Visitare questa mostra significa non solo immergersi nella magia del cinema, ma anche scoprire l’uomo che, con il suo sguardo ironico e malinconico, ha saputo rendere grande il cinema italiano.

Categorie: Musica corale

Roma, Palazzo Braschi: “Roma Pittrice. Artiste al lavoro tra XVI e XVIII secolo” dal 25 ottobre 2024 al 23 marzo 2025

Dom, 13/10/2024 - 08:00

Roma, Palazzo Braschi
ROMA PITTRICE. ARTISTE AL LAVORO TRA XVI E XVIII SECOLO
Le tante artiste donne che dal XVI al XIX secolo hanno fatto di Roma il loro luogo di studio e di lavoro con una produzione ricca, variegata e di assoluto rilievo artistico, spesso relegate una sorta di “silenzio” storiografico, sono al centro della mostra “Roma Pittrice. Artiste al lavoro tra XVI e XVIII secolo”, ospitata al Museo di Roma a Palazzo Braschi dal 25 ottobre 2024 al 23 marzo 2025. L’esposizione, promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Cultura, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturaliè curata da Ilaria Miarelli Mariani (direttrice della Direzione Musei Civici Sovrintendenza capitolina) e Raffaella Morselli (Sapienza, Università di Roma), con la collaborazione di Ilaria Arcangeli (Università di Chieti). Organizzazione Zètema Progetto Cultura. Catalogo Officina Libraria. Protagoniste le artiste presenti nelle collezioni capitoline, come Caterina Ginnasi, Maria Felice Tibaldi Subleyras, Angelika Kaufmann, Laura Piranesi, Marianna Candidi Dionigi, Louise Seidler ed Emma Gaggiotti Richards, oltre a una selezione significativa di altre importanti artiste attive in città come Lavinia Fontana, Artemisia Gentileschi, Maddalena Corvina, Giovanna Garzoni, e di molte altre il cui corpus si sta ricostruendo in questi ultimi decenni di ricerca. I diversi linguaggi, generi e tecniche, sono evidenziate nel percorso di mostra da tappe e figure rappresentative Attraverso circa 130 opere, il percorso espositivo descrive il progressivo inserimento delle pittrici nel mercato internazionale, con il faticoso conseguimento del pieno accesso alla formazione e alle più importanti istituzioni della città, quali l’Accademia di San Luca e l’Accademia dei Virtuosi al Pantheon.

Categorie: Musica corale

Le Cantate di Johann Sebastian Bach: ventesima domenica dopo la Trinità

Dom, 13/10/2024 - 00:58

La seconda delle tre Cantate per la  ventesima domenica dopo la Trinità è Schmücke dich, o liebe Seele BWV 180 eseguita la prima volta a Lipsia il 22 ottobre 1724.  Anche in questo caso ci troviamo ad avere a che fare con una Cantata su Corale e precisamente sull’inno (1649) che da il titolo alla composizione ad opera di Johann Franck (1618-1677)  che era intonato  nel corso della Comunione perché come abbiamo parlato in occasione della precedente Cantata (BWV 162) prevedeva al Vangelo un passo tratto dal Vangelo secondo Matteo, cap.22 vers. 2-13 e che parla del banchetto nuziale e quindi l’utilizzo del lied di Franck è pienamente giustificata per via analogica. Il carattere intimistico di quel testo poetico viene utilizzato da Bach, con riferimento al passo evangelico domenicale cercando di realizzare una sorta di “Musica da tavola” eucaristica ma non immune da caratteri profani, in particolare di danza, nei ritmi di “Giga” (nr.1) di “Bourréè” (Nr.2) e di “Polonaise” (Nr.5). Questa Cantata trovò poi un altro motivo di interesse nel fatto che, a nostra conoscenza, è la prima in cui viene impiegato il violoncello “piccolo”.
Nr.1 – Coro
Preparati, cara anima,
lascia l’oscuro pozzo del peccato
per venire in piena luce
e risplendere nella gloria;
poiché il Signore, colmo di salvezza e di grazia,
ora ti invita come suo ospite.
Lui che potrebbe governare in cielo
vuole trovare in te la sua dimora.
Nr.2 – Aria (Tenore)
Alzati: il tuo Salvatore bussa,
apri subito le porte del tuo cuore!
Anche se per l’emozione
riusciresti a parlare al tuo Gesù
solo con voce rotta di gioia.
Nr.3 – Recitativo e Corale (Soprano)
Quanto sono preziosi i doni della santa cena!
Non se ne trovano uguali.
Tutte le altre cose che il mondo
considera preziose
sono solo inezie e vanità;
un figlio di Dio vuole avere questo tesoro
e dice:
Ah, il mio spirito ha tanta fame
della tua bontà, amico dell’uomo!
Ah, con quante lacrime
ho desiderato questo nutrimento!
Ah, sono ormai abituato ad aver sete
della bevanda del Principe della vita!
Spero costantemente che le mie membra
per mezzo di Dio possano unirsi a Dio.
Nr.4 – Recitativo (Contralto)
Il mio cuore sente timore e gioia;
il timore affiora
quando ammira la sua grandezza,
quando non trova la via nel mistero, né con
la ragione può comprendere questo esaltante lavoro.
Solo lo Spirito di Dio può insegnarci con la sua Parola
come qui si nutrono tutte le anime
che hanno accolto la fede.
Eppure la nostra gioia si rafforza
quando guardiamo il cuore del Salvatore
e percepiamo la grandezza del suo amore.
Nr.5 – Aria (Soprano)
Sole della vita, luce dei sensi,
Signore, tu che sei tutto per me!
Vedrai la mia fedeltà
e non disprezzerai la mia fede
che è ancora debole e timorosa.
Nr.6 – Recitativo (Basso)
Signore, fà che il tuo fedele amore per me,
che ti ha spinto ad uscire dal cielo,
non sia stato vano!
Infiamma il mio spirito d’amore
affinché si rivolga nella fede
solamente verso le cose celesti
e pensi sempre al tuo amore.
Nr.7 – Corale
Gesù, vero pane di vita,
aiutami, perché non sia vano
o addirittura a mio pregiudizio
che io venga invitato alla tua mensa.
Attraverso questo cibo per l’anima, consentimi
di apprezzare nel modo giusto il tuo amore
affinché io possa, come qui sulla terra,
essere invitato come ospite anche in cielo.
Traduzione Emanuele Antonacci

www.gbopera.it · J:S.Bach: Cantata “Schmücke dich, o liebe Seele” BWV 180

 

Categorie: Musica corale

Roma, Teatro Parioli Maurizio Costanzo: “Conversazioni dopo un matrimonio” dal 16 al 20 ottobre 2024

Sab, 12/10/2024 - 17:35

Roma, Teatro Parioli Maurizio Costanzo
CONVERSAZIONI DOPO UN FUNERALE
di Yasmina Reza
con Simone Guarany, Andrea Ottavi, Andrea Venditti, Francesca Antonucci, Valeria Zazzaretta, Lucia Rossi
regia Filippo Gentile
Yasmina Reza esordisce a Teatro con questo testo, che le vale ben presto il Premio Molière come miglior autrice. Una grande capacità di far intuire allo spetta­tore, mediante gesti minimi e scambi di occhiate, gli stati d’animo dei personaggi e le dinamiche che si stabiliscono tra loro. Come si può intuire dal titolo, Conversazioni dopo un funerale riunisce il tragico e il comico, il serio e il frivolo, la morte e l’amore, la parola e il silenzio. Il giorno del funerale del padre, i tre figli si ritrovano nella tenuta di famiglia, dove l’uomo ha scelto di farsi seppellire. Insieme a loro lo zio, la sua nuova moglie e l’ex fidanzata di uno dei fratelli. Quel­lo a cui assisteremo sarà l’affiorare di conflitti laten­ti, antiche gelosie, dolori e rancori la cui rimozione ha provocato piaghe mai rimarginate. Il velo sui segreti di famiglia si solleva a poco a poco davanti agli occhi dello spettatore, fino alla catarsi. Qui per tutte le informazioni.

Categorie: Musica corale

Roma, Museo Bilotti Aranciera di Villa Borghese: “Fracturae – Sandro Visca” dal 12 ottobre 2024 al 12 gennaio 2025

Sab, 12/10/2024 - 17:01

Roma, Museo Bilotti Aranciera di Villa Borghese
FRACTURAE 
dedicata all’opera di Sandro Visca
promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Cultura, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali
organizzata dalla Fondazione Pescarabruzzo
curata da Generoso Bruno
Una selezione di oltre cento opere presenta la produzione più recente dell’artista. Grandi tele, opere installative e un’ampia selezione su carta documentano i suoi sessant’anni di attività
Dal 12 ottobre al 12 gennaio 2025 il Museo Carlo Bilotti Aranciera di Villa Borghese ospiterà la mostra FRACTURAE dedicata all’opera di Sandro Visca, un’occasione unica per esplorare la produzione dell’artista abruzzese con particolare attenzione al suo continuo dialogo tra la materia e la sua messa in forma. L’esposizione, promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Cultura, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali è organizzata dalla Fondazione Pescarabruzzo e curata da Generoso Bruno. Servizi museali di Zètema Progetto Cultura. Le opere esposte si inseriscono nel solco della ricerca che Visca porta avanti da decenni. Attraverso le serie dei Teatrini e delle Silhouette, l’artista, indagando la potenza espressiva della materia, esplora il rapporto tra il frammento e l’oggetto. La sua poetica si manifesta nella volontà di preservare la vita che emana dai più disparati elementi di materia, i cui frammenti sono elevati a simbolo di una condizione umana precaria e sfuggente. Il Museo Carlo Bilotti, con la sua articolata struttura, si presta come spazio ideale per accogliere la produzione artistica complessa e stratificata di Sandro Visca, offrendo al pubblico un’esperienza immersiva e stimolante. Lo spettatore sarà immerso in un percorso che riflette la complessità compositiva e concettuale delle opere. Il gioco di giustapposizioni, dove elementi eterogenei si fondono per creare un insieme potente e vibrante, rivela il suo intento di far emergere relazioni profonde, talvolta nascoste, tra la materia e la sua percezione. Le grandi sale al pianterreno, ospitando un’accurata selezione di tele, sculture e installazioni, immergono il visitatore nella produzione più recente di Visca, confermandone la poetica, le scelte compositive e le strategie espressive maturate nell’ultimo decennio. Per la prima volta, assieme ad altri inediti, sarà esposta l’installazione parietale AMORE AMORE del 2024, l’opera, su supporti in ferro e ceramica al terzo fuoco, STERCUS DIABOLI del 2018 e la grande tela FRACTURE che lo ha impegnato l’artista tra il 2018 e il 2021. Tra le sculture si segnala _ORO_ del 2017 e la recentissima Esplodenti del 2024 e tra le opere nelle salette al primo piano, FRAGILE 1 e FRAGILE 2 del 2015. La mostra è completata da un’ampia selezione di lavori su carta sviluppati dall’artista in anticipo o in contemporaneità ai grandi quadri e alle sculture. Questi lavori, oltre a documentare i sessant’anni dell’attività di Sandro Visca, consentono, dal segno, di intuire la prassi, la stratificazione e la complessità operativa messa in campo. Il catalogo della mostra è edito da Fondazione Pescarabruzzo – Gestioni Culturali Srl per la Collana ARTE E CULTURA.

Categorie: Musica corale

Roma, Sala Umberto: “Bidibibodibiboo” dal 15 al 20 ottobre 2024

Sab, 12/10/2024 - 16:11

Roma, Sala Umberto
BIDIBIBODIBIBOO
con Francesco Alberici, Maria Ariis, Salvatore Aronica, Andrea Narsi, Daniele Turconi 
aiuto regia Ermelinda Nasuto
scene Alessandro Ratti
luci Daniele Passeri
tecnica Fabio Clemente, Eva Bruno
si ringraziano Alessandra Ventrella, Davide Sinigaglia e Ileana Frontini
una coproduzione SCARTI Centro di Produzione Teatrale d’Innovazione • CSS Teatro stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia • Ente Autonomo Teatro Stabile di Bolzano
Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa con il sostegno di La Corte Ospitale
Testo creato nel corso dell’Ecole des Maîtres 2020/21 diretta da Davide Carnevali. Finalista alla 56° edizione del Premio Riccione per il Teatro.
Drammaturgia e Regia FRANCESCO ALBERICI
Con grande tenerezza e dissacrante ironia Bidibibodibiboo racconta le scelte e le rinunce, i sogni e le grandi paure di una generazione alle prese con un mondo del lavoro drammaticamente spietato. Francesco Alberici (Premio Ubu 2021 Miglior attore/performer under 35 e protagonista della serie web Educazione Cinica) traccia un ritratto al vetriolo della disastrosa situazione in cui versa il mondo del lavoro ai giorni nostri. Bidibibodibiboo, testo finalista alla 56a edizione del Premio Riccione per il Teatro, racconta le traversie di un giovane impiegato: assunto a tempo indeterminato da una grande azienda, e forse preso di mira da un superiore, il ragazzo precipita lentamente in una spirale persecutoria che trasforma in un incubo le ore trascorse sul posto di lavoro. La giuria della 56a edizione del Premio Riccione per il Teatro ha sottolineato come «con un’efficace e misurata composizione, l’autore, racconti con asciutta verosimiglianza ed efficacia, la caduta agli inferi aziendali del protagonista: attacchi, vergogna, licenziamento, omissione, liberazione.»

Categorie: Musica corale

Roma, Carcere di Rebibbia: ” Arte e Cultura in Carcere con Laboratori artistici, incontri e spettacoli” dal 16 ottobre 2024

Sab, 12/10/2024 - 13:12

Roma, Carcere di Rebibbia
Arte e Cultura in Carcere con Laboratori artistici, incontri e spettacoli rivolti alla popolazione detenuta e aperti anche al pubblico della città
.
Il Centro Studi Enrico Maria Salerno, diretto da Laura Andreini Salerno e Fabio Cavalli, lavora dal 2003 alla promozione delle attività culturali presso il Teatro del Carcere di Rebibbia N.C., coinvolgendo i cittadini reclusi in un progetto di crescita culturale, artistica e professionale, aperto anche al pubblico della città.
Laboratori, retrospettive, anteprime ed arti digitali continuano ad animare un penitenziario che, in vent’anni, si è trasformato in una vera Accademia, riconosciuta a livello internazionale. Il Progetto si realizza in collaborazione con il Dipartimento dell’Amministrazione Penitenziaria e il sostegno del Comune di Roma.
Appuntamenti di ottobre
Arti Figurative e Teatro
16 ottobre 2024 ore 16.00 – Sala Meta e Cortile Passeggio Reparto G8
Presentazione “Rebibbia Graffiti”
“Rebibbia Graffiti” prevede un intervento di rigenerazione urbana attraverso la Street Art. Coinvolge i detenuti del Laboratorio di Arti Visive, condotto da Alessandro De Nino nella realizzazione di un grande affresco murale, in collaborazione con i detenuti e le detenute transgender. I carcerati di ogni epoca e luogo adottarono il graffito come forma di comunicazione per lasciare traccia del loro doloroso passaggio. “Rebibbia Graffiti” dà nuovo corso a quell’idea antica, con tutta la illimitata libertà creativa che la contemporaneità offre, anche attraverso il digitale. Il 16 ottobre verrà mostrato al pubblico il percorso creativo del Progetto con una sessione di live painting degli allievi e allieve transgender del Laboratorio che stanno realizzando un affresco di ben 250 mq. nel cortile interno del penitenziario. L’opera è ispirata alla relazione fra il mondo della civiltà e quello della natura, fra il paesaggio urbano e marino mediterraneo e la foresta pluviale profonda, tanto presente nella memoria delle allieve provenienti dal Sudamerica.
Apertura speciale per il pubblico esterno. Prenotazione obbligatoria all’indirizzo rebibbiafestival@gmail.com.
Cinema
La Sezione Cinema del Rebibbia Festival 2024 prevede anteprime esclusive rivolte alla popolazione detenuta, in gemellaggio con la Festa del Cinema di Roma.
23 ottobre 2024 ore 16.00 – Omaggio a Enrico Maria Salerno – 1994-2024
A 30 anni dalla scomparsa di Enrico Maria Salerno, il Rebibbia Festival rende omaggio al grande Maestro del Teatro, del Cinema e della Televisione. Il 23 ottobre amici e collaboratori si riuniscono nella Sala di Rebibbia a lui dedicata per condividere la memoria comune: Estratti video dalla sua carriera artistica a cura della vedova Laura Andreini Salerno. Interviene la regista Barbara Pozzoli.
24 ottobre 2024 ore 16.00, Sala Meta – U.S. PALMESE – regia dei Manetti Bros.
Anteprima del nuovo film dei fratelli Manetti in gemellaggio con la Festa del Cinema di Roma. Saranno presenti i fratelli Manetti.
Palmi: cittadina nell’area metropolitana di Reggio Calabria, 18.000 abitanti, una squadra di calcio, la U.S. Palmese, quattro volte in serie C e ventuno in serie D. Ma un giorno a un tifoso viene in mente di fare una colletta in paese per ingaggiare Etienne Morville, giovane campione francese di colore che viene dalla banlieu parigina e che ha un carattere tanto brutto da essere stato cacciato dal Milan. Parte dall’esuberante entusiasmo di Rocco Papaleo, che va in giro con il suo Ape a lanciare volantini e raccogliere firme per le donazioni, la commedia sportivo-romantica dei Manetti Bros. ambientata a Palmi, con digressioni a Milano e a Parigi, dove caratteri, sport, amore, affetti, difetti, ripicche e dispetti collidono e finiscono per rimescolarsi e trovare un equilibrio. Nel cast Claudia Gerini, Massimiliano Bruno e i giovani Blaise Alfonso e Giulia Maenza.
25 ottobre 2024 ore 16.00, Sala Meta – EROICI! 100 ANNI DI PASSIONE E RACCONTI DI SPORT – regia di Giuseppe Marco Albano. Sarà presente l’autore.
Partendo dalla prestigiosa ricorrenza dei cento anni di storia del Corriere dello Sport, uno dei quotidiani più letti in Italia, il documentario esplora l’essenza profonda dello sport, vero e proprio collettore sociale e culturale, e l’evoluzione del modo in cui viene vissuto e raccontato. Il racconto si srotola attraverso una doppia prospettiva: da un lato, dà voce ai grandi atleti e ai protagonisti dello sport italiano; dall’altro, documenta la nascita, la produzione e la distribuzione del quotidiano, vero e proprio archivio della memoria collettiva del nostro Paese. Il risultato è una testimonianza potente e avvincente in cui convivono storie e aneddoti destinati a rimanere eterni, capaci di plasmare il modo in cui gli italiani vivono e celebrano le loro passioni sportive. Il programma potrebbe subire variazioni

Categorie: Musica corale

Venezia, Palazzetto Bru Zane: “L’arte del violoncello” con Edgar Moreau, Gabriel Guignier e Jean-Baptiste de Maria

Sab, 12/10/2024 - 08:25

Venezia, Palazzetto Bru Zane, Festival “Passione violoncello”, 21 settembre-24 ottobre 2024
L’Arte del Violoncello”
Violoncelli Edgar Moreau, Gabriel Guignier, Jean-Baptiste de Maria
Fernand de La Tombelle: Suite pour trois violoncelles; Auguste Franchomme: Nocturnes pour deux violoncelles, op. 15; Max d’Ollone: Andante et Scherzo pour trois violoncelles; Jacques Offenbach: Cours méthodique de duos pour deux violoncelles, op. 54 (extrait) Lettre F, n° 2 en mi majeur; Félix Battanchon: Trio pour trois violoncelles n° 2, op. 40
Venezia, 8 ottobre 2024
Nuovo appuntamento nell’ambito dell’attuale festival d’autunno, targato Palazzetto Bru Zane, quest’anno dedicato al violoncello. Mattatore della serata è stato Edgard Moreau, un solista, che si è conquistato una posizione di spicco, a livello internazionale, tra i violoncellisti di ultima generazione. Docente di violoncello presso il CNSDM di Parigi – dove è probabilmente il più giovane tra i suoi colleghi –, è stato validamente coadiuvato da due suoi allievi: Gabriel Guigné e Jean-Baptiste de Maria. Il programma del concerto era di particolare interesse, poiché – cosa rara! – comprendeva una serie di pezzi, concepiti ab origine per ensemble di soli violoncelli – dunque, non trascrizioni –, fra cui un Trio di Félix Battanchon, autore mai prima eseguito a Venezia e verosimilmente nemmeno altrove in Italia. Le composizioni per più violoncelli erano eseguite assai raramente anche nel periodo romantico, in quanto destinate al mondo dell’insegnamento: vedi i Cours méthodiques de duos pour deux violoncelles (1839-1855) di Jacques Offenbach, allora violoncellista virtuoso, che sono costituiti da una serie di duetti di crescente difficoltà, per far dialogare due strumentisti dello stesso livello. Ma anche altri insegnanti di violoncello, come Auguste Franchomme (dal 1847 al 1884 al Conservatorio di Parigi) e Félix Battanchon (dal 1851 al 1861 al Conservatorio di Ginevra), scrissero pezzi per ensemble di violoncelli, a scopo didattico. Tra gli altri autori in programma figuravano “vecchie conoscenze” del pubblico più affezionato del Palazzetto Bru Zane come Fernand de La Tombelle, dedicatario di un festival veneziano nel 2017, e Max d’Ollone – che nel 1897 si aggiudicò il Prix de Rome –, ricorrente all’interno di un ciclo di concerti, svoltosi sempre a Venezia nel 2021, in cui si presentavano brani composti da autori francesi, più o meno noti, dell’Ottocento, vincitori dell’ambito riconoscimento. Instancabile Moreau – al pari dei suoi allievi – nell’affrontare ora con prorompente energia ora con delicatezza di sfumature i brani proposti, che talora – come si è colto nel duo di Offenbach – raggiungevano un alto grado di difficoltà. Nondimeno la qualità del suono, la chiarezza nell’articolare le frasi musicali come nel delineare l’architettura strutturale di un determinato brano, la capacità di emozionarsi e di emozionare, restando pur sempre padroni della tecnica, non sono mai venute meno. Deciso l’attacco nella Suite per tre violoncelli di Fernand de La Tombelle, aperta da un accordo in fortissimo, seguito da un unisono dei tre strumenti e più oltre caratterizzato da un tema cantabile nel registro acuto del primo violoncello (Edgard Moreau). Autorevole quest’ultimo anche nell’Andantino – quasi una berceuse –, dove ha dispiegato una semplice melodia in pianissimo, accompagnata dai pizzicati degli altri due strumenti. Quindi i tre violoncelli si sono fatti apprezzare, eseguendo un secondo tema in imitazione, poi rielaborato contrappuntisticamente. L’ensemble poi si è lanciato in una folle corsa nel Presto, ha suonato in sordina nel Lento, si è prodotto in un’irresistibile ascesa in apertura del Finale, dando vita, più in là, a un ampio crescendo, accentuato da un’accelerazione conclusiva. Una perfetta complementarità tra le parti – Edgard Moreau e Jean-Bapriste de Maria – si è colta nei tre Notturni per due violoncelli, op. 15 di Auguste Franchomme, che hanno rivelato un’intensa espressività contrappuntistica: nostalgici, come i Notturni di Chopin, nelle sezioni iniziali, e screziati di figure ornamentali nelle parti melodiche, hanno rivelato un carattere più deciso nella sezione centrale, che ha creato un effetto di contrasto, essendo più animata e, in alcuni momenti, simile a una danza. Un contrappunto continuo di grande espressività si è dipanato nel primo movimento dellAndante e Scherzo per tre violoncelli di Max d’Ollone – che procede tra armonie cromatiche e numerose note estranee –, dove i tre strumenti si sono scambiati, sottoponendolo a procedimento di imitazione, il medesimo tema, per poi presentare due motivi ricavati dal materiale tematico iniziale, intonati contemporaneamente dal primo e dal terzo violoncello, accompagnati dal secondo con terzine di crome. Un procedimento di scrittura che si è ripetuto più avanti, invertendo però i ruoli relativamente al secondo e al terzo violoncello. Allo spiccato lirismo del primo movimento si è contrapposto l’ininterrotto flusso di semicrome che percorre lo Scherzo, a parte un episodio in cui il primo violoncello ha sedotto la platea con il suo tema cantabile di grande tenerezza. Con il duo di Offenbach, tratto dal Corso metodico di duetti per due violoncelli, op. 54 si è avuta la prova – complici Edgard Moreau e Gabriel Guigné, dimostratisi capaci di sostenere un dialogo alla pari di grande qualità – che anche un brano concepito a scopo didattico può rivelarsi una pagina cameristica di straordinaria ricchezza. La serata si è conclusa con il Trio per tre violoncelli n. 2, op. 40 di Félix Battanchon, che aveva abbastanza spesso il carattere di un brano per solista con accompagnamento di due strumenti. Nell’Allegro non troppo, il “solista” (Moreau) si è imposto, enunciando da par suo il materiale melodico e brillando in numerose cadenze virtuosistiche, per confermare il suo ruolo preminente soprattutto nel Finale, mentre nelle prime parti del Minuetto e dell’Andante, così come nel breve e mozartiano Adagio, si è apprezzato un relativo equilibrio tra le voci. Successo molto caloroso, ma niente bis.

Categorie: Musica corale

Roma, Teatro Vascello: ” Altri Libertini” dal 15 al 16 Ottobre 2024

Ven, 11/10/2024 - 23:59

Roma, Teatro Vascello
ALTRI LIBERTINI
di Pier Vittorio Tondelli
regia Licia Lanera
Compagnia Licia Lanera
con Giandomenico Cupaiuolo, Danilo Giuva, Licia Lanera, Roberto Magnani
luci Martin Palma
sound design Francesco Curci
costumi Angela Tomasicchio
aiuto regia Nina Martorana
tecnico di Compagnia Massimiliano Tane
Prodotto da Compagnia Licia Lanera con il sostegno di Ravenna Teatro
Romaeuropa Festival 2024 – In corealizzazione con la Fabbrica dell’Attore Teatro Vascello
Opera prima di Pier Vittorio Tondelli, pubblicata per la prima volta nel 1980 dalla casa editrice Feltrinelli, “Altri Libertini” apparve come un fulmine a ciel sereno nel panorama italiano e internazionale. Strutturato in sei racconti o “episodi”, il romanzo (così lo definiva il suo stesso autore) raccolse un enorme successo in Italia e all’estero per la sua trasgressione e attualità unite a un linguaggio vivo, giovanile e dialettale, non senza riferimenti a citazioni artistiche e culturali. Caratteristiche che contribuirono ad annoverare Tondelli tra gli autori più importanti della letteratura contemporanea e “Altri Libertini” come parte del suo patrimonio nonostante le prime incomprensioni della critica e gli ostacoli giudiziari (il romanzo fu sequestrato per oscenità e Tondelli fu processato e assolto con formula ampia dal Tribunale di Mondovì). La regista e attrice Licia Lanera (prima in Italia a ottenere i diritti per la messa in scena dell’opera) si concentra su tre racconti della raccolta (Viaggio, Altri Libertini e Autobahn) e interviene drammaturgicamente riunendoli in un unico spettacolo che la vede in scena con Giandomenico Cupaiuolo, Danilo Giuva e Roberto Magnani. Compagnia Licia Lanera nasce nel 2006, cofondata da Licia Lanera con il nome Fibre Parallele. Opera nel teatro sperimentale e nel teatro di prosa ed e? finanziata da MIC e da Regione Puglia come Impresa Culturale. Il core business della compagnia e? produrre spettacoli teatrali e portare avanti la tournee rispecchiando la grande tradizione delle compagnie di giro. Sono sedici gli spettacoli prodotti e portati in tournee dal 2006 ad oggi. Attualmente il repertorio ha all’attivo otto spettacoli: “The Black’s Tales Tour”, “Mamma” (primo premio al Troia Teatro Festival), la trilogia “Guarda come nevica”, “Venere/Adone”, “Con la carabina” e “Love me”. Due pezzi di Antonio Tarantino. Tra i riconoscimenti ottenuti negli anni, lo spettacolo teatrale “Cuore di cane” arriva finalista ai Premi Ubu 2019 rispettivamente per la categoria miglior attrice e miglior progetto sonoro e nel 2022 lo spettacolo “Con la carabina” ottiene due Premi Ubu per la miglior regia e miglior nuovo testo straniero messo in scena da una compagnia italiana. Dal 2012 la Compagnia si occupa anche di formazione teatrale. Qui per tutte le informazioni.

 

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Roma, Teatro Vascello: “Uccellini”

Ven, 11/10/2024 - 23:59

Roma, Teatro Vascello
UCCELLINI
di Rosalinda Conti
un progetto di lacasadargilla
regia Lisa Ferlazzo Natoli, Alessandro Ferroni
con Emiliano Masala, Petra Valentini, Francesco Villano
paesaggi sonori e ideazione spazio scenico Alessandro Ferroni
ambienti visivi Maddalena Parise
scene Marco Rossi e Francesca Sgariboldi
disegno luci Omar Scala
costumi Anna Missaglia
disegno del suono Pasquale Citera
coordinamento artistico al progetto Alice Palazzi
assistente alla regia Matteo Finamore
collaborazione alle immagini in ombra Malombra
fotografie di scena Claudia Pajewski
produzione La Fabbrica dell’Attore/Teatro Vascello
in coproduzione con Romaeuropa Festival, Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa
in collaborazione con AMAT & Comune di Pesaro, lacasadargilla, PAV Fabulamundi Playwriting Europe, RAM – Residenze Artistiche Marchigiane
con il sostegno di ATCL / Spazio Rossellini
Roma, 11 Ottobre 2024
“Uccellini”, andato in scena al Teatro Vascello, si configura come un’opera di rara intensità, capace di esplorare le profondità dell’animo umano attraverso un linguaggio scenico che fonde simbolismo, drammaturgia contemporanea e una sofisticata estetica visiva. Sotto la guida della regia di Lisa Ferlazzo Natoli e Alessandro Ferroni, lacasadargilla propone una rappresentazione in cui il tangibile si intreccia con l’evanescente, trasportando il pubblico in una dimensione sospesa tra il reale e l’onirico. Il testo di Rosalinda Conti si distingue per una scrittura profondamente radicata nella tradizione del teatro psicologico, arricchita da una componente simbolica che richiama la classicità tragica. La drammaturgia evoca suggestioni mitiche, con la natura e il bosco che diventano veri e propri protagonisti, capaci di plasmare l’ambiente e influenzare il corso delle vicende umane. Il bosco, rappresentato come un luogo ambiguo e liminare tra la vita e la morte, contribuisce a costruire un’atmosfera sospesa e carica di tensione. L’ambientazione, una casa immersa in un bosco quasi vivente, riflette il desiderio della regia di esplorare l’intimità familiare come campo di battaglia emotivo, rivelando tensioni e segreti inaspettati. Al centro della vicenda, due fratelli e un’ospite si confrontano con la perdita e il passato, mentre le presenze degli uccelli impagliati sembrano incarnare memorie intrappolate nel tempo. Le interpretazioni degli attori hanno evidenziato un lavoro recitativo di straordinaria profondità, caratterizzato da un uso consapevole dello straniamento brechtiano, che ha permesso di mantenere un delicato equilibrio tra coinvolgimento e distacco critico. Gli attori sono riusciti a esplorare le sfumature emotive dei personaggi, offrendo una rappresentazione vibrante e carica di pathos. La direzione sonora di Alessandro Ferroni, coadiuvata dal disegno del suono di Pasquale Citera, ha dato vita a un paesaggio acustico di grande suggestione, perfettamente integrato nella drammaturgia. I suoni del bosco, il cinguettio degli uccelli impagliati e le sonorità evanescenti hanno contribuito a costruire un universo sonoro che non si limita a fare da sfondo, ma si trasforma in un vero e proprio personaggio, una presenza invisibile che permea l’intera messa in scena. Unica nota dolente: l’amplificazione delle voci. L’impiego dei microfoni sugli attori è apparso superfluo in un teatro come il Vascello, dove l’eccessiva amplificazione sonora ha compromesso il timbro graffiato e la naturale espressività delle voci. In tal modo, si è rischiato di sacrificare la complessità delle sfumature vocali, elemento essenziale per preservare l’intensità della performance teatrale, favorendo un risultato acustico artificiale e distante. Gli ambienti visivi curati da Maddalena Parise hanno aggiunto un ulteriore strato di complessità, suggerendo una dimensione altra in cui ogni elemento scenico diventa parte di un dialogo più ampio tra reale e immaginario. La narrazione non lineare, tipica delle produzioni di lacasadargilla come “When the Rain Stops Falling” e “Anatomia di un suicidio“, invita il pubblico a riflettere sulle tematiche del tempo, della memoria e dell’eredità familiare. La scrittura di Conti si caratterizza per una frammentazione deliberata, fatta di dialoghi spezzati e silenzi densi di significato, mantenendo una tensione costante tra il detto e il non detto. Lo spettacolo attinge al teatro della crudeltà di Antonin Artaud per l’intensità emotiva che suscita, spingendo lo spettatore a confrontarsi con le proprie paure e inquietudini interiori. La messa in scena si sviluppa attraverso una serie di tableaux vivants che conferiscono una qualità pittorica alle sequenze più emblematiche, creando un’interazione dinamica tra staticità e movimento. La casa nel bosco diventa così un teatro della memoria, un luogo in cui le ombre del passato prendono vita e si confrontano con il presente, dando vita a un’esperienza teatrale collettiva e profondamente riflessiva. Con “Uccellini”, lacasadargilla ha proposto una riflessione filosofica ed emotiva sull’esistenza e sulla memoria, coniugando una scrittura raffinata, interpretazioni di grande spessore e una cura meticolosa per la dimensione sonora e visiva. Il risultato è uno spettacolo capace di lasciare una traccia profonda nello spettatore, ben oltre la durata della rappresentazione. Photocredit: @teatrovascello

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Milano, MTM – Teatro Litta: “La Casa di Bernarda Alba”

Ven, 11/10/2024 - 19:21

Milano, MTM – Teatro Litta, Stagione 2024/25
“LA CASA DI BERNARDA ALBA”
di Federico García Lorca
Bernarda Alba ANNA PIMPINELLI
Poncia ALESSIA VALFRÈ
Angustias ISABELLA ZANGHERI
Martirio MARIA CHIARA VITA
Magdalena NICOLE GUARISCHI
Amelia/Maria Josefa DANILO LORENZETTI
Adela ARIANNA PIAZZA
Drammaturgia e Regia Susanna Baccari e Antonio Syxty
Scene e Costumi Francesca Biffi
Disegno luci Fulvio Melli
Produzione Manifatture Teatrali Milanesi
Milano, 8 ottobre 2024
Il team creativo altamente professionale che la guida, fa de “La casa di Bernarda Alba“ ora in scena presso il Teatro Litta di Milano un’effettiva produzione in stagione, sebbene gli interpreti siano i diplomati della celebre scuola “Quelli di Grock“ di quest’anno: il lavoro che è stato fatto su ogni aspetto di questo spettacolo pertiene infatti riconoscibilmente al livello dei teatri milanesi, nel bene e nel male. Si apprezza senza dubbio la scarna scenografia di Francesca Biffi, percorsa da funi che si annodano a pietre posate sul palco; si apprezza il disegno di luci di Fulvio Melli, a volte molto ardito nel giocare con le ombre, ma che senza dubbio contribuisce a una chiara comunicazione del testo e delle sue atmosfere; si apprezza moltissimo il sonoro curato da Susanna Baccari, che pur essendo costante non invade mai la parola, ma la corona, con suoni ambientali, naturali, talvolta di forte impatto (come il temporale sul finale); si apprezzano, per quanto forse eccessivamente generici, anche i costumi (sempre a cura della scenografa), che rifuggono qualsivoglia folklore per aderire a una forma pulita di bianchi naturali e neri coprenti; si apprezza qualche interpretazione, due soprattutto, quelle di Isabella Zangheri nei panni di Angustias e di Maria Chiara Vita nei panni di Martirio: quest’ultima fornisce una resa piuttosto tradizionale ma ben plasmata della “sorella cattiva“, giocata su un buon equilibrio tra gestione del corpo e vocalità, mentre la Zangheri sorprende per lo spessore che è in grado di conferire a uno dei personaggi meno amati di questo dramma, e così la brutta zitella lamentosa si trasforma in una donna appassionata in grado di comunicare i suoi disagi tramite un sapido gioco di mezze tinte. Il resto dello spettacolo, ahinoi, si muove su una gamma che va dal “non memorabile” al “memorabile suo malgrado“, e questo perlopiù per una serie di scelte poco oculate, da attribuire ai registi Susanna Baccari e Antonio Syxty: in primis il testo, che necessita ragionevolmente di nove attrici, qui piegato alle esigenze di sette interpreti, di cui uno maschile, per giunta utilizzato in maniera imperscrutabile; questo testo, inoltre, richiederebbe tutte interpreti pienamente formate alla luce dell’esperienza drammatica, non del semplice studio: questo rende piuttosto incolore l’interpretazione della maggior parte delle ragazze, tutte peraltro caratterizzate da una chiara inflessione lombarda nel parlato, e tutte anelanti nel mostrare il poco che ancora possono tirare fuori da questi personaggi tanto complessi; un esempio su tutti è la performance di Anna Pimpinelli nei panni della protagonista, una prova senza dubbio onerosa che la corposa voce e la fisicità attraente dell’attrice supportano bene, ma tuttavia manchevole di una gestione a tutto tondo di questo promettente materiale , che alterna momenti di grande tensione e consapevolezza ad altri di meno coraggiosa presenza. La seconda scelta troppo opinabile è proprio quella di creare una regia tendenzialmente realistica con un intermezzo velleitariamente simbolizzante come quello di Maria Josefa, che compare (interpretata da Danilo Lorenzetti) con una maschera da pecora, muovendosi su un basso carrello e parlando in lingua spagnola – con un’imbarazzante flessione italiana della dizione castigliana: in breve, un pasticcio senza senso apparente, che trasforma il sottilissimo lirismo popolare marcato di stralunata tragicità del personaggio in una cifra grottesca e cervellotica francamente irricevibile. Altro tasto veramente dolente è la scelta delle musiche, caduta sulla versione attuale del ricchissimo (e abusatissimo) patrimonio ispanico interpretato da Estrella Morente – artista validissima, ma Garcia Lorca non è Almodovar, e il ricorso a certi pezzi fa riferimento a un’idea di Spagna piuttosto stereotipata; inoltre lo stesso García Lorca era compositore, e le sue molte amicizie all’interno dell’avanguardia neopopolare avrebbero potuto ispirare un commento musicale meno scontato e più rispettoso del milieu culturale di cui il testo si nutre. Infine, la natura di alcune trovate sceniche – soprattutto circa l’uso del corpo – è eminentemente laboratoriale/scolastica, e non aggiunge nulla a quello che vediamo, anzi smorza un po’ la tensione, come straniando il pubblico dal coinvolgimento emotivo per dirgli “abbiamo fatto l’accademia”. Insomma, la sensazione generale è dunque quella di uno spettacolo dalle molte pecche, ma che in alcuni momenti trova un flash di particolare intensità ed ispirazione, come una magnifica bestia ferita che non si arrende al suo destino.

 

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Napoli, Teatro Bellini: “La Grande Magia” dal 15 ottobre al 02 novembre 2024

Ven, 11/10/2024 - 19:12

Napoli, Teatro Bellini
LA GRANDE MAGIA

di Eduardo De Filippo
regia Gabriele Russo
con  attori principali Natalino Balasso, Michele Di Mauro 
scene Roberto Crea
luci Pasquale Mari
costumi Giuseppe Avallone
musiche e progetto sonoro Antonio Della Ragione
Direzione generale Roberta Russo Direzione artistica Gabriele Russo Presidente Daniele Russo produzione Fondazione Teatro di Napoli – Teatro Bellini, Teatro Biondo Palermo, Emilia Romagna Teatro ERT/ Teatro Nazionale
Calogero Di Spelta, marito tradito, con la sua mania per il controllo e la sua incapacità di amare e fidarsi, diventa uno specchio delle sfide e delle difficoltà dell’uomo contemporaneo nell’ambito delle relazioni. Un uomo mosso da un sentimento ossessivo, smarrito in un mondo che sembra altrettanto confuso, con la costante esigenza di aggrapparsi a certezze granitiche, a costo di rinchiuderle simbolicamente in una scatola. Un luogo chiuso interpretato da Di Spelta come luogo sicuro, una seconda prigione come soluzione per la sua relazione, per sconfiggere le proprie paure, le proprie incertezze e le ossessioni che permeano la nostra società moderna. Dall’altro lato, Otto Marvuglia, mago e manipolatore, personaggio meno “dolce” in scrittura di quanto non lo sia in scena quando ammorbidito dall’interpretazione dallo stesso Eduardo. Il Marvuglia/illusione, il Marvuglia/realtà, il Marvuglia/impostore sono le facce sempre diverse ed interscambiabili che modificano il contesto e la percezione della realtà di Girolamo Di Spelta, ne consegue un continuo cortocircuito che confonde il piano dell’illusione con quello della realtà, destabilizzando i personaggi stessi e gli spettatori. Smarriti i personaggi, smarriti gli spettatori, smarriti gli uomini e le donne di oggi, smarriti nelle relazioni, smarriti nel continuo fondersi del vero e del falso. Cosa è vero? Cosa è falso? Qui per tutte le informazioni.

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Torino, Teatro Regio: “Manon Lescaut” (cast alternativo)

Ven, 11/10/2024 - 10:30

Torino, Teatro Regio, Stagione d’opera 2024-2025 ‒ Manon Manon Manon
MANON LESCAUT (altro cast)
Dramma lirico in quattro atti, dal romanzo Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut di Antoine François Prévost
Musica di Giacomo Puccini
Manon Lescaut MARIA TERESA LEVA
Renato Des Grieux CARLO VENTRE
Lescaut ALESSANDRO LUONGO
Geronte di Ravoir CARLO LEPORE
Edmondo GIUSEPPE INFANTINO
Il maestro di ballo / Un lampionaio DIDIER PIERI
Un musico REUT VENTORERO
Sergente degli arcieri e L’oste JANUSZ NOSEK
Il comandante di marina LORENZO BATTAGION
Madrigalisti PIERINA TRIVERO, MANUELA GIACOMINI, GIULIA MEDICINA, DANIELA VALDENASSI
Orchestra e Coro del Teatro Regio di Torino
Direttore Renato Palumbo
Maestro del Coro Ulisse Trabacchin
Regia Arnaud Bernard con la collaborazione di Marina Bianchi
Scene Alessandro Camera
Costumi Carla Ricotti
Luci Fiammetta Baldiserri
Movimenti coreografici Tiziana Colombo
Nuovo allestimento Teatro Regio Torino
Torino, 3 ottobre 2024
Se un teatro vuol fare, visto il centenario, un quasi tutto Puccini si trova inevitabilmente ad affrontare il duro scoglio della Manon Lescaut per cui, di questi tempi, è assai arduo trovare in campo voci adeguate. Al Regio di Torino le recite si susseguono infatti con protagonisti, pur intelligenti e di buona volontà, ma assai lontani da potersi considerare ideali. Erika Grimaldi sale sul palco come Manon per ben sette delle otto recite in cartellone, viene rilevata per una sola data, la nostra del 3 ottobre, da Maria Teresa Leva. Anche per il Cavaliere Des Grieux il cartellone originario prevedeva delle alternanze che nei fatti non si stanno verificando. Pare infatti che ad Aronica, titolare sulla carta di gran parte delle date, sia rimasta la sola recita d’apertura per poi passare a Carlo Ventre le due successive. Per il proseguo, il sito del teatro è reticente e al pubblico non rimarrà che l’emozione di scoprirlo, volta per volta, sul manifesto esposto nei pressi dell’ingresso in sala. Sono queste incertezze la testimonianza esplicita delle difficoltà odierne a trovare interpreti adatti e all’altezza delle difficoltà psicologiche e tecniche dei protagonisti di quest’opera. Siamo al 3 di ottobre e Maria Teresa Leva vince la sfida con un timbro affascinante, un legato ben strutturato e l’accortezza di offrire una vocalità mai forzata. Psicologicamente incerta tra l’essere la fatua e leggera ragazzetta dei primi due atti e mostrare una natura tragica e disperata nel prosieguo, sceglie la strada mediana di comparire come fanciulla debole più vittima di stupri che artefice di seduzioni. La sua prestazione viene fortemente penalizzata da “agenti esterni” quali il clangore orchestrale che, nell’atto iniziale, unito allo scorrazzare del coro, le erge una barriera difficoltosa da superare; la regia poi le rapina, con una troppo invasiva proiezione di un film, la primazia del “sola perduta abbandonata”. La povera Manon, relegata a figurina marginale, sotto uno schermo immenso di proiezione, viene fagocitata dal giganteggiare dei due bellissimi e giovani protagonisti del film. Immagini distopiche sovrappongono a lei, cantante ancora in vita, un enorme Des Grieux che, fuori di senno con gli occhi spiritati, la ricopre, ormai morta e composta nella fossa, con la sabbia del deserto, tra ritti cactus. Chiudendo gli occhi, ascoltando senza guardare, la prestazione della Leva si coglie emozionata ed emozionante, tale a quelle che, in molti finali di Bohème, ti serrano la gola. Unico applauso a scena aperta della serata, seppur acceso da un “brava!” solitario lanciato dalla platea, dopo l’apprezzabile esecuzione delle “trine morbide”. Il Des Grieux di Carlo Ventre che risente indubbiamente dei tanti anni di carriera e dei tanti palcoscenici calpestati, ripropone, con qualche limite, ruvide baldanze giovanili. La voce del tenore, benché sfondi abbastanza gagliardamente il muro dell’orchestra, trova qualche difficoltà a galvanizzare il pubblico torinese tradizionalmente troppo compassato e restio agli omaggi. Ventre ha, con dignità e mestiere, costruito un personaggio irruente e a tutto tondo e, pur se i centri paiono un poco soffocati, gli acuti sfoggiano uno squillo che ricupera, almeno in parte, passati splendori. L’amante appassionato confligge con l’aitante giovinetto che compare sull’implacabile schermo che incombe alle sue spalle. Applausi contenuti al “Donna non vidi mai”, peraltro frenati da una regia che nasconde il protagonista tra una folla eccessivamente caotica che ne impedisce l’identificazione. Anche il “non v’avvicinate … pazzo son”, subito stoppato da un’orchestra frettolosa, se ne va senza lasciar tracce. I duetti, dei due protagonisti, del primo e del secondo atto soffrono dell’eccessiva disparità, in volume di suono ed in intenzioni psicologiche, delle due voci. Il resto della compagnia, invariata per tutte le recite, s’è fatto valere senza cedimenti. Alessandro Luongo come Lescaut e Carlo Lepore come Geronte si sono mostrati affidabili e sicuri coprotagonisti. Renato Palumbo e L’Orchestra del Teatro Regio, a tratti sopra le righe per il volume del suono, hanno con sensibilità sostenuto un palcoscenico a tratti eccessivamente messo a disagio da una regia che poco si è curata delle precipue esigenze di una rappresentazione operistica. Il Coro del Teatro Regio che si suole incondizionatamente lodare, ha passato dei difficili momenti quando, nel primo atto, accalcato e appesantito dal confuso andirivieni, ha pure dovuto cercare l’accordo negli attacchi, impresa portata con fatica a buon fine grazie alle numerose coincidenze ritmiche in fortissimo. Da ultimo: l’accordo tra cinema e opera non è riuscito al meglio. La troppo scontata sequela di cinematografici baci appassionati, proiettata nel corso dell’intermezzo, e gli interminabili 4 minuti di navigli squassati dalle onde oceaniche in burrasca, pausa introduttiva all’ultimo atto, possono anche aver avuto un loro perché. La sovrapposizione filmica, all’intero quarto atto, con prima Des Grieux che pedina Manon fin all’interno di una casa d’appuntamenti, seguita dalla morte di Manon nel deserto che nei fatti oblitera il canto del soprano morente, ci paiono sbagliati ed inaccettabili. Pubblico contenuto che comunque, senza eccessivi entusiasmi, applaude. Foto Simone Borrasi

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Roma, Nuovo Teatro Ateneo: ” La Tempesta Continua ” regia di Claudio Puglisi

Gio, 10/10/2024 - 23:50

Roma, Nuovo Teatro Ateneo
LA TEMPESTA CONTINUA
regia di Claudio Puglisi
tratto dal romanzo “Immer Noch Sturm” di Peter Hamdke
con Chiara Catalano, Giuseppe Savio, Tiziana Di Nunno, Flavia Giovannelli, Valeria Almerighi, Marco Conti, Giuseppe Mortelliti, Marzia Di Giulio, Alessandro Teodori
Roma, 10 Ottobre 2024
Il 10 ottobre, il Nuovo Teatro Ateneo è stato il palcoscenico di una delle più intense e raffinate espressioni del teatro contemporaneo: “La Tempesta Continua”, per la regia di Claudio Puglisi. Ispirato all’opera densa e onirica di Peter Handke, “Immer noch Sturm”, lo spettacolo ha rappresentato non solo un’esplorazione della memoria individuale e collettiva, ma un vero e proprio atto di creazione continua, capace di elevare il linguaggio scenico a una dimensione quasi rituale. Puglisi ha plasmato uno spazio di indagine interiore attraverso un uso magistrale dell’improvvisazione, facendo del palcoscenico un luogo fluido, in cui passato e presente si sono sovrapposti in una sinfonia di emozioni e significati sempre nuovi. L’opera originale di Handke, pubblicata nel 2010, si erge come una meditazione poetica e storica sulle radici culturali dell’autore, intrecciando la narrazione autobiografica con la ricostruzione mitica delle sue origini slovene in Carinzia. In “Immer noch Sturm”, il protagonista intraprende un viaggio onirico alla ricerca di un dialogo con i suoi avi, portatori di una memoria che si è dispersa nella violenza della Seconda Guerra Mondiale e nella cancellazione di un’identità comunitaria. Handke esplora il delicato equilibrio tra la necessità di ricordare e il rischio di perdersi in un passato che sembra sfuggente e inafferrabile. Questa tensione tra il ricordo e l’oblio, tra la persistenza della memoria e la sua inesorabile dissoluzione, ha trovato una rappresentazione viscerale e complessa nella regia di Puglisi. Attraverso l’uso dell’improvvisazione, Puglisi ha saputo restituire la dimensione caleidoscopica e frammentata del romanzo, consentendo agli attori di interagire con il testo in modo organico e dinamico. Ogni rappresentazione ha assunto forme nuove, come un palinsesto su cui scrivere e riscrivere le emozioni del momento. In questo, lo spettacolo si è posto come un’opera mai fissa, ma in continuo mutamento, alimentata dall’energia stessa degli attori e del pubblico.  L’improvvisazione, lungi dall’essere un mero strumento performativo, è diventata il veicolo principale per attraversare le profondità dell’opera di Handke, offrendo un linguaggio scenico capace di dare forma tangibile al flusso della coscienza e del sogno. Il lavoro di Claudio Puglisi è stato profondamente influenzato dagli insegnamenti di Paolo Giuranna, maestro di recitazione poetica, il cui lascito si riflette in una visione del teatro come luogo in cui parola e corpo si fondono in un’espressione unitaria e potente. La poetica del linguaggio è stata arricchita dalla formazione in Sprachgestaltung, l’arte drammatica del linguaggio, appresa da Marialucia Carones, che ha trasmesso agli attori un approccio metodologico capace di esplorare le sonorità e le risonanze della parola, trasformandola in un’esperienza sensoriale e fisica. Questa pratica si è intrecciata con l’ispirazione proveniente dal pentathlon antico, una disciplina che unisce movimento, armonia e forza, contribuendo a creare un’unità tra gesto e parola, tra corpo e spirito. In questo contesto, l’improvvisazione ha assunto una funzione non solo creativa, ma spirituale, richiamando le teorie di Rudolf Steiner sulla natura vivente dell’arte teatrale. Steiner vedeva nel teatro un luogo sacro, in cui l’attore diventa il veicolo di forze spirituali più profonde, capaci di attraversare la dimensione materiale per connettere il pubblico a una verità superiore. Puglisi, con grande sensibilità, ha accolto questa visione, creando uno spazio scenico che trascendeva la mera rappresentazione per trasformarsi in un atto di creazione collettiva e condivisa. Ogni gesto, ogni parola pronunciata dagli attori sembrava essere sospinta da una forza invisibile, quasi mistica, che coinvolgeva lo spettatore in un processo di risveglio interiore. Il mito, in particolare il mito di Orfeo, ha giocato un ruolo fondamentale all’interno della narrazione scenica. Handke ha reinterpretato questa figura archetipica, invertendone il significato: nel mito classico, Orfeo perde Euridice voltandosi indietro; in “Immer noch Sturm”, è chi si volta indietro a scomparire, una riflessione sulla perdita inevitabile che deriva dal tentativo di riavvicinarsi a un passato che si dissolve. Puglisi ha saputo cogliere questa sottigliezza mitologica e l’ha tradotta in una regia capace di creare una tensione costante tra memoria e dimenticanza, tra la necessità di preservare il ricordo e la consapevolezza del suo progressivo svanire. La conclusione dello spettacolo ha raggiunto un climax emotivo e intellettuale che ha lasciato il pubblico profondamente scosso. Non si è trattato semplicemente di assistere a una rappresentazione teatrale, ma di partecipare a un vero e proprio atto di riflessione collettiva. Gli spettatori sono stati immersi in una dimensione in cui il confine tra palco e platea si è dissolto, trasformandoli in co-creatori di un’esperienza che interrogava le profondità della memoria e del sogno. In ultima istanza, “La Tempesta Continua” ha offerto al pubblico non solo una narrazione, ma un percorso di scoperta e consapevolezza. Come ha affermato lo stesso Claudio Puglisi, “il teatro è un processo vivo, in cui la creazione non si arresta mai, ma si rinnova costantemente attraverso il dialogo tra attore, testo e pubblico”. Con questa rappresentazione, Puglisi ha saputo restituire al teatro la sua funzione più alta: quella di essere uno spazio di rivelazione e trasformazione, un luogo in cui passato, presente e futuro si incontrano per creare una verità nuova, mai definitiva, ma sempre in divenire.

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Milano, Teatro alla Scala: “La Dame aux camélias”

Gio, 10/10/2024 - 18:39

Milano, Teatro alla Scala, Stagione 2023/24
“LA DAME AUX CAMÉLIAS”
Balletto in tre atti dal romanzo di Alexandre Dumas figlio
Coreografia e Regia John Neumeier
Musica Fryderyk Chopin
Marguerite Gautier MARTINA ARDUINO
Armand Duval TIMOFEJ ANDRIJASHENKO
Monsieur Duval CHRISTIAN FAGETTI
Nanine CHIARA FIANDRA
Le Duc MASSIMO GARON
Prudence MARIA CELESTE LOSA
Le Comte de N. SAÏD RAMOS PONCE
Manon LINDA GIUBELLI
Des Grieux NAVRIN TURNBULL
Olympia GAIA ANDREANÒ
Gaston Rieux DARIUS GRAMADA
Un pianista MARCELO SPACCAROTELLA
Corpo di ballo e Orchestra del Teatro alla Scala di Milano
Direttore Simon Hewett
Scene e Costumi Jürgen Rose
Milano, 8 ottobre 2024
Nonostante La Dame aux Camelias di Neumeier creato a fine anni ‘70, approdò alla Scala solo nel 2007. È  una di quelle creazioni del ‘900 in cui si dimostrò quali segni di vitalità il balletto narrativo possa avere. Non a caso nacque nell’alveo della produzione di John Cranko e ne rappresenta a tutti gli effetti una sua evoluzione nel linguaggio drammaturgico. Lo spettacolo inizia a luci accese. Il sipario è aperto e lo spettatore diviene un po’ come una di quelle dame del romanzo di Dumas, vogliose di indugiare nella casa della cortigiana defunta con la scusa di spiarne i lussi e le beltà, ma in realtà per la curiosità di rintracciare in quella “splendida fogna” le tracce della sua vita dissoluta. Esse scopriranno soltanto che i “misteri erano morti con la loro dea”: si vendevano gli oggetti e non ciò che si vedeva quando lei era viva. Per lo spettatore, però, dopo il prologo qualche mistero si disvelerà. Sapiente è anche la gestione di più livelli spazio-temporali che si svolgono in contemporanea. Come, ad esempio, il confronto emotivo e psicologico di Armand e Margherita con le vicende dei protagonisti del balletto di Manon a cui stanno assistendo (è questa invenzione di Neumeier, nel romanzo tale riferimento era semplicemente al libro dell’Abbé Prévost, che Armand aveva regalato a Margherita): c’è un rischio che tutto finisca come la storia di quei due sventurati? Tale riferimento, che sembra poco più che un cenno nel romanzo, diviene un tema portante del balletto, un leitmotiv che spiega molte evoluzioni dell’azione scenica. Lo spettacolo è ricco di queste ma anche di altre transizioni, basti pensare al finale, che rendono molto fluido il balletto. Interessante, quindi, anche la dimensione metateatrale: reinterpretando il rapporto che Margherita ha con un’opera letteraria com’è Manon, Neumeier mette in scena il teatro nel teatro non per svelare qualcosa sul suo funzionamento o su cosa c’è dietro la “verità” che viene messa in scena, ma per mostrare quale rapporto un qualsiasi spettatore può intessere con un’opera teatrale e accompagnare così gli stati psicologici della vita di quella persona, come fa il romanzo di Manon per Margherita: spesso l’aveva in mano, lo annotava. Figlia del suo tempo è anche la gestione dello spazio scenico, che dal palco si protende verso il pubblico con due passerelle laterali. Un altro fatto da notare è la presenza in cartellone della parola “regia” accanto a “coreografo”. Di Neumeier ovviamente. Ma l’accostamento della “regia” – nonostante sia questa una conquista di circa un secolo fa – non è così familiare (nel bene o nel male?) al mondo ballettistico: non sembra una questione solo formalmente terminologica. La presenza del silenzio, infine, è un altro elemento di modernità. Tutto il prologo si svolge nel silenzio, incomincia a luci accese, c’è ancora il parlottio che precede lo spettacolo, qualche spettatore è intento a fare foto: mentre accade tutto ciò una figura entra, si guarda attorno, lo spettacolo inizia senza annunciarsi. Il prologo è teatro diciamo “puro”, interrotto ad un certo punto solo dal suono di un piano che stuzzica l’attenzione di uno degli avventori all’asta, prima con accordi “casuali”, per poi suonare Chopin – coerentemente con la scelta di accompagnare tutto lo spettacolo con questo musicista, anche se forse sarebbe stato più azzeccato un richiamo all’invito al valzer di Weber che suonava Margherita nel romanzo. Nella memoria di Armand c’era il dubbio che forse lei lo suonasse “per abitudine, o per ricordarmi il giorno nel quale ci eravamo conosciuti”. Sarebbe stato il “la” appropriato per innescare i ricordi di Armand? Ad ogni modo, anche altri momenti si svolgono nel silenzio e si intessono alla perfezione con la partitura musicale, quasi facendone parte. Il direttore d’orchestra è intento a capire cosa succede sul palco per capire quando proseguire con il resto dell’orchestra: il palco sembra in alcuni momenti farne parte; infatti, una delle danze viene suonata dal pianoforte in scena. In tale ottica di lettura, quindi, i passaggi che ci sono sembrati meno interessanti sono forse i passi a due, seppur necessari drammaturgicamente, anche coinvolgenti, ma sono pure quelli che più si allineano alla struttura nota e con meno guizzi inventivi. Abbiamo speso qualche parola di troppo, ma si trattava della prima occasione di vedere e poter scrivere di questo spettacolo. Passando al cast, abbiamo assistito al debutto di Martina Arduino nei panni di Margherita e di Timofej Andrijashenko in quelli di Armand. Se, come si dice sempre per ogni titolo che entra nel novero del repertorio, la complessità interpretativa del personaggio è un banco di prova per i grandi ballerini, possiamo dire che è superata per entrambi i protagonisti. La facilità tecnica di Arduino si abbina a un’invidiabile morbidezza dei gesti, e notiamo che il lavoro interpretativo svolto negli anni fino ad ora è stato notevole ed efficace: ad maiora! L’entusiasmo del pubblico ha ricompensato gli sforzi di tutto il cast, in special modo di Linda Giubelli e Navrin Turnbull nei ruoli di Manon e Des Grieux, alter ego dei protagonisti, e di Darius Gramada nel ruolo di Gaston, la cui vis provocante e ironica ha avuto il giusto riscontro nel pubblico. Nei giorni scorsi ha debuttato con successo sia il cast con Bolle e Manni, che quello con Coviello e l’ospite internazionale Alina Cojocaru. L’11 ottobre si replica con il cast di questa serata, poi le ultime due date (14 e 16 ottobre) con la copia Cojocaru-Coviello. Saremo presenti il 14, quindi seguiteci perché torneremo a parlarvi di questo spettacolo!

Categorie: Musica corale

Amici della Musica di Padova: Alexander Gadjiev in concerto

Gio, 10/10/2024 - 15:50

Padova, Auditorium C. Pollini, Stagione Amici della Musica di Padova 2024/25
“Un pianoforte per Padova”
Pianoforte  Alexander Gadjiev
György Ligeti: Musica ricercata n. 1 e 2; John Corigliano: Fantasia su un Ostinato;
Ludwig van Beethoven: Allegretto dalla Sinfonia n. 7 (trascr. F. Liszt)Franz Liszt:
Funérailles S. 173/7; Frédéryck Chopin: Preludi op. 28 n. 23, 22, 18, 13, 10, 2; Aleksandr Skrjabin: Sonata n. 9 “Messa Nera”;Ludwig van Beethoven: Variazioni op. 35
Padova,  08 ottobre 2024
La 68°stagione degli Amici della Musica di Padova si è aperta con il ritorno di Alexander Gadjiev, pianista tra i più talentuosi della sua generazione, che ha offerto al pubblico una performance di straordinaria intensità e sensibilità interpretativa. L’interprete a soli ventinove anni possiede già un curriculum straordinario: vincitore di numerosi concorsi e premi (tra tutti il secondo Premio conquistato al XVIII Concorso Chopin), vanta una carriera  internazionale. Alexander Gadjiev si distingue nel panorama pianistico internazionale non solo per la sua tecnica impeccabile, maScri anche per una profonda sensibilità artistica che lo rende un interprete unico. Il suo approccio al repertorio è caratterizzato da una ricerca continua del significato musicale, che si traduce in esecuzioni capaci di coniugare un virtuosismo di altissimo livello con una notevole profondità espressiva. Un altro punto di forza di Gadjiev è la sua capacità di affrontare con pari maestria tanto il grande repertorio classico quanto le opere meno eseguite. La sua lettura di autori come Chopin, Liszt o Scriabin è al tempo stesso rispettosa delle tradizioni e innovativa, capace di offrire una visione personale senza mai perdere di vista il cuore della partitura. Nel primo tempo l’interprete sembra quasi prenderci per mano per condurci in una dimensione che prende forma poco a poco. Seguendo un filo logico concettuale sapientemente costruito, si parte dalla ricorsività di un singolo suono per arrivare, con un continuo crescendo e senza soluzione di continuità, all’esplosione, forse dolorosa, che si risolve in un tripudio sia armonico che sonoro.
L’esecuzione di Musica Ricercata n. 1 e 2 di György Ligeti è una vera immersione nell’essenza minimalista e sperimentale della musica del compositore ungherese. Gadjiev si confronta con due dei pezzi più intriganti del repertorio pianistico del XX secolo, dando vita a un’interpretazione carica di tensione e precisione. Il primo brano, costruito quasi interamente su un’unica nota (la “A”) è una sfida di controllo e dinamica. Nel secondo pezzo, dove il materiale melodico si espande con l’introduzione di intervalli più complessi e un ritmo più serrato, Gadjiev riesce a mettere in risalto le qualità timbriche e ritmiche del brano, rendendo omaggio allo spirito di ricerca sonora di Ligeti. La Fantasia su un Ostinato di John Corigliano è un’opera che affonda le sue radici nella modernità musicale, proponendo un dialogo costante tra ripetizione e variazione. Alexander Gadjev ne ha offerto una lettura profonda e coinvolgente, portando alla luce tutte le sfumature di questa composizione complessa. Il brano è ispirato al secondo movimento della Settima Sinfonia di Beethoven, costruendo l’intera opera su un ostinato ripetuto, una linea ipnotica e minimale che Gadjev riesce magistralmente a catturare.  L’Allegretto dalla Settima Sinfonia di Ludwig van Beethoven, nella magistrale trascrizione per pianoforte di Franz Liszt, è un’opera carica di solennità e pathos. Nell’interpretazione del pianista emerge una sensibilità rara, capace di coniugare la monumentalità della sinfonia originale con la trasparenza e l’intimità richieste dalla trascrizione lisztiana. L’interpretazione di Funérailles di Franz Liszt è un viaggio intenso e profondamente emozionale che coglie a pieno il carattere funebre e maestoso del pezzo. La composizione, una delle più celebri tra le Harmonies Poétiques et Religieuses, è un omaggio al crollo degli ideali rivoluzionari del 1848. Fin dall’inizio, con quei rintocchi di campana sommessi e scuri che aprono il brano, il pianista riesce a creare un’atmosfera di solenne gravità, conducendoci poi dalle sezioni più liriche e meditative a quelle più drammatiche e tumultuose, senza mai perdere la coerenza emotiva del discorso musicale. La seconda parte del concerto si apre con una selezione dei Preludi op. 28 di Chopin (n. 23, 22, 18, 13, 10, 2). Ogni Preludio è un piccolo universo musicale, e Gadjev riesce a esplorarli con una sensibilità che lascia il segno, dimostrando non solo una grande padronanza tecnica ma anche una profonda comprensione dell’universo musicale di Chopin. La Sonata n. 9 “Messa Nera”, composta da Aleksandr Skrjabin nel 1912-13, è una delle opere più enigmatiche e visionarie del repertorio pianistico. L’interprete ne ha offerto una lettura magnetica, esaltandone il carattere oscuro e mistico che permea l’intera composizione. La complessità armonica e le ardite progressioni cromatiche della Messa Nera vengono esplorate con grande attenzione ai dettagli, senza mai perdere il senso di un filo narrativo che si dipana in un crescendo di tensione spirituale. L’esplorazione degli intervalli dissonanti e l’intensità emotiva con cui il pianista esegue le sezioni più turbolente risultano in un viaggio quasi ipnotico verso l’ignoto. Le Variazioni op. 35 di Ludwig van Beethoven, basate sul tema del quarto movimento della sinfonia Eroica, rappresentano una delle vette della produzione beethoveniana per pianoforte, sia per la complessità formale che per l’audace sperimentazione armonica. Il tema, introdotto con rigore, è reso con una maestosità che richiama la solennità beethoveniana; Gadjiev riesce a infondere vitalità ad ogni variazione, tratteggiando con grande eleganza i contrasti dinamici e ritmici. Particolarmente efficace è l’uso del rubato, che Gadjiev gestisce con un senso di libertà mai arbitrario, ma sempre al servizio della narrazione musicale. Le sezioni più brillanti e tecnicamente impegnative sono eseguite con una tale fluidità che quasi nascondono la loro difficoltà, pur mantenendo una tensione drammatica che cattura l’ascoltatore. La fuga finale, il climax dell’opera, è articolata con chiarezza e precisione e il pianista riesce a mantenere una trasparenza nelle voci che consente di apprezzare pienamente l’abilità contrappuntistica di Beethoven. Il pubblico padovano ha accolto con entusiasmo la performance di Alexander Gadjiev, tributandogli lunghi applausi e richieste di bis, a cui il pianista ha generosamente risposto con quattro brani di Chopin, tra cui due mazurke e la Polacca in la bemolle maggiore op. 53, dimostrando, bisogna ammetterlo, anche una grande resistenza fisica. Una serata memorabile, che resterà impressa nella memoria di tutti coloro che hanno avuto la fortuna di assistervi.

Categorie: Musica corale

Rudolf Steiner e il Teatro: L’Arte Come Espressione dell’Anima Umana

Gio, 10/10/2024 - 11:18

RUDOLF STEINER E IL TEATRO
Rudolf Steiner, filosofo, pedagogista e fondatore dell’antroposofia, ha influenzato profondamente vari ambiti del sapere, dall’educazione alla medicina, dall’agricoltura biodinamica all’arte. Tuttavia, tra le sue molteplici attività, il teatro occupa un posto speciale, diventando uno dei mezzi privilegiati attraverso cui Steiner esprime la sua visione dell’essere umano e del mondo spirituale. L’idea che “Il teatro è l’espressione visibile di ciò che vive nell’anima umana”, una delle sue citazioni più celebri, racchiude il nucleo centrale della sua concezione del teatro. Steiner vedeva il teatro come un luogo sacro in cui l’essere umano poteva ritrovare se stesso, un mezzo attraverso cui accedere a realtà spirituali e interiori. In occasione del centenario delle sue conferenze sull’arte drammatica, il Dipartimento di Lettere e Culture Moderne della Sapienza ha organizzato un incontro che celebra il contributo di Steiner alla scena teatrale, con dimostrazioni pratiche di due delle arti che più incarnano il suo pensiero: la Sprachgestaltung (Arte della parola) e l’euritmia (arte del movimento). Rudolf Steiner sviluppò la sua visione del teatro in un’epoca di grandi trasformazioni culturali, influenzato dal pensiero di Goethe e dalle correnti esoteriche dell’epoca. Il suo approccio teatrale si basa sull’idea che l’arte non sia solo un riflesso esteriore della realtà, ma uno strumento di conoscenza e di evoluzione interiore. L’attore, secondo Steiner, non è un semplice interprete, ma un mediatore tra il mondo visibile e quello spirituale, capace di far emergere verità nascoste attraverso la rappresentazione. Una delle idee chiave di Steiner è che il teatro possa rendere visibili le realtà spirituali, trasformando ciò che è invisibile in una rappresentazione sensibile. In una delle sue conferenze, affermava: “L’arte drammatica deve essere un’epifania dell’essere umano interiore; essa deve risvegliare nell’anima ciò che altrimenti rimarrebbe latente.” Questa concezione eleva il teatro a un mezzo sacro attraverso cui l’individuo e la comunità possono sperimentare una crescita spirituale, favorendo il risveglio di facoltà latenti e l’accesso a una dimensione superiore dell’esistenza. Tra le creazioni teatrali di Steiner spiccano i Misteri Drammatici, quattro opere scritte tra il 1910 e il 1913: La Porta dell’Iniziazione, La Prova dell’Anima, Il Guardiano della Soglia e Il Risveglio delle Anime. Questi drammi esplorano le sfide dell’esistenza umana, il confronto con le forze spirituali e la ricerca di una conoscenza superiore. Essi non seguono le convenzioni teatrali tradizionali, ma presentano una struttura narrativa simbolica, in cui i personaggi rappresentano forze cosmiche e aspetti dell’essere umano. Attraverso questi drammi, Steiner mirava a rappresentare le leggi spirituali che governano l’esistenza umana, offrendo al pubblico l’opportunità di riflettere sul proprio destino e sulla natura della propria evoluzione. Il teatro, in questo contesto, diventa uno spazio in cui le grandi domande esistenziali vengono affrontate attraverso un linguaggio artistico che integra elementi esoterici e filosofici, con l’obiettivo di portare gli spettatori a una maggiore consapevolezza di sé. Una delle innovazioni artistiche più significative introdotte da Steiner è l’euritmia, una forma d’arte che combina movimento, parola e musica. L’euritmia nasce dall’idea che ogni suono e ogni parola abbiano una corrispondenza con un movimento fisico, permettendo di rendere visibili le qualità interiori del linguaggio. Nel contesto teatrale, l’euritmia diventa uno strumento fondamentale per arricchire la performance degli attori, permettendo loro di esprimere non solo ciò che è visibile, ma anche le forze spirituali che animano i personaggi e le situazioni drammatiche. Steiner descriveva l’euritmia come “un’arte del movimento che rende visibile ciò che vive nella parola e nella musica”. Questo approccio non è solo estetico, ma ha una funzione spirituale e pedagogica. L’euritmia, infatti, mira a ristabilire un equilibrio tra corpo, anima e spirito, e richiede una profonda comprensione dei principi antroposofici. Nel 1913, Steiner fondò il Goetheanum a Dornach, in Svizzera, un centro culturale e spirituale che divenne il fulcro delle sue sperimentazioni artistiche. L’edificio, progettato secondo principi architettonici antroposofici, ospitava rappresentazioni teatrali, conferenze e seminari. Qui vennero messi in scena i Misteri Drammatici e altri lavori ispirati alle sue idee. Il Goetheanum rappresentava per Steiner il luogo ideale per creare una forma d’arte integrata, in cui teatro, musica, architettura e scultura potessero fondersi in un’unica esperienza estetica e spirituale. Sfortunatamente, il primo Goetheanum fu distrutto da un incendio nel 1922, ma Steiner progettò un secondo edificio in cemento armato, che fu inaugurato nel 1928 dopo la sua morte. Oggi, il Goetheanum continua a essere un importante centro culturale, dove si tengono rappresentazioni teatrali, concerti e conferenze, mantenendo viva l’eredità di Steiner nel campo dell’arte. L’eredità di Steiner si è estesa oltre il teatro e ha avuto un impatto significativo sull’educazione. Le scuole Waldorf, da lui fondate, integrano il teatro nel curriculum scolastico, riconoscendo il suo valore pedagogico. Gli studenti partecipano regolarmente a produzioni teatrali, utilizzando il dramma come strumento per sviluppare competenze sociali, emotive e cognitive. Steiner sosteneva che il teatro fosse un mezzo insostituibile per coltivare l’immaginazione e l’empatia, e nelle scuole Waldorf, la pratica teatrale non si limita alla semplice messa in scena di spettacoli, ma integra elementi di euritmia, musica e arte plastica, riflettendo l’approccio educativo olistico promosso dal filosofo. Le idee di Steiner continuano a ispirare artisti contemporanei. Registi, attori e coreografi trovano nelle sue opere una fonte di ispirazione per esplorare nuove forme espressive e per riflettere sul ruolo dell’arte nella società. Elementi di euritmia sono stati incorporati in performance sperimentali, mentre il suo approccio integrato all’arte risuona con le attuali tendenze teatrali che cercano di superare i confini tra le diverse discipline. In un’epoca di rapide trasformazioni e incertezze, l’approccio teatrale di Steiner offre una prospettiva che unisce arte e spiritualità, suggerendo che il teatro possa essere uno strumento di trasformazione personale e sociale. Il suo pensiero continua a evolversi e a interrogare il nostro modo di concepire l’arte, invitando a riflettere sul potere del teatro come mezzo per risvegliare una coscienza più profonda e consapevole del mondo e di noi stessi.

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Roma, Teatro Argentina: “House”

Mer, 09/10/2024 - 23:59

Roma, Teatro Argentina
HOUSE
scritto e diretto da Amos Gitaï
con Bahira Ablassi, Dima Bawab, Benna Flinn, Irène Jacob, Alexey Kochetkov, Micha Lescot, Pini Mittelman, Kioomars Musayyebi, Menashe Noy, Minas Qarawany, Atallah Tannous, Richard Wilberforce
Prima Nazionale
“Le case sono come le persone, contengono le storie di chi le ha abitate e portano le cicatrici dei loro conflitti.” – Amos Gitai
Roma, 09 Ottobre 2024
La nuova opera teatrale di Amos Gitai, “House”, presentata in prima nazionale al Teatro Argentina di Roma nell’ambito del Romaeuropa Festival, si propone come un punto di riflessione su temi universali di divisione, memoria e riconciliazione. Ispirata alla trilogia documentaristica del regista – La Maison (1980), Une maison à Jérusalem (1997) e News from Home/News from House (2005) – “House” racconta un quarto di secolo della storia di una casa in Gerusalemme Ovest, testimone silenziosa dei conflitti tra arabi ed ebrei, palestinesi e israeliani. La narrazione, sviluppata attraverso una sceneggiatura complessa e stratificata, non si limita alla descrizione delle vicende personali degli abitanti della casa, ma diventa una riflessione profonda sul concetto di “abitare“, inteso come la convivenza in uno spazio condiviso, carico di tensioni storiche e culturali. La casa diventa metafora di una società lacerata, in cui divisioni etniche, religiose e politiche si intrecciano con le dinamiche della vita quotidiana. Gitai usa la casa come un microcosmo, specchio delle divisioni globali, e invita lo spettatore a riflettere su come le barriere fisiche e mentali possano essere superate solo attraverso il dialogo e la comprensione reciproca. Il cast, composto da attori di fama internazionale come Irène Jacob, Bahira Ablassi e Micha Lescot, offre una recitazione intima e aperta, mai soffocata o sopra le righe. La loro performance è un delicato equilibrio tra emozioni profonde e la sobrietà che richiede il contesto della narrazione. Jacob, già musa del regista polacco Krzysztof Kieślowski, porta in scena un’interpretazione che risuona di vulnerabilità e speranza. Il suo personaggio riflette la difficoltà di vivere in un contesto di divisione, ma allo stesso tempo incarna il desiderio di riconciliazione. Gli attori recitano in inglese, arabo, francese, ebraico e yiddish, con sottotitoli in italiano. Questo multilinguismo diventa un potente strumento simbolico: ogni lingua rappresenta una storia, un’identità culturale diversa, ma tutte si incontrano in questo spazio comune, dove i confini tra il personale e il politico si confondono. La regia di Gitai, che consente agli attori di esplorare in profondità i propri personaggi, rispetta i silenzi, i gesti e le pause, lasciando che le emozioni emergano senza forzature. La narrazione si dipana in modo naturale, senza mai sovraccaricare lo spettatore con eccessi drammatici, ma piuttosto accompagnandolo in un percorso di riflessione silenziosa. La scenografia minimalista contribuisce a creare uno spazio sospeso, in cui la casa diventa non solo un luogo fisico, ma anche simbolico. Le pareti della casa, spoglie ma cariche di storia, suggeriscono che le vicende dei personaggi che vi hanno vissuto continuano a risuonare, come se la memoria di quelle vite si fosse incisa nelle pietre stesse. La regia di Gitai lascia spazio ai personaggi e agli spettatori di abitare insieme questo luogo sospeso tra passato e presente. Il tempo è un altro elemento chiave dell’opera: Gitai gioca con le linee temporali, facendo sì che passato e presente si sovrappongano. I personaggi, con i loro ricordi e le loro storie, diventano rappresentazioni viventi di un tempo che non è lineare, ma circolare. Questa scelta registica rafforza il senso di continuità della memoria, dove ogni evento presente è inevitabilmente legato a quelli del passato. Un altro elemento di grande potenza simbolica è la musica. La colonna sonora, curata da Richard Wilberforce, e impreziosita dal suono del santur iraniano suonato da Kioomars Musayyebi, aggiunge una dimensione emotiva che eleva ulteriormente l’atmosfera dello spettacolo. Il santur, con le sue note delicate e malinconiche, accompagna i momenti più toccanti della narrazione, evocando una nostalgia per un tempo e un luogo che sembrano sfuggire, ma che continuano a vivere nella memoria collettiva. La musica diventa un linguaggio universale, capace di oltrepassare le barriere linguistiche e culturali che caratterizzano la narrazione verbale. Mentre le lingue parlate possono dividere i personaggi, la musica li unisce, creando un ponte tra le loro storie e identità. Questo dialogo musicale diventa una sorta di “terreno comune” dove le differenze possono essere accettate e celebrate. Nel contesto del conflitto israelo-palestinese, ancora irrisolto e in continua evoluzione, “House” assume una risonanza particolare. L’opera non è solo una narrazione storica o personale, ma un commento implicito sulla situazione politica attuale. Le tensioni che attraversano Gerusalemme, e il Medio Oriente in generale, si riflettono nelle dinamiche tra i personaggi, che lottano per trovare un equilibrio tra la loro identità e la necessità di coesistere. In un mondo in cui il dialogo tra popoli sembra sempre più difficile, Gitai ci ricorda, attraverso la sua opera, che l’arte può essere uno spazio di riconciliazione, dove le differenze non sono motivo di conflitto, ma una risorsa per comprendere l’altro. “House” diventa così non solo un’opera teatrale, ma un atto di resistenza culturale, un invito a non dimenticare che la memoria del passato non deve essere un ostacolo alla pace, ma una base su cui costruire il futuro. Con la sua delicatezza e intensità si rivela un’opera profonda e universale, che tocca il cuore dello spettatore, invitandolo a riflettere non solo sulle divisioni del passato, ma anche sulle possibilità di un futuro condiviso. Photocredit@Simon-Gosselin

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Robert Schumann (1810-1845): “Complete Organ Works”

Mer, 09/10/2024 - 17:59

Robert Schumann (1810-1845): Vier Skizzen für den Pedal-Flügel, Op. 58 (‘Four Sketches for Pedal Piano’) (1845);  Studien für den Pedal-Flügel – Sechs Stücke in canonischer Form, Op. 56 (‘Studies for Pedal Piano – Six Pieces in Canonic Form’) (1845); Sechs Fugen über den Namen BACH, Op. 60 (‘Six Fugues on the Name BACH’) (1845). Tom Winpenny (Organo). Registrazione: 12–13 Luglio 2022 presso St Matthäi, Gronau (Leine), Germania. T. Time: 63’28” 1 CD Naxos 8.574432
Grande ammiratore della musica di Bach, la cui pubblicazione egli sostenne anni prima della fondazione della Bach Gesellschaft e desideroso di approfondire la tecnica organistica, Robert Schumann affittò per il suo pianoforte una pedaliera, della quale comprese immediatamente i vantaggi sul piano tecnico, dal momento che così era possibile scaricare la mano sinistra dall’incombenza di suonare. Entusiasmato dal pianoforte a pedali, Schumann compose due raccolte per questo strumento nel quale egli mostrò di credere, come si evince da una lettera indirizzata al suo editore F. Whistling nella quale egli affermò di aver scritto “qualcosa che, nel tempo, avrebbe dato nuovi stimoli alla musica per pianoforte”. In realtà l’esperimento da lui condotto non ebbe grande successo e le due raccolte, entrambe composte nel 1845 per pianoforte a pedali, Vier Skizzen für den Pedal-Flügel, Op. 58 (Quattro schizzi per pianoforte e pedali, op. 58) e gli Studien für den Pedal-Flügel – Sechs Stücke in canonischer Form, Op. 56 (Studi per pianoforte a pedali – Sei pezzi in forma canonica, op. 56), oggi sono diventate due autentici capisaldi della letteratura per organo per il quale furono, però, da lui esplicitamente scritte, sempre nello stesso anno, le Sechs Fugen über den Namen BACH, Op. 60 (Sei fughe sul nome di BACH, Op. 60) che possono essere eseguite anche su un pianoforte a pedali. In questi lavori, oltre all’interesse di Schumann per la tecnica organistica, trovano la loro espressioni gli studi intrapresi in quel periodo insieme con la moglie Clara del contrappunto. Risale a quel periodo, infatti, lo studio non solo di autentici capolavori, come LArte della fuga e i Preludi ai corali d’organo di Bach, ma anche di importanti trattati tra cui l’Abhandlung von der Fuge  di Friedrich Wilhelm Marpurg e quello di Cherubini. Di questi intensi studi sono il frutto questi lavori dei quali i Quattro schizzi op. 58, dedicati all’immaginaria Contessa Pauline von Abegg, dedicataria anche delle Variazioni Abegg op. 1, sono quelli in cui il contrappunto appare messo ai margini a favore di una scrittura prevalentemente accordale. Il contrappunto informa, invece, gli Studi per pianoforte a pedali op. 56, dedicati al suo insegnante Johann Gottfried Kuntsch, nei quali emerge il gusto di Schumann per la scrittura di brevi frasi che costituiscono il dux di un canone, e naturalmente le Sei fughe sul nome di BACH, Op. 60, un vero e proprio omaggio al compositore di Eisenach nel quale Schumann mostrò l’ottimo livello da lui raggiunto nel magistero contrappuntistico. Ad interpretare questi lavori sull’organo della Chiesa Evangelica Luterana di Matthäi di Gronau, realizzato nel 1860 da Ph. Furtwängler & Sohn, è Tom Winpenny il quale, attraverso un uso sapiente dei ben 57 registri e dei tre manuali di cui è dotato questo grande strumento, rende perfettamente le dinamiche richieste dal compositore e fa ben emergere, soprattutto nei lavori contrappuntistici, i temi.

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Napoli, Piazza Municipio: “Tu si’ ‘na cosa grande” ultima opera di Gaetano Pesce

Mer, 09/10/2024 - 16:44

Napoli, Piazza Municipio
TU SI’ ‘NA COSA GRANDE
di Gaetano Pesce
L’opera “Tu sì ‘na cosa grande”, installata nella centralissima Piazza Municipio di Napoli, è molto più di una semplice scultura.
Si tratta dell’ultimo testamento artistico di Gaetano Pesce, uno dei più celebri e visionari artisti contemporanei italiani, che ha voluto donare alla città partenopea una creazione carica di simbolismo, sentimento e provocazione. L’opera, che si distingue per le sue dimensioni monumentali e il suo design stilizzato, ha suscitato sin da subito reazioni contrastanti: dall’ammirazione alla perplessità, fino all’ironia per la sua forma fallica. Gaetano Pesce, nato a La Spezia nel 1939 e scomparso nell’aprile 2024, è stato un artista poliedrico, architetto e designer, noto per la sua capacità di mescolare l’arte con il quotidiano, abbattendo i confini tra arte alta e popolare. L’installazione napoletana, che misura 12 metri in altezza, rappresenta Pulcinella, la celebre maschera della tradizione napoletana, ma lo fa in modo del tutto originale e stilizzato, un tratto distintivo delle opere di Pesce. A completare la scultura, due cuori rossi trafitti da una freccia, che rimandano immediatamente all’amore, sentimento di cui Napoli è spesso metafora. Il titolo dell’opera stessa, “Tu sì ‘na cosa grande”, richiama l’omonima canzone di Domenico Modugno, una delle più celebri canzoni d’amore della tradizione musicale italiana. Nonostante le sue origini liguri, Gaetano Pesce si è sempre sentito legato a Napoli, una città che considerava una seconda casa. Le sue radici affondano infatti nella Penisola Sorrentina, da dove proviene la sua famiglia, e questo legame emotivo si è tradotto nell’idea di dedicare a Napoli una delle sue opere più simboliche. “Tu sì ‘na cosa grande” vuole essere non solo un omaggio alla città, ma anche una dichiarazione d’amore all’identità napoletana, una celebrazione della sua cultura, della sua arte e della sua filosofia di vita. La scelta di rappresentare Pulcinella non è casuale: Pulcinella è la maschera che meglio incarna l’anima di Napoli, capace di essere buffonesca e malinconica, ironica e tragica allo stesso tempo. Pulcinella, con il suo volto bianco e il suo sguardo enigmatico, è il simbolo di una città che vive di contraddizioni, ma che proprio in queste contraddizioni trova la sua bellezza e la sua unicità. Tuttavia, l’opera non si limita a rappresentare Pulcinella come semplice icona della tradizione. Pesce lo fa in maniera stilizzata, astratta, quasi deformata. Questo approccio rispecchia la poetica dell’artista, che ha sempre privilegiato l’imperfezione e lo scarto, rifiutando il concetto di un’estetica perfetta e immutabile. Le sue opere celebrano la diversità, l’errore, e persino la bruttezza, concetti che Pesce vedeva come parte integrante della bellezza stessa. Anche in “Tu sì ‘na cosa grande”, l’abito stilizzato di Pulcinella richiama questo approccio, offrendo una riflessione sul ruolo della tradizione nel mondo contemporaneo: una tradizione che non deve essere semplicemente celebrata o riprodotta fedelmente, ma reinterpretata e riadattata alla luce delle nuove sfide e sensibilità. Uno degli aspetti più discussi dell’opera è senza dubbio la sua forma fallica. Il popolo napoletano, noto per il suo acuto senso dell’umorismo e per la capacità di ironizzare su ogni cosa, non ha perso l’occasione per scherzare su questa caratteristica. Tuttavia, dietro l’apparente ironia, si cela una riflessione più profonda sul significato dell’arte e sul suo ruolo nella società. La forma fallica della scultura non è solo una provocazione visiva, ma può essere interpretata come un richiamo simbolico alla vitalità e alla potenza creativa di Napoli. Una città che, proprio come l’arte, è capace di generare e rigenerare sé stessa, di affrontare crisi e risollevarsi continuamente. In questo contesto, i due cuori rossi trafitti da una freccia, posti accanto alla figura principale, sembrano rappresentare l’idea di un amore non solo romantico, ma anche universale: l’amore per la città, per le sue contraddizioni e per la sua storia. L’inserimento di questo simbolo accanto alla figura di Pulcinella crea un legame tra passato e presente, tra tradizione e innovazione, e tra sentimento e ironia. Questi cuori feriti evocano inoltre la sofferenza e la resilienza della città di Napoli, capace di sopravvivere alle difficoltà e di mantenere sempre un cuore pulsante di vita e di emozioni. Tu sì ‘na cosa grande rappresenta anche il testamento artistico di Gaetano Pesce, essendo l’ultima opera su cui ha lavorato prima della sua morte. Pesce ha impiegato due anni per completarla, e la sua scomparsa ha aggiunto ulteriore significato all’installazione. L’opera riassume molti degli elementi che hanno caratterizzato la carriera dell’artista: l’attenzione al femminile, la poetica dell’imperfetto, l’utilizzo di materiali inusuali e la capacità di trasmettere messaggi universali attraverso forme apparentemente semplici. Pesce, nel corso della sua lunga carriera, ha sempre cercato di dialogare con il presente, di creare opere che fossero in grado di parlare al pubblico contemporaneo, e “Tu sì ‘na cosa grande” non fa eccezione. L’installazione di “Tu sì ‘na cosa grande” è un’opera che, al di là dell’ironia suscitata dalla sua forma, merita di essere compresa nella sua interezza e nel suo significato più profondo. È un tributo a Napoli, alla sua cultura e alla sua storia, ma è anche una riflessione sull’arte, sulla bellezza dell’imperfetto e sull’importanza di reimmaginare la tradizione. Come Pulcinella, l’opera di Pesce è destinata a suscitare emozioni contrastanti, ma proprio in questa capacità di stimolare il dibattito e di far riflettere risiede la sua forza e il suo valore artistico.

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